Łóżko Majora

AutorTowarzyszka Kostucha

SztukaParę słów w obronie kiczu

FotografiaSztuka strzelania

nr 9Marzec 2011

LiteraturaMilena – reporterka

FilmMiędzy rzeczywistością a fabułą

Temat miesiąca:

Reportaż

SpiS Treści2

Łóżko Majora Marzec 2011

SpiS Treści


3SpiS treści

Wstępniak

Panie i Panowie,

Przed Wami numer 9. Prawdopodobnie zaobserwowali-ście ostatnimi czasy nasz spadek formy, mamy nadzieję, że to już za nami, sesja się skończyła, bierzemy się do roboty.

A co w numerze? Eksperymentowaliśmy już z numerem podwójnym, z dodawaniem różnych galerii, ogólnie z naprawdę różnymi sposobami maskowania naszej niemocy twórczej. Dziś mamy dla Was nasz pierwszy numer tematyczny, o szeroko rozumianym temacie re-portażu. Tak naprawdę to ta „tematyczność” obejmuje tylko 3 działy, film, fotografię i literaturę, ale za to na-prawdę się przyłożyliśmy i założenie zostało zrealizowa-ne lepiej niż dobrze.

Ponadto Muzyka objawiła się ponownie już w pełnej krasie, dział Sztuka niezwykle obszernie, a w Autorze - nowy autor.

Enjoy

P. K.

Spis treściWstępniak 3Spis treści 3

W Łóżku z Pam 4Film 6

Między rzeczywistością a fabułą 6

Fotografia 8Sztuka strzelania 8Dzień niepodległości 14

Sztuka 24Parę słów w obronie 24kiczu 24Interakcja czy tylko ruchome obrazy? 29

Literatura 32Czekając na Gerdę Taro 32Milena - reporterka 33

Muzyka 36Beach House – Teen Dream 36Ewa Farna – EWAkuacja 37James Blake – James Blake 38No Age – Everything in Between 39

Autor 40Mylisz się 40Towarzyszka Kostucha 42

Naczelny: Oskar GargasFilm: Julia Bachman, Przemek Król, Jan GrabowskiFotografia: Przemek KrólMuzyka: Michał „Miguel” MaciejewskiSztuka: Julia Bachman

Ksawery Nałęcz-JaweckiLiteratura: Przemek Król,

Michał „Miguel” MaciejewskiDział autorski: Patrick „Val” BanaszkiewiczFelieton: Pamela Kucińska

Korekta: Anna Militz, Julek SiemiątkowskiSkład i oprawa graficzna: Beata Zofia RączkaZdjęcie na okładce: Beata Zofia RączkaZdjęcie po lewej: Beata Zofia Rączka

Kontakt z nami we wszelkich sprawach:[email protected]

http://lozkomajora.pl

mailto:lozkomajora%40gmail.com?subject=%C5%81%C3%B3%C5%BCkoMajora%3A%20%3Ctwoj_temat%3E

FelieTon4


Zauważyłam ostatnio w prasie i konwersacjach między-ludzkich konflikt dotyczący sprawy solidarności jajników. Otóż, jak to jest: istnieje ona, czy nie istnieje? Wygoogluj-my. Wprost mówi, że jajniki są solidarne, bo feministyczna propaganda doprowadziła do skandalicznej nierówności w sprawie przyznawania opieki nad dziećmi. Chodzi oczywi-ście o rozwody i to, kto z kim będzie mieszkał, z kim się wi-dywał, a z kim nie. No dobrze, rozumiem, że faceci mają tu gorzej. Ale dlaczego to jest solidarność jajników? Jedna z kobiet na forum kafeteria.pl (skądinąd chyba najbardziej zaspamowanym i pełnym obraźliwych postów forum na Ziemi - pomijając, rzecz jasna, forum redakcyjne Łóżka) pisze na ten temat tak: Solidarność jajników kończy się tam, gdzie pojawia atrakcyjny facet i zaczyna o niego walka. Czymże jest wtedy wieloletnia przyjaźń, czym wspieranie się, pomaganie sobie, zaufanie? Tu faceci są górą, potrafią być lojalni i potrafią się kobietą podzielić.

Nie, żebym od razu uważała dzielenie kobiety na kilku mężczyzn za dobre, ale moim zdaniem coś w tym jest. W zasadzie od dzieciństwa najmniej krępowały mnie i najbardziej interesowały rozmowy z płcią przeciwną - i to wcale nie w najoczywistszym kontekście. Po prostu uważałam, że kobiety ciągle snują jakieś intrygi - a ja nie byłam w tym w ogóle dobra. Z facetami jest prościej: jak coś nie pasuje, to mówią. Sprawy rozwiązuje się między sobą, a jak wyjaśnisz, to załatwione. A wszelkie moje nie-przyjemne przejścia z dziewczynami to było rozgłaszanie na prawo i lewo, dogryzanie i wypominanie przez na-stępny milion lat. A o co zazwyczaj są konflikty kobiet? O mężczyzn. Z resztą, pewnie tak samo jak wśród płci przeciwnej; w końcu rozmnażanie, czy też seks w in-nych celach, to centralny punkt zainteresowania prawie wszystkich. I tu tkwi jedna z podstawowych różnic: wyda-je mi się, że mężczyźni traktują sprawę bardziej honoro-wo niż kobiety. Może to stereotyp, a może rzeczywistość, ale faktem jest, że łatwiej jest mi wyobrazić sobie usuwa-jącego się w cień mężczyznę i pozbawioną skrupułów, bezczelnie „zarywającą” kobietę, niż na odwrót.

Ktoś może tu o mnie pomyśleć, że „co to za ptak, co własne gniazdo kala”, ale cóż - niestety, wcale nie mogę uznać się za całkowicie wolną od krytykowanego przeze mnie zjawiska braku solidarności, krytyka więc zapewne należy się także i mnie. Co prawda, jak nie prowadziłam gierek i intryg, tak nie prowadzę, ale też solidarności pra-wie żadnej nie czuję. Może to kwestia przynależności - środowisko w moim wieku ma mnie często za dziwadło, starsze i dzieciate z kolei - za gówniarę. Feministki mnie nie zechcą, bo jestem przeciwko parytetom i znieczule-niu zewnątrzoponowemu na żądanie, a pro-life - bo na Bogu mi nie zależy. To i sama do tej jajnikowej solidarno-ści się nie przyznaję.

Częstą odpowiedzią na podobne jak powyższa dyskusje, jest wytknięcie zbytniego uogólniania: mężczyźni - ko-

biety. Ale chociaż sama często uważam, że podział ten trak-tuje się zdecydowanie za bardzo sztywno i serio, to tutaj skłonna jestem go zachować. Nie spotkałam jeszcze faceta, z którym miałabym problem w kwestii intryganctwa, nie-dyskrecji. Spotkałam kilka kobiet, które rozmawiają o pro-blemach wprost, a goryczy nie wylewają wszędzie dooko-ła... Wszystkie od dzieciństwa wolą gadać z facetami.

Pam.Grafiki: Ala Leszyńska

W Ł

ÓŻK

U Z

PA

M

FelieTon


5

Film6


FILM

Między rzeczywistością a fabułąO polskim filmie dokumentalnym dziśRok 2009 - Człowiek na linie. Rok 2010 - Zatoka delfinów. W tym roku nominacja Banksy'ego, najgłośniejszego chyba z nominowanych do Oskara dokumentów. Tak wygląda mainstream światowego filmu dokumentalnego. Produkcje wysokobudżetowe realizowane w tradycyjnym, amerykańskim reportażowo-dokumentalnym stylu.

Nawet zapaleni kinomaniacy na hasło dokument reagu-ją często z wyraźnym niesmakiem. Nic w tym dziwnego, kino dokumentalne jest wciąż gatunkiem offowym. Tylko nieliczne dziełka wkradają się w repertuar skierowany do masowego, czy nawet pół-masowego odbiorcy. Wtedy zwykle mamy okazję podziwiać kolejne pro-ekologiczne wypociny lub szokujące prawdy o najgłośniejszych afe-rach i skandalach. Połowę filmu zajmują gadające w setce głowy, przebijane chaotycznymi obrazami, które przewi-jają się nad ciągnącą się z offu narracją. Istnieje jednak szerokie grono dokumentalnych filmów dobrych, świet-nych i wybitnych.

Jak zdefiniować dokument? Ile szkół tyle odpowiedzi, reżyserzy i krytycy spierają się (i spierać się będą), co dokumentem jest, co nie, a co oscyluje między nim a fa-bułą. Pojęcie reportażu nie jest raczej problemem, przez filmowców wypowiadane jest zazwyczaj z jednakowym niesmakiem. Reportaż to dziennikarska forma, w żaden sposób nie łącząca się z kinem.

Z filmami wielu twórców sprawa jest prosta. Oglądając filmy takie jak Muzykanci Kazimierza Karabasza, Szczura w Koronie Jacka Bławuta czy Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa Kieślowskiego, nie mamy wątpliwości. Wnikliwa obserwacja i totalne zaufanie rzeczywistości sprawiają, że oglądamy portrety osób, które za sprawą dobrania przez reżysera odpowiednich korekt artystycz-nych, osiągają swoje interpretacyjne przestrzenie. I choć kamera nigdy nie jest obiektywna, ingerencja reżysera w filmowaną rzeczywistość jest niewielka (u Kazimierza Karabasza niemal żadna), przejawia się przede wszystkim w montażu i wszelkich zabiegach postprodukcyjnych.

„Problem” pojawia się, gdy kreacja zaczyna dominować nad obserwacją. Problem w cudzysłowie, bo jest to jedynie przeszkoda w kwestii nazewnictwa, nijak nie umniejszająca wartości filmu. „Poprawianie” rzeczywistości jest coraz czę-ściej stosowanym trikiem. Powoli zaczyna się nawet stoso-wać się określenie dokument fabularyzowany. Jednak póki co nie jest ono zbyt popularne. Przykłady?

Werner Herzog, światowej klasy twórca filmów m. in. do-kumentalnych otwarcie przyznaje się do tego, że często zdarza mu się pisanie dialogów swoim bohaterom. Marcin Sauter w Na północ od Kalabrii, sprowadził do przedstawio-nego w filmie miasteczka postaci, które odgrywają role jego mieszkańców. Thierry Paladino w La Machina swoich bohaterów poszukiwał na drodze castingu i wymyślił całą koncepcję ich wspólnej podróży, relację mistrz-uczeń. Eks-tremalnym przypadkiem jest Elementarz Marka Wiszniew-skiego. Większość akcji dzieje się w atelier, w warunkach które wydają się być zupełnym przeciwieństwem natural-ności. Czy to nadal dokument?

Wszelkie tego typu zabiegi reżyserskie Marcel Łoziński nazwał zagęszczaniem rzeczywistości. Jej celem jest wy-dobycie na filmową warstwę szeroko rozumianej prawdy o świecie i człowieku. Gdy w filmie Wszystko może się przy-trafić widzimy chłopca, który biega po parku zaczepiając starszych ludzi, nie mamy wątpliwości, że sytuacja została wykreowana. Odpowiedzi na poważne pytania, zadawane przez małego chłopca są jednak zupełnie szczere i praw-dziwe, obserwowane w delikatny sposób, nie naruszając intymności. Efekt okazuje się dokumentalnie prawdziwszy, kamera może wychwytywać szczere emocje, niemożliwe do zarejestrowania w sytuacji reżyser-kamera-rozmówca.

Film


7

Mówiąc o ingerowaniu w naturalny bieg rzeczy, nie sposób nie wziąć pod uwagę kwestii etycznych. Na ile reżyser ma prawo ingerować w rzeczywistość i sprzedawać ją widzo-wi jako prawdę? Czy ma prawo wykroczyć poza dociekliwą obserwację? To kwestia tak indywidualna, że nie poddaje się żadnej klasyfikacji. Jak istotna może być kwestia odpo-wiedzialności reżysera, pokazuje choćby historia powstania Amatora, nakręconego bezpośrednio po Z punktu widzenia nocnego portiera. Poczucie odpowiedzialności za bohate-ra, skłoniło Kieślowskiego do nakręcenia fabuły o skutkach niedocenienia siły kamery.

Poza wszelkimi sporami o etykę i nazewnictwo, możemy przyjąć, że każdy reżyser dokumentalny wykorzystuje rze-czywistość w kreatywny sposób, pozwalający mu wyrazić siebie, swoje poglądy, czy sposób postrzegania świata. Ka-mera nigdy nie jest obiektywna. Reżysera dokumentu od dziennikarza różni umiejętność ustawienia jej w taki spo-sób, aby powstały obraz miał spójny przekaz artystyczny - a nie pozostawał jedynie bardziej lub mniej udanym dąże-niem do obiektywizmu.

Jak by nie było, dokumentalne kino pozostaje wciąż nie-docenione. W Polsce, gdzie na każdym kroku słyszymy narzekania na poziom rodzimej kinematografii, mamy mnóstwo powodów do dumy. Polskie kino dokumentalne jest bogate w ogromną ilość świetnych pozycji. Może ich niepopularność i brak dążenia do komercyjnego charakte-ru, paradoksalnie okazują się być atutem. Dowodem może być nominowany do Oscara, rewelacyjny Królik po berlińsku, nagrodzona nagrodą publiczności La machina, Koniec lata

- zdobywca złotej żaby na Camerimage, czy ogromna ilość filmów mniej znanych a równie rewelacyjnych. Dobrego

Między rzeczywistością a fabułąO polskim filmie dokumentalnym dziśRok 2009 - Człowiek na linie. Rok 2010 - Zatoka delfinów. W tym roku nominacja Banksy'ego, najgłośniejszego chyba z nominowanych do Oskara dokumentów. Tak wygląda mainstream światowego filmu dokumentalnego. Produkcje wysokobudżetowe realizowane w tradycyjnym, amerykańskim reportażowo-dokumentalnym stylu.

kina dokumentalnego, które opowiada nam obrazem a nie offem czy głową bohatera, nie uda nam się raczej znaleźć w telewizji. Nie chcę oceniać, podważać wartości reporta-żu czy oscarowych produkcji, ale odkrywając artystyczne kino dokumentalne, można znaleźć zupełnie nową jakość w filmie.

Maciej Rotowski

Królik po berlińsku

Na północ od Kalabrii, dokument Marcina Sautera. Reżyser wpro-

wadza do filmu aktorów, którzy „katalizują” wydarzenia.

La Machina, Thierry’a Paladino. Czy to jeszcze w ogóle dokument?

FoTograFia8


Sztuka strzelaniaFO

TOG

RA

FIA

Fotoreportaż jako osobna dziedzina wykształcił się stosunkowo póź-no, co jest dziwne o tyle, że ciężko znaleźć jakikolwiek inny nurt foto-grafii tak dobrze wykorzystujący jej pierwotne możliwości i obietnice, opierające się przede wszystkim na założeniu, że da się obiektywnie odwzorować rzeczywistość. Dopiero gdzieś w drugiej połowie XX wieku zorientowano się, że obiektywizm w fotografii to czysta utopia, a fotoreportaż daje gigantyczne pole do manipulacji. Jednak można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że mniej więcej do końca XIX wieku, ludzie faktycznie wierzyli, że oto wreszcie dostali do ręki medium, które pozwoli im utrwalić obraz rzeczywistości, takiej jaka jest naprawdę.

Pierwsze oszustwa

Za pierwszego w historii fotoreportera uważa się Rogera Fentona, angielskiego prawnika, który na zlecenie rządu brytyjskiego pojechał w 1855 roku fotografować front Wojny Krymskiej. Jednak spora część encyklopedii i ksią-żek o historii fotografii nie wspomina o Fentonie jako o uprawiającym reportaż. Czemu? Powód jest prosty. Cała ta wyprawa była od początku do końca kłamstwem. Już sama umowa, którą podpisał, wyjątkowo jasno określała o co chodzi zleceniodawcy, mianowicie ukazanie w pozy-tywnym świetle armii i przekonanie społeczeństwa do po-parcia dalszego uczestnictwa Wielkiej Brytanii w wojnie. Faktycznie, ciężko uznać takie wytyczne za właściwe za-łożenia do stworzenia fotoreportażu. Ponadto ówczesna technika fotograficzna nie dawała możliwości wykony-wania zdjęć batalistycznych, głównie z powodu długiego czasu naświetlania i wymogu natychmiastowego wywo-łania zdjęcia. Więc przeglądając dorobek Fentona widzi-my głównie malownicze stepowe pejzaże oraz zbiorowe portrety wyprostowanych jak struna oficerów, mimo że w zachowanych prywatnych listach do żony pisał o sto-sach trupów i tysiącach rannych.

Nieco inaczej przedstawia się sprawa z Mathew B. Bra-dym oraz Alexandrem Gardnerem, dwoma fotografami dokumentującymi Wojnę Secesyjną. Tu ponownie mamy do czynienia z raczej statycznymi ujęciami (ponownie po-dyktowanymi barierami technicznymi), najczęściej portre-tami zbiorowymi, wymarszami wojsk czy działaniami na tyłach frontu, jednak podstawowa różnica między nimi a fotografiami Fentona to fakt, że Brady i Gardner zadbali chociaż o pewną dozę autentyczności, fotografując praw-dziwe życie żołnierzy podczas konfliktu a nie inscenizując propagandowe ujęcia. Oczywiście tutaj także pojawiały się pewne odstępstwa. Z pewnością na wydźwięk portretów oficerów czy dokumentowanie pracy sztabów armii mie-li wpływ ludzie przedstawieni na tych obrazach, jednak ciężko to porównać z faktycznym wykonywaniem propa-gandowego zlecenia, jak to było w przypadku Fentona. Ponadto w niektórych przekazach pojawia się też opis niecodziennej i dość dwuznacznej etycznie praktyki Bra-dy’ego, polegającej na układaniu ciał poległych na polach bitew w celu uzyskania lepszej kompozycji. Natomiast jeśli chodzi o Gardnera, to z tej trójki zdecydowanie on najbar-

FoTograFia


9

dziej się przyczynił do rozwoju fotoreportażu, dokumen-tując egzekucję zamachowców skazanych za zabójstwo Abrahama Lincolna. Wprawdzie tu także widzimy statycz-ne kadry, robione z balkonu wychodzącego na dziedziniec więzienny, ale mamy tu już do czynienia z jakąś sekwencją, dokumentującą konkretne wydarzenie, co ciekawe, w wy-jątkowo wyważony i obiektywny sposób.

Technika idzie naprzód

Większość fotoreporterów z XIX i początku XX wieku praco-wała podobnie i osiągała podobne efekty, przede wszyst-kim z powodu nieporęczności sprzętu fotograficznego, długich czasów naświetlania oraz, w przypadku popu-larnej pod koniec XIX wieku techniki mokrego kolodionu, wymogu natychmiastowego wywołania naświetlonego materiału. To oczywiste, że przy takich warunkach nie było co marzyć o prawdziwie dynamicznych fotografiach, takich jak te robione na polach bitew czy stadionach sportowych. Taki stan rzeczy trwał do 1913 roku kiedy to Oskar Barnack skonstruował Leice, pierwszy w historii aparat małoobraz-kowy. Nagle okazało się, że człowiek zaczyna zupełnie ina-czej patrzeć na świat kiedy może zrobić 36 zdjęć w czasie krótszym niż minuta, a sam aparat mieści się bez większe-go problemu do kieszeni spodni. Wynalazek ten był tak do-niosły, że w zasadzie dopiero od tego momentu możemy mówić o właściwym początku fotoreportażu, natomiast wszystko wcześniejsze należy nazwać działalnością prekur-sorską.

„Jeśli Twoje zdjęcie nie jest dość dobre, to znaczy, że nie podszedłeś dość blisko”

Jednym z ojców założycieli tej nowej ery fotoreportażu był bez wątpienia Robert Capa, twórca nowoczesnej szkoły re-portażu wojennego oraz jeden z współzałożycieli agencji Magnum. Urodził się jako Andre Friedmann w 1913 roku w Budapeszcie. Jednak w wieku 18. lat emigruje, początkowo do Berlina, gdzie studiuje nauki polityczne i robi pierwsze fotografie, a następnie do Paryża, gdzie poznaje dwóch młodych fotografów, Henri Cartier-Bressona, Davida Sey-moura oraz Gertę Pohorylle, swoją późniejszą towarzyszkę życia i impresaria, która pod jego wpływem także zaczyna robić zdjęcia. Przypadek Capy jest o tyle ciekawy, że całe jego życie pokazuje jak mocno związany jest fotoreportaż z mistyfikacją. Gdyby Gerta Pohorylle nie wymyśliła posta-ci odnoszącego sukcesy amerykańskiego fotografa (a przy okazji także Gerdy Taro, własnego alter ego), w którego miał się wcielić Friedmann, to prawdopodobnie oboje już do końca pozostaliby niewyróżniającymi się z tłumu człon-kami rzeszy żydowskich emigrantów, zalewających Paryż w latach 30. Innym przykładem niejasnego podejścia Capy do prawdy jest sprawa autentyczności jego najbardziej znanego zdjęcia, „Śmierci republikanina”, przedstawiające-go mężczyznę sfotografowanego dokładnie w momencie kiedy został trafiony w głowę. Dyskusja na temat tego czy to niezwykle zręczna aranżacja czy próbka reporterskiego

Roger Fenton, Dragoni, 1855

M. Brady, piechota Michigan, 1860-65

A. Gardner, Ciała Konferderatów po bitwie pod Antietam, 1862

FoTograFia10


Gerda Taro, Robert Capa, 1937

Gerda Taro, Ćwiczenia kobiecej milicji republikańskiej, 1936

FoTograFia


11

geniuszu toczy się od 1974 roku, kiedy to Phillip Knightley jako pierwszy zakwestionował wiarygodność przedstawie-nia, przytaczając wypowiedzi korespondentów wojennych rzekomo będących świadkami całego zajścia. Niestety, źró-dła tych wypowiedzi okazały się praktycznie niemożliwe do zweryfikowania, więc spór toczy się do dziś, utrudniony dodatkowo przez to, że nie zachował się ani oryginalny ne-gatyw ani jakakolwiek odbitka na papierze fotograficznym.

Upowszechnienie się aparatu małoobrazkowego pozwoli-ło na daleko idące zmiany w stylu pracy fotoreportera, co Capa wykorzystał do granic możliwości. Jego fotografie z demonstracji politycznych, z Paryża, przypominają bar-dziej swoiste okna do przeszłości niż zwyczajne zdjęcia, czujemy jak gdybyśmy nieomal mogli dotknąć sportreto-wanych osób, a już na pewno mógł to zrobić autor podczas tworzenia reportażu. Dodatkowo, z powodu niewielkich rozmiarów aparatu, ludzie uwiecznieni na tych ujęciach najprawdopodobniej nie mają świadomości że są fotogra-fowani, co podkreśla wiarygodność sceny. Te dwie cechy, bliskość obiektu i „niewidzialność” aparatu (a co za tym idzie także jego użytkownika), stały się odtąd absolutną podstawą jakiegokolwiek fotoreportażu. Niewielkie gaba-ryty popularnych w tamtych czasach Leiec pozwoliły także na „uwolnienie” drugiej ręki i możliwość złapania nią cze-goś innego w przerwie między robieniem zdjęć. Np. kara-binu czy pistoletu, co często przytrafiało się Capie i Gerdzie Taro podczas dokumentowania Hiszpańskiej Wojny Domo-wej. Henri Cartier-Bresson, 1932

Fotograf nieznany, Gerda Taro, 1937

FoTograFia12


Światowa sława i pozycja na rynku fotograficznym Capy, Cartier-Bressona oraz Seymoura zostanie ostatecznie ugruntowana w 1947 roku, kiedy założą razem z Georgem Rodgerem agencję Magnum, pierwszą w historii spółkę fotograficzną w całości posiadaną i kontrolowaną przez jej członków. Była to całkiem skuteczna próba złamania panu-jących dotychczas na rynku reguł, zgodnie z którymi gaze-ta w momencie zakupu zdjęcia otrzymywała też większość praw do jego edycji i reprodukcji, m.in. pozbawiając autora wpływu na to w jakim kontekście zostanie opublikowana jego fotografia.

Świat po Magnum

Styl pracy fotoreportera wypracowany w latach 30. i 40. jest obowiązujący do dziś, a sama Magnum szybko stała się najbardziej prestiżową agencją na świecie i przez ponad 60 lat wykreowała całą plejadę gwiazd fotografii, a także walnie przyczyniła się do wyniesienia fotoreportażu na szczyty popularności. Można spróbować postawić pytanie co sprawiło, że ta dość młoda dziedzina tak dobrze trafi-ła w ludzki gust i zapotrzebowania. Czy chodzi o fakt, że fotoreportaż, konstruowany zgodnie z zasadą „maksimum obrazu – minimum tekstu”, idealnie wpasowuje się w naszą obrazkową kulturę ? Czy może dalej o złudzenie, że zdjęcia z odległych stron pokazują prawdę ? Całkiem niezłą odpo-

wiedź na to pytanie daje Susan Sontag w swojej ostatniej książce zatytułowanej Widok cudzego cierpienia. Twierdzi ona, że nieprzemijająca atrakcyjność fotoreportażu i nasze nim zainteresowanie wynika z połączenia głodu informacji o każdym zakątku świata z nieco perwersyjną ochotą obej-rzenia scen wojny, rzezi czy głodu „przez szybę”, bez obawy ubrudzenia sobie rąk, oraz społecznej potrzeby okazania współczucia brutalnie mordującym się „dzikim” z krajów Trzeciego Świata. W końcu kto w Afryce czyta reportaże?

P. K.

Robert Capa, Śmierć republikanina, 1936

Henri Cartier-Bresson, Robert Capa i David Seymour, 1950

FoTograFia


13

Henri Cartier-Bresson, ok. 1935

FoTograFia14


Dzieńniepodległości

Dziś prezentujemy fotoreportaż z dość burzliwych zeszłorocznych obchodów święta nie-

podległości w Warszawie, z okolic placu zamkowego. Zdjęcia przedstawiają uczestników

Marszu Niepodległości, środowiska starające się zablokować Marsz (jak się potem okaza-

ło całkiem skutecznie) oraz interweniujące służby porządkowe. Zdjęcia: Przemek Król

FoTograFia


15

FoTograFia16


FoTograFia


17

FoTograFia18


FoTograFia


19

FoTograFia20


FoTograFia


21

FoTograFia22


FoTograFia


23

SzTuka24


SZTU

KA

Parę słów w obroniekiczu

Herman Broch, znawca kiczu, przewidywał, że kiedyś za-sięg władzy kiczu przesunie się ze sztuki na codzienność. Było w tej prognozie coś trafnego: faktycznie otacza on nas współcześnie na każdym kroku – w reklamie, modzie, wnę-trzarstwie, pamiątkarstwie. Dobrym, przekrojowym uka-zaniem zjawiska była np. wystawa przygotowana w 2008 roku przez Warszawskie Muzeum Etnograficzne, goszczą-ca potem m. in. w Muzeum Narodowym w Gdańsku Kicz

– między wstydem a zachwytem. Składała się z 500 ekspona-tów ujętych w 11 sekwencji, miedzy innymi Jelenie, konie, łabędzie, pawie, nimfy i anioły, Buduar, Patriotyczne wzory, Radość dzieciństwa, Świat opery, Jarmark, odpust, Bohate-rowie marzeń. Ekspozycja dotykała historycznego, este-tycznego i społecznego kontekstu kiczu. Kontekst jest tu szczególnie ważny, ponieważ kicz – i to należy podkreślić – nie jest zjawiskiem samodzielnym. Kiczowatym można być tylko w odniesieniu do jakiejś wartości estetycznej jako jej degradacja. Piszę tak, ponieważ podoba mi się prosta defi-nicja kiczu wikipedystów, stawiającą go jako swego rodza-

ju „antysztukę”. Kicz - utwór o miernej wartości, schlebiający popularnym gustom, który w opinii krytyków sztuki i innych artystów nie posiada wartości artystycznej. Postaram się udowodnić, czemu może być ona całkiem słuszna i nieco zrehabilitować kicz, który współcześnie kojarzy się raczej pejoratywnie.

Zadam pytanie – skąd popularność kiczu w po-pkulturze, nie kiczu, którym bawią się artyści, ale tego, który często nie jest uświadomiony? Abraham Moles, psycholog kiczu, określił pra-wa rządzące jego estetyką – kumulację, prze-ciętność, syntezyjną percepcję oraz komfort. Warto zwrócić uwagę, że zasady te dobrze opisu-ją rzeczywistość naszej kultury jako taką, doda-je w zbiorze Kiczosfery współczesności Elżbieta Sekuła. Faktycznie, kicz zdaje się odpowiadać na nasze potrzeby, „pasować” do naszych cza-sów – a są to czasy trudne, represyjne, gdzie nie są określone wyraźnie role społeczne, a tempo życia jest (w porównaniu z poprzednimi epo-kami) zawrotne. Kicz jest dobrym lekarstwem, pozwala na pewien eskapizm, na czasową nie-dojrzałość, powierzchowność, banalną radość.

Wspomniany już Moles nazywa go sztuką szczęścia. Wpisu-je się w rzeczywistość nieustającego karnawału, o którym mówią tak często współcześni humaniści, w koncepcje za-lewających nas wizualnych atrakcji i wszechobecnej este-tyzacji, w ideę homo ludens – człowieka bawiącego się. Nie wymaga najczęściej intelektualnej pracy, co z kolei wpisuje się w nieco mniej znaną koncepcję supermarketyzacji, któ-rą przedstawia Tomasz Szlendak. Według niej oczekujemy kultury zorganizowanej jak supermarket: gdzie wszystko jest od razu gotowe do skonsumowania, na wyciągnięcie ręki.

Samo słowo, Kicz pochodzi od niemieckiego Kitsch, ozna-czającego po prostu tandetę. Prawdopodobnie jako pierw-si posługiwali się nim krytycy sztuki w Monachium, od ok. lat 70 XIX wieku, w odniesieniu do gustów nowobogackich niemieckich fabrykantów. Zazwyczaj nieobeznana ze sztu-ką, ale szybko bogacąca się klasa średnia nabywała wów-czas na potęgę anonimowe, kolorowe obrazki w wielkich

SzTuka


25

złotych ramach, zazwyczaj pejzaże. Były one proste, a więc dla ignoranta – bezpieczne, powtarzalne. Jako rzecz nieko-niecznie potrzebna, ale za to kosztowna, miały świadczyć o dobrej sytuacji majątkowej właściciela. Rozpowszechnie-nie kiczu było więc po części efektem przemian społecz-nych.

Innym czynnikiem było pewne osłabienie stałości tzw. kryteriów dobrego smaku. Nie oznacza to bynajmniej, że wcześniej kiczu nie było – po prostu kategoria ta, która kiedyś, szczególnie w Oświeceniu, była o wiele bardziej precyzyjna niż dziś, nie pozwalała mu się rozpowszech-nić. W zbiorze Niedyskretny urok kiczu natrafiłam na tekst Marka Hendrykowskiego, który udowadniał istnienie kiczu we wszystkich epokach, powołując się, miedzy innymi, na twórczość Giotta, Botticellego, Rafaela, Leonarda da Vinci, Tycjana, Rubensa, całego rokoka, czy na kicz romantyzmu.W wieku XX, od dadaizmu, przez popart do postmoderni-

zmu, rola kiczu bardzo się zmieniła. Jako, wracając do de-finicji wikipedystów, kiczu jako antysztuki, przeciwieństwo tego, co jest aprobowane, mieści się w dobrym guście, ma on w sobie istotny, awangardowy potencjał. Ideą działania artystycznego niekoniecznie musi być tworzenie artefaktu, dzieła sztuki. Jest nią także cytowanie rzeczywistości, obna-żanie jej. Po ready-mades Duchampa, ze słynnym pisuarem na czele, możliwe staje się wniesienie do rangi sztuki try-wialnych przedmiotów. Kicz może tu posłużyć artyście jako ironiczna demaskacja rzeczywistości, jako zadziorne pusz-czenie oka, jako protest przeciw temu, co uznane. Współ-czesnym, doskonałym wykorzystaniem jego właściwości jest np. palma Joanny Rajkowskiej na rondzie de Gaulle’a w Warszawie. Dekonstruuje patos historycznego obciążenia; wprowadza element nie-powagi, dysharmonii i absurdu. Li-kwiduje napięcie płynące za architektonicznego chaosu – tan-deta, sztuczność i nieautentyczność szydzi tutaj z pozornego ładu wokół ronda – pisze wspomniana już Elżbieta Sekuła.

U góry po lewej: Kicz akademicki. Narodziny Wenus Adolphe Bouguereau; pierwszy po prawej: Kicz rokokowy. Jean-Honoré Fragonard, Huśtawka;poniżej: Kicz romantyczny. Caspar David Friedrich, Kobieta o zachodzie słońca; na poprzedniej stronie: Maurycy Gomulicki

SzTuka26


Podobne cechy zauważa w paryskiej sadzawce na placu Strawińskiego autorstwa Niki de Saint Phale i Jeana Tingu-ely’ego, która poprzez żart pozwala załagodzić kontrast ar-chitektoniczny jaki tam powstał (sąsiedztwo Centre Pompi-dou i katedry Saint-Merri). W moim przekonaniu świetnym operowaniem kiczem może się poszczycić także Maurycy Gomulicki, twórca różowego, „bąbelkującego” neonu na Kępie Potockiej. Artysta zdaje się zachwycać wesołością, beztroską różowego kiczu – neon to praca bardzo prosta, ale liczy się jej pozytywne oddziaływanie na przestrzeń publiczną (przykuwa uwagę do ładnego, a rzadko uczęsz-czanego parku, zamienia go w miejsce spotkań, rozwesela).

Wróćmy jednak do sztuki, która, oczywiście, nie pozosta-je temu obojętna. Jeżeli zakładam, że kicz jest antysztuką, muszę przyjąć też twierdzenie, że sztuka jest antykiczem. Faktycznie – w czasach rozkwitu kiczu w społeczeństwie konsumpcyjnym, artyści utrzymują zrozumiały bunt przed jego estetyką. Reakcją są, przede wszystkim, dzieła o na-turze turpistycznej i sztuka konceptualna, prowadząca do nieobecności dzieła i wymagająca intelektualnej pracy. Postawa arkadyjska reprezentuje jeszcze coś, co można by nazwać „zinfantylizowaniem” odbiorcy, traktowanie go jako lękliwego debilka, któremu można opowiadać tylko pogodne baśnie. Turpiści wybierają drogę trudnej afirmacji tego co jest (…). Afirmacja turpistyczna polega więc i polegać chyba bę-dzie na coraz ściślejszym związku z przeciętnością, z światem ludzi dzisiejszych, a więc niezbyt bogatych, zmęczonych (…) pisał w turpistycznym manifeście poeta Stanisław Grocho-wiak, odsłaniając podstawową ideę turpizmu: opowiada-nia o tym, co trudne. Nie bez znaczenia zdaje się być fakt, że XIX i XX wieczny rozkwit turpizmu towarzyszy ekspansji kiczu.

Podsumowując: kicz jest antysztuką, a sztuka jest antyki-czem. Antysztuka polega na estetyce beztroski, szczęścia, banału. Łagodzi świat, przywołuje złudne poczucie, że wszystko jest proste i zrozumiałe, daje się konsumować bezboleśnie i bez wysiłku. Otacza nas zewsząd – jako ta-lerze z wizerunkami Jana Pawła, zapalniczki o kobiecych kształtach, obrazki egzotycznych plaż i otwieracze do piwa w kształcie statku kosmicznego. Jest tworem konsumpcyj-nej, skarnawalizowanej i niespokojnej kultury.

Antykicz zmusza do refleksji, odbiera poczucie bezpieczeń-stwa, porusza. Często nie jest łatwo czytelny – raczej po-sługuje się hermetycznym kodem. Nie boi się trudnych te-matów., nie stroni także od drastyczności i brzydoty. Działa w opozycji do kiczu, ale dzięki niemu istnieje. Gdyby nie było kiczu, nie byłoby wielkiej sztuki.

Julia Bachman

SzTuka


27

Powyżej: Joanna Rajkowska, Pozdrowienia z Alej JerozolimskichPo lewej: Niki de Saint Phale i Jeana Tinguely, Fontanna Strawińskiego

SzTuka28


Interakcja czy tylko ruchome obrazy?Sztuka interaktywna wdarła się w ostatnich latach w prze-strzeń życiową Polaków. Nie odbyło się to poprzez mece-nat największych ośrodków kultury, lecz przez narzędzie, jakim jest Internet. Narzędzie iście idealne, bo samo w so-bie interaktywne. Tak jak na świecie, tak i w Polsce sztuka wideo zyskała dzięki temu ogromny wpływ na ludzi. Jed-nak portale udostępniające darmowy streaming, upload oraz download video nie zyskałyby takiej popularności, gdyby społeczeństwo nie było tak podatne na przekaz audiowizualny.

Sztuka wideo narodziła się na bazie upowszechnienia się telewizji. Kluczem do tego była masowa produkcja tele-wizorów kineskopowych oraz wejście rodzinnego ogląda-nia „kablówki” do obszaru nowoczesnych rytuałów. Nam June Paik zorganizował swoje dwie wystawy Exposition of Musik – Electronic Television i Participation TV, uważane za początek sztuki wideo, już w czasach hegemonii przekazu telewizyjnego.

Pierwsza z nich eksponowana w galerii Parnass w Wup-pertalu polegała na umieszczeniu trzynastu odbiorników telewizyjnych, „zniszczonego” pianina oraz innych przed-miotów, jak na przykład gramofon, w jednym pomiesz-czeniu, przy którego drzwiach odbiorców witała świeżo obcięta głowa wołu. Odbiorniki telewizyjne ukazywały zniekształcone obrazy wnętrza galerii lub tylko niewyraź-ne paski elektronów uderzających o ekran kineskopu. Paik wraz ze współpracownikami modulował sygnały odbior-ników oraz „grał” na różnych przedmiotach. Szumy telewi-zorów, dźwięki instrumentów i pozostałych narzędzi two-rzyły swego rodzaju koncert cyfrowej muzyki telewizyjnej. W połączeniu z głową wołu muzyka ta tworzyła bardzo nieprzyjemną, wrogą atmosferę. Kluczowe jest jednak samo tworzenie sztuki audiowizualnej, jednocześnie od-bierając ją za pośrednictwem sztuki audiowizualnej.

Następny projekt Paika, był jeszcze bardziej interaktywny. Participation TV dawało odbiorcy możliwość wpływania na obraz kolorowego już telewizora, za pomocą dźwięku. Dzięki użyciu kilku mediów – przejście z cyfrowego sygna-łu dźwiękowego na wizualny – efekt był za każdym razem niepowtarzalny. Jest to, według mnie, kwintesencja inte-raktywności sztuki wideo.

Podczas obu tych prac Nam June Paik używał też progra-mów telewizyjnych nadawanych na bieżąco oraz modu-lował je silnym polem elektromagnetycznym, tak że widz mógł nie tyle wpływać na ową modulacje, lecz używając kontrolera zmieniać oglądane programy. I to właśnie dzięki tej podstawowej funkcji telewizja stała się idealnym me-dium, prekursorem sztuki wideo. Dzięki niej widz, odbiorca stawał się współ-artystą.

Ryszard Kluszczyński w książce Film – wideo – multime-dia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej mówi o dwóch przełomach w sztuce wideo. Pierwszym było po-wstanie technologii wideo – przenośnych kaset, na które można było nagrywać materiał i odtwarzać go praktycz-nie gdziekolwiek. Przełom ten ukształtował sztukę wideo, rozdzielając ją na dwa nurty: wideo instalacji - również połączonej z performancem, bazująca na telewizji jako medium - i kaset wideo, służących do odtwarzania ich w nieskończoność. Gdy okazało się, iż telewizja z pięknej idei masowej komunikacji przerodziła się w narzędzie ma-sowego niewolnictwa i komercji, sztuka wideo–interaktyw-na wiązała ogromne nadzieje z przełomem kasety wideo. Wydarzenie to przypadło na lata dominacji teorii koncep-tualnej w sztuce. I, według R. Kluszczyńskiego narzędzie, jakim była kaseta wideo, było idealnym medium dla sztu-ki konceptualnej, kładącej nacisk na idee, często próbują-cej zniweczyć wagę formy. Kaseta zaś nie może być sama w sobie nazwana obietkem artystycznym, sztuką. Aby za-inicjować proces artystyczny, trzeba odczytać sygnał ma-gnetyczny z taśmy. Dlatego konceptualiści uważali sztukę wideo za techniczną realizację ich idei.

Drugim ważnym momentem w dziejach sztuki audiowizu-alnej było wynalezienie i upowszechnienie się Internetu. Jego interaktywność w dziedzinie wideo bardziej przypo-mina tę typu przełączania kanałów w telewizorze, niż kre-atywność instalacji-performancu, jednak rozwija tę możli-wość na taką skalę, iż pozwala budować sztukę za pomocą samego wyboru „kanałów”. Dlatego też sztuka wideo tak szybko się teraz upowszechnia.

Projekt You Tube Play współtworzony przez Muzeum Gug-genheima w Nowym Yorku świetnie ukazuje moc tej zmia-ny. Z serwisu You Tube wyznaczono pięćset filmów, które

SzTuka


29

Interakcja czy tylko ruchome obrazy?

Buddha Watching TV, Nam June Paik, 1974 Nam June Paik (by Lim Young-Kyun,1981r.)

Poniżej: Logo projeku You Tube Play

SzTuka30


zostały zaopiniowane przez zespół krytyków i artystów, a następnie wybrano dwadzieścia pięć z nich i wyekspo-nowano w muzeum. Były wśród nich filmy artystyczne, ko-mercyjne i domowe, jury musiało być w tej kwestii bardzo liberalne.

Moim zdaniem wideo jest sztuką interaktywną, jednak nie na poziomie odbioru jednostki, lecz na poziomie koncep-tualnym – społeczeństwa. Żadne medium nie udostępniło do tej pory tak prostego sposobu komunikacji artystycznej, jak wideo. Internet jeszcze bardziej spotęgował ten efekt. Sam sposób odbioru filmu nie jest interaktywny, jednak gdy spojrzeć na ten proces z góry, okazuje się, iż sieć kul-tury audiowizualnej jest skomplikowanym systemem kre-owanym przez odbiorcę, który staje się również nadawcą. Dzieje się tak z dwóch powodów. Po pierwsze, odbiorca po-siada potencjalnie takie same narzędzia jak nadawca: ka-merę i komputer. Po drugie, ponieważ ścieżki dokonanych przez niego wyborów –odbierania danych wideo – kreują bezpośrednio szansę zobaczenia go przez innych.

Według mnie, dzięki temu You Tube Play ma większe zna-czenie niż można by przypuszczać. Jest to swojego rodzaju manifest świata sztuki: Przyjmujemy twórczość internetową jako pełnoprawne dzieło. Elity stwierdzają zarazem, iż post-

-modernistyczna hiperrzeczywistość to fakt. Jednak nie jest to tryumf Baudrillarda. Projekt You Tube Play przyznaje, że sieć symulakrów istnieje, zarazem przygarnia ją, sakralizuje i uczy się wykorzystać na swoją korzyść. Jednym słowem, tam gdzie Baudrillard widział wtórność i naśladownictwo, post-nowoczesny świat szuka nowych definicji sztuki. Wy-daje mi się, że właśnie wideo jest w centrum tychże rozwa-żań. Oto „działanie artystyczne” zostaje przeniesione na po-ziom wyżej, poziom wyboru, poruszania się w sztuce wideo, szukania znaczeń w świecie symulakrów.

W ten sposób sztuka wideo łączy obie swoje ścieżki. Do stworzenia instalacji-działania zostały użyte setki domo-wych nagrań, służących do ponownego odtwarzania. Jed-nak sam wybór jest niepowtarzalny.

Na naszej rodzimej, nieco opóźnionej, scenie sztuki też miał miejsce podobny przypadek. Niestety przeminął bez echa, mimo goszczenia w jednej z państwowych instytucji.

Wystawa Videorama, eksponowana w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w październiku i listopadzie 2010 roku, jest dobrym przykładem, w którą stronę zmierza sztuka wideo. Projekt ten powstał w Kunsthalle Wien i jest wyborem kil-kudziesięciu filmów z Ursula Blikle Video-Archiv. Archiwum to jest zaś zbiorem austriackiej sztuki wideo, dostępnym w Internecie za darmo. Sama wystawa została wyselek-cjonowana tak, aby ukazać różnorodność działań wideo. Mamy tu więc filmy narracyjne, malarskie i skupiające się na ruchu. Niektóre poruszają tematykę społeczną, niektóre są czysto fabularne, jeszcze inne wykazują dużą dozę po-etyckości. Wszystkie zaś opowiadają o rzeczywistości.

Przez wszystkie prace przenika metanarracja, narracja człowieka z kamerą. Jak nazywa to kurator wystawy, Anne Sophie Christensen: Ja widzę. Postawa ta wynika z prze-konania, że w dzisiejszym zdigitalizowanym, audiowizu-alnym świecie jednostka jest otoczona sygnałami, które dominują jego percepcję, tworząc, wtłaczając obraz rze-czywistości odmienny od własnych doświadczeń. Dlatego tak ważnym elementem jest sztuka podkreślająca ten in-dywidualny, niepowtarzalny proces doświadczeń. Ja widzę jest stwierdzeniem konstruującym dzisiejszego człowieka, który odbiera (hiper)rzeczywistość głównie poprzez wizje. Jest jednak stanowiskiem przeciwnym do Jest mi pokazy-wane. Stąd filmy z wystawy dają możliwość odbiorcy od-czytania w nich znaczeń, w języku, który jest najbliższy ich codziennej wrażliwości. Tutaj sztuka wideo ujawnia trochę inną stronę swej interaktywności. Ponieważ dzisiaj twierdzi się, że treści dzieła nie tworzy artysta, lecz odbiorca, wideo okazuje się być najbardziej „pierwotnym”, podstawowym medium. Co czyni je najprostszym do odczytania dla sze-rokiej publiczności.

Po prawej : Wernisarz wystawy You Tube Play, elewacja Muzeum Guggenheima, Nowy York, 2010; poniżej: Wernisarz wystawy You Tube

Play, wnętrze muzeum Guggenheima, Nowy York, 2010

SzTuka


31

Jeśli więc nowoczesna sztuka tworzona jest przez odbior-ców, nie artystów, to czy ogóle możemy mówić o jakiejś szczególnej interaktywności? Wydaje mi się, że możemy. Wideo zwyczajnie wygrywa w liczbach. Jeśli coś ma być kreowane w umyśle odbiorcy, to po pierwsze musi być czy-telne, po drugie dostępne. Nie ma drugiej takiej sztuki we współczesności, która miałaby tak duży potencjał odbior-

czy jak sztuka wideo. Prawdę mówiąc, może nawet za duży. Entropia sieci jest dla świata sztuki przerażająca, jednak jak się okazuje może być użyta do działania artystycznego zupełnie tak jak programy telewizyjne w instalacjach Nam June Paika, tyle że sam materiał, nawet oddzielony od resz-ty może być autonomiczną sztuką. Stąd wynika siła sztuki wideo i stąd wynika jej interaktywność.

Ksawery Nałęcz-Jawecki

liTeraTura32


LITE

RA

TUR

A

Czekając na Gerdę TaroPrzy pisaniu książek takich jak „Czekając na Roberta Capę” zawsze powstaje pytanie, co można napisać o kimś, o kim napisano już wszystko. Prawdopodobnie z tym dylema-tem zmagał się też Erich Emmanuel-Schmitt pisząc swój

„Przypadek Adolfa H.”. Bo przecież jest ograniczona ilość punktów widzenia, badania biograficzne kiedyś się koń-czą, a nawet najbardziej zagorzali pasjonaci danej postaci też kiedyś przestają się interesować kolejną „sensacyjną biografią” i kolejnymi „sensacyjnymi odkryciami”. Gdy już sprawa zostaje doprowadzona do tego punktu, upartemu pisarzowi, który mimo wszystko chce napisać swoją wy-marzoną książkę pozostaje jedynie czekać na cud.

W przypadku Susany Fortes tym cudem było jedno z naj-donioślejszych odkryć fotograficznych ostatniej dekady, czyli tzw. Meksykańska walizka. W styczniu 2008 roku w Meksyku odnaleziono trzy walizki zawierające w sumie 127 rolek negatywów niepublikowanych nigdy wcześniej zdjęć z wojny domowej w Hiszpanii, wykonanych przez Roberta Capę, Gerdę Taro i Davida Seymoura. Przeszło 4 tysiące zdjęć uważanych do tej pory za zaginione bądź zniszczone po klęsce Francji i wejściu Niemców do Paryża. Właśnie ten swoisty wysyp nowych historii, takich jak bi-twa o Teruel w wykonaniu Capy czy dokumentacja obcho-dów 19. rocznicy Rewolucji Październikowej w Barcelonie autorstwa Seymoura, stały się inspiracją do napisania

„Czekając na Roberta Capę”.

Susana Fortes w swojej książce stara się odpowiedzieć na jedno, według niej, najważniejsze pytanie - kim był Robert Capa, a raczej co stworzyło tego człowieka. Oczywiście, jak w przypadku każdej postaci takiego kalibru, trzeba wziąć pod uwagę wiele czynników; klimat Paryża lat 30., pewną cygańską duszę, czy specyficzne czasy w jakich przyszło mu żyć. Z nich wszystkich jednak na pierwszy plan wysu-wa się Gerta Pohoryle, która, mówiąc wprost, wymyśliła Roberta Capę i nakłoniła Andre Friedmana, aby wcielił się w postać odnoszącego sukcesy amerykańskiego foto-reportera, przy okazji wymyślając też jego towarzyszkę i impresaria, Gerdę Taro, której rolę stworzyła dla siebie. I to właśnie z jej perspektywy Fortes przedstawia całą historię.

Młodą Gertę poznajemy w momencie, kiedy opuszczając na zawsze rodzinny Stuttgart, ucieka przed nasilającymi się antysemickimi prześladowaniami do Paryża. Następnie historia toczy się szybko, niejako urywanie. Wraz ze swoją przyjaciółką Ruth, doświadcza ciężkiego życia emigrant-ki. W dzień pracuje dorywczo jako kelnerka, wieczorami pojawia w rozpolitykowanych i awangardowych kawiar-niach, uczestnicząc to w komunistycznych wiecach, to w akcjach surrealistów. Niedługo później poznaje młodego węgierskiego fotografa Andre Friedmana, a następnie

jego przyjaciół, Chima (znanego później jako David Sey-mour) oraz młodego Henriego Cartier-Bressona, będącego obiektem ciągłych kpin towarzystwa z powodu jego połą-czenia komunistycznych poglądów oraz arystokratyczne-go pochodzenia. W tym rwanym ciągu, przypominającym raczej serię fotografii niż klasyczną linearną fabułę, Fortes przedstawia także takie wydarzenia jak dokumentowanie przez czwórkę przyjaciół powstania i zwycięstwa Frontu Ludowego we Francji, czy dewastację mieszkania Gerty i Ruth przez nacjonalistyczną bojówkę. Ta część książki koń-czy się pozornie mało istotną sceną, kiedy Gerta, Robert, Henri i Chim siedząc w kawiarni, słyszą podaną przez radio informację o buncie Legii Hiszpańskiej pod dowództwem generała Francisco Franco.

Od tego momentu następuje przejście do bardziej ciągłe-go przedstawienia fabuły, opisującego pracę Capy, Taro i Chima podczas tworzenia reportaży z hiszpańskiej wojny domowej, kończącego się śmiercią Gerdy w 1937 roku, podczas odwrotu wojsk republikańskich spod Brunete. Jednym z ciekawszych elementów pojawiających się w tej części książki, jest podjęta przez Fortes próba rekonstrukcji okoliczności powstania najsłynniejszego zdjęcia Roberta Capy, czyli „Śmierci republikanina”, w którym autorka w in-teresujący sposób łączy dotychczasowe teorie, zarówno te mówiące o autentyczności fotografii, jak i te twierdzące że to mistyfikacja.

Wszystkie te wydarzenia, zarówno te śmieszne, jak i te tragiczne, Fortes opisuje bardzo barwnym, obrazowym językiem, co w połączeniu z wspomnianą już rwaną kom-pozycją daje nam wrażenie obcowania nie z powieścią bio-graficzną, lecz z ciągiem fotografii, takich jak te wyciągnię-te 3 lata temu z Meksykańskiej walizki.

P.K.

liTeraTura


33

Milena - reporterka

liTeraTura34


Pisząc o Milenie Jesenskiej nie można uniknąć choćby zda-nia o Franzu Kafce. Dlaczego? Ponieważ Milena weszła do literatury dwiema drogami; pierwszą, choć chronologicz-nie drugą – jako adresatka Listów do Mileny; drugą – swoimi reportażami, zwłaszcza z lat 1937-39. I choć to Listy... przy-niosły jej światową sławę, to jej kariera jako dziennikarki jest o wiele bardziej interesująca. I, co ciekawe, jak pisze František Kautman w życiu kulturalnym Czech lat dwudzie-stych i trzydziestych była na pewno bardziej znana niż Kafka.

30 grudnia 1919 roku dziennik Tribuna publikuje jej pierw-szy reportaż (choć właściwie gatunkowo jest mu bliżej do felietonu). Mieszka w tym czasie z pierwszym mężem, Ernstem Pollackiem, w Wiedniu i właśnie na wiedeńskich ulicach Milena znajduje tematy swoich tekstów. Pisze o codziennych zdarzeniach, o Wiedniu małych ludzi, którzy najwięcej ucierpieli na zmianie starego porządku (Alena Wa-gnerová Milena Jesenská). Od początku pojawia się w tych felietonach jedna z głównych cech jej stylu – bezpośredni zwrot, otwarcie na czytelników. Pisze tak, jak gdyby to nie był tekst publicystyczny, ale jakby rozmawiała z czytają-cym w kawiarni nad filiżanką gorącej, gęstej kawy.

Po rozwodzie i powrocie do Pragi, Jesenská prowadzi ru-brykę dla kobiet w Narodních listach. Odnosi sukces, jej czytelniczki wyczekują kolejnych artykułów, rozprawiają między sobą o tym co powie Milena?, jakie będą jej komen-tarze w sprawie mody, stylu życia, kultury... Podstawą tak wielkiego powodzenia jest właśnie żywy kontakt Mileny z odbiorcą., zachęca kobiety do pisania listów, czy nawet artykułów. Tym sposobem kompletuje swój zespół, team Mileny, jak jest nazywany.

Mogłoby się wydawać, że teksty o modzie czy gotowaniu nie mogą nieść wielkiej wartości literackiej. Jednak razem z każdym kapeluszem i butami, Milena przekazuje swoim czytelniczkom koncepcje nowoczesnego życia, nowocze-snego człowieka. Słowo „nowoczesny” jest zresztą klu-czowym dla jej artykułów w tamtym czasie – pojawia się w sporej części tytułów jej tekstów.

W tym czasie pisze o dziennikarstwie, że jest to osobliwy zawód. Nie trzeba do tego talentu, ani zbyt wiele powagi. Być może dziennikarzami zostając ci, którzy niczego innego nie potrafią się nauczyć. Z drugiej strony ma jednak świado-mość, że dziennikarz powinien przede wszystkim umieć słuchać, aby mógł uchwycić i przekazać ducha czasu, isto-tę rzeczy, którą opisuje. Ten słuch u Mileny to jej niesamo-wita pasja do wychwytywania, tego co nowe, wcześniej niedostrzeżone i opisywania w sposób z jednej strony za-skakujący, a z drugiej tak, że czytelnik może się w tym opi-sie rozpoznać, odczuć to jako swoje. Jesenská często ma uczucie, że jest zrośnięta z opisywanym przez nią tematem

– będzie to widoczne szczególnie w późniejszych tekstach.

Rok 1928 jest przełomowy w życiu Mileny. Szczęśliwa w małżeństwie z Jaromirem Krejcarem, spodziewa się

dziecka. Jednak wycieczka w góry kończy się tragedią

– podczas spaceru Milena potyka się w górskim poto-ku. W efekcie urazu, spotę-gowanego zakrzepicą, do końca życia będzie miała zesztywniałe kolano. Po po-rodzie spędza kilka miesięcy w szpitalu, aby uśmierzyć ból podawano jej zastrzy-ki z morfiny, która później w postaci tabletek w żółtym dzbanuszku będzie jej towa-rzyszyła codziennie.

Jeśli chodzi o życie zawodo-we, Milena, po zakończeniu pracy w Pestrým týdnu, któ-rego była współtwórcą, pisze przez chwilę dla dziennika Li-dové noviny. Jednak jej wyra-zisty styl, który wcześniej był atutem, staje się przeszkodą. Poza tym Milena ma dość pi-sania dla miłych czytelniczek, chce tematów poważnych, polityki, socjologi, tematów, dla niej – kobiety - ciągle jeszcze niedostępnych. Być może był to jeden z powo-dów związania się z Tvorbą. Jej opisy okropności idealnie pasują na pierwsze strony komunistycznego pisma. O jej tekstach z tamtego cza-su Ferdinand Peroutka, jej były, i jak się jeszcze okaże, przyszły szef, pisał na łamach tygodnika Přítomnost: artykuły Jesenskiej zamiast odzwier-ciedlać istniejący stan rzeczy, służą jako narzędzie komuni-stycznej agitacji.

Po wystąpieniu z partii, Jesenská w końcu dostaje zadanie, które ją satysfakcjonuje i odpowiada jej zdolnościom. Dla pisma Peroutki, wspominanej już Přítomnosti, ma pisać reportaże o aktualnych wydarzeniach polityczno-społecz-nych. Właśnie te reportaże, zdecydowanie najlepsze i naj-dojrzalsze w jej dorobku, możemy przeczytać i w polskim przekładzie -zbiór publicystyki z lat 1937-39 Ponad nasze siły. Czesi, Żydzi i Niemcy (przeł. Leszek Engelking, wyd. Czar-ne), będący wyborem z czeskiego wydania o tym samym tytule.

W przedmowie Engelking pisze: Jest w tekstach Jesenskiej żywy konkret dni pełnych poruszenia, lęku, entuzjazmu i rozpaczy dni, w których nastroje Czechów gwałtownie się zmieniały, przeskakiwały od lęku i najgorszych przeczuć do

liTeraTura


35

wiary we własne siły i po-stawę sojuszników, a potem poczucia osamotnienia, bez-siły i rezygnacji. Rosnąca po-tęga Niemców w Europie, anschluss Austrii, rosnące żądania Partii Niemców Su-deckich, napływ emigran-tów z Rzeszy, a w końcu Monachium oraz powstanie Protektoratu Czech i Moraw

– oto tło historyczne tych re-portaży.

Jeden z pierwszych tekstów dla Přítomnosti Milena za-czyna od refleksji nad za-wodem reportera. Nazywa ich, więc i siebie, hienami. Chodzi sobie taki z notesikiem i zapisuje uwagi o ludzkich zmartwieniach[...] - jej tek-sty zawsze będą miały także etyczny wymiar. Jedynym usprawiedliwieniem według niej jest nadzieja dziennika-rza, że jego wydrukowane słowa cokolwiek zmienią, po-mogą. Dalej w tekście prze-prasza swoich bohaterów za ciekawskie wypytywanie, któ-re niewątpliwie musiało być bolesne i natrętne. Tak jak pi-sząc dla Tvorby przesiadywa-ła na dworcach i w fabrykach, teraz odnajduje emigrantów z Rzeszy w ich norach - schro-

niskach, przytułkach... Obok opisu stawia pytania zarówno o zwykłą międzyludzką solidarność, jak i o pomoc jakiej imigrantom udziela czy miało by udzielać państwo, w któ-rym się znaleźli – te pytania, cytując Engelkinga, w dzisiej-szym świecie nie są bynajmniej kwestią przebrzmiałą.

Kilkakrotnie na wiosnę oraz na początku września 1938 roku jeździ na północ i zachód Czech, do terenów przy-granicznych. Z tych wyjazdów powstaje dwuczęściowy reportaż Anschlussu nie będzie. W tekście widzimy zaanga-żowanie Mileny w sprawę, jednak jednocześnie jest rzeczo-wy, przejrzysty, poparty wieloma faktami. Nie znajdziemy tam zbędnych słów, choć na pewno takie znalazła cenzura

– w tekście widzimy, że ingerowała kilkakrotnie. Jesenská nie bała się bowiem także krytyki władz czechosłowackich, ukazywała ich zaniedbania i proponowała sposoby napra-wy sytuacji. W innym jej tekście, Ile kosztowało przemówie-nie Henleina w Karlowych Warach?, znajdziemy bezpośredni zwrot do cenzury, w którym wytyka, że nie cenzuruje się wrogich ataków przywódcy SdP, a wycina się fragmenty jej

tekstów, które w żadnym razie nie są wrogie państwu cze-chosłowackiemu. Proszę mi pozwolić to powiedzieć, pisze reporterka.

Obok analizy sytuacji politycznej w jej tekstach znajdziemy historie pojedynczych osób. W artykule Powiedz mi, gdzie uciekasz, a powiem ci kim jesteś przytacza opowieści kobiet, które uciekły z domu tak, jak stały. Miałam w garnku kne-dle, nawet ich nie wyjęłam mówi jedna, druga opowiada o topiącej się w garnku słoninie, inne nie mają nawet bez butów. Teksty Jesenskiej są wypełnione prostymi historia-mi - bo życie jest zwyczajne i groza też jest zwyczajna, przy-ziemna, strasznie ludzka.

W zbiorze znajdziemy dwa teksty, które wiele powiedzą nam o czeskim charakterze narodowym. To Przekrój trzech dni oraz Praga, rano 15 marca 1939. Zobaczymy w nich zu-pełnie odmienna atmosferę w tym samym mieście, wśród tych samych ludzi. Przedmonachijska mobilizacja, goto-wość do walki o młode państwo. Czy był to entuzjazm? pyta Milena. Nie, odpowiadam Czesi nie są narodem entuzja-stycznie idącym na wojnę. Jej artykuł pokazuje moment, w którym, jak twierdzi wielu, został złamany czeski kręgo-słup. Cały zapał, chęć Czechów do obrony swojego kraju została zabita przez przyjęcie przez władze postanowień z Monachium. Widać to w drugim tekście, napisanym po wkroczeniu wojsk Rzeszy i utworzeniu Protektoratu. Spo-kój, jaki panował w stolicy możemy zrozumieć tylko jeśli znamy wydarzenia wrześniowe.

W artykułach pisanych 15 marca, Milena Jesenská skupia się już na podtrzymywaniu na duchu swych rodaków. Jej przesłanie to musimy żyć. W jednym z tekstów odpowiada na słowa Mussoliniego, o tym, że Czesi zasłużyli na swoją sytuację. Argumentuje, że gest jaki mogli wykonać czescy mężczyźni tamtego marcowego poranka byłby jedynie samobójstwem. Jest nas tu osiem milionów – za mało, zbyt mało na samobójstwa. Ale wystarczająco na życie. Ostatnie teksty Jesenskiej mogą nam, Polakom, pomóc zrozumieć postawę czeską – tak różną od naszej.

Milena Jesenská została na początku 1939 roku aresztowa-na za działalność opozycyjną (pisała i kolportowała pismo V boj). Po procesie i uniewinnieniu została jednak przewie-ziona do obozu w Ravensbrück, gdzie 17 maja 1944 roku zmarła z powodu choroby nerek.

Jej teksty, jak widać, są nie tylko świadectwem historii cze-skiej. To także świadectwo ważnego momentu w naszej części Europy. Václav Burian, we wstępie do czeskiego wy-dania „Ponad nasze siły” napisał:

Teksty Mileny Jesenskiej się nie zestarzały.

Anna Militz

muzyka36


MU

ZYK

A

A to sobie teraz będzie indie. Jak wiadomo, Miguel nie zno-si indie, wręcz patologicznie zwalcza chłopców w rurkach. Ot, taki objaw wolnego myślenia – nie uważam noszenia rurek za rzecz męską. Wprost przeciwnie. Ale zostawmy w spokoju moją nietolerancję. Niech rośnie sobie w spo-koju. I tak jest grzeczna i nieagresywna.

Beach House to duet muzyczny, dość młody, chociaż to już ich trzecia płyta długogrająca jaką wydali. Pan i Pani, Alex Scally i Victoria Legrand, Amerykanin i Francuzka tworzą jeden z najciekawiej wyglądający zespół indie w MOIM przekonaniu (nie silę się na obiektywizm).

Płyta Teen dream to płyta, w której bardzo, ale to bardzo, słychać fascynację pracą Briana Wilsona, zwłaszcza. Surf rock w połączeniu z barokowym popem. Piękna muzyka.

Wokalno-instrumentalnie zespół jest przeuroczy. Są słod-kie melodyjki, chociaż jednak są nowocześni, więc czasem tchnie od tych melodyjek elektronicznym chłodem. Wo-kal mnie zauroczył, pani Legrand pasowałaby do grania

w zespole braci Wilson i spółki, jednak jest troszeczkę na to za młoda. Teksty są porypane. Nie mogłem się nie uśmie-chać, kiedy słyszałem piosence o biało-czarnym koniu. Przecież to odchodzi od wszelkich kanonów. Jestem pod naprawdę dużym wrażeniem ich umiejętności lirycznych.

Inną sprawą jest podejście prasy do tego zespołu. Wszyscy próbują ich koniecznie podczepić po nurt dream popowy, z czym całkowicie się nie zgadzam, bo ich korzenie mu-zyczne sięgają daleko bardziej niż Cocteau Twins. Bardziej wskazuję na odmienianych tu przez wszystkie przypadki The Beach Boys ,a także wokalnie Nico, znana ze współpra-cy z Velvet Underground.

Jeśli lubicie ciepluteńką muzykę do samotnych dni, ta pły-ta jest dla was idealna. Bo jeśli Miguelowi podoba się coś, co ma przypisaną łatkę indie, to znaczy że świat upada i wkrótce upadniecie wraz z nim.

Miguel

Beach House – Teen Dream

muzyka


37

Ewa Farna – Polska Czeszka, śpiewała piosenki Ryśka Ryn-kowskiego, potem znikła, robiła karierę w Czechach; z tym co grała tam, przyjechała tutaj, nagrała dwie płyty: pierwszą teen-popową, drugą pop-rockową. Teraz wraca z trzecim albumem, jak w poprzednich przypadkach nagraną pier-wotnie po czesku, z fajnym tytułem Virtuální (o którym parę numerów temu pisaliśmy), w Polsce nazwanym EWAkuacja, tak jak zresztą pierwszy singiel. Tyle tytułem wstępu.

Farna dojrzewa. Bardzo cieszy mnie to, gdy którakol-wiek z młodzieżowych gwiazdeczek bierze się w garść i zaczyna grać naprawdę dobrą muzykę. No i ona to zrobiła. Ta płyta to perełka. 14 piosenek z porządnym rockowym pa-zurkiem, wskazują na to, że rock nie umiera, ma się dobrze i wcale nie musi być indie by być dobry. Mamy i trochę nu-

-metalu, troszkę pop-punka, balladkę, jakieś gitarowe pitu--pitu. Ogólnie – sielanka.

Tekstowo jest fajnie, młodzieżowo, o miłości, miłości, roz-terkach, miłości, o życiu i miłości. Nie wymagam zbyt wiele, tematyka filozoficzno-egzystencjalna raczej nie jest mocną

stroną płyt, które mają trafiać do szerokiej publiczności. Więc ta miłość nie jest zarzutem. Ale tekściarzom Ewy pole-cam trochę bardziej porozglądać się po świecie.

Farna rozwija swój talent konsekwentnie, ma kawał na-prawdę porządnego głosu który wciąż zaskakuje mnie swoimi możliwościami interpretacyjnymi. I coraz mniej słychać, że jest jednak z tych Czech. Bo na pierwszej płycie to miała takie niektóre zaciągi, że raz aż oplułem monitor z wrażenia, mimo że uważam to za urocze.

Ewa, wraz ze swoim bandem, niestety rzadko jest w Polsce, zwykle gra tylko pojedyncze koncerty tu i ówdzie. Żałuję, że zeszłoroczny deszcz zniechęcił mnie do pójścia na jej występ na Ursynaliach. Póki co muszę się raczyć jej płyta-mi i liczyć, że nie trafi na doradców, którzy będą próbowali zrobić z niej Lady Gagę, bo wtedy spartolimy kolejny talent. Nawet jeśli dzielimy się nią pół na pół z sąsiadami z połu-dnia.

Miguel

Ewa Farna – EWAkuacja

muzyka38


Mamy takie czasy, że wszystko łączy się ze wszystkim, mie-szają się tak odległe gatunki muzyczne, że czasem ja się już nie odnajduję. Czytam kolejne recenzje, gdzie jedyną me-todą na opisanie zespołu jest na porównanie go do innego, który gra lepiej/gorzej/inaczej (niepotrzebne skreślić). Mam dość takiego szufladkowania. Dlatego tym razem wziąłem na warsztat chłopaka niepodobnego do nikogo.

James Blake to młody muzyk, Brytyjczyk, świeżo upieczo-ny absolwent Uniwersytetu Goldsmith w Londynie, gdzie studiował muzykę popularną. Zaczynał od dubstepu, który umiejętnie łączył z minimalem, podbijając undergroundo-we kluby muzyczne. Wszystko jednak poszło w zupełnie inną stronę, gdy złapał za to narzędzie Szatana, jakim jest mikrofon.. Zaczęło się.

Debiutancka płyta Jamesa to nowatorskie połączenie bar-dzo surowych, minimalistycznych bitów z niewielkimi, acz irytującymi wstawkami dubstepowymi, oraz soulowego śpiewania. Brzmi to nieziemsko. Smutne, bardzo oszczędne granie, wręcz pukających basów i bębnów do przejmujące-go głosu Blake'a daje niesamowite wrażenia. Byłem szcze-

rze zszokowany, że muzyka minimal może mieć aż taką głębię. Wręcz dzięki tym wszystkim mieszaninom zrobiła się z tego studnia.

Lirycznie jest o świecie, który nas otacza. Muzyk nie wykra-cza poza schematy, jednak ma pomysł na teksty, pisze do-brze, poprawnie i ciekawie.

Ale ten dubstep. Często w końcowej fazie piosenki zaczy-na mi coś szumieć, buczeć i przeszkadzać w egzystencji. To właśnie te cudowne wstawki elektronicznego hałasu, roz-bijają całe skupienie, jakie wywołuje ta płyta.

Płyta na świecie dobrze przyjęta, dla mnie faworyt tego-rocznej najlepszej płyty. Na razie pierwsza płyta, która wy-szła w tym roku i autentycznie sprawiła, że zatrzymałem się przy niej na dłużej i posłuchałem dokładnie, każdego dźwięku. A to chyba dobra rekomendacja, prawda?

Miguel

James Blake – James Blake

muzyka


39

No Age – Everything in BetweenMiguel kontynuuje temat indie. Tym razem jednak nie jest zadowolony. A to dlaczego? Zobaczcie sami.

No Age to duet z Los Angeles, grający pomieszanie, we-dług znawców, noise popu, punk rocka i shoegazingu. Mają na koncie parę EPek i dwie płyty długogrające, nawet cał-kiem dobrze przyjmowane przez krytykę w całych Stanach. W sumie dwa stałe instrumenty – perkusja i gitara, duecik jak ta lala. Ale chłopaki mnie nie kręcą. A oto dlaczego.

Zirytowała mnie do szczętu sfera muzyczna tego albumu. To męczące połączenie jazgotliwych gitar i pukania perku-sji jak w kawałkach The Kooks. Gitary jednak jazgoczą dość bełkotliwie, mało logicznie, nie za często w rytm, do tego w złych momentach. Tak naprawdę słuchając tej płyty nie wiedziałem, czego ja właściwie słucham. Czy punka dla ludzi, którzy w życiu Sex Pistols nie słyszeli, czy może jakiś noise, dla ludzi, którzy nie słuchali klasyki japońskiej tego gatunku, czy może dla ludzi lubiących indie rocka, dla któ-rych Pixies to takie małe słodkie duszki.

Nie, nie, nie i jeszcze raz nie!

Nienawidzę zespołów, które jeśli nie mają nic do przeka-zania muzycznie, próbują lirycznie, przy czym im to kom-pletnie nie wychodzi, teksty są miałkie i nudne, a wokalista śpiewa tak, jakby mu kazali, a on się dawno nie wyspał.

Nie rozumiem zachwytu zagranicznej krytyki na temat tego albumu. To kompletnie bezsensu, przecież płyta nie wnosi NIC do współczesnej muzyki. A tu przeglądając inter-net ,dowiaduję się tylko jakie to niemożliwe nagrody dosta-ła ta cudowna płyta. I po co?

Na szczęście wszystko jest weryfikowane przez słuchaczy, wiem, że na pewno ten zespół trafi na swoje fanki i fanów. Ale naprawdę trudno jest znaleźć zespół, który wydał pły-tę i nie znalazł ŻADNYCH fanów. Ale im szczerze życzę jak najmniej. Przynajmniej do momentu, do którego dwa chło-paki nie zdecydują się na to, co oni właściwie chcą od życia i co chcą grać.

Miguel

auTor40


Mylisz sięA

UTO

R

Siedzę w samochodzie, patrzę na telefon. Nie jestem dzisiaj do pisania. Od czterech ostatnich miesięcy nie jestem. Mam pustkę w głowie. Nawet wizje postapokaliptycznych wędrówek ucichły. Nie mam weny, pożywki frajerów. Usprawiedliwienia głup-ców.

Patrzę na ten durny telefon i nie wiem, czy ten ktoś z drugiej strony nadajnika, komputera, dyskusji, penisa – napisze, czy nie lubi raczej pisać, napisze, czy może śpi, napisze, czy może ma mnie gdzieś, napisze... Czy jest jakiś proszek dystansujący? Ta-bletka na zwykłość? Syrop zasadowy regulujący kwasowość pytań.

To się tyczy wszystkiego. To się tyczy udawania albo światopoglądu. „Bycie sobą” - największe kłamstwo XIX wieku. Niewiedza z kolei – ludzki grzech pierworodny. Ludzki grzech permanentny. Ile bólu i cierpienia spowodowała niewiedza. Ile czasu czło-wiek stracił afirmując swoją niewiedzę. Chociaż, czy ja właśnie tego nie robię?

Właśnie. Nie mogę pisać już kilka miesięcy. Każde słowo to moje małe kłamstwo, bo czy ja tak naprawdę chcę wam powiedzieć o starych, zrezygnowanych gwiezdnych kowbojach, ratujących świat mimowolnie w ramach porywu miłości i romantyzmu, który przecież w każdym z nas gdzieś drzemie? Czy może raczej o tej skorupie ignorancji i kolorowych piór, która wymaga od nas udawania i pomaga w małych i dużych ucieczkach każdego dnia, w knajpie, w pracy, w łóżku. Chyba nie chce tak napraw-dę o niczym pisać. Każdy z was ma swój rozum, swoją wrażliwość. Swój wewnętrzny świat, gdzie na co dzień jest bohaterem. Nie chcę nic zmieniać, chcę tylko wybudować drzewo wizji i marzeń. Nie chcę sobie, nie chcę nikomu, chcę po prostu żeby było. Jak stary Indianin, który po wypaleniu szamańskiego zioła siada przy ognisku, by czuć bijące od niego ciepło i zamyka oczy... Sztuka jest sztuką tylko i wyłącznie pod jednym warunkiem – gdy jest ona jednocześnie narzędziem, inspiracją do po-wstania następnej. Jest samonapędzająca się, człowiek zaś jej katalizatorem. Może to i naciągane, ale przecież tak jest. Tak jak z kołem – gdyby ktoś nie wymyślił koła, zrobił by to ktoś inny. Bądź wymyślił coś równie skutecznego.

Takiej prawdziwej sztuki nie tworzy się dla kogoś, ale przecież też nie dla siebie. Słowo „tworzy” samo w sobie powinno zawie-rać informacje o samonapędzaniu. Tworzymy, bo potrzebujemy tworzyć. Potrzebujemy, bo sztuka tego potrzebuje.

Ale ja znów nie o tym.

Wcale nie jestem sobą, tylko wielokalką, sporządzaną przez kilkanaście lat. Nie jestem artystą, tylko marzycielem po prostu. Jestem dzieckiem u stóp góry ambicji. Im jestem mniejszy, tym większa się góra wydaje i takie tam.

Siedzę w samochodzie i patrzę na telefon. Moja sztuka – moja inspiracja. Oglądam drzewa za oknem, domy, ogrody. Piękne gęstwiny motywów. Piękne lasy mgły i pola wygnania motyli. Teraz jest zima, jest tylko to białe gówno dookoła, i nagle za-czynam rozumieć różnice między siłą potencjalną a kinetyczną. Ciemność zapadnie dzisiaj wcześnie i ja dalej będę czekać na smsa i wiem, że raczej dostanę go wieczorem albo w ogóle nie dostanę.

Cześć, tu Bóg, piszę od Aśki, bo skończyła mi się kasa na koncie, weź wpadnij do knajpy ze mną, stworzymy nową religie poprzez dzieło niszczące koncept cząstkowej i nadające wreszcie sens życiu, odpisz na mój.

Wszyscy wiemy, że Bogu nigdy nie skończy się kasa na koncie. Moja wiara i nadzieja na osiągnięcie swoich celów też jest ponad ludzkimi możliwościami. I ups... Jest nie do spełnienia. A jednak coś zawsze mnie ściska w środku, kiedy widzę te małe zwycięstwa nad ludzką powłoką z krwi i kości, z tego gnijącego, bolącego mięsa. Drzwi rysunku, bądź poezje wyjścia ze sceny, jak naród Żydowski z Egiptu gdzieś w nieznane, pełen cudów i przecież tak boski i wybrany... A w kraju obiecanym teraz wojna, piach i płacz, i żadnego boga właściwie. Tak naprawdę nigdy nie było kraju obiecanego – kłamstwo jedynie, święta obietnica. Sztuka przybrała właśnie taką formę – kłamstwa kontrolującego masy i na pewno w dobrej wierze, na pewno niechcący... Ale jednak.

Więc czemu. Dlaczego ja wyżymam się jak mokra ścierka nad wiadrem wiary i pomysłu nowego boga – boga motywu. Dlacze-go jedyne, czego pragnę czasami, to tego, żeby uwiecznić ruch w obrazie, bądź zobrazować ruch? Dlaczego to dziwne uczucie w środku ciągle drąży jak trucizna, kogoś takiego jak my, a zwłaszcza kogoś takiego jak ja, kto albo widzi zbyt wiele, albo zbyt mało, by nazwać siebie artystą?

auTor


41

Na końcu, stając twarzą w twarz z drugim człowiekiem, kiedy chcę temu komuś położyć rękę na ramieniu i powiedzieć, że wszystko się ułoży, widzę jego oczy. W nich właśnie to jedno zdanie, usłyszane dawno temu: Nie jesteś w stanie niczego poko-chać bardziej niż kochasz TO i nikt nigdy nie dostanie się do twojego świata, chyba że zmieni się w pojęcie, odczucie.

Nigdy nie patrzyłeś na mnie takim wzrokiem

Siedzę w samochodzie i patrzę na telefon. Nie jestem do pisania. Sam Cortázar napisał, że nadmiar uczuć nigdy nie prowadzi do dobrej literatury i wiem, widzę przecież. Od czterech miesięcy cierpię na nadmiar i nie napisałem ani słowa.

Dzisiaj dopiero ucichło. Zapalam papierosa, nie wiem dlaczego, ale zawsze w ten sposób czekanie idzie mi lepiej.

Michał „Dżem” Gągała

Grafika: Ala Leszyńska

auTor42


Towarzyszka KostuchaKiedy byłem mały, komuniści zabili Boga.

No, przynajmniej próbowali. Nie wiedziałem wtedy nic o Friedrichu N, chciał to zrobić już sto pięćdziesiąt lat wcześniej, cał-kiem mi wystarczali ci, którzy się o to pokusili wtedy.

Pamiętam dość dokładnie tę kościstą, pokrytą niebieskimi żyłami, bladą rękę, jak się zbliża do mojej szyi, jej zimne palce chwytają złoty krzyżyk – dostałem go od babci na urodziny – i ręka urywa ten złoty, grzejący krzyżyk z Jezusem i oddala się ode mnie, staje się częścią ciała, częścią twarzy, zupełnie wychudłej, jakby ktoś z niej zabrał całe mięso, twarzy towarzyszki nauczycielki od historii, czeskiego i rosyjskiego, towarzyszki nauczycielki, która mówi:

- Němčík, przynieś swój dzienniczek i powiedz rodzicom, żeby przyszli porozmawiać z twoim klasowym wychowawcą.

W tych czasach społeczeństwo było wypełnione klasowymi wychowawcami. Wszystko wyjaśniano różnicami klasowymi. Nie-nawiść i miłość. A Jezus, Bóg i miłość, ten był kurwa podejrzany, na indeksie, wyklęty, persona non grata, za drzwi, do szuflady, świecić tam ciemnocie, jak w tych wszystkich ciemnych wiekach, ciągle to samo, nic się właściwie nie zmieniło; ale który dzie-ciak miał to wiedzieć, dostałem Dżizusa od babci, aby mnie chronił i wcale o tym nie myślałem, po prostu był ze mną, młodzie-niec z długimi włosami, całkiem w porządku wyglądał, tak wisiał, prawie widziałem jak ma o krzyż opartą gitarę...

Tę nauczycielkę nazywaliśmy Kostucha. Uważaj, Kostucha idzie, wołało się po przerwie. Kostucha przyszła do klasy, wywołała Němčíka. Chciała mnie pogrążyć.

- Więc mi proszę wytłumacz, jaka to jest część mowy? Kiedy była bitwa pod Azincourt? Nie wiesz? Nie przerabialiśmy tego? Ale przerabialiśmy, tylko ciebie nie było, gdybyś miał frekwencję w porządku; a gdzie ten Bóg ,którego ci zabrałam? Pomoże ci? Chachachacha...

Kostucha i jej grube okulary, które jej twarzy bez mięsa nadawały złowieszczy wymiar, szczególnie w snach. Człowiek zawsze mógł polegać na Jezusie, że chociaż we śnie coś popracuje, że zstąpi z krzyża i przywali jej belką przez łeb.. chachacha.. teraz będziemy się śmiać my, towarzysko...

Ale za dnia znowu.

- Gdzie jest ten wasz Bóg? No gdzie? Gagarin był tam na górze i nikogo nie widział, żadnego dziadeczka na obłoczku tam nie było, wiesz, co to jest przyczynowość? To będziecie przerabiać w liceum, ale TY się tam nie dostaniesz, ty pójdziesz na tokarza, chociaż właściwie i tokarki dla ciebie szkoda, powiedz temu swojemu Bogu, niech ci znajdzie jakąś dobrą pracę, brudasie, hipisie, pedale, pasożycie. Ty będziesz raczej zamiatał wióry od tej tokarki i nosił towarzyszom kawę. To jest twoja przyszłość.

No, może tak, nikt tego nigdy nie wie, zawsze się może wszystko rozpaść...

A potem, jednego dnia się to wszystko rozpadnie, na koniec to wygląda, przez jedną, małą chwilę, jakby się udało wyczyścić augiaszową stajnię, że SIĘ UDA! Blada ręka, która mi błądziła po szyi, znika...

Ale..

Człowiek musi ciągle myśleć, być ostrożnym, być uważnym, wszystko jest ważne; przejrzyj sobie ten worek z odpadkami, który trzymasz w rękach, nigdy nie jest taki sam, a przecież są to te same śmiecie, te same resztki bułki i tak samo rozpaćkana kon-serwa w fałdach pogniecionej puszki.. Chcę właściwie powiedzieć, że wszystko jedno, w jakim czasie żyjesz i jakie Kostuchy cię łapią za kark. Jest ciągle tak samo. Popatrz, jak się przebierają w różne uniformy, miej oczy szeroko otwarte, posłuchaj, jak ci mówią, że jest ważne stać się częścią stada, wypowiadać odpowiednim głosem odpowiednie słowa, nosić odpowiednie ciu-chy, związkową koszulę, czerwoną chustę, harcerską czapkę, smoking, garnitur, bankiety, podawanie ręki, podziw tłumu, chi-chot w świetle reflektorów, we właściwej chwili wystawić wypolerowaną twarz do wypolerowanych obiektywów, przynależeć do odpowiedniej warstwy, która sobie może pozwolić na kolację tu i tam i zna właściwe osoby, które znają właściwe osoby... W rzeczywistości tylko zmieniają kostiumy, wszystko jest tak pięknie wyprasowane, o tym się nawet nie dyskutuje, każdy wie,

auTor


43

że do każdego przebraniu są odpowiednie słowa, a że raz są to słowa takie, jak akcje, targi, soiré, zwrot kapitału, a kiedy indziej free, cool, fresh, flexible, ale wszystko to jest to samo gówno, nieobecność myśli, wyparcie snów, zanurzenie rozlanej gęby do łona motherfucker nicości...

A ty musisz tylko być tym wyjątkowym. Mieć się na baczności. Nie stać się kościstą ręką, należącą do twarzy, z której ktoś zabrał całe mięso, krew i mleko. Nie stać się tą ręką, która zrywa z szyi innych ich ideały, ich sny, ich poglądy, ICH życia.

Więc dzięki, towarzyszko Kostucho, za to że to wiem, że to pamiętam i wiem, właśnie dzięki pani, właśnie dzięki niebieskim koszulom z czerwoną chustą, właśnie też dzięki przemądrzałym profesorom za katedrą, ci są tacy sami, dzięki profesorom ob-ramowanym ekranem telewizora, jak ikony, które się na ciebie gapią jak na materiał, który trzeba dobrze skroić, no tak, żeby na tobie dobrze leżały te odpowiednie szaty i wychodziły z ciebie stosowne słowa... Te sprawne słówka, którymi się da otwierać skrzynie, w większości kasy, kasetki, no tak, no tak...

…ja wiem, z tym się pani nie liczyła, pewnie nikt się nie liczy, ale wie pani, co człowiek sobie zamierzy, to Bóg zmieni... a my mo-żemy być uważni i śmiać się każdego dnia... z tego tutaj i z tamtego też, profesorowie i towarzyszka kostucha jadą na jednym wozie, a tobie może być dokładnie wszystko jedno..

Trzymaj się swojego Boga, a przejdziesz każdą bramę, te bramy są w innych, a inni tak samo chcą by były otwarte, więc bądźmy wszyscy otwarci i wszyscy przejdziemy... Alleluja, towarzyszko Kostucho, dla pani też biją dzwony, wybuchną wam okulary, a twarz nacieknie krwią i mlekiem, obrośnie mięsem. Tak to jest. Gagarin tam był i go widział, dlatego go zabili.

Jiří Němčík

grafika: Ala Leszyńska

Łóżko Majora

Documents

Transcript of Łóżko Majora