KU LEUVEN FACULTEIT LETTEREN

BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301 3000 LEUVEN, BELGIË

Lowbrowski by Stokowski

Stravinsky’s distantiëring van Fantasia gekaderd binnen de socio-culturele discussie over de hiërarchie van de kunst

Jasper Croonen

Masterproef aangeboden binnen de opleiding

master in de Musicologie.

Promotor dr. Maarten Beirens

Academiejaar 2014-2015.

119.412 tekens

Inhoudsopgave Voorwoord ............................................................................................................................................................. 4

1. Inleiding ......................................................................................................................................................... 5

2. Imagovorming en een neutrale beeldvorming bij Igor Stravinsky ..................................................................... 7

2.1 Beeldvorming door Stravinsky zelf ................................................................................................................. 7

2.2 Beeldvorming van Stravinsky door Craft ........................................................................................................ 9

2.3 Een neutrale beeldvorming? ........................................................................................................................10

3. The Making of… .............................................................................................................................................11

3.1 Silly(?) Symphonies .......................................................................................................................................11

3.2 Van tovenaarsleerling tot Concert Feature ...................................................................................................11

3.3 Van Vuurvogel tot Lentewijding ...................................................................................................................13

3.4 Bespreking van het contract .........................................................................................................................15

3.5 Le Sacre ≠ Le Sacre .......................................................................................................................................16

3.6 Visualisering van Le Sacre in Fantasia ...........................................................................................................17

3.7 Besluit: De rol van Leopold Stokowski ..........................................................................................................20

4. “Schoolyard name calling”? ...........................................................................................................................21

4.1 Stravinsky’s kritiek op Stokowski ..................................................................................................................21

4.1.1 “Madame Incognito” .............................................................................................................................22

4.1.2 Verwatering ..........................................................................................................................................24

4.1.3 De neoclassicist en de moderne virtuoos ...............................................................................................26

4.1.4 “Vulgar Virtuoso” ..................................................................................................................................28

4.1.5 Besluit ..................................................................................................................................................29

4.2 Receptie van Fantasia in de Amerikaanse pers ..............................................................................................30

4.2.1 Critici over Fantasia ..............................................................................................................................30

4.2.2 “Yes, but is it art?” ................................................................................................................................33

4.2.3 Stravinsky en Stokowski aan het woord .................................................................................................35

4.2.4 Besluit ..................................................................................................................................................37

4.3 Conclusie .....................................................................................................................................................37

5. Highbrow? .........................................................................................................................................................39

5.1 Sociale wanorde en culturele orde ...............................................................................................................39

5.2 Fantasia: “highbrow”, “lowbrow” of “mousebrow” ......................................................................................42

5.3 Stravinsky’s distantiëring als positionering in deze discussie .........................................................................44

6. Conclusie ...........................................................................................................................................................46

Bibliografie ............................................................................................................................................................48

Voorwoord Voor u ligt de masterproef “Lowbrowski by Stokowski”, een onderzoek naar Igor Stravinsky’s distantiëring

van het animatiefilmproject Fantasia. Deze masterproef werd geschreven in het kader van mijn opleiding,

de master in de musicologie aan de KU Leuven en dit in het academiejaar 2014-2015. Gedurende deze

periode hebben verschillende personen mij met raad en daad bijgestaan en ik zou hen dan ook hier willen

bedanken.

In de eerste plaats wil ik mijn promotor, Dr. Maarten Beirens, hartelijk bedanken. Van het originele

onderzoeksvoorstel, doorheen de vele – al dan niet grote – verschuivingen in de onderzoeksvraag tot deze

afgewerkte thesis heeft hij mij steeds bijgestaan in het uitwerken van deze masterproef. Het is mede

dankzij zijn input dat dit onderzoek in deze vorm aan u gepresenteerd wordt. Ik ben hem hier dan ook

enorm dankbaar voor.

Daarnaast wil ik ook graag de Paul Sacher Stiftung te Basel en in het bijzonder Heidy Zimmerman

bedanken. Zij heeft me voorzien van enkele artikels die noodzakelijk waren voor het onderzoek naar dit

onderwerp. Ik wil haar, en de gehele stichting dan ook bedanken voor deze samenwerking.

Tot slot wil ik mijn vrienden en familieleden bedanken die voor dit onderzoek, en ook ver daarbuiten,

een onmisbare morele steun geweest zijn. In het bijzonder wil ik bovendien Kris Croonen, Gaëtan Tahir en

Simon Desmet bedanken die, naast deze morele steun, me ook hebben bijgestaan in het redactionele werk

en dit onderzoek hebben helpen vrijwaren van eventuele schrijffouten.

Jasper Croonen

Leuven, 2 augustus 2015

5

1. Inleiding Het gebruik van Igor Stravinsky’s Le Sacre du Printemps in Walt Disneys animatiefilm Fantasia is tot op

heden geen onderwerp geweest van diepgaand onderzoek. Toch kan de discussie tussen beide mannen,

en vooral het feit dat Igor Stravinsky zich later distantieert van Fantasia, nieuwe inzichten bieden in het

culturele landschap van de twintigste eeuw. In dit onderzoek heb ik dan ook getracht deze onderbelichte

casus uit het leven van Igor Stravinsky opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen. Alvorens dieper op het

voorval ingegaan wordt, zal eerst aandacht geschonken worden aan de moeilijke positie die bronmateriaal

over Stravinsky inneemt in het onderzoek naar de componist. Daarbij zal gefocust worden op de dubieuze

rol van Robert Craft, zowel een biograaf als een vriend van de Russische componist. In de daarop volgende

delen wordt dieper ingegaan op de eigenlijke discussie tussen Stravinsky en Disney.

In een eerste deel wordt de creatie van de animatiefilm uitgelegd. Daarbij wordt enerzijds

aandacht geschonken aan de rol van Leopold Stokowski in het ontwikkelingsproces van Fantasia maar

wordt daarnaast ook aangetoond dat Stravinsky oorspronkelijk geen kritiek uitte op het gebruik van zijn

muziek in het project. In dit deel zal getracht worden de eerdere veronderstelling van Stravinskybiografen,

namelijk dat de discussie zich voltrok tussen Walt Disney en Igor Stravinsky, te ontkrachten. Daarnaast

probeer ik aan te tonen dat de Britse dirigent van veel groter belang geweest is voor Fantasia dan tot op

heden verondersteld werd.

In het tweede deel zal ik zelf twee elementen naar voor schuiven die als fundament voor

Stravinsky’s onvrede met het project gezien kunnen worden. Enerzijds wordt in dat deel aandacht

geschonken aan de relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski. Ik opper namelijk dat de deelname

van de dirigent juist een belangrijk argument voor Stravinsky’s kritieken is. Daarnaast worden de recensies

van de animatiefilm in de Amerikaanse pers besproken. De reacties van critici op Fantasia moeten volgens

mij ook gezien worden als een reden voor Stravinsky’s distantiëring.

6

In het laatste deel worden deze twee redenen gekaderd binnen de bredere socio-culturele

discussie over het “highbrow”- en “lowbrow” karakter van cultuur, een discussie die in het midden van de

twintigste eeuw brandend actueel was. Zelfs in het creatieproces van Fantasia zelf werd op dit debat

gealludeerd. Zo werd Highbrowski by Stokowski als een van de werktitels voor de film geopperd (Gabler,

2006, p. 316). Hoewel deze titel uiteraard slechts een anekdote is in de creatie van Fantasia, is dit wel het

uitgangspunt voor het derde deel. Mijn theorie is namelijk dat Stravinsky’s negatieve attitude tegenover

de animatiefilm niet louter gefundeerd is door de negatieve reacties en de rol van Leopold Stokowski,

maar dat de componist door zijn distantiëring zichzelf wil positioneren in het spectrum van de culturele

hiërarchie. Bovendien uit hij door zijn eigen positionering ook felle kritiek op het artistiek statuut van

Leopold Stokowski. Ik zal deze theorie in de laatste hoofdstukken dan ook trachten toe te lichten, en te

bewijzen.

7

2. Imagovorming en een neutrale beeldvorming bij Igor Stravinsky

Stravinsky wanted to be sure that others recognized him. […] After all, if he was to make a living without having to resort to teaching […] he would have to be visible – or, more crassly put, marketable – beyond the small circle of classical music enthusiasts. (Joseph, 2001, p. 3)

Igor Stravinsky, zich sinds de première van Le Sacre in 1913 volledig bewust van zijn marktwaarde, deed

er alles aan om zich te manifesteren als een van de grote publieke figuren op het Amerikaanse vasteland.

Van geënsceneerde filmdocumentaires, tot op voorhand afgesproken vragen voor een radio-interview,

zelfs het al dan niet aannemen van compositieopdrachten werd door Stravinsky grotendeels gekozen op

basis van de mate waarmee hij er in de schijnwerpers kon staan. Dit maakt een neutrale beeldvorming

rond en onderzoek naar Igor Stravinsky uiteraard enorm moeilijk. Aan de hand van Josephs werk Stravinsky

Inside Out (2001) zal getracht worden om deze creatie van de publieke figuur van de Russische componist

in kaart te brengen. Zo kan dan een oplossing gezocht worden voor de ambiguïteit tussen de publieke

Stravinsky en de échte Stravinsky.

2.1 Beeldvorming door Stravinsky zelf Stravinsky vormde zijn imago op drie niveaus. In de eerste plaats gebeurde dit door middel van zijn

aanwezigheid in zeer uiteenlopende sociale cirkels. Een tweede niveau, dat hier “bijhouden en

annoteren1” genoemd zal worden, heeft te maken met de minutieuze manier waarop de componist

plakboeken met krantenartikelen, monografieën en biografieën van commentaar voorzag. Tot slot is ook

de manier waarop Stravinsky zijn nauwkeurig gevormde imago beschermt, van belang.

De componist was aanwezig in de belangrijkste sociale cirkels van de jaren veertig. Zo is bekend

dat de componist zich graag onder de jazzmuzikanten van zijn periode mengde. Toen Stravinsky in 1925

aankwam in New York waren zowel Fletcher Henderson, Duke Ellington, Bessie Smith als Fats Waller daar

actief (Joseph, 2001, p. 37). De composities van deze jazzgrootheden waren ongetwijfeld een inspiratie

voor Stravinsky’s latere composities zoals het Ebony Concerto, maar zijn daarnaast één van de vele

elementen die deel uitmaken van het brede interesseveld van de componist. Naast de interesse in

jazzmuziek vertoonde Stravinsky ook belangstelling voor de wetenschappelijke kant van de muziek. Niet

zozeer omdat hij zelf een professorenpost of erkenning ambieerde2, maar – net als bij het vorige voorbeeld

– om in deze sociale cirkel aanvaard te worden.

1 Naar de termen “keeping track” and “annotating” die Joseph voortdurend in zijn eerste hoofdstuk van Stravinsky Inside Out (2001, p. 1-34) gebruikt. 2 De componist weigerde zo goed als alle eredoctoraten die hem aangeboden werden. Joseph (2001, p. 30) argumenteert echter dat dit voornamelijk een manier was “to demonstrate just how meaningless these vacuous tributes were in validating his importance”

8

De interesses van Stravinsky deinden ook uit naar de populaire kant van het culturele spectrum.

Vooral zijn aandacht voor de Broadway- en Hollywoodcultuur is, gezien het onderwerp van deze paper,

van belang. De componist liet meermaals zijn compositorische opdrachten bepalen door de opdrachtgever

en het bereikte publiek. Bekende voorbeelden hiervan zijn onder andere de Scènes de Ballet die Stravinsky,

dankzij Billy Rose, de kans gaven om zich te onderhouden met onder andere Bert Lahr, Teddy Wilson en

Benny Goodman (wat opnieuw gezien kan worden als een uiting van Stravinsky’s interesse in jazz).

Daarnaast is ook het Circus Polka een goed voorbeeld van Stravinsky’s commercialisering. Zijn

aanwezigheid in alle aspecten van het publieke leven maakten hem tot een van de grootste Amerikaanse

beroemdheden van het midden van de twintigste eeuw en gaven hem de mogelijkheid tot belangrijke

samenwerkingen. De samenwerking met Walt Disney die verder in deze paper besproken zal worden, is

daar één van de bekendste voorbeelden van.

Stravinsky’s profilering was slechts de eerste stap in de imagovorming van de componist. Naast de

verschillende manieren van beeldvorming die in de vorige alinea’s beschreven werden, hield Stravinsky

zich bezig met het nauwgezet bijhouden en annoteren van artikels, boeken, recensies, etc. die over hem

gepubliceerd werden: “As his cryptic grumbling in hundreds of such articles and reviews retained in his

papers attest, Stravinsky kept careful score of such matters.” (Joseph, 2001, p.12). Ook in biografieën en

monografieën maakte de componist duchtig aantekeningen.

Dit element van de beeldvorming is voornamelijk van belang voor het onderzoek in het hoofdstuk

dat handelt over de persreceptie van Fantasia. De vraag of Stravinsky bepaalde artikels al dan niet gelezen

heeft en het speculatieve karakter dat het onderzoek daardoor verweten kan worden, wordt teniet gedaan

dankzij de argumenten die Joseph aanhaalt. Hoewel de auteur ongetwijfeld overdrijft in zijn beweringen,

schrijft hij wel het volgende.

The composer commented on every biography and magazine article written about him, sometimes ranting over the most trifling errors. […] The most superficial articles […] did not go unnoticed, as the many mistakes Stravinsky circled […] disclose. (Joseph, 2001, p. 6)

Een derde belangrijk element in de beeldvorming van Igor Stravinsky heeft te maken met de

manier waarop de componist zijn imago beschermt. “And protect it he did in every conceivable way”

(Joseph, 2001, p. 20). Enerzijds bereidde hij zijn radio-interviews zo voor dat het spontaniteitsgevoel in zijn

antwoorden steeds bewaard bleef. Daarnaast vermeed de componist zo veel mogelijk controversiële

onderwerpen. In zijn geval ging het dan voornamelijk om de moeilijke situatie van Russische componisten

in de Verenigde Staten ten tijde van de Koude Oorlog. (Joseph, 2001, p. 18-20).

9

Gezien de geraadpleegde bronnen is de manier waarop de componist zichzelf portretteert en liet

portretteren in documentaires echter het belangrijkst voor dit onderzoek. Volgens Joseph was Stravinsky

in de jaren vijftig en zestig van de afgelopen eeuw de meest gefilmde componist (2001, p. 165). Net als in

voorbereide radioprogramma’s is het natuurlijk ook in documentaires zeer moeilijk om de echte Stravinsky

van de acteur Stravinsky te onderscheiden. Een bekend voorbeeld is de eerste documentaire over

Stravinsky van Robert Graff waarin de dialogen van de documentaire strikt vastgelegd waren.

[…] he seemed willing to be used as little more than a prop. He was adept at quickly shifting to a wholly devised television actor mode, following whatever contrived directions were given, without raising an objection. (Joseph, 2001, p. 169).

Dit soort uitspraken doet uiteraard vragen rijzen bij de betrouwbaarheid van filmdocumentaires over

Stravinsky in het wetenschappelijk onderzoek naar de componist. In het geval van deze paper moeten we

de documentaire van Marco Capalbo (2014) dus met enige voorzichtigheid behandelen.

2.2 Beeldvorming van Stravinsky door Craft De elementen die in de alinea’s hierboven aangehaald worden, zijn stuk voor stuk manieren waarop de

componist zelf zijn imago vormt. Daarnaast is ook de rol van Robert Craft in de beeldvorming van Igor

Stravinsky van belang. Dit element werd door onderzoekers lange tijd over het hoofd gezien. Het is pas

recent, door grondiger onderzoek in het Stravinskyarchief te Basel, dat onderzoekers de invloed van Craft

op het imago van Stravinsky in kaart kunnen brengen, en dit ook trachten te doen. Opnieuw is het

pioniersonderzoek van Charles M. Joseph hiervoor van onschatbare waarde (2001, p. 233-265). Daarnaast

besteden de laatste jaren ook andere Stravinskyonderzoekers, zoals bijvoorbeeld Richard Taruskin en

Stephen Walsh, steeds meer aandacht aan de ambigue rol van Craft als biograaf-vriend van Stravinsky.

In het bijzonder moet aandacht geschonken worden aan Crafts functie als redacteur van de drie

volumes Selected Correspondence. Deze werken worden ook verderop in deze paper als belangrijk

bronnenmateriaal naar voor geschoven. Niet alleen beslaan de gepubliceerde brieven en telegrammen

amper vijf procent van het totale archief, daarnaast halen recensenten ook verschillende foute dateringen

en vertalingen aan in Crafts werken. Uiteraard rijzen hierdoor vragen over de betrouwbaarheid van Crafts

redactioneel werk. (Joseph, 2001, p. 236).

De invloed van Craft gaat echter nog verder dan zijn rol als redacteur van Selected Correspondence.

Archiefonderzoek heeft aangetoond dat Craft vaak brieven aan Stravinsky zelf beantwoordde. Uiteraard

gebeurde dit steeds in overleg met de componist. Wel is gebleken dat juist de brieven die Craft schreef

erg scherpzinnig waren. Op die manier werd het imago van Stravinsky als gevat woordkunstenaar in de

hand gewerkt. (Joseph, 2001, p. 260).

10

Zoals hierboven vermeld werd, besteden onderzoekers steeds meer aandacht aan de ambigue

positie die Robert Craft innam in de beeldvorming van Igor Stravinsky. Ook Stephen Walsh besteedt hier

in zijn biografie extra aandacht aan. Zo fundeert hij de dubieuze plaats van Craft enerzijds met uitspraken

van zijn voorgangers, zoals bijvoorbeeld Jay Harrison en Morris Lang (Walsh, 2006, p. 419) maar schuift hij

daarnaast ook zijn eigen archiefonderzoek naar voren.

Some of the composer’s oldest friends grumbled among themselves that they no longer had direct access to him but were constantly running up against this young Cerberus, who answered the phone, read all Stravinsky’s letters, and organized his diary. (Walsh, 2006, p.419)

Daarnaast haalt Walsh in de voetnoten aan dat publicaties van Craft, en in het bijzonder diens Chronicle

of A Friendship, drastisch gealtereerd zijn in de tweede uitgave. Zo zegt Walsh: “In general Craft’s published

diaries cannot automatically be accepted as contemporary with the events they describe, since they have

appeared in several significantly variant forms” (2006, p. 618n16) hieraan voegt hij het volgende toe: “As

usual, the different published editions vary, sometimes in significant respects.” (2006, p. 619n46). Het feit

dat recente onderzoekers zich bewust worden van de bedenkelijke positie die Robert Craft inneemt als

vriend-historiograaf en een kritische benadering van het relatief onbetrouwbare bronnenmateriaal

nastreven, kan uiteraard enkel toegejuicht worden.

2.3 Een neutrale beeldvorming? Het is overduidelijk dat primaire bronnen over Igor Stravinsky sterk gekleurd zijn. Daarnaast is door recent

onderzoek ook gebleken dat enige voorzichtigheid geboden is bij het gebruik van bronnen van de hand

van Robert Craft. De vraag blijft hoe men als onderzoeker met deze subjectiviteit moet omgaan.

Een eerste oplossing ligt in het ondernemen van archiefonderzoek. Het Stravinskyarchief te Basel

kan voor onderzoekers unieke inzichten bieden dankzij haar verzameling aan geannoteerde, verbeterde

en aangepaste bronnen. Men krijgt een minder gekleurd beeld van de componist doordat men de originele

intenties van de componist te weten komt. Daarnaast zijn op gebied van documentaires ook de ontelbare

uren aan ongebruikt materiaal zeer belangrijk. Vaak gaat het hier om onvoorbereide scènes waarin de

componist daadwerkelijk zichzelf is. Dit soort archiefonderzoek is uiteraard niet voor elk onderzoek

mogelijk. Het is als Stravinskyonderzoeker dan ook van immens belang om je steeds bewust te zijn van de

gekleurdheid van de bronnen. Door een grondige vergelijking van verschillende bronnen over bepaalde

gebeurtenissen kan de meeste neutraliteit gegarandeerd worden. Het gebruik van Le Sacre du Printemps

in Fantasia zal daarom in dit onderzoek belicht worden aan de hand van bronnen uit de Amerikaanse pers,

persoonlijke documentatie van de componist en informatie uit biografieën van zowel Stravinsky als Disney.

11

3. The Making of… Wanneer Fantasia op woensdag 13 november 1940 in première gaat, heeft de animatiefilm er al een

ontstaansgeschiedenis van meer dan drie jaar op zitten. In dat geval gaan we ervan uit dat het eerste

gesprek tussen Leopold Stokowski en Walt Disney als de oorsprong van Fantasia gezien moet worden.

Uiteraard zijn er nog veel meer elementen die in de creatie van Disneys derde langspeelfilm hebben

meegespeeld. In dit hoofdstuk zal op deze elementen dieper ingegaan worden. In het bijzonder zal daarbij

de rol van Leopold Stokowski in het creatieve proces belicht worden.

3.1 Silly(?) Symphonies Al sinds 1929 (acht jaar voor het verschijnen van zijn eerste langspeelfilm, Snow White and the Seven

Dwarfs) was Walt Disney actief bezig met het vermengen van film en muziek. In zijn Silly Symphonies liet

Disney muziek primeren over de acties van zijn geanimeerde figuren (Culhane, 1987, p. 13). Iets meer dan

tien jaar voor het verschijnen van Fantasia spoorde Carl Stalling, zijn toenmalig muzikaal directeur, hem

aan om animaties te maken die bij een bepaald muzikaal werk pasten. Uit de daaropvolgende discussie,

waarin Disney vond dat Stallings muziek zijn animaties moest volgen en vice versa, werden enerzijds de

Mickey’s Follies en anderzijds de Sillies geboren (Wonderland Music Company Inc & Walt Disney Music

Company, 1998, p. 10).

Belangrijk is dat Silly Symphonies een verzamelnaam was voor meer dan 70 kortfilms. Werken als

Three Little Pigs, The Ugly Duckling en The Skeleton Dance verschilden echter drastisch van het latere

Fantasia. In het geval van de Sillies werd namelijk een beroep gedaan op nieuw materiaal, gecomponeerd

door werknemers van Walt Disney zelf. De belangrijkste stap richting Fantasia, namelijk het gebruiken van

werken van componisten uit de canon van de westerse kunstmuziek, moest nog genomen worden.

3.2 Van tovenaarsleerling tot Concert Feature Volgens Culhane speelde Disney al sinds de Sillies met het idee om “the great music of all times” te

incorporeren in zijn animatiefilms (Culhane, 1987, p. 13). Het zou echter nog tot 1937 duren voor deze

plannen verder geconcretiseerd werden. Eigenlijk is het arbitrair om deze datum te gebruiken. Disney

speelde duidelijk al langer met het idee van “the wedding of film graphics to classical music” (Culhane,

1987, p. 13). Toch is 1937 onmiskenbaar het jaar waarin de ontwikkeling van deze ideeën in een

stroomversnelling raakte. De ontmoeting met Leopold Stokowski zou daarbij van cruciaal belang zijn.

12

De samenwerking tussen beide mannen wordt, net als de beeldvorming van Igor Stravinsky, sterk

gekleurd door hun beider flamboyante persoonlijkheid. Over de belangrijkste elementen in hun

samenwerking is tot op de dag van vandaag veel onduidelijkheid. Wat vast staat, is dat Stokowski en Disney

elkaar ontmoeten in de zomer van 1937. Hoewel relatief onbelangrijk is de exacte aard van de ontmoeting

lang bediscussieerd. Uit brieven van Stokowski blijkt echter dat de ontmoeting toevallig plaats vond in een

restaurant. Uit diezelfde brieven van de Britse dirigent blijkt dat tijdens deze ontmoeting plannen

besproken werden om een kortfilm te maken, gebaseerd op de muziek van Paul Dukas. Zo zegt Stokowski

zelf er het volgende over (geciteerd in Culhane, 1987, p. 15).

[…] he began to tell me he was interested in Dukas’s The Sorcerer’s Apprentice as a possible short, and did I like the music. I said I liked it very much and would be happy to cooperate with him. (Culhane, 1987, p.15)

Bepaalde bronnen beweren dat Stokowski hierna spontaan zijn eigen idee voor een langspeelfilm met

Westerse kunstmuziek naar voren schoof (Gabler, 2006, p. 295). Ook hierover is echter onduidelijkheid en

er wordt in de brief van Stokowski niet dieper op ingegaan.

De wederzijdse admiratie van beide kunstenaars leidde tot een zeer vruchtbare samenwerking.

Amper een half jaar na hun initiële ontmoeting werd de muziek opgenomen door Stokowski en zijn

Philadelphia Orchestra (Gabler, 2006, p. 298-299). Ook op cinematografisch vlak werden al snel belangrijke

knopen doorgehakt. Al vroeg in het creatieve proces kreeg de figuur van Mickey Mouse zijn iconische

hoofdrol in het segment toebedeeld. Hier moet ontkracht worden dat The Sorcerer’s Apprentice gecreëerd

werd als medium om de figuur terug in de schijnwerpers te plaatsen. Men kan niet ontkennen dat de muis

sinds Mickey’s Follies aan populariteit moest inboeten. Toch halen zowel Gabler (2006, p. 297-298) als

Culhane (1987, p. 13) regisseur Ben Sharpsteen aan wanneer hij zegt dat: “[…] The Sorcerer’s Apprentice

was made to […] upgrade Mickey Mouse as a character. There was no such thing”. Belangrijk is echter dat

Stokowski zich niet kon vinden in deze directoriale beslissing en hij schreef in een brief: “What would you

think of creating an entirely new personality for this film instead of Mickey?”. Walt Disney legde de

suggestie van de dirigent echter naast zich neer. Een uitzonderlijk feit in de productie van Fantasia (Gabler,

2006, p. 298).

In de winter van 1937, toen The Sorcerer’s Apprentice net afgewerkt was, werd de beslissing

gemaakt om de kortfilm uit te bereiden. Vele elementen hebben ongetwijfeld bijgedragen tot deze

beslissing. De verschillende bronnen geven ook een zeer uiteenlopend verhaal van de gebeurtenissen.

Alvorens dieper op die ambiguïteit in te gaan, is wel meteen duidelijk dat het financiele aspect van groot

belang geweest is bij het uitbreiden van de film.

13

[The Sorcerer’s Apprentice] had cost three or four times as much as a Silly Symphony should have cost […] This thing can’t earn its money back this way. How can we merchandise it so it will make money? (Walt Disney, geciteerd in Culhane, 1987, p. 16,18)

Minder eenduidig is de rol van Stokowski bij het verlengen van de film. De dirigent zelf schrijft dat het idee

van Walt Disney komt (Culhane, 1987, p. 18) maar in andere bronnen wordt meer invloed aan Stokowski

toegekend. Zo zegt Gabler (2006, p. 299) dat het juist Stokowski zou geweest zijn die lobbyde voor een

uitbereiding van de film en deze ook realiseerde, slechts weken na het opnemen van The Sorcerer’s

Apprentice. Ook Culhane (1987, p. 18) geeft toe dat dit een plausibele optie is. Ongeacht wie het idee

opperde, werd The Sorecerer’s Apprentice opgenomen als segment in een “multi-episode motion picture”

(Diffrient, 2006, p.505) dat de werktitel The Concert Feature meekreeg. De naam Fantasia was ook als

werktitel geopperd maar zou pas in een veel later stadium, als definitieve titel, gebruikt worden (Gabler,

2006, p. 316).

3.3 Van Vuurvogel tot Lentewijding Eens de beslissing tot het uitbreiden van de film genomen was, is belangrijk te kijken hoe Stravinsky’s

muziek in Fantasia opgenomen werd. Na het afwerken van The Sorcerer’s Apprentice volgde een lacune in

het productieproces van ongeveer een jaar. Door de afwezigheid van Leopold Stokowski werden geen

verdere stappen in de ontwikkeling van The Concert Feature genomen. Disney spendeerde het overgrote

deel van 1938 dan ook aan twee van zijn andere projecten: Pinocchio en Bambi (Gabler, 2006). De

beslissing om deze projecten op te nemen en de ontwikkeling van The Concert Feature te pauzeren tot

Stokowski terugkeerde, bewijst opnieuw het belang van de dirigent in het productieproces van de film.

In september 1938, na de terugkeer van Stokowski naar Amerika, werd door Disney, Stokowski en

muziekcriticus Deems Taylor, die de gesproken inleidingen in de film zou verzorgen, overgegaan tot het

vastleggen van de te gebruiken composities. Zowel Culhane als Gabler hebben het over een periode van

om en bij de drie weken “[…] at which hundreds of recordings were played and the concert feature

program was picked” (Culhane, 1987, p. 18). Gabler (2006, p. 307) geeft op zijn beurt een exhaustieve lijst

met beluisterde en overwogen composities. Opvallend in deze lijst is vooral de overweging voor

Stravinsky’s The Firebird en niet Le Sacre du Printemps. Vooral aangezien Joseph (2001, p.110) aanhaalt

dat al onderhandeld was voor het gebruik van deze muziek in een ander project. Briefwisselingen tussen

Stravinsky en zijn uitgever Willy Strecker uit de periode bewijzen dat Stravinsky eigenlijk de ambitie had

om een origineel werk te componeren voor een animatiefilm van Disney (Craft, Stravinsky Selected

Correspondence Volume III, 1985, p. 263). In diezelfde brief haalt de componist ook aan dat hij en Disney

op dat moment discussieerden over het maken van een animatiefilm, gebaseerd op Stravinsky’s ballet The

14

Firebird. Volgens Gabler (2006, p.312) gaat het hier echter ook al om het gebruik van de muziek in Fantasia.

Afgaande op de documentatie van Gabler lijkt het plausibeler om zijn conclusie te volgen.

Ongeacht het uiteindelijke doel, werden de onderhandelingen over dit project abrupt gestaakt,

wanneer later dat jaar een voorstel gedaan werd om de muziek van Stravinsky andere ballet Le Sacre du

Printemps te gebruiken in Walt Disneys baanbrekende animatiefilmproject (Joseph, 2001). Dikwijls wordt

deze beslissing toegewezen aan Stokowski. Gabler (2006, p. 312) schrijft deze beslissing echter toe aan

Deems Taylor.

Walt suddenly asked if there was a piece of music to which they could stage “something of a prehistoric theme” – with prehistoric animals.” Taylor immediately answered, Le Sacre du Printemps, and Walt, without pausing, began to visualize. (Gabler, 2006, p. 312)

Gabler baseert zich hiervoor op de transcriptie van de vergadering tussen de drie mannen. Gezien het feit

dat deze gebruikt werden om medewerkers van de studio in te lichten over het verloop van een

vergadering (Culhane, 1987, p. 10) kunnen we ervan uitgaan dat deze transcriptie een accurate

representatie van de gebeurtenissen weergeeft. De bewering dat Stokowski verantwoordelijk is voor het

opnemen van Le Sacre in Fantasia blijkt dus een misvatting.

Op 29 september 1938 werd het programma, bestaande uit twaalf composities, voorgesteld aan

de medewerkers van Disneys studio (Gabler, 2006, p. 308). Meteen valt op dat Beethovens Pastorale op

dat moment nog niet in het programma opgenomen was. In plaats daarvan zou Cydalise et le Chèvre-pied

gebruikt worden. Belangrijk gezien het onderwerp van dit onderzoek is vooral dat Taylor, Stokowski en

Disney de onderhandelingen over het gebruik van Le Sacre du Printemps afgerond hadden.

Fantasia werd zo een van de vele filmprojecten die Stravinsky’s muziek gebruikte. Een exhaustieve

lijst is hier overbodig, en Joseph gaat hier in zijn werk reeds dieper op in (2001, p. 100-132). Wel is één

casus interessant. In 1932 benaderde filmstudio Warner Brothers Stravinsky om delen uit zijn ballet te

gebruiken in één van hun projecten. Wanneer de studio het werk zonder toestemming in hun film opnam,

trok Stravinsky naar de rechtbank. Een rechtszaak die de componist op papier wel won, maar waar hij door

de onderontwikkelde internationale auteursrechten slechts een morele schadevergoeding van één franc

voor kreeg. Het ontbreken van een degelijk onderbouwd auteursrecht zou de componist ook in zijn

onderhandelingen met Walt Disney parten spelen (cfr. infra). Om die redenen waarschuwt Strecker

Stravinsky in zijn briefwisseling met de componist dan ook voor de onderhandelingen met de Amerikaanse

filmmaker (Joseph, 2001, p.110). Een verzoek waar Stravinsky echter weinig gehoor aan zou geven, zoals

blijkt uit een studie van het contract tussen beide partijen (cfr. infra).

15

3.4 Bespreking van het contract Het originele contract tussen Igor Stravinsky en Walt Disney werd opgesteld in 1938. Hoewel dit document

overleeft3, zijn de precieze details van het contract nog steeds niet vrijgegeven (Joseph, 2001). De

belangrijkste elementen uit het contract tussen beide kunstenaars werden echter samengevat in een

recentere rechtszaak, naar aanleiding van de “[…] foreign distribution in video cassette and laser disc

format ("video format") of the film "Fantasia," featuring Stravinsky's work[…]” (BOOSEY & HAWKES MUSIC

PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home Video, 1997). Uit de beweringen

die in dit contract staan, kan dan ook de nodige informatie over de originele rechtszaak gehaald worden.

De clausules uit het originele contract neigen stuk voor stuk in het voordeel van Walt Disney. Zo

staat er in het contract uit 19394 het volgende beschreven over de overeengekomen vergoeding.

In consideration of the sum of Six Thousand ($6,000.) Dollars, receipt of which is hereby acknowledged, [Stravinsky] does hereby give and grant unto Walt Disney Enterprises, a California corporation ... the nonexclusive, irrevocable right, license, privilege and authority to record in any manner, medium or form, and to license the performance of, the musical composition hereinbelow set out […] (BOOSEY & HAWKES MUSIC PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home Video, 1997)

Daarenboven werd op pagina drie van het originele contract ook vastgelegd op welke manier het werk

door Disney gebruikt mocht worden.

The music of said musical composition may be used in one motion picture throughout the length thereof or through such portion or portions thereof as the Purchaser shall desire. The said music may be used in whole or in part and may be adapted, changed, added to or subtracted from, all as shall appear desirable to the Purchaser in its uncontrolled discretion.... The title "Rites of Spring" or "Le Sacre de Printemps", or any other title, may be used as the title of said motion picture and the name of [Stravinsky] may be announced in or in connection with said motion picture. (Ibid.)

3 Het originele document bevindt zich in de archieven van de Paul Sacher Stiftung te Basel. 4 Alle clausules uit het originele contract die in deze paragraaf besproken worden, bevinden zich als citaat in BOOSEY & HAWKES MUSIC PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home Video, 1997

16

Legaal gezien trok de componist dus ongetwijfeld aan het kortste eind. Hierbij moet echter één

noodzakelijke opmerking gemaakt worden. Door de bespreking van het contract tussen Disney en

Stravinsky lijkt het alsof de filmmaker Stravinsky met dit contract kaalplukt, maar in se is niets minder

waar. De Sacre du Printemps was in 1939 slechts in enkele Europese landen, zoals bijvoorbeeld Frankrijk,

auteursrechtelijk beschermd. Ware het niet dat beide heren (aanvankelijk) respect hadden voor elkaars

werk, had Disney Stravinsky vermoedelijk niets aangeboden. Hoewel Charles M. Joseph (2001) beweert

dat Disneys ondermaatse aanbod bij de componist overkwam als een dreigement, slaagt de auteur er niet

in om hiervoor met substantieel bewijs naar voor te komen.

3.5 Le Sacre ≠ Le Sacre Uit de werken van Culhane (1987), Gabler (2006) en Joseph (2001) blijkt reeds dat de partituur van Le

Sacre du Printemps sterk gealtereerd werd, alvorens deze gebruikt werd in Fantasia. Het oorspronkelijke

werk van ongeveer vierendertig minuten werd in de animatiefilm ingekort tot een onderdeel van om en

bij de twintig minuten. Naast het inkorten van het werk werd ook heel wat knip- en plakwerk gebruikt om

de passages van de oorspronkelijke Sacre te herschikken. Stokowski orkestreerde zelf bepaalde passages

opnieuw volgens zijn eigen goeddunken. Tot voor kort werd deze beslissing steeds toegeschreven aan

Disney. Recent onderzoek heeft deze stelling echter ontkracht. Ik verwijs hiervoor naar Gabler (2006, p.

309)

Though he [Disney] would later be accused of bowdlerizing the compositions, Walt was nearly reverential towards the scores, fearing to make any cuts and worrying what the reaction would be if he departed from the composer’s stated idea for a piece of program music. It was Stokowski [cursivering toegevoegd] who assured him that cutting a score was perfectly acceptable (Gabler, 2006, p. 309)

Niet Disney maar Stokowski is dus verantwoordelijk voor de vele aanpassingen die gebeurd zijn in de

partituur van Le Sacre du Printemps. Al deze alteraties hebben uiteraard geleid tot een volledig nieuw

muzikaal beeld van de compositie. Het is nuttig om de compositorische aanpassing van Stokowski onder

de loep te nemen.

Gezien het ontbreken van een Stokowski-partituur is het zeer moeilijk om een grondige analyse

van het werk in Fantasia uit te voeren. De formele analyse die hier beschreven wordt, is dan ook

grotendeels gemaakt door David Schiff in zijn artikel Everyone’s Rite (2013, p. 177-178). Daarnaast is echter

getracht om het werk verder formeel te analyseren. Dit is gedaan door de langspeelfilm te vergelijken met

de originele partituur van Igor Stravinsky. In Fantasia wordt Le Sacre uitgevoerd van het begin van het

eerste deel: L’adoration de la Terre tot aan het einde van Jeu du rapt. De rest van het eerste deel (van

Rondes Printanières tot Danse de la Terre) wordt weggelaten. Het tweede deel wordt bijna volledig

17

uitgevoerd, van de introductie tot het einde van Action rituelle des ancêtres. Het is zo dat Schiff verwijst

naar “a very few Stokowskian rescorings” (Schiff, 2013. P. 178). De auteur ziet in deze “herorkestraties”

een voorloper van de opname van Leonard Bernstein en, belangrijker, Schiff beargumenteert dat

Stravinsky’s eigen opname een duidelijke reactie tegen Stokowski’s opname was. Stravinsky’s opname

bestempelt de auteur als “Whip-driven […] and […] sans nuances” (Schiff, 2013, p. 180) Daartegenover

staat de “espressivo cantabile reading of the opening bassoon solo” van Stokowski. Deze aparte

interpretatie (die ook in de animatiefilm gevolgd is) speelt ongetwijfeld mee in de popularisering van Le

Sacre en vooral haar beruchte openingsmaten.

De belangrijkste aanpassing die Stokowski doorvoert, vindt plaats aan het einde van het segment.

Nadat Action rituelle des ancêtres volledig uitgevoerd is, wordt in de muziek teruggekeerd naar het einde

van het eerste deel, Danse de la terre, dat oorspronkelijk door Stokowski uit de partituur geknipt was. Het

slotdeel van het tweede deel, de Danse sacrale wordt helemaal niet gepresenteerd. Opvallend is ook dat

Stokowski in zijn arrangement de hyperbekende fagotsolo aan het begin van Le Sacre aan het einde

nogmaals presenteert. Door het werk zo te voor te stellen, realiseert Stokowski twee dingen. Enerzijds

ondermijnt de dirigent “The telos towards which all the music converged” (Schiff, 2013, p. 178). Hoewel

de Danse sacrale in de originele partituur de spectaculaire finale van het ballet moest voorstellen, opteert

Stokowski voor een meer ingetogen einde, dat (volgens hem) beter aansluit bij de visualisaties van Walt

Disney (cfr. infra). Anderzijds krijgt Le Sacre du Printemps in Fantasia een cyclisch karakter door het

hernemen van de fagotsolo. Door deze zo in de verf te zetten, gecombineerd met zijn interpretatie van de

speelwijze (cfr. supra) heeft Stokowski ongetwijfeld een onmiskenbare rol gespeeld in de canonisering van

de hyperbekende openingsmaten.

3.6 Visualisering van Le Sacre in Fantasia Zelfs in een musicologisch essay moet bij de bespreking van een (animatie)film aandacht geschonken

worden aan het visuele aspect. Hoewel Stravinsky zelf zei: “I do not wish to criticize an unresisting

imbecility” (Stravinsky & Craft, 1962 geciteerd in Schiff, 2013) is het niet ondenkbaar, en zelfs plausibel

dat de componist het project afzwoer, juist door de nieuwe betekenis die Walt Disney en zijn animatoren

aan de compositie gegeven hadden. Daarnaast haalt Mark Clague in Playing in ‘Toon’ (2004) aan dat “[…]

critics of music in film can learn much about the chemistry of sound and image, especially […] how musical

rethoric and image fuse to create meaning.” (Clague, 2004, p. 92) In dit deel zal daarom bekeken worden

op welke manier Le Sacre du Printemps gevisualiseerd werd.

18

Voor de meeste onderdelen van Fantasia werd een klassieke compositie gekozen waarna Walt

Disney, bijgestaan door Dick Huemer en Joe Grant een concept begon te visualiseren. Zoals uit een

bovenstaand citaat reeds bleek, werd voor het segment van Le Sacre de omgekeerde logica gevolgd. Eens

de beslissing voor Le Sacre du Printemps definitief genomen werd, visualiseerde Disney spontaan verder:

“It’ll be – boy! You’ll really go through space!” (Disney, geciteerd in Culhane, 1987, p. 10) en “There would

be something terrific in dinosaurs, flying lizards and prehistoric monsters” (Disney, geciteerd in Gabler,

2006, p. 312). Hoewel Disney het segment origineel als een algemene geschiedenis van de aarde wilde

visualiseren, werd het in tweede instantie ingekort tot een geschiedenis van de aarde tot en met het

uitsterven van de dinosaurus. Deems Taylor vat de visualisering in zijn inleiding als volgt samen.

When Igor Stravinsky wrote his ballet The Rite of Spring, his purpose was, in his own words, 'to express primitive life.' So Walt Disney and his fellow artists have taken him at his word. Instead of presenting the ballet in its original form, as a simple series of tribal dances, they have visualized it as a pageant, as the story of the growth of life on Earth. It's a coldly accurate reproduction of what science thinks went on during the first few billion years of this planet's existence. So now, imagine yourselves out in space, billions and billions of years ago, looking down on this lonely, tormented little planet, spinning through an empty sea of nothingness. (Taylor, geciteerd in Dirks, 2015)

Het segment, zoals het hier beschreven staat, is uniek in twee opzichten. Enerzijds is het het enige

fragment dat geen gebruik maakt van antropomorfe wezens. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de

visualisatie van Ponchielli’s Dance of the Hours waarbij een nijlpaard een ballet danst met een krokodil,

zijn de dinosaurussen, amoeben en andere karakters in het segment realistisch weergegeven. Dit brengt

ons naadloos bij het tweede unicum van dit segment. “Science, not art, wrote the scenario of this picture”

(Taylor in Fantasia). Het wetenschappelijk onderzoek dat vooraf ging aan de visualisering van het segment

van The Rite of Spring heeft een unieke plaats in de geschiedenis van de animatiefilm. Clague noemt dit:

“an imagineering of music” ofwel: “[…] the combination of science and creativity, engineering and

imagination” (Clague, 200, p. 96). De meeste auteurs spreken in hun analyses met lovende bewoordingen

over de gebruikte visualisaties. Zo zegt Vanessa England Ross (2012, p. 28): “No other imagery could have

envisioned such a violent outlook on the planet’s life as conveyed in Stravinsky’s original work.”. Ook

hedendaagse critici zijn nog steeds positief over Disneys toenmalige behandeling van de muziek. Zo zegt

Sarah Kaufman5 er het volgende over.

5 Kaufman is auteur voor The Washington Post en won in 2010 de Pulitzerprijs in de categorie “Criticism”

19

The better approaches use a lighter touch […] if you’re going to grapple with the full-on force of “The Rite of Spring”, it’s difficult to imagine a better treatment than Disney’s, with its bold visualisations of what had never before been seen, and its exhilarating sense of movement. (Kaufman, 2013, p. 3)

Toch maken vele auteurs een gelijkaardige bemerking bij hun bespreking van de visualisaties. Het

gaat dan telkens om de “mickey-mousing” techniek (Jones, 1946, p. 366) die door Walt Disney gehanteerd

werd. De term wordt gebruikt wanneer het gaat om “Scoring a segment such that the music punctuates

the physical motions occurring.” (TV Tropes, 2015). Jones was in zijn artikel één van de eersten om de

techniek te bekritiseren. Ook Schiff haalt de techniek aan in zijn artikel. Schiff bevestigt de definitie van de

auteurs van ‘TV Tropes’ door de techniek als volgt te bestempelen: “ a much despised form of movie music

[…] where the soundtrack mimics every tic and squirm with literal precision” (Schiff, 2013, p. 182).

Hoewel Schiff, net als eerdere biografen, pleit dat Stokowskis knip- en plakwerk Stravinsky

ongetwijfeld geërgerd heeft, ziet de auteur in het toepassen van de “mickey-mousing” techniek een

fundering voor een tweede kritiek van de Russische componist. Schiff argumenteert dat Disneys “mickey-

mousing” Stravinsky’s distantiering van Le Sacre als balletmuziek ondermijnt. Het is inderdaad zo dat ook

Taruskin (1996, p. 992-995) eerder al argumenteerde dat Stravinsky zijn compositie – onder invloed van

Jaques Rivières – steeds meer als absolute muziek zag. Het is onbetwistbaar dat de techniek van Walt

Disney dit idee ondergraaft. Het is echter moeilijk om de stelling van Schiff te bevestigen. De uitingen van

Rivière werden voor 1924 gedaan (Rivière, geciteerd in Taruskin, 1996, p. 992-995) en Stravinsky’s nieuwe

visie op Le Sacre du Printemps werd bijgevolg al ongeveer vijftien jaar voor het begin van de besprekingen

over Fantasia gepropageerd. Daarbij komt dat Stravinsky op 12 oktober 1940 in de studio’s aanwezig was

om de uiteindelijke versie te bekijken. Uit transcripties van de stenograaf blijkt echter dat Stravinsky zeer

tevreden was over zijn segment. “Stravinsky […] said that that was what he had in mind all the time”

(Culhane, 1987, p. 29). Hoewel Stravinsky dit later zal ontkennen spreekt het bronnenmateriaal de

componist tegen. De positieve houding van de componist, op een moment dat zijn nieuwe stylistische

idealen over Le Sacre reeds gevormd waren, spreekt de stelling van Schiff resoluut tegen. Ik pleit er dan

ook voor om dit argument als een drogreden te bestempelen. Het werk van Leopold Stokowski moet

wederom als primaire punt van kritiek voor de componist gezien worden.

20

3.7 Besluit: De rol van Leopold Stokowski Uit de vorige alinea’s moet duidelijk zijn dat Stokowski een zeer belangrijke rol speelde in zowel de creatie-

als de productie van Fantasia. Hoewel duidelijk gemaakt is dat we de dirigent niet verantwoordelijk mogen

achten voor het opnemen van Le Sacre in de film, was hij zelf een groot voorstander van het gebruik van

de muziek in Fantasia. Daarnaast bewijzen de teksten van Gabler (2006) en Culhane (1987) dat Stokowski

sinds de conceptie van het idee in 1937 als rechterhand van Walt Disney fungeerde. Zijn belangrijkste rol

speelde Stokowski echter in de alteratie van de partituur. Enerzijds is de stelling van Schiff (2013), dat

Stravinsky’s onvrede gefundeerd werd door zijn nieuwe esthetische idealen, ontkracht. Daarnaast is uit de

transcripties van Stravinsky’s bezoeken aan de studio ook gebleken dat hij oorspronkelijk geen kritiek uitte

op de “Stokowskian rescorings”. Desalniettemin zal Stravinsky’s latere kritiek vooral gericht zijn tegen

Stokowski’s geknutsel met de partituur (cfr. infra).

Het zou duidelijk moeten zijn dat de invloed van Leopold Stokowski op het creatieve proces van

Fantasia lange tijd onderschat is. Vooral de invloed op de soundtrack en specifiek op het segment van Le

Sacre is in musicologische kringen top op heden sterk onderbelicht. Hoewel uit dit deel nog geen

substantieel bewijs naar voor gekomen is dat dit Stravinsky’s veroordeling van de animatiefilm verklaart,

zal deze denkpiste in de volgende hoofdstukken verder onderzocht worden.

21

4. “Schoolyard name calling”? Nadat in de vorige hoofdstukken de creatie van Fantasia besproken werd, zal in dit deel onderzocht

worden waarom Igor Stravinsky zich in de jaren na de première steeds meer heeft gedistantieerd van het

project. Die distantiering van de componist en de discussies met Walt Disney die daaruit resulteerden zijn

tot op heden geen onderwerp van grondig onderzoek geweest. Zelfs auteurs die eerder wel aandacht

schonken aan het gebruik van Le Sacre du Printemps in Dinsey’s animatiefilm, hebben weinig tot geen tijd

besteed aan de argumentering achter de distantiering. Zowel Stephen Walsh als Charles M. Joseph

beschouwen de discussie als een anekdotische gebeurtenis in het leven van de componist. Ook biografen

van Walt Disney trekken vaak dezelfde conclusies. Zo belicht Neal Gabler in zijn biografie deze discussie

slechts zeer kort. De conclusie die de meeste biografen trekken, is dan ook eerder ongefundeerd. Alle

biografen erkennen wel dat de discussie van belang is geweest voor zowel de creatie van de animatiefilm

als voor Stravinsky’s latere samenwerkingen in Hollywood. Daarnaast haalt Joseph ook al aan dat de rol

van Leopold Stokowski vermoedelijk van belang geweest is, maar ook hier gaat hij niet verder op in. Door

het beperkte onderzoek bestempelen de academici de discussie en de distantiëring dan ook te snel als een

wederzijdse koppigheid. Charles M. Joseph veegt deze twist zelfs onder de mat door ze te bestempelen

als “schoolyard name calling” (2001, p. 111).

Door de beperkte aandacht zijn, volgens mij, een aantal belangrijke elementen in deze discussie

nog niet blootgelegd. In dit onderzoek schuif ik dan ook zelf twee elementen naar voren die Stravinsky’s

separatie van het project kunnen verklaren. Enerzijds is de invloed van Leopold Stokowski van groot belang

geweest. Dit zal ik aantonen door de persoonlijke communicatie van Stravinsky te analyseren en te

vergelijken met de bevindingen van eerdere biografen. Daarnaast is ook de negatieve reactie van

Amerikaanse critici belangrijk geweest voor Stravinsky’s afzweren. Om dit aan te tonen zullen recensies

uit de Amerikaanse pers besproken worden.

4.1 Stravinsky’s kritiek op Stokowski Om Stravinsky’s onvrede met Stokowski’s deelname aan Fantasia ten volle te vatten, is het noodzakelijk

om de relatie tussen beide mannen te onderzoeken. Er zijn verschillende elementen die meespelen in de

relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski. Hun samenwerking begon aan het begin van de jaren

twintig van de vorige eeuw, wanneer Stokowski enkele van Stravinsky’s werken voor het eerst uitvoerde

in de Verenigde Staten. Al snel nam de relatie vreemde proporties aan door de rol van Stokowski als

tussenpersoon tussen Stravinsky en “Madame Incognito” (Craft, 1982, p. 430). Dit voorval zal dan ook

eerst belicht worden. In de volgende jaren zou de relatie tussen beide mannen steeds verder verwateren.

Vooral in de jaren na het verschijnen van Fantasia spreekt Stravinsky in zijn correspondentie met zeer

22

negatieve bewoordingen over de Britse dirigent. In dit hoofdstuk wordt getracht om de redenen voor deze

negatieve attitude bloot te leggen. Enerzijds zou ik willen beargumenteren dat de verschillende

esthetische standpunten, vooral sinds de late jaren twintig een belangrijke reden voor de verwatering is.

Daarnaast pleit ik ervoor om de populariteit van Stokowski en zijn rol als “vulgar virtuoso” (Teachout, 1995)

te zien als een tweede reden voor Stravinsky’s onvrede met de dirigent.

4.1.1 “Madame Incognito” De eerste samenwerking tussen Leopold Stokowski en Igor Stravinsky is terug te voeren tot mei 1923.

Beide mannen bespraken toen plannen om een concertreeks te organiseren op het Amerikaanse

vasteland. Deze onderhandelingen werden afgerond op 3 juni 1923, wanneer Stokowski de toestemming

kreeg om Symphonies of Wind Instruments uit te voeren. Iets meer dan een maand later (op 14 juni)

ontving Stravinsky een eerste brief van Stokowski, waarin hij de plannen van “Madame” om een “semi-

annual gift of money […] for a period of three years” (Craft, 1982, p. 430) uiteen zet. Slechts zeer weinig is

geweten over “Madame Incognito”, zoals ze door Craft (1982, p. 430) genoemd werd. Robert Craft is zelfs

de enige auteur die er aandacht aan geschonken heeft. Enerzijds doet Craft dit in Selected Correspondence

Volume I (1982, 430-435) en daarnaast is hij er ook in Stravinsky: Glimpses of a Life (1992, p. 73-81) dieper

op ingegaan. Door het gebrek aan ander bronnenmateriaal is het uitzonderlijk noodzakelijk om dit deel

van het onderzoek uitsluitend op bronnen van Craft te baseren. Uiteraard is een kritische benadering hier

absoluut noodzakelijk (cfr. supra).

Al snel na de eerste brief zou Stravinsky vermoedens uiten dat de mysterieuze donor eigenlijk

Stokowski zelf was. Door de sponsoring zou hij dan Stravinsky willen paaien, om zo welwillendheid voor

verdere Amerikaanse projecten te genereren. Deze vermoedens worden volgens Craft bevestigd door een

brief van de Franse harpist Carlos Salzedo. Het lijkt echter onwaarschijnlijk dat deze brief, die noch over

“Madame”, noch over Stokowski gaat, als sluitend bewijs mag gezien worden.

Ongeacht de identiteit van “Madame” leverde de sponsoring Stokowski wel een aantal nieuwe

Amerikaanse projecten op. Hij dirigeerde onder andere de Amerikaanse premières van Renard en Le Chant

du Rossignol, concerten die op voornamelijk positieve reacties stuitten. Zo was de uitvoering op 2

december “A marvelous performance” (Salzedo, geciteerd in Craft, 1982, p. 432) en een andere brief van

Salzedo noemt een van de concerten “a triumph for contemporary music” (Craft, 1982, p. 433). De vele

positieve reacties op de Amerikaanse concerten hadden een positieve invloed op de band tussen

Stokowski en Stravinsky. Craft gaat zelfs zo ver om Stokowski zijn “new champion” te noemen. Deze

benaming mag enigszins hyperbolisch zijn, toch wijzen verschillende aanwijzingen uit Stravinsky’s brieven

inderdaad op een vruchtbare samenwerking. “With a man such as you, I have nothing to fear” schrijft de

23

componist in één van zijn brieven. Bovendien ondertekent hij zijn brieven op 8 oktober 1924 en 6 juli 1925

met “amitiés” (Craft, 1982, p. 434-435). Beide voorbeelden maken duidelijk dat de componist en de

dirigent er op dat moment een zeer positieve band op nahielden.

De financiële vergoedingen van “Madame” hebben deze positieve band ongetwijfeld bevorderd.

Craft komt niet met voldoende sluitend bewijs naar voren om te stellen dat “Madame” zeker Leopold

Stokwoski was (1982, p. 435) maar Stokowski is inderdaad wel de meest evidente bron van de wedde

(1982, p. 431). Door Stravinsky’s vermoedens dat het inderdaad om Stokowski gaat, schrikt de componist

er ook niet voor terug om voorschotten op zijn termijnen te vragen.

Permit me to tell you, with the frankness that has always existed between us, that despite my profitable tour in America, I must again, this last time, ask for the help that has been so generously given me these three years. (Stravinsky, geciteerd in Craft, 1982, p. 434)

Toch was de samenwerking onder invloed van “Madame” allesbehalve eenrichtingsverkeer. Stokowski

slaagde er namelijk in om, dankzij de financiering van zijn “so generous friend” (Stravinsky geciteerd in

Craft, 1982, p. 430), zijn eigen projecten te realiseren. Men zou zelfs kunnen argumenteren dat Stokowski

de Amerikaanse première aan “Madame” te danken heeft. Dankzij hun positieve en lucratieve

samenwerking bestudeerden Stravinsky en Stokowski in de zomer van 1924 namelijk samen de partituur

van Le Sacre du Printemps. Ook de beslissing om Stokowski de Amerikaanse premiere te laten dirigeren

lijkt sterk beïnvloed door “Madame”. Nadat Stokowski al meermaals de ambitie tot het dirigeren van Le

Sacre geuit had, herhaalde hij zijn verzoek in een brief, die eveneens de duizend dollar van “Madame”

bevatte. Het hoeft geen betoog dat Stravinsky’s antwoord, drie weken later, sterk gestuurd is door de

monetaire vergoeding.

As for Le Sacre, knowing the great desire that you have always had to conduct it, and also knowing the zeal with which you studied the score with me, I really do not have the courage to take the lead from you and to conduct the work myself. Therefore I will […] as they say, pass the baton to you. (Stravinsky, geciteerd in Craft, 1982, p. 434)

Zelfs zonder uitspraken te doen over de identiteit van “Madame Incognito” kan gesteld worden

dat ze van onmiskenbare waarde is geweest in de relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski.

Door haar financiële vergoedingen slaagde Stokowski erin verschillende gunsten van Stravinsky te

verkrijgen. Dit leidde enerzijds tot een vruchtbare samenwerking die zich vooral uitte in de vele

Amerikaanse premières die Stokowski dirigeerde. Anderzijds legde deze financiering ook de basis voor wat

een langdurige vriendschap had kunnen worden. Zo hebben de brieven uit de jaren twintig een zeer

24

amicale toon en staan ze haaks op latere uitingen van Stravinsky over de dirigent. In het volgende

hoofdstuk zal dan ook onderzocht worden hoe de relatie tussen beide mannen is stukgelopen.

4.1.2 Verwatering Door een chronologische benadering van Stravinsky’s correspondenties kan de achteruitgang van de

relatie tussen Stokowski en Stravinsky duidelijk in kaart gebracht worden. Daarbij zal ook aandacht

geschonken worden aan de informatie van biografen. Hoewel hun onderzoek naar de relatie tussen

Stravinsky en Stokowski eerder beperkt is, zorgt een vergelijking van beide types bronnen wel voor de

meest neutrale benadering van het onderwerp. Voor de dateringen is uitgegaan van de data die in Crafts

Selected Correspondence gebruikt worden. Zoals hierboven vermeld is enige terughoudendheid over de

geldigheid van de datering noodzakelijk. Alvorens specifiek op de relatie met Stravinsky in te gaan, moet

eerst benadrukt worden dat de componist in het algemeen eerder negatief stond tegenover dirigenten.

Craft spreekt vanuit eigen ervaring: “Stravinsky was contemptuous of, and could be remarkably rude to,

conductors, even in person, as the present writer, having seen him with Stokowski […] and others, can

testify” (Craft, 1984, p. 49). De eerder positieve relatie die Stravinsky tot dan met Stokowski had, moet dus

eerder als een unicum gezien worden dan de negatieve relatie die beide mannen er later op na zouden

houden.

Na de situatie met “Madame Incognito” is de eerstvolgende verwijzing naar Leopold Stokowski in

Selected Correspondence een brief uit 1935. In de brief, gericht aan Ernest Ansermet doet Stravinsky de

volgende uitspraak: “[…] Stokowski; I believe that he detests me, knowing what I think of him, thanks to

many obliging tongues” (Craft, 1982, p. 223). Het citaat is op twee manieren interessant. Enerzijds is de

relatie tussen de componist en de dirigent duidelijk al bekoeld in de tien jaar tussen deze brief en de laatste

storting van “Madame Incognito”. Sterker zelfs de “amitiés” uit 1925 zijn volledig omgeslagen in “detest”.

Zonder inzicht in de volledige correspondentie is het onduidelijk waarom de vriendschap zo snel verwaterd

is. Daarnaast is ook interessant dat Stravinsky tegenover Stokowski persoonlijk nog niet onvriendelijk is

maar dat de informatie komt van “many obliging tongues”. Ik zou dit bestempelen als een residu van de

eerdere vriendschapsband, al ben ik me ervan bewust dat tegenstanders van deze theorie ook kunnen

argumenteren dat Stravinsky’s achterbaksheid juist andersom geïnterpreteerd moet worden.

Stokowski’s medewerking aan Fantasia gebeurt dus op een moment dat de relatie tussen

Stokowski en Stravinsky al enorm verslechterd is. In Craft’s werken worden geen correspondenties over

de animatiefilm aangehaald. Op basis van het werk van Joseph en Walsh kan de evolutie echter verder in

kaart gebracht worden. Joseph haalt aan dat Stravinsky beledigd was door de medewerking van Stokowski

25

aan de film. Als bewijs haalt de auteur aan dat de componist een recensie van Dorothy Tompson (cfr. infra)

in zijn vele plakboeken toevoegde. Ook Walsh haalt de medewerking van Stokowski aan Fantasia aan.

He now had to […] watch the conductor, Leopold Stokowski, walk up and down a color-lit staircase and shake hands with Mickey Mouse. Yet however distasteful he may have found this whole performance, he swallowed his pride […] (Walsh, 2006, p. 120)

Walsh nuanceert dit echter meteen door te vermelden dat Stravinsky niet eenduidig negatief was. Zo haalt

hij een briefwisseling tussen Hindemith en Willy Strecer aan waarin de componist zegt: “Igor appears to

love it” (Walsh, 2006, p. 600). De bevindingen van de auteur bevestigen twee eerder gemaakte stellingen.

Het onderzoek van Walsh bevestigt dat Stravinsky zich niet meteen distantieerde van de animatiefilm.

Daarnaast versterkt het onderzoek van Joseph mijn veronderstelling dat vooral de deelname van Leopold

Stokowski, Stravinsky tegen de borst stuitte. Hoe dan ook zal Stokowski’s deelname aan Fantasia zijn

relatie met Igor Stravinsky niet ten goede gekomen zijn.

Tussen 1943 en 1957 bereikt Stravinsky’s onvrede met Stokowski nieuwe hoogtepunten. In een

brief uit 1943 spuit Stravinsky zeer sterke kritieken tegen een opname van zijn Symphony in C, gedirigeerd

door Stokowski. Stravinsky zegt er het volgende over

The first movement –well he got through that. But with the second he began to spoil everything […] the music was deformed because of the insensitivity to tempo that is innate in this man […] he plunged the music into a chaos of disordered sounds. […] although the last movement was less badly presented, this by no means made me forget the torture of the two preceding ones. (Stravinsky, geciteerd in Craft, 1982, p. 333).

Door Stravinsky’s slechte ervaring met Stokowski in de jaren veertig, zal hij in het daarop volgende

deccenium verschillende concerten van zijn muziek, gedirigeerd door Stokowski trachten te annuleren. In

1955 bespreekt hij de annulatie van een concert met zijn uitgever Boosey & Hawkes. In de brief staat: “[…]

Stokowski is going to perform my Mass […] Please do stop this at any price.” (Stravinsky, geciteerd in Craft,

1982, p. 388). Wanneer dit niet mogelijk bleek, kwam hij er in een latere brief op terug door te zeggen dat

hij geen enkele vorm van verandering wou toestaan (Craft, 1982, p. 389). Ook twee jaar later zou hij zich

opnieuw verzetten. In een telegram naar Boosey & Hawkes schreef Stravinsky: “Imperative you stop

performance Canticum […] Stokowski. Too serious danger misinterpretations by wrong people”. Aan de

hand van deze twee voorbeelden kunnen we stellen dat Stravinsky Stokowski het sterkst bekritiseert in

het midden van de voorbije eeuw.

26

Niet toevallig begint Stravinsky zich in deze periode ook snel te distantiëren van Fantasia. Volgens

Joseph (2001, p. 110) zou Stravinsky in de periode rond 1958 zijn ongenoegen over de animatiefilm het

sterkst propageren. Het is onmogelijk als toeval te bestempelen dat Stravinsky’s ongenoegen over

Stokowski en zijn distantiëring van de animatiefilm zo duidelijk overlappen. Ik pleit er dan ook voor om dit

als bewijs te zien dat Stravinsky’s grootste kritiek tegen de animatiefim de deelname van de Britse dirigent

aan het project is.

Een laatste verwijzing naar Stokowski wordt gemaakt in Selected Correspondence Volume II (Craft,

1984). Vreemd is hoe Stravinsky’s uitingen over Stokowski hier, zeven jaar na het vorige voorbeeld,

opnieuw veel getemperder zijn. In een brief naar Nicolas Nabakov uit 1964 legt Stravinsky uit hoe in allerijl

een nieuwe dirigent voor een concert in Israel gezocht moest worden. In de brief zegt de componist dat

Bob [Robert] moest antwoorden welke dirigent Stravinsky prefereerde: Bernstein of Stokowski. Craft

antwoordde daarop dat dat niet uitmaakte (Craft, 1984, p. 414). Hoewel de bewoordingen nog altijd

mijlenver van de oorspronkelijke amicale toon uit 1925 liggen, lijkt de relatie tussen Stokowski en

Stravinsky opnieuw te verbeteren. De gefragmenteerde voorbeelden maken het niet eenvoudig om deze,

en eerdere veranderingen in de relatie tussen beide mannen te verklaren. Het valt echter op dat de

veranderingen in Stravinsky’s houding ten aanzien van Stokowski ongeveer gelijk lopen met de

veranderingen in Stravinsky’s compositorische stijl. Volgens mij kan Stravinsky’s afkeer voor Stokowski

verklaard worden door de uiteenlopende esthetische idealen die beide kunstenaars nastreven. In het

volgende hoofdstuk zal ik dit dan ook verder trachten te funderen.

4.1.3 De neoclassicist en de moderne virtuoos Zoals algemeen bekend is, zou Stravinsky vanaf de jaren twintig een nieuwe compositorische stijl hanteren.

White en Taruskin (2014) koppelen deze esthetische ommekeer aan zijn vrijwillige ballingschap uit

Rusland. Het is inderdaad zo dat Stravinsky zich in zijn composities steeds minder op de Russische idiomen

zal baseren. De moderne expressieve stijl, die werken als Le Sacre du Printemps of de Symphonies of Wind

Instruments kenmerkte, maakt plaats voor een nieuwe, neoclassicistische stijl. Tot na de Tweede

Wereldoorlog zou Stravinsky op deze manier componeren. Kenmerkend voor het neoclassicisme is dat

het, in tegenstelling tot de expressieve Russische stijl die Stravinsky eerder hanteerde, een terugkeer naar

de idealen van de klassieke periode inhoudt. Deze historische benadering van muziek staat haaks op de

idealen die Stokowski nastreeft.

27

De Britse dirigent stond op zijn beurt bekend om zijn modernistische, expressieve benadering van

de muziek. Zo schrijft Lehman (2015) over Stokowski’s uitvoeringen: “[they] remark on restrained, refined,

‘sensible’ approach to interpretation”. Deze benadering zorgde ervoor dat Stokowski een van de meest

besproken dirigenten uit de muziekgeschiedenis geworden is. Voorstanders lauweren hem door te zeggen

dat niemand een duidelijker idee van klank had (Frank, 2007, p. 131) terwijl tegenstanders zijn “Stokowski

sound” afwimpelen als “the work of a publicity-hungry poseur” (Teachout, 1995, p.50). Hoewel beide

auteurs slechts een (ongefundeerd) waardeoordeel uiten, schetsen deze citaten wel de ambigue positie

die Stokowski inneemt in de muziekgeschiedenis.

Verder onderzoek is gedaan naar de zogenaamde “Stokowski sound” (Teachout, 1995, p.50). Zo

pleitte William A. Smith in zijn artikel uit 1983 voor een herevaluatie van de componist. In zijn artikel haalt

Smith aan dat Stokowski’s esthetische idealen niet gesmaakt werden door de toenmalige culturele elite.

Critics who complained over the years that Stokowski played everything larger than life or too sensually and emotionally were, I think, referring to this [same] phenomenon from their own, more intellectual perspective. Stronger yet were criticisms that the so-called sorcery of Stokowski was not sorcery at all, but travesty-of tradition, of musical values and of concert hall style. (Smith, 1983, p. 27)

Dit citaat toont enerzijds aan dat critici hun negatieve attitude tegenover Stokowski vooral funderen vanuit

de discussie tussen highbrow- en lowbrowcultuur. Dit effent het pad om hier in een volgend deel dieper

op in te gaan. Daarnaast demonstreren de kritieken dat Stokowski’s esthetische ideaal vanuit historisch

standpunt bekritiseerd werd. Dit versterkt mijn vermoedens dat ook Stravinsky’s kritieken vanuit dit

perspectief bekeken moeten worden.

In een artikel uit Time, geschreven naar aanleiding van een uitvoering van Stravinsky’s Oedipus

Rex, wordt dieper op Stravinsky’s onvrede met Stokowski’s esthetiek ingegaan. “It is doubtful if Stravinsky

[…] would approve the performances which Stokowski […] gave […] Stokowski proceeded to translate it

[Oedipus Rex], using modernistic idioms […]” (Stokowski Translates, 1931). Ook een anekdote over een

gesprek tussen Leonard Bernstein en Igor Stravinsky, waarin Bernstein, Stravinsky’s misnoegdheid

verklaart doordat hij was uitgegaan van een uitvoering van Stokowski (Halse, 2015), toont dat vooral de

uiteenlopende esthetische idealen de onvrede van Stravinsky kunnen verklaren.

Lehman (2015) vat de discussie uiteindelijk als volgt samen.

His controversial philosophy and methods have permanently enlarged the musical debate on historical accuracy versus modern interpretation. Whether one approves of his liberties, there is no denying that Stokowski endowed innumerable familiar works with new color and excitement. (Lehman, 2015)

28

Zonder zelf een waardeoordeel te uiten, is wel evident dat Stokowski’s ahistorische benadering van muziek

en Stravinsky’s historisch gefundeerde, neoclassicistische stijl onverzoenbaar bleken, en dat Stravinsky,

Stokowski’s vrijheden niet goedkeurde. Het is duidelijk dat dit geleid heeft tot de verwatering van de

relatie tussen beide kunstenaars.

4.1.4 “Vulgar Virtuoso” In het vorige hoofdstuk werd aangetoond hoe het verschil in stijl tussen Stravinsky en Stokowski de

belangrijkste reden voor hun stukgelopen relatie was. Verder werd echter ook al kort aangehaald hoe

Stokowski’s populariteit als een negatieve factor in de discussie tussen hoge en lage kunst werd gezien.

Aangezien ik er in dit onderzoek voor pleit om Stravinsky’s distantiëring van Fantasia te zien als een

standpuntinname in deze dichotomie zal ook dit element onderzocht worden.

Smith (1983, p. 27) vergelijkt Stokowski in zijn artikel met Charlie Chaplin. Net als de acteur noemt

hij Stokowski een meesterlijke showman. Ook andere auteurs verwijzen graag naar zijn aanwezigheid in

de Californische filmcultuur. Zo haalt Teachout aan dat tijdsgenoten Stokowski zijn verhuis naar Hollywood

verweten (1995, p. 49). De auteur voegt hieraan het volgende toe: “for many music-lovers, Stokowski

today remains a symbol of unseriousness” (Teachout, 1995, p. 49). Dit soort uitingen bewijst dat we de

dirigent aan de populaire kant van het spectrum van de cultuurindustrie moeten plaatsen. Eckert (1982)

is zelfs nog uitgesprokener in zijn bewoordingen. Zo stelt de auteur zich de vraag of we Stokowski nog als

muzikant mogen bestempelen door zijn continue aanwezigheid in tabloidartikels [Society columns]

(Eckert, 1982). De bewering is ongetwijfeld opgeblazen ,gezien de commerciële achtergrond van het

weekblad, maar maakt wel opnieuw duidelijk dat Stokowski als een volwaardige beroemdheid gezien

werd.

Het meest opvallend zijn de bewoordingen die in Stokwoski’s necrologie gebruikt worden.

Uiteraard is er aandacht voor de muzikale kwaliteiten van de dirigent en zijn realisaties bij verschillende

orkesten. Toch wordt zelfs daar al verwezen naar Stokowski’s flamboyante persoonlijkheid. Daarnaast is

een uitgebreid deel van de tekst echter gewijd aan Stokowski’s rol als populair figuur. Zo schrijft deze,

slechts met initialen bekende, auteur het volgende.

Stokowski belonged utterly to the age of big and briljant symphony orchestras- he was the rostrum equivalent of the keyboard giants of the preceding age. As his interpretations (and occasionals touchingsup) of the repertory showed […] he was primarly interested in the quality of sound, and he liked it rich. He was an unregenerate showman [eigen cursivering] […] Stokowski was one of the great popularizers […] of the music of his contemporaries (R.C., 1977)

29

De aandacht die door auteurs aan Stokowski’s populariteit geschonken wordt, is zeer opvallend. Het is

deze populariteit, gecombineerd met zijn esthetische idealen die ervoor zorgen dat Stokowski zo een

dubbele positie in de (Amerikaanse) muziekgeschiedenis inneemt. In zijn re-evaluatie van de dirigent zegt

Smith dan ook: “Stokowski’s exuberance, centeredness and musical expression of emotional states were

in 1943 […] far from the good form expected of a conductor by many members of the professional musical

community in America” (Smith, 1983, p. 29).

4.1.5 Besluit Hoewel de relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski rond 1920 zeer positief en zelfs amicaal

was, verslechtert deze vriendschap enorm in de daarop volgende jaren. In tabel 1 zijn de verschillende

elementen die hierin een rol spelen chronologisch weergegeven. Er zijn twee belangrijke redenen die de

verwatering van de relatie tussen beide kunstenaars kunnen verklaren. Enerzijds strookt Stokowski’s visie

niet met het nieuwe esthetische ideaal dat Stravinsky aan het einde van de jaren twintig zou nastreven.

Zijn neoclassicistische en historisch gefundeerde compositorische stijl staat haaks op de modernistisch,

expressieve dirigeerstijl van Leopold Stokowski. Uit tabel 1 blijkt dat Stravinsky’s neoclassicistische periode

weliswaar al vroeger begint dan zijn kritieken op Stokowski. Stravinsky’s eerste grote neoclassicistische

compositie Apollon dateert echter pas uit 1928, drie jaar na de laatste brief van Mme. Incognito en

ongeveer gelijktijdig met Stravinsky’s eerste kritieken op Stokowski. Ook wanneer de omgekeerde tendens

zich begint te voltrekken, valt een gelijkaardige opmerking te maken. Stravinsky begint een seriële

compositorische stijl te hanteren in 1954 waarna hij in 1964 opnieuw in positievere bewoordingen over

Stokowski spreekt.

1920 Begin neoclassicistische periode Stravinsky

1923 Eerste brief Mme. Incognito

1924-1925 "Amitiés"

1925 Laatste brief Mme. Incognito

1935 "I believe that he detests me"

1937-1940 Creatie Fantasia

1943 Negatieve reactie op Symphony in C

1954 Begin seriële periode Stravinsky

1955 Annulatie Mass

1957 Annulatie Canticum

1958 Stravinsky distantieert zich van Fantasia

1964 Positieve brief over Stokowski

TABEL 1: CHRONOLOGISCH OVERZICHT VAN DE RELATIE TUSSEN STOKOWSKI EN STRAVINSKY

30

Anderzijds was Stokowski’s positie als beroemdheid in het populaire veld van de Amerikaanse

cultuurlandschap een tweede reden voor de nefaste relatie tussen beide kunstenaars. Deze nefaste relatie

die beide mannen erop nahielden, heeft ongetwijfeld meegespeeld in Stravinsky’s distantiëring van

Fantasia. Het feit dat Stravinsky’s sterkste uitingen tegenover Fantasia gelijk lopen met zijn meest kritische

uitspraken over Stokowski bevestigen deze stelling alleen maar.

4.2 Receptie van Fantasia in de Amerikaanse pers De invloed van de Amerikaanse (muziek)pers op Igor Stravinsky is van onschatbare waarde. Joseph (2001,

p. 1-34) haalt in zijn werk meermaals voorbeelden aan van de wederzijdse invloed tussen de Amerikaanse

pers en de componist. Niet alleen zorgde Stravinsky ervoor dat hij zelf dikwijls in de dagbladen geciteerd

werd, daarnaast hield de componist minutieus de belangrijkste artikels, die over hem geschreven werden,

bij. Het feit dat de Amerikaanse pers kritisch stond tegenover Stravinsky’s rol in Fantasia heeft dus

ongetwijfeld een grote rol gespeeld in zijn distantiëring van het project. De besproken krantenartikelen

zijn dan ook een waardevolle bron van informatie voor dit onderzoek.

4.2.1 Critici over Fantasia Tussen 20 oktober 1940 en 16 november 1941 verschenen meerdere artikels en recensies over de

animatiefilm in The New York Times. In het artikel Hollywood gets a peek at ‘Fantasia’ werd de film voor

het eerst gerecenseerd door Douglas W. Churchill. Hierbij moet echter meteen benadrukt worden dat het

in dit geval om een voorvertoning gaat. De première van de film zou pas op 13 november plaats vinden.

In zijn recensie legt Churchill meteen de basis voor de polemiek tussen het belang van beeld en klank, die

de recensies van Fantasia altijd zal overschaduwen.

“Fantasia” violates every rule of the screen. It has no story. It is a motion picture and yet, this aspect may well be regarded as secondary to the accompanying concert. The concert, however, would be considered but the recording of good music were it not for the craftsmanship and imagination of Disney. (Churchill, 1940)

Daarnaast is het ook van belang de vernieuwende opnametechniek aan te halen. Dit element zal namelijk

door quasi alle recensenten naar voor geschoven worden als één van de belangrijkste criteria bij het

beoordelen van de film. Vooral in de overige twee previews (Robins, 1940; One way of looking at Fantasia,

1940) wordt extra aandacht geschonken aan de technische vernieuwingen. Daarnaast wordt een

toelichting bij het programma van de animatiefilm gegeven.

Zowel de New York Times als Time Magazine hebben in hun dag-/weekbladen Disneys

animatiefilm meermaals gerecenseerd. In de New York Times gebeurde dat op 15 en 17 november

(respectievelijk twee, en vier dagen na de première). Time Magazine publiceerde haar recensies op 18

31

november en 9 december (als parafrase van een artikel van Dorothy Thompson (1940) in Reading Eagle).

Hoewel alle titels van de artikels zeer neutraal geformuleerd zijn, is het opvallend dat de toon, en conclusie

van deze vier recensies enorm uiteenlopend zijn. Daarenboven blijkt ook dat de conclusie van een recensie

niet gebonden is aan een dagblad. In de New York Times en in Time Magazine verschenen zowel positieve

als negatieve recensies.

De positieve recensies van Fantasia zijn beiden geanonimiseerd en de achtergrond van de

recensenten is helaas onbekend. Uit de inhoud van Mr. Disney and “Fantasia” (1940) kunnen we echter

afleiden dat hun focus duidelijk gaat naar het cinematografische aspect. Zo opent de recensie met: “As a

medium of artistic expression the motion-picture stands apart.” (Mr. Disney and "Fantasia", 1940).

Daarnaast haalt de auteur ook aan dat: “[…] Mr. Disney has given the art of the film new purpose and

direction.” (Mr. Disney and "Fantasia", 1940). Ondanks een sterke focus op het visuele, blijkt wel dat de

auteur een degelijke kennis van de muziekgeschiedenis bezit. Zo schrijft hij/zij in zijn recensie: “It is the

fusion that is important, the fusion of music, drama and graphic art that Wagner strove to attain […]” (Mr.

Disney and "Fantasia", 1940). De overige geanonimiseerde recensie verscheen in Time Magazine op 18

november. De auteur van deze recensie is neutraler tegenover het visuele aspect: “[…] though Disney’s

toddling cannot keep pace with the giant strides of Ludwig van Beethoven, Fantasia as a whole leaves its

audience gasping” (Music: Disney's Cinesymphony, 1940). Ook in deze recensie wordt de vergelijking met

Wagners Gesamtkunstwerk geponeerd: “[…]he [Disney] trips, Mickey-like, into an art form that immortals

from Aeschylus to Richard Wagner have always dreamed of.” (Music: Disney's Cinesymphony, 1940). Ook

de discussie over het kunstgehalte van Fantasia wordt in Disney’s Cinesymphony (1940) aangehaald.

Hierop zal later nog dieper ingegaan worden.

Vooral van belang voor dit onderzoek zijn de uitspraken over Stravinsky’s medewerking aan

Fantasia die in de laatstgenoemde recensie gedaan worden. In de eerste plaats wordt door de auteur een

toelichting gegeven bij de keuze van de animatie die Le Sacre du Printemps zou bijstaan.

Stravinsky’s Rite, which has caused high-brow audiences to rise, shout and pound on their neighbours’ skulls in ecstasy, offered a serious problem. To match its cosmic hullabaloo, nothing less than a planetary cataclysm would do. (Music: Disney's Cinesymphony, 1940)

Verder in het artikel wordt Stravinsky’s persoonlijke visie op het gebruik van de paleontologische beelden

bij zijn compositie als volgt verwoord: “[…] [Stravinsky] has blandly averred that Disney’s paleontological

cataclysm was what he had had in mind all along in his Rite of Spring.” (Music: Disney's Cinesymphony,

1940). Naast deze bevinding wordt in het artikel ook verwezen naar verdere contracten tussen de

componist en Disney: “Composer Igor Stravinsky has signed a contract to do more music with Disney”

32

(Music: Disney's Cinesymphony, 1940). Vermoedelijk gaat het hier om hetzelfde contract dat ook Charles

M. Joseph (2001, p. 110) aanhaalt, en ook de overige bevindingen die uit dit en het vorige artikel

opgemaakt kunnen worden, komen overeen met de conclusies van Joseph (2001, 110-111). De vraag blijft

dus waarom Stravinsky zijn standpunt later zo radicaal zal veranderen.

Een belangrijk inzicht kan gehaald worden uit de negatieve recensies, die voor Fantasia legio zijn

in de Amerikaanse pers. In de eerste plaats is er de recensie uit Reading Eagle (Thompson, 1940) die in

Time geparafraseerd werd (Music: Thompsons on Fantasia, 1940). Thompson fulmineert in haar recensie

voornamelijk tegen dirigent Stokowski.

Mr. Stokowski, in particular, collaborates to the holocaust of the masters he adores in a performance of Satanic defilement committed before the largest possible public. […] All I could think to stay of the “experience” as I staggered out was that it was “Nazi.” The word did not arise out of an obsession6. Nazism is the abuse of power […] and so is the “Fantasia”. (Thompson, 1940)

Opvallend is echter hoe Thompsons, al dan niet historisch gefundeerde, kritieken voornamelijk

gericht zijn op het verkrachten van de muzikale “supreme, and less supreme” (1940) eerder dan op het, in

Fantasia geleverde werk, van Disney en Stokowski. Zo noemt ze Disney “[…] a man of genius.” en Stokowski

is in haar ogen “one of the three or four greatest living composers and one of the most musically gifted of

them al.” (Thompson, 1940). De kritieken van Dorothy Thompson kunnen, net als in de vorige twee

voorbeelden, dan ook eerder gezien worden als kritieken tegen het doorbreken van de tweedeling tussen

de hoge en lage kunst (cfr. infra).

Ook in de recensie van de New York Times is deze tweedeling duidelijk aanwezig. Olin Downes

vermeldt in zijn recensie vooral het onderscheid tussen filmrecensenten en muziekrecensenten. Downes

bevindt zich als muziekcriticus ongetwijfeld in het laatste kamp. De auteur houdt zich bewust afzijdig over

de cinematografische discussie, maar biedt ons wel de beste, musicologisch onderbouwde recensie van

Fantasia. Enerzijds is Downes wel vol lof voor de opnamekwaliteit (cfr. supra) van de film maar de

recensent is daarnaast zeer kritisch voor het gebruikte materiaal. De strikte tweedeling tussen absolute

muziek en programmatische muziek, die Taylor aan het begin van de film uiteenzet (Disney, 1940), en

vooral de scheiding van de verschillende kunstvormen wordt door Downes tegengesproken (Downes,

Disney's Experiment, 1940a). Vooral van belang is echter dat Downes zijn kritieken staaft aan de hand van

het ballet en specifiek de Sacre du Printemps.

6 Dorothy Thompson staat bekend als de eerste Amerikaanse reporter die door het Naziregime verdreven werd. (The editors of Encyclopaedia Britannica, 2013)

33

At first the new ballet form had no composer at his command, so it entered its field just where Mr. Disney starts, with the necessity of taking music already at hand for its interpretive aim. […] Then […] came […] the discovery in the person of the youthful Igor Stravinsky, of the musician through whom there might be achieved the final and enduring fusion of the modern art of the choreography theatre. Its questions, including those of the musician, appear to this commentator to have been answered once and for all by such masterpieces as “Oiseau de feu” and “Petruchka.” (Downes, Disney's Experiment, 1940a)

Hoe positief Downes dan wel over Le Sacre an sich mag zijn, over Fantasia is hij opvallend minder

positief. De argumenten die Downes in zijn recensie aanhaalt, lijken vooral in de kaart te spelen van

Stravinsky’s afzweren van het project. Zo haalt Downes in zijn recensie het gebrek van een meesterlijk

choreograaf als Diaghilev aan. Downes zegt: “It is worth bearing in mind that this represented a fusion

unde Diaghileff’s (sic) masterful leadership of many leading minds in all the arts […] We think a melange

of music, presented under the wholly legitimate plan of a “Fantasia” needed more and different minds to

carry it through […]” (Downes, Disney's Experiment, 1940a). Dit gebrek aan – cru gesteld – artistiek talent

is één van de grootste beweegredenen voor Stravinsky om het project twintig jaar later af te zweren.

Opnieuw komt het hier uiteindelijk neer op de belangrijkste discussie die – in de pers – rond Fantasia

gevoerd is, namelijk de vraag of de animatiefilm kunst, dan wel amusement is. Het is dan ook nodig om nu

dieper op deze discussie in te gaan.

4.2.2 “Yes, but is it art?” Het artikel, Yes, but is it art? (Crowther, 1940) waarvan de titel tevens als titel voor dit hoofdstuk fungeert,

zorgde op 17 november voor een samenvatting van de discussie die woedde tussen filmcritici en

muziekcritici. De tweedeling dient echter vooral gezien te worden als een onderscheid tussen de

recensenten uit de amusementsindustrie en hun collega’s uit het cultuurveld, eerder dan een geschil

tussen de verschillende media. De auteur bevindt zich zelf in het kamp van de filmcritici, en laat dat in zijn

artikel ook duidelijk merken. Zo is Crowther cynisch tegenover muziekcritici, die hij “the flute-and-fiddle

gentlemen” noemt en is het grootste deel van zijn artikel gewijd aan het recenseren van de

cinematografische aspecten van Fantasia. Vooral van belang voor dit onderzoek zijn de eerste twee

alinea’s.

In zijn betoog bespreekt Crowther hoe belachelijk zij (de filmrecensenten) de discussie over het

kunstgehalte vinden door ze te vergelijken met een hypothetische situatie uit de Klassieke Oudheid.

Back in ancient days, when folks had the time for such things, the metaphysical gentry used to sit around their hot stoves and dispute as to how many fairies could dance on the point of a pin. Now that was as airy an issue as any one ever raised. But to us it seems little more tenuous than the controversy started last week over the substance and quality of the images as related to the music in Walt Disney’s new “Fantasia.” (Crowther, 1940).

34

Uiteraard is de vergelijking van de auteur niet meer dan een goede lead om de lezer geïnteresseerd te

houden maar Crowther onderbouwt zijn betoog in de volgende alinea’s verder. In de eerste plaats schetst

hij de situatie van de animatiefilm als volgt.

For Mr. Disney, who has heretofore kept himself and his works on a fairly plebian plane, was blithely invading the precincts of an aristocratic art: he presumed to match his cartoon concepts with the music of eight masters. And, boy – what a perilous thing to do! (Crowther, 1940)

Daarnaast legt de auteur zijn persoonlijk standpunt, dat hij in het artikel propageert als het standpunt van

alle filmcritici, verder uit. “The film critics, almost to a man […] hailed it enthusiastically as superb

entertainment and a notable advance in the artistic uses of the screen.” (Crowther, 1940).

Verder in het artikel raakt Crowther, net als Downes ook aan de thematiek van de

programmamuziek. Hij doet dat aan de hand van Stravinsky’s Sacre, waarover Downes het volgende

schrijft.

[…] when Mr. Disney envisions Stravinsky’s vigorous 3Rite of Spring3 for instance, as a massive dramatic pageant of this world’s creation –a vivid picture of volcanic turmoil, geologic constructment of prehistoric ani,als, their battles to survive and their eventual doom – a person familiar with the music may take exception to the imagery. A fellow who doesn’t know it […] may discover the concept a thoroughly satisfying one. If Mr. Disney had fragrantly violated the spirit of the musical themes there might be good reason to rap him. But he hasn’t done that – so why gripe? (Crowther, 1940).

Hoewel Crowther in zijn artikel een persoonlijke mening kracht tracht bij te zetten, is de uitspraak over de

Sacre een terugkerend probleem in dit onderzoek. Het is inderdaad zo dat Stravinsky oorspronkelijk zeer

lovend was over de animaties die voor zijn compositie gecreëerd waren, maar op latere leeftijd zou de

componist juist tegen de animatie heftig reageren en het afzweren als “ a silly conocotion rising no higher

than nincompoopery” (Joseph, 2001, p.110 ).

De discussie tussen hoge en lage kunst die woedt in de Amerikaanse pers van de jaren 1940 heeft

Stravinsky ongetwijfeld beïnvloed in zijn afzweren van het project. Het artikel van Crowther kan echter

geen definitief uitsluitsel geven over de precieze beweegredenen van de componist. Deze discussie

beperkte zich bovendien niet uitsluitend tot leden van de pers. Ook academici hebben hier in hun artikels

al veel aandacht aan geschonken. Op dit aspect van de discussie tussen hoge en lage kunst zal in een later

hoofdstuk dieper ingegaan worden.

35

4.2.3 Stravinsky en Stokowski aan het woord In de nasleep van het verschijnen van Fantasia kreeg vooral Stokowski in de Amerikaanse pers een medium

toegereikt om te reageren op de furore rond de film. Daarnaast is ook in ‘Fantasia’ Discussed From the

Musical Standpoint (Downes, 1940b) aandacht geschonken aan het waardeoordeel van Stravinsky zelf. Dit

artikel zal dan ook eerst bekeken worden.

Downes haalt in dit artikel voornamelijk dezelfde argumenten aan als diegene die hij in zijn latere

artikel verder toegelicht heeft. Ook in ‘Fantasia’ Discussed From the Musical Standpoint heeft de auteur

het, net als in Disney’s Experiment over de superieure opnamekwaliteit. Over het in beeld brengen van het

muzikale materiaal is Downes echter ook in dit artikel zeer kritisch. Downes haalt Stravinsky’s uitspraken

over Fantasia dan ook voornamelijk aan om ze te ontkrachten en zijn eigen standpunt kracht bij te zetten.

Desalniettemin biedt het aangehaalde citaat een uniek inzicht in de positie van de Rus ten tijde van het

verschijnen van de animatiefilm.

In de laatste alinea haalt Downes het bezoek van Stravinsky aan de Disneystudio’s aan: “Stravinsky

is said to have appeared in the Disney studios, and exclaimed, wonderingly, “That is what I must have

meant by my music.”” (Downes, 1940b). De gebeurtenis is vergelijkbaar met het aangehaalde

studiobezoek, zoals dat staat beschreven in Stravinsky Inside Out7. In beide teksten wordt weliswaar

voorzichtig omgesprongen met beweringen over de inhoud van de gesprekken, die ongetwijfeld achter

gesloten deuren gevoerd werden. Het feit dat gelijkaardige beweringen echter in twee, volledig

onafhankelijke bronnen terugkeert, maakt de uitingen van Joseph en Downes wel zeer plausibel.

Opvallend is wel dat, Downes, in tegenstelling tot de componist zelf, zeer negatief staat tegenover

de animaties van Walt Disney.

The best that the interpreters of this music could devise for the development of the story of the “Sacre” was some flamboyant impressionism and then a set of drawings of dinosaurs fighting, devouring their prey and limping wearily off on a trek to death in the midst of an artic snowstorm. There are, we can assure the reader, much better stories than that in Stravinsky’s music. (Downes, 1940b)

Het hoeft geen betoog dat de componist op de hoogte was van dergelijke uitingen door journalisten en

dat de recensie van Downes, die Stravinsky’s mening onherroepelijk tegenspreekt, een rol heeft gespeeld

in het uiteindelijke afzweren van het project en de ommekeer in Stravinsky’s persoonlijke mening over de

animatiefilm.

7 In Charles M. Joseph (2001, p.111) wordt een gelijkaardig studiobezoek beschreven. Ook hier zou de componist geen klachten geuit hebben.

36

Naast de mening van Stravinsky is ook die van Leopold Stokowski van groot belang in de

bespreking van dit project, en de reactie van Stravinsky daarop. Het is ondertussen bekend dat Stokowski

en Stravinsky niet bepaald op goede voet leefden, en de keuze van Disney om Stokowski als dirigent voor

Fantasia aan te stellen was volgens Joseph een van de belangrijkste ergernissen van Stravinsky rond het

project (2001, 112).

In het artikel verwoordt auteur Theodore Strauss opnieuw hoe filmcritici het project ophemelen

en hoe muziekrecensenten negatief staan tegenover Fantasia (cfr. Supra) (Strauss, 1941). Stokowski

reageert echter op de negatieve recensies van de cultuurcritici.

Fantasia was made by many artists for everybody. It was not made for those who are still governed by the thought –habits of another generation or for those experts attached […] to the dogmas and traditional art-forms which we have inherited from Europe. That does not mean that we should not appreciate the great works of the past, but we should not be enslaved by them (Strauss, 1941).

Dergelijke uitspraak van Stokowski moet ongetwijfeld in het verkeerde keelgat geschoten zijn bij de

componist. In de eerste plaats streefde Igor Stravinsky zijn hele compositorische carrière naar aanvaarding

door de Amerikaanse muziekcritici. Een bewering die men gestaafd ziet in de vele honderden

geannoteerde krantenknipsels die Stravinsky bewaarde. Het feit dat Stokowski hier beweert dat de makers

van Fantasia juist aan hun waardeoordeel weinig belang hechten, kan gezien worden als een eerste

nieuwe reden voor Stravinsky’s distantiering van het project.

Daarnaast is er een tweede belangrijk element in Stokowski’s bewering, dat ik hier graag opnieuw

naar voor zou willen schuiven. Het afzweren van het Europese muzikale verleden is compleet tegenstrijdig

met de toenmalige compositorische stijl van Stravinsky. De componist, op dat moment volop in zijn

neoclassicistische periode, baseerde zich juist op het Europese model en Le Sacre (weliswaar niet

neoclassicistisch doch geïnspireerd door de Russische nationale school) was sinds de première volop

opgenomen in de Europese canon8. De uitspraak van Stokowski is enerzijds natuurlijk maar de mening van

een enkeling, maar deze uitspraak, gedaan door een van zijn grootste (dirigent)-rivalen heeft volgens mij

een grote, en tot nog toe onderschatte, weerslag gehad op Stravinsky’s ommekeer in zijn mening over

Fantasia.

8 Stokowski geeft dit in hetzelfde artikel trouwens zelf toe, zij het voor het Amerikaanse cultuurlandschap: “When I conducted ‘Rite of Spring’ in its first American performance, I also was hissed. Today it is an established work in every orchestra’s repertoire” (Strauss, 1941).

37

4.2.4 Besluit De Amerikaanse pers is ongetwijfeld van groot belang geweest bij de vorming van Stravinsky’s mening

over Fantasia. De lovende en bij momenten zelfs ophemelende commentaren die de componist zich

oorspronkelijk over de animatiefilm liet ontvallen, maakten snel na de première plaats voor een sterke

afkeer voor alle aspecten van het project. Hoewel het verwijt gemaakt zou kunnen worden dat de invloed

van de pers op Stravinsky speculatief is, aangezien onbekend is welke recensies de componist

daadwerkelijk gelezen heeft, is deze kritiek eenvoudig te ontkrachten. Enerzijds heeft het onderzoek van

Joseph (2001) aangetoond dat Igor Stravinsky, op alle vlakken van zijn publieke leven, sterk beïnvloed werd

door de Amerikaanse pers. Daarnaast bewijzen ook de studies van eerdere Fantasia-onderzoekers het

belang van de Amerikaanse pers. Zij wezen namelijk al op het belang van de negatieve recensies die

Fantasia kreeg. Ook dit onderzoek bevestigt die tendens. Opvallend is echter het belang van de parallelle

discussie over het statuut van Fantasia als kunstvorm. Het is plausibel om te veronderstellen dat deze

discussie, eerder dan de negatieve recensies van de film Stravinsky’s mening over Fantasia grondig

hervormd hebben. Hierop zal dan ook in het laatste deel dieper ingegaan worden.

4.3 Conclusie Stravinsky’s distantiering van Fantasia en de sterke kritieken die hij zich in de jaren vijftig over het project

liet ontvallen, kunnen verklaard worden door de twee elementen die in dit deel onderzocht zijn. Enerzijds

is de rol van Leopold Stokowski bij het creëren van de animatiefilm en daardoor bij het vormen van een

mening door Stravinsky van veel groter belang geweest dan tot op heden aangekaart. Joseph (2001) haalde

weliswaar al Stravinsky’s onvrede met betrekking tot Stokowski’s rol in het project aan, maar ging hier

onvoldoende diep op in. De stukgelopen amicale band die de twee kunstenaars er oorspronkelijk op na

hielden, heeft deze onvrede ten minste gedeeltelijk veroorzaakt. Daarnaast hebben de uitspraken die

Stokowski in de periode na de wereldpremière in de New York Times deed, ongetwijfeld eveneens een

grote invloed gehad op Stravinsky. Niet alleen de stukgelopen relatie en de uitingen van Leopold

Stokowski in de Amerikaanse pers zijn interessant. Ook de positie die Stokowski innam in het Amerikaanse

culturele landschap bleek een belangrijk punt van kritiek voor de Russische componist. Tot slot is ook de

invloed van de Amerikaanse pers zeer belangrijk geweest in Stravinsky’s distantiëring van Fantasia.

Hoewel de meeste critici eerder positief reageerden op de animatiefilm, moeten vooral de negatieve

kritieken van de muziekjournalisten gezien worden als een reden voor Stravinsky’s ontstemming.

38

Opvallend is echter hoe beide argumenten voor Stravinsky’s distantiëring (ten minste gedeeltelijk)

terug te voeren zijn op een onderliggend probleem. Zowel de populariteit van Leopold Stokowski en de

negatieve houding van bepaalde muziekjournalisten als de discussie tussen muziek- en filmcritici in de

Amerikaanse pers zijn te herleiden tot een dieper cultureel dispuut. Beiden kunnen gekaderd worden

binnen de highbrow/lowbrow discussie die heerste in de Verenigde Staten in het midden van de vorige

eeuw. In het laatste deel zal ik dan ook deze dichotomie belichten en bepleiten dat Stravinsky’s

bekritisering van Fantasia gezien moet worden als een standpuntinname in dit cultureel debat.

39

5. Highbrow? Nu de belangrijkste redenen voor Stravinsky’s distantiëring aangehaald zijn, zal ik in dit laatste deel deze

elementen kaderen in een bredere cultuurhistorische context. Zowel de felle reactie tegen Stokowski, als

de negatieve reactie van critici kunnen geplaatst worden binnen de discussie over het verschil tussen hoge-

en lage kunst. Ik pleit er dan ook voor om Stravinsky’s distantiering van Fantasia te zien als een

standpuntinname in deze dichotomie. Door te fulmineren tegen de dirigent en de meningen van de

Amerikaanse muziekcritici ter harte te nemen, plaatst Stravinsky zichzelf aan de “highbrow” kant van het

schisma. Door “The emergence of cultural hierarchy” (Levine, 1988) te bespreken en vervolgens toe te

passen op de casus Fantasia zal ik mijn stelling trachten te staven.

5.1 Sociale wanorde en culturele orde Sociologen als Selina Lai (2015) argumenteren dat de discussie over de kwaliteit van cultuur al eeuwen aan

de gang is. Toch heeft het tot laat in de twintigste eeuw geduurd alvorens er wetenschappelijk onderzoek

naar deze hiërarchie gedaan werd. Het pioniersonderzoek van onder andere Pierre Bourdieu (1984) en

Lawrence Levine (1988) is daarbij van onschatbaar belang geweest. Terwijl Bourdieu voornamelijk focust

op het culturele landschap in Frankrijk, is Levines werk gericht op de culturele hiërarchie in de Verenigde

Staten. Gezien de uiteenlopende sociale organisatie is Bourdieus werk niet representatief voor dit

onderzoek; in dit hoofdstuk zal ik mij dan ook voornamelijk baseren op Order, Hierarchy and Culture uit

Levines werk.

Voor Levine hangen de wijzigingen in het culturele landschap in de VS onlosmakelijk samen met

de sociale structuur van het land. Om dit aan te tonen geeft hij een historisch overzicht dat begint in de

negentiende eeuw. Levine ziet de sociale wanorde in het midden van deze eeuw als een van de

belangrijkste katalysatoren in de hiërarchische organisatie van cultuur. De immigratiegolf die de Verenigde

Staten overspoelde in het midden van de negentiende eeuw luidt volgens de auteur de ontwikkelingen in,

die later zouden leiden tot het vormen van een culturele hiërarchie (Levine, 1988). De chaotische sociale

structuur die hieruit voortkomt, evenals het gemeenschapsgevoel dat het Amerikaanse volk bond in het

midden van de negentiende eeuw, zorgde voor een desacralisering van het Amerikaanse culturele veld.

Iets wat de cultuur in de VS tot dan juist gekenmerkt had (Levine, 1988, p. 83-169).

The tendency for undisciplined audiences to treat theaters, concert halls, opera houses, even lecture halls, not as sacred precincts, but as places of entertainment where they could act naturally, continued well into the nineteenth century […] The very ethos of the times encouraged active audience participation. “It is the American People who support the theatre” […] “and this being the case, the people have an undoubted right to see and applaud who they please […] (Levine, 1988, p. 179)

40

Vanaf het midden van de negentiende eeuw is een mentaliteitswijziging van de prominenten in

de Amerikaanse cultuur waarneembaar. Deze ommekeer werd volgens Levine gestuurd door de onvrede

van Europese culturele iconen, die slecht reageerden op de manier waarop het Amerikaanse publiek

reageerde op hun werken. Verschillende Amerikaanse musea, toneelhuizen, zelfs parken begonnen

strengere regels te implementeren voor hun bezoekers. Het Metropolitan Museum of Art kneedde zijn

bezoekers op die manier tot “respectable, law-abiding and intelligent [visitors]” (Levine, 1988, p. 185).

Deze reglementeringen genereerden sterke kritieken, niet alleen in de lagere sociale klassen, die voor het

eerst uitgesloten werden uit de Amerikaanse cultuur, maar ook bij gerespecteerde auteurs als Mark Twain.

In dit geval zou het Metropolitan Museum echter voet bij stuk houden en volhouden dat dit soort

waakzaamheid noodzakelijk was voor hun musea.

Levine beargumenteert verder dat deze ommekeer nergens duidelijker aanwezig was dan bij

dirigenten van de grote Amerikaanse orkesten. Zowel George Templeton als Theodore Thomas deinsden

er niet voor terug om hun voorstellingen te onderbreken om storende leden van het publiek op hun plaats

te zetten, of weigerden laatkomers toe te laten (Levine, 1988, p. 186-187). Ook Leopold Stokowski wordt

door de auteur aangehaald als een van de voorvechters van deze nieuwe culturele ideologie en wordt naar

voor geschoven als de eerste dirigent die pleitte voor het afschaffen van applaus tussen de delen (Levine,

1988, p. 189, 192-193). Muziekcritici pikten zeer snel in op deze tendens. Al in 1908 worden de irritante

bezoekers van opera bekritiseerd. Opvallend is daarbij hoe meteen een klassenverschil gesuggereerd

wordt: “Has any sufferer noticed that these folks are generally the least tastefully dressed and worst-

looking folks in the audience” (Levine, 1988, p. 190). Door deze nieuwe ordening wordt aan het begin van

de twintigste eeuw een gemeenschapsgevoel gecreëerd waarbinnen luisteraars individueel reageren op

muziek, in tegenstelling tot de gemeenschappelijke uitingen die de eeuw daarvoor gekenmerkt had

(Levine, 1988, p. 195). Belangrijk is echter wel dat dit gemeenschapsgevoel verschillende sociale groepen

uitsloot. Er wordt als het ware een elitair gemeenschapsgevoel gevormd.

Het is, volgens Levine, niet verwonderlijk dat begrippen als “highbrow” en “lowbrow” voor het

eerst gehanteerd worden tegen deze sociale achtergrond (1988, p. 221). Geïnspireerd door de definitie

van cultuur, zoals deze geopperd werd door Matthew Arnold, vond deze theorie aan het einde van de

negentiende eeuw veel weerklank in de Verenigde staten. Vanaf de jaren 1980 leidde de fragmentatie van

de Amerikaanse sociale groeperingen tot het creëren van een hiërarchie in het culturele landschap.

The ubiquitous discussions of the meaning and nature of culture, informed by Arnold’s views, was one in which adjectives were used liberally. “High,” “Low,” “rude,” “Lesser,” “higher” […] “highbrow,” “lowbrow” were applied to such nouns as “arts” or “culture” almost ad infinitum. (Levine, 1988, p. 244)

41

Gefundeerd op de fragmentatie tussen sociale groepen, werd toegankelijkheid een belangrijke term om

cultuur te rangschikken. Wat veel gedeeld, of populair was, behoorde ipso facto tot de lage kunst. Levine

beargumenteert verder dat ook esthetische, economische… elementen meespelen in deze hiërarchie. Het

is echter niet de bedoeling om hier in dit onderzoek dieper op in te gaan.

Uit het onderzoek van Levine blijkt dat de opkomst van een hiërarchie in de Amerikaanse cultuur

gedreven werd door een groeiende drang naar sociale orde. Deze drang, die een sociale fragmentatie

realiseerde, leidde op haar beurt tot een culturele orde en een culturele fragmentatie die een rangorde in

de hand werkte. Levine nuanceert echter dat cultuur bovenal een dynamisch concept blijft. Door cultuur

te willen vatten in een rigide hiërarchie riskeren we volgens de auteur een foute interpretatie van de

cultuurgeschiedenis (1988, p. 242). De waarachtigheid van deze stelling wordt bewezen door recent

onderzoek (Swirski, 2005). Levines onderzoek heeft onbetwistbaar geleid tot het gezaghebbende werk

over het Amerikaanse culturele landschap in de twintigste eeuw en is voor dit onderzoek dan ook van

onschatbare waarde. Swirski’s werk is daarentegen interessant om de nieuwe tendensen te vatten. Vooral

omdat dikwijls gepleit wordt dat Disneys films deze nieuwe ontwikkelingen op gang gebracht heeft, zal

ook het recent onderzoek kort aangekaart worden.

Recent onderzoek wijst op twee tendensen in het (Amerikaanse) culturele landschap. Hoewel de

meeste onderzoekers wijzen op het wegvallen, of op zijn minst vervagen van de culturele hiërarchie, is de

argumentering bij verschillende onderzoekers anders. Enerzijds moet daarom de term “nobrow” uit de

theorie van Peter Swirski belicht worden. Anderzijds zal de “omnivorous snob”-theorie toegelicht worden.

In zijn werk tracht Swirski aan te tonen hoe de culturele hiërarchie in de literatuur onbestaande is. Door

de verschillende vooroordelen, die over “highbrow”literatuur bestaan, systematisch te ontkrachten slaagt

hij erin zijn theorie over “nobrow” te funderen (Swirski, 2005, p. 40-76) Ook andere onderzoekers zoals

Selina Lai sluiten zich aan bij deze theorie. Lai haalt daarvoor uitspraken van Levine aan die stellen dat:

“despite the hitherto highbrow reception of Shakespeare, he was very much a popular writer at the Globe

whose plays were widely enjoyed by people from the working class to the royals in the English court.”

(Levine, geciteerd in Lai, 2015) Daar tegenover staat de theorie van Richard Peterson en Roger Kern (1996,

p. 900-907). Op basis van hun enquête pleiten zij voor een andere verklaring. Hun onderzoek toont aan

dat het vervagen van de culturele hiërarchie niet op alle niveaus gebeurt. Zij zien eerder een verbreding

van het interesseveld van de hogere sociale klassen die daarvoor slechts in de “highbrow” cultuur

geïnteresseerd waren. Deze theorie werd verder onderzocht door Kees van Rees e.a. (1999, p. 349-365).

Onderzoek naar de correctheid van een van beide theorieën laat ik over aan sociologen. Hier was het

slechts de bedoeling om het bestaan van beide theorieën aan te kaarten.

42

5.2 Fantasia: “highbrow”, “lowbrow” of “mousebrow” Nu de theorieën over culturele hiërarchie gekaderd zijn, is het nodig te bekijken welke positie Fantasia in

deze rangorde inneemt. Tegenwoordig worden Disneys animatiefilms door de meeste auteurs als

kunstobjecten behandeld en kunnen we ze dus als “highbrow” behandelen. De waarde die aan

memorabilia uit de jaren twintig toegekend wordt, bewijst dit (Hughes, 1973). De ontvoogding van

Disneyfilms uit de “lowbrow” cultuur is ongetwijfeld beïnvloed, en mogelijkerwijs zelfs geïnitieerd, door

Fantasia. Uit het vorige hoofdstuk is echter gebleken dat de radicale tweedeling in het culturele landschap

tegenwoordig sterk vervaagd is. In dit onderzoek zal dan ook vooral de positie van Fantasia in de jaren

veertig onderzocht worden.

Hughes (1973) bestempelt Fantasia als een fusie tussen “highbrow” en “lowbrow”. Bijna frame

per frame kan de fusie volgens hem waargenomen worden: “it happened when, in Fantasia, Mickey Mouse

clambered up on the (real) podium and shook hands with the (real) conductor Leopold Stokowski. High

and low art collapsed into one another” (Hughes, 1973). Er zijn verschillende elementen die deze stelling

funderen. Vooral moet bekeken worden waarom film zelf als “lowbrow” bestempeld moet worden en de

figuur van Leopold Stokowski als “highbrow”.

In Levines werk wordt aangehaald dat film in 1912 als een lage vorm van entertainment gezien

moet worden. (Levine, 1988, p. 231). In één adem wordt daaraan toegevoegd dat film wel educatief

ingezet kan worden, maar nooit tot kunstvorm verheven zal worden. Enerzijds heeft het breed draagvlak

van de cinema daartoe ongetwijfeld bijgedragen. Zoals hierboven reeds aangehaald werd, was

toegankelijkheid een belangrijke parameter bij de bepaling van de hiërarchie in de Amerikaanse cultuur.

Levine bestempelt films dan ook als "shared public culture” maar voegt daaraan toe: “the cultural fare that

was actively and regularly shared by all segments of the population belonged ipso facto to the lower rungs

of the cultural hierarchy” (Levine, 1988, p. 233-234). De commercialisering van de Amerikaanse filmcultuur

heeft ongetwijfeld bijgedragen tot deze toegankelijkheid. Toch is ook de etnische achtergrond van

filmmakers belangrijk. De Hollywoodcultuur kon niet als hoge cultuur bestempeld worden, aangezien haar

productie voornamelijk in handen was van immigranten, de lagere culturele klasse. Deze twee elementen

zorgen ervoor dat film in het midden van de twintigste eeuw als lage cultuur gezien werd.

De Westerse kunstmuziek daarentegen, die gebruikt wordt als soundtrack voor de animatiefilm

behoort ontegensprekelijk tot de hoge kunst. Enerzijds werd hierboven de rol van dirigenten in de socio-

culturele ordening aangehaald. Dit is een eerste argument om de muziek als “highbrow” te bestempelen.

De deelname van Leopold Stokowski, die door Levine meermaals als voorbeeld voor het creëren van

culturele orde naar voor geschoven wordt, moet dan ook gezien worden als de aanwezigheid van hoge

43

kunst in dit “lowbrow”project. Bovendien kunnen we ook deze beslissing funderen vanuit een etnisch

perspectief. Het hele onderscheid tussen “highbrow” en “lowbrow” wordt gefundeerd vanop een

etnocentrische distinctie dat “the Caucasian” het meest geciviliseerde wezen zou zijn (Levine, 1988, p.

222). In de gefragmenteerde sociale gemeenschappen van het Amerikaanse vasteland bestond de sociale

elite dan ook uit de Angelsaksische bevolking. Door hun rol als sociale elite, moeten we deze groepering

ook bestempelen als de culturele elite. Het is niet toevallig dat deze culturele elite componisten- naar hun

eigen voorbeeld (d.w.z. Westers)- als hoge kunst naar voor schuift.

Fantasia is uiteraard niet de enige film waarin gepoogd is deze fusie te realiseren. Vanaf de jaren

dertig van de twintigste eeuw werden verschillende pogingen ondernomen om het statuut van film in de

culturele hiërarchie op te krikken. De technische vooruitgang maakte het mogelijk om beeld en geluid te

synchroniseren. Al snel werden via deze talkies pogingen gedaan om deze nieuwe vorm van cinema in de

“highbrow” in te bedden. Mordden zegt hier in zijn artikel het volgende over: “What Hollywood needed

[…] above all was prestige” (2004, p. 36). In de jaren dertig zouden productiehuizen dan ook verschillende

opera- en musicalsterren aanwerven om te acteren in hun films (Mordden, 2004, p. 36). De vele

voorbeelden die Mordden verder in zijn artikel aanhaalt bewijzen dat Fantasia door zijn fusiepoging dus

allesbehalve een unieke positie inneemt.

Wat Fantasia echter wel uniek maakt is de dubbele ambigue rol die de film toebedeeld krijgt van

haar maker Walt Disney. Enerzijds bevindt de animatiefilm an sich, zich al op het schisma tussen hoge en

lage kunst. Dit werd in de voorgaande alineas reeds aangetoond. Daarenboven heeft Walt Disney (en zijn

gehele oeuvre) zelf een tweeslachtige rol in deze dichotomie. Hoewel in de jaren veertig nog sterk

bekritiseerd door cultuurjournalisten is er in de daaropvolgende jaren een mentaliteitswijziging ontstaan

ten op zichte van het oeuvre van Walt Disney. Al in de jaren zeventig besteede Hughes aandacht aan het

kunstgehalte van Disneyfilms: “By now there is no way of approaching the confused feedbacks between

"high" and "mass" culture in America without running into Disney at nearly every twist of the discussion.”

(Hughes, 1973). Hoewel opnieuw moet aangehaald worden dat deze discussie tegenwoordig als

voorbijgestreefd bestempeld wordt, bevestigt dit opnieuw de ambigue positie die enerzijds Walt Disneys

oeuvre, en anderzijds Fantasia binnen dit oeuvre, beslaat.

De positie die Fantasia door deze tweeledige ambiguïteit inneemt, verklaart dan ook de

uiteenlopende recensies die in het vorige deel aan bod kwamen. Muziekcritici die de film beoordeelden

waren negatief vanuit hun vrees dat de vermenging met de lage filmcultuur een afname van hun eigen

culturele waarde zou inhouden. De positieve reacties van de filmcritici aan de andere kant worden dan

verder gefundeerd door hun hoop dat het gebruik van de Westerse kunstmuziek de artistieke waarde van

44

hun medium zou opkrikken. Ook de rol van Leopold Stokowski is op die manier voor twee interpretaties

vatbaar. Enerzijds zouden we zijn deelname aan Fantasia kunnen zien als een poging tot het opvijzelen

van de Amerikaanse filmcultuur, maar evengoed kan Stokowski hierdoor het artistieke niveau van de

Westerse kunstmuziek onderuit gehaald hebben. Niet toevallig zijn deze twee elementen, die de ambigue

positie van Fantasia blootleggen, eveneens de twee belangrijkste redenen voor Igor Stravinsky’s

distantiëring van het project. In het laatste hoofdstuk zal bekeken worden wat dit ons kan leren over Igor

Stravinsky’s positie binnen de culturele hiërarchie en hoe we zijn distantiëring moeten zien als een

standpuntinname over het artistiek statuut van Fantasia, van Leopold Stokowski en een positionering van

zichzelf in deze rangorde.

5.3 Stravinsky’s distantiëring als positionering in deze discussie De distantiering van Igor Stravinsky werd in een vorig deel verklaard door enerzijds de reactie van de

Amerikaanse pers en anderzijds de rol van Leopold Stokowski in de creatie van de animatiefilm. In het

vorige hoofdstuk werd echter aangetoond dat juist deze elementen de ambigue positie van Fantasia in de

socio-culturele discussie over de hiërarchie van de kunst blootleggen. Ik wil in dit hoofdstuk niet bepleiten

dat Stravinsky’s distantiëring in de eerste plaats voortgekomen is uit een standpuntinname in deze

discussie. Wel ben ik van oordeel dat we Stravinsky’s kritieken over de animatiefilm niet uitsluitend als

een onvrede met het project moeten bestempelen, maar dat we deze ook moeten zien als een

meningsuiting over het artistiek statuut van de animatiefilm en, bij uitbereiding, Leopold Stokowski.

Deze positionering kan het duidelijkst waargenomen worden in zijn distantiëring op basis van de

perskritieken. De meeste filmcritici hemelden de film namelijk op, maar het waren juist de muziekcritici,

de voorvechters van de “highbrow” cultuur, die de film afzworen. Door zijn distantiëring toont Igor

Stravinsky ons dat ook hij zich aan de “highbrow” kant van het culturele spectrum plaatst. “I do not wish

to criticize an unresisting imbecility” (Gabler, 2006, p. 344 andere van Stravinsky’s latere uitingen over de

inferieure rol van de animatie, die eerdere onderzoekers bestempelden als een kritiek op het werk van

Walt Disney, kunnen we nu dus zien als een bredere kritiek tegen de “lowbrow” cultuur.

Nu ik beargumenteerd heb dat Stravinsky’s distantiëring een standpuntinname is tegen de lage

cultuur, ben ik genoodzaakt om ook zijn onvrede met Leopold Stokowski binnen deze context te kaderen.

Geenszins wil ik hier insinueren dat Stravinsky’s kritieken op Leopold Stokowski gefundeerd zijn op diens

positie in de culturele hiërarchie. In het vorige hoofdstuk werd duidelijk aangetoond dat de nefaste relatie,

die voortkomt uit de verschillende esthetische idealen van beide kunstenaars de basis is voor Stravinsky’s

onvrede over de rol van Stokowski. De omgekeerde redenering lijkt me echter wel plausibel. Door Igor

Stravinsky’s distantiëring van Fantasia als een positionering aan de “highbrow” kant van het spectrum te

45

bestempelen, is het logisch om in die distantiëring óók een kritiek op het artistieke statuut van Leopold

Stokowski te zien. In de tweeledige interpretatie van Leopold Stokowski’s rol in de film (cfr. supra) ziet

Stravinsky, Stokowski dus als een ondermijner van het artistieke statuut van de Westerse kunstmuziek

door deze te populariseren in de “lowbrow” cultuur.

Dit standpunt komt op het eerste gezicht zeer bevreemdend over. Zo bestempelde Joseph,

Stravinsky zelf als “a cultural Icon” (2001). Stravinsky’s eigen aanwezigheid in Hollywood en populaire

media, zijn samenwerkingen met jazziconen en de hedendaagse popularisering van zijn muziek (cfr. supra)

kunnen als een gelijkaardige desacralisering van de hoge kunst bestempeld worden. Bovendien

bestempelen juist de muziekcritici hem recent vaak zelf als een populair componist. Zo verschijnt in de

New York Times: “there were the constant tours and travels for a man less famous than Clark Gable but

not too far behind.” (Holland, 2001). Ook eerder al werd in Stravinsky’s necrologie in dezelfde krant

verwezen naar het populaire succes van zijn werken (Henahan, 1971). Het lijkt quasi hypocriet van de

componist om door zijn distantiëring juist zo een fel standpunt tegen Stokowski’s rol als populair dirigent

in te nemen.

Er is echter een belangrijk onderscheid te maken tussen de populariteit van Igor Stravinsky en

Leopold Stokowski dat gepropageerd wordt door hun omgang met de Hollywoodcultuur.

Stravinsky’s temperament did not lend itself to the elasticity required in any collaboration. Within the totally interdependent art form of cinema, his tenacity proved self-destructive. The composer could not be bridled by the demands of compromise [eigen cursivering]. (Joseph, 2001, p. 113)

Stravinsky weigerde met andere woorden, zelfs in interdisciplinaire samenwerkingen, om zijn muziek te

laten inboeten aan artistieke waarde. Het is dan ook juist deze onwrikbaarheid die ervoor zorgde dat Igor

Stravinsky in de jaren veertig een populair cultureel icoon in de hogere sociale cirkels, en bijgevolg een

populair figuur enkel in de “highbrow” cultuur was. Stokowski daarentegen wordt door zijn deelname aan

Fantasia toegankelijk en wijdverspreid of volgens Levines definitie: “[part of] the lower rungs of the

cultural hierarchy” (1988, p. 234). Ondanks zijn oorspronkelijke status als voorvechter van de culturele

orde (cfr. supra), zorgt zijn deelname aan Fantasia voor een popularisering en, zeker in het midden van de

twintigste eeuw, voor een vulgarisering van zijn imago. Ironisch genoeg is juist Igor Stravinsky, en niet

Leopold Stokowski, de kunstenaar die tegenwoordig, door het wegvallen van de strikte hiërarchie van

cultuur, het meeste bekendheid geniet (Glass, 1998).

46

6. Conclusie In dit onderzoek heb ik getracht een duidelijker inzicht te bieden in de kritieken van Igor Stravinsky op

Fantasia en heb ik gepoogd om zijn distantiëring van het project, die uit deze onvrede voortkwam, te

verklaren. Daarbij heb ik een aantal, tot op heden aangenomen, stellingen van eerdere onderzoekers

proberen te ontkrachten. Bovendien heb ik met mijn onderzoek enkele nieuwe inzichten verworven over

deze casus in het leven van de Russische componist.

Enerzijds is aangetoond dat Walt Disneys animatiefilm Fantasia, waarin Westerse kunstmuziek

gevisualiseerd wordt, gezien moet worden als een fusie tussen “highbrow”- en “lowbrow” cultuur. Dit

werd aangetoond in het derde deel. In het onderzoek naar het ontwikkelingsproces van de animatiefilm is

opgevallen dat Stravinsky oorspronkelijk minder negatief tegenover het project stond dan eerdere

onderzoekers ons lieten geloven. Daarbij moet wel opgemerkt worden dat deze tendens vooral in

musicologische kringen voet aan grond had. Cinematografische onderzoekers en Disneybiografen hadden

zich al eerder vragen gesteld bij de waarachtigheid van de oorspronkelijke kritieken van de componist.

Door deze stelling te ontkrachten, werd de ruimte gecreëerd om nieuwe stellingen over Stravinsky’s

distantiëring te poneren.

In dit onderzoek heb ik twee elementen naar voor geschoven die, volgens mij, bestempeld mogen

worden als de redenen voor Stravinsky’s distantiëring van het project. Enerzijds gaat het dan over de

deelname van Leopold Stokowski aan de animatiefilm. Stokowski’s rol in het project was, tot op heden,

onderbelicht en daardoor ondergewaardeerd. Uit het onderzoek naar de creatie is echter gebleken dat

Leopold Stokowski sinds de conceptie van het idee fungeerde als rechterhand van Walt Disney en dus een

onmiskenbare rol speelde in de ontwikkeling van de animatiefilm. Stravinsky’s onvrede met Leopold

Stokowski moet op zijn beurt gefundeerd worden vanuit de stukgelopen amicale relatie die ik in het

tweede deel heb bewezen. De dichotomie in esthetische idealen die zich aan het einde van de jaren twintig

voltrok, leidde tot een verzuring van de relatie tussen beide kunstenaars. Het hoeft dus geen betoog dat

Stokowski’s deelname aan het project Stravinsky tegen de borst stootte en de bronnen wijzen er

bovendien op dat Stokowski’s medewerking aan Fantasia een van de belangrijkste redenen voor

Stravinsky’s distantiëring is.

47

Naast de invloed van Leopold Stokowski heb ik ook getracht om de recensies van Amerikaanse

journalisten te bestempelen als een belangrijke reden voor Stravinsky’s kritieken. Aangezien de reacties

van muziekcritici voornamelijk negatief waren, kunnen deze geïnterpreteerd worden als een reden voor

Stravinsky’s distantiëring. Zoals uit eerder onderzoek, van bijvoorbeeld Charles M. Joseph, reeds gebleken

was, had de pers een enorme invloed op Stravinsky’s publieke imago. Ik heb hierin dan ook het bewijs

gezien dat de recensies van de animatiefilm een even belangrijke rol hebben gespeeld in Stravinsky’s

kritieken als de deelname van Leopold Stokowski aan het project.

Vervolgens heb ik beargumenteerd dat deze twee elementen gezien kunnen worden als uitingen

van een onderliggende, socio-culturele discussie. Zowel de kritieken van de Amerikaanse pers als de

deelname van Leopold Stokowski tonen de ambiguïteit van Fantasia binnen de Amerikaanse culturele

hiërarchie. Ik heb er in het laatste deel dan ook voor gepleit om Stravinsky’s distantiëring te zien als een

standpuntinname in de dichotomie tussen “highbrow”- en “lowbrow” cultuur. Na verder onderzoek is

gebleken dat Igor Stravinsky zichzelf, door zijn distantiëring van Fantasia, positioneert aan de hoge kant

van de culturele hiërarchie. Dit standpunt kan hard gemaakt worden doordat ik eerder reeds bewees dat

Stravinsky’s onvrede voortkomt uit de negatieve kritieken van de muziekcritici, of ook de journalisten van

de “highbrow”. Ten slotte pleit ik ervoor om in Stravinsky’s eigen positionering ook een kritiek op Leopold

Stokowski te zien. Door zichzelf als een voorvechter van de hoge kunst te zien, plaatst Stravinsky de

dirigent aan het andere uiterste van de culturele hiërarchie.

Het is onmiskenbaar dat zowel Igor Stravinsky als Leopold Stokowski populariteit in Amerika

nastreefden. Het verschil ligt echter in de manier waarop beide kunstenaars getracht hebben dit te

realiseren. Stravinsky wilde populair én “highbrow” zijn, iets wat hij trachtte te realiseren door zijn non-

conformisme met andere kunstvormen. Leopold Stokowski’s populariteit daarentegen ging ten koste van

het “highbrow” statuut van de Westerse kunstmuziek. Met dit onderzoek heb ik getracht aan te tonen dat

Igor Stravinsky, door zijn distantiëring van Fantasia, felle kritiek uit op deze houding, en de daaruit

voortkomende “lowbrow” status van Leopold Stokowski.

48

Bibliografie BOOSEY & HAWKES MUSIC PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home

Video, 145F.3d 48 (United States Court of Appeal, Second Circuit September 22, 1997).

Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard

University Press.

Capalbo, M. (Director). (2014). Stravinsky in Hollywood [Motion Picture]. Cmajor.

Churchill, D. W. (1940, oktober 20). Hollywood gets a peek at 'Fantasia'. New York Times.

Craft, R. (1982). Stravinsky Selected Correspondence Volume I. London: Faber and Faber Limited.

Craft, R. (1984). Stravinsky Selected Correspondence Volume II. New York: Alfred A. Knopf, Inc.

Craft, R. (1985). Stravinsky Selected Correspondence Volume III. Londen: Faber and Faber Limited.

Craft, R. (1992). Stravinsky: Glimpses of a Life. Londen: Lime Tree.

Crowther, B. (1940, november 17). Yes, but is it art? New York Times, p. 141.

Culhane, J. (1987). Walt Disney's Fantasia. New York: Abradale Press/H.N. Abrams.

Diffrient, D. S. (2006). Cabinet of Cinematic Curiosities: A Critical History of the Animated 'Package

Feature', from Fantasia (1940) to Memories (1995). Historical Journal of Film, Radio and

Television, 505-511.

Dirks, T. (2015, maart 15). Filmsite Movie Review: Fantasia (1940). Retrieved from AMC Filmsite:

http://www.filmsite.org/fant2.html

Disney, W. (Director). (1940). Fantasia [Motion Picture].

Downes, O. (1940a, november 17). Disney's Experiment. New York Times, p. 143.

Downes, O. (1940b, november 14). 'Fantasia' Discussed From the Musical Standpoint. New York Times, p.

28.

Eckert, T. J. (1982, augustus 4). The Stokowski Touch -- and the records that recall it. The Christian

Science Monitor.

England Ross, V. (2012). Too much change: How Fantasia's Cinematic Innovations Overwhelmed the

audience of 1940. Kino: The Western Undergraduate Journal of Film Studies, 23-33.

Frank, J. (2007). When Maestros Were Maestros. American Scholar, 130-133.

Gabler, N. (2006). Walt Disney: The Biography. London: Aurum Press.

Glass, P. (1998, juni 8). The Classical Musician IGOR STRAVINSKY (Time 100 / Most Influential Classical

Musician). Time.

Halse, J. (2015, januari 1). Welcome to Stravinsky's World. Retrieved from Gramophone:

http://www.gramophone.co.uk/feature/welcome-to-stravinskys-world

49

Henahan, D. (1971, april 7). Igor Stravinsky, the Composer, Dead at 88. New York Times.

Holland, B. (2001, maart 11). Stravinsky, a Rare Bird Amid the Palms; A Composer in California, At Ease if

Not at Home. New York Times.

Hughes, R. (1973, oktober 15). Disney: Mousebrow to Highbrow. Time.

Jones, C. (1946). Music and the Animated Cartoon . Hollywood Quarterly, 364-370.

Joseph, C. M. (2001). Stravinsky Inside Out. New Haven: Yale University Press.

Kaufman, S. (2013, juni 21). How Walt Disney got 'Rite of Spring' right. The Washington Post.

Lai, S. (2015, juni 19). Lowbrow, Highbrow, and the Categorization of Art. Retrieved from The Columbia

Journal of American Studies: http://www.columbia.edu/cu/cjas/Lai1.html

Lehman, B. (2015, juni 17). Retrieved from UIowa:

https://list.uiowa.edu/scripts/wa.exe?A3=ind0104&L=HPSCHD-L&E=0&P=1567282&B=--

&T=text%2Fplain;%20charset=us-ascii&header=1

Levine, L. (1988). Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, MA:

Harvard University Press.

Mordden, E. (2004, oktober). Hollywood Highbrow. Opera News, 36.

Mr. Disney and "Fantasia". (1940, november 15). New York Times, p. 20.

Music: Disney's Cinesymphony. (1940, november 18). Time.

Music: Thompsons on Fantasia. (1940, december 9). Time.

One way of looking at Fantasia. (1940, oktober 27). New York Times, p. 132.

Peterson, R., & Kern, R. (1996). Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore. American Sociological

Review, 900-907.

R.C. (1977). Leopold Stokowski. The Musical Times , 945.

Rivière, J. (1999). Études (1909-1924). Parijs: Galimard.

Robins, S. (1940, november 3). Disney again tries trailblazing. New York Times, pp. 6-7, 19.

Schiff, D. (2013). Everyone's Rite (1939-1946). In H. Danuser, & H. Zimmermann, Avatar of Modernity

(pp. 174-197). Basel: Boosey and Hawkes Music Publishers.

Smith, W. A. (1983). Leopold Stokowski: A Re-Evaluation. American Music, 23-37.

Stokowski Translates. (1931, april 20). Time. Retrieved from T.

Strauss, T. (1941, januari 5). Stokowski has his say. New York TImes, p. 154.

Stravinsky, I. (1937).

Swirski, p. (2005). From Lowbrow to Nobrow. Montreal: McGill-Queen's University Press.

50

Taruskin, R. (1996). Stravinsky and the Russian Traditions . Berkeley: University of California Press.

Taruskin, R., & White, E. W. (2014, november 16). Igor Stravinsky. Retrieved from Encyclopaedia

Britannica: http://academic.eb.com/EBchecked/topic/568550/Igor-Stravinsky

Teachout, T. (1995, oktober 1). The Vulgar Virtuoso. Commentary, p. 49.

The editors of Encyclopaedia Britannica. (2013, september 8). Dorothy Thompson. Retrieved from

Encyclopaedia Britannica: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/592960/Dorothy-

Thompson

Thompson, D. (1940, november 25). Minority Report. Reading Eagle, p. 4.

TV Tropes. (2015, juni 15). Mickey Mousing. Retrieved from tvtropes.org:

http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/MickeyMousing

Van Rees, K., Vermunt, J., & Verboord, M. (1999). Cultural classifications under discussion. Poetics, 349-

365.

Walsh, S. (2006). Stravinsky: The Second Exile. New York: Alfred A. Knopf.

Wonderland Music Company Inc & Walt Disney Music Company. (1998). The illustrated treasury of

Disney songs. Milwaukee, Wisconsin: Hal Leonard Corporation.

Abstract When Igor Stravinsky allowed for his music to be used in Walt Disney’s animated feature Fantasia he would

speak no evil of his collaboration with the American cartoonist. However, in the following years the Russian

composer would distance himself from the project altogether. Though this dispute has often been

minimized, I believe that there are more complicated reasons behind Stravinsky’s change in attitude.

Through research of both the creative process leading to the movie as well as personal communications

of the composer and reviews from the American press I propose two new possible reasons for Igor

Stravinsky’s disgruntlement. Firstly, I argue that the dispute wasn’t so much one between Disney and

Stravinsky as it was between the conductor Leopold Stokowski, whose contribution to the animated

feature has been grossly understated, and the composer. Secondly I substantiate that the renunciation of

the movie by members of the American press played an enormous role in Stravinsky’s distancing from the

project. I believe however that both of the aforementioned reasons grow from an underlying socio-cultural

critique. In my opinion, Stravinsky’s behavior can be seen as an expression of his views concerning the

statute of both Stokowski, as well as Fantasia in the hierarchy of art and entertainment as described in

Levine’s “Highbrow/Lowbrow: The hierarchy of cultural hierarchy in America” (1990). By his distancing,

Stravinsky places both at the ‘lowbrow’ side of the dichotomy.