Materia, haptyczność i czas Wyobraźnia materialna i głos materii

Juhani Pallasmaa

autoportret 1 [48] 2015 | 5

Do najbogatszych doświadczeń dochodzi, zanim jeszcze dusza zdąży je dostrzec. I kiedy zaczyna-my otwierać nasze oczy na to, co widzialne, już od dawna wspieramy to, co niewidzialne1. Gabriele d’Annunzio

Wyobraźnia materialna

Gaston Bachelard, francuski filozof, którego dzieła o poetyckim obrazowaniu, wyobraźni i materii inspirują myśl architektoniczną od przeszło półwiecza, poświęcił osobne książki każdemu z przedsokratejskich czte-rech żywiołów – ziemi, wodzie, powietrzu i ogniowi2 – i dowodził w nich, że poetyckie obrazy pojawiające się we wszystkich sztu-kach rezonują tymi czterema podstawowymi substancjami. Bachelard wierzył nawet, że „w dziedzinie wyobraźni da się ujawnić p r a -w o c z t e r e c h ż y w i o ł ó w, na podstawie którego można sklasyfikować różne katego-rie wyobraźni materialnej, nawiązujące do ognia, powietrza, wody bądź ziemi”3.

W swojej fenomenologicznej analizie wy-obraźni poetyckiej Bachelard wprowadził inspirujące rozróżnienie pomiędzy „wyobraź-nią formalną” oraz „wyobraźnią material-ną”4. Jego zdaniem obrazy wyrastające z ma-terii projektują głębsze i bardziej doniosłe doświadczenia, wspomnienia, skojarzenia i emocje aniżeli obrazy wywołane przez formę. „Nazwę swą zawdzięczają oczom, lecz

1 G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, Milan 1912, s. 17–18, cyt. za: G. Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, Dallas: The Pegasus Founda-tion, 1983, s. 16 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.).2 G. Bachelard, Water and Dreams…3 Tenże, Woda i marzenia, przeł. A. Tatarkiewicz, w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór H. Chudak, przed-mowa J. Błoński, Warszawa: PIW, 1975, s. 116.4 Tamże, s. 113.

poznajemy je dotykiem”, twierdzi filozof5. Do niedawna szeroko rozumiana nowoczesność była skupiona przede wszystkim na formie, nie zaś na mentalnym czy emocjonalnym oddziaływaniu materii. Stworzona przez Le Corbusiera pełna pasji definicja królestwa sztuki architektonicznej – „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle” – stanowi przykład tej dominują-cej wizualnej i formalnej tendencji6. Musimy wszelako pamiętać, że w swoich późniejszych pracach Le Corbusier ujawnił ekspresyjną moc materii.

Zaangażowanie wyobraźni materialnej charakteryzuje – by użyć tytułu wpływowej książki Colina St. Johna Wilsona – „inną tradycję” nowoczesności7. Można również po-myśleć o dwóch różnych fazach rozwoju po-szczególnych architektów, ponieważ, jak się wydaje, istnieje ogólna tendencja polegająca na tym, że młode, radykalne umysły kładą nacisk na formę i abstrakcję, z wiekiem zaś architekci zwracają się zwykle ku bardziej sytuacyjnej, materialnej i emocjonalnej ekspresji. Przyczyny tego zjawiska stanowią odrębne, choć interesujące zagadnienie psy-chologiczne, które jednak znajduje się poza zakresem naszych rozważań.

Jestem przekonany, że uzasadnione jest spostrzeżenie, iż w ciągu ostatnich trzech dekad sztuka i architektura zwróciły się ku obrazom materii, czy też raczej ku poetyce wyobraźni materialnej, „poetyckiej chemii” – by użyć pojęcia Bachelarda8. Niezależnie od

5 Tamże, s. 114.6 Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Kraków: Centrum Architektury, 2012, s. 80.7 C. St. John Wilson, The Other Tradition of Modern Architec�r Tradition of Modern Architec�ture: The Uncompleted Project. London: Black Dog Publish-ing, 2007.8 G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 46 (wyrażenie niezi-dentyfikowane w polskim przekładzie, który stanowi wybór z całej rozprawy Bachelarda – przyp. tłum.).

siły współczesnych trendów projektowania w duchu minimalizmu i high-tech charak-teryzujących się odmaterialnieniem budyn-ków, również architektura zainteresowała się głębią, brakiem przezroczystości, wagą, patyną i starzeniem się materiałów.

materia i czas

„W architekturze nie chodzi wyłącznie o udomowienie przestrzeni – pisze Karsten Harries, profesor filozofii z Uniwersytetu Yale. – Stanowi ona także głęboko osadzoną obronę przed terrorem czasu. Język piękna jest w swej istocie językiem rzeczywistości bezczasowej”9. Zadanie architektury po-legające na zapewnieniu nam domostwa w przestrzeni jest z pewnością uznawane przez wszystkich architektów, jednak już jej drugie zadanie – pośredniczenie w naszym związku z przeraźliwie efemerycznym, ta-jemniczym i ulotnym wymiarem czasu – jest zwykle lekceważone. Tymczasem zadanie architektury polega na zadomowieniu nas zarówno w przestrzeni, jak i w czasie za pomocą ustrukturyzowania i wyartykuło-wania owych fizycznych właściwości w taki sposób, aby współgrały one z naszymi ludz-kimi wymiarami, a także na nadawaniu tym pozbawionym znaczenia i końca naturalnym i fizycznym wymiarom ludzkiej miary i kul-turowych znaczeń.

W swoim poszukiwaniu doskonale wyrażone-go i autonomicznego artefaktu główna linia architektury modernistycznej preferowała materiały i powierzchnie wyrażające pła-skość, geometryczną czystość, niematerialną abstrakcyjność i bezczasową biel. By ująć to słowami Le Corbusiera: biel służy „oku prawdy” i przekazuje w ten sposób moralne

9 K. Harries, Building and the Terror of Time, „Perspecta: The Yale Architectural Journal” 1982, 19, s. 59–69.

autoportret 1 [48] 2015 | 5

i obiektywne wartości10. Moralne implikacje bieli są w nieco zaskakujący sposób wyrażone w takim oto stwierdzeniu: „Biel jest skrajnie moralna. Wyobraź sobie, że wprowadzono by dekret nakazujący wybielenie wszystkich pomieszczeń w Paryżu. Twierdzę, że byłoby to zadanie policyjne na wielką skalę i mani-festacja wysokiej moralności, znak wielkiego społeczeństwa”11.

Poza bielą, aspiracja do niematerialności, przejrzystości i braku ciężaru w coraz więk-szym stopniu stały się cechami charaktery-stycznymi nowoczesnej wrażliwości. „Być nowoczesnym, to należeć do świata, w któ-rym – jak powiedział Marks – «wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu»”12, napisał Marshall Berman w swojej wpływowej książce o doświadczeniu nowoczesności, która ów cytat z Marksa zawiera już w samym tytule. Pragnienie niematerialności było również postrzegane jako cnota moralna: „Cieplarnia-ny żywot to par excellence rewolucyjna cnota. Również i to jest odurzeniem, moralnym ekshibicjonizmem, bez którego trudno się nam obyć”, zapisał Walter Benjamin13. Z kolei wyznanie André Bretona, rzecznika surreali-stów, stanowi dowód nowoczesnej obsesji na punkcie niematerialności szkła: „będę nadal mieszkał w moim szklanym domu, gdzie moż-na o każdej porze widzieć, kto mnie odwiedza, gdzie wszystko, co wisi na ścianach i u sufitów, tkwi w powietrzu jak za sprawą czarów, gdzie odpoczywam nocą na szklanym łóżku wśród

10 Cyt. za: M. Mostafavi, D. Leatherbarrow, On Weathering, Cambridge, MA: The MIT Press, 1993, s. 76. 11 Le Corbusier, L’art decoratif d’aujourd’hui, Paris: Editions G. Grès et Cie, 1925, s. 192.12 M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik-Robson, Kraków: Universitas, 2006 (Horyzonty Nowoczesności, 51), s. 15.13 W. Benjamin, Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 59.

szklanych prześcieradeł i gdzie wcześniej lub później to, kim jestem, pojawi się wygrawero-wane diamentem”14.

Modernistyczna powierzchnia w malarstwie, rzeźbie i architekturze jest zwykle traktowana jako abstrakcyjna granica objętości i ma raczej konceptualny i formalny, aniżeli material-ny i zmysłowy charakter. Modernistyczne powierzchnie wydają się pozostawać nieme, ponieważ to formie i objętości przyznano pierwszeństwo; forma ma głos, a materia po-zostaje cicho. Ta ciągła preferencja dla czystej geometrii i redukcjonistycznej estetyki coraz bardziej osłabia obecność materii w taki sam sposób, w jaki mocny kształt i kontur osłabiają interakcję kolorów kształtu i tła w malarstwie. Wszyscy prawdziwi malarze koloryści, tacy jak impresjoniści Joseph Albers czy Mark Rothko, używają słabego gestaltu w celu zmaksymalizo-wania interakcji kolorów ponad ich granicami na płótnie.

Doskonałość i błąD

Konsekwencją dominacji tych konceptualnych i formalnych ideałów jest obecna sytuacja, gdy architektura zwykle tworzy scenerie dla oka, które wydają się powstawać w jednym momencie i wywoływać wrażenie spłaszczonej czasowości. Wzrok i niematerialność wzmacnia-ją doświadczenie teraźniejszości, podczas gdy materialność i wrażenia dotykowe wywołują świadomość czasowej głębi i czasowego konti-nuum. Nieuchronne procesy starzenia, erozji i zużywania nie są zazwyczaj uznawane za pozytywne jakości projektu, ponieważ od archi-tektonicznego artefaktu oczekuje się istnienia w bezczasowej przestrzeni, wyidealizowanych i sztucznych warunkach oddzielających go od dającej się doświadczyć rzeczywistości czasu.

14 A. Breton, Nadia, przeł. J. Waczków, Kraków: Oficyna Literacka, 1993, s. 7.

Architektura epoki nowoczesnej aspirowa-ła do wytworzenia poczucia bezczasowości i wiecznej teraźniejszości. Ideały doskonałości i pełni jeszcze bardziej oddzieliły obiekt od rzeczywistości czasu i śladów użytkowania. Konsekwencją idei bezczasowej doskonałości okazało się to, że budynki stały się podatne na negatywne skutki czasu, jego zemstę. Zamiast proponować pozytywne jakości związane ze starością i autorytetem, czas i zużycie atakują nasze budynki w negatywny i destruktywny sposób. W ciągu ostatnich dziesięcioleci no-wość stała się obsesją, niezależnym kryterium artystycznym i wartością.

Pragnienie abstrakcji i doskonałości prowadzi zwykle naszą uwagę w stronę świata niema-terialnych idei, podczas gdy materia, zużycie i rozkład wzmacniają doświadczenie przy-czynowości, czasu i rzeczywistości. Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy wyidealizowaną ludzką egzystencją oraz naszą realną egzysten-cjalną kondycją. Realne życie jest zawsze „nie-czyste”, „zabałaganione”, a głęboka architek-tura w mądry sposób tworzy pewien margines dla owej nieczystości życia.

John Ruskin wierzył, że „niedoskonałość jest w pewien sposób kluczowa dla tego wszystkie-go, co wiemy na temat życia. Jest ona znakiem życia w śmiertelnym ciele, to znaczy pewnego procesu i zmiany. Żadna rzecz, która żyje, nie jest lub nie może być całkowicie doskonała; jed-na część się rozkłada, druga się rodzi […] I we wszystkich żyjących rzeczach są pewne niere-gularności i braki, które nie tylko są znakami życia, ale stanowią także źródło piękna”15.

Alvar Aalto rozwinął ideę Ruskina dalej, kiedy mówił o „ludzkim błędzie” i krytykował po-szukiwanie absolutnej prawdy i doskonałości:

15 The Lamp of Beauty: Writings On Art by John Ruskin, ed. J. Ev-ans, Ithaca: Cornell University Press, 1980, s. 238.

autoportret 1 [48] 2015 | 6 autoportret 1 [48] 2015 | 7

„Można rzec, że czynnik ludzki zawsze stano-wił część architektury. W głębszym znaczeniu był on wręcz nieodzowny w sprawianiu, aby budynki mogły w pełni wyrażać bogactwo ży-cia i związane z nim pozytywne wartości”16.

konieczność ruin

Szczególnie skłaniającym do myślenia przykła-dem ludzkiej potrzeby doświadczania i odczy-tywania czasu za pośrednictwem architektury jest tradycja specjalnie zaprojektowanych i zbudowanych ruin – moda, która w XVIII- i XIX-wiecznych Niemczech i Anglii stała się wręcz manią. Pracując nad budową swojego domu w Lincoln’s Inn Fields w Londynie – w który włączył liczne obrazy ruin – sir John Soane wyobrażał sobie swój budynek jako wielką ruinę poprzez tworzenie poświęconego jej fikcyjnego studium pisanego z punktu wi-dzenia przyszłego badacza starożytności17.

Jak zauważyli niektórzy badacze, również Alvar Aalto używał podświadomych obra-zów ruin, erozji oraz obrazów starożytności do wywołania wzmacniającego wrażenia warstwowości czasu i kultury i do nadania Bergsonowskiej idei „trwania” konkretnego i materialnego wyrazu.

Architektura Sigurda Lewerentza, by użyć przykładu z fazy przejściowej modernizmu, łączy nas z czasem głębokim. Jego późniejsze budynki czerpią swoją wyjątkową siłę emo-cjonalną z obrazów materii, które mówią o nieprzezroczystej głębi i tajemnicy, półmro-ku i cieniu, metafizycznej zagadce i śmierci. Śmierć zamienia się w lustrzany obraz życia; Lewerentz umożliwia nam wyobrażenie

16 A. Aalto, The Human Error, [w:] Alvar Aalto in His Own Words, ed. G. Schild, Helsinki: Otava Publishers, 1997, s. 281.17 J. Soane, Crude Hints, przedruk w: Visions of Ruin: Architec�tural Fantasies & Designs for Garden Follies, London: John Soane Museum, 1999.

samych siebie jako martwych bez strachu i umieszczenie siebie w kontinuum bezcza-sowego trwania, w „łonie czasu” – by użyć Szekspirowskiego wyrażenia z Otella (akt I, sce-na 3). Kościoły Lewerentza są snami z wypalo-nej czerwonej cegły w sposób podobny do tego, jak rzeźby i budowle Michała Anioła są snami z marmuru. Widz jest prowadzony delikatnie do wejścia w nieświadomość cegły i kamienia.

Jednak również i w naszych czasach istnie-ją tacy architekci, których dzieła wywołują ozdrowieńcze doświadczenia rzeczywistości i czasu. Na całym świecie jest wielu utalento-wanych i wyjątkowo spostrzegawczych archi-tektów, i to niezależnie od ogólnej atmosfery powierzchowności wspieranej przez dzisiejsze spragnione nowości i obrazów media, które zwykle przedstawiają architekturę jako jeden globalny trend, nie zważając na wielorakość lokalnych i jednostkowych architektur.

DWie egzystencJe Dzieła sztuki

Dzieło sztuki istnieje jednocześnie w dwóch rzeczywistościach: z jednej strony – w fizycz-nej rzeczywistości swojej materialnej istoty

i materiału, z drugiej zaś – w wyobrażonej rze-czywistości artystycznego obrazu i ekspresji. Obraz jest farbą na płótnie, ale jednocześnie jest on również wyobrażonym obrazem świata. Podobnie rzeźba – jest kawałkiem kamienia i obrazem, budynek zaś – użytecznym obiek-tem, materią i konstrukcją, a także wyobra-żoną czasoprzestrzenną metaforą. Kiedy do-świadczamy dzieła sztuki, nasza świadomość zostaje zawieszona pomiędzy tymi dwiema rzeczywistościami, zaś napięcie między nimi napełnia dzieło hipnotyzującą mocą.

Kiedy rzeczywistość obrazu staje się przytła-czająca, dzieło jawi się jako sentymentalne i kiczowate, kiedy jednak istota materialna zaczyna nadmiernie dominować, dzieło wydaje się surowe, prymitywne i pozbawione wyrazu. Wczesna Pieta Michała Anioła z Watykanu im-ponuje nam wirtuozerskim osiągnięciem mło-dego geniuszu, podczas gdy Pieta Rondanini z Ca-stello Sforzesco, o której wiadomo, że Michał Anioł pracował nad nią kilka dni przed swoją śmiercią, doprowadza nas do łez swoją surową mocą. W pierwszym wypadku marmur zbyt łatwo jest postrzegany jako ciało, podczas gdy w drugim stanowi on poruszający obraz żalu,

Kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, proj. Sigurd Lewerentz, 1956

fot.

kal

le s

oder

man

, wik

imed

ia c

omm

ons,

cc

by-s

a 2.

5

autoportret 1 [48] 2015 | 6 autoportret 1 [48] 2015 | 7

a jednocześnie jest zagadkowym i tragicznie nieukończonym kawałkiem kamienia, w któ-rym – pomiędzy dwiema postaciami – zawarte zostało dodatkowe ludzkie ramię pochodzące z wcześniejszej fazy pracy nad rzeźbą.

Język materii

Materiały i powierzchnie mają swój własny język. Kamień opowiada o swoich odległych geologicznych początkach, wytrzymałości i wrodzonej trwałości. Cegła wywołuje myśli o ziemi i ogniu, ciężkości i odwiecznych tradycjach budowlanych. Brąz ewokuje obraz ekstremalnego gorąca towarzyszącego jego pro-

dukcji, starożytnych procesów odlewniczych oraz upływu czasu odmierzanego jego patyną. Drewno mówi o swoich dwóch egzystencjach i skalach czasu. Pierwszą jest wzrost drzewa, drugą zaś ludzki wytwór wykonany troskliwą dłonią stolarza lub cieśli. Wszystkie te mate-riały i powierzchnie mówią w przyjemny spo-sób o ułożonym w warstwach czasie i stanowią przeciwieństwo wyprodukowanych przemysło-wo dzisiejszych materiałów, które są zazwyczaj płaskie i pozbawione wieku oraz głosu.

W odpowiedzi na utratę materialności i po-czucia czasu w naszych siedliskach sztuka i architektura, jak się wydaje, stały się na nowo wyczulone na przesłania materii, a także na sceny erozji i rozkładu. Jednocześnie inne zmysłowe sposoby postrzegania poza wzrokiem w coraz większym stopniu stały się kanałami ekspresji artystycznej. Jak pisze Michel Serres, „Jeśli ma nadejść rewolucja, to przyjdzie ona ze strony naszych pięciu zmysłów”18. Antro-polog Ashley Montagu wyraża swój niepokój w podobnym tonie: „My, mieszkańcy Zachodu, zaczynamy odkrywać nasze zaniedbane zmysły.

18 M. Serres, Angels: A Modern Myth, New York: Flammarion, 1995, s. 71.

Ta narastająca świadomość stanowi rodzaj zale-głego powstania przeciwko bolesnej deprywacji doświadczeń zmysłowych, której doznawaliśmy w naszym stechnologizowanym świecie”19.

Materialność, erozja i destrukcja stanowiły ulubione zagadnienia sztuki współczesnej, począwszy od Arte Povera i Gordona Matta-Clarka, aż po Anselma Kiefera, filmy Andrieja Tarkowskiego i niezliczone dzisiejsze dzieła oparte na obrazach materii. „Niszczenie i budowanie są równie ważne i dla obu musimy mieć serce…”, zauważył Paul Valéry i rzeczywiście – sceny destrukcji i rozkładu są popularne we współczesnej sztuce20. Sztuka instalacji Jannisa Kounellisa wyraża marzenia i wspomnienia związane z rdzewiejącą stalą, węglem, workowym płótnem, podczas gdy two-rzone przez Richarda Serrę i Eduarda Chillidę autorytarne masy wykutej i walcowanej stali budzą cielesne doświadczenia wagi i ciężkości. Prace te odnoszą się wprost do naszego układu kostno-mięśniowego; stanowią komunikat

19 A. Montagu, Touching: The Human Significance of the Skin, New York: Harper & Row, 1986, s. XIII.20 P. Valéry, Eupalinos or the Architect, [w:] Paul Valéry Dia�logues, New York: Pantheon Books, 1956, s. 70.

Jannis Kounellis, Balança Romana (1992), Barcelona

Richard Serra, Sea Level (1989–1996), Zeewelde

fot.

en

fo, w

ikim

edia

com

mon

s, c

c by

-sa

3.0

esfo

r. m

ich

aël

de

vos

, wik

imed

ia c

omm

ons,

cc

by-s

a 3.

0

płynący z mięśni rzeźbiarza do mięśni widza. Wykonane z wosku, pyłku kwiatowego i mleka prace Wolfganga Leiba wywołują obrazy duchowości, rytuału i ekologicznych obaw, podczas gdy Andy Goldsworthy i Nils Udo dokonują fuzji natury i sztuki, używając mate-riałów, elementów i przyrodniczych kontek-stów w swoich „biofilskich” pracach.

erotyka materii

Oczywiste jest to, że sztuka i architektu-ra współczesna na nowo uznają zmysłowy i erotyczny charakter materii. Popularność ziemi jako tematu i medium ekspresji arty-

stycznej ujawnia jeszcze jeden wymiar tego narastającego zainteresowania obrazami materii. Ponowne pojawienie się obrazu Matki Ziemi sugeruje, że po utopijnej wędrówce ku autonomii, niematerialności, braku wagi oraz abstrakcji sztuka i architektura zwracają się na nowo ku pierwotnym żeńskim obrazom wnętrza, intymności i poczucia przynależ-ności. Nowoczesność była ogarnięta obsesją obrazów wyjazdu i podróży, wydaje się jednak, że współcześnie to obrazy powrotu do domu znów nabierają znaczenia. Jak swego czasu głosił Aldo van Eyck: „Zadanie architektury polega na ni mniej, ni więcej jak na pomaga-niu człowiekowi w powrocie do domu”21.

Kolaż i asamblaż łączą w sobie materialność z warstwowym czasem. Techniki te umoż-liwiają zaistnienie archeologicznej gęstości materii oraz nieliniowej narracji wiodącej pomiędzy przeciwstawionymi sobie obrazami, które wywodzą się z niedających się pogodzić źródeł. Kolaż ożywia doświadczenia taktylne, narrację i czas. Kolaż i montaż są najbar-

21 Aldo van Eyck, ed. H. Hertzberger, A. van Roijen- -Wortmann, F. Strauven, Amsterdam: Stichting Wonen, 1982, s. 65.

dziej charakterystycznymi formami ekspre-sji w nowoczesności i te sposoby tworzenia obrazów przeniknęły do wszystkich form sztuki, również architektury. Zrewitalizowane i używane na nowo budynki często sprawiają wrażenie sensorycznego bogactwa i swobodne-go nastroju w przeciwieństwie do formalnego i wymagającego napięcia nowych budynków. Przedstawiają epicką opowieść o czasie i życiu, której współczesne budynki zazwyczaj nie są w stanie opowiedzieć.

architektura materii i czasu

W swojej drodze od wizualnego charakte-ru ruchu modernistycznego (opartego na projekcji wywołanej na siatkówce oka) ku multisensorycznemu zaangażowaniu Alvar Aalto wykonał znaczący krok ku „obrazom materii” w połowie lat 30. Odrzucił wówczas uniwersalistyczne idee nowoczesności na rzecz aspiracji o charakterze regionalnym, organicznym, historycznym i romantycznym. W swojej epizodycznej architekturze, często opartej na technice kolażu czy asamblażu, Aalto stawia czoła dominacji pojedynczego obrazu wizualnego i systemu logicznego. Jest to architektura, która nie jest dyktowana aż

Eduardo Chillida, Elogi de l’aigua (1987), Parc de la Creueta dell Coll, Barcelona

Andy Goldsworthy, Slate, Holl, Wall (1990), Royal Botanic Garden, Edynburg

fot.

ed

oura

d s

olà

vásq

uez

, wik

imed

ia c

omm

ons,

cc

by 3

.0fo

t. w

ikim

edia

com

mon

s, d

omen

a pu

blic

zna

do najdrobniejszego szczegółu przez jedną koncepcję; wyrasta ona z szeregu odręb-nych architektonicznych scenerii, epizodów i wypracowanych szczegółów, takich jak fragment muzyki symfonicznej, sztuka czy powieść, składa się z różnych części stwo-rzonych z różnych emocjonalnych poruszeń i aktów. W miejsce przemożnej intelektualnej koncepcji całość jest utrzymywana w jedności przez emocjonalną atmosferę, która stanowi architektoniczny klucz.

Erik Gunnar Asplund, przyjaciel i mentor Aalta, umotywował tę zmianę ideałów w wy-kładzie, który wygłosił w 1936 roku: „Idea gło-sząca, że tylko projekt, który może być ujęty za pomocą wzroku, może być sztuką, jest wą-ską koncepcją. Otóż nie – wszystko, co może być ujęte za pośrednictwem innych naszych zmysłów, całej naszej ludzkiej świadomości oraz wszystko, co ma zdolność komunikowa-

nia pragnień, przyjemności i emocji, może być również sztuką”22.

Przejście to implikuje również odejście od wizualnego paradygmatu współczesnej ar-chitektury na rzecz materialnej i taktylnej wrażliwości. Zewnętrzna kontrola i efekt wizualny zostają zastąpione przez podwyższo-ne poczucie wnętrza i haptycznej intymności. Zmysłowa materialność i poczucie tradycji wywołują dobrowolne doświadczenia natural-nego trwania i czasowego kontinuum. Jak już wspomniałem, nie tylko zamieszkujemy prze-strzeń, ale także zamieszkujemy kontinuum kultury, czasu i pamięci. Podczas gdy wizualna architektura geometrii próbuje zatrzymać czas, haptyczna i multisensoryczna architek-

22 E.G. Asplund, Konst och Teknik, „Byggmästaren” 1936, nr 14; cyt. za: S. Wrede, The Architecture of Erik Gunnar Asplund, Cambridge, MA: The MIT Press, 1980, s. 153.

tura materii sprawia, że doświadczenie czasu ma działanie uspokajające, uzdrawiające i jest przyjemne. Architektura ta nie toczy walki z czasem, konkretyzuje jego bieg i sprawia, że jego ślady i oznaki stają się uspokajające i do zniesienia. Poszukuje raczej sposobu na pogodzenie się z czasem, aniżeli wywarcia wrażenia, pragnie wywołać intymne wrażenie domowości i komfortu, nie zaś zewnętrznego podziwu i zachwytu.

WoDa i czas

Poeta Josif Brodski proponuje zaskakującą definicję czasu: „Byłem zawsze zwolennikiem koncepcji, że Bóg to czas, a przynajmniej, że czasem jest Jego duch”23. Odnotował też kilka innych intrygujących skojarzeń czasu i wody: „Sądzę po prostu, że woda jest obrazem czasu”24 i „Woda równa się czasowi, a pięknu dostarcza sobowtóra”25. W wyobraźni poety Bóg, czas, woda i piękno są z sobą połączone, tworzą ta-jemniczy cykl. Skojarzenia te nie są jednak wła-ściwe wyłącznie Brodskiemu – podobne intuicje zasugerowali na przykład swego czasu Gaston Bachelard i Adrian Stokes. Woda jest również obrazem często występującym w różnych for-mach sztuki. Pomyślcie o fuzji obrazów wody oraz niesamowitego poczucia czasu, duchowości i melancholii w filmach Andrieja Tarkowskie-go lub o delikatnej i hipnotycznej powolności wodnych obrazów Claude’a Moneta, lub o wod-nej architekturze Sigurda Lewerentza, Carla Scarpy czy Luisa Barragána. Bachelard mówi trafnie o „poetach wody”26. Woda kapiąca z gigantycznej muszli do ciemnej ramy w ce-glanej podłodze kościoła Klippan Lewerentza, podwodna architektura kaplicy Brion Scarpy,

23 J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków: Znak, 2010, s. 37.24 Tamże. 25 Tamże, s. 104.26 G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 5 (fragment pominięty w polskim przekładzie – przyp. tłum.).

Grobowiec rodziny Brion na cmentarzu San Vito w Altivole, proj. Carlo Scarpa (1969–1978)

fot.

b. h

adu

ch

autoportret 1 [48] 2015 | 10

melancholijnie refleksyjne powierzchnie wody, a zarazem dramatyczne obrazy pędzącej wody w budynkach Barragána – wszystkie one wywo-łują podwyższone i wzmocnione poczucie trwa-nia. Woda wzmacnia również doświadczenia ciszy i dźwięku. Refleksyjna powierzchnia wody skrywa jej głębię tak, jak teraźniejszość zamyka w sobie przeszłość i przyszłość. Obraz wody jako czynnika podtrzymującego życie również zawie-ra w sobie moralne obrazy potopu i powiewu. Za sprawą obrazów wody jesteśmy zawieszeni pomiędzy przeciwieństwami narodzin i śmier-ci, żeńskiego i męskiego, piękna i zagrożenia.

Obrazy wody stają się środkiem służącym konkretyzacji przepływu i uporu czasu. Dialog architektury i wody ma prawdziwie erotyczny charakter. Szczególnie fascynujące są wszystkie miasta i miasteczka, które wchodzą w dialog z wodą, jak Wenecja. Jak zauważa Stokes: „Niespieszność wody ujawnia nieruchomość architektury”27. Architektura pragnie być

27 A. Stokes, Prologue: At Venice, [w:] The Critical Writings of Adrian Stokes, vol. II, Plymouth: Thames and Hudson, 1978, s. 88.

w dialogu z ziemią, wodą, powietrzem i ogniem – jak sugeruje to Bachelard. Głos wodospadu w Fallingwater House Franka Lloyda Wrigh-ta tworzy gęstą, zmysłową falę, niemal jak tkanina spleciona z wizualnych i słyszalnych składników, tworząc tym samym unię archi-tektury i obejmującego ją lasu; mieszka się tam w dobrym nastroju w naturalnym trwaniu, tuż przy bijącym sercu samej rzeczywistości.

multisensoryczna istota DośWiaDczenia

Chociaż architektura była i w dalszym ciągu jest postrzegana jako przede wszystkim dyscyplina wizualna, przestrzenie, miejsca i budynki są odbierane jako multisensoryczne doświadczenia. Zamiast postrzegać budynek wyłącznie jako obraz siatkówkowy, stajemy wobec niego wyposażeni we wszystkie nasze zmysły i przeżywamy go jako część naszego egzystencjalnego świata, nie jako przedmiot spojrzenia znajdujący się na zewnątrz nas. Merleau-Ponty wskazuje na istotną inte-grację dziedzin poszczególnych zmysłów: „Moja percepcja nie jest sumą wizualnych,

taktylnych i słuchowych danych. Postrzegam w sposób totalny, całością mojego jestestwa. Ujmuję unikatową strukturę rzeczy, unika-towy sposób istnienia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”28. Gaston Bachelard nazywał tą fuzję sensorycz-nych interakcji „polifonią zmysłów”29. Nasze budynki zajmują tę samą „tkankę świata” co my. Każdy budynek ma swoje słuchowe, haptyczne, olfaktoryczne, a nawet smakowe jakości, które nadają percepcji wzrokowej poczucie pewności i życia w taki sam sposób, w jaki mistrzowski obraz projektuje wrażenia pełnego, zmysłowego życia. Pomyślcie o wra-żeniach ciepła i wilgotnej bryzy, radosnych dźwiękach i zapachu roślin i wodorostów oddanych przez Henriego Matisse’a w obrazie otwartego okna w Nicei.

Bernard Berenson, rozwijając Goetheańską ideę „poprawy życia”, zasugerował, że do-świadczając dzieła sztuki, wyobrażamy sobie prawdziwe fizyczne spotkanie za pośrednic-twem „wyidealizowanych wrażeń”. Najważ-niejsze z nich Berenson nazwał „wartościami taktylnymi”. Jego zdaniem autentyczne dzieło sztuki stymuluje nasze wyidealizowane wrażenia dotyku i stymulacja ta prowadzi do poprawy naszego życia30. Uważam, że auten-tyczne dzieła architektury również ewokują podobne multisensoryczne doznania, które wzmacniają nasze doświadczenie świata i nas samych. Chociaż sądzę obecnie, że doznania dotyku, temperatury, wagi, wilgotności, zapa-chu i ruchu w obrazach wizualnych są równie rzeczywiste jak sam przedmiot percepcji wzrokowej, rozumiem, że multisensoryczna istota doświadczenia artystycznego zasugero-

28 M. Merleau-Ponty, The Film and the New Psychology, w: Sense and Non�Sense, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964, s. 48.29 G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 1998, s. 14.30 B. Berenson, cyt. za: A. Montagu, dz. cyt., s. 308–309.

Fuente de los Amantes – basen dla koni, będący częścią podmiejskiej rezydencji zrealizowanej według projektu Luisa Barragána w Atizapan de Zaragoza pod Meksykiem w latach 1964–1969

fot:

wik

imed

ia c

omm

ons,

dom

ena

publ

iczn

a

autoportret 1 [48] 2015 | 10

wana przez Berensona ma absolutnie kluczowe znaczenie, choć została zaniedbana zarówno w teoretycznej analizie dzieł sztuki, jak i w ar-chitekturze oraz edukacji.

taktylność i materialność śWiatła

James Turrell, artysta światła, mówi o „rzeczo-wości światła”: „Zasadniczo tworzę przestrze-nie, które pochwytują światło i zatrzymują je, aby mogło być odczuwane fizycznie. […] Jest to […] urzeczywistnienie stwierdzenia, że oczy dotykają, czują. I kiedy oczy są otwarte i pozwalasz sobie na to doznanie, dotyk wy-chodzi z oczu niczym uczucie”31. Jego zdaniem standardowe oświetlenie jest tak jasne, że źrenice ulegają zwężeniu. „Rzecz jasna nie jesteśmy stworzeni dla tego rodzaju światła,

31 J. Turrell, The Thingness of Light, ed. S. Poole, Blacksburg: Architecture Edition, 2000, s. 1, 2.

jesteśmy stworzeni dla półmroku. Oznacza to, że w takim właśnie natężeniu oświetlenia źrenice zaczynają się rozszerzać. Kiedy się to dzieje, zaczynamy rzeczywiście czuć światło, prawie jak dotknięcie”32.

James Carpenter, kolejny artysta światła, mówi coś podobnego o doświadczalnej mate-rialności i taktylności światła: „Istnieje taktyl-ność czegoś, co jest niematerialne, co uważam za nadzwyczajną rzecz. W wypadku światła mamy do czynienia z czystą falą elektroma-gnetyczną, która wpada przez siatkówkę, i która mimo to jest dotykalna. Jednak to nie taktylność w fundamentalny sposób włącza coś, co można podnieść lub schwytać. […] Oko ma w zwyczaju interpretować światło i czynić z niego rodzaj substancji, której w rzeczywi-stości tam nie ma”33.

32 Tamże, s. 2.33 Interview with James Carpenter, ed. L. Mason, S. Poole,

Światło jest zwykle doświadczalnie i emocjo-nalnie nieobecne, dopóki nie zostanie zawarte w przestrzeni, skonkretyzowane przez materię, którą oświetla, bądź też zamienione w substan-cję lub zabarwione powietrze, kiedy przepływa przez pośredniczącą materię taką jak mgła, para, dym, deszcz, śnieg lub szron. „Słońce ni-gdy nie wie, jak jest wielkie, dopóki nie skryje boku budynku lub zaświeci wewnątrz pokoju” – zauważył poetycko Louis Kahn34.

Emocjonalny wpływ światła jest szczególnie zintensyfikowany, kiedy jest ono postrzega-ne jako wyobrażona substancja. Aranżacje oświetlenia stworzone przez Alvara Aalta często odbijają światło od zakrzywionej białej powierzchni, a chiaroscuro zaokrąglonych po-wierzchni nadaje mu doświadczalną plastycz-ność, materialność, wzmocnioną obecność. Nawet zachwycające instalacje świetlne, takie jak te w realizacjach Poula Henning-sena czy Alvara Aalta, wyrażają i formują światło, zupełnie jakby spowalniały jego prędkość i zatrzymywały je ku uciesze oka i dotykanej skóry. Wąskie prześwity dachowe w budynkach Tadaa Anda i Petera Zumthora ściskają światło do postaci cienkich, ukierun-kowanych pasm, które kontrastują z względ-nie ciemnym otoczeniem. W budynkach Luisa Barragána, takich jak Capilla de las Capu-chinas Sacramentarias, światło zamienia się w ciepły, zabarwiony płyn, który nawet sugeruje jakości dźwiękowe, niemal dające się słyszeć w postaci wyobrażonego buczenia – sam architekt pisał o „o wewnętrznym, spo-kojnym mruczeniu ciszy”35. Zabarwione okna kaplicy Henriego Matisse’a w Vence oraz

P. Sarpaneva, Blacksburg: Architecture Edition, 2000, s. 5.34 L. Kahn, parafrazując Wallace’a Stevensa: Harmony Be�tween Man and Architecture, w: Louis I. Kahn Writings, Lectures, Interviews, ed. A. Latour, New York: Rizzoli International Publications, 1991, s. 343.35 L. Barragan, mowa z okazji przyjęcia Nagrody Pritzkera (1980); przedruk w: Barragan: The Complete Works, ed. R. Rispa, London: Thames and Hudson, 1995, s. 205.

Biblioteka w Wyborgu, proj. Alvar Aalto, 1927–1935

fot.

nin

araa

s, w

ikim

edia

com

mon

s, c

c by

4.0

autoportret 1 [48] 2015 | 12

liczne świetlne realizacje Jamesa Turrella zamieniają światło w zabarwione powietrze, które wywołuje delikatne wrażenia kontaktu skóry i daje się odczuć jako bycie zanurzonym w przezroczystej substancji.

Rozważna materialność i celowa artykulacja materialnych cech dają początek przyjmowa-niu i integracji architektonicznej atmosfery. Znaczenie atmosfery i bezforemnych czy efemerycznych aspektów lokalizacji, miejsc czy przestrzeni nie były zbyt intensywnie rozważane w teorii, praktyce czy krytyce architektonicznej, ponieważ dotychczas teorie skupiały się na przestrzeni, formie, strukturze i świadomej intencjonalności. Ulotna i emo-cjonalnie kusząca atmosfera jest jednak często ważniejsza dla naszej percepcji i oceny miejsca czy przestrzeni niż którakolwiek z cech jego tektoniki lub formy.

Atmosferyczny, integrujący i emocjonalny charakter jest często wywoływany i wzmac-niany przez wszechobejmujące poczucie materialności, tekstury i koloru. Niektórzy architekci dzisiaj często łączą z sobą oszczęd-ny język formalny lub podejście racjonali-styczne z mocną i taktylną obecnością tego, co materialne.

Dzisiejszy potężny przemysł chemiczny i nauki o materiałach produkują nieprzewidywal-ne tworzywa i mieszanki, które ostatecznie zrewolucjonizują architektoniczne struktury i detale. Nowe stworzone przez człowieka materiały łączą w sobie paradoksalne właści-wości, takie jak strukturalna trwałość oraz półprzezroczystość lub przejrzystość, struktu-ralna siła i izolacja termiczna. Samoregulujące się i dostosowujące materiały, które reagują na warunki otoczenia, znacznie zbliżają architek-turę do modeli biologicznych. Jednak zada-niem materiałów jest pośredniczyć i wyrażać to, „w jaki sposób świat nas dotyka”.

Żyjemy w świecie ludzkiego ducha, idei i inspiracji, ale istniejemy również w świe-cie materii, fizycznym świecie, który daje się opisać ilościowo i jakościowo. Mamy dwa domostwa, które współtworzą egzystencjalną jedność: jedno w historycznym wymiarze ludzkich myśli i emocji, drugie w świecie materii i zjawisk fizycznych. Najważniejszym zadaniem sztuk, w tym architektury, jest ar-tykułować i wyrażać to, „w jaki sposób [świat] nas dotyka” – jak Merleau-Ponty scharaktery-zował obrazy Paula Cézanne’a36, i na odwrót – to, w jaki sposób my dotykamy świata, próbując uczynić z niego nasz dom.

36 M. Merleau−Ponty, Wątpienie Cezanne’a, przeł. M. Ochab, w: tegoż, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 1996, s. 87.

Kaplica brata Klausa, Mechernich-Wachendorf, proj. Peter Zumthor, 2007

fot.

sei

er+s

eier

, flic

kr

fot.

kat

eer,

wik

imed

ia c

omm

ons,

cc-

by-s

a-2.

5

Zachowuję to wspaniałe wspomnienie. O materia-le! Piękne kamienie! […] O, jak lekcy się staliśmy37.

Paul Valéry

tłumaczenie z angielskiego:

michał choPtiany

37 Paul Valéry, dz. cyt., s. 69.

autoportret 1 [48] 2015 | 12