Wstęp

Cóż po interpretacji?

Zebrane w tej antologii interpretacje dzieł sztuki to teksty pierwszorzędne.Teksty te nie reprezentują jednej szkoły. Przeciwnie, pisane są z różnych, czasem nawet

spornych perspektyw. Każdy inny. Nawet tłumacz czasem nie potrafi powstrzymać się od sporu z przekładanym przez siebie tekstem i dodaje polemiczne przypisy. Czy daje nam to powody do zwątpienia w sens interpretowania: bądź to do przyznania racji jakiemuś relatywizmowi czy subiektywizmowi hermeneutycznemu (teorio-interpretacyjnemu), bądź to do ośmieszenia wszelkich wysiłków interpretacyjnych, jako gadulstwu, które tylko zaciemnia? Nakłada maski? Przesłania to, co po prostu widać, w okamgnieniu, gdy tylko ma się oko nie uprzedzone, jakimiś teoriami, na przykład?

Zebrane teksty oddają się interpretacjom. Niniejszy wstęp jest zbiorem kilku uwag na temat interpretacji. Kiedy się pojawia? Na czym polega? Jakie ma granice?

Złudzenie uniwersalności i oczywistości

Opracowania i kursy, takie jak „Dzieje sztuki”, „Sztuka świata”, bądź „Historia sztuki europejskiej” z założenia mają charakter przeglądowy. Tym niemniej zbyt łatwo niosą z sobą sugestię, iż dzieła sztuki wszystkich czasów i miejsc, epok i kultur są nam – a przynajmniej naszemu przewodnikowi, autorowi opracowania – dostępne, więcej: wszystkie są na równi dostępne, równie bliskie. Oto na tacy podana sztuka... Podobne złudzenia wynieść mogą goście wielkich muzeów: oto wprost przed oczyma same dzieła, doborowe. Przechodząc sale przechodzisz epoki. A przewodnik jakże kompetentny...

Złudzenie uniwersalności, komunikatywności, samozromiałości, a nawet oczywistości sztuki określa współcześnie dominującą świadomość estetyczną.

Dalece dziś popularny pogląd głosi, że dzieła sztuki mówią „uniwersalnym językiem”, „językiem obrazów”. Przemawiać za tym ma rzekomo oczywisty fakt, iż wszyscy, kiedy-kolwiek, gdziekolwiek się urodzili – jeśli tylko są przy zdrowych zmysłach – mają przecież te same oczy, tą samą oczywistość, to znaczy stojąc przed tym samym to samo widzą. Dane im są wówczas, sądzi się, wpierw te same świadectwa zmysłów, a dopiero potem ewentualnie mogą je różnie interpretować. Rzekomo ludzi odróżniają odmienne sposoby interpretacji świata, ale nie to jakim świat im się ukazuje się, jakim wydaje być ich oczom, oglądom. Konsekwentnie wobec tego wyobrażenia, za obiektywny uchodzi opis dzieła sztuki, który ujmuje je jako pewną rzeczywistości oczu (oczywistość). Opis tego, co widać. Tak zwanej interpretacji zaś się unika, gdyż uchodzi za obarczoną wadą subiektywności, niepewną itp. Jak gdyby wszyscy ludzie to samo widzieli w tych samych dziełach sztuki (zaś za przywidzenie, spekulację, uchodzi to wszystko, czego każdy nie widzi, a przynajmniej nie mógłby zobaczyć (egalitaryzm)). Jak gdyby w doświadczeniu dzieła sztuki było obojętne kim jest ten, który doświadcza. Jak gdyby doświadczenie to miało charakter bezosobowej obserwacji.

Jak gdyby wszelkie widzenie nie było od razu interpretujące, jak gdyby same tak zwane „oczywiste fakty” nie byłyby już produktem interpretacji... Jak gdyby wszelkie widzenie nie było widzeniem czegoś w czymś, czegoś jako czegoś... Jak gdyby światooglądy nie były już czynne na poziomie oglądu, a były tylko sprawą poglądów.

Jak gdyby dzieło sztuki było jakąś raz na zawsze zrobioną rzeczą, oderwaną od wszelkiego kontekstu i od wszelkich okoliczności – a więc, jak gdyby (każde) było sobą właśnie sobą w neutralnej przestrzeni muzealnej.

To forma dzieła sztuki wydaje się należeć do sfery „oczywistości”, „widzialności” i wydaje się w niej zamykać. W przeciwieństwie do ewentualnych treści pod tym względem dzieła wszystkich miejsc i czasów wydają się zasadniczo równie dostępne.

Przeocza się, że forma zmysłowa dzieła, jako taka (obojętne, czy to chodzi o wygląd, kształt czy o strukturę), jako postrzeżeniowa, jest już subiektywna, wyłania się w spotkaniu pewnego „subiektu”, podmiotu z materialną rzeczą, w tej postrzeganiu.

Estetyka formy (skrajny formalizm, istotę dzieła sztuki upatrujący w formie) zdaje się w ogóle odsuwać problem interpretacji dzieł sztuki poza krąg zainteresowań ściśle artystycznych czy estetycznych. W tym aspekcie, zmysłowej formy, dzieło sztuki jako takie, miałoby się wyczerpywać.

Jak gdyby forma mogłaby powstać i trwać bez udziału umysłu, jak gdyby mogły patrzeć same oczy (tymczasem same oczy widzą tyle samo, co same okulary)... Jak gdyby formie żadna treść nie byłaby immanentna, jak gdyby sama forma nie byłaby ucieleśnieniem, obrazem-uobecnieniem idei... (rozróżnienie dwu pojęć obrazu, obrazu-odbicia oraz obrazu-uobecnienia, bliżej nakreślam w książce Intencja i interpretacja).

Rzekomy uniwersalizm języka oraz owa estetyka formy składając się na przyjęte rozumienie sztuki, jego wyznawców czynią „kolonizatorami” wszelkich wytworów człowieka, także tych, które bynajmniej nie powstały na gruncie tegoż rozumienia sztuki („tegoż” – jeśli pewni wytwórcy anektowanych przez nas dzieł w ogóle jakieś pojęcie sztuki posiadali, jeśli w ogóle uprawiali sztukę – tymczasem wystawienie totemu afrykańskiego bądź krucyfiksu w muzeum sztuk pięknych, jako obiektu artystycznego, jest już „tylko” interpretacją).

Dzieło sztuki nie jest czymś tylko zmysłowym, poza zmysłowość wykracza.Dzieło sztuki nie jest „już zrobioną” (mówiąc po angielsku: „ready-made”) rzeczą, do

oglądania. Nawet ready-mades Duchampa w istocie nie są gotowe (myląca to nazwa). Gotowy jest tylko pewien materialny obiekt, który artysta stawia przed nami.

Ideatyczny charakter dzieł sztukiDzieło sztuki jest uwarunkowane nie tylko w dwustronny sposób: z jednej strony przez

pewien materialny obiekt (wytwór ludzki, artefakt, bądź to wykonany przez artystę, bądź znaleziony, bądź to pewien twór naturalny, znaleziony), a z drugiej strony przez człowieka, który go widzi, odczuwa, spostrzega, doświadcza – nieświadomie czyniąc go przy tym podłożem swych projekcji (projekcja to nieświadomy proces rzutowania treści umysłu na spotkaną rzecz, czemu towarzyszy złudzenie, a mianowicie treści te odczuwane – wręcz postrzegane – są jak gdyby były cechami samej, tej oto spotkanej rzeczy; w ten sposób treści umysłu budują dzieło sztuki).

Dzieło uwarunkowane jest „trójstronnie”. Trzecim fundamentem czy źródłem dzieła jest „świat idei”, jakkolwiek go pojąć, za Platonem (jako uniwersum ponadczasowych, absolutnych pierwowzorów), za Heglem (jako „duch czasu”), za K. R. Popperem (jako „Świat 3.”), za C. G. Jungiem (jako „nieświadomość zbiorową”, jako wspólny wszystkim ludziom świat „arche-typów” czy „praobrazów”), za M. Eliadem (jako uniwersum „archetypów” czy „Obrazów”), za E. Panofskym (ostatecznie jako zbiór „fundamentalnych zasad”) bądź za N. Hartmannem (jako „duch obiektywny” czy „duch wspólnoty” (to Hartmann w Das Problem des geistigen Seins pisał o współzależności „ducha osobowego”, „ducha zobiektywizowanego”, np. dzieła sztuki, oraz „ducha obiektywnego” właśnie)). Świat idei, który znajduje się ponad nami, „u góry”, gdyż jest czymś ponadjednostkowym, ponadindywidulanym, ponadosobistym – idee są niezależne od tego, czy o nich myślimy czy nie, co o nich myślimy, czy nimi myślimy czy nie.

Dzieła sztuki mają charakter „ideatyczny” („ideatyczny”, od gr. idéa – jakkolwiek brzmi to „idiotycznie”, nie powiem jednak przecież, że dzieła posiadają charakter „ideowy”, to słowo ma już zarezerwowane inne znaczenie). „Ideatyczny”, przez co rozumiem: związany z ideami, polegający na związku z ideami. Dzieło sztuki, po pierwsze, samo jest miejscem uobecnienia (re-aktualizuje?, unaocznienia?, ucieleśnienia?) pewnych idei, a po drugie określa się i wzrasta w odniesieniu ku innym ideom – uobecnianym z kolei przez inne dzieła. Stąd rozmowa dzieł – danego z wcześniejszymi i... przyszłymi, późniejszymi.

Idee (z-)wiązane są z pewnym materialnym obiektem tylko za pośrednictwem człowieka spotykającego ten obiekt. Ściślej: idee nie są wiązane z materialnym obiektem lecz z obrazem, jaki na podłożu tego wytworu „zjawia się” komuś, kto go spotyka – a obraz ten zmienia się wraz z każdym takim („ideatycznym”) odniesieniem, powiązaniem.

W świecie idei mają „obiektywne” źródło wspomniane akty projekcji, w których zastany materialny obiekt przemienia się w obraz, dzięki którym wyłania się dzieło sztuki (idee, które mam „w sobie”, „w głowie”, wcale nie są moje, prywatne, indywidualne). W tym wypadku idee leżą jakby z tyłu, w tle świadomości, stamtąd określają punkt widzenia człowieka, i podobnie jak on nie znajdują się w polu widzenia, dlatego, mogą pozostać w ogóle nie zauważone. Podmiot projekcji nawet nie wie, że je ma i nimi widzi – w ten sposób to one go mają.

Dzieło sztuki powstaje w tym trójstronnym związku, wyłania się w tym spotkaniu, nie czeka, nie jest czymś gotowym. Ma byt obrazowy i charakter obrazu. Ze względu na czynne w obrazie odniesienia do idei nie jest jakimś „widzi-mi-się”, ani nie jest wytworem kogoś „widzi-mi-się”. Dlatego to, co już zrobione nie można interpretować „jak kto chce”. Dlatego oprócz interpretacji pojawiają się, zresztą jeszcze częściej, pseudointerpretacje i dezinterpretacje. Intencja artysty wcale nie wyznacza „właściwej interpretacji” dzieła.

Interpretacja dokonuje się w tym trójstronnym związku (widz – obiekt/dzieło – świat idei), a polega na zawiązywaniu czy odkrywaniu tych odniesień czy relacji do idei, pośród których wydarza się dzieło i jego sens. Dzieło sztuki rozwija się wzrastając w pewną ich konstelację. Nie ustaloną raz na zawsze... otwartość dzieła na tym polega, że interpretator zawiązuje nowe powiązania, nowe odniesienia („ideatyczne”), pośród których dzieło, jego sens rozkwita, rozpala się nowymi obliczami... Wchodzi w rozmowę z innymi dziełami i ich („ideatycznymi”) konstelacjami. Dzieło sztuki z natury nie jest czymś zastanym i skończonym (nawet wówczas, gdy ani jednej nuty za mało, ani jednej nuty doń dodać). Toteż pojęcia takie jak informacja, przekaz, komunikacja czy komunikat rozmijają się z istotą sztuki.

Nawet twierdzenie o niewyczerpalności dzieł sztuki jest za skąpe. Przedwcześnie prze-sądza, że dzieło jest nieprzebranym zasobem pełnym sensów, w którym pozostaje odbiorcy pogrzebać sobie czy się zanurzyć. Tymczasem jest żywym tworem, współczesnym każdemu doświadczeniu widza, w którym się wydarza, ogniskiem przeobrażeń, transfiguracji. Wejrzeń. Wglądów. Nimi się rozpełnia.

Zbliżamy się tu do takiego pojęcia interpretacji, które nie odnosi się do procesów zewnętrznych w stosunku do samej sztuki i jej dzieł. Przeciwnie, stanowi ono kategorię samej sztuki! Przykład muzyki najdobitniej o tym świadczy.

Cud, czyli nic nie rozumiemNie łudźmy się, tylko nielicznym dziełom udaje nam się spojrzeć „w twarz”. Czasem.

Najgłębsze doświadczenie, jakie może ofiarować komuś taka chwila, chwila wejścia w przestwór otwarcia dzieła, w otwartość dzieła sztuki, wymyka się nawet jemu, komuś obdarzonemu chwilą tej łaski.

Chwila widzenia, okiem umysłu, widzenia, które przywidzeniem okrzyknięte bywa z perspektywy powszedniości (na zdrowy rozum to szaleństwo). Może nawet nie ma do niej powrotu. Cóż z tego, że „zadasz” sobie jeszcze raz ten sam utwór, że wrócisz przed to samo malowidło... (przykładem Aleksandra Wata próby znalezienia drogi do własnego przeżycia na dachu więzienia Łubianki w Moskwie, do owych dwudziestu minut z kantatą Bacha).

Nie istnieje lista warunków, po których spełnieniu chwila taka się powtórzy. Pozostaje nieuchwytna. Wymykająca się mowie. Wymykająca się rozumieniu. Jak cud – gdzie cud, tam przecież rozumu nie starcza („pojęcia tworzą fałszywe wyobrażenia ... jedynie zachwyt coś pojmuje” – mówi św. Grzegorz z Nyssy). To chwila równie rzadka jak cud (przynajmniej tak rzadka jak nasza otwartość na cudowność). W jej natchnieniu powstają raczej dzieła, kolejne, niż wyjaśnienia czy opisy (kolejne dzieła: dzieła sztuki, może dzieła-natchnione-interpretacje?). Chwila taka ma przecież wagę inicjacji, narodzin, przemiany. W odniesieniu do niej pojęcie rozumienia wydaje się nie wystarczać.

Program estetyki hermeneutycznej – dążenie do rozumienia dzieła sztuki – gdy zapomina o tym, że to, co najdonioślejsze w sztuce mu się wymyka, wówczas na nie z góry się zamyka. Ostatecznie dzieło nie jest czymś do zrozumienia. Rozmija się z dziełem, kto podchodzi ku niemu z tym nastawieniem, skończyć chce na jego zrozumieniu – ostatecznie nie chodzi o dzieło, ale o rzeczywistość, na którą ono (się) otwiera.

Oto granica hermeneutyki: rozum i proces rozumienia służą jedynie nastrojeniu strun duszy człowieka – tego „instrumentu”, organum od-czuwania (metatora duszy jako organum pochodzi od św. Grzegorza z Nazjanzu, obok cytowanego wcześniej św. Grzegorza z Nyssy,, jednego z pierwszych chrześcijańskich teologów, powiedzieć to trzeba wyraźnie: teologów mistycznych).

AntologiaWybór tekstów interpretujących poszczególne dzieła sztuki bądź szczególne grupy dzieł sztuki

nie był trudny z tego powodu, że tak niewiele takich tekstów, zwłaszcza po polsku, w ogóle istnieje. To wyjątki na tle powszechnej powierzchowności. Wiele tekstów z historii sztuki wymienia i omawia dzieła sztuki z iście inwentaryzatorską precyzją, na ogół mimochodem, a przede wszystkim tropiąc –

izmy, trendy, dziejowe prawidłowości, rzekomy postęp, oddając się temu podobnym wizjom historiozoficznym w niewolę. Dzieła okazują się reprezentantami stylów, -izmów, trendów... Przypadkami... Przykładami...

W tej antologii sąsiadują obok siebie teksty pisane przez religioznawcę i badacza symboli, Eliadego, psychologa, Arnheima, pisarza, Dostojewskiego, poetę, Rilkego, filozofa, Heideggera czy historyka sztuki i kultury, Panofsky’ego. Niektóre z nich mają charakter pierwszej odsłony, inne dalece udokumentowanej analizy, inne w dziele znalazły raczej inspirację, zaproszenie do poddania się ruchowi sfery, na które ono samo się otwiera... Ta wielość perspektyw odpowiada charakterowi dzieła sztuki – nie tyle jego niewyczerpalności co raczej jego otwartości – dzieło napełnia się z każdym nowym otwarciem, a nigdy się nie wypełni. Wzywa do drogi, wraz z którą się staje.

W przygotowaniu tej antologii pomoc okazały mi studentki Wydziału Architektury Wnętrz, Agnieszka Gawron oraz Joanna Kotowicz, skanując i przepisując teksty (odpowiednio, 1 i 6, oraz 8 i 9).

Nieocenioną pomoc w powstaniu drugiej edycji tej antologii zawdzięczam mgr Annie Szewczyk (polonistce, a aktualnie dyplomantce Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP) – wykonała żmudną pracę korektora błędów powstałych w przepisywaniu tekstów, a co więcej wraz z Kamilem Siczkiem, przygotowała nieomal cały zestaw załączonych teraz ilustracji.

Poza naniesieniem wspomnianych poprawek oraz dodaniem ilustracji drugie wydanie tej antologii poszerzone zostało o tekst – rozmowę G. Chairbonnier z Claude Lévi-Straussem na temat ready-made.

Mam nadzieję, że przedkładana antologia spełni swą rolę nie tylko w ramach uczel-nianych zajęć z teorii sztuki lecz również w ten sposób, że zachęci jej czytelników do dalszej lektury. Książek, z których pochodzą zamieszczone tu teksty, jak innych prac uwzględnionych tu autorów (informację o źródle, z którego pochodzi wybrany tekst daję zawsze w przypisie końcowym).

Janusz KrupińskiWieczysta, 23.10.2002.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

1.

Erwin Panofsky

Trzy ryciny Albrechta Dürera„Rycerz, Śmierć i Diabeł”, „Św. Hieronim w pracowni”, „Melencolia I”

Lata 1513-14 nie przynoszą nowych obrazów ani drzeworytów, ale poza czterema wspomnianymi już rycinami (Uzdrowienie Chromego przez apostołów Jana i Piotra, Chusta św. Weroniki, Maria z gruszką, Maria przy murze) Dürer wykonuje dziewięć innych. Sześć z nich to kompozycje małych rozmiarów o treści niezbyt bogatej: Maria przy drzewie, Maria na sierpie księżyca, Kobziarz (wszystkie tego samego formatu, co miedzioryty Pasji i najprawdopodobniej ryte na płytach przygotowanych w związku z pracami nad nią), Para tańczących wieśniaków oraz Św. Paweł i Św. Tomasz z nie skończonej nigdy serii Apostołów. Trzy pozostałe jednak, opracowane niezwykle starannie, mają wymiary większe (7 X 10 cali), a ikonografia ich jest złożona i pełna znaczenia. Są to najsłynniejsze ryciny Dürera: Rycerz, Śmierć i Diabeł, Św. Hieronim w pracowni i Melencolia I nie bez słuszności nazywane arcydziełami (Meisterstiche); pierwsza z nich pochodzi z roku 1513, dwie pozostałe z 1514.

Choć mniej więcej równej wielkości, ryciny te w kompozycji swej nie zdradzają istotniejszych podobieństw - nie możemy zatem uznać ich za „komplet” w jakimkolwiek sensie technicznym. Ale stanowią one jedność treściową, ukazując w formie symbolicznej trzy odmienne drogi przez życie. Rozróżnienie tych dróg odpowiada - jak wykazał Friedrich Lippmann - scholastycznemu podziałowi cnót na moralne, teologiczne i umysłowe. Rycerz, Śmierć i Diabeł uosabia życie chrześcijanina w sferze działalności ludzkiej, w świecie decyzji i czynu; Św. Hieronim - żywot w świecie ducha, w kontemplacji religijnej; Melencolia I - los geniusza świeckiego w ziemskiej krainie wiedzy i sztuki oraz w sferze wyobraźni.

Że sam Dürer zdawał sobie w pełni sprawę z doniosłości pierwszego z tych dzieł, poucza szczególna sygnatura Rycerza, Śmierci i Diabła. Cyfrę 1513 poprzedza tu litera „S” (skrót słowa SALUS, które, podobnie umieszczone, pojawia się w napisie określającym datę, we wstępie do traktatu Dürera O proporcjach ciała ludzkiego z lat 1512-13, przy pierwszych rysunkach).

W dzienniku podróży do Niderlandów Dürer nazywa tę rycinę po prostu Jeźdźcem. Ale właśnie tu znajdujemy ustęp, który pomaga nam zrozumieć sens tego dzieła. Przygnębiony i oburzony pogłoskami (jak się miało okazać mylnymi) o morderstwie Lutra, daje artysta pokrótce – obok sprawozdań z codziennej pracy i rachunków - gwałtowny upust wrogości wobec papistów, sięgający szczytów w płomiennym wezwaniu do Erazma z Rotterdamu: „O Erazmie Rotterdamski, gdzie sobie teraz obierzesz miejsce? Patrzaj, co zdziałać może przemoc sił świata i potęg ciemności. O ty, rycerzu Chrystusowy, trwaj w siodle przy boku Chrystusa Pana, broń prawdy, przyjmij koronę

męczenników!” Bez wątpienia zwrot: „du, Ritter Christi” był aluzją do młodzieńczego traktatu Erazma Enchiridion militis christiani (Podręcznik żołnierza Chrystusowego), napisanego w 1501 i wy-danego po raz pierwszy drukiem w roku 1504. Jednak fakt, że Dürer pasował erazmowego „żołnierza” (w oryginale miles, nie eques) na „rycerza”, jadącego na koniu, świadczy, że podświadomie skojarzył go z bohaterem własnej ryciny.

Porównanie chrześcijanina, stawiającego czoło wrogiemu światu, do żołnierza, gotu-jącego się do boju, można odnaleźć już u św. Pawła, który mówi o duchowej broni „wojowania naszego” (II List do Koryntian, X 3) i nawołuje do uzbrojenia się w „zbroję Bożą”, „tarczę wiary” i „przyłbicę zbawienia” (List do Efezjan VI, 11-17, por. także I List do Tessaloniczan V, 8). W literaturze średniowiecznej porównanie to było nadal popularne, a stąd przeniknęło do grafiki. W drzeworytach z XV wieku żołnierz Chrystusowy pojawia się zazwyczaj samo-dzielnie, zaś personifikacje Śmierci i Diabła należą do przedstawień o tematyce bardzo po-krewnej - do wizerunków pielgrzyma Chrystusowego. Te dwie idee splatać się miały coraz bardziej, by w grafice XVI wieku nastąpiło całkowite połączenie marszu żołnierza z wędrówką pielgrzyma. Wspólnym mianownikiem stał się motyw drabiny prowadzącej do Boga, po której szczeblach wspina się nieustraszony, choć powstrzymywany przez pęta śmierci, rozpusty, choroby i ubóstwa, miles Christianus.

W swym Enchiridion Erazm wykłada te tradycyjne koncepcje w duchu humanizmu. Przybiera on swe myśli w wykwintną szatę łaciny, czerpie przykłady z Pisma św., ale też z autorów starożytnych, greckich i rzymskich, „gdyż należy kochać klasyków dla miłości Chrystusa”, i odrzuca „teologów” odwołując się wprost do „źródeł”. Nade wszystko jednak Erazm nadaje sens humanistyczny samej idei chrześcijańskiej. Głosząc czystość i pobożność, zrywa z ascezą i nietolerancją, a grzechy potępia z pogardą nie tylko dlatego, że urągają boskim zakazom, lecz także dlatego, że uchybiają „godności człowieka”.

Dzieło Erazma nie mogło, rzecz jasna, dać artystom wskazówek ikonograficznych. Ale mogło objawić im wizję wiary chrześcijańskiej tak mężnej, czystej, pogodnej i silnej, że zasadzki i pokusy całego świata przestawały po prostu przy niej być rzeczywiste. „Abyś z drogi cnoty nie zboczył, choć zda się kamienista i straszna, i wyrzec się trzeba dóbr tego świata, i zwalczać stale trzech wrogów podstępnych - ciało, diabła i świat, daję ci trzecią radę: wszystkie te widma i zjawy (terricula et phantasmata), które zstępują na ciebie jakby z samej otchłani Hadesu, musisz mieć za nic, jak ów Eneasz Wergilego, rzymskiego poety.” Taki właśnie jest sens ryciny Dürera - inaczej niż na innych przedstawieniach pokrewnych tematów, nieprzy-jaciele człowieka wydają się tu czymś zgoła nierzeczywistym. Wrogowie Rycerza nie są to przeciwnicy, których trzeba pokonać w walce, lecz zaprawdę upiory i zjawy, godne jedynie lekceważenia. Rycerz mija ich w drodze, jakby nie dostrzega-jąc ich wcale, i spokojnie podąża naprzód, „wzrok swój kierując wytrwale i pewnie na samą rzecz” - by przytoczyć raz jeszcze słowa Erazma. W jaki sposób, możemy zapytać, Dürer potrafił osiągnąć takie wrażenie?

Zauważono już dawniej, że postać jeźdźca, która jest dla nas niemal symbolem men-talności i sztuki Dürera, zjednoczyła w sobie dwa całkowicie różne pierwiastki: późnogotycki, „naturalistyczny” czynnik niemiecki oraz renesansowy, stylizowany w myśl „klasycznego” kanonu ruchu i proporcji czynnik włoski. Wzorem dla figury zbrojnego rycerza było studium kostiumowe z 1498, ale dostosował je artysta do nowych potrzeb wprowadzając drobne, lecz znamienne zmiany. Prostotę rysów dowódcy z pierwowzoru zastąpiła na rycinie surowa maska skupionej energii i niemal sardo-nicznej pewności siebie, a perspektywa hełmu zmieniona została na rzecz efektu di sotto in su, który potęguje jeszcze wrażenie górowania i wyniosłości. Co się zaś tyczy konia, jest on wzorowany na jednym czy może kilku szkicach Leonarda do pomnika Francesco Sforzy. Wprawdzie zmienia Dürer proporcje modela zgodnie z własnymi kanonami, ale krok zwierzęcia posłuszny jest nadal rytmowi

włoskiemu w stopniu o wiele większym, niż to można stwierdzić np. w przypadku ryciny Małego konia z 1505 czy współ-czesnego jej rysunku Śmierć na koniu. W przeciwieństwie do tych wcześniejszych rozwiązań nie tylko przednia lewa, ale i tylna prawa goleń konia są uniesione i zgięte - jeszcze w ostatniej chwili Dürer podkreślał poruszenie dokonując poprawki, którą można jeszcze dojrzeć na rycinie.

Posągowy Jeździec (przypominający nieco portret konny Maksymiliana I na drzewo-rycie z 1508 r. Hansa Burgkmaira, który zresztą korzystał ze studium Małego konia) rysuje się na tle groźnych skał i bezlistnych drzew, podążając do dalekiego celu swej wędrówki - niezdobytej twierdzy cnoty u kresu stromej i wietrznej drogi. Z ponurej „kamienistej i strasznej” scenerii wyłaniają się tuż koło Jeźdźca postacie Śmierci i Diabła. Śmierć w koronie królewskiej (podobnie jak na rysunku z 1505 r.) dosiadła apatycznego, wychudłego konia z dzwonkiem pasterskim na szyi. Widok to może tym bardziej upiorny, że nie jest ona nagim szkieletem, lecz trupem w rozkładzie, o smutnym wzroku, bez warg i nosa. Węże oplatają jej głowę i szyję. Zbliża się ona do Rycerza z boku i na próżno próbuje zastraszyć go, ukazując klepsydrę; a w ślad za Jeźdźcem skrada się z kilofem Diabeł o wydłużonym świńskim ryju. Alegorii dopełnia sympatyczny długowłosy wyżeł, który biegnie za swym panem. Gdy Rycerz uosabia wiarę chrześcijańską, ten bystry pies o niezawodnym węchu oznacza trzy mniejsze, lecz przecież niezbędne cnoty: nieustającą gorliwość, naukę i poprawne rozumowanie. Nie ustając w wysiłkach towarzyszy on pątnikowi Chrystusowemu w jego wędrówce przez życie. Przed-stawienie psa-symbolu znajdujemy już w traktacie O hieroglifach, ilustrowanym przez Dürera na przełomie 1512/13; symbolizując tu Veritas, pomaga on polującej Logice pochwycić zająca-Problema.

Zdaniem pewnych badaczy wszystkie te motywy uzupełniające niekorzystnie wpłynęły na wynik estetyczny miedziorytu. Zwolennicy tego poglądu twierdzili, że pierwotnym zamie-rzeniem artysty było „ukazać konia i jeźdźca” i że Dürer postąpiłby o wiele lepiej nie troszcząc się o ja-kiekolwiek usprawiedliwienie ikonograficzne tego zamiaru. „Nie ulega wątpliwości - pisze jeden z nich - że postacie towarzyszące Rycerzowi zostały po prostu dołączone, a całość stanowi pewnego rodzaju kompromis.” A jednak próba przywrócenia owego „pierwotnego piękna” kompozycji, polegająca na „przesłonięciu” całego tła ryciny, dała wynik negatywny. Wykazała bowiem, że nie tylko temat, ale także forma i treść wymagają niekiedy takich właśnie „drobiazgów”. Jest więcej niż prawdopodobne, że Dürer szukał tematu, który pozwoliłby mu wykorzystać wyniki studiów nad anatomią, ruchem i proporcjami konia. Nie byłby wszakże prawdziwie wielkim artystą, gdyby pojmował ten problem jedynie w kategoriach poszcze-gólnych, wyrwanych z całości akcesoriów. Skoro tylko ów temat objawił mu się w Erazmowej idei żołnierza Chrystusowego, czysto obrazowa wizja doskonałego jeźdźca zlała się w jego umyśle z czysto rozumowym wyobrażeniem doskonałego rycerza Chrystusowego w określoną koncepcję artystyczną, inaczej mówiąc, w nierozerwalną całość. Ikonografia rycerza Chrys-tusowego przybrała postać przemyślanej harmonijnej grupy jeźdźca i konia i odwrotnie: grupa ta sama w sobie uzyskała określoną ekspresję czy nawet symbolikę.

Oparta na licznych studiach i obserwacjach natury grupa konna Dürera posiada wszelkie cechy formuły naukowej: konia przedstawia artysta w ścisłym profilu, aby ukazać jego doskonałe proporcje; starannie modeluje korpus zwierzęcia, by uwidocznić doskonałość jego anatomii; miarowy krok rumaka - zda się dzieło tresury - stanowić ma obraz doskonałego rytmu. Bez tła miedzioryt Dürera byłby jedynie sztywnym i wymuskanym naśladownictwem posągu konnego a la Pollaiuolo, Verrocchio i Leonardo da Vinci. Z tłem - grupa centralna wzbogaca się o to wszystko, co nazwać możemy „równoważnikiem” plastycznym (na uwagę zasługują zwłaszcza przeciwstawienia form perspektywicznie skróconych pełnemu profilowi, a pionów i poziomów - kierunkom ukośnym), a ponadto zyskuje nowe odcienie znaczeniowe. W zestawieniu z pomrokiem i widmami północnego lasu sama już nawet czytelność i plastyczna konkretność tego „kroczącego posągu” każe myśleć o

istnieniu czegoś bardziej trwałego i rzeczywistego niż obecność Śmierci i Diabła, blado występujących z ciemnej gęstwiny. W zestawieniu z ich płonnymi próbami przyciągnięcia uwagi Rycerza już samo ściśle profilowe ujęcie człowieka, konia i psa przekonuje, że nikt z nich nie dostrzega nawet grożącego niebezpieczeństwa, a przeto stwarza wizerunek niewzruszonego spokoju. W zestawieniu z posępną chwiejnością Diabła i żałosną bezsiłą Śmierci i jej steranego konia, ryt -miczny krok potężnego rumaka narzuca myśl o niepowstrzymanym postępie.

Tak więc, tylko łącząc swą wyrozumowaną grupę konną z fantastyczną, nawiedzaną przez zjawy puszczą, mógł Dürer uczynić zadość Erazmowemu ideałowi męstwa, który we wrogach ludzkości każe widzieć tylko „upiory i zjawy”. I jeśli rycina ta wymaga jakiegoś tytułu, może nim być pewien nakaz biblijny, który Erazm powtarza żołnierzowi Chrystusowemu: „Non est fas respicere” (Nie spoglądaj wstecz).

Gdy rycerz Chrystusowy wkracza w zimny, mroczny i groźny labirynt świata, uczony miłośnik mądrości Bożej, którego uosobieniem czyni Dürer św. Hieronima, zamieszkał w ciepłej, słonecznej samotni, pełnej ciszy i ładu. Widzimy go w jego pracowni, oddzielonej od celi, gdzie mieszka, cienką ścianą, która odcina część jednego z maswerkowych okien, półko-liście zamkniętych górą, wychodzących na południową stronę krużganka. Wnętrze jest bardzo skromne, lecz zupełnie przyjemne. Oprócz rzeczy niezbędnych są tu także drobiazgi, które wnoszą nieco wygody w pobożny i uczony żywot. Malując w oparciu o tę rycinę portret kardynała Albrechta Brandenburskiego jako św. Hieronima, Łukasz Cranach czuł się niejako zobowiązany ozdobić wnętrze zbytkownymi szczegółami, takimi jak aksamitne opony, barwne zwierzęta i cieplarniany owoc, ale niszczy to tylko nastrój, właściwy pierwowzorowi. Atmo-sferę tę mogą oddać jedynie nieprzetłumaczalne słowa niemieckie gemütlich i stimmungsvoll. Takie przymiotniki jak „przytulny” czy „wygodny” odmalowują wprawdzie uczucie intymności, ciepła i bezpieczeństwa, przenikające przybytek Hieronima (miejsce, w którym nawet czaszka na parapecie nie budzi grozy, spozierając raczej pogodnie), lecz nie oddają owe wyrazy w pełni tego, co moglibyśmy nazwać duchowym klimatem wnętrza. U progu pracowni świętego spoczywa, przyjemnie znużony, lew Hieronima, gotowy wszakże natychmiast odeprzeć wtargnięcie każdego niepożądanego przybysza z zewnątrz. Obok lwa pogrążony jest we śnie mały pies. Tylna jego nóżka przyjaźnie dotyka łapy wielkiego sąsiada. Sam Hieronim pracuje w najdalszym końcu pokoju - w najbardziej zacisznym zakątku. Jego pulpit stoi na wielkim stole, na którym nie ma nic poza kałamarzem i krucyfiksem. Pogrążony bez reszty w pisaniu jest Hieronim bezchmurnie szczęśliwy, sam na sam ze swymi myślami, wiernymi zwierzętami i Bogiem.

Nie tylko jednak owa magia światła i niezwykle wyraziste zobrazowanie ludzkiej i zwierzęcej natury przekształca celę Hieronima w przybytek zachwycającej szczęśliwości. Dürer wykorzystał tu także możliwości psychologiczne tkwiące w metodzie perspektywy geometrycznej - metodzie, która, wydawałoby się, sama w sobie jest niemal zaprzeczeniem poszukiwań wyrazu psychologicznego. Budowa przestrzeni obrazowej, bezbłędna z punktu widzenia matematyki, wykazuje trzy charakterystyczne właściwości: po pierwsze, silnie skrócone ujęcie perspektywiczne pokoju (gdyby sprowadzić celę do rzeczywistej skali wymiarów, okazałoby się, że wielkość jej nie sięga nawet 4 stóp); po wtóre - obniżenie linii horyzontu, przebiegającej na poziomie oczu siedzącego świętego; po trzecie zaś asymetryczne umiejscowienie punktu zbiegu, który znajduje się w odległości nieco przekraczającej 5 mm od prawego marginesu ryciny. Gwałtowny skrót perspektywiczny wraz z obniżoną linią horyzontu potęguje owo uczucie intymności, cechujące rycinę. Spoglądamy na wnętrze pracowni Hieronima, stojąc jak gdyby u progu. Nie zauważeni przez piszącego świętego, nie naruszając ciszy, znajdujemy się naraz w jednej z nim przestrzeni - niewidzialni goście, nawiedzamy go raczej, niż oglądamy z daleka. A ponieważ asymetryczne wyznaczenie punktu zbiegu pozwala widzieć tylko południową i zachodnią ścianę, pokój, nie ograniczony od strony północnej, wydaje się

przestronny, nie sprawiając wrażenia pudełka. Tym bardziej jeszcze przyciąga oko gra świateł i cieni na ościeżach. Wchodzimy do samotni świętego jak gdyby przypadkiem; obcujemy z nim w jego własnym domu, który nie jest dla nas odległą, oglądaną z widowni sceną teatru.

A jednak wszystkim w tym prostym wnętrzu rządzi reguła matematyczna. Zasadniczy wykres perspektywiczny pokoju Hieronima pociąga za sobą tak logiczne rozmieszczenie wszy-stkich przedmiotów, jak gdyby były one nierozerwalnie związane ze ścianami. Przedmioty te ukazuje Dürer albo na wprost widza (stół Hieronima, księga i czaszka na parapecie), albo pod kątem 45° (jak np. ławeczkę u stóp świętego). Nawet poduszki na ławach podokiennych ułożone są w równych odstępach i zupełnie jednakowo w stosunku do płaszczyzny obrazu.

Ta drobiazgowa dokładność wydać by się mogła sucha i pedantyczna, gdyby nie łagodziło jej wspaniale migotanie światła słonecznego. Ożywia ono doskonale ów krystaliczny bezruch przestrzeni wnętrza. Ale nawet najbardziej malownicze efekty Dürer uzyskuje środka-mi właściwymi technice graficznej. Jako dzieło grafiki Św. Hieronim - w tym samym zakresie, o tyle i tak samo przewyższający Rycerza, Śmierć i Diabła, jak Madonna przy murze przewyższa Madonnę przy bramie z 1513 r. - stanowi szczyt zwartości, jasności i nade wszystko oszczędności stosowanych zabiegów technicznych. Jak prostymi i oszczędnymi środkami artysta osiągnął wspaniałe efekty, pouczają np. cienie siatki okiennej padające na ościeża. Zjawisko to, samo w sobie subtelne i malownicze, odtworzone zostało ściśle graficznie i najprościej: „bukraniony” siatki odtwarza Dürer konturem bez kreskowania, zaś cienie ich - krótkimi poziomymi kreskami nie ujętymi w kontur. I to wszystko.

Św. Hieronim różni się od Rycerza, Śmierci i Diabła, przeciwstawiając ideałowi vita activa ideał vita contemplativa. Ale jeszcze bardziej rycina ta różni się od Melencolia I, przeciwstawiając życie w służbie Boga temu, co moglibyśmy nazwać życiem we współ-zawodnictwie ze Stwórcą, zarysowując przepaść pomiędzy niezmąconą szczęśliwością boskiej mądrości a tragicznym niepokojem ludzkiego tworzenia. Gdy Św. Hieronim i Rycerz, Śmierć i Diabeł ukazują dwie krańcowo różne drogi do wspólnego celu, Św. Hieronim i Melencolia I wyrażają dwa krańcowo odmienne ideały. Że sam Dürer rozumiał te ryciny jako pewnego rodzaju „odpowiedniki” ideowe, wywnioskować możemy z faktu, że miedzioryty te wychodziły z pracowni artysty łącznie, a zbieracze oglądali je i omawiali w takim właśnie zestawieniu. Co najmniej sześć odbitek tworzyło pary i tylko jeden egzemplarz Melencolii I ukazał się osobno. Rycinom tym nie towarzyszyła natomiast żadna odbitka Rycerza, Śmierci i Diabła.

W istocie, obydwie te kompozycje stanowią przeciwieństwo nazbyt doskonałe, by można je było złożyć na karb przypadku. Gdy św. Hieronim wygodnie usadowił się przy pulpicie, uskrzydlona Melancholia osiadła przygnębiona - postawą swą przywodząc na myśl Hioba na ołtarzu Jabacha - na niskiej płycie kamiennej, nie opodal niedokończonej budowli. Gdy św. Ojciec Kościoła odgrodził się od zgiełku świata w swej ciepłej słonecznej celi, przybytkiem Melancholii jest zimne pustkowie nadmorskie, zasnute bladą poświatą księżyca (o czym zdaje się mówić cień klepsydry na murze), rozświetlone w oddali złowróżbnym błyskiem komety w księżycowej tęczy. Gdy współmieszkańcami świętego są łagodne i najwidoczniej dobrze żywione zwierzęta, Melancholii towarzyszy tylko wychudły drżący chart i niewesołe putto, które gryzmoli coś na tabliczce, siedząc na wietrzejącym kamieniu szlifierskim. I gdy Hieronim pochłonięty jest w pogodzie ducha swą pracą teologiczną, Melancholia popadła w posępne odrętwienie. Nie dbając o suknię, z włosami w nieładzie, wspiera ona głowę na lewej dłoni, prawą zaś mechanicznie podtrzymuje cyrkiel. Ramię Melancholii spoczywa na zamkniętej księdze. Chmurne spojrzenie utkwione jest w wysokościach.

Ten stan umysłu nieszczęśliwego geniusza wywiera swe piętno nawet na martwych przedmiotach. Rozrzucone dokoła, stanowią i one przeciwieństwo rozumnego ładu w pracowni Hieronima. Na hakach w murze nieukończonej budowli wiszą waga, klepsydra i dzwon, pod którym

widnieje tzw. kwadrat magiczny. Oparta o mur drabina zdaje się świadczyć, że prace budowlane nie zostały jeszcze skończone. Na ziemi to tu, to tam dostrzegamy narzędzia i przed-mioty związane po większej części ze sztuką budowlaną i ciesielstwem. Poza wspomnianym już kamieniem szlifierskim są tu strug, linia, piła, obcęgi, kilka zakrzywionych gwoździ, forma odlewnicza, młotek, naczynie do topienia metalu (zapewne ołowiu), szczypce do węgla, kała-marz i piórnik oraz - częściowo przesłonięte suknią Melancholii - narzędzie, które z pomocą drzeworytu Hansa Döringa określić możemy jako miech. Natomiast kula drewniana i ociosany rombościan kamienny są najwidoczniej symbolami czy emblematami samej zasady naukowej, która tkwi u podstaw budownictwa i ciesielstwa. Obok klepsydry, wagi, kwadratu magicznego i cyrkla mają one świadczyć, że - podobnie jak Budowniczy wszechświata - rzemieślnik, który trudzi się na ziemi, stosuje w swej pracy reguły matematyki, mówiąc zaś językiem Platona i Księgi Mądrości - „miarę, liczbę i wagę”.

W nowoczesnej praktyce językowej wyraz „melancholia” oznacza, jak poucza Słownik Oksfordzki, „depresję psychiczną, brak radości, skłonność do przygnębienia i smutnych roz-myślań, przygnębiające działanie miejsca itd.”. Jednak gdy Dürer tworzył swe ryciny, słowo to nie mogło jeszcze być używane w owym momentalnym trybie, ani tym bardziej w znaczeniu przygnębiającego wpływu otoczenia. By właściwie zrozumieć tytuł Melencolia I, nakreślony na skrzydłach skrzeczącego nietoperza, trzeba sięgnąć pamięcią do teorii czterech temperamentów (czy czterech wilgoci), o której wspomniałem już omawiając rysunek Dürera Upadek pierwszych rodziców. Teoria ta, opracowana szczegółowo u schyłku starożytności klasycznej, oparta została na założeniu, że zarówno ciało, jak i umysł człowieka warunkują cztery podstawowe temperamenty, o których z kolei sądzono, że są tej samej natury, co cztery żywioły, cztery wiatry (czy kierunki przestrzeni), cztery pory roku i dnia oraz cztery okresy ludzkiego życia. Żółć żółtą, cholerę, kojarzono z żywiołem ognia, wierząc, że posiada te same własności - żar i suchość. Utrzymywano zatem, że odpowiada ów temperament gorącemu i suchemu wiatrowi Eurus, latu, porze południa, okresowi dojrzałości człowieka. Flegmę, uchodzącą za mokrą i chłodną jak woda, przyrównywano do wiatru Auster, zimy, nocy, starości. Krew, mokra i gorąca, kojarzona była z powietrzem i porównywana z łagodnym Zefirem, wiosną, porankiem, młodością. Wreszcie temperament melancholiczny (z greckiego (melnia coloz - czarna żółć) miał być jednej natury z ziemią, kojarzono go z ostrym Boreaszem, jesienią, zmierzchem, wiekiem lat około sześćdziesięciu. Sam Dürer ilustrował taki schemat kosmologiczny w jednym ze swych drzeworytów dla Konrada Celtesa, z tą jedynie zmianą, że temperament melancholiczny odpowiadał teraz zimie, nie jesieni - zrozumiałe ustępstwo na rzecz różnicy klimatu Niemiec i starożytnej Grecji.

W idealnej, inaczej mówiąc: absolutnie zdrowej istocie ludzkiej owe cztery tempe-ramenty pozostawałyby w doskonałej równowadze i żaden z nich nie górowałby nad innymi. Lecz istota taka byłaby nieśmiertelna i wolna od grzechu, a przecież obydwa te przywileje stracone zostały bez-powrotnie z winy pierwszych rodziców. Dlatego też w rzeczywistości w każdym z ludzi przeważa jakiś temperament i to określa całą osobowość człowieka. Ponadto - niezależnie od tego, że wszystkie temperamenty kolejno dają znać o sobie w każdym człowieku w określonych porach roku, dnia i okresach życia (jeszcze i my mówimy czasem o „krewkiej młodości” czy „melancholii jesieni”), każda istota ludzka - mężczyzna, kobieta czy dziecko - jest z przyrodzenia albo sangwinikiem, albo cholerykiem, albo melancholikiem, albo flegmatykiem. Cztery te typy różnią się między sobą w każdym względzie. Każdy z nich cechuje szczególna powłoka cielesna: wysmukła lub zażywna, miękka lub twarda, mocna lub delikatna; odmienny kolor włosów, oczu i skóry (w istocie nazwa „kompleksja” pochodzi od łacińskiego określenia „zmieszanie temperamentów” czy „usposobienia”), skłonność do określonych chorób, a nade wszystko charakterystyczne moralne i psychiczne właściwości. Flegmatyk ulegać jest gotów innym grzechom niż choleryk, a też zdobywać się na inne

cnoty; zachowuje się on inaczej wobec otoczenia, inne zawody sobie obiera, ma wreszcie odmienną filozofię życiową.

Dopóki przewaga jednego z temperamentów pozostaje w rozsądnych granicach, umysł i ciało osobnika są po prostu w szczególny sposób „zabarwione”. Lecz jeśli temperament wymyka się kontroli - czy to zwiększając się nadmiernie (może to zdarzyć się z wielu powodów), czy to zanikając lub psując się (wskutek zapalenia, gorączki czy „wysychania”) - człowiek przestaje być flegmatykiem czy melancholikiem „z przyrodzenia”, popada wówczas w chorobę i ostatecznie może nawet umrzeć (przecież jeszcze i dziś nazywamy pewne schorzenia ciała i duszy „cholerą” i „melancholią”).

Rzecz jasna, cztery owe temperamenty nie mogły wydawać się ludziom w równym stopniu pożądane. Usposobienie sangwiniczne kojarzące się z powietrzem, wiosną, porankiem i młodością, uznawane było za najbardziej pomyślne. Czerstwy, o słusznej tuszy, sangwinik zdawał się górować nad innymi typami wrodzoną wesołością, towarzyskością, wielkodusznością i wszelkimi talentami. Nawet wady jego - słabość do wina, dobrego jadła i miłości – wydawały się sympatyczne i łatwo wybaczalne. Krew poza tym uchodziła za szlachetniejszą i zdrowszą niż owe dwa rodzaje żółci i flegma. Pamiętamy, że pewni autorzy chcieli widzieć w usposobieniu sangwinicznym pierwotną, to znaczy doskonale zrównoważoną kondycję człowieka i nawet po tym, jak grzech pierworodny zniszczył tę doskonałą równowagę, przewaga krwi wciąż jeszcze uchodziła za najbardziej pożądaną ze wszystkich pozostałych możliwości.

Gdy usposobienie sangwiniczne witano przychylnie jako najbardziej fortunne, melan-choliczne - znienawidzone jako najgorsze - budziło największe obawy. Nadmiernie zwiększa-jąca się „zapalona” czy podrażniona w jakiś inny sposób czarna żółć sprowadzać miała naj-straszniejsze ze wszystkich schorzeń - obłęd. Choroba ta może oczywiście dotknąć każdego, lecz melancholicy z przyrodzenia są jej najbardziej pewnym łupem. Nawet zresztą bez wyraźnie chorobowych zaburzeń są ci melancholicy powszechnie uznawani za „najgorzej wymie-szanych” (pessime complexionati), zarówno sami nieszczęśliwi, jak i niemili dla otoczenia. Chudy i sczerniały melancholik jest „nieukładny, skąpy, złośliwy, zachłanny, podstępny, tchórzliwy, nieufny, hardy i gnuśny”. Jest on też „grubiański, smutny, niewdzięczny, leniwy i ospały”. Unika towarzystwa innych i gardzi płcią odmienną. Jedynym jego rysem dodatnim - ale i ten teksty często pomijają milczeniem - jest pewna skłonność do samotnych studiów.

Przed powstaniem ryciny Dürera obrazowe przedstawienie melancholii znaleźć można było głównie w podręcznikach medycznych oraz na ulotkach graficznych i w popularnych dziełach poświęconych teorii czterech temperamentów, zwłaszcza w rękopiśmiennych i druko-wanych kalendarzach. W podręcznikach medycznych traktowano melancholię jako rodzaj choroby, a głównym celem ilustracji było ukazanie czytelnikowi różnych sposobów jej leczenia - muzyką, chłostą lub „przypalaniem”. Natomiast na ulotkach graficznych w kalendarzach i Complexüichlein melancholik pojawiał się jako jeden z typów usposobienia człowieka, a nie jako przypadek chorobowy. Przedstawiany tu był w cyklu czterech postaci lub czterech scen, mających zobrazować „lepsze” i „gorsze”, ale w każdym razie całkowicie normalne rysy czte-rech usposobień.

Mówimy „postaci lub scen” ponieważ przedstawienia czterech usposobień dzielą się, ujmując z grubsza, na dwie grupy - czysto opisową i udramatyzowaną.

W ilustracjach typu opisowego (wywodzącego się z hellenistycznych cyklów czterech okresów życia ludzkiego) poszczególne usposobienia przybierają postać pojedynczych figur. Są one zróżnicowane wiekiem, stanem społecznym i zajęciami, przedstawione zazwyczaj jako stojące, a tylko niekiedy - konno. Na jednym z drzeworytów np. usposobienie sangwiniczne (il. 249) wyobraża wytworny młodzieniec z sokołem, przechadzający się po obłokach i gwiazdach (ma to uzmysławiać pokrewieństwo z żywiołem powietrza). Flegmatyk - trudny do zobrazowania, bo - jak już Galen

zauważył - humor jego nie uzewnętrznia się w sposób tak szczególny, jak pozostałe - jest tu zażywnym mieszczaninem z różańcem; sadzawka, w której stoi, przypomina o jego związku z wodą. Choleryk - zapalczywy mężczyzna lat około czterdziestu - przeskakuje żwawo przez płomienie. Swą popędliwość objawia on wywijając szpadą i stołkiem. Melancholik wreszcie jest posępnym skąpcem w starszym wieku, stojącym na ziemi. Pochylając się nad pulpitem, na którym błyszczą monety, wspiera on smętnie głowę prawą ręką, gdy lewą ujmuje sakiewkę, przytroczoną do pasa.

W ilustracjach typu udramatyzowanego natomiast każde z czterech usposobień wyobraża para postaci. I tutaj znajdujemy zazwyczaj aluzje do związku z żywiołami, lecz same osoby nie są zróżnicowane, jak to miało miejsce w typie pierwszym. Określają one poszczególne usposobienia tyl-ko poprzez swe zachowanie i, rzecz ciekawa, pociąga to za sobą przywrócenie dawnych wizerunków grzechów. We wczesnym średniowieczu różne typy zacho-wania człowieka studiowano i przedstawiano jedynie ze względu na ich związek z systemem teologii moralnej, a nie jako tematy samodzielne. Nie w utworach świeckich, lecz na reliefach katedr - w Chartres, Paryżu czy Amiens na przykład - lub na miniaturach takich traktatów jak Somme le Roi pojawiają się one, podając się za grzechy. Z biegiem czasu te przedstawienia o zadaniach moralizatorskich przekształcały się stopniowo w przykłady ludzkich charakterów. U schyłku średniowiecza owo podkreślanie „dobra” i „zła” stopniowo zacierało się i ostatecznie zostało zaniechane. Wiele szczegółów Opowieści kanterberyjskich Chaucera wywodzi się z przykładów przytaczanych ku przestrodze wiernych w ka-zaniach XII i XIII w., podobnie jak wielu „głupców” w Narrenschyff Sebastiana Branta to dawniejsi grzesznicy (którymi zresztą pozostali jeszcze i w prostackim umyśle tego autora). Tak więc, gdy artysta XV w. pragnąc stworzyć udramatyzowane przedstawienia czterech usposobień szukał dla siebie wzorów - jedynymi odpowiednimi w tym względzie wydawały się być tradycyjne wizerunki grzechów.

I tak np. sceniczne ujęcie usposobienia sangwinicznego, znane nam z kilku iluminowa-nych rękopisów i drukowanych kalendarzy, nawiązuje do wczesnochrześcijańskiego przed-stawienia Rozpusty. Podobnie jak Luxuria na reliefie katedry w Amiens, sangwinicy są tu parą kochanków złączonych uściskiem. Usposobienie choleryczne wyobraża mężczyzna nie szczędzący razów i szturchańców niewieście - powtórzenie schematu dawnej Niezgody. Tak tedy - ponieważ za główne rysy melancholika uchodziły niezadowolenie i ospałość - przedstawienia tego jesiennego usposobienia oparto na schemacie Acedia. Schemat ten (wykorzystany już niegdyś przez Dürera w rycinie Sen doktora) jest obrazowym odpowiednikiem idei grzesznego snu, który odrywa człowieka od wypełniania jego obowiązków: przedstawienia ukazują rolnika, usypiającego przy pługu, mieszczanina - przed krucyfiksem, niewiastę przy kołowrotku. Popularność, jakiej zaznawał ostatni z tych typów, sprawiła, że jeszcze Brant opiera na nim swe Lenistwo (Faulheit), z dobrotliwym uzupełnieniem, że leniwa prząśniczka spaliła sobie we śnie nogę.

A więc udramatyzowane przedstawienia melancholii ukazują niewiastę pogrążoną we śnie przy kołowrotku, a w głębi - jej towarzysza śpiącego przy stole czy nawet w łożu. Czasem ogarnia go drzemka nad książką. Niekiedy leniwej parze przydaje artysta pustelnika - pokorne uosobienie studiów i samotności. Choć w odniesieniu do sztuki Dürera brzmi to nieomal jak bluźnierstwo, jednak owe domorosłe przedstawienia melancholii są pierwowzorami jego słynnej ryciny. Jakkolwiek prymitywne, podsunęły one artyście zarówno ogólne zarysy kompozycji, jak i samą koncepcję posępnej bezczynności. W obydwu przypadkach głównej postaci - kobiecie, siedzącej na pierwszym planie, towarzyszy w układzie ukośnym potraktowany drugoplanowo przedstawiciel płci odmiennej. W obydwu też przypadkach głównym rysem bohaterki jest jej bezczynność. Oczywiście, podobieństwa nikną w powodzi różnic. Na miniaturach i drzeworytach XV-wiecznych np. postać drugoplanowa jest równie senna i leniwa, jak główna, podczas gdy Dürer świadomie przeciwstawia

odrętwienie melancholii gorliwym wysiłkom gryzmolącego putta. I, co ważniejsze, bezczynność bohaterki Melencolii I płynie z braku natchnienia, zaś niewiasty wcześniejszych przedstawień porzucają swe kołowrotki z krańcowo odmiennych powodów. Te przyziemne stworzenia popadają w sen z czystego lenistwa. Melencolia I natomiast trwa w tym, co nazwać by można czuwaniem nad miarę. Jej uporczywe spojrzenie daremnie, lecz uparcie szuka; bezczynność jej nie płynie z lenistwa, lecz stąd, że każdy wysiłek wydaje się nie mieć sensu energię jej poraża nie sen, lecz myśl.

W rycinie Dürera tedy koncepcja melancholii przesunięta została całkowicie poza zakres tradycyjnych przedstawień. Miast leniwej gospodyni jawi się nam istota wyższa (posiada bowiem nie tylko skrzydła, lecz także rozum i wyobraźnię) pośród narzędzi i symboli tworzenia i poszukiwań naukowych. I oto dostrzegamy drugi, subtelniejszy jeszcze wątek tradycji, który wplata w swe dzieło Dürer.

Od połowy XII w. powiększa się grono personifikacji sztuk - proces ten śledzić możemy zaczynając od Portalu Królewskiego katedry w Chartres. Zrazu dostojny krąg ogranicza się do siedmiu arystokratycznych sztuk wyzwolonych, wskazanych przez Martianusa Capellę, wkrótce jednak wchłania bardziej zmienną liczbę sztuk mechanicznych, aby zadośćuczynić definicji sztuki, wywodzącej się z ducha Arystotelesa, jako „każdego twórczego wysiłku opartego na racjonalnej zasadzie”. Kompozycja przedstawień powtarza stale jeden schemat: postać kobieca, uosabiająca odpowiednią sztukę (w pewnych zaś przypadkach sztukę w ogóle), ukazana w asyście pomniejszych personifikacji i wśród swych atrybutów, trzyma w rękach najważniejszy z nich. Miniatura XIV-wieczna - jeden z rzadkich przykładów personifikacji sztuki jako takiej - jeży się wręcz od przyborów naukowych i narzędzi technicznych wszelkiego rodzaju. Gdyby rozmieścić je w przestrzeni zamiast na płaszczyźnie, ogólne wrażenie byłoby dość zbliżone do Melencolia I.

W jednym przynajmniej wypadku powiązania ikonograficzne są niewątpliwe. W wydaniach z lat 1504 i 1508 jednego z najpopularniejszych traktatów encyklopedycznych - Margarita Philosophica Gregora Reischa znaleźć można drzeworyt zatytułowany Typus Geometriae, ukazujący niemal wszystkie narzędzia znane nam z Melencolia I. Jest to swoista „synteza” sztuk wyzwolonych z mechanicznymi, zmierzająca do wykazania, że większość rzemiosł, a też i wiele dziedzin filozofii opiera się na działaniach geometrycznych.

Geometrię wyobraża tu strojna dama zajęta mierzeniem powierzchni kuli - czyni to za pomocą cyrkla. Siedzi ona przy stole, na którym znajdują się przybory kreślarskie, kałamarz i modele brył stereometrycznych. Pomocnik Geometrii bada niedokończoną budowlę (jeden z ciosów kamiennych tkwi jeszcze w zębach dźwigu), dwaj inni zajęci są kreśleniem i pomiarami terenu. Dookoła na ziemi rozrzucone są młotek, lina i dwie formy odlewnicze. Księżyc, gwiazdy i obłoki stanowią zapowiedź zjawisk niebieskich na rycinie Dürera; kwadranty i astrolabia umożliwiają ich oglądanie. Nie tylko więc meteorologia i astronomia (inną jeszcze aluzją do tej ostatniej jest pawie pióro na kapeluszu Geometrii - pawie pióra były starym symbolem gwiezdnego nieba), ale też wszystkie sztuki mechaniczne zostały tu potraktowane jako praktyczne zastosowania geometrii. I to też zgodne jest z koncepcją Dürera. Jego Underweysung der Messung poświęcone jest „nie tylko malarzom, lecz także złotnikom, rzeźbiarzom, murarzom, cieślom i wszystkim tym, którzy stosują geometrię”, a w notatniku z lat 1513-1515 wymienia Dürer „hebel i tokarnię” razem (działanie obydwu oparte na zasadzie geometrycznej) - podobnie jak sąsiadować każe otoczonej kuli drewnianej z heblem w Melencolia I.

W istocie cały szereg przedmiotów na naszej rycinie objąć by można tytułem Typus Geometriae: księga, kałamarz i cyrkiel - to wyraz geometrii czystej; kwadrat magiczny, klepsydra, dzwon i waga służą mierzeniu przestrzeni i czasu (Geo ponderat - Geometria waży, by przypomnieć tu stary wers mnemotechniczny); narzędzia techniczne oznaczają geometrię stosowaną, zaś ścięty

rombościan - geometrię opisową, zwłaszcza stereografię i perspektywę. Tak więc w rycinie Dürera łączą się dwie formuły ikonograficzne, dotąd całkowicie odrębne: Melancholici popularnych ka-lendarzy i Complexbüchlein oraz Typus Geometriae traktatów filozoficznych i przedstawień w encyklopediach. W wyniku tego połączenia melancholia obdarzona została rozumem, a geometria - ludzkim czuciem. Dawni melancholicy byli nie-szczęsnymi skąpcami i leniwymi malkontentami, po-tępianymi za nietowarzyskość i ogólne niedołęstwo. Dawne Geometrie były to abstrakcyjne personifikacje, wyzbyte ludzkich uczuć i niedostępne cierpieniom. Wyobraźnia Dürera tworzy istotę obdarzoną władzami umysłu i technicznymi środkami przynależnymi Sztuce, a jednak pogrążoną w rozpaczy, w oparach „złego humoru”. Dürer przedstawia Geometrię w melancholii czy też, ujmując to inaczej, Melancholię wyposażoną we wszystko, co implikuje słowo „geometria” - krótko mówiąc: melancholia artificialis, melancholię artysty.

Tak więc wszystkie niemal motywy występujące na naszej rycinie należą do dwu od dawna ustalonych wątków literackiej i przedstawieniowej tradycji - „melancholii” i „geometrii”. Ale w pełni świadom ich emblematycznego znaczenia Dürer obdarza je po raz pierwszy znaczeniem ekspresyjnym czy psychologicznym.

Powiedzieliśmy już, że te konwencjonalne narzędzia i symbole zawodów „geometrycznych” rozłożone są, a raczej rozrzucone tak, by przekazywały uczucie niezadowolenia i odrętwienia. Kometa i tęcza, każąc scenerii fosforyzować w dziwacznym półmroku, nie tylko przypominają o astronomii, lecz także ślą własne złowróżbne i niesamowite promieniowanie. I nietoperza, i psa kojarzono tradycyjnie z melancholią, pierwszego (łac. ves-pertilio) dlatego, że wyłania się o zmroku i gnieździ się w opuszczonych, ciemnych i popada-jących w ruinę miejscach, drugiego - dlatego, że bardziej niż inne zwierzęta ulega przygnę-bieniu, a nawet szaleństwu i dlatego jeszcze, że im rozumniejszy, tym nieszczęśliwiej wygląda („ten pies jest najroztropniejszy, który obnosi melancholijną twarz” - by przytoczyć tu słowa XVI-wiecznego autora, który niewątpliwie miał na myśli rasę nazywaną dziś „posokowcem”, blood-hound). Ale na rycinie Dürera nietoperz i pies to nie tylko emblematy - w większym jeszcze chyba stopniu są to żywe stworzenia: jeden z nich skrzeczy z nieskrywaną nieżyczliwością, drugi drży z wynędznienia.

To, co powiedzieliśmy o akcesoriach, dotyczy także głównej postaci. Jej księga i cyrkiel należą oczywiście do typowych atrybutów Geometrii, ale Melancholia nie czyni z nich użytku objawiając tym swe posępne odrętwienie. Wsparcie głowy ręką wywodzi się z bardzo starej tradycji, sięgającej sztuki starożytnego Egiptu. Postawa ta, wyraz posępnych rozmyślań, zmęczenia czy smutku, była stałym atrybutem i Melancholii, i Acedii i nawet taki szczegół jak zaciśnięta dłoń również nie jest tak niezwykły, jak by się mogło wydawać. Pugillum clausum było typowym symbolem skąpstwa - i my jeszcze wciąż mówimy o „kurczowym trzymaniu”, a Dante pisał, że skąpcy zmartwychwstaną „col pugno chiuso”; wierzono też, że jeśli ten grzech usposobienia melancholicznego przybierze rozmiary prawdziwego obłędu, pacjent nigdy nie rozewrze palców, bo zdaje mu się, że trzyma w nich skarb jakiś, a może nawet cały świat. Ale na rycinie Dürera motyw ten ma całkiem odmienne znaczenie. W średniowiecznych minia-turach melancholik ukazuje swą zaciśniętą dłoń jako symptomatyczny atrybut (podobnie jak św. Bartłomiej - nóż, a św. Maria Magdalena - puszkę z wonnymi olejkami): Dürer, każąc Melan-cholii wspierać głowę zaciśniętą dłonią, przekształca charakterologiczny czy nawet medyczny symptom w gest ekspresyjny. Melencolia I nie jest ani skąpcem, ani przypadkiem choroby psychicznej, lecz myśleniem w rozterce. Nie chodzi tu o urojenie, lecz o problem, który nie może być rozstrzygnięty.

Jedną z głównych cech tradycyjnego melancholika jest jego sczerniała, „ziemista” cera, która w pewnych okolicznościach może stać się zupełnie czarną. Ta facies nigra była jeszcze w umyśle Miltona, gdy opisywał on swą „najbardziej boską Melancholię” jako tę,

Której świętego lica blaskZbyt lśni, by ktoś go dostrzegł z nas,A przeto słaby ludzki wzrokBarwę mądrości stroi w mrok.

Whose saintly visage is too brightTo hit the sense of human sight,And therefore to our weaker viewO'erlaid with black, staid wisdom's hue.

Dürer, niemal tak subtelny jak Milton, zastępuje efekt świetlny odbarwieniem skóry. Oblicze Melancholii, podobnie jak Pensieroso Michała Anioła, skrywa głęboki cień. Nie jest to oblicze ciemne, lecz mroczne, zyskuje ono większą jeszcze wyrazistość w zestawieniu z nie-zwykłą białością oczu.

Wieniec Melancholii ma przede wszystkim oddalać niebezpieczeństwa humoru melancholicznego. Aby przeciwdziałać fatalnym skutkom „wysychania”, zalecano wkładać na głowę liście roślin wodnistej natury - z takich właśnie roślin spleciony jest wieniec Melancholii. Rozróżniamy tu jaskier wodny (umieszcza go Dürer także w części Aqua swego drzeworytu kosmologicznego, wykonanego dla Konrada Celtesa) oraz rzeżuchę wodną. Ale samej idei wieńca - przyjętego symbolu wywyższenia lub radości, znanego np. z wielu portretów humanistów czy też Dürerowskich wizerunków cesarza Zygmunta, Panny Mądrej, Herkulesa i Terencjusza - przeczy ponury nastrój całości. Raz jeszcze wykorzystuje Dürer zwykły emblemat dla uzyskania określonego psychologicznego wyrazu.

Być może, mylimy się przypuszczając, że każdy szczegół w Melencolia I ma swe szczególne znaczenie. Ale wybór dwóch niepozornych roślin, których nie łączy nic poza ową wodnistą naturą (jeszcze Kopernik wierzył, że nasiona rzeżuchy wodnej powodują „niezdrową wilgoć”, gdyż roślina ta wyrasta w wilgotnych miejscach), nie wydaje się przypadkowy. Co więcej, z własnych słów Dürera dowiadujemy się, że nawet najbardziej konwencjonalne i co-dzienne szczegóły stroju gospodyni domu na rycinie tej pomyślane zostały tak, by miały znaczenie emblematyczne. Do paska Melancholii przytroczona jest sakiewka i pęk kluczy. I one także - widoczne to zwłaszcza w porównaniu z uporządkowaniem tych przedmiotów na rycinie Maria przy murze - świadczą o gwałtownym podnieceniu wewnętrznym swej właścicielki: klu-cze rozrzucone są w nieładzie, a sakiewka ześlizguje się na ziemię niemal otwarta. Jest to jednak nie tylko obraz owego „niepomnego zaniedbania”, które jeszcze w teatrze elżbietańskim pozostanie oznaką melancholika, ale też i wyraz obrazowy dwóch określonych koncepcji. Na jednym ze szkiców Dürera do Melencolia I znajduje się następująca notatka: Schlüssel betewt Gewalt, pewtell betewt Reichtum (klucz oznacza władzę, sakiewka oznacza bogactwo).

Sakiewka jest zresztą nadal przyjętym symbolem bogactwa, zwłaszcza w mniej pociągających przypadkach oszczędności i skąpstwa, a metafora „klucze Piotrowe” nadal oznacza władzę papieską podobnie jak w języku niemieckim Schlüsselgewalt - panowanie w małżeństwie. Sakiewka stanowiła tedy częsty atrybut skąpego melancholika, a również i klucze łączono z koncepcją melancholii. Przekonamy się wkrótce, że humor melancholiczny kojarzony był z planetą Saturn, która jako najstarsze i najwyższe z bóstw planetarnych mogła zarówno sprawować władzę, jak i obdarzać nią wybranych śmiertelników. Czasem przedstawiano Saturna z pękiem kluczy.

Gdy stwierdziliśmy już, że Melencolia I Dürera nie jest po prostu melancholią, lecz melancholią artysty, może nas zainteresować, czy istniał jakiś związek pomiędzy owymi „bogactwem i władzą” a zawodową twórczością artystyczną. Wydaje się, że w naszym przypadku związek taki

istnieje. W swych pismach teoretycznych Dürer nie tylko stwierdza, że fortuna jest, a przynajmniej powinna być, zasłużoną nagrodą artysty (najwcześniejszą wypowiedź pisaną zamyka następujące zdanie: „Gdyś biedny, sztuką taką osiągnąć możesz wielki dobrobyt”), lecz także używa słowa Gewalt na określenie tego doskonałego mistrzostwa, które jest ostatecznym celem każdego artysty, a które dać mogą tylko gorliwe studia i łaska Boża. Pisze też, że „prawdziwi artyści natychmiast rozpoznają, czy dzieło jest, czy nie jest potężne [gewalt] i wielka miłość zrodzi się w tych, którzy zrozumieją” oraz że „Bóg daje wielką potęgę [viel Gewalt] ludziom uzdolnionym”.

Tak więc doskonałe mistrzostwo zasadza się, zdaniem Dürera (i wszystkich innych teoretyków renesansu), na jednoczesnym dopełnieniu dwu istotnych warunków: poznania teoretycznego, zwłaszcza poprzez opanowanie geometrii (Kunst - w pierwotnym znaczeniu wiedzy) oraz biegłości praktycznej (Brauch). „Muszą one wystąpić razem - mówi Dürer - gdyż rozdzielone nie zdadzą się na nic.”

Wyjaśnia to nam nie tylko nieład kluczy i sakiewki Melancholii, świadczący raczej o braku fortuny i potęgi niż o ich posiadaniu, ale także owo znamienne przeciwstawienie odrętwienia Melancholii - krzątaninie putta. Dojrzała i uczona Melancholia uosabia poznanie teoretyczne, które pobudza myśl, nie czyn. Nieświadome dziecko gryzmolące swe bazgroły bez sensu i sprawiające wrażenie nieomal ślepego jest ucieleśnieniem biegłości praktycznej, która rodzi czyn, nie myśl. Trzeba tu przypomnieć, że użyte przez Dürera na określenie poznania teoretycznego słowo Kunst jest rodzaju żeńskiego, Brauch - rodzaju męskiego. Teoria i Prak-tyka nie są tu „razem”, jak tego wymaga Dürer, lecz całkowicie rozdzielone: wynika stąd niemoc i przygnębienie.

Pozostało nam jeszcze odpowiedzieć na trzy pytania: co sprawiło, że dawne lenistwo i otępienie najgorszego z usposobień mógł Dürer zastąpić pewnego rodzaju tragedią duchową? Co pozwoliło mu skojarzyć idee melancholii z ideą geometrii? Co oznacza liczba I w tytule ryciny?

Próbując odpowiedzieć na pierwsze pytanie należy przypomnieć, że dawna koncepcja melancholii opracowana została ponownie, a nawet przekształcona przez jednego z czołowych przedstawicieli neoplatońskiej Akademii Florenckiej - Marsilia Ficina, którego poglądy, zawarte w Listach i przekonywająco przedstawione w traktacie De Vita Triplici, spotkały się z wielkim uznaniem zarówno we Włoszech, jak i w Niemczech. Dürer był najwidoczniej świadom tych spraw, gdyż przytacza „idee platońskie” już w roku 1512.

Marsilio Ficino, sam delikatnego zdrowia i melancholicznego usposobienia, próbował złagodzić rzeczywiste i urojone udręki swego humoru od dawna znanymi sposobami: ćwiczeniami, regularnym trybem życia, ścisłą dietą i muzyką (dodajmy przy sposobności, że Dürer także zaleca „radosne dźwięki lutni”, gdyby zdarzyło się młodemu malarzowi prze-męczyć się pracą, co z kolei mogłoby stać się przyczyną melancholii). Ale większą pociechę znajduje Ficino w pewnym tekście arystotelicznym, który choć i przez scholastyków był niekiedy cytowany, nie zdołał jednak wówczas przełamać ogólnej odrazy do melancholii i oba-wy przed nią. Błyskotliwa ta analiza tego, co można by nazwać „psycho-fizjologią wielkości ludzkiej” zakłada, że „melancholicy z przyrodzenia” - w odróżnieniu od „szaleńców” – zdradza-ją szczególną pobudliwość, która bądź nadmiernie wznieca, bądź też poraża ich myśli i czucie, a gdy wymyka się kontroli, może nawet wtrącić ich w bujny szał albo całkowite otępienie: poruszają się oni jak gdyby na wąskiej przełęczy ponad tymi dwiema otchłaniami. Ale właśnie dlatego kroczą ponad drogami zwykłych śmiertelników i, jeżeli uda im się utrzymać równowagę, „samo ich upośledzenie przejawia się w jakiś pełen umiaru i piękna sposób” - jak znakomicie ujął to Arystoteles. Choć mogą oni nadal ulegać przygnębieniu lub podnieceniu, jednak przewyższają wszystkich innych ludzi. „Wszyscy prawdziwie wybitni czy to w filozofii, czy w sztuce rządzenia, czy w poezji, czy w sztukach - są melancholikami - niektórzy z nich nawet w takim stopniu, że chorują za sprawą czarnej żółci.”

Neoplatonicy florenccy wkrótce dostrzegli, że ta doktryna Arystotelesa stała się podstawą Platońskiej teorii „boskiego szaleństwa”. Działanie temperamentu melancholicznego, porównywane przez Arystotelesa do działania mocnego wina, zdaje się tłumaczyć owe cudowne ekstazy, które „zmieniając ciało w kamień i nieomal je zabijając porywają duszę”. Tak więc, określenie furor melancholicus staje się równoznaczne z furor divinus. To, co jeszcze niedawno uchodziło za klęskę i nawet w najłagodniejszej swej postaci budziło tylko litość, staje się oto przywilejem, jeszcze niebezpiecznym wprawdzie, ale tym bardziej wzniosłym – przywilejem geniusza. Skoro tylko ta dawna idea (obca całkowicie wiekom średnim, bo wówczas można było zostać świętym, ale nie „boskim” filozofem czy poetą) odżyła, wsparta podwójnym autorytetem Arystotelesa i Platona, melancholię, jeszcze niedawno tak pogardzaną, otacza się oto nimbem wzniosłości. Wszelkie wybitne osiągnięcia wiążą się teraz nierozerwalnie z mianem melancholii - nawet o Rafaelu mówi się, że jest malinconico come tutti gli huomini di questa eccelenza. Wkrótce nawet samą zasadę Arystotelesa, głoszącą, że wszyscy wielcy ludzie byli melancholikami, obrócono w twierdzenie, że wszyscy melancholicy byli wielkimi ludźmi: „Melencolia significia ingenio” (Melancholia oznacza geniusz) - utrzymuje autor pewnego traktatu, walcząc o przyznanie malarstwu najwyższej rangi spośród wszystkich sztuk, a koronnym jego dowodem jest to, że najlepsi z malarzy ulegali melancholii w tym samym stopniu co poeci i filozofowie. Nie powinno nas tedy dziwić, że ci, którzy pragnęli wyróżniać się korzystnie w towarzystwie, uczą się, „jak być melancholikiem” (słowa Stefana z Every Man in his Humor Ben Jonsona) równie gorliwie, jak dziś ludzie tego pokroju gry w tenisa czy brydża. Szczyt wyrafinowania ukazał Szekspir w postaci Jakuba z Jak wam się podoba: bohater jego, czyniąc zadość modzie i snobizmowi, wdziewa maskę melancholika po to, aby ukryć, że jest melancholikiem naprawdę.

To z ducha humanizmu płynące uczczenie melancholii prowadziło do innego jeszcze zjawiska (a nawet je implikowało) - do uwznioślenia planety Saturn. Od dawna istniało przeko-nanie, że siedem planet w przestworzach nieba, będąc ciałami materialnymi, składa się z tych samych czterech związków elementów, co i rzeczy ziemskie. Jednak - jako gwiazdy w postaci ludzkiej - miały planety zachować ponadto dawne właściwości i władze bogów starożytnych, po których odziedziczyły też swe imiona. A zatem i planety można było powiązać z czterema usposobieniami: w pełni rozwinięty system takiej współzależności znajdujemy już w źródłach arabskich z IX w. Usposobienie sangwiniczne kojarzono albo z przyjazną Wenus, która uchodziła za wilgotną i gorącą jak powietrze, bądź też - może nawet częściej - ze zrównowa-żonym i przychylnym Jowiszem; usposobienie choleryczne - z zapalczywym Marsem, flegma-tyczne - z Księżycem, którego jeszcze Szekspir nazywa „wodnistą gwiazdą”, zaś melancholiczne - jak już powiedziałem - z Saturnem, dawnym bogiem ziemi. W niektórych językach używa się nadal przymiotnika saturnian, saturnien w tym samym niemal znaczeniu, co słowa „melan-cholijny” (podobnie jak to mamy w przypadku pary wyrazów „jowialny” i „sangwiniczny”), a w omówionym wyżej - w związku z ilustracjami czterech usposobień - drzeworycie niemieckim charakterystykę melancholika zamyka następujące stwierdzenie: „Saturnus und herbst habent die schulde” („Winni są temu Saturn i jesień”).

Raz ustalona, owa zgodność pomiędzy melancholią a Saturnem nigdy nie miała budzić zastrzeżeń. Jeżeli w jakimś człowieku, kamieniu, roślinie czy zwierzęciu (i tak np. w psie i nietoperzu) rozpoznawano naturę melancholiczną, wydawano je ipso facto we władzę Saturna. Sama nawet poza frasobliwa (z głową wspartą na dłoni) stanowiła wspólną własność Saturna i melancholii. I podobnie jak czarna żółć uchodziła za najpośledniejszy z temperamentów, tak też Saturn niezbożny, Saturnus impius wywierać miał najgorszy ze wszystkich wpływów niebies-kich. Jako najwyższa z planet, najstarszy z mieszkańców Olimpu i jako dawny monarcha Złotego Wieku mógł on obdarzyć śmiertelnika władzą i bogactwem. Lecz jako sucha i lodowata gwiazda, okrutny rodzic bogów

pozbawiony rządów i mocy płodzenia, bezpowrotnie wtrącony do czeluści ziemi, kojarzył się on przede wszystkim ze starością, bezsiłą, smutkiem, wszelkimi rodzajami nieszczęść i śmiercią. Nawet w najbardziej sprzyjających okolicznościach „urodzeni pod Saturnem” mogli osiągnąć bogactwo i władzę tylko w zamian za wielkoduszność i dobroć serca; mądrość przypłacić musieli szczęściem. Dzieci tego boga ziemi przechodziły zazwyczaj przez życie jako przytłoczeni ciężarem pracy chłopi, kamieniarze i cieśle, czyściciele gnojowisk, grabarze, kaleki, żebracy i zbrodniarze.

Lecz neoplatonicy florenccy odkryli niebawem, że Plotyn i jego szkoła skłonni byli obdarzać Saturna wzniosłością, nie ustępującą wzniosłości Arystotelesowej melancholii. Albowiem to, co znajduje się wyżej, wznioślejsze być musi od tego, co niższe; skoro zaś to, co tworzy, bliższe jest źródła wszechrzeczy niż wszystkie stworzone dzieła, przeto Saturn góruje nad Jowiszem nie mówiąc już o innych planetach. Symbolizuje on umysł świata, gdy Jowisz - tylko duszę. To on ustalił porządek rzeczy, który Jowisz odtąd po prostu dyktuje. Krótko mówiąc, Saturn oznacza głęboką kontemplację w przeciwieństwie do praktycznej tylko i jedy-nie działalności. Tak pojmowanej władzy Saturna chętnie poddawali się ci, „których umysł skory był do kontemplacji i tropienia najwyższych i naj-bardziej tajemnych rzeczy”. Witali oni bez żalu Saturna - swego niebieskiego patrona, i również bez żalu przystawali na melancholię - swe ziemskie przeznaczenie. Najwybitniejsi z kręgu humanistów florenckich - byli tu prócz Ficina także Pico della Mirandola i Lorenzo Magnifico - nazywali siebie, tylko na wpół żarto-bliwie, Saturnijczykami i wielką czerpali pociechę z tego, że również Platon urodził się pod znakiem Saturna.

To przywrócenie do łask planety Saturn, dokonane przez filozofów, nie mogło mimo wszystko osłabić rozpowszechnionego przekonania, że była ona najbardziej szkodliwą, i sam Ficino, który miał w horoskopie „Saturnum in aquario ascendentem” - żył w stałym obłoku niepokoju. Przedsiębrał on sam i doradzał swym uczonym kolegom wszelkie możliwe środki ostrożności. Nosił nawet i zalecał innym astrologiczne talizmany, które miały przeciwdziałać wpływom Saturna, przywołując moce Jowisza. Wyjaśnia to - dodajmy przy sposobności - magiczny kwadrat w Melencolia I. Można go uznać za szesnastodzielną mensula Jovis; wyryty na tablicy cynowej ma on „złe w dobre obracać” i rozpraszać wszelkie obawy i troski. Cokolwiek by się jednak rzekło, Ficino odważnie poddawał się swemu przeznaczeniu „urodzonego pod Saturnem”: „Nie tylko ci, którzy w lęku szukają ucieczki w Jowiszu, lecz także ci, którzy szczerze i całą duszą oddają się owej boskiej kontemplacji, której oznaką jest Saturn unikną zgubnych wpływów rzeczonego i uradują się jego dobrodziejstwami. Duchom, które zamieszkują przestworza wzniosłości, sam Saturn będzie dobroczynnym ojcem” (Juvans pater - Jowisz).

Tę to nową, z ducha humanizmu poczętą koncepcję melancholii i geniuszu spod znaku Saturna wyraża rycina Dürera. Powróćmy jednak do drugiego z naszych pytań: co umożliwiło artyście owo bezpośrednie przejście od idei melancholii i Saturna do idei geometrii i sztuk geometrycznych?

Mówiłem już, że Saturn jako bóg ziemi kojarzył się z pracą w drewnie i kamieniu. W jednym z najwcześniejszych obrazowych przeglądów tego, co można by nazwać zawodami dzieci Saturna - na freskach Salone w Padwie - dostrzegamy już murarza i cieślę, potrakto-wanych zresztą wciąż jeszcze jako „gorsi” pracownicy fizyczni. Będąc jednak także bogiem uprawy ziemi, miał Saturn sprawować nadzór „miar i liczby rzeczy”, szczególnie zaś „podziału ziemi”. A właśnie takie było pierwotne znaczenie słowa greckiego Gewmetria, dlatego też nie może nas dziwić, że w kilku rękopisach z XV w. znajdujemy wyobrażenia Saturna, który oprócz swych wiejskich atrybutów trzyma także cyrkiel. Tej koncepcji Saturna-geometry miał nadać postać monumentalną Jakub de Gheyn w jednej ze swych najbardziej sugestywnych rycin. Ponadto w jednym czy dwu rękopisach XV-wiecznych pojawia się następujące wyjaś-nienie: „Saturn planeta śle nam duchy, które nas uczą geometrii”, a w pewnym

kalendarzu wydanym drukiem w Norymberdze dokładnie w rok po wykonaniu Melencolia I czytamy: „Saturnus... bezaichet aus den Künsten die Geometrei” (...Spośród sztuk Saturn oznacza geo-metrię).

Jednak poza tym związkiem astrologicznej natury pomiędzy geometrią a Saturnem istniał też pewien o wiele subtelniejszy związek natury psychologicznej pomiędzy geometrią a melancholią. Wyjaśnił go błyskotliwie Henryk z Gandawy, wielki filozof scholastyczny, którego jako bratnią duszę pozdrawiał Pico della Mirandola, przytaczając w szerokim zakresie jego analizę melancholii we własnej Apologia de Descensu Christi ad Inferos. „Istnieją - by streścić wywody Henryka - dwa rodzaje myślicieli. Do jednego z nich należą umysły filozo-ficzne, które nie mają żadnych trudności w rozumieniu tak wybitnie metafizycznych pojęć, jak idee anioła czy pozaziemskiej nicości. Do drugiego rodzaju należą ci, w których dar wyobraźni góruje nad zdolnością poznawczą. Są oni w stanie chłonąć każdy wywód, dopóki tylko wy-obraźnia dotrzymuje kroku ich myśli. Umysł ich bowiem nie potrafi przekroczyć granic własnej wyobraźni, a ogarnąć umie tylko przestrzeń (magnitudo) albo to, co mieszka lub mieści się w przestrzeni. Cokolwiek mają w myślach albo samo jest liczbą, albo mieści się w liczbie, jak to jest w przypadku punktu. Dlatego ludzie ci są me-lancholijni i stają się wybitnymi matematykami, ale bardzo złymi metafizykami, gdyż myślą swą nie potrafią wzbić się poza umiejscowienie i przestrzeń, które są podstawami matematyki.”

Melancholicy tedy mają zdolności do geometrii (w istocie sformułowanie Henryka ogranicza zakres matematyki do wiedzy o situs i magnitudo), bo myślą kategoriami konkret-nych obrazów umysłowych, a nie abstrakcyjnych koncepcji filozoficznych. I odwrotnie, ludzie uzdolnieni do geometrii łatwo ulegają melancholii, gdyż świadomość, że istnieją dziedziny, do których nie jest im dane przeniknąć, budzi poczucie psychicznego ograniczenia i własnej niewystarczalności - i sprowadza cierpienie.

Zda się tych właśnie uczuć doznaje Melencolia I Dürera. Uskrzydlona, lecz tkwiąca na ziemi; w wieńcu na skroniach, lecz z chmurnym obliczem, bezczynna mimo tylu narzędzi przynależnych sztuce i wiedzy - sprawia ona wrażenie istoty twórczej, która może tylko rozpaczać, bo rozumie, że nigdy nie wejdzie do wyższego królestwa myśli. Czy cyfra „I” w tytule ryciny miała przypominać o tym pierwszym, najniższym stopniu wspięcia się wzwyż - jedynym osiągalnym dla twórcy? Jest bowiem niepodobieństwem, by mogła ona stanowić więź z trzema pozostałymi usposobieniami, gdyż trudno sobie wyobrazić, że Dürer zamierzał wyko-nać jeszcze trzy ryciny tego rodzaju, a jeszcze trudniej - znaleźć cykl czterech usposobień zaczynający się od melancholicznego. Cyfra ta implikuje raczej idealną skalę wartości niż rze-czywistą kolejność rycin - domysł ten znajduje potwierdzenie (jeśli nie ostateczny dowód) w utworze, który był, jak sądzimy, najważniejszym źródłem literackim kompozycji Dürera - De Occulta Philosophia Korneliusza Agrippy z Nettesheim.

W drukowanej wersji z 1531 r. dzieło to wydaje się traktatem z pracowni doktora Fausta: zawiłe w układzie, jest ono wypełnione po brzegi zaklęciami kabalistycznymi, astrolo-gicznymi i geomantycznymi tablicami i innymi wymysłami magii. Ale wersja pierwotna z 1509/10, którą dedy-kował autor przyjacielowi Pirckheimera, przyjaciela Dürera - opatowi Trite-miuszowi z Würzburga, a która krążyła wśród humanistów niemieckich w rękopisach, była krótsza i o wiele „rozsądniejsza”. Wyraźna już przewaga magii nie naruszyła jeszcze przejrzystości jasnego i na swój sposób zwartego systemu filozofii przyrody. Agrippa, opierając się w znacznym stopniu na wywodach Marsilia Ficina, wykłada tu neoplatońską teorię mocy kosmicznych, których przypływy i odpływy jednoczą i ożywiają wszechświat. Próbuje też ukazać, jak poznając te moce, może człowiek uprawiać magię „godziwą” (w przeciwieństwie do nekromancji i konszachtów z diabłem), a także odnosić największe osiągalne dlań zwycięstwa ducha i myśli. Triumfy owe niesie człowiekowi „natchnienie z wysoka” (zauważmy, że Dürer także mówi o „obere Eingiessungen”), które objawiać się może trojako: w snach proroczych,

jako owoc głębokiej kontemplacji oraz w szaleństwie melancholicznym (furor melancholicus) wzniecanym przez planetę Saturn.

W pierwotnej wersji De Occulta Philosophia Agrippy ta teoria geniuszu melan-cholicznego zamyka ostatnią księgę, będąc ukoronowaniem całego wykładu (w wydaniu z 1531 przesunięta została dowolnie do księgi pierwszej). Że źródłem jej są Libri de Vita Triplici Ficina, nie ulega najmniejszej wątpliwości - całe zdania Włocha przytoczone są niemal dosłownie. W jednym tylko, ale ważnym względzie różni się Agrippa od swego wzoru, ale dzięki temu rozpoznać w nim możemy pośrednika pomiędzy Ficinem a Dürerem.

Ficino mało interesował się polityką, a sztuka nie obchodziła go wcale. W jego rozumieniu geniusze to przede wszystkim studiosi i literati, zaś twórcza saturnowa melancholia jest przywilejem teologów, poetów i filozofów. Tylko bowiem czysto metafizyczna (i dlatego najwyższa) z naszych władz umysłowych - umysł intuicyjny (mens) podlega zapładniającym wpływom Saturna. Rozum dyskursywny (ratio), rządzący sferą działalności moralnej i poli-tycznej, podlega Jowiszowi, zaś wyobraźnia (imaginatio), która prowadzi rękę artysty i rze-mieślnika - Marsowi i Słońcu. Natomiast według Agrippy furor melancholicus - owo na-tchnienie saturnowe - pobudzać może do niezwykłej a nawet „nadludzkiej” działalności każdą z tych trzech władz umysłowych.

Agrippa tedy wyróżnia trzy rodzaje geniuszy, z których każdy działa pod wpływem Saturna i jego furor melancholicus. Ci, w których wyobraźnia góruje nad umysłem i rozumem, mogą stać się zadziwiająco biegłymi artystami i rzemieślnikami, jak np. malarze i architekci; gdyby posiedli oni dar proroczy, przepowiednie ich dotyczyć będą zjawisk fizycznych („ele-mentorum turbationes temporumque vicissitudines”), takich jak „burze, trzęsienia ziemi czy potopy, zarazy, głód i inne klęski tego rodzaju”. Ten, którym przeważa rozum dyskursywny, stać się może zdolnym uczonym, lekarzem lub politykiem, a przepowiednie jego dotyczyć będą wydarzeń politycznych. Ci wreszcie, w których umysł intuicyjny góruje nad wszelkimi innymi władzami, poznają tajemnice królestwa Bożego i celować będą we wszystkim, co implikuje słowo „teologia”; proroctwa ich obejmą prze-silenia religijne, takie jak nadejście nowego proroka czy nowe wyznanie wiary.

W świetle tego systemu Melancholia Dürera, melancholia artysty może w istocie być rozpatrywana jako Melencolia I. Obracając się w sferze wyobraźni, która z definicji jest sferą jednostek przestrzennych, uosabia ona pierwszą, najmniej podniosłą postać inwencji ludzkiej. Może ona zgłębiać i tworzyć, może też myśleć, „dopóki tylko wyobraźnia dotrzymuje kroku jej myśli” - że użyjemy słów Henryka z Gandawy - lecz na zawsze zamknięty jest dla niej dostęp do świata metafizycznego. Nawet ważąc się wkroczyć do domeny proroctwa, będzie ona nadal skazana na świat zjawisk fizycznych. Złowróżbne znaki na niebie - aluzja do wiedzy astro-nomicznej - mogą również przypominać o owych „elementorum turbationes temporumque vici-ssitudines”, a wody wokół drzew w tle ryciny - o potopie, jednej z klęsk żywiołowych, które według Agrippy dane było przeczuć melancholikowi, a które powodować miał Saturn i jego komety. Tak więc Melancholia Dürera jest udziałem tych, którzy „myślą swą nie potrafią wzbić się poza granice przestrzeni”. Jej los - to bezczynność istoty zrzekającej się wszystkiego, co mogłaby osiągnąć, bo nie może osiągnąć tego, czego pragnie.

Wpływ Melencolia I Dürera - pierwszego przedstawienia, w którym koncepcja melancholii przeszczepiona została z gruntu naukowego i pseudonaukowego folkloru na wyżyny sztuki - ogarnął całą Europę i trwać miał ponad trzy stulecia. Kompozycję jej upraszczano bądź rozbudowywano, a treść albo splatała się ze starszymi tradycjami (jak to często bywało w naśladownictwach XVI wieku), albo też ulegała nowej interpretacji, dykto-wanej przez zmieniające się sposoby myślenia i gusta. Stroił ją w szatę mitologii Vasari, tłumaczył na język emblematów Cesare Ripa, ożywiali uczuciem tacy twórcy barokowi, jak Guercino, Domenico Feti, Benedetto Castiglione czy Nicolas Chaperon,

który często łączył ten temat z modnymi w jego czasach alegoriami Przemijania, próbując zadośćuczynić pow-szechnemu zainteresowaniu dla ruin; osnuwali sentymentalną mgiełką malarze angielscy XVIII w., upraszczali w duchu romantycznym J. E. Steinle i Caspar David Friedrich. Pobudzała ona wyobraźnię poetów i pisarzy - by przypomnieć tu parafrazę w The City of Dreadful Night Jamesa Thomsona - malarzy, rysowników i grafików.

Choć tak wielu znajdowało w niej natchnienie, odczuwano zawsze, że rycina Dürera posiada wybitnie osobiste zabarwienie; wysunięto nawet przypuszczenie, że posępny nastrój Melencolia I mógł być wyrazem bólu Dürera po stracie matki, zmarłej 17 maja 1514 - więcej, że składniki liczbowe tej daty 17.5.15.14 są w pewien sposób wprowadzone do kwadratu magicznego ryciny, utworzonego z 16 podziałów (liczby każdego rzędu po zsumowaniu dają w wyniku 34). Jednak - gdyby nawet takie numerologiczne traktowanie tej daty było bardziej przekonywająco uzasadnione, gdyby mensula Jovis nie pojawiała się wraz z innymi znakami planet już wcześniej - w IX i X w. - w źródłach arabskich, a przedstawienia jej na rycinie Dürera nie tłumaczyły powody wewnętrzne - nawet i wówczas trudno byłoby zgodzić się z tym poglądem. Dürer szanował swą „biedną i pobożną matkę”, jak oddanemu synowi przystało, odczuwał litość patrząc na jej twardy żywot, podziwiał jej cierpliwość w obliczu „ciężkich chorób, wielkiej nędzy, pogardy, szyderstwa, niepokojów i trosk” - ale miłością prawdziwą darzył ojca. Nigdy zresztą ból osobisty nie mógłby natchnąć artysty do wykonania dzieła o charakterze tak ezoterycznym i tak programowym. Wydaje się, że to nie śmierć matki stała się powodem powstania ryciny, lecz odwrotnie, tylko artysta brzemienny już swą Melencolią mógł tak przedstawić oblicze starej kobiety, jak uczynił to Dürer w portrecie matki na dwa miesiące przed jej śmiercią. Rozbieżne spojrzenie (il. 253) wielkich oczu przywodzi na myśl Paulinę z Opowieści zimowej Szekspira, która „schyla wzrok, pomna śmierci małżonka, to znów wznosi spojrzenie, jako że spełniła się przepowiednia”.

W istocie, Melencolia I mówi nam raczej o całej osobowości Dürera niż o jakimś jego jednym doznaniu, niechby nawet najgłębszym. Rysunek z lat 1512/13 wykonany najwidoczniej, by uzyskać poradę lekarską, przedstawia artystę nagiego, wskazującego palcem znak poniżej przepony po lewej stronie. Napis wyjaśnia: „Tam, gdzie żółta plama, którą wskazuję - tam dokucza.” Plama ta znaczy najwyraźniej śledzionę, uznawaną za siedlisko choroby melancho-licznej. Melanchton natomiast głosi pochwałę „najszlachetniejszej melancholii Dürera” (melan-cholia generosissima Dureri), stawiając go tym samym w rzędzie owych melancholików opromienionych nową koncepcją geniusza.

Dürer sam był tedy - czy przynajmniej tak uważał - melancholikiem w każdym tego słowa znaczeniu. Znał on „natchnienie z wysoka” znał też „bezsiłę” i smutek. A co ważniejsze, był także artystą-geometrą boleśnie odczuwającym ograniczenia umiłowanej przezeń dyscy-pliny. W latach młodości, gdy tworzył drzeworyt Adam i Ewa, wierzył, że cyrklem i linią po-chwycić potrafi doskonałe piękno. Ale już na krótko przed powstaniem Melencolia I zmuszony był wyznać: „Lecz czym jest piękno doskonałe - nie wiem. Nikt tego nie wie - prócz Boga.” A jeszcze w kilka lat później pisał: „Co do geometrii, może ona dowieść prawdziwości pewnych rzeczy, lecz gdy o inne chodzi, zdać się musimy na sądy ludzkie i mniemania.” Oraz: „W rozumowaniu naszym mieszka kłamstwo, a ciemność tak zagnieździła się w umyśle, że zawodzi nas nawet szukanie po omacku” - słowa, które stanowić by mogły motto Melencolia I.

Tak więc, ta najbardziej zawiła rycina Dürera jest zarazem obiektywnym sformułowaniem określonej filozofii jak i subiektywnym wyznaniem jednego człowieka. Łączy ona w sobie i przetwarza dwa wielkie wątki literackiej i obrazowej tradycji - melancholii i czterech temperamentów i geometrii i siedmiu sztuk wyzwolonych. Jest obrazem artysty renesansu, który wysoko ceni biegłość praktyczną, lecz tym goręcej pożąda matematycznej teorii; który wierzy, że natchnienie ślą mu z

wysoka moce niebieskie i wieczne idee, lecz tym bardziej boleje nad kruchością swej ludzkiej powłoki i ograniczeniem umysłu. Jest także rycina ta szczegółowym przykładem neoplatońskiej teorii geniuszu spod znaku Saturna w ujęciu Agrippy z Nettesheim. Ale zawierając to wszystko, jest też Melencolia I w pewnym sensie duchowym autoportretem Albrechta Dürera.

Ervin Panofsky, „Trzy ryciny Albrechta Dürera. »Rycerz, Śmierć i Diabeł«, »Św. Hieronim w pracowni«, »Melencolia I«” , przeł. Paulina Ratkowska, w: Ervin Panofsky, Studia z historii sztuki, wybrał i opracował Jan Białostocki, PIW, Warszawa 1971, s. 270-292.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

2.

Fiodor Dostojewski

[Obraz u Rogożyna]

Obraz przedstawiał Zbawiciela dopiero co zdjętego z krzyża. [...]– To jest... kopia obrazu Hansa Holbeina – powiedział książę, który zdążył obejrzeć obraz. ...– Słuchaj no, Lwie Nikołajewiczu – zaczął znów nagle mówić Rogożyn, uszedłszy kilka kroków –

chciałem cię już dawno o to zapytać; czy ty wierzysz w Boga?– Dziwnie się jakoś pytasz i... patrzysz! – zauważył mimo woli książę.– A na ten obraz lubię popatrzeć – mruknął po chwili milczenia Rogożyn, jakby znów zapominając

o swoim pytaniu.– Na ten obraz! – zawołał nagle książę pod wpływem nowej myśli – na ten obraz! Ależ od tego

obrazu niejeden może utracić wiarę!– Tak, może – potwierdził niespodziewanie Rogożyn.

Jak posępnie wyraził się dzisiaj Rogożyn, że «traci wiarę»! Ten człowiek musi nieludzko cierpieć. Powiada, że «lubi patrzeć na ten obraz»; nie lubi, tylko raczej odczuwa potrzebę. Rogożyn to nie tylko namiętna dusza, to jednak również bojownik: chce siłą odzyskać swoją utraconą wiarę. Owa wiara potrzebna mu jest teraz ponad wszystko... Tak! Wierzyć w cokolwiek! Wierzyć w kogokolwiek! Jaki jednak dziwny jest ten obraz Holbeina!...

[„Artykuł”, „spowiedź” Hippolita Tierientiewa o obrazie widzianym u Rogożyna.]

Obraz przedstawiał Chrystusa, który dopiero co został zdjęty z krzyża. Wydaje mi się, że malarze przyzwyczaili się malować Chrystusa i na krzyżu, i zdjętego z krzyża, lecz zawsze z odcieniem niezwykłej piękności w obliczu; piękność tę starają się zachować nawet w naj-straszniejszych męczarniach. Na tym zaś obrazie u Rogożyna nie ma nawet śladu piękności, jest to najzwyklejszy trup człowieka, który jeszcze przed przybiciem do krzyża zniósł nieskończone męki, rany, tortury, bicie przez tłum, kiedy dźwigał na sobie krzyż i upadał pod jego brzemieniem, wreszcie mękę ukrzyżowania ... Prawda, że jest to twarz człowieka d o p i e r o co zdjętego z krzyża, ... nic jeszcze nie zdążyło zesztywnieć, więc w obliczu zmarłego przebija nawet cierpienie, jak gdyby jeszcze teraz przez Niego odczuwane (artysta bardzo dobrze to uchwycił); ale za to sama twarz nie została

bynajmniej oszczędzona; jest tu tylko natura i na-prawdę taki powinien być trup człowieka po tylu mękach, kimkolwiek byłby ten człowiek. Wiem, że kościół chrześcijański ustalił jeszcze w pierwszych wiekach, że Chrystus cierpiał nie w przenośni, ale w rzeczywistości, i że jak z tego wynika, ciało Jego podlegało na krzyżu prawom przyrody zupełnie i bez reszty. [...] Dziwna rzecz – kiedy się patrzy na tego trupa, na tego zamęczonego na śmierć człowieka, przychodzi na myśl pewne osobliwe i ciekawe pytanie: jeżeli takiego właśnie trupa (a na pewno musiał być właśnie taki) widzieli ... wszyscy, co wie-rzyli w Niego i ubóstwiali Go, to jakim sposobem mogli uwierzyć, patrząc na takiego trupa, że ten męczennik zmartwychwstanie? Tu mimo woli nasuwa się pojęcie, że jeżeli śmierć jest tak okropna i prawa natury tak silne, to jak je można przezwyciężyć? ... Patrzącemu na ten obraz przyroda wydaje się jakąś olbrzymią nieubłaganą i niemą bestią... Obraz ten właśnie jakby wyraża owo pojęcie o mrocznej, zuchwałej i bezmyślnie wiekuistej sile, której wszystko podlega; i to pojęcie mimo woli udziela się każdemu, kto patrzy na obraz. Ci ludzie, którzy ota-czali zmarłego, a których wcale nie ma tutaj na obrazie, musieli odczuć straszliwy niepokój i zwątpienie tego wieczoru, kiedy runęły naraz wszystkie ich nadzieje i niemal wygasła ich wiara. [...] I gdyby sam nauczyciel mógł był ujrzeć ten swój obraz w przeddzień stracenia, to czy tak samo wstąpiłby na krzyż i tak samo umarł jak teraz?

Fiodor Dostojewski, [Obraz u Rogożyna], Idiota, przeł. Jerzy Jędrzejewicz, PIW, Warszawa 1984, s. 243-244, 256-257, 454-455.Dostojewski pisze z pamięcią o obrazie Hansa Holbeina młodszego, Chrystus w grobie (z 1521 roku), który widział w roku 1867 w Bazylei.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

3.

Gustaw Herling-Grudziński

Caravaggio: światło i cień

„Naturalista”, „realista”

Tak go nazywano w zeszłym stuleciu i na początku obecnego. „Nowoczesny naturalizm stricto sensu zaczyna się w sposób bardziej surowy (?) od Caravaggia”, pisał Burckhardt w roku 1855. W roku 1905 Roger Fry mianował go „pierwszym realistą”, the first realist. W literaturze ukuto wcześniej nazwę „realistów” dla Balzaca i Flauberta, w malarstwie nadawano ją często Courbetowi. Fry znalazł zatem praojca gatunku, podobnie jak Burckhardt.

Jeśli Caravaggio ma występować w roli założyciela rodu „naturalistów” i „realistów”, to wolno z czystym sumieniem machnąć ręką na upodobanie do klasyfikacyjnego nazewnictwa. Otworzył w historii malarstwa rozdział, który jest przeciwieństwem wszelkiego szufladko-wania; rozdział zagadkowy, wieloznaczny i wielorejestrowy, przekraczający uchwytne dla oka kanony zarówno wizji jak i rzemiosła. Cóż z tego, że przyczepimy mu etykietkę „realisty”? Czy da się w ogóle ująć w ramy jakiegokolwiek schematu „rzeczywistość” odmalowaną przez Cara-vaggia? Identyczne pytanie można postawić w odniesieniu do „rzeczywistości” w powieściach i nowelach „realisty” Flauberta. Bzik klasyfikacji uchodzi od biedy, gdy mamy do czynienia z artystami o określonym i wyraźnym profilu filozoficznym. Jest za ciasny, i nawet śmieszny, w stosunku do burzliwych przewrotów rewolucyjnych w sztuce. Caravaggio był rewolucjonistą. Jak wezbrana rzeka występował z brzegów. Łamał przegrody i tamy. W pewnym sensie sam nie panował, także jako malarz, nad utajoną w nim siłą i gwałtownością.

Peintre maudit, pittore maledetto

Odkąd Verlaine wprowadził w roku 1884 do literatury postać poète maudit, mając głównie na myśli siebie i Rimbauda, stopniowo przyjmowała się moda na „przeklętego mala-rza” Caravaggia. „Przeklętego” w sosie „romantycznym”, co w każdym razie było bliższe praw-dy od bałamuctw „naturalizmu” i „realizmu”.

Bliższe prawdy, przede wszystkim ze względu na życie lombardzkiego malarza, skoro przymiotnik maudit w rozumieniu Verlaine'a oznaczał coś w rodzaju wysokiego odznaczenia, zdobytego na polu niechwały: egzystencji „dzikiej”, bez hamulców, samoniszczycielskiej, swobody

pomieszanej z wczesnym geniuszem, podszytej szaleństwem, biedą, pokusami Zła i pociągiem do seksualnej „odmienności”.

Wizerunek Caravaggia odpowiadał takim wymogom. Do pracowni malarskiej w Mediolanie wstąpił, jako terminator, w wieku jedenastu lat. Był sierotą. Stracił dzieckiem rodzinę w mediolańskiej dżumie. W dwudziestym roku życia (albo może nawet wcześniej) był już, po przyjeździe do Rzymu, dojrzałym malarzem. Z natury porywczy gwałtownik, wpadał o byle co w gniew i brał się zaraz do bicia. Prawdopodobnie dużo pił, choć milczą o tym jego życiorysy. Nie stronił od kobiet, bywały niekiedy przyczyną jego bijatyk, ale gustował w modelach chłopców o cechach efebów. Ponieważ do kompletu właściwości poety lub malarza „przeklętego” należał ateizm, podejrzewano go, że „wbrew pozorom” był w „głębi ducha” bezbożnikiem.

W roku 1606 zabił w Rzymie partnera gry w ówczesnego tenisa (pallacorda). Skazano go zaocznie na śmierć. Odtąd, w ciągu czterech ostatnich lat swego życia, uciekał (Neapol, Sycylia, Malta), rojąc o powrocie do Rzymu. W roku 1610 władze stolicy papieskiej pozwoliły mu warunkowo wrócić. W Neapolu aresztowali go za coś Hiszpanie, pod ich nadzorem pożeglował w feluce w stronę Rzymu. Wyrzucili go ze statku na plażę w Porto Ercole, nie oddając kuferka i owiniętego w worek obrazu (nie skończony Święty Jan Chrzciciel). Wyobrażam go sobie, jak biegł w obie strony po plaży w kleszczach sierpniowego słońca, jak z pianą na ustach krzyczał i złorzeczył w kierunku oddalającej się feluki, jak wygrażał złodziejom swoją nieodłączną szpadą. Aż upadł rażony promieniem słońca. Próbował jeszcze na próżno poderwać się, zarywszy palce obu rąk w czarnym piasku. W końcu rozpłaszczył się martwy w dziwnej pozycji, jakby głowę odcięła mu od tułowia niska fala przypływu.

Peintre maudit, pittore maledetto. Kto wymyślił tę etykietkę dla Caravaggia, miał może przed oczami uciekającego wciąż Rimbauda (choć nie mógł jeszcze wiedzieć, że także poète maudit zabił człowieka na Cyprze). Istotniejsze było inne powinowactwo między poetą Iluminacji i malarzem luce et ambra.

Odcięta głowa

Uderza predylekcja Caravaggia do motywu odciętej głowy: Dawid z głową Goliata, dekapitacja świętego Jana Chrzciciela, Judyta i Holofernes. Uważa się powszechnie, że odcięta głowa Goliata w lewej ręce Dawida jest autoportretem malarza. Według mnie rysy autoportretu Caravaggia przewijają się również w głowach Jana Chrzciciela i Holofernesa; nie tak jaskrawe oczywiście jak w wypadku Goliata, raczej aluzyjne. Do czego były aluzją? Caravaggio miał wbity za skórę cierń śmierci. Widział samego siebie, lub swoją podobiznę, w twarzach umarłych.

Głowa Goliata, bezsporny autoportret malarza, spełnia w kompozycji dodatkową rolę. Jest wcieleniem Zła w ręce Dawida, ikonograficznego prekursora Chrystusa. Światło owija postać Dawida; w cieniu zwisa głowa Goliata (ze szramą na czole, szramą samego Caravaggia po jednej z bójek). Część światła, jego refleks, rozjaśnia martwe oko Goliata. W tym wspaniałym płótnie odciska się najwyraźniej i najprościej może istota malarstwa Caravaggia: światło i cień wyrażają widzialny i niewidzialny świat; Chrystus jest synem światła; malarz w masce Zła trwa w cieniu.

Dwa obrazy

Niezwykła jest mądrość, z jaką Caravaggio operuje światłem i cieniem. Tak niezwykła i konsekwentna, że trudno widzieć w niej jedynie owoc poetyckiego natchnienia. Caravaggio kieruje się

pewną zasadą, którą spróbujemy później odkryć. Tymczasem zaś niech działa czysty, nie zaćmiony żadnymi konsyderacjami, zachwyt na widok dwóch obrazów: Wskrzeszenia Łazarza w Messinie i Powołania świętego Mateusza w kościele francuskim w Rzymie.

Ławica światła obejmuje wyprężone i sztywne jeszcze ciało Łazarza oraz figury podtrzymujących je osób; krewnych przywróconego do życia, wyrwanego śmierci. Reszta obecnych porusza się w cieniu. Kontrast wydobyty przez Caravaggia staje się paradoksalny: to oni, owa reszta, zdają się być pogrążeni w mrokach śmierci, a Łazarz, choć wciąż jeszcze martwy, nigdy nie odpłynął naprawdę od brzegu życia. Caravaggio wywraca konwencjonalność znaczeń, chce powiedzieć (i we-dług mnie mówi), że nasze podziały i rozróżnienia są kruche: Łazarz był żywy i tylko uśpiony w momencie, gdy odgrzebali go umarli. Brzmi to w pierwszej chwili jak niedorzeczność, ale trzeba pamiętać, jak bardzo malarstwo Caravaggia jest sztuką zacierania zbyt wyraźnych granic. W centrum obrazu wznosi się ku górze dłoń jednej z rąk Łazarza. Jest połączeniem światła i cienia, zagadkowym znakiem z pogranicza.

W Powołaniu świętego Mateusza w cieniu znajduje się Chrystus, wskazujący (powo-łujący) oświetlonego Mateusza. W tym obrazie rolę dłoni z Wskrzeszenia Łazarza spełnia, znowu w centrum, okno; matowe, ani jasne, ani ciemne. J es t także zagadkowym znakiem z pogranicza.

Podtrzymuję moją myśl. Caravaggio był malarzem nieustannego zmagania się światła z cieniem. Miało ono dla niego taki sam posmak tajemnicy jak nieuchwytne mierzenie się, wzajemne przenikanie się życia ze śmiercią.

Święty i kardynał

Z ostatnich lat pochodzi interpretacja szczególnej pospolitości, nawet ubóstwa, w figurach świętych (nie wyłączając Chrystusa i Matki Boskiej) u Caravaggia. Mówi się uczenie o nurcie „pauperyzmu” w Kontrreformacji, który jakoby został malarzowi zaszczepiony przez Karola Boromeusza (późniejszego świętego) i jego kuzyna, słynnego kardynała Federico Borromeo z powieści Manzoniego Narzeczeni, autora traktatu De pictura sacra. Celem „pau-peryzmu” miał być ideał Kościoła „biednego”, tak dalece wyzwolonego z pokus przepychu i triumfalizmu, że umiałby lepiej przemawiać do prostych serc ludu Bożego. Kościół „biedny” musiał więc swoje ubóstwo pokazać i szerzyć w ikonografii. Posłannictwem malarsko-reli-gijnym Boromeusze obarczyli mistrza z Lombardii.

Gdyby tak było istotnie, Caravaggio nie natrafiłby na tyle przeszkód w akceptacji obrazów zamawianych u niego przez różne kościoły i zakony. Hipoteza związków malarza z boromejskim „pauperyzmem” jest naciągnięta, świadczy o słabej znajomości temperamentu Caravaggia. Wystarczy wpatrzyć się długo w zdumiewającą Morte della Vergine (kontro-wersyjną z domieszką skandalu za pontyfikatu Pawła V, surowszego od swego poprzednika, Klemensa VII, by zrozumieć, że Caravaggio nie był malarzem „dyspozycyjnym”, przywykłym do konwencjonalności zamówień. Jest coś febrycznego i niepohamowanego w jego wizjach, chciałoby się o nim powiedzieć: malarski dramaturg religijności głębokiej, bardzo osobistej, w której tylko głupcy mogli węszyć „bezbożnictwo”. Był protegowanym Fryderyka Boromeusza, ale kto wie, czy nie więcej go łączyło „w głębi ducha” z heretykiem skazanym na stos.

Giordano Bruno

Podobne były ich losy. Dominikański mnich o heretyckich ciągotach, uwikłany w morderstwo w Rzymie, również musiał naprędce uciekać; i impuls ciągłej ucieczki zdominował jego płodne, mimo to, życie pisarza i filozofa aż do roku 1592, gdy w Padwie wpadł w sidła Inkwizycji. Przewieziono go do Rzymu, gdzie siedem lat gnił w więziennych lochach. Po długim procesie został spalony za herezję na Campo dei Fiori 17 lutego 1600 roku. Caravaggio nie mógł nie zetknąć się z jego poglądami i teoriami, choćby w formie urywkowej; i zwłaszcza we wszystkim, co dotyczyło światła i cienia. Bruno zapewniał, że Bóg nie może być „niepoję-tym światłem absolutnym, lecz jego cieniem, światłem, wszechświatem, naturą, która tkwi w rzeczach”. Bruno także ukuł zasadę, która ze światła czyniła „jedyną .substancję, abstrakcyjną i materialną zarazem”; światło - twierdził - nie ogranicza się do „odsłaniania figur, lecz określa i wyraża ich cielesność”. Co jednak najważniejsze, zdaniem dominikańskiego mnicha „Bóg jest istotą niepoznawalną, do której człowiek może się zbliżyć tylko tak, jak cień zbliża się do światła”. I raz jeszcze z naciskiem: „Bóg, czyli światło, nie może być w pełni ogarnięty; człowiek może się doń zbliżyć tylko cieniem”.

W sposób mniej lub więcej hermetyczny, posługując się chętniej poetycką metaforą niż językiem filozofii, Bruno umiejscawiał Boga i poszukiwał Go w niezmiernie wąskiej smudze między światłem i cieniem. Caravaggio, jak sądzę, malarsko robił to samo.

Deus absconditus

Bruno prowadzi mnie do Pascala, do jego mądrej i przejmującej myśli, która była przed laty osią mojego opowiadania Święty Smok i urzeka mnie, zachwyca z każdym dniem bardziej. „Gdyby nie było ciemności, człowiek nie odczuwałby swego skażenia, a gdyby nie było świa-tła, człowiek nie miałby nadziei uleczenia. Stąd jest nie tylko słuszne, lecz użyteczne dla nas, że Bóg jest po części ukryty, a po części odsłonięty, gdyż dla człowieka równie jest niebezpieczne znać Boga nie znając własnej nędzy, jak znać własną nędzę nie znając Boga”.

I Caravaggio, i Bruno krążyli uparcie wokół Boga „po części ukrytego, a po części od-słoniętego”. Nie wierzyli i nawet nie pragnęli, by odsłonił się całkowicie, kochali po swojemu Boga częściowo ukrytego, błąkającego się między światłem i cieniem, między Boską obietnicą i ludzką nędzą. I moja miłość do „przeklętego” malarza to właśnie oznacza. Myślą Pascala łączę Caravaggia zabitego przez słońce i Bruna spopielonego przez ogień stosu. W ostatniej, przed-śmiertnej chwili znali obaj tylko własną nędzę. Bóg ukrył się przed nimi całkowicie.

Morie della Vergine

Obraz wstrząsający, dla mnie jedno z głównych arcydzieł Caravaggia. Trudno jednak dziwić się zanadto, że przez zamawiających został ze zgorszeniem, jeśli nie z oburzeniem, odrzucony. Biada ołtarzowi, który miałby go prezentować wiernym!

Kobieta już niemłoda, bezgranicznie utrudzona życiem, obrzękła, z brzuchem sterczącym jak w ciąży, o ciężkich i grubych nogach robotnicy rolnej. Jej twarz nie wyraża spokoju i majestatu śmierci, raczej ulgę: jak strasznie jest zmęczona; to samo mówi jej zwisa-jąca z barłogu lewa ręka. Cienka, delikatnie zarysowana aureola nad głową wydaje się tu czymś obcym i zarazem naturalnym. Dokoła śmiertelnego łoża płacz, zgromadzeni opłakują odjęty nareszcie ból istnienia, niektórzy zasłaniając rękami twarze. Wyzwolona Matka Boska, niech odpoczywa wiecznie.

Obrzęk ciała skłania znawców Caravaggia do przypomnienia współczesnej mu historii „świętej nierządnicy”. Caterina Vannini; młodociana prostytutka, zapukała skruszona do bramy klasztoru w Sienie. Jako zakonnica zbliżyła się pod koniec życia do świętości, o czym prze-konany był Federico Borromeo, inicjując po jej śmierci proces beatyfikacji. Umarła w wieku czterdziestu czterech lat na puchlinę wodną. Do Morte della Vergine Caravaggio przemycił puchlinę wodną sieneńskiej Katarzyny.

Morte della Vergine należy oglądać równocześnie z innym płótnem Caravaggia, Maddalena. Śpiąca na krześle Magdalena, z rozchylonymi ustami i nie domkniętymi oczami, z rękami splecionymi w geście znużenia, jest jakoś spokrewniona z umarłą Najświętszą Dziewicą. Łączy je ów ból istnienia, którego kolec nosił za skórą Caravaggio wraz z cierniem śmierci. Także w tym dochodziła do głosu szczególna religijność malarza.

Campo dei Fiori

17 lutego 1600 roku. Jeśli był to dzień słoneczny i pogodny (a bywają takie zimą w Rzymie), to wyobraźnia poety miała prawo obstawić plac „koszami oliwek i cytryn”, jego bruk „spryskać winem”, stoły przekupniów „obsypać różowymi owocami morza, naręczami winogron, brzoskwiniami „. Lecz jeśli na Rzym obsunął się dzień pochmurny i ołowiany (nie deszczowy, bo stos musiał jednak szybciej czy wolniej płonąć), pito wino w tawernach, a nie na zewnątrz, w bramach domów ustawiono kosze oliwek i cytryn, przerzedziły się i zubożały stoły przekupniów. Także dlatego, że dym i swąd z rozpalonego drzewa wywoływał kaszel i łza-wienie oczu. Co zresztą w niczym nie narusza intencji poety, któremu zależało na pokazaniu, poprzez stos Bruna, „samotności ginących” w obliczu obojętnego, krzątającego się koło swoich spraw, czasem rozbawionego ludu.

Ja, zachęcony przekazami historycznymi, opowiadam się za dniem chłodnym i szarym, bezwietrznym i bezsłonecznym, dusznym i przytłaczającym, jednym z tych rzymskich dni, które wilgotnym ziąbem przenikają do kości i zwalniają krążenie krwi w żyłach. Ludzie zajęci szczątkami handlu, przystający na obrzeżach placu, pochyleni nad szklanką wina w tawernach czekali tylko na jedno: na chwilę, gdy płomień stosu wydobędzie krzyk, rozdzierający krzyk, z palonego heretyka. Ale milczał. N a pewno już dogorywał, świadczył o tym smród palonego mięsa w powietrzu, a przecież żadne ucho nie złowiło owego przedśmiertnego krzyku. I mieli rację, w trzy wieki później, liberalni ojcowie miasta wystawiając „w miejscu, gdzie płonął stos”, pomnik zakapturzonego milczenia.

17 lutego 1600 Caravaggio był z całą pewnością w Rzymie. Ale tylko jeden jego biograf wspomina, że widziano, jak przeszedł szybko przez Campo dei Fiori i twarz odwróciwszy od stosu „przeżegnał się”. Nie przyklęknął, przeżegnał się tylko, znakiem Krzyża odpędzającym Siłę Nieczystą.

Nie wierzę w tę wersję. Oczami wyobraźni widzę Caravaggia siedzącego do wieczora w narożnej tawernie, na rogu ulicy, która prowadzi do Pałacu Famese, z twarzą więcej niż gniew-ną - wściekłą, zwróconą bez ruchu w stronę płonącego stosu.

Wieczorem, gdy zrobiło się pustawo na Campo dei Fiori, wstał, wychylił jednym haustem ostatnią szklankę wina, i chwiejnym krokiem, zataczając się lekko po drodze, prze-mierzył cały plac, by zatrzymać się przed kupą dymiącego popiołu. Naraz buchnął z niej jasny płomień, jakby teraz dopiero dusza Bruna uleciała ku Niebu. Caravaggio cofnął się, oślepiony ostatnim Światłem dogasającego stosu. Stanął w Cieniu i zaciśniętymi dłońmi zakrył twarz, znaną nam z autoportretu w odciętej głowie Goliata.

Marzec 1990

Gustaw Herling-Grudziński, „Caravaggio: światło i cień”, w: Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka, Czytelnik, Warszawa, 1994, s. 35-48.Do podjętych tu wątków Herling-Grudziński powrócił w eseju „Martwy Chrystus”.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

4.

Gustaw Herling Grudziński

Martwy Chrystus

Marginalia albo wióry z warsztatu. Należy je zapisać jednym tchem, bez przerywników; gwiazdek, odstępów, gdyż ich wymowa tkwi w modulacji głosu. W modulacji nie zakłóconego niczym i przez nikogo monologu.

„Barnaby Conrad - pisze do mnie wrażliwy czytelnik z Kanady - zebrał w książce Famous Last Words ostatnie słowa wypowiedziane lub zapisane tuż przed śmiercią przez różnych wybitnych ludzi. Giordano Bruno (na stosie): «Moja dusza wzniesie się wraz z dymem do raju». Chociaż Pan napisał o stosie Giordana Bruna, że «nie usłyszano ani słowa skargi, długo widziano jego nieruchomą, osmaloną twarz», to Pańskie zakończenie Głębokiego Cienia, ze spadającym z nieba gołębiem symbolizującym duszę Nolańczyka, jest jakby powrotem tej duszy z raju”.

Dowód pisarskiej intuicji, dalej podam jeszcze inne. Teraz chcę skupić uwagę na sa-mym stosie. W swoim czasie niedyskrecje watykańskie zapowiedziały bliską „rehabilitację poś-miertną” Giordana Bruna (okres postalinowski w ZSSR zinstytucjonalizował „rehabilitacje pośmiertne”), ostatnio nastąpiła widocznie jakaś zmiana, skoro sodalis znanego publicysty katolickiego Vittorio Messori (współautora papieskiej książki Varcare la soglia della speranza) i też katolicki publicysta wystąpił z twierdzeniem: „słuszny stos” (dla Giordana Bruna). Podobno o. Bocheński, aluzyjnie i ostrożniej, coś pokrewnego wyłożył Parysowi w tomie rozmów filozoficzno-religijnych. Nie żyjemy zatem w epoce uwolnionej całkowicie od ognia pochłaniającego „wszelkie heretyckie odstępstwa od prawdziwej wiary”. Niech dalej trwa na wieki zakapturzony i ulubiony przez gołębie pomnik na Campo dei Fiori.

Zarówno w moim szkicu Caravaggio: światło i cień, jak w moim opowiadaniu Głęboki Cień wielki malarz przygląda się z tawerny stosowi Nolańczyka. Skąd to wziąłem? - pytano. Znowu podszept intuicji. I znowu potwierdzonej przez rzeczywistość. W wydanej świeżo książce Caravaggio assassino malarski awanturnik, pasjonat, zbrodniarz i buntownik dał w Męczeństwie Mateusza stos w tle. Nie przywiązywałem do niego większej wagi podczas pier-wszych oglądów obrazu. Badacze twierdzą dziś kategorycznie, że pojawił się i odcisnął swój ślad w tle Giordano Bruno jako odpowiednik świętego Mateusza. Ukryty przeciwnik kontr-reformacji pasował w ten sposób heretyka na świętego męczennika.

Z mojego szkicu Caravaggio: światło i cień muszę zacytować podrozdział Morte della Vergine.

„Obraz wstrząsający; dla mnie jedno z głównych arcydzieł Caravaggia. Trudno jednak dziwić

się zanadto, że przez zamawiających został ze zgorszeniem, jeśli nie z oburzeniem, odrzucony: Biada ołtarzowi, który miałby go prezentować wiernym!

Kobieta już niemłoda, bezgranicznie utrudzona życiem, obrzękła, z brzuchem sterczą-cym jak w ciąży; o ciężkich i grubych nogach robotnicy rolnej. Jej twarz nie wyraża spokoju i majestatu śmierci, raczej ulgę: jak strasznie jest zmęczona; to samo mówi jej zwisająca z barłogu lewa ręka. Cienka, delikatnie zarysowana aureola nad głową wydaje się tu czymś obcym i zarazem naturalnym. Dokoła śmiertelnego łoża płacz, zgromadzeni opłakują odjęty nareszcie ból istnienia, niektórzy za-słaniając rękami twarze. Wyzwolona Matka Boska, niech odpoczywa wiecznie.

Obrzęk ciała skłania do przypomnienia współczesnej malarzowi historii «świętej nie-rządnicy». Caterina Vannini, młodociana prostytutka, zapukała skruszona do bramy klasztoru w Sienie. Jako zakonnica zbliżyła się pod koniec Życia do świętości, o czym przekonany był Federico Borromeo, inicjując po jej śmierci proces beatyfikacji. Umarła w wieku czterdziestu czterech lat na puchlinę wodną. Do Morte della Vergine Caravaggio przemycił puchlinę wodną sieneńskiej Katarzyny.

Morte della Vergine należy oglądać równocześnie z innym płótnem Caravaggia, Maddalena. Śpiąca na krześle Magdalena, z rozchylonymi ustami i nie domkniętymi oczami, z rękami splecionymi w geście znużenia, jest jakoś spokrewniona z umarłą Najświętszą Dziewicą. Łączy je ów ból istnienia, którego kolec nosił za skórą Caravaggio wraz z cierniem śmierci”.

Kolejny przykład intuicji, tym razem nie mojej wyłącznie. I tym razem częściowo przy-najmniej błędnej. Prawdą było, że Caravaggio chciał celowo połączyć niepołączalne, Najświętszą Niepokalaną Dziewicę z prostytutką, aby tym donośniej przemówił jego obsesyjny motyw „bólu istnienia”. Ale nie miała tu nic do rzeczy współczesna mu „święta nierządnica” ze Sieny. Świeże dociekania autorów archiwalnego kompendium Caravaggio assassino wprowa-dzają na scenę dwie prostytutki rzymskie (rodem także ze Sieny), wyłowione przez malarza w jednej z tawern i wprowadzone do pracowni jako (przede wszystkim) modelki: nazywały się Annuccia i Fillide. Annuccia pozowała mu do Skruszonej Magdaleny; i Annuccię, zmarłą pod-czas połogu, namalował w Morte della Vergine.

Kiedy się o tym wie i rozmyśla, trudno się oprzeć pokusie ściślejszego powiązania malarza-heretyka i filozofa-heretyka, wrogów kontrreformacji. Caravaggio był nie tylko prze-niknięty do głębi „bólem istnienia” i starał się wyrazić go w swoim malarstwie. Prawdopodobnie trafiał mu do przekonania Giordano Bruno, głoszący; że „Bóg jest istotą niepoznawalną, do której człowiek może się zbliżyć jedynie tak, jak cień zbliża się do Światła”, oraz że „Bóg, czyli światło, nie może być w pełni ogarnięty, człowiek może się doń zbliżyć tylko cieniem”. Nacisk filozofa na cień („jestem głębokim cieniem”) znajdował echo w malarzu („jestem mistrzem światła i cienia”) .

Patrzę na kobietę z Morte della Vergine, o ciężkich, grubych nogach i chłopskich rysach twarzy z brzuchem sterczącym jak w ciąży (okazuje się, że po połogu). I myślę o Ciężarnej Madonnie, Madonna del Parto, Piero della Francesca w kaplicy cmentarnej wioski toskańskiej Monterchi, w pobliżu rodzinnego Borgo San Sepolcro malarza. Madonna wsparta lewą ręką w bok, prawą położyła na rozpięciu w sukni, które odsłania ciężarny brzuch. Matka malarza urodziła się w Monterchi, długo więc sądzono, że to ją namalował wkrótce po jej śmierci, ale daty się nie zgadzają. Nie miało to w przeszłości znaczenia, wystarczyło pamiętać, że tędy zwykł przechodzić na starość ślepy Piero prowadzony za rękę przez chłopca; i że kaplica cmentarna, Madonna pod baldachimem, którego oba odchylone skraje podtrzymują dwa anioły - kaplica i ciężarna Madonna, powtarzam, starzejące się i czerniejące z upływem czasu jak przydrożny krzyż smagany wiatrami i deszczami, prażony toskańskim słońcem, stały się częścią natury i świata, na podobieństwo Narodzenia pod uciętym da-chem tegoż Piera. Świata zmity-zowanego i nagle osieroconego, gdyż Ciężarną Madonnę

odrestaurowano czyli rozjaśniono - i przeniesiono obecnie z kaplicy do małego muzeum w Monterchi ( dlatego użyłem wyżej określenia „w przeszłości”). Nie jestem w zasadzie przeciwnikiem restauracji ( odnowiony Sąd Ostateczny Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej zdał egzamin na celująco), sądzę jednak, że nie wszystko można restaurować i przenosić. Ciemna Madonna dei Parto w kaplicy cmentarnej opowiadała innym, głębszym głosem fragment wielkiego, tajemniczego „cyklu” Poczęcie-Narodzenie-Nauczanie-Ukrzyżowanie-Zmartwychwstanie.

Męka Ukrzyżowania. Sycylijski mistrz Antonello da Messina pokazał w trzech twa-rzach trzy warianty płaczącego Chrystusa: położył nacisk na wyraz tępego bólu, maskę fizycz-nego cierpienia, szloch wywołany okrucieństwem tortury. Masaccio w Ukrzyżowaniu kazał głowie Chrystusa wyrosnąć wprost z torsu, jakby przetrącono Mu kręgosłup przed przybiciem do krzyża. Niedawno w Mediolanie, w otwartych po długiej przerwie „salach napoleońskich” Galerii Brera, widziałem nareszcie w oryginale Martwego Chrystusa, Cristo Morto. Andrea Mantegna, iluminator Komnaty małżonków w Mantui, namalował go w roku 1480. Jedyny to obraz, z którym się nigdy nie rozstawał, który uważał (słusznie) za swój osobisty skarb. Obraz przejmujący; nie mający sobie równego, realistyczny i ludzki aż do skrajności (w tym bliski Morte della Vergine Caravaggia; wiadomo, na przykład, co oznacza wzniesienie na płóciennej narzucie zasłaniającej martwego od pasa w dół: erekcja jest ostatnim śladem życia u powie-szonych czy ukrzyżowanych). Nazywał się kiedyś Cristo scurto, co angielscy historycy sztuki oddają słowami strongly foreshortened figure. Względy perspektywy w figurze widzianej jakby przez twórcę klęczącego w niewielkiej odległości od stóp Chrystusa leżącego po zdjęciu z krzy-ża (i opłakiwanego z boku przez Matkę i Jana Ewangelistę) nie wystarczają dla wytłumaczenia pozycji „gwałtownego skrócenia”, skurczu, przygniecenia ciała. Według mnie Mantegna w ten sposób zamierzał - z powodzeniem! - namalować Ukrzyżowanego jako kondensację cierpienia, zmartwiały kłąb ledwie wygasłego bólu.

Caravaggio i Mantegna, a do pewnego stopnia także Masaccio i Antonello da Messina, utrafili w sedno chrześcijaństwa, religii cierpienia, głębokiego związku cierpiących z Ukrzy-żowanym. Niezbyt sensowne więc wydaje się pytanie Unde malum? (w Krakowie we wrześniu głowili się i mądrzyli nad nim poeta, filozof i teolog) . Zło jest w naszym świecie, w nas i obok nas, w „bólu istnienia” i w cierpieniu. Można i należy z nim walczyć, nie można go defi-nitywnie pokonać. Taki jest świat, to czują chrześcijanie wpatrzeni w obraz Chrystusa, wierzący w Jego „cykl”, po cóż więc przypominać im, że żmijka połyka robaka, ptak połyka żmijkę, lis szykuje się do skoku na ptaka, człowiek łowi w żelazne kleszcze lisa, sam zaś dobrze wie, że na niego również ktoś lub coś zastawia sidła.

Kościół instytucjonalny rozumie to doskonale. Usiłuje wiarę zespolić z otuchą, nadzieją i odwagą. Jan Paweł II napisał po polsku swój tekst do książki Varcare la soglia della speranza z wyjątkiem włoskiego wezwania non abbiate paura, „nie bójcie się”, które otworzyło niegdyś jego pontyfikat. Irena Pivetti, zagorzała katoliczka z krzyżem Wandei na piersiach, zwana często we Włoszech „naszą Dziewicą Orleańską” albo „naszą Świętą”, trzydziestotrzyletnia przewodnicząca włoskiej Izby Deputowanych (choć, prawdę mówiąc, ani nie dziewica, skoro była przez jakiś czas mężatką, ani nie przykładna katoliczka, skoro rozstała się z mężem po odmowie rodzenia dzieci), wgapiona ekstatycznie w „papieża Wojtyłę”, zaproponowała, by wezwanie papieskie uzupełnić: „Nie bójcie się Boga”. Nasz „najlepszy ze Światów” zdąża jednak szybkimi krokami w kierunku, który Ojca Świętego powinien raczej skłonić do okrzyku, ile sił w piersiach, „Bójcie się Boga, bójcie się Boga!” Okrzyku może już daremnego, bo nad schyłkiem Drugiego Millennium zdaje się coraz przemożniej panować Mantegna ze swoim Umarłym Chrystusem.

Listopad 1994

Gustaw Herling Grudziński, „Martwy Chrystus”, w: Gorący oddech pustyni, Czytelnik, Warszawa 2000, s. 199-207 (wspomniane w tekście opowiadanie „Głęboki cień” opublikowane jest także w tym samym tomie, s. 138-165).

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

5.

Jerzy Nowosielski(w rozmowie ze Zbigniewem Podgórzcem)

Zło w sztuce i w życiu

- Rzeczywistość w sztuce można przedstawić w sposób dwojaki; pośredni, symboliczny, za pomocą anegdoty oraz bezpośredni, wynikający z samej formy artystycznej.

- Mnie ten pierwszy sposób nie interesuje. Interesuje mnie wyłącznie taka sytuacja artystyczna, w której sama forma malarska w jakiś sposób uobecnia dodatnie lub ujemne aspek-ty rzeczywistości, powoduje, że stają się naocznymi, czyni je tak oczywistymi, że całym na-szym jestestwem chłoniemy ich niesłychanie silną, nie dającą się zakwestionować realność. Tylko taka sztuka mnie interesuje.

- Filarem Pana twórczości jest więc rzeczywistość stworzona.

- Inspirację mojej sztuki przedstawieniowej, pomijam tu sztukę abstrakcyjną, bo z nią sprawa jest nieco bardziej skomplikowana, czerpię z rzeczywistości empirycznej, w której ist-niejemy, którą sami jesteśmy. Ta rzeczywistość empiryczna w kosmogonii chrześcijańskiej rozumiana jest jako rzeczywistość, która powstała w wyniku dwóch zasadniczych katastrof: katastrofy pierwszej, którą tradycyjnie nazywa się upadkiem aniołów i katastrofy drugiej, która stanowi szczegółowy przypadek katastrofy pierwszej ze względu na to, że dotyczy tylko gatunku ludzkiego - określonej mianem grzechu pierworodnego. Skutkiem tych dwóch katastrof, pierwszej - ogólnej, dotyczącej przyrody i drugiej - szczegółowej, bo odnoszącej się tylko do naszej ludzkiej kondycji jest to, że cała rzeczywis -tość empiryczna może być uznana za rzeczywistość z gruntu złą, za rzeczywistość tak zepsutą, że percepcja jej jest możliwa tylko jako percepcja zła. I tu dochodzimy do przedziwnej tajemnicy sztuki, tajemnicy świadomości artystycznej, a może i jeszcze szerzej - tajemnicy świadomości piękna. Bez żadnych logicznych powodów, które można by sobie wydedukować z tej rzeczywistości zasadniczo złej, dotkniętej podwójną katastrofą, sztuka potrafi wyciągać esencję odczuwaną przez naszą Świado-mość jako esencję dobra, esencję oznakowaną w wartościowaniu duchowym dodatnio. Fakt, że z rzeczywistości zasadniczo złej można wyciągnąć esencję dobra, stanowi dla mnie jedną z największych zagadek naszego życia.

- Mimo to jednak możliwa jest pozytywna artystycznie manifestacja zła w sztuce. Weźmy chociażby w naszych czasach „Ukrzyżowanie” Francisa Bacona, gdzie ciało przedstawione jest jako ochlap mięsa, a w czasach dawniejszych malarstwo Francisca Goyi...

- Tak. Zacznę od Goyi, w którego późnych malowidłach forma malarska istotnie uczestniczy, choć raczej okazyjnie, w naocznym pokazywaniu samego zła. Jednakże nie jest ona jeszcze pozbawiona elementów duchowo pozytywnych. Goya dopiero zbliża się do tego, co obserwujemy u Bacona. Poza tym wydaje mi się, wszędzie tam, gdzie Goya w swoich przedsta-wieniach ciąży w stronę minusowej rzeczywistości, by znów zastosować wartościowanie duchowe, jego forma malarska zaczyna się jak gdyby rozwadniać, traci swoją siłę. Podejrzewam, że gdyby jego realizacje poszły dalej w tym kierunku, to przestałyby być prawdziwą sztuką, a tego nie można powiedzieć o Baconie. To jest absolutnie doskonałe unaocznienie zła. To niejako potwierdzenie w sztuce intuicji manichejs-kich. Zło, które w taki sposób manifestuje się za pośrednictwem formy artystycznej, zdaje się posiadać pozytywne substancjonalne, osobowe istnienie. Albowiem jedynie posiadając substancjonalny byt, zło zdolne jest nasycić formę artystyczną. Taka niepokojąca rzeczywistość artystyczna zaistniała dopiero w naszych czasach, sztuce dawnej obce były tego rodzaju doświadczenia. Zło ucie-leśniało się w sztuce dopiero w realizacjach Bacona. Wydaje mi się, że fakt, iż zaistniała taka możliwość, stanowi znamię czasów ostatecznych. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groźne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjonalny. Obrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywają z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny nie mający żadnego zakorzenienia w meta-fizycznym przezwyciężeniu zła. Ukazują coś, co można nazwać złem absolutnym. I to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest tak groźne. To jest coś, co może napawać już tylko lękiem. Ale musimy się bać, stoimy przecież w obliczu Sądu Ostatecznego. Całkiem poważnie uważam, że sytuacja, w której zaistniała możliwość osobowego pojawienia się zła w sztuce, po prostu nosi mamiona nadejścia czasów Antychrysta. Pojawienie się pozytywnej pod względem artystycznym manifestacji zła w sztuce dlatego tak niesłychanie mnie niepokoi, że wskazuje na to, iż Antychryst już osobowo działa w naszej świadomości.

- Powiedzial Pan już kiedyś, że wierzy w osobowe istnienie Antychrysta. Skąd więc to przerażenie?

- Co innego jest wierzyć w Antychrysta in abstracto, czy też po skutkach rozpoznawać jego działanie, a co innego dopuszczać możliwość jego osobowego przejawienia się w manifestacjach sztuki. A tu nagle dostrzegam, że w sztuce jest obecny w sposób pozytywny, udany. Nie chcę skrzywdzić artysty. Nie twierdzę, że Bacon ma coś wspólnego z Antychrystem, chodzi mi jedynie o to, że w jego sztuce zło przejawia się osobowo.

- Co to znaczy?

- To znaczy, że widzimy jego oblicze. Osoba to jest oblicze. Fakt, że nastąpiło wcielenie Drugiej Osoby Boskiej, miał określone konsekwencje artystyczne. Mogliśmy i możemy w sztuce zobaczyć Oblicze Chrystusa, Boga Wcielonego. A obecnie możemy oglądać również i oblicze Antychrysta. Artysta, dzięki któremu się to realizuje, może być osobowością bardzo pozytywną, choć zapewne tragiczną. Nie o to chodzi. I nie w tym rzecz. Przecież również dzięki bardzo złemu człowiekowi może się urzeczywistnić w sztuce pozytywna wizja Oblicza Chrystusa. Zastrzegam się, nie chcę nikogo krzywdzić. Rejestruję tylko pewne fakty z zakresu sztuki naszych czasów. Trudno mi pominąć tak ważny fakt, jak przejawienie się substancjonalnego zła w realizacjach Bacona. Fakt, który mnie niepokoi i zmusza do rewizji pewnych swoich dawnych poglądów.

- A więc zło może zaistnieć również w sztuce plastycznej. Może dlatego, że dzieło sztuki samo w sobie jest materialne?

- Materia w ogóle sama w sobie jest złem. Rzeczywistość empiryczna jest złem. Cała rzeczywistość empiryczna, zarówno ta kosmiczna, jak i ta planetarna, najbliższa nam, to właściwie jedno wielkie infernum. To jest piekło. Wielokrotnie miałem już okazję powiedzieć, że zwycięstwo nad manicheizmem ogłoszono zbyt pospiesznie. Prawdopodobnie manichej-czycy mieli rację w swoim pesymizmie światopoglądowym.

- Czy istnienie zła w dziele sztuki powoduje jakieś konsekwencje etyczne?

- Ludzie się w to mogą bawić, ale jest to jakaś penetracja wycinkowych elementów świadomości filozoficznej czy aksjologii humanistycznej. Dla mnie jest to mało interesujące. Nie stawiajmy sprawy na głowie: nie to jest istotne, w jaki sposób zło może istnieć w świecie piękna, lecz to, w jaki sposób piękno może zaistnieć w uniwersalnym środowisku zła. Dla mnie interesujące jest to, w jaki sposób świadomość ludzka przetwarza elementy zła na dobro i pię-kno. Możliwe, iż sprawa jest prosta, gdyż jest to proces zakodowany w archaicznych struk-turach genetycznych człowieka i służy ewolucji gatunku, zaś celem jego jest ochrona gatunku przed aktem zbiorowego samobójstwa. Oczywiście, jest to jedna z możliwych interpretacji tego zjawiska. Jednakże, gdy się ma nieco szerszą bazę rozpoznania świata, to problem, w jaki sposób świadomość ludzka, a zawężając - sztuka, przetwarza zło w dobro, jawi się nam jako jedna z największych zagadek, które zna nie tylko doświadczenie ludzkie, ale i pozaludzkie. To jest straszliwa alchemia, która, oczywiście, może być sprowadzona przez umysłowość typu Lema do instynktu samozachowawczego gatunku, który pragnie przeżyć.

- Jednakże ów proces przetwarzania zła w dobro może zachodzić nie tylko w sztuce.

- Oczywiście, dzieje się to w różnych sferach. Taką sferą podstawową jest erotyka. To zło, które chce dalej istnieć jako zło, musi w jakiś sposób oszukiwać pewne elementarne cząstki swego bytu, aby miały one siłę odtwarzania życia. I stąd powstaje dobro w sferze fascynacji seksualnej. Z tego podstawowego dobra wyprowadzamy inne: dobro etyczne, dobro estetyczne itp. Wyprowadzamy również z niego dobro metafizyczne. I powtarzam, cała rzecz nie w pyta-niach o to, w jaki sposób zło może istnieć w sztuce, etyce, teologii, lecz w pytaniach o to, w jaki sposób sztuka, etyka, teologia mogą istnieć w morzu zła.

- A coś takiego jak siła prowokująca dobro?

- Uwarunkowana jest indywidualną sytuacją danego człowieka. Zależy od tego, jak nastawiony jest na odbiór. Jeśli dany człowiek jest bardzo silnie uwarunkowany ową zasadniczą realistyczną wizją zła ontycznego, w którym jest zanurzony, to nawet z najbardziej pozy-tywnych manifestacji artystycznych wyciągać będzie przede wszystkim pierwiastki zła.

- Czy również z ikony?

- Nie. Otóż z ikony - nie. To jest jakaś zupełnie zaskakująca sprawa. W ikonie zachodzi jakaś nieprawdopodobna transformacja. Do tego stopnia nieprawdopodobna, że nawet w ikonie Sądu Ostatecznego, zawierającej sceny infernalne dotyczące naszego doświadczenia egzys-tencjalnego od strony zła, nie ma właściwie zła w sensie eschatologicznym.

- Istnieje jednak coś takiego jak wrażliwość artystyczna. Czy ona nie jest w stanie pomagać w przebiciu się dobra do odbiorcy, nawet jeśli ten ostatni zanurzony jest w morzu zła?

- Zaryzykuję twierdzenie, że ludzi wrażliwych na działanie sztuki jest bardzo niewielu. Tylko mniejszość przedstawicieli gatunku homo sapiens w sposób właściwy odbiera impulsy płynące z działań artystycznych. Znaczna większość odbiera je bądź na zasadzie snobizmu, bądź na skutek uwarunkowań etyczno-socjalnych czy też bodźców płynących z wychowania. Aż dziw bierze, że w tej ogromnej masie ludzi, którym się wmawia, że sztuka jest czymś istotnym, tak mało jest prawdziwych wrogów sztuki. Wszelcy ideolodzy czy politycy powinni wręcz nienawidzić sztuki.

- Dlaczego?

- Dlatego, że sztuka rozbija schematy myślowe, kwestionuje wręcz całe systemy świato-poglądowe. Bardzo często przecież sztuki nienawidzą ludzie religii. Tertulian nienawidził sztuki, nienawidzili jej też pierwotni chrześcijanie. Myślę, że owa nienawiść bierze się stąd, że sztuka jest czymś moralnie podejrzanym. Rodzi się bowiem w jądrze tego dziwnego tygla, w którym dokonuje się owa alchemiczna przemiana w świadomości elementów zła w dobro, brzydoty w piękno. Sztuka musi być podejrzana, zbawia bowiem piekło.

- A więc jest niejako przeciwniczką systemów gnostyckich?

- Nie. Sztuka jest przeciwniczką ideologii.

- Ale ideologia jest dzieckiem gnozy.

- Z bardzo jednak nieprawego łoża. Bowiem ideologia to zredukowanie gnostyckich elementów świadomości do poziomu myślenia dyskursywnego, a gnoza to przecież pogłębianie świadomości.

- Doszliśmy więc w naszej rozmowie do tego, wokół czego podświadomie krążymy od początku, a mianowicie do gnozy. Czym dla Pana jest gnoza?

- Tym, czym dla wszystkich. Wiedzą, poznaniem. Najlepiej jej istotę uświadamia sposób czytania Ewangelii przez zachodnich chrześcijan i Greków. Na Zachodzie czyta się Pismo Święte, a na chrześcijańskim Wschodzie się je poznaje. Między lectura a anagnozma tekstu jest ogromna przepaść. Tak wielka, jak wielka jest różnica między mentalnością rzym-skokatolicką a prawosławną. Chrześcijaństwo zachodnie wszystko sprowadza do poziomu myślenia dyskursywnego, w niesłychanie subtelny sposób to myślenie dyskursywne rozbu-dowując. Chrześcijanie wschodni wolą pozostać na poziomie anagnozma tekstu, na poziomie poznawania tekstu. Żeby nie nadużywać słowa „gnoza”, należy przyjąć, że istnieją ludzie, którzy mają trochę czasu, trochę cierpliwości i trochę spokojniejszą głowę, ażeby wniknąć nieco głębiej we własną świadomość i strukturę własnego myślenia.

- Gnostycyzm jednak to system religijny bardzo rozpowszechniony w okresie formo-wania się chrześcijaństwa, lecz przez nie odrzucony.

- Chrześcijaństwo to nic innego jak impuls Chrystusa w dzieje ludzkości, impuls na zasadzie inkarnacji. Ponieważ nastąpił on w okresie, w którym żywy był platonizm, stoicyzm, żywa też była gnoza żydowska i helleńska, łatwo więc mógłby być przyswojony przez te systemy. Zresztą one by go bardzo chętnie przyjęły. I Kościół wczesnochrześcijański na zasadzie jakiegoś cudu dogmatycznego rozpoznał te możliwości aklimatyzacyjne impulsu Chrystusa w gotowych już systemach

światopoglądowo-filozoficznych. I odniósł się do tych systemów wrogo. Mogło to wyglądać na obskurantyzm pierwotnego Kościoła, ale było zdrową reakcją na to, by nie zostać zadomowionym w systemach pod względem intelektualnym i kulturalnym znacznie przewyższających pierwotne chrześcijaństwo, lecz zagrażających impul-sowi Chrystusa, który w planie Zbawienia zupełnie je przerastał.

- Czym w tych systemach wyróżniał się manicheizm?

- Tym, że ma korzenie religijne, a nie filozoficzne. Wywodzi się on bowiem z dualizmu zoroastriańskiego. Wyrasta na gruncie doświadczenia ontologicznego, doświadczenia współ-istnienia elementów dobra i zła jako współpartnerów, że tak powiem, kosmologicznych. Jeśli ktoś naprawdę zetknął się z manicheizmem, przeszedł przez ogień doświadczenia manichej-skiego w głębi swej duszy, to manichejczykiem pozostanie do końca życia. To Pelagiusz napisał do św. Augustyna: „byłeś manichejczykiem i nie przestałeś nim być”. I całe szczęście, że mamy takiego Ojca Kościoła, który nie przestał być manichejczykiem.

- Szczęście?

- Tak uważam bowiem za nieszczęście wyciszanie manicheizmu, manicheizm jest jednym z podstawowych doświadczeń religijnych ludzkości. Gdybyśmy nie przeszli tego boles-nego chrztu naszej świadomości, któremu poddajemy się, pogrążając się w manicheizmie, to nie wiem, czy nasza świadomość religijna miałaby tak istotne znaczenie dla świadomości człowieka.

- Czy manicheizm mógł zaanektować Chrystusa?

- Chrystusa nie da się zaanektować. Chrystus jest nie do przyswojenia, Chrystus objawi się nam w drugim swoim przyjściu. Natomiast wszelkie próby racjonalnego wniknięcia czy zgłębienia tajemnicy Chrystusa, a w tym tajemnicy dobra i zła, bo przecież i tajemnicy Mod-litwy Pańskiej, to po prostu żałosne wysiłki rozwiązania tej zagadki, której nikt nie rozwiąże. Kościołowi wydaje się tylko, że przyswoił sobie Chrystusa, to Chrystus przyswaja sobie Kościół, kiedy i jak chce. Chrystusa nie można mieć na własność. A już szczególnie nie można Go mieć na własność ideologiczną bądź też dogmatyczną.

- Wróćmy jeszcze do św. Augustyna. Dlaczego uważa się go za Ojca Kościoła szczególnie bliskiego prawosławiu?

- Nie wiem. Przecież dużo bliższy jest mu protestantyzm. To on jest jego duchowym ojcem. Pewne przemyślenia św. Augustyna wydały owoce w doktrynie predestynacji i pre-sciencji Boskiej. Jeśli chodzi o prawosławie, to może św. Augustyn jest mu bliski dlatego, że stawiał pytania, na które nie było odpowiedzi. A prawosławie bardzo lubi pytania bez odpowiedzi. Odwrotnie Kościół rzymskokatolicki. Lubi on odpowiadać na pytania, które zasadniczo powinny pozostać bez odpowiedzi.

- Czym Pan tłumaczy tak ogromne zainteresowanie gnozą dzisiaj?

- Głównie kryzysem ideologii. Od dziesięcioleci już w Europie straszy widmo kryzysu ideologii. Kryzys ten szczególnie uzewnętrznił się w młodzieżowych ekscesach 1968 roku. Stanowi on po prostu wynik tego, że ludzie dostrzegli, iż myślenie dyskursywne i wartościo-wanie na poziomie dyskursywnym ma swoje granice, nie przystaje do rzeczywistości, którą przeżywają, a więc niczego

nie rozwiązuje. Zaczęli więc szukać głębiej. Może jest w owym nagłym zwrocie ku gnozie w ostatnich latach i coś z mody. Główną jednak przyczyną za-interesowania gnozą, jak powiedziałem, jest kryzys ideologii. To zjawisko powszechniejsze i głębsze niż się na ogół sądzi i niż chcieliby je widzieć ideolodzy broniący swoich myśli.

- Z drugiej zaś strony, zarówno dziś, jak i dawniej, wszelkiego rodzaju ortodoksje, mam na myśli systemy ściśle wierne doktrynie, tak zaciekle walczą z gnostycyzmem, a szczególnie manicheizmem.

- Bo inaczej ludzie nie mogliby istnieć. Ortodoksje zawsze zajmowały się upiększaniem rzeczywistości metafizycznej, pragnąc uczynić ją taką, by była do zniesienia dla człowieka. Po to, aby człowiek mógł żyć, aby mógł się kochać, aby mógł pracować, aby mógł tworzyć. Aby mógł ze spokojem zabijać zwierzęta, aby mógł produkować żywność. Dla przykładu: chłopów na całym świecie nieustannie wzywa się do zwiększenia produkcji zwierzęcej, czyż więc orto-doksja katolicka może głosić, że złem istotnym, złem ontycznym jest zabijanie zwierząt? Kościół bierze w tym udział i musi łagodzić sytuację. W chwili, w której Kościół zacząłby głosić pochwałę sytuacji granicznej, a ludzie by to przyjęli, życie na ziemi przestałoby istnieć. Nastąpiłby Sąd Ostateczny. Ortodoksja jest na przetrwanie, a nie na Sąd Ostateczny.

- A jednak ludzi coraz mniej zadowalają wszelkiego rodzaju ortodoksje.

- Bo ludzie są ciekawi. Ludziom nie wystarcza wersja wygładzonej rzeczywistości. Nawet ozdobiona najpiękniejszymi ideami filozoficznymi i najbardziej nęcącymi hasłami zbio-rowej szczęśliwości społecznej. Każdy bowiem człowiek ma własne doświadczenie życia i śmierci, miłości i nienawiści, szczęścia i rozpaczy. Wobec tego doświadczenia nieprzydatne są wszelkie metody interpretacji porządkującej. I ludzie, wiedzeni ciekawością, od czasu do czasu pragną sięgnąć poza te systemy porządkujące. Pragną zobaczyć, co jest na zewnątrz. A może jest tam trochę inaczej. Ludzi to podnieca, bo zło poprzez swój kuszący aspekt jest czymś fascynującym. Póki ludzkość w naszym empirycznym doświadczeniu będzie istnieć, póty będą podejmowane próby wyjścia poza bezpieczne granice wszelkiego rodzaju ortodoksji. Aż skoń-czy się to Sądem Ostatecznym.

- Przerażająca perspektywa.

- Ale lepsza od wizji Lema, który bardzo nie chciałby być racjonalistą, a musi nim być, bo taka jest struktura jego umysłu. Jeśli już mogę wybierać, to wolę moją wizję szczęśliwej ka-tastrofy niż jego wizję nieszczęśliwej rzeczywistości racjonalnej.

- Lem doprowadza świadomość ludzką na skraj rozpaczy, Pan daje jej nadzieję eschatologiczną po katastrofie Sądu Ostatecznego. Równocześnie z pierwszymi realizacjami Bacona na początku lat czterdziestych pojawiły się fabryki śmierci; jak na przykład Oświęcim, będące piekłem na ziemi.

- Bo rzeczywistość jest piekłem! T o jest oczywiste dla każdego! Natomiast to, w jaki sposób się tak dzieje, że ta infernalna rzeczywistość może być przemieniona w rzeczywistość niebiańską, stanowi wielką tajemnicę Chrystusa. Trzeba się tu zatrzymać w filozofowaniu. T o można wyłącznie przeżyć.

- Gdybyśmy wiedzieli, jak Ojciec Kolbe został świętym w Oświęcimiu, każdy z nas mógłby być świętym!

– Gdybyśmy wiedzieli, jak w rzeczywistości infernalnej, którą było całe życie Vincenta van Gogha, można namalować tak piękne obrazy, każdy z nas mógłby zostać takim świętym, jak van Gogh! Bo van Gogh był wielkim świętym sztuki. To nie tylko Ojcowie Kolbowie z Oś-więcimia, bo takich męczenników było więcej, ale również niektórzy artyści potrafiący z dna rozpaczy wyłuskać elementy dobra, które innym ludziom przynoszą radość – są świętymi. Tylko, że się tak wyrażę, w innych rejonach rzeczywistości. [...]

Zbigniew Podgórzec, „Zło w sztuce i w życiu”, w: Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Wydawnictwo Łuk, Białystok, 1993, s. 12-20.Jakkolwiek w tym tekście obrazom Ukrzyżowań Bacona poświęconych jest tylko kilka akapitów, to jednak na ich interpretację proponowaną przez Nowosielskiego składa się to wszystko, co mówi tu on na temat zła. Poza tym kontekstem akapity te pozostałyby niezrozumiałe.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

6.

Paul Evdokimov

Interpretacja ikony Rublowa

1. W 1515 roku katedra Wniebowzięcia w Moskwie została ozdobiona wspaniałymi ikonami wykonanymi przez uczniów wielkiego mistrza Rublowa. Kiedy metropolita, biskupi i wierni weszli do niej, wszyscy krzyknęli: „Zaprawdę, niebo się otworzyło i wspaniałość Boża się ukazała”. To uczucie można zrozumieć zwłaszcza wobec ikony nad ikonami, obrazu Świętej Trójcy, wykonanego w 1425 roku przez mnicha Andreja Rublowa. Około 150 lat później Synod Stu Rozdziałów czyni z niej wzór dla ikonografii i dla wszystkich wyobrażeń Trójcy Świętej.

W 1904 roku komisja restauracyjna zdjęła z ikony Rublowa metalowe ornamenty i po oczyszczeniu jej z późniejszych nawarstwień ukazała się ona w takiej wspaniałości, że członkowie komisji zostali dosłownie wstrząśnięci. Można z całą pewnością powiedzieć, że nie istnieje nic równego pod względem syntezy teologicznej, pod względem bogactwa symbolizmu i niezrównanego piękna artystycznego.

2. W obrazie tym można odróżnić trzy zachodzące na siebie plany. Na pierwszym miejscu jest to reminiscencja biblijna dotycząca odwiedzin trzech pielgrzymów u Abrahama (por. Rdz 18, 1-15). Komentarz liturgiczny tłumaczy to w następujących słowach: „Szczęśliwy Abrahamie, widziałeś Ich, przyjąłeś u siebie trójjedyne Bóstwo”. Ale już pominięcie figur Abrahama i Sary pozwala przeniknąć do drugiego planu rzeczywistości, do czystego porządku „Boskiej ekonomii”. Trzej niebiańscy pielgrzymi stanowią „przedwieczną Radę” i cały pejzaż zmienia znaczenie: namiot Abrahama staje się pałacem-świątynią: dąb z doliny Mambre - drzewem żywota; kosmos jako schematyczny kielich natury - lekkim znakiem jego obecności. Cielec na półmisku ustępuje miejsca kielichowi eucharystycznemu.

Trzej aniołowie, o lekkich i wysmukłych postaciach, mają wydłużone ciała (głowa mieści się w długości ciała czternaście razy zamiast siedmiu według wymiaru normalnego). Skrzydła aniołów jak również schematyczny sposób traktowania pejzażu wywołują wrażenie czegoś niematerialnego, zupełnego braku ziemskiego ciężaru. Odwrócona perspektywa obala odległość, głębię, gdzie wszystko znika w oddaleniu, i przez odwrotny efekt przybliża postacie ukazując, że Bóg jest w nich, że jest wszędzie. Radosna lekkość całości, tajemnica geniuszu Rublowa uskrzydla wizję. Trzy osoby rozmawiają ze sobą, ich tematem musi być tekst Jana: „Albowiem tak Bóg umiłował świat, że Syna swego jednorodzonego zesłał...” Otóż i Słowo Boga jest zawsze czynne: przyjmuje Ono postać kie-licha.

Trzeci plan wewnątrzboski jest tylko zasugerowany. Jest on obecny wszędzie, gdyż ekonomia zbawienia wynika z wewnętrznego życia Bożego.

3. Bóg jest miłością w swej trójjedynej istocie i Jego miłość w stosunku do świata jest tylko odbiciem miłości wewnątrztrynitarnej. Dar z siebie, który nie powoduje uszczerbku, lecz jest wynikiem nadmiaru miłości, jest upostaciowany przez kielich. Aniołowie są zgrupowani dokoła Boskiego posiłku. Otóż, ostatnie prace odkryły zawartość kielicha. Warstwa późniejsza przedstawiająca winną gałąź przesłaniała motyw pierwotny: Baranka, który łączy niebiańską Ucztę ze słowami Apokalipsy o Baranku zabitym przed założeniem świata. Miłość, ofiara, zabicie wyprzedzają akt stworzenia świata, będąc jego źródłem.

Trzej aniołowie spoczywają, co wyraża najwyższy pokój Bytu samego w sobie, lecz ten spoczynek jest „upajający”, jest on autentyczną ekstazą, „wejściem w siebie”. Ale cały paradoks

zawiera się w tej ekstazie, która pozostaje w swej własnej głębi. Św. Grzegorz z Nyssy dobrze określił tę tajemnicę: „Ze wszystkiego największym paradoksem jest fakt, że stałość i ruch jest tym samym”.

Ruch zaczyna się od lewej stopy anioła znajdującego się po prawej stronie obrazu, przedłuża się w schyleniu Jego głowy, przechodzi na anioła w środku, porywa niepowstrzymanie kosmos: skałę i drzewo - i roztapia się w pionowej pozycji anioła z lewej strony, gdzie wchodzi w stan spoczynku jako punkt zborny. Obok tego ruchu okrężnego, którego spełnienie kieruje całą resztą obrazu, jak wieczność kieruje czasem, pionowy kierunek świątyni i bereł wskazuje na dążenie ziemi ku niebu, w którym poryw ten znajduje swój cel.

4. Ta wizja Boga promieniuje transcendentną prawdą dogmatu. Z koncepcji aniołów Rublowa wynika jedność i równość, tak że można wziąć jednego anioła za drugiego - różnica wynika tylko z osobistej postawy każdego względem innych, a mimo to nie ma żadnego powtórzenia czy pomiesza-nia. Złoto błyszczące na ikonach oznacza zawsze Boskość w Jej obfitości. Skrzydła aniołów obejmują, pokrywają wszystko swą rozciągłością i jasnoniebieskie wewnętrzne zarysy skrzydeł uwypuklają jedność i niebiański charakter jedynej natury. Jedyność Boga i Trójcę Osób doskonale sobie równych wyrażają trzy berła zupełnie identyczne jako znaki królewskiej władzy, jaką jest obdarzony każdy anioł. Kształt Boski troistej jedności spogląda ku nam, przekracza nasze rozdźwięki i rozdarcia. Jest on władczym apelem, który działa przez samą swoją realność i poprzez samo swoje istnienie.

5. Geometrycznymi formami kompozycji są: prostokąt, krzyż, trójkąt i koło. Kształtują one obraz od wewnątrz i należy je zauważyć. Według pojęć epoki, ziemia jest ośmiokątna, przeto prostokąt jest hieroglifem ziemi, widzimy go na dolnej części stołu. Górna część stołu jest również prostokątna. Można w tym widzieć oznaczenie czterech stron świata, czterech, punktów kardynalnych, które u Ojców były symbolem czterech Ewangelii w całej ich pełni; nie można do niej nic dodać i nic odjąć, co oznacza również znak uniwersalny Słowa. Ta górna część stołu-ołtarza przedstawia Biblię ofiarującą kielich jako owoc Słowa. Jeżeli się przedłuży linię drzewa życia (umieszczonego z tyłu za środkowym aniołem), zejdzie ona poprzez stół i zapuści korzenie w prostokącie ziemi. Jest ono ogłoszone przez Słowo i pojone przez zawartość kielicha. To właśnie zawiera wyjaśnienie jego ta-jemnicy: dlaczego drzewo to rodziło owoce życia wiecznego, dlaczego było drzewem żywota.

Ręce aniołów wspólnie zwrócone są ku symbolowi ziemi, która jest miejscem przyciągającym ku sobie Boską miłość. Świat jest poza Bogiem jako byt odmiennej natury, lecz włączany w święty krąg „obcowania z Ojcem”, podlega także ruchowi okrężnemu, jest w górze, w świecie niebieskim w postaci skały, a następnie ten ruch okrężny rozładowuje się dla świata w pałacu-świątyni. Świątynia ta jest jakby przedłużeniem Anioła-Chrystusa, Jego inkarnacji. *

Jest ona Jego ciałem kosmicznym, Kościołem, Oblubienicą Baranka zjednoczoną z Nim „niepodzielnie i bez zmieszania”. Świątynia pozostaje w bezruchowym spoczynku wielkiego szabatu jako celu ruchu trynitarnego. W ten sposób cykl liturgii kosmicznej zostaje zamknięty. Jest to eschatologiczna wizja nowej Jerozolimy. Pozłacana część świątyni, która ukazuje się jako moc opiekuńcza, symbolizuje macierzyńską opiekę Theotokos i kapłaństwo świętych.

Z drzewa żywota według tradycji wzięto budulec na krzyż Chrystusowy. Jego kształt jest niewidzialną, lecz najoczywistszą podstawą całej kompozycji. Aureola, świetlisty krąg Ojca, kielich i symbol ziemi znajdują się na tej samej linii pionowej, która dzieli ikonę na dwie części i krzyżuje się z linią poziomą, która jednoczy świetliste aureole dwóch pozostałych aniołów, tworząc krzyż. Krzyż w ten sposób zostaje wpisany w święty krąg życia Bożego, będąc żywą osią trynitarnej miłości. „Ojciec jest krzyżującą miłością, Syn jest miłością ukrzy-żowaną, Duch Święty jest krzyżem miłości, jej niewyczerpaną potęgą.” Ruch przebiega ramiona krzyża, które jak ramiona Chrystusa obejmują świat

cały: „A ja, gdy będę podwyższony nad ziemię, pociągnę wszystko do siebie” (J 12, 32). Syn i Duch Święty są dwiema rękami Ojca. Jeśli się połączy końce stołu w punkcie znajdującym się tuż ponad głową środkowego anioła, zauważy się, że aniołowie są umieszczeni ściśle w trójkącie równobocznym. Oznacza on jedność i równość Trójcy, której szczytem jest phgaia Qeothz, Ojciec. I wreszcie linia idąca wzdłuż kształtów zewnętrznych trzech aniołów tworzy doskonałe koło, znak Boskiej wieczności. Środek tego koła jest w ręku Ojca, Pantokratora. **

6. Postawa Ojca ma w sobie coś monumentalnego, uwypukla ona hieratyczny spokój i bezruch, będący czystym aktem, dokonaniem, statyczną zasadą wieczności, a równocześnie - co jest najbardziej uderzającym kontrastem - rosnąca fala ruchu, wychodząca od prawego ra-mienia, jego po-tężne zgięcie, harmonizujące z równie potężnym przechyle szyi i głowy, wyra-żają dynamiczną zasadę. Niewyrażalna tajemnica Boga zawarta jest w tej syntezie statyki i ruchu: Absolutu filozofów, czystego Aktu teologów i „żywego Boga Biblii”, „Ojca naszego, który jest w niebiesiech”.

Wszechmoc Boża, którą wyznaje nasze Credo: „Wierzę w Boga Ojca wszech-mogącego” - jest wszechmocą miłości Ojcowskiej, odzwierciedloną w spojrzeniu środkowego anioła. Jest On Miłością i właśnie dlatego nie może się objawiać inaczej jak w zjednoczeniu i nie może być poznany inaczej jak przez zjednoczenie. „Nikt nie przychodzi do Ojca, tylko przeze mnie” (J 14, 6), a z drugiej strony: „Nikt do mnie przyjść nie może, jeśli Ojciec... nie pociągnie go” (J 6, 44). Nie jest to jakaś ciasnota czy ekskluzywność Ewangelii, lecz wstrząsające objawienie samej istoty miłości.

Nie można uzyskać żadnego poznania Boga bez obcowania między człowiekiem a Bo-giem, a to obcowanie jest zawsze trynitarne i wprowadza zjednoczenie między Ojcem a Synem. Ten fakt tłumaczy, dlaczego Ojciec nigdy nie objawia się bezpośrednio. Jest On Źródłem i wła-śnie dlatego jest On również Milczeniem. Ojciec objawia się wiecznie, ale objawia Go dwujedyność Syna i Ducha. Ikona ukazuje to zjednoczenie, którego żywym ogniskiem jest kielich. Linie po prawej stronie centralnego anioła rozszerzają się w miarę zbliżania się do lewego anioła. W symbolicznym języku linii wypukłe zgięcia oznaczają zawsze wyraz, mowę, przeniesienie, objawienie. Przeciwnie zaś, linie wklęsłe oznaczają posłuszeństwo, uwagę, wyrzeczenie, wrażliwość. Ojciec jest zwrócony ku Synowi. Mówi. Ruch przechodzący przez Jego byt jest ekstazą. On się całkowicie wypowiada w Synu. ,,Ojciec jest we mnie... Wszystko, cokolwiek ma Ojciec, moim jest” (J.14, 10; 16, l5).

7. Syn słucha, fałdy Jego szaty wyrażają najwyższy stopień uwagi, zapomnienie o sobie, On również wyrzeka się siebie, by być tylko Słowem Ojca: „Słowa, które ja wam mówię, nie od samego siebie mówię; lecz Ojciec we mnie mieszkający, On wykonuje dzieła” (J 14, 10). Jego ręka prawa naśladuje gest Ojca: błogosławieństwo. Dwa palce wyraźnie ukazujące się na białawym tle stołu - Biblii zapowiadają zjednoczenie dwóch natur w Chrystusie jako drogę zbawienia ludzkości, wprowadzenie świata i pierwiastka ludzkiego w dziedzinę zjednoczenia z Ojcem.

8. Opadająca ręka anioła z prawej strony wskazuje świat jako kierunek błogosła-wieństwa. Wydaje się, że ona pokrywa, bierze w opiekę, „unosi się” nad światem (według bi-blijnego wyrażenia opisu Stworzenia). Nad prostokątem świata ręka ta przypomina rozpostarte skrzydła czystej gołębicy.

Słodycz linii anioła z prawej strony zawiera w sobie jakąś macierzyńskość ***. Jest On Pocieszycielem, lecz jest także Duchem: Duchem żywota. Jest Dawcą życia, Tym, z którego wszystko, co żyje, czerpie swój początek. Jest On trzecim ogniwem Boskiej miłości, Duchem miłości. Jego pozycja jest nieco inna, niż pozycje dwóch pozostałych aniołów. Przez swe pochylenie i uniesienie całej istoty jest On pośrodku między Ojcem i Synem: jest Duchem zjednoczenia i społeczności. Wskazuje na to wyraźnie fakt godny uwagi, że cały ruch pochodzi od Niego. W Jego

tchnieniu bowiem Ojciec przechodzi w Syna, Syn otrzymuje swego Ojca i Słowo rozbrzmiewa. Podobnie o tym mówi św. Jan Damasceński: „Przez Ducha Świętego poznajemy Chrystusa, Syna Bożego, a przez syna kontemplujemy Ojca”. W czasie epifanii syn zejściu Gołębicy Ojciec przechodzi na Syna.

9. Barwy w ikonografii mają też swój własny język. U Rublowa uzyskają one nad-zwyczajne bogactwo, pełny akord muzyczny z całą gamą najsubtelniejszych odcieni, odbijających się we wszystkich detalach kompozycji. Intensywność kolorów centralnej postaci została podkreślona przez kontrast z białością stołu, odzwierciedloną w lśniącym migotaniu bocznych aniołów. Głęboka purpura (symbol miłości Bożej) i intensywny błękit (symbol niebiańskiej prawdy) wraz z błyszczącym złotem skrzydeł (symbol obfitości Bożej) tworzą doskonały akord, który się powtarza w złagodzonej tonacji, jak i wycieniowane Objawienie, stopniowa inicjacja: połączenie jasnoróżowego z liliowym po lewej stronie i jaśniejszego błękitu ze srebrno-zielonym po prawej. Złoto tronów jako Boskiej postawy mówi o obfitości życia Bożego.

Tak więc Ojciec, którego niedostępność wyrażają intensywne kolory, zatopiony w niedostępnych mrokach swej światłości, objawia się w sposób złagodzony, umożliwiający przystęp do Niego, jakby w świetlistym obłoku Syna i Ducha Świętego.

Kompozycja ta, oglądana czyni wrażenie błękitno-czerwonego płomienia. Wszystko płonie w powietrzu, błyszczącym w południe. „Kto jest blisko mnie, jest blisko ognia.”

Ręka Ojca trzyma początek i koniec wszystkiego, rozpościerając się nad kielichem. Baranek zabity przed założeniem świata i Baranek - Świątynia nowej Jerozolimy, ostatnia Wieczerza Chrystusa i Jego obietnica, że będzie pił z owoców latorośli winnej w Królestwie Ojca - włączają czas do wie-czności: kielich promieniuje na tle błyszczącej białości Słowa, odbijającej wszystkie kolory prawdy. Jest to promieniowanie serca Bożego - dar wzajemny trzech Boskich Osób.

10. Z ikony tej płynie potężny apel: „Bądźcie jednym, jako ja i Ojciec jedno jesteśmy”. Człowiek jest stworzony na obraz trójjedynego Boga, w jego naturę Kościół - wspólnota jest wpisana jako ostateczna prawda. Wszyscy ludzie są wezwani do zjednoczenia się wokół jednego i tego samego kielicha, do wzniesienia się aż do wyżyn serca Bożego i do wzięcia udziału w uczcie mesjańskiej, do stania się jedynym Barankiem - Świątynią. „To zaś jest życie wieczne [to znaczy Duch Święty], aby poznali ciebie, jedynego Boga prawdziwego i tego, któ-regoś posłał, Jezusa Chrystusa” (J 17,3).

Wizja kończy się następującą uwagą eschatologiczną: jest ona antycypacją Królestwa Niebieskiego, zatopiona w światłości, która nie jest z tego świata, pogrążona w czystej bez-interesownej radości, w radości Bożej, przez sam fakt, że istnieje Trójca, że jesteśmy kochani i że wszystko jest łaską. Zdziwienie promieniuje z duszy, która milczy. Mistycy nigdy nie mówią o szczytach, zdradza to jedynie milczenie.

Przypisy tłumacza

* Jak widać z powyższej uwagi oraz z dalszego komentarza, autor uważa środkowego anioła za postać Boga Ojca, a anioła z lewej strony - za postać Chrystusa. Należy jednak powiedzieć, że w tej kwestii komentatorzy mają różne, często niezgodne ze sobą opinie. Wy-bitny znawca sztuki bizantyjskiej i staroruskiej Łazarew właśnie anioła z lewej strony uważa za Boga Ojca, a środkowego anioła za Chrystusa, wychodząc ze stwierdzenia, że „linie postaci zarówno prawego jak i środkowego anioła, góry i drzewa kierują się ku lewej stronie - ku figurze lewego anioła, symbolizującego Boga Ojca” (W. N. Łazarew, Andrej Rublow, Moskwa 1960, s.15; .por. Konrad Onash, Ikonen, 1961, s. 388). Podobne stanowisko jest zarysowane również w wydaniu UNESCO. Anioł z lewej strony bowiem jest jedyną postacią nieruchomą (przynajmniej w swej górnej części ciała), ku której kieruje się ruch innych Osób. W takim wypadku świątynia przedłużająca postać anioła z lewej strony jest nie przedłużeniem ciała Chrystusa, lecz „domem Ojca” (J 14, 2). Na przedłużeniu zaś skrzydeł Chrystusa znajduje się drzewo żywota, do którego Chrystus się upodabnia (por. Euzebiusz, Com. Ps. I, 3; P.G. XXIII, 77 B-C; - Didym Ślepiec, Com. Ps. I, 3; P.G. XXXIX, 1157 C; J. Danielou, Les Symboles Chretiens primitifs, Paris 1961, s. 40). Na ikonach kolory mają także swoje symboliczne znaczenie. Kolor szat środkowego anioła jest kolorem szat Chrystusa. Centralność tej postaci nie powinna nas mylić. Przecież centralnym faktem historii świata umożliwiającym samą istotę obrazu jest Wcielenie. Sam autor omawianego komentarza przyznaje, że mamy tu do czynienia z perspektywą odwróconą. Centrum więc obrazu jest nie w głębi, lecz po stronie widza. Otóż, jest rzeczą charakterystyczną, że bliżej widza - po tej stronie stołu - znajdują się dwie postacie, niejako niewidzialne oznaczone bardziej pastelowymi barwami - to Ojciec i Duch Święty. Po przeciwnej zaś stronie stołu-ołtarza, ale po tej samej stronie co góra, drzewo i świątynia, czyli po stronie świata widzialnego, znajduje się jedna postać, o szatach bardziej jaskrawych mają-cych barwę szat Chrystusowych. Ta jedyna po stronie świata postać musi być chyba postacią Chrystusa jako centralnej hipostazy Wcielenia. Paradoksalność ikony Rublowa polega na tym, że nie ukazuje ona Boga, przez pryzmat świata, ale raczej świat przez pryzmat Boga. Dlatego dwie „niewidzialne” Osoby Trójcy są bliżej widza, następnie Chrystus - w centrum przejścia od tego, co niewidzialne, ku temu, co widzialne i za Nim dopiero - świat. Ale sama możliwość różnych interpretacji obrazu, z których każda może być uzasadniona, wskazuje na wielką głębię ujęcia Rublowa, w którym dogmat homouzjanizmu góruje nad cechami osobistymi nie zacierając ich jednak, co i prof. Evdokimov wspaniale podkreśla.

** W ikonografii bizantyjskiej obraz Pantokratora zwyczajnie jednak nie przeciw-stawia Ojca, który sam w sobie jest niewyobrażalny (por. J 1, 18), lecz raczej Syna, a właściwie Syna w Ojcu, lub - jak chce Charles Dielh - współistotność Syna z Ojcem, homouzjanizm (por. Manuel de L'Art Byzantin., Paris 1927, t. II, s. 489), co doskonale odpowiadałoby postaci cen-tralnego anioła. „Kto mnie widzi, widzi i Ojca” (J 14, 9).

*** Ruach: Duch - w językach semickich - jest rodzaju żeńskiego. Syryjskie teksty często tłumaczą słowo Paraklet jako „Pocieszycielka”. Interpretacja ciekawa, inna niż propo-nowana przeze mnie wskazuje, na ile różnych sposobów można interpretować ikonę Rublowa, co jest cechą wielkiego arcydzieła. Niemniej jednak choćby najbardziej intensywne, ale jaskra-we kolory, takie jak purpura i błękit, na ikonach nie oznaczają nigdy mroku Bożego, którego jedynym sposobem oznaczenia jest ciemne wnętrze mandorli (por. K. Onash, dz. cyt., tablice 38, 39, 49, 58, 59, 73, 91 103, 108 i objaśnienie na s. 364). Bardziej jaskrawe i intensywne kolory mogą oznaczać tylko większe ukon-kretnienie postaci - jej charakter wcielony.

Paul Evdokimov, „Interpretacja ikony Rublowa”, w: Prawosławie, przeł. ks. Jerzy Klinger, PAX, Warszawa 1986, s. 299-306.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

7.

Rudolf Arnheim

Źródło

Wzór abstrakcyjny tak porządkuje widziany materiał w dziele sztuki, by zamierzony wyraz bezpośrednio docierał do oczu. Najlepiej być może przekonuje o tym szczegółowa analiza dzieła, które na pierwszy rzut oka wydaje się ładne, ale banalne, namalowane w typowy naturalistyczny sposób.

Źródło, obraz który siedemdziesięciosześcioletni Ingres namalował w roku 1856, przedstawia dziewczynę stojącą prosto twarzą do nas i trzymającą dzbanek wody. W pierwszej chwili uderzają takie cechy obrazu, jak podobieństwo do życia, zmysłowość, prostota. Richard Muther pisze, że nagie postaci Ingresa każą odbiorcy niemalże zapominać, że patrzy na dzieła sztuki. „Artysta, który był bo-giem, tak jak bóg tworzył nagie istoty ludzkie”. I my możemy doznać wrażeń takich samych, a równocześnie zapytać: czy odpowiada życiu na przykład poza postaci? Jeśli spojrzymy na dziewczynę jak na istotę z krwi i kości, zauważymy pewnie, że trzyma ona dzbanek w sposób ogromnie niewygodny i sztuczny. Odkrycie to okazuje się nie-spodzianką, ponieważ dla oczu postawa dziewczyny była i jest naturalna i prosta. W dwuwy-miarowym świecie płaszczyzny obrazu stanowi rozwiązanie jasne i logiczne. Dziewczyna, dzbanek i lejąca się woda widoczne są w całości. Ułożone zostały na płaszczyźnie szeregiem obok siebie z prawdziwie „egipską” troską o klarowność i lekceważeniem dla pozy realis-tycznej.

Zasadniczy układ postaci nie jest więc bynajmniej rozwiązaniem oczywistym. Żeby zmusić prawe ramię do okrężnej drogi nad głową, trzeba było zarówno wyobraźni, jak i mis-trzostwa. Co więcej, położenie, kształt i funkcja dzbanka budzą znamienne skojarzenia. Nasuwa się myśl, że dzbanek jest jakby lustrzanym odbiciem swej sąsiadki - głowy dziewczyny. Przypominają się nie tylko kształtem: oboje mają jeden bok wolny, niezakryty, ten, gdzie znaj-duje się ucho, drugi zaś lekko przesłonięty. Oboje przechylają się w lewo, a spływająca woda podobna jest do spływających włosów. Ta formalna analogia służy podkreśleniu bezbłędnej geometrii kształtu człowieczego, ale skłaniając do porównań wydobywa także różnice. Przez kontrast z pustą „twarzą” dzbanka rysy dziewczęcia tym silniej przykuwają uwagę widza. Równocześnie dzban otwarcie pozwala wypływać wodzie, natomiast usta dziewczyny są ledwie rozchylone. Kontrast ten nie ogranicza się do twarzy. Dzban, który ma konotację z łonem, współgra też z ciałem – zestawienie raz jeszcze akcentujące fakt, że naczynie otwarcie wyrzuca strumień, natomiast ciało jest zamknięte. Pokrótce obraz rozwija temat powściągliwej, ale obiecującej kobiecości.

Oba aspekty tematu są podstawą dalszych wynalazków formalnych. Dziewiczy opór zaciśniętych kolan, ramię, które mocno przywiera do głowy, chwytające się dzbanka dłonie – znajdują

przeciwwagę w pełnym odsłonięciu ciała. Podobny antagonizm można wykryć w pozie postaci. Jej ogólny kształt wskazuje na prostą pionową oś symetrii; lecz symetria – z wyjątkiem twarzy, będącej maleńkim wzorem skończonej doskonałości – nigdzie nie jest przestrzegana ściśle. Ramiona, piersi, biodra, kolana i stopy to tylko niezdecydowane wariacje potencjalnej symetrii (rys.). Podobnie pion nigdzie nie urzeczywistnia się naprawdę; wynika jedynie z nachylenia osi mniejszych, które kompensują się nawzajem. W osiach głowy, biustu, bioder, łydek i stóp kierunek zmienia się co najmniej pięć razy. Prostolinijna, dosłownie i w przenośni, całość składa się z części, które się wahają. Mówi o spokoju życia, a nie śmierci. W falującym ruchu ciała istnieje coś prawdziwie „wodo-podobnego”, coś co okrywa wstydem nieprzerwany strumień z dzbana. Stojąca dziewczyna jest żywsza od płynącej wody. Potencjalne - silniejsze od rzeczywistego.

Przyglądając się dalej skośnym osiom centralnym, na których zbudowane jest ciało, zauważamy, że osi te są krótkie przy górnym i dolnym brzegu obrazu, a dłuższe w partii środkowej. Crescendo wielkości prowadzi od głowy przez pierś do dużego obszaru brzucha i ud i podobnie, od stóp przez łydki ku środkowi. Tę symetrię między górą i dołem uwypukla decrescendo „akcji” obrazowej od brzegów ku centrum. Zarówno u góry, jak i u dołu, znajduje się mnóstwo małych jednostek i ostrych załamań; tłoczno tam od szczegółów i ruchu do przodu i do tyłu w wymiarze głębi. W miarę jak jednostki powiększają się, akcja ta stopniowo zamiera; w zakolu piersi i kolan ustaje wszelki ruch, a pośrodku cichej płaszczyzny leży zamknięte sanktuarium płci.

Lewy kontur postaci od ramienia w dół składa się z niewielkich linii krzywych, które wiodą do dużego łuku biodra, powtarzającego się potem w coraz mniejszych łukach łydki, kostki, stopy. Lewy kontur silnie kontrastuje z prawym, niemal zupełnie prostopadłym. Wznie-siona prawa ręka wydłuża i wzmacnia ten pion. Połączony kontur tułowia i ręki jest dobrym przykładem formalnego przetworzenia przedmiotu, ponieważ stanowi odkrycie, jakąś nową linię, nie przewidzianą w pod-stawowym pojęciu wzrokowym ludzkiego ciała. Prawy kontur wykreśla pion, zasugerowany jedynie w zygzaku osi centralnej. Ucieleśnia odpoczynek, a będąc prawie geometrią pełni tę samą funkcję, co twarz. Ciało umieszczone więc zostało między czystymi stwierdzeniami dwóch zasad, które w sobie jednoczy: doskonałym spokojem prawego konturu i pełną wahań ruchliwością lewego.

Symetria góry i dołu, którą artysta wynalazł i nadał postaci, nie wywodzi się ze struktury organicznej. Ogólny zarys postaci również potwierdza tę symetrię. Postać wpisana jest w podłużny, nachylony trójkąt, którego wierzchołki tworzą: uniesiony łokieć, lewa ręka i stopy. Trójkąt wyznacza drugą, ukośną oś centralną, która chwieje się niepewnie na wąskiej podstawie. Jej chybotanie - nie zakłócając zasadniczego pionu - w delikatny sposób ożywia postać. Łagodzi nieco sztywność pionowej linii prawego konturu, ponieważ pionowy kontur odczytuje się jako odchylenie w bok od tej dodatkowej osi trójkąta. Trzeba wreszcie wspomnieć o ukośnej symetrii obu łokci, pojawia się tu bowiem element jakiejś kanciastości, bardzo ważny, gdyż dodaje ostrzejszego smaku „soli” kompozycji, która inaczej raziłaby może monotonią „słodkich” krzywych.

Tych kilka opisanych wyżej cech wynika po prostu z obiektywnego kształtu i budowy ludzkiego ciała; lecz porównanie Źródła z Tycjanowską Wenus lub Dawidem Michała Anioła wykaże, jak mało wspólnego mają ciała, tworzone przez artystów. W przypadku obrazu takiego, jak Źródło, godny uwagi jest fakt, że patrząc na obraz odczuwamy działanie środków formalnych, dzięki którym przedstawia on życie w sposób tak doskonały, choć niejednokrotnie wcale możemy nie być tych środków świadomi. Tak łagodnie każdy z nich wtapia się w całość o wielkiej, ogólnej prostocie, tak organicznie wzór kompozycyjny wypływa z przedmiotu i tworzywa, iż wydaje się nam, że oglądamy rzecz zwykłą i naturalną, a równocześnie zdumiewa nas wnikliwość, z jaką została zinterpretowana.

Rudolf Arnheim, „Źródło”, w: Sztuka a percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. Jolanta Mach, WaiF, Warszawa 1978, s. 160-164.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

8.

José Ortega y Gasset

Trzy obrazy z winem(Tycjan, Poussin i Velázquez)

IBoskie wino

Rzeźba, malarstwo i muzyka, których możliwości wydają nam się tak bogate, w rzeczy-wistości obracają się wokół kilku odwiecznych tematów. Genialni artyści nie wzbogacają i nie rozwijają tradycyjnych tematów i motywów: umierającego człowieka, kochającej kobiety, cierpiącej matki itd., przeciwnie, ich geniusz estetyczny objawia się tym, że potrafią te tematy odrzeć z niepotrzebnej i ordynarnej skorupy, jaką pokryli je artyści marni, powracając im pierwotną prostotę, docierając do ich błyszczącego jak klejnot jądra

Ludzie głupi i przyziemni sądzą, iż postęp ludzkości polega na stałym gromadzeniu coraz to większej liczby rzeczy i idei. Otóż nie: prawdziwy postęp to rosnąca intensywność w postrzeganiu jakiegoś pół tuzina pierwotnych tajemnic, które w pomroce dziejów pulsują na kształt odwiecznie bijących serc. Każdą epokę charakteryzuje szczególna wrażliwość wobec któregoś z tych wielkich problemów, inne pozostają jak gdyby w zapomnieniu lub też zaledwie muśnięte.

Podobnie niektórzy ludzie obdarzeni bywają idealnie wyostrzonym i wrażliwym orga-nem wzroku, a świat jawi im się skarbnicą najwspanialszych kolorów i odcieni, podczas gdy słuchowi ich obca jest jakakolwiek harmonia.

Dlatego też pierwotne tematy sztuki można traktować jako swego rodzaju konfesjonały historii. Każda epoka stając w ich obliczu i próbując się samookreślić wyraża jednocześnie swą ostatnią wolę, wyjawiając najgłębsze treści swego ducha. Jeśli wybrawszy któryś z tych te-matów, prześledzimy zmiany, jakim w dziejach sztuki ulegał, to wówczas zarysuje się przed nami profil moralny wieków, które przychodzą i odchodzą oszołomione ożywiającą je wiel-kością i zabijającym jak wbita w krwawiący bok szpada własnym ograniczeniem.

Spacerując po Muzeum Prado w łagodnym białym świetle sączącym się przez szyby, zatrzymałem się zupełnie przypadkowo przed trzema płótnami: pierwsze to Bachanalia Tycjana, drugie Bachanalia – Poussina i trzecie Pijacy Velázqueza. Te trzy dzieła tak różnych artystów łączy wspólny temat - przedstawiają one trzy różne interpretacje tragikomicznego problemu, jakim jest wino.

Wino to problem kosmiczny. Śmiejecie się, że wino przedstawia mi się jako problem kos-miczny? Nic w tym dziwnego, ale uśmiechy te dowodzą, iż mam rację. Wino jest problemem tak poważnym i tak prawdziwie uniwersalnym, że nasza epoka nie mogła przejść obok, nie skupiając na nim swej uwagi i nie rozwiązując go w tak charakterystyczny dla siebie sposób. Tak, nasza epoka

przyjęła pewną postawę również wobec wina - postawę higieniczną. Stowarzyszenia, prawodawstwa, podatki, badania laboratoryjne... jakichż to stref aktywności czy zainteresowań nie zawiera w sobie to jedno słowo – alkoholizm?

Wino jest problemem kosmicznym... Mnie też to śmieszy, epoka, w której żyję, jest jak porcelanowa waza chińska, w której wzrastało moje serce, gdzie się deformowało, i teraz na wielkie tajemnice kosmosu reaguje zwyczajnymi gestami. Rozwiązanie, jakie widzi moja epoka dla problemu wina, świadczy wymownie o jej prozaicznym stylu myślenia, jej chorobliwej dążności do zapobiegliwej przezorności i mieszczańskiego przystosowania się, o tym, jak absolutnie obcy jest jej element heroiczny. Któż w naszych czasach byłby na tyle przenikliwy, by móc poprzez alkoholizm – całą tę górę papierów, wykresów i statystyk – dostrzec prosty obraz zmysłowych i ociężałych gałązek winorośli uginających się pod dojrzałymi gronami wina, pieszczonymi przez złociste promienie słońca? Ale nie bądźmy zarozumiali: nasza interpretacja problemu wina jest jedynie jedną z wielu możliwych i co więcej jest ona ze wszystkich najmłodsza. Dawniej wino było bogiem, na wiele wieków przedtem, zanim stało się problemem administracyjnym.

My, ludzie współcześni, cały świat mamy poszufladkowany: jesteśmy zwierzętami klasyfikującymi. Każda dziedzina nauk jest taką szufladką, a w każdej z szufladek zamknięta jest olbrzymia masa odłamków rzeczywistości, które odrąbywaliśmy poprzez wieki od wielkiej macierzystej skały natury. I tak w małych kupkach, przypadkowo zebranych, często na zasadzie zwykłego kaprysu, ułożone mamy szczątki i odpadki rzeczywistego życia. By zebrać martwy, pozbawiony ducha skarb, musieliśmy naturę poćwiartować, musieliśmy ją uśmiercić.

Dawniej było odwrotnie, człowiek miał przed sobą kosmos żywy i niepodzielny. Podstawowy podział świata na sferę materialną i duchową dla niego nie istniał. Gdziekolwiek spojrzał, wszędzie widział działalność żywiołów twórczych lub niszczących. Potok wody nie był dla niego toczeniem się jednej kropli po drugiej, lecz specyficznym sposobem życia bóstw wodnych. Dzień był dla niego bytem, którego wspaniałym zadaniem było okresowe rozświetlenie świata, noc natomiast była siłą odradzającą, przywracającą do życia zmarłych.

Tak więc, w tym monolitycznym świecie, wino jawiło się człowiekowi jako jeden z podstawowych żywiołów. Grona winne były cząsteczkami światła; miały w sobie skon-densowaną najbardziej tajemniczą moc, która ludzi i zwierzęta prowadziła ku piękniejszemu światu. Wino rozświetla otaczającą nas przyrodę, uszlachetnia serca, rozpala źrenice i uczy tańca. Wino jest bogiem mądrym, płodnym i roztańczonym. Dionizos, Bachus to odgłosy nie kończącego się święta, krążące jak gorący wiatr wśród gęstych i ciemnych lasów życia.

II„Bachanalia" Tycjana

Nie sądzę, by istniał na świecie obraz bardziej optymistyczny. Mamy tu taras na zboczu pagórka. Kilka drzew nadaje miejscu jeszcze większego uroku: za nimi widać morze o wodach jasnoniebieskich i nieruchomych. W oddali leniwie płynie statek.

Niebo o intensywnym błękicie, z białym obłokiem pośrodku jest elementem pierwszo-planowym; na jego tle odcinają się drzewa, pagórek, ramiona i głowa poszczególnych postaci, a wszystko, co je dotyka, pozbawione jest wszelkich cech materialnych. Mężczyźni i kobiety wybrali ten uroczy zakątek wszechświata, by rozkoszować się życiem: są to ludzie, którzy piją, śmieją się, rozmawiają, tańczą, oddają się wzajemnym pieszczotom i śpią. Wszystkie funkcje biologiczne wydają się tu godne i równe w prawach. Mniej więcej pośrodku obrazu stoi chłopczyk, który zadarłszy koszulę załatwia swoją naturalną potrzebę. U szczytu pagórka wy-grzewa się na słońcu nagi staruszek, a na pierwszym planie po prawej stronie drzemie rozleniwiona Ariadna, naga i biała.

Obraz ten mógłby być zatytułowany inaczej, w sposób bardziej ekspresyjny, tytuł jego byłby zgodniejszy z prawdą gdyby brzmiał: triumf chwili.

Przez życie idziemy od chwili do chwili, od upadku do upadku; pewne z nich przechodzą bez echa, przemijają jak szare fale toczącej się rzeki. Inne sprawiają nam ból, są jak ukłucie w serce. Co robić? Zazwyczaj wzdychamy wtedy: „Ach, cóż to za życie!” i staramy się odepchnąć tę chwilę jak najdalej od siebie, odrzucamy ją i jeśli możemy, unicestwiamy, by nigdy już nie mogła powrócić. Bywają jednak również chwile wzniosłe, w których odczuwamy jedność z całym wszechświatem: dusza nasza rozpręża się ogarniając cały horyzont, zlewamy się w jedno z otaczającą nas przyrodą i zdajemy sobie sprawę z harmonii panującej wśród wszy-stkich otaczających nas rzeczy. Jest to chwila szczęścia, jak gdyby ukoronowanie życia i zarazem jego najpełniejszy wyraz.

Całą duszą staramy się ową chwilę uchwycić, walczymy o jej przedłużenie. Innymi słowy: rzucamy się w tę mijającą szybko chwilę, poddając się jej całkowicie, bez zastrzeżeń i bez obaw, jak gdyby ta minuta szczęścia była jednym z tych cudownych statków, na których według Homera pływali Feakowie i które szybkie jak myśl, bez steru i bez pilota, nieomylnie dążą do celu.

Właśnie jeden z tych momentów namalował Tycjan. Ludzie żyją w mieście skazani na niepowodzenie i cierpienia codziennego życia: mają nie zaspokojone ambicje, cierpią krzywdy, nie ufają sobie nawzajem, męczy ich poczucie własnej niedoskonałości, jedni na drugich patrzą ponuro i zawistnie. Ale pewnego dnia wyjeżdżają na wieś: wieje łagodny wietrzyk, cały świat skrzy się w słońcu, a bujne gałęzie drzew rzucają na ziemię niebieskawe cienie. Ktoś przywozi ze sobą amfory i srebrno-złote, pięknie wycyzelowane puchary. W naczyniach tych błyszczy wino. Piją. Histeryczne napięcie duchowe ustępuje: w źrenicach pojawiają się nowe błyski, w komórkach mózgowych rodzi się fantazja. Okazuje się prawdą, iż życie nie jest tak marne i nędzne, że ciało ludzkie jest piękne na tle wiejskiego złotoniebieskiego pejzażu, że dusze ludzi są szlachetne, pełne wdzięczności i zawsze gotowe nas zrozumieć. Piją! Ma się wrażenie, że niewidzialne palce splatają nas z ziemią, morzem, powietrzem i niebem; jak gdyby świat cały był arrasem, a my postaciami z tego arrasu, a włókna, z których utkana jest nasza pierś, biegną dalej, jest to ta sama materia, która tworzy ów lśniącobiały obłok. Piją. Od jak dawna już tu są?

Jak przez mgłę zaczynają sobie przypominać, że istnieje miasto, że jest ból, że są zdrady i że gdzieś w końcu jest kres. Wydaje im się, że spędzili tu już wieki i że na wieki tu pozostaną, a promienie słoneczne będą wiecznie pieścić boki srebrzystego dzbanu. Chwila ta, jak jakiś przedmiot o nieograniczonej elastyczności, rozciąga się dotykając obu spowitych we mgle krańców czasu. Ta wola wiecznego trwania tkwiąca głęboko w każdej godzinie szczęścia posłużyła Nietzschemu do wyróżnienia prawdziwych wartości, do stworzenia nowych tablic dobra i zła. Tak to formułuje w swych sławnych strofach:

Ból powiada: przemijaj!Odwrotnie szczęście - ono pragnie wieczności.Absolutnej wieczności!

Ludzie, którzy tu piją, rozebrali się, by poddać swą skórę łagodnym pieszczotom słońca i powietrza, wiedzeni być może tajemnym instynktem i pragnieniem pełniejszego zespolenia z otaczającą ich przyrodą. Im więcej piją, tym lepiej dostrzegają odkryte przed nimi najgłębsze tajemnice kosmosu, twórczą istotę wszystkich rzeczy. Misterium to rytm. Widzą oni, że cała scena pogrążona jest w odcieniach niebieskich – niebo, morze, darń, drzewa, tuniki – od tego tła odbijają odcienie gorące, czerwone i złotawe – męskie ciała, złote smugi słońca, czasze kie-lichów i złocisto-zmysłowe postacie kobiet. Niebo jawi im się jako pytanie subtelne i nieogarnione, a ziemia twarda i szeroka jako odpowiedź przekonywająca i oparta na mocnych podstawach. Widzą, że jest na ziemi strona prawa i lewa, wysokość i nizina: widzą, że jest światło i cień, spokój i ruch; widzą, że wklęsłość

stworzona jest na przyjęcie wypukłości, że suchość dąży ku wilgoci, zimno ku gorącu, a cisza jest izbą gościnną przygotowaną dla przemijającego hałasu...

Ludzie ci nie zostali wprowadzeni w to rytmiczne misterium wszechświata dzięki zewnętrznej erudycji; wino, które było mądrym bogiem, dało im na moment intuicję poz-walającą odkryć najgłębszą tajemnicę. Nie chodzi tu o jakieś nowe pojęcie przyswojone przez ich mózg: wręcz przeciwnie, wino sprawiło, że ciała ich zanurzyły się w strumieniu racjonalności, w którym płynie pogrążony cały świat. I tak nadchodzi moment, w którym ruchy ich rąk, torsów i nóg również stają się rytmiczne, w którym mięśnie nie tylko poruszają się zwyczajnie, lecz czynią to w takt rytmu. Rytm jest utajoną logiką drzemiącą w mięśniach: pod wpływem wina ruch staje się tańcem.

III„Bachanalia" Poussina

Tak więc według Tycjana wino nadaje zwykłej materii organicznej moc duchową. Wspaniały ten obraz, przedstawiający ludzi zabawiających się leniwie wokół dzbanów z winem, jest wyrazem filozofii Odrodzenia. Wieki średnie przedstawiały nam ducha jako wroga i przeciwieństwo materii. Zabijając jedno, pozwalamy rosnąć drugiemu; życie jest walką duszy z ciałem, a taktyka tej walki nazywa się ascezą. Odrodzenie w inny sposób rozumiało tajemnicę życia. Oponuje ono i zdecydowanie zaprzecza istnieniu tego pesymistycznego dualizmu. Nie! świat jest jeden: nie jest jedynie wulgarną materią ani też tylko obrazem ducha. To, co nazywamy materią, może dojść do rytmicznej wibracji – a wówczas staje się tym, co nazywamy duchem. Pod wpływem wina mięśnie dochodzą do szczytu swoich możliwości, do tańca, gardło do śpiewu, serce do miłości, usta do uśmiechu, a mózg do idei.

Dochodzimy więc do formuły, która określa nam sens Bachanalii Tycjana: przed-stawiają one moment, w którym zaciera się granica między człowiekiem, zwierzęciem i bogiem. Postacie tego obrazu są z ciała i kości; przez prostą intensyfikację swojej energii naturalnej, czyli zwierzęcej, zlewają się w jedno z kosmosem, dochodząc do szczytów intuicji i do absolutnego optymizmu, który w założeniu był cechą właściwą bogom.

Przeprowadźmy teraz krótkie porównanie obrazu Tycjana z płótnem Poussina. Obraz ten jest ruiną obrazu. Treści jego nie sposób przekazać ani przy pomocy fotografii, ani przy pomocy rysunku. Powoli dogorywa w jednej z rzadko odwiedzanych sal muzeum.

Najprostsze odcienie czerwieni, którymi Poussin malował swe postacie, absorbowane są przez dzikie, profanujące obraz światło naturalne. Odcienie zimne, sinoniebieskie, osadzone w czerni, zatarły się. O ile płótno Tycjana skłania nas do śmiechu, o tyle to płótno, tak zniszczone, wprawia nas w nastrój elegijny, skłania nas do zadumy nad przemijaniem wszystkiego, co wspaniałe, nad kresem i nad okrutną misją czasu, który wszystko niszczy.

Niemniej przeto to, co nam opowiada Poussin, jest, jeśli to możliwe, jeszcze radoś-niejsze niż anegdota przedstawiona przez Tycjana. Jako że ten ostatni opowiada nam tylko jedną historię, przedstawia nam coś jak najbardziej chwilowego. Możemy jedynie zauważyć wysiłek materii, której wino nadało duchową wibrację, by chwilę tę przedłużyć; możemy jedynie przeczuwać, że wszystko to skończy się ogromnym zmęczeniem, bólem głowy, sflaczałymi mięśniami i niesmakiem w ustach. Postacie Poussina nie są ludźmi, lecz bogami. Fauny, syleny, nimfy i satyry towarzyszą w gajach sza-lonym przygodom Bachusa i Ariadny. Brak tu tycjanowskiego elementu realistycznego, ludzkiego. Nie jest to skutek braku umie-jętności czy pomyłki, takie jest założenie formalne tego obrazu. Kiedy Poussin malował swoje dzieło, minęła już epoka Odrodzenia, tak jak mijają bachanalia. Żył dokładnie w momencie następującym po tycjanowskiej orgii. Płakał ze zmęczenia i fatalnego samopoczucia. Optymistyczne obietnice Odrodzenia nie spełniły się. Życie jest ciężkie i wyprane z poezji. Ludność

Europy Zachodniej skłania się ku mistycyzmowi czy też ku racjonalizmowi. Po co żyć? Działalność ograniczona zostaje do takiego stopnia, do jakiego to tylko możliwe; życie zostaje zredukowane do minimum; zamiast przeżywać swą mizerną egzystencję ludzie wolą wspominać wspaniałe życie dawniejszych czasów. Poussin jest romantykiem mitologii kla-sycznej. W nierzeczywistej przestrzeni jego obrazu przesuwa się korowód bogów, zawsze roześmianych i radosnych, którzy piją nie upijając się i dla których bachanalia nie są świętem, lecz normalnym życiem. Świetnie ujął to Meier-Graefe: „W Bachanaliach unika Poussin wszelkich krańcowości. Nie przedstawia nam, jak Tycjan, epizodu z dnia hulanek i swawoli; szczęście i radość jest u niego normą.” (To zdanie niemieckiego krytyka zamieszczone w Viaje de Espania skłoniło mnie do napisania tego eseju.)

W rezultacie: chłopczyk z obrazu Tycjana tutaj stoi po prawej stronie pomiędzy faunem a nimfą dosiadającą kozła. Chłopczyk ma kopyta koziołka, jest uroczym satyrkiem, jedno-cześnie synem kozy i pięknego bóstwa. To zbliżenie bóstwa ze zwierzętami wyraża poważną, melancholijną intencję charakterystyczną dla romantyzmu. Rousseau, kiedy postulował powrót człowieka do natury, domagał się też zerwania z cywilizacją jako specyficznym tworem lu-dzkim, będącym pomyłką i ślepym zaułkiem. Natura jest doskonalsza od kultury; to znaczy, że zwierzę jest bliższe Bogu niż człowiek. Pascal również już o wiele wcześniej przepowiadał, że: Il faut s'abêtir .

IV"Pijacy" Velázqueza

Piękno i szczęście są atrybutami bogów - sugeruje nam Poussin – a nie ludzi. Radość, którą maluje w swoim obrazie, wzbudza w nas rozgoryczenie, ponieważ czujemy się z niej wyłączeni. Rzeczywistość jest pełna znoju i bólu; szczęście jest nierealne jak owi bogowie i nimfy. Słońce rzeczywiście zemściło się zaciemniając obraz, podobnie jak mieszkańcy Olimpu zemścili się na Homerze oślepiając go za to, że naraził na szwank honor Heleny.

Rozwiązanie proponowane przez Poussina skłania nas do kontemplacji wewnętrznej, milczącej, w której odbijają się subtelne echa nie kończącego się, radosnego śmiechu bogów. To dwuznaczne zaproszenie do wieczystej melancholii jest rozwiązaniem zbyt pocieszającym. Ale przynajmniej Poussin upewnia nas, że bogowie istnieją. Poussin maluje bogów.

Natomiast Velázquez zebrał na swym obrazie miejskie szumowiny, włóczęgów i nie-robów, brudnych, chytrych i leniwych, mówiąc im: „Chodźcie, pokpimy sobie z bogów”. Pośrodku ogołoconej z owoców winnicy umieszcza otyłego parobasa o niezdrowej cerze, wieńcząc mu czoło kilkoma liśćmi winorośli. Ten jest Bachusem. Pozostałych grupuje wokół kamiennego dzbana i każe im pić aż do momentu, kiedy wybałuszają im się kretyńsko oczy, a policzki kurczą się w idiotycznym grymasie. I to wszystko.

Bachanalie przechodzą w pijaństwo: Bachus jest mistyfikacją. Istnieje tylko to. co można zobaczyć i dotknąć. Nie ma bogów.

Stan ducha, jaki się tu objawia - kpiny z całej mitologii pojawiają się, jak wiadomo, w szeregu dzieł Velázqueza, przypominacie sobie Merkurego i Argosa i Boga Marsa – ma w sobie bez wątpienia pewną wielkość. Jest to gwałtowna akceptacja materializmu, wyzwanie rzucone kosmosowi, dumne malgré tout. Ale czy jest to usprawiedliwione? Czy realizm nie jest pewnym ograniczeniem? Bo jeśli sięgniemy samego sedna, to czym są bogowie? Co ludziom symbolizują postacie bogów? Jest to temat poważny i trudny. Nieco sprawę upraszczając można powiedzieć, że bogowie to wyższy sens, jakiego nabierają rzeczy, jeśli na nie patrzymy w kontekście innych.

I tak, Mars jest tym, co najlepsze w wojnie - odwagą, siłą woli, sprawnością fizyczną. Wenus jest tym, co najlepsze w ekspansji seksualnej - pożądaniem, pięknem, łagodnością, delikatnością, wieczną kobiecością. Bachus jest tym, co najlepsze w pobudzającym wrażliwość podnieceniu

fizjologicznym – zapałem, miłością do pól, lasów i zwierząt, poczuciem głębo-kiego braterstwa wszystkiego, co żywe, błogosławionym szczęściem, jakie oferuje ludzkości fantazja.

Bogowie są tym, co najlepsze w nas samych, tym, co raz wyodrębnione z wulgarności i zła personifikuje się przybierając własną postać.

Mówiąc, że rzeczy, poza swą konstrukcją materialną, nie posiadają żadnego aromatu i nie są spowite nimbem ideału czy jakiegoś głębszego sensu, to znaczy mówić, iż życie pozbawione jest sensu, a więź między rzeczami nie istnieje. Tycjan i Poussin, każdy na swój sposób - reprezentują temperament religijny, tak samo jak Goethe cześć boską oddają naturze. Velázquez jest wielkim ateuszem, kolosalnym bezbożnikiem.

Pędzlem swym jak miotłą wymiata z naszego życia bogów. W jego bachanaliach nie tylko nie ma Bachusa, ale jest jeszcze przedrzeźniający go bezwstydnik.

Jest to nasz malarz. Przygotował pole dla naszej epoki pozbawionej bogów, epoki admi-nistracyjnej, w której zamiast o Dionizosie mówi się o alkoholizmie.

1911

José Ortega y Gasset, „Trzy obrazy z winem (Tycjan, Poussin i Velázquez)”, w: Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, wybrał i wstępem opatrzył Stanisław Cichowicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 73-83.Cytowany fragment z Tako rzecze Zaratustra F. Nietzschego oddany tu jest zapewne „z drugiej ręki”, z drugiego języka; natomiast w przekładzie Wacława Berenta brzmi (tak kończy się „Pieśń pijana”):

„Zgiń – mówi ból –Rozkosz za wiecznem życiem łka –– wieczności chce bez dna!”.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

9.

Rainer Maria Rilke

Auguste Rodin[fragment]

Całymi latami chodził Rodin po drogach tego życia jako pokorny uczeń, który ciągle czuł się początkującym. Nikt nie wiedział o jego próbach, nie miał zaufanych i niewielu miał przyjaciół. Za pracą, która dawała mu utrzymanie, kryło się rosnące jego dzieło i czekało na swój czas. Czytał wiele. Przyzwyczajono się do oglądania go na ulicach Brukseli zawsze z książką w ręku, lecz książka ta była może często jedynie pretekstem do zagłębiania się w siebie, w niesamowite zadanie, które go czekało. Jak wszystkim ludziom czynu uczucie, iż ma przed sobą niezmierzoną pracę, było mu bodźcem, czymś, co pomnażało i skupiało jego siły. A gdy nadchodziły wątpliwości, nadchodziła niepewność, gdy ogarniała go wielka niecierpliwość stawania się, lęk przed śmiercią przedwczesną lub groźba powszechnej nędzy, wszystko to natrafiało w nim już cichy, rzetelny opór, na zaciętość, na siłę i ufność, na wszystkie nie rozwinięte jeszcze sztandary wielkiego zwycięstwa. Być może przeszłość stawała w takich momentach u jego boku, głos katedr, którego ciągle chodził słuchać. Z książek również płynęło wiele, co mu przytwierdzało. Po raz pierwszy przeczytał Boską komedię Danta. Było to objawienie. Ujrzał przed sobą udręczone ciało innego pokolenia, widział, ponad całą powszedniość dni, stulecie odarte z szat, ujrzał wielki i niezapomniany sąd poety nad swoim czasem. Były tam obrazy, które przyznawały mu słuszność, a kiedy czytał o płaczących stopach Mikołaja Trzeciego, wiedział już, że istnieją płaczące stopy, że istnieje płacz, który jest wszędzie, w całym człowieku, i łzy, które wypływają wszystkimi porami. Od Danta zaś przeszedł do Baudelaire’a. Tutaj nie było sądu poety prowadzonego przez cień do niebios, człowiek tylko, jeden z cierpiących, podniósł swój głos i kazał mu brzmieć wysoko ponad głowami pozostałych, jakby chcąc ocalić go przed zagładą. A były w tych wierszach miejsca, które wydobywały się z pism, które zdawały się nie napisane, lecz ukształtowane, słowa i grupy słów, które stopiły się w gorących dłoniach poety, linijki, które dotykać się dawały jak płaskorzeźby i sonety, które niczym kolumny o zawiłych kapitelach dźwigały ciężar trwożnej myśli. Wyczuwał niejasno, że ta sztuka, urywając się nagle, natrafiała na początek innej i że za tą inną tęskniła; wyczuwał w Baudelairze kogoś, kto go wyprzedził, kogoś, kto nie dał się zwieść twarzom i kto szukał ciał, w których życie było intensywniejsze, okrutniejsze, i bardziej niespokojne.

Od owych dni obaj poeci pozostali mu na zawsze bliscy, wybiegał myślami poza nich i znów do nich powracał. W owym czasie, gdy sztuka jego kształtowała się i przygotowywała, gdy wszelkie życie, którego się uczyła, było bezimienne i nie oznaczało nic, myśli Rodina błąkały się po książkach poetów i stamtąd czerpały dla siebie przyszłość. Później, gdy już jako twórca znowu dotknął tego

kręgu tematów, postaci ich wynurzyły się w nim niczym wspomnienia z jego własnego życia, bolesne i rzeczywiste, i przeniknęły do jego dzieła jak do ojczyzny.

W końcu, po latach samotnej pracy, podjął próbę wystąpienia z pewnym dziełem. Było to pytanie rzucone opinii publicznej. Opinia publiczna odpowiedziała przecząco. I Rodin znowu zamknął się na trzynaście lat. Były to lata, w których ciągle jeszcze nie znany, dojrzał do mistrzostwa, do nieograniczonej władzy nad własnymi środkami, pracując nieustannie, myśląc, próbując, nie ulegając wpływom czasu, który z nim nie współdziałał. Być może ta właśnie okoliczność, iż cały jego rozwój dokonał się w owej niezmąconej ciszy, dała mu ową potężną pewność siebie później, kiedy się o niego sprzeczano, kiedy sprzeciwiano się jego dziełu. Wtedy, gdy zaczynano w niego wątpić, on sam nie żywił już zwątpień wobec samego siebie. Wszystko to było już poza nim. Los jego nie zależał już od poklasku i osądu tłumu, rozstrzygnięty był już wówczas, gdy mniemano, iż zdoła się go zniszczyć szyderstwem i wrogością. W czasach, kiedy się stawał, nie docierał do niego żaden obcy głos, żadna pochwała, która mogłaby go zwieść, żadna nagana, która mogłaby mu zmącić myśli, podobnie jak dojrzewał Parsifal dzieło jego dojrzewało w czystości, samo ze sobą i z wielką i potężną przyrodą. Przemawiała doń jedynie jego własna praca. Mówiła do niego z rana, przy przebudzeniu, a wieczorami długo dźwięczała mu w rękach, niczym w odłożonym już na bok instrumencie. Dlatego dzieło jego było tak niezmożone: ponieważ przyszło na świat już dorosłe; nie ukazało się jako rzecz stawająca się, szukająca swego uzasadnienia, lecz jako rzeczywistość, która miejsce sobie wywalczyła, która jest i z którą trzeba się liczyć. [...]

Ów okres dojrzewania zamknięty jest granicami dwóch dzieł. Początek jego stanowi głowa Człowieka ze złamanym nosem, koniec – postać młodego mężczyzny, Mężczyzny czasów pierwotnych, jak nazwał go Rodin. L’Homme au nez cassé odrzucony został przez Salon w 1864 roku. Można to doskonale zrozumieć, ponieważ czuje się, że w dziele tym sztuka Rodina jest już całkowicie dojrzała, całkowicie doskonała i pewna; z bezwzględnością wielkiego wyznania przeciwstawiła się wymogom akademickiego piękna, które wciąż jeszcze panowały niepodzielnie. Na próżno Rodin obdarzył ową boginię buntu na Łuku Triumfalnym przy placu de l’Etoile dzikim gestem i rozwartymi do krzyku ustami, na próżno tworzył Barye giętkie swoje zwierzęta, a Taniec Carpeaux wyszydzono jedynie, aby w końcu tak dalece do niego przywyknąć, że go wcale już nie spostrzegano. Wszystko zostało po staremu. Rzeźba, jaką uprawiano, była jeszcze ciągle rzeźbą modeli, póz i alegorii, łatwym, tanim i spokojnym rzemiosłem, zadowalającym się mniej lub bardziej zręcznym powtarzaniem kilku usankcjonowanych gestów. W takim otoczeniu głowa Człowieka ze złamanym nosem powinna wywołać ową burzę, jaka wybuchła dopiero przy późniejszych dziełach Rodina. Ale prawdopodobnie odesłano ją jako pracę człowieka nieznajomego, prawie wcale nie oglądając.

Czuje się, co skłoniło Rodina do ukształtowania tej głowy, głowy starzejącego się, brzydkiego mężczyzny, którego złamany nos wzmógł jeszcze udręczony wyraz twarzy: pełnia życia, która nagromadzona była w tych rysach; okoliczność, iż na twarzy tej nie było żadnych symetrycznych powierzchni, że nic się nie powtarzało, żadne miejsce nie pozostawało puste, nieme czy obojętne. Twarzy tej życie nie poruszyło, lecz była na wskroś nim przeniknięta, tak jakby nieubłagana jakaś ręka pogrążyła ją w głębinach losu, niczym w wirach obmywającej i żrącej wody. Kiedy trzyma się i obraca w rękach tę maskę, zaskoczonym się jest nieustanną zmianą profilów, spośród których żaden nie jest przypadkowy, zgadujący lub nieokreślony. Nie ma na tej głowie ani jednej linii, przecięcia, konturu, których by Rodin nie widział i nie chciał. Wydaje się nam, że czujemy, jak niektóre z tych bruzd powstały wcześniej, inne później, jak pomiędzy tą a tamtą zmarszczką przecinającą rysy leżą całe lata, trwożne lata, wie się, iż spośród znaków na tej twarzy niektóre wypisane zostały powoli, niejako ociągliwie, inne najpierw zarysowane zostały leciutko i pogłębione dopiero przez jakiś nawyk czy powracającą nieustannie myśl, i rozeznaje się owe ostre cienie, które powstać musiały w ciągu

jednej nocy, wysieczone jakby dziobem jakiegoś ptaka na ponad miarę czuwającym czole bezsennego człowieka. Trzeba sobie z trudem przypominać, że wszystko to wypisane jest w obrębie jednej twarzy, tyle bowiem trudnego, bezimiennego życia bije w tym dziele. A gdy położymy ową maskę przed sobą, odnosimy wrażenie, że stoimy na wysokiej wieży spoglądając na nierówny krajobraz, przez który po mylnych drogach wędrowało wiele ludów. Gdy zaś podniesiemy ją znowu, trzymamy w rękach rzecz, którą nazwać trzeba piękną z uwagi na jej doskonałość. Lecz piękno to nie wynika wyłącznie z nieporównanej intensywności obrazu. Wynika z poczucia równowagi, wyrównania wszystkich tych ruchliwych płaszczyzn pomiędzy sobą, ze zrozumienia, że wszelkie te impulsy w tym samym przedmiocie wyczerpują swój kres. I choć przed chwilą jeszcze byliśmy przejęci wielogłosową udręką tego oblicza, czujemy zaraz potem, iż nie wynika z tego żadne oskarżenie. Oblicze to nie zwraca się do świata; wydaje się w sobie nosić swoją sprawiedliwość, pogodzenie wszystkich swoich sprzeczności oraz cierpliwość, dostatecznie wielką dla całego swego ciężaru.

Rodin tworząc ową maskę, miał przed sobą spokojnie siedzącego człowieka i spokojną twarz. Była to jednak twarz człowieka żywego, a gdy ją zbadał na wskroś, okazało się, że była ona pełna ruchu, pełna niepokoju i falowania. Ruch był w przebiegu linii, ruch w nachyleniu powierzchni, cienie poruszały się jak we śnie, światło zaś zdawało się cichutko omijać czoło. Nie było tedy również spokoju w śmierci; wraz z rozkładem bowiem, który także jest ruchem, nawet nieżywe było jeszcze podporządkowane życiu. W przyrodzie istniał jedynie ruch; sztuka zaś, która chciała dać sumienną i wiarygodną interpretację życia, nie miała prawa czynić swym ideałem owego spokoju, którego nigdzie nie było. W istocie też i starożytność nic o takim ideale nie wiedziała. Wystarczy pomyśleć jedynie o Nike. Rzeźba ta przekazała nam nie tylko ruch pięknej dziewczyny, która idzie naprzeciw swemu kochankowi, lecz jest jednocześnie wizerunkiem greckiego wiatru, jego niezmierzoności i wspaniałości. I nawet kamienie kultur jeszcze dawniejszych nie były spokojne. W hieratycznie powściągliwych gestach prastarych kultów zamknięty był niepokój żywych powierzchni, niczym woda w ścianach naczynia. Prądy krążyły w hermetycznych postaciach bogów, którzy siedzieli, w tych zaś, którzy stali, zawarty był gest, który wytryskał niczym fontanna z kamienia i znowu z powrotem w ów kamień zapadał, napełniając go wielorakim falowaniem. I nie ruch sprzeczny był z sensem rzeźby (czyli po prostu z istotą przedmiotu); jest nim tylko taki ruch, który pozostaje niedokończony, nie jest utrzymany w równowadze przez inne ruchy, który kieruje ową uwagę poza granice przedmiotu. Przedmiot rzeźbiarski przypomina owe miasta dawnych czasów, które żyły całkowicie w obrębie swych murów: mieszkańcy nie wstrzymywali z tej przyczyny oddechu, zaś gesty ich życia nie urywały się nagle. Nic jednak nie przekraczało granic kręgu, który ich otaczał, nic nie znajdowało się po drugiej stronie, nic nie kierowało poza bramy i żadne oczekiwanie nie otwierało się na zewnątrz. I jak wielki by nie był ruch jakiegoś dzieła rzeźbiarskiego, musi on, z bezkresnej choćby oddali, choćby z otchłani niebios, ku niemu powrócić, wieli krąg musi się zamknąć, krąg samotności, w którym przedmiot artystyczny przeżywa dni swoje. Takie było prawo, które, niepisane, żyło w rzeźbach minionych czasów. Rodin je rozeznał. I to właśnie, co cechuje przedmioty, owo całkowite zajmowanie się sobą, nadawało rzeźbie spokój; nie powinna ona niczego domagać się ani spodziewać z zewnątrz; nie odnosić się do niczego, co na zewnątrz niej się znajdowało, niczego widzieć, co w niej samej nie było. Otoczenie rzeźby musiało się mieścić w niej samej. To r z e ź b i a r z Leonardo nadał Giocondzie ową niedostępność, ów ruch, który kieruje się do wnętrza, owo patrzenie, z którym nie można się spotkać. [...]

W ciągu długich lat, które przeminęły pomiędzy maską Homme au nez cassé a ową figurą Mężczyzny czasów pierwotnych, dokonało się w Rodinie wiele cichych procesów rozwojowych. Nowe współzależności związały go silniej z przeszłością jego sztuki. Przeszłość ta i cała wielkość, którą tak wielu dźwigało jako ciężar, dla niego stała się unoszącym go skrzydłem. Gdyż jeśli w okresie tym

dozna jakiegokolwiek utwierdzenia i umocnienia w tym, czego pragnął i czego szukał, to wywodziło się to z dzieł antyku i z fałdzistego mroku katedr. Ludzie do niego nie przemawiali. Mówiły kamienie.

L’Homme au nez cassé ujawnił, w jaki sposób Rodin potrafił dojść do celu poprzez kształtowanie ludzkiego oblicza, zaś Mężczyzna czasów pierwotnych był dowodem jego nieograniczonego opanowania ludzkiego ciała. „Souverain taileur d’ymaiges” – tytuł ów, który w poważnej i bezzazdrosnej ocenie nadawali sobie nawzajem mistrzowie średniowieczni, jemu się należał. Był to akt naturalnej wielkości, gdzie w każdym miejscu życie nie tylko było jednako potężne, lecz zdawało się być także podniesione wszędzie na wyżynę tego samego wyrazu. To, co malowało się na twarzy, ta sama bolesność trudnego przebudzenia i jednoczesna tęsknota za tym trudem, wypisane były na najdrobniejszej cząstce tego ciała; każde miejsce było ustami, które wyrażały to na swój sposób. Najbardziej bystre oko nie zdołało odkryć w tej figurze ani jednego miejsca, które byłoby mniej żywe, mniej określone i jasne. Sprawiało to wrażenie, jakby w żyły tego człowieka wstępowała moc z czeluści ziemi. Była to sylweta drzewa, które czeka dopiero na marcowe zawieruchy i lęka się, ponieważ owoc i pełnia jego lata nie przebywa już w jego korzeniach, lecz, podnosząc się z wolna, tkwi w pniu, wokół którego hulać będą potężne wiatry.

Postać ta ważna jest jeszcze w innym sensie. Sygnalizuje ona w dziele Rodina narodziny gestu. Tego gestu, który narastał i stopniowo rozwinął się do takiej wielkości i mocy, a tu wytryskał niczym źródło, cichutko spływając po tym ciele. Ocknął się on z mroku czasów pierwotnych, a wzrastając, zdaje się przenikać poprzez wszystkie tysiąclecia, wyprzedzając nas znacznie i dążąc ku tym, którzy dopiero nadejdą. Ociągliwie rozwija się we wniesionych ramionach; a ramiona te są jeszcze tak ciężkie, że jedna z rąk odpoczywa już znowu na wysokości głowy. Gest nie śpi już jednak; skupia się; tam, wysoko, na samym szczycie mózgu, gdzie panuje całkowita samotność, przygotowuje się do pracy wieków, która nie zna zamiaru ani kresu. A w prawej nodze czuwa, czekając, pierwszy krok.

Można by powiedzieć o tym geście, że spoczywa zamknięty jakby w twardym pąku. Żar myśli i burza woli: gest rozwiera się i oto powstaje ów Jan o wymownych, pobudliwych ramionach i zamaszystym kroku człowieka, który czuje, że za nim postępuje inny. Ciało tego człowieka nie jest już nie wypróbowane: przepaliły je pustynie, doskwierał mu głód i doświadczyły go wszelkie pragnienia. Ostał im się i zahartował. Wychudłe, ascetyczne jego ciało jest niczym drewniany trzon, na którym osadzone zostały szerokie widły jego kroków. Idzie. Idzie tak, jakby mieścił w sobie wszystkie przestrzenie świata i dzielił je swymi krokami między lud. Idzie. Ręce jego mówią o tym chodzie, a jego palce rozcapierzają się i zdają kreślić w powietrzu znak kroków.

Ów Jan jest pierwszym chodzącym wśród dzieł Rodina. Po nim nadchodzi wiele innych. Nadchodzą Mieszczanie z Calais, rozpoczynając ciężki swój chód, a wszelkie chodzenie zdaje się przygotowywać wielki, wyzywający krok Balzaka.

Lecz gest postaci stojących również dalej się rozwija, zamyka się, zwija w sobie niczym płonący papier, staje się mocniejszy, bardziej zwarty, pobudzony. Taką jest figura Ewy, która początkowo miała zostać umieszczona nad Bramą Piekła. Głowa opuszczona jest nisko w ciemność ramion, które kurczą się na piersi jak u marznącej. Plecy są zaokrąglone, kark niemal poziomy, postawa wychylona do przodu, jakby dla nasłuchiwania własnego brzucha, w którym zaczyna się poruszać czyjaś obca przeszłość. I sprawia wrażenie, jakby siła ciężkości tego czasu przyszłego oddziaływała na zmysły kobiety, ciągnąc je z rozproszonego życia w głębinę pańszczyzny macierzyństwa.

Rodin w aktach swoich powracał nieustannie do tego pochylenia się ku swemu wnętrzu, do wysilonego wsłuchiwania się we własną głębię; taką jest cudowna postać, którą nazwał la Méditation, taką jest ów niezapomniany Voix intérieure, najcichszy głos poematów Wiktora Hugo, stojący na

pomniku pisarza, całkiem niemal ukryty pod głosem gniewu. Ciało ludzkie nigdy dotąd nie było tak skupione wokół swego wnętrza, tak ugięte pod ciężarem własnej duszy i ponownie prostowane prężną siłą własnej krwi. Sposób zaś, w jaki prostuje się nieco i wyciąga szyja na mocno pochylonym ciele, unosząc nasłuchującą głowę ponad dalekim poszumem życia, jest tak przejmująco i mocno odczuty, iż nie sposób sobie przypomnieć bardziej wzruszającego i uduchowionego gestu. Uwagę zwraca brak ramion. Rodin uważał je w tym wypadku za zbyt łatwe rozwiązanie swego zadania, za coś, co nie przynależy do ciała, które pragnęło otoczyć się sobą samym, bez obcej pomocy. Można tu pomyśleć o Duse, która w jednym z dramatów D’Annunzia, boleśnie opuszczona, usiłuje obejmować bez użycia ramion i trzymać bez rąk. Scena ta, w której ciało jej nauczyło się pieszczoty znacznie przekraczającej jego granice, należy do niezapomnianych cech jej gry. Sprawiała bowiem wrażenie, że ręce są nadmiarem, ozdobą, właściwością ludzi bogatych i nieumiarkowanych, rzeczą, którą można od siebie odrzucić, aby stać się całkiem ubogim. I nie sprawiała ona w owej chwili wrażenia kogoś, kto utracił coś ważnego; raczej kogoś, kto oddaje własny kubek, aby pić wprost z potoku, człowieka, który jest nagi i odrobinę jeszcze w głębokim swym obnażeniu nieporadny. Podobnie wyglądają bezramienne posągi Rodina; nie brakuje im nic koniecznego. Staje się przed nimi jak przed czymś całkowitym, dokonanym, co nie dopuszcza jakiegokolwiek uzupełnienia. Poczucie niezupełności nie wywodzi się bowiem ze zwykłego patrzenia, lecz z zawiłych rozważań, z małostkowej pedanterii, która twierdzi, iż do ciała przynależą ramiona i że ciało bez ramion nie może być całkowite, w żadnym wypadku. Nie tak dawno temu protestowano w podobny sposób przeciwko drzewom, obciętym na obrazach impresjonistów u brzegów obrazu; bardzo szybko oswojono się jednak z tym wrażeniem, nauczono się, przynajmniej co się tyczy malarza, rozumieć i wierzyć, iż artystyczna całość niekoniecznie musi pokrywać się z całością przedmiotową, że niezależnie od tego w obrębie obrazu powstają nowe całości, nowe powiązania, stosunki i rodzaje równowagi. W rzeźbie sprawa przedstawia się inaczej. Artysta ma prawo uczynić z wielu rzeczy jedną, a z najdrobniejszej cząstki jakiegoś przedmiotu cały świat. Istnieją w dziełach Rodina ręce, samodzielne, małe ręce, żywe, mimo iż nie należą do jakiegoś ciała. Ręce, które się wznoszą, złe i rozdrażnione, ręce, których pięć najeżonych palców zdaje się szczekać na podobieństwo pięciu gardzieli Cerbera. Ręce, które chodzą, ręce śpiące i ręce, które się budzą; zbrodnicze, dziedzicznie obciążone ręce i takie, które są zmęczone, które niczego już nie chcą i ułożyły się w jakimkolwiek zakamarku niczym chore zwierzęta wiedząc, że nikt im pomóc nie może. Ręce są już jednak skomplikowanym organizmem, deltą, do której spływa z odległych sfer mnóstwo życia, żeby wylać się w potężny strumień czynu. Istnieje cała historia rąk, posiadają one istotnie swą własną kulturę, osobliwe swoje piękno; przyznaje im się prawo posiadania własnego rozwoju, własnych pragnień, uczuć, nastrojów, predylekcji. Lecz Rodin, dzięki wykształceniu, które sam sobie dał, wie, iż ciało składa się z przeróżnych aren życia, które na każdym miejscu stać się może indywidualne i wielkie, a sam posiada moc nadania jakiejkolwiek części tych szeroko zakreślonych powierzchni samodzielności i całości. I podobnie jak ciało ludzkie jest dla Rodina całością tak długo jedynie, dopóki wspólne jakieś działanie (wewnętrzne czy zewnętrzne) nakazuje powinność wszystkim jego członkom i siłom, tak też z drugiej strony podporządkowują mu również, tworząc jedynie organizm, części różnych ciał, które z potrzeby wewnętrznej wzajem się sprzęgają. Ręka, która kładzie się na ramieniu czy udzie innego człowieka, nie całkiem należy już do ciała, od którego pochodzi: z niej i z przedmiotu, którego dotyka, czy który chwyta, powstaje przedmiot nowy, jeszcze jeden przedmiot, posiadający określone swoje granice. Świadomość tego jest zasadą ugrupowania postaci u Rodina; wywodzi się z niej owo niesłychane powiązanie wzajemne poszczególnych figur, owo zespalanie się form, owa nierozerwalność za wszelką cenę. Nie wychodzi on od figur, które się obejmują, nie ma modeli, które by ustawiał i zestawiał. Rozpoczyna od miejsc najmocniejszego zetknięcia jako od punktów kulminacyjnych dzieła; angażuje się tam, gdzie powstaje coś nowego i

całą znajomość swego rzemiosła poświęca tajemniczym zjawiskom, towarzyszącym powstawaniu nowej rzeczy. Pracuje niejako w blasku błyskawic, które w owych momentach powstają, i widzi jedynie te części ciała, które nimi są oświetlone. Urok wielkiej grupy – dziewczyny i mężczyzny – zwanej Pocałunkiem, polega właśnie na takim mądrym i sprawiedliwym udzielaniu życia; doznaje się wrażenia, że wychodzące ze wszystkich stykających się ze sobą powierzchni fale przenikają całe ciało, dreszcze piękna, przeczucia i mocy. I stąd pochodzi wrażenie, że w każdym miejscu tych ciał dostrzec można rozkosz tego pocałunku; przypomina on słońce, które wschodzi, a blask jego kładzie się powszędy. Lecz jeszcze cudowniejszy jest inny pocałunek, wokół którego, niczym mur wokół ogrodu, wznosi się owo dzieło zwane l’Eternalle Idole. Jedna z wersji duplikatów tej marmurowej rzeźby znajdowała się w posiadaniu Eugené Carriére’a, a w cichym mroku jego domu czysty ów kamień żył niczym źródło, w którym pulsuje nieustannie ten sam ruch, to samo wznoszenie się i opadanie zaczarowanej siły. Dziewczyna klęczy. Piękne jej ciało odchyliło się łagodnie. Prawe ramię wyciągnięte jest wstecz, a ręka omackiem odnalazła stopę. W owych trzech liniach, z których żadna droga nie wywodzi w świat, zamyka się całe jej życie ze swą tajemnicą. Kamień, który się pod nią znajduje, unosi ją, gdy tak klęczy. I nagle wydaje nam się, że w postawie tej, którą młodziutka owa dziewczyna przyjęła wskutek lenistwa, rozmarzenia czy samotności, rozeznajemy prastary, święty gest, w jakim zatopiona była bogini odległych kultów. Głowa tej kobiety pochylona jest nieco do przodu; z wyrazem wyrozumiałości, wyniosłości i cierpliwości spogląda niczym z wyżyn cichej nocy na mężczyznę, który ukrył twarz na jej piersi, niczym w mnogości kwiatów. On również klęczy, ale głębiej, głęboko w kamieniu. Ręce jego znajdują się za nim, niczym przedmioty bezwartościowe i puste. Prawa jest otwarta; można w nią wejrzeć. Z grupy tej bije tajemnicza moc. I nie śmie się (jak często u Rodina) nadawać jej jakiegoś znaczenia. Ma ich tysiące. Myśli na jej temat migają jak cienie, a za każdą z nich wynurza się ona na nowo zagadkowa w jasności swej i bezimienności.

Coś z nastroju jakiegoś czyśćca żyje w tym dziele. Niebo jest bliskie, lecz nie zostało jeszcze osiągnięte; piekło bliskie, lecz nie zostało jeszcze zapomniane. I tu cały blask bije z dot-knięcia, z zetknięcia się tych dwóch ciał i zetknięcia się kobiety ze sobą samą.

Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, przeł. Witold Wirpsza, WL, Kraków 1963, s. 25 – 51.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

10.

Martin Heidegger

Rzecz i dzieło

[...] To, że szczególnie trudno i rzadko pozwala się wypowiedzieć rzeczowość rzeczy, tego nieomylnie dowodzi wskazana historia jej wykładni. Historia ta pokrywa się z losem, zgodnie z którym myśl zachodnia myślała bycie bytu [das Sein des Seienden]. Ustaliliśmy jednak coś jeszcze więcej. Zarazem z tej historii przejmujemy pewną wskazówkę. Czy byłoby przypad-kiem, że spośród wykładni rzeczy szczególną dominację zyskały te, które rozwijają się wie-dzione wątkiem tworzywa i formy?

To określenie rzeczy wyrasta z pewnej wykładni bycia narzędziem narzędzia. Ów byt narzędzia jest szczególnie bliski ludzkiemu sposobowi przedstawiania ponieważ osiąga on bycie dzięki naszemu własnemu wytwarzaniu. Tak w swym byciu zaufany byt, narzędzie, ma zarazem pewną sobie właściwą pozycję pośrednią między rzeczą a dziełem. Pójdziemy za tą wskazówką, szukając najpierw narzędziowości narzędzia. Zapewne właśnie stąd odsłoni się przed nami coś z rzeczowości rzeczy i dziełowości dzieła. Musimy tylko unikać tego, by zbyt pospiesznie nie uczynić rzeczy i dzieła odmianami narzędzia. Wsze-lako pomijamy tu tę możliwość, że sposób, w jaki jest narzędzie, może podlegać historycznie istotnemu zróżnicowaniu. Lecz jaka droga prowadzi do narzędziowości narzędzia? W jaki sposób mamy doświad-czyć, czym jest naprawdę narzędzie? Konieczne teraz postępowanie musi wyraźnie trzymać się z dala od owych prób, które natychmiast znowu wiodą z sobą nadmiarowość potocznych wy-kładni. Najwcześniej zabezpieczymy się przed tym, opisując narzędzie po prostu bez filozo-ficznych teorii.

Jako przykład wybieramy pospolite narzędzie: parę chłopskich butów. Zazwyczaj do ich opisania potrzeba wzoru rzeczywistych egzemplarzy tego typu narzędzi codziennego użytku. Każdy je zna. Ponieważ chodzi nam o bezpośredni opis, byłoby dobrze to unaocznić. Wystarczająca będzie obrazowa prezentacja [Darstellung]. W tym celu wybieramy znane malowidło van Gogha, który wielekroć malował takie narzędzie-buty [Schuhzeug]. Lecz cóż takiego można tu zobaczyć? Każdy wie, co należy do butów. O ile nie są one po prostu drew-niakami lub z plecionki, znajdują się tam podeszwa ze skóry i cholewa, złączone za pomocą szwów i gwoździ. Takie narzędzie służy do osłonięcia stopy. Odpowiednio do służebności, czy to do pracy w polu, czy do tańca, zmieniają się tworzywo i forma.

Te słuszne uwagi wyjaśniają to, co już wiemy. Bycie narzędziem narzędzia polega na jego służebności, ale jak jest z nią samą? Czy nie powinniśmy, o ile tak jest, służebne narzędzie rozważyć w jego służbie? Chłopka na roli nosi buty. Dopiero tu są one tym, czym są. One są tym prawdziwiej,

im mniej chłopka myśli o nich przy pracy, gdy ich nie dostrzega, a nawet nie czuje. Ona stoi i idzie w nich. Tak rzeczywiście służą buty. W tym procesie użycia butów rzeczywiście musi nas spotkać narzędziowość.

Natomiast dopóki staramy się sobie uprzytomnić w ogólności jakąś parę butów lub nawet w obrazie oglądamy tylko stojące, puste, nieużywane buty, nigdy nie doświadczymy tego, czym jest naprawdę bycie narzędziem narzędzia. Na podstawie samego malowidła van Gogha nie umiemy właściwie określić, gdzie stoją te buty. Poza tą parą chłopskich butów nie ma już nic więcej, tylko pewna nieokreślona przestrzeń. Nie są do nich przyklejone nawet grudki ziemi ze skiby roli czy polnej drogi, co wskazywałoby co najmniej na ich użycie. Para chłopskich butów i nic więcej przecież. A przecież... Z ciemnego otworu znoszonego wnętrza narzędzi-butów wyziera trud kroków pracy, w mocnej i solidnej masie buta skupia się uporczywość wolnego kroku przez monotonnie roz-ciągające się w dal bruzdy na polu, nad którymi podnosi się szorstki wiatr.

Na skórze leży wilgoć i soczystość ziemi. Pod podeszwami usuwa się pustka polnej drogi w chylący się wieczór. W narzędziu-butach unosi się zmilczane wołanie ziemi, jej ciche darzenie dojrzewającym ziarnem i jej niewyjaśniona odmowa w nieuprawnym czasie odłogu zimowych pól. Przez to narzędzie przemawia, baz skargi, obawa o chleb, bezsłowna radość przezwyciężonej nędzy, drżenie o przyszłość i dreszcz wobec groźby śmierci. Do ziemi należy to narzędzie i w świecie chłopki dba się o nie. Z tak chronionej przynależności powstaje samo narzędzie, by w sobie znaleźć swe oparcie [zu seinem Insichruhen].

Wszystko to możemy zapewne wypatrzyć z narzędzia-butów w obrazie, natomiast chłopka po prostu nosi buty. Gdyby to proste noszenie było tak proste. Gdy zdejmuje je zmę-czona i gdy znowu ubiera ciemnym jeszcze porankiem, czy przechadza się w nich w święto, tam wie ona to wszystko bez obserwacji i przypatrywania się. Wprawdzie bycie narzędziem polega na jego służebności, ale służebność ta spoczywa w pełni istotowego bycia narzędzia. My nazywamy je spolegliwością [Verlässlichkeit]. To jej mocą może chłopka dzięki narzędziu pojąć ciche wołanie ziemi i mocą tej spolegliwości narzędzia jest ona pewna świata. Świat i ziemia są jej i tego wszystkiego, co jest z nią i na jej sposób, tak tylko tu: w narzędziu. Mówimy „tylko” myląc się przy tym, gdyż dopiero spolegliwość narzędzia daje prostemu światu jego skrytość, a ziemi zapewnia wolność jej nieustannego pędu.

Bycie narzędziem narzędzia, spolegliwość, utrzymuje wszystkie rzeczy na swój spo-sób i zgodnie ze swym zasięgiem skupione w sobie. Służebność narzędzia jest przecież tylko istotowym następstwem spolegliwości. Tamta wzbija się w niej i bez niej byłaby niczym. Poszczególne narzędzie zostaje zużyte, spożytkowane; lecz zarazem samo pożytkowanie wcho-dzi w użycie, dociera się i staje pospolite. Gdy zaś bycie narzędzia ulega wyjałowieniu, tak wówczas upada ono do rangi samego tylko narzędzia. Takie wyjałowienie bycia narzędzia jest zanikaniem spolegliwości. Zanik ten, któremu rzeczy codziennego użytku zawdzięczają potem ową natrętną do znudzenia pospolitość, jest przecież tylko jeszcze jednym świadectwem źródłowej istoty bycia narzędzia. Tak pożyteczna pospolitość narzędzia narzuca się potem jako jedyny i właściwy jemu, pozornie wyłącznie, sposób bycia. Teraz widoczna jest już tylko obna-żona służebność. Ona budzi pozór jakoby źródło narzędzia leżało w samym tylko sporządzaniu, które pewnemu tworzywu narzuca pewną formę. Wszelako z dalsza pochodzi narzędzie w swym byciu narzędziem. Tworzywo i forma oraz ich rozróżnianie mają głębsze źródło.

Oparcie spoczywającego na sobie narzędzia [Die Ruhe in sich ruhenden Zeug] polega na spolegliwości. W niej ujrzymy dopiero to, czym jest naprawdę narzędzie. Lecz nie wiemy wciąż nic jeszcze o tym, czego wpierw szukaliśmy, o rzeczowości rzeczy. Zupełnie nie wiemy nic o tym, czego

właściwie tylko szukaliśmy: o dziełowości dzieła w sensie dzieła sztuki. Czy może niespodzianie, niejako mimochodem, dowiedzieliśmy się teraz czegoś o byciu dziełem dzieła? Znalezione zostało bycie narzędziem narzędzia. Lecz w jaki sposób? Nie dzięki opisowi i wyjaśnianiu rzeczywiście zastanych butów. Nie dzięki wiadomościom o procesie ich sporzą-dzania: także nie dzięki przypatrywaniu się mającemu miejsce tu czy tam rzeczywistemu użyciu butów, lecz tylko dzięki temu, że znaleźliśmy się przed malowidłem van Gogha. Ono mówiło. W pobliżu dzieła jesteśmy nagle gdzie indziej niż zazwyczaj zwykliśmy być. Dzieło sztuki udzieliło wiedzy, czym naprawdę są narzędzia-buty. Byłoby zupełnym oszukiwaniem siebie, gdybyśmy mieli sądzić, że to nasz opis jako subiektywny czyn wszystko to wymalował, a potem weń włożył. Jeśli jest coś tutaj do zarzucenia to tylko to, że w pobliżu dzieła doświadczyliśmy zbyt mało, a doświadczenie wysłowiliśmy zbyt wprost i powierz-chownie. Przede wszystkim jednak dzieło nie służy, wbrew temu, co mogłoby się wpierw wydawać, wyłącznie do lepszego unaocznienia tego, czym jest narzędzie. Raczej dopiero dzięki dziełu i tylko w dziele bycie narzędziem narzędzia zyskuje swój przejaw [kommt zu seinem Vorschein].

Co się tu wydarza? Co działa w dziele [was ist im Werk am Werk]? Malowidło van Gogha jest otwarciem się tego, czym naprawdę jest narzędzie, para chłopskich butów. Ów byt wstępuje w nieskrytość [Unverborgenheit] swego bycia. Nieskrytość bytu Grecy nazywali aletheia. My mówimy prawda mając przy tym słowie o wiele mniej na myśli. Skoro wydarza się tutaj pewne otwarcie się bytu w tym czym i jak on jest, tym co działa w dziele jest wyda-rzanie się prawdy.

W dziele sztuki stawiła się do dzieła [hat sich im Werk gesetzt] prawda bytu. „Stawić“ znaczy tu: postawić [„Setzen“ sagt hier: zum Stehen bringen]. Pewien byt, para chłopskich bu-tów, zostaje postawiony w światło swego bycia. Bycie bytu wstępuje w stałość swego jawienia się [kommt in des Ständige seines Scheinens].

Tak więc taka byłaby istota sztuki: stawianie-się-do-dzieła prawdy bytu. Tymczasem jednak dotąd sztuka miała do czynienia z tym, co piękne i z pięknem, nie z prawdą. Sztuki wy-twarzające takie dzieła, w odróżnieniu od sztuk rzemieślniczych, sporządzających narzędzia, nazywa się sztukami pięknymi. W sztukach pięknych nie sztuka jest piękna, nazywa się je tak, gdyż wytwarzają to, co piękne. Prawda natomiast należy do logiki. Piękno zaś jest zarezer-wowane dla estetyki. Czy wraz z twierdzeniem, że sztuka byłaby stawianiem-się-do-dzieła prawdy miałoby się znowu przywrócić owo szczęśliwie przezwyciężone przekonanie, jakoby sztuka miała być naś-ladownictwem i opisem tego, co rzeczywiste? Oddanie tego, co namacalnie obecne [des Vorhandenen], zapewne wymaga zgodności z bytem, dorównania mu; średniowiecze mówi o adaequatio. Zgodność z bytem od dawna uchodzi za istotę prawdy. Czyż sądzilibyśmy jednak, iż malowidło van Gogha odmalowuje pewną namacalnie obecną parę chłopskich butów i byłoby dlatego dziełem, iż mu się to udało? Czy sądzilibyśmy, że malowidło odbiera od rzeczywistości pewne odbicia [Abbild] i osadza je w produkcie artystycznej... produkcji? W żadnym razie.

Toteż w dziele nie chodzi o oddanie namacalnie obecnego w danym czasie poszcze-gólnego bytu, lecz o oddanie ogólnej istoty rzeczy. Lecz gdzie i jak jest owa ogólna istota, tak by dzieła sztuki były z nią zgodne? Z którą istotą, której rzeczy miałaby się zgadzać grecka świątynia? Któż mógłby twierdzić coś tak niemożliwego, że w budowli prezentowana jest idea świątyni? A przecież i w takim dziele, gdy jest ono dziełem, stawia się prawda do dzieła. A tu, gdy myślimy o hymnie „Der Rhein” Hölderlina, co i jak jest tutaj wpierw dane poecie, co mo-głoby potem zostać oddane w poezji? [...]

Martin Heidegger, „Rzecz a dzieło”, przeł. Janusz Krupiński, w: Estetyka w świecie, t. 2, red. Maria Gołaszewska, UJ, Kraków 1986, s. 25-28.Do trudniejszych słów tekstu Heideggera należy Verlässlichkeit. Początkowo próbowałem je oddać jako „rzetelność”. Tym niemniej dalece podobnie jak „wytrzymałość’, „solidność’ czy „trwałość”, określenie to jest zbyt obiektywizujące. Zbyt „rzeczowe”. Wskazuje na fizyczne, techniczne, obiektywne zalety przedmiotu jako rzeczy, a nie jako narzędzia. Określenia te, nie inaczej angielskie „reliability”, gubią zdolność przedmiotu do budzenia w nas zaufania, naszej gotowości do polegania na nim. A chodzi tu o fakt bycia godnym zaufania. Znaczenia te pobrzmiewają w słowie „spolegliwość”, które do polskiego języka literackiego (z gwary śląskiej?) wprowadził T. Kotarbiński. Dodatkowo można zauważyć, że w niemieckim „verlassen” da się słyszeć „polegać”.Po tym fragmencie z Der Ursprung des Kunswerkes Heideggera „odkryłem” krytyczny wobec niego tekst M. Shapiro (uwzględniony w tej antologii). Z czasem znalazłem kolejny tekst, J. Derridy, który próbuje być arbitrem sporu. Główne punkty ujęcia Derridy omawiam w: Janusz Krupiński, „Spór o »Buty« van Gogha. Sprzeciw M. Shapiro wobec interpretacji M. Heideggera”, w: Estetyka a hermeneutyka, redakcja Franciszek Chmielowski, UJ, Kraków 1990, s. 121-128.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

11.

Meyer Shapiro

Martwa natura jako przedmiot osobisty– nota o Heideggerze i van Goghu

W swym eseju „Źródło dzieła sztuki” Martin Heidegger interpretuje malowidła van Gogha, by zilustrować tezę, iż naturą sztuki jest wyjaśnienie prawdy 1. O obrazie tym pisze z myślą o rozróżnieniu trzech sposobów bycia: użytecznych artefaktów, naturalnych rzeczy i dzieł sztuk pięknych. Rozpoczyna on od opisu, „bez filo-zoficznych teorii (...) pospolitych narzędzi: pary chłopskich butów”; a ponieważ „byłoby to do-brze unaocznić”, wybiera „znane malowidło van Gogha, który wielokrotnie malował takie buty”. Lecz aby uchwycić „narzędziowość narzędzia”, musimy wiedzieć „jak one rzeczywiście służą”. Chłopce służą one tak, iż nie myśli ona o nich, nawet na nie nie patrzy. Stojąc i idąc w butach chłopka zna służebność, na której „polega bycie narzędzia”. Natomiast:

„dopóki staramy się sobie uprzytomnić w ogólności jakąś parę butów lub nawet w obrazie oglądamy tylko stojące, puste, nieużywane buty, nigdy nie doświadczymy tego, czym jest naprawdę bycie narzędziem narzędzia. Na podstawie samego malowidła van Gogha nie umiemy właściwie określić, gdzie stoją te buty. Poza tą parą chłopskich butów nie ma już nic więcej, tylko pewna nieokreślona przestrzeń. Nie są do nich przyklejone nawet grudki ziemi ze skiby roli czy polnej drogi, co wskazywałoby co najmniej na ich użycie. Para chłopskich butów i nic więcej przecież. A przecież... Z ciemnego otworu znoszonego wnętrza narzędzi-butów wyziera trud kroków pracy, w mocnej i solidnej masie buta skupia się uporczywość wolnego kroku przez monotonnie rozciągające się w dal bruzdy na polu, nad którymi podnosi się szorstki wiatr. Na skórze leży wilgoć i soczystość ziemi. Pod podeszwami usuwa się pustka polnej drogi w chylący się wieczór. W narzędziu-butach unosi się zmilczane wołanie ziemi, jej ciche darzenie dojrzewającym ziarnem i jej niewyjaśniona odmowa w nie-uprawnym czasie odłogu zimowych pól. Przez to narzędzie przemawia, baz skargi, obawa o chleb, bezsłowna radość przezwyciężonej nędzy, drżenie o przyszłość i dreszcz wobec groźby śmierci. Do ziemi należy to narzędzie i w świecie chłopki dba się o nie. Z tak chronionej przynależności powstaje samo narzędzie, by w sobie znaleźć swe oparcie” (4, s. 662 – 663) 2.

Profesor Heidegger jest świadom, że van Gogh malował takie buty kilka razy, niestety nie zidentyfikował obrazu, który miał na myśli, jak gdyby te różne wersje były wzajem zamien-ne, wszystkie przedstawiając tę samą prawdę. Czytelnik, który chciałby porównać jego wyjaś-nienie z oryginalnym obrazem czy jego fotografią, miałby pewne kłopoty z decyzją, który z nich wybrać. Osiem obrazów butów namalowanych przez van Gogha odnotowuje de la Faille w swym katalogu

płócien artysty, wystawianych w czasie, gdy Heidegger pisał swój esej (por. 6). Spośród nich tylko trzy pokazują „ciemny otwór znoszonego wnętrza”, który przemawia w tak szczególny sposób do filozofa. Wyraźnie są one obrazami własnych butów artysty, a nie butów jakiegoś chłopa. Mogą one być butami, które nosił w Holandii, lecz obrazy były namalowane podczas pobytu van Gogha w Paryżu, w latach 1886 - 1887; jeden z nich nosi datę „87”. Z okresu przed rokiem 1886, gdy malował on duńskich chłopów, są dwa obrazy butów - pary czystych drewniaków ustawionych na stole pośród innych przedmiotów. Później w Arles przedstawił on, jak pisał w liście do brata z sierpnia 1888, „une paire de vieux souliers”, która jest bezsprzecznie jego własną. Druga martwa natura „vieux souliers de paysan” wspominana jest w liście z września 1888 do malarza Emila Bernarda, lecz brak jej tej charakterystycznej znoszonej powierzchni i ciemnego otworu z opisu Heideggera. W odpowiedzi na me pytanie profesor Heidegger łaskawie napisał mi, że obrazem, który miał on na myśli był jeden z tych, jakie widział na wystawie w Amsterdamie w marcu 1930 roku. To niewątpliwie numer 225 z katalogu de la Faille'a; w tym samym czasie eksponowane było malowidło z trzema parami butów, to możliwe, że podeszwa butów z tego obrazu za-inspirowała uwagę o podeszwie w rozważaniach filozofa. Lecz żaden z tych obrazów, ani któryś z pozostałych nie daje powodów, by powiedzieć, że van Gogha malowidło butów wyraża bycie czy istotę butów chłopki i jej związek z przyrodą czy dziełem. Są one butami artysty, w tym czasie człowieka miasta.

Co tu się wydarza? „Co działa w dziele? Malowidło van Gogha jest otwarciem tego, czym naprawdę jest narzędzie, para chłopskich butów” (4, s. 664). Niestety filozof oszukał sam siebie. Ze swego spotkania z płótnem van Gogha zacho-wał on pewien zbiór skojarzeń z chłopem i glebą, które nie mają oparcia w samym obrazie, lecz wyrastają raczej z jego własnej perspektywy społecznej kochającej patos tego, co pierwsze i związane z ziemią. On rzeczywiście „wyobraził sobie to wszystko, a potem włożył w malo-widło”. W swym kontakcie z dziełem doświadczył on zarazem za mało i za dużo.

Jego błąd leży nie tylko w tej projekcji, która zastąpiła ścisłą i prawdziwą uwagę sku-pioną na samym dziele. Gdyby nawet widział on obraz butów chłopki, tak jak on je opisuje, byłoby błędem przypuszczać, że prawda, którą on odkrywa w malowidle - bycie butów - jest czymś danym tu raz na zawsze, i że byłaby niedostępna dla naszej percepcji butów poza malowidłem. W tym wymyślnym opisie butów przedstawionych przez van Gogha nie znajduję niczego, co nie mogłoby być wyobrażonym podczas patrzenia na realne, chłopskie buty. I cho-ciaż Heidegger przypisuje sztuce władzę, dzięki której przedstawiona para butów zyskiwałaby ten wyraźny wygląd, w którym ich bycie jest wyjawione - „powszechna istota rzeczy” (4, s. 665), „świat i ziemia w ich wzajemnej grze” - ta koncepcja metafizycznej władzy sztuki pozostaje tu tylko teoretyczną ideą.

Czy błąd Heideggera polega po prostu na tym, że wybrał zły przykład? Wyobraźmy sobie obraz butów chłopki namalowany przez van Gogha. Czyż ujawniałby on właśnie te ich jakości i tę sferę bytu, którą Heidegger opisuje z tak wielkim patosem?

Gdyby nawet tak było, Heidegger wciąż pomijałby pewien istotny aspekt malowidła: obecność artysty w dziele. W swej wykładni obrazu przeoczył on to, co osobiste i fizjonomiczne w butach, a co sprawia, iż dla artysty są one tak absorbującym tematem (jeśli nie wspomnieć o wewnętrznym powiązaniu wyjątkowych tonów, form i o pędzlem ukształtowanej powierzchni obrazu jako dziele malarskim). W swym przedstawieniu chłopskich drewniaków van Gogh nadał im czysty, nieznoszony kształt i powierzchnię tak gładką, jak u przedmiotów z martwej natury, obok których umieścił je na tym samym stole; miski, butelki, itp. W późniejszym obrazie chłopskich, skórzanych kapcy obrócił je tyłem do widza. Swe własne buty izolował na podłodze, oddał je jako stojące na wprost nas [facing us], tak indywidualne i zmarszczone w wyglądzie, że możemy mówić o nich jako o prawdziwym portrecie starzejących się butów.

Sądzę, że do odczuć van Gogha wobec tych butów zbliżamy się czytając paragraf, napisany przez Knuta Hamsuna w jego powieści z roku 1880 pt. „Głód”, a opisujący jego własne buty:

„Widziałem swe buty jak nigdy przedtem, poruszając mą stopą skupiłem się na analizie ich wyglądu, ich charakterystyk, ich kształtu i ich znoszonych cholew. Odkryłem, że ich fałdy białych szwów nadały im ekspresji - udzieliły im fizjonomii. Coś z mej własnej natury zeszło na te buty; poruszały mnie jak duch mego innego Ja - oddychająca cząstka mego własnego Ja” (2, s. 27).

Dzięki porównaniu malowidła van Gogha z tekstem Hamsuna, interpretujemy je w inny sposób niż uczynił to Heidegger. Filozof znajduje w obrazie butów prawdę o świecie takim, jakim on jest w bezrefleksywnym przeżyciu chłopa; Hamsun widzi realne buty - doświadczone przez samoświadomego, kontemplującego je ich nosiciela, którym jest zarazem pisarz. Osobowość Hamsuna, pogrążonego w myślach, samo obserwującego się wędrowca [drifter], bliższa jest sytuacji van Gogha niż chłopa. Niemniej w pewnym sensie van Gogh jest jak chłop; jako artysta pracuje, jest pochłonięty nieustającym zadaniem, nieuniknionym, wzywającym go nieustannie, jest nim jego życie. Oczywiście van Gogh, podobnie jak Hamsun, posiada wyjątkową umiejętność przedstawiania; potrafi z wyjątkową mocą przełożyć na płótno formy i jakości rzeczy; lecz są to rzeczy, które głęboko go obchodzą, w tym wypadku są to jego własne buty - rzeczy nie dające się oddzielić od jego ciała i z punktu widzenia jego samoświadomości warte upamiętnienia. Prawdą jest i to, że oddane są po to, by były widziane jako wyposażone w jego uczucia i jego wizję samego siebie. Izolując na płótnie swe własne, znoszone buty, od-wraca je w stronę widza; czyni z nich autoportret, z tej części ubioru, którą my stąpamy po ziemi, w której lokuje się wysiłek ruchu, zmęczenie, nacisk, ciężkość - ciężar wyprostowanego ciała w jego kontakcie z gruntem. One oznaczają naszą nieuniknioną pozycję na ziemi. Zwrot „to be in someone shoes” znaczy znaleźć się w kogoś kłopotliwej sytuacji czy na pewnym etapie życia. Uczynić głównym tematem obrazu własne znoszone buty znaczy dla malarza tyle, co wyrazić zatroskanie fatalnością swego społecznego bytu. Nie buty jako instrument do użytku, chociaż malarz pejzażysta podobnie jak robotnik w polu dzieli coś z chłopskiego życia na wolnej przestrzeni, lecz buty jako „cząstka Ja” (by użyć słów Hamsuna) są odkrywczym tematem van Gogha.

Gauguin, który dzielił z van Goghiem mieszkanie w Arles w 1888, w malowidle swego przyjaciela wyczuwał osobistą historię. W jego wspomnieniach o van Goghu znajdziemy głę-boko poruszający fragment, powiązany ze sprawą butów van Gogha:

„W pracowni była para dużych butów, znoszonych i zbrudzonych błotem; on uczynił z nich znakomite malowidło - martwą naturę. Nie wiem dlaczego podejrzewałem, że za tym starym reliktem kryła się jakaś historia, jednego dnia odważyłem się zapytać go czy miał jakiś powód zachowując z szacunkiem coś, co każdy zazwyczaj wyrzuca na śmieci. 'Mój ojciec', odpowiedział, 'był pastorem, i to za jego naleganiem podjąłem studia teologiczne, by przygotować się do mego przyszłego zajęcia. Jako młody pastor pewnego pięknego ranka, nic nie mówiąc o tym rodzicom, udałem się do Belgii, by w fabrykach głosić ewangelię, nie tak jak mnie jej uczono, lecz tak, jak sam ją rozumiałem. Buty, które tu widzisz, przetrwały trud tej drogi.` Głosząc kazania górnikom w Borinage, Vincent podjął się pielęgnacji człowieka, który był ofiarą pożaru w kopalni. Mężczyzna był tak dalece oparzonym i pokaleczonym, że lekarz nie miał nadziei na wyzdrowienie, sądził, że tylko cud może go uratować. Z miłością van Gogh opiekował się nim czterdzieści dni i ocalił mu życie.Przed opuszczeniem Belgii, w obecności tego człowieka, noszącego na swym czole serię blizn, miałem wizję korony cierniowej, wizję zmartwychwstałego Chrystusa”.

Gauguin kontynuuje:

„I Vincent wziął znowu swą paletę, pracował w ciszy. Za nim było białe płótno. Rozpocząłem jego portret. Ja również miałem wizję Jezusa głoszącego łagodność i pokorę” (7, s. 53) 3.

Nie wiemy, które z malowideł z pojedynczą parą butów widział Gauguin w Arles. Jego opis mówi o fioletowym tonie skontrastowanym z żółtą ścianą pracowni. Nie ma to znaczenia, Napisana przez Gauguina kilka lat później historia, chociaż trochę literacko górnolotna, po-twierdza ten istotny fakt, iż dla van Gogha buty były częścią jego własnego życia.

Przypisy

1. To Kurt Goldstein zwrócił mi uwagę na ten esej pierwotnie wygłoszony jako wykład w latach 1935 i 1936. 2. Heidegger ponownie wspomina obraz van Gogha w swym, później poprawionym, wykładzie z roku 1935, przetłumaczonym i wydrukowanym w (5). Mówiąc o Dasein (byciu-tu) wskazuje na malowidło van Gogha, „para prostych butów i nic więcej. Samo malowidło nic nie przedstawia. Lecz gdy chodzi o to, co jest w tym obrazie, wówczas okazuje się, że jesteśmy z nim sam na sam, tak jak gdyby idąc, zmęczeni, swą własną drogą do domu, ze swą motyką, wieczorem, późną jesienią, gdy już wygasły ostatnie ziemniaczane ogniska. Co tutaj jest? Płótno? Pociągnięcia pędzlem? Plamy koloru?”. (5, s. 29) 3. Pewną wcześniejszą wersję tego wydarzenia znajdziemy w (1). Na te dwa teksty łaskawie zwrócił mi uwagę Profesor Mark Roskill.

Bibliografia

1. Gauguin P.: Natures Mortes. Essais d'art libra, 1894, 4, 273 - 275. 2. Hamsun K.: Hunger, New York: Knopf 1941. 3. Heidegger M.: Der Ursprung des Kunstwerkes [w:] Holzwegs, Frankfurt a.M.: Klostermann,

1950, s. 7 - 68, samodzielnie wydane, ze wstępem H.-G. Gadamera, Stuttgart: Reclam 1962. 4. Heidegger M.: The Origin of the Work of Art, przekład (3) A. Hofstadtera [w:] A. Hofstadter,

R. Kuhns, Philosophies of Art and Beauty, New York: Random House, 1964, s. 649 - 701. 5. Heidegger M.: An Introduction to Metaphysics. translated by R. Manheim. New York: Anchor

Books, 1961. 6. La Faille J.B. de: Vincent van Gogh, Paris 1939.

7. Rotonchamb J. de: Paul Gauguin 1848 - 1903, Paris: G. Cres 1925, wydanie 2. 8. Van Gogh V.: Verzamelde brieven van Vincent Van Gogh. Amsterdam 1952 - 1954, 4 tomy.

Meyer Schapiro, „Martwa natura jako przedmiot osobisty – nota o Heideggerze i van Goghu”, przeł. Janusz Krupiński, w: Estetyka w świecie, t. 3, red. Maria Gołaszewska, UJ, Kraków 1991, s. 201-206.Fragmenty z Der Ursprung... Heideggera przytaczam za swym przekładem. Fragment z Głodu Hamsuna przytaczam za przekładem angielskim, cytowanym przez Shapiro. Polski przekład zbyt dalece odbiega od angielskiego: „Jakbym nie widział dotąd własnych trzewików, zacząłem studiować ich wygląd, mimikę przy poruszaniu stopy, kształt, zniszczone wierzchy i za-uważyłem, że fałdy oraz białe szwy nadają im pewien wyraz i fizjonomię. Coś z mego ja przeszło w te trzewiki, coś zwróciło się przeciw memu ja, była to jednak cząstka mnie samego...” (Knut Hamsun, Głód, PIW, przeł. Franciszek Mirandola, Warszawa 1974, s. 18).

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

12.

Max Ernst

[Collages]

Co to jest collage?

Zwykła halucynacja – według Rimbauda, kąpiel w morzu whisky – według Maxa Ernsta. Coś w rodzaju alchemii obrazu wizualnego. Cud całkowitej transfiguracji istot i przed-miotów z widocznymi zmianami fizycznymi i anatomicznymi lub bez nich.

„Starzyzna poetycka miała spory udział w mojej alchemii słowa.Przyzwyczaiłem się do halucynacji zwykłej: widziałem w sposób najoczywistszy me-czet na

miejscu fabryki, szkołę, gdzie aniołowie uczyli bicia w bęben, kolaski pędzące po niebie, salon na dnie jeziora; potwory, misteria, tytuł wodewilu ustawiał strachy przed moimi oczami.

Później tłumaczyłem sobie moje magiczne sofizmaty halucynacją słów!” (Rimbaud, Sezon w piekle).

Jaki jest mechanizm collage’u?

Skłonny jestem widzieć w nim wyzyskiwanie przypadkowego spotkania na płaszczyźnie nieporozumienia dwu odległych realności (w tym miejscu parafrazuję i genera-lizuję słynne zdanie Lautreamonta: Piękny jak przypadkowe spotkanie na stole operacyjnym parasola z maszyną do szycia) albo - mówiąc krócej - świadome wywoływanie skutków syste-matycznego wyobcowywania przedmiotów zgodnie z tezą André Bretona: „Nadrealność będzie zresztą funkcją naszego pragnienia całkowitego wyobcowania się i oderwania od wszystkiego (oczywiście można w tym zajść tak daleko, że dłoń zostanie wyobcowana od ramienia i że na tym zyska jako dłoń, a mówiąc o wyobcowaniu nie myślimy jedynie o możliwości działania w przestrzeni)”. (Słowo do czytelnika La femme cent tetes.)

Realność w stanie gotowym, która na skutek swego naiwnego przeznaczenia sprawia wrażenie czegoś utrwalonego raz na zawsze (parasol), uniknie swego naiwnego losu i oderwie się od swej identyczności, znajdując się nagle w obecności innej realności, bardzo odległej i równie absurdalnej (maszyna do szycia) w miejscu, w którym obie powinny mieć poczucie obcości (na stolle operacyjnym): z fałszywego absolutu przejdzie drogą względności do nowego absolutu, prawdziwego i poetyckiego: parasol i maszyna do szycia połączą się w akcie miłosnym. Według mnie, ten bardzo prosty przykład odsłania mechanizm metody. Przeo-brażenie całkowite, poprzedzające akt bezinteresowny, jakim jest złączenie miłosne, z ko-nieczności będzie zachodzić za każdym razem, kiedy dany stan faktyczny stworzy sprzyjające warunki: będzie to skojarzenie dwu realności, pozornie niemożliwych do skojarzenia, na płaszczyźnie pozornie nie sprzyjającej ich porozumieniu. André Breton mówiąc w 1920 roku o systemie collage'u, powiedział nam: „Ale cudowna umiejętność, która

pozwala nam, nie opuszczając pola naszych doświadczeń, dotrzeć do dwu odległych realności i wy-krzesać iskrę z ich zbliżenia, pozwala umieszczać w zasięgu naszych zmysłów abstrakcyjne postacie, obdarzone tą samą intensywnością, tą samą odrębnością plastyczną, co wszystkie inne, poz-bawiając nas całego systemu referencji skojarzeniowych wyobcować się od własnego wspomnienia o nas samych – oto, co je (tymczasowo) zachowuje” (Wstęp do wystawy Maxa Ernsta, 1920). I dodał proroczo: „Kto wie, czy w ten sposób nie przygotowujemy się do wyz-wolenia od zasady identyczności”.

Jaka jest technika collage’u?

[...] Któregoś deszczowego dnia, w roku 1919, gdy byłem w pewnym mieście nad Renem, uderzyła mnie obsesja, z jaką narzucały się moim rozdrażnionym oczom stronice katalogu, na których wyobrażone były różne przedmioty służące do demonstracji w dziedzinie antropologii, mineralogii i paleontologii. Znalazłem tam elementy plastyczne tak odległe, że już sama absurdalność nagromadzenia tych przedmiotów nadaje większą intensywność moim zdolnościom wizjonerskim i rodzi halucynacyjny ciąg obrazów sprzecznych, podwójnych, potrójnych, wielokrotnych, nakładających się na siebie nawzajem z uporem i gwałtownością właściwą wspomnieniom miłosnym i wizjom z pogranicza snu. Obrazy te wywoływały nowe płaszczyzny dla swych nowych spotkań w nieznanym (płaszczyzna nieporozumienia). Wystarczało wówczas rzucić na te stronice katalogu, rysując lub malując, kolorem czy kreską ołówka – i tylko odtwarzając to, co widziałem w sobie – krajobraz obcy przedstawionym przedmiotom, pustynię, niebo, przekrój geologiczny, podłogę, jedną linię prostą wyobrażającą horyzont, by otrzymać wierny i trwały obraz mojej halucynacji, by to, co było przedtem jedynie banalną stronicą katalogu, przeobrazić w dramat, ujawniający moje najtajniejsze pragnienia.

W maju roku 1920 zgromadziłem i wystawiłem w Paryżu pod tytułem Kąpiel w morzu whisky pierwsze owoce tej metody. [...]

Co jest najszlachetniejszą zdobyczą collage’u?

Irracjonalność. Mistrzowskie wtargnięcie irracjonalnego do wszystkich dziedzin sztuki, poezji, nauki, do mody, prywatnego życia ludzi i publicznego życia społeczeństw; ten kto mówi o collage'u - mówi o irracjonalnym. Collage wcisnął się podstępnie do przedmiotów codzien-nego użytku. Oklaskiwaliśmy jego zjawienie się w filmach nadrealistycznych (myślę o Wieku złotym Buñuela i Dali: krowa w łóżku, biskup i żyrafa wyrzuceni przez okno itd.). Za odmianę collage'u można uważać także systematyczne łączenie w jednym dziele myśli dwóch lub kilku autorów. Jako przykład podam dwa teksty, powstałe ze współpracy z mym wielkim przyjacie-lem Paulem Éluard: pierwszy pochodzi z Les malheurs des immortels (1922), drugi z książki nie ukończonej Et suivant votre cas (1923).

Max Ernst, [„Collages”], przeł. Z. Bieńkowski, w: Artyści o sztuce, wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, PWN, Warszawa 1962, s. 492-496.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

13.

Claude Lévi-Strauss

Malarstwo medytacyjne

Kiedy w zakończeniu swojej książki (L'Homme nu, 1971: 559-563) podkreślałem pa-sywność i receptywność autora - którego umysł jest podczas pracy bezosobistym miejscem, gdzie układają się przychodzące z zewnątrz „rzeczy”, tak że „ja”, wykluczone od początku do końca przez swoje dzieło, okazuje się raczej jego wykonawcą - powtarzałem tylko, nie zdając sobie zresztą sprawy, myśl dobitnie wypowiedzianą przez Maxa Ernsta. Od 1934 roku występował on przeciwko temu, co nazywał „mocą twórczą artysty”. Autor, mówił Ernst, ma tylko bierną rolę w mechanizmie twórczości poetyckiej, może towarzyszyć jako widz narodzinom tego, co inni nazwą jego dziełem: będącym naprawdę prostym ujawnieniem „nie sfałszowanych znalezisk”, mających źródło w niewyczerpalnym zapasie obrazów ukrytych w podświadomości.

To spotkanie skłoniło mnie do rozmyślań nad głębszymi powodami, które sprawiają, że spośród współczesnych form malarstwa szczególnie przyciągają mnie te, które mu nadał Max Ernst. Czy nie istnieje niewątpliwa analogia między tym, co dużo później usiłowałem zrobić w swoich książkach, a zadaniem, które mu nadał Max Ernst. Czy nie istnieje niewątpliwa analogia między tym, co dużo później usiłowałem zrobić w swoich książkach, a zadaniem, które on zawsze stawiał malarstwu? Jak obrazy i kolaż Maxa Ernsta, moje przedsięwzięcie w dziedzinie mitologii było wypracowane za pomocą wycinków branych z zewnątrz: w szczególności samych mitów, wycinanych niczym obrazki ze starych książek, w których je znalazłem, potem mogących się swobodnie układać w ciągi zapisywanych stron i łączyć zgodnie z tym, jak same się układały we mnie, a nie według mego świadomego zamysłu. Metoda strukturalistyczna polega, jak wiadomo, na ujawnianiu i systematycz-nym wykorzystywaniu liczących się opozycji binarnych pomiędzy elementami danymi obserwacyjnie, fonemami lingwistów albo mitemami etnologów. Bez kłopotu może ona rozpoznać siebie w formule wypowiedzianej przez Maxa Ernsta w 1934 roku. Zaleca on „zestawienie dwu (lub więcej) elementów o naturze pozornie przeciwstawnej na tle o naturze przeciwstawnej do tamtych”, a więc podwójną grę opozycji i korelacji, najpierw między złożoną figurą a tłem, z którego się wyłania, potem między elementami składowymi samej figury.

Znaczące wydaje się przy tym, że Max Ernst wybrał dla zilustrowania swojej reguły słynne „przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola”, któż bowiem nie widzi, że scena ta zawdzięcza swój rozgłos faktowi zestawienia trzech przed-miotów, których spotkanie, wbrew słowom poety i jeśli wyjść poza perspektywę potocznego doświadczenia, wcale nie jest przypadkowe, gdyż, jak Max Ernst stara się nas ostrzec, ich wzajemna obcość jest tylko pozorna?

Nie byłoby w tym żadnego skandalu, że na stole prosek-toryjnym znalazły się przedmioty wyprodukowane, a nie żywe lub martwe organizmy, które zazwyczaj się na nim kładzie, gdyby to nieoczekiwane zastąpienie bytów naturalnych wytworami kultury nie kazało domyślać się ukrytej zachęty: równoczesne pojawienie się na szczególnego rodzaju stole tych dwu niezwykłych przedmiotów - które też czasami chorują i trzeba je naprawiać - musi skłaniać do rozstania się z pozorem niewłaściwości w ich połączeniu, trzeba tylko r o z k r o i ć te przedmioty i rozkroić, zanalizować ich stosunek.

Skojarzenie tych dwu sprzętów podsuwa najpierw próbę porównania ich nazw, utworzonych na podobnej zasadzie wskazania, do czego służą: jeden „do szycia” [à coudre], drugi „do deszczu” [à pluie]. Fałszywy to paralelizm, gdyż drugie a w parasolu [w parapluie] nie jest przyimkiem, lecz integralną częścią morfemu, ale naprowadza nas na trop całego systemu skorelowanych podobieństw i różnic: maszyna jest zrobiona d o szycia, drugi sprzęt służy p r z e c i w deszczowi; pierwsza oddziałuje na materiał i przekształca go, drugi stawia materii bierny opór. Jedno i drugie wyposażone jest w szpic, w przypadku parasola chroniący przed zniszczeniem albo ozdobnie wieńczący łagodnie zaokrągloną kopułę, miękką i sprężystą w dotknięciu; w przypadku maszyny do szycia - ostry i agresywny, umieszczony w najniższym punkcie kanciastego ramienia, tam gdzie wygięte jest ono ku dołowi. Maszyna do szycia ukazuje się jako uporządkowane połączenie twardych części, z których najtwardsza, igła, ma za zadanie regularnie dziurawić tkaninę; odwrotnie parasol, pokryty tkaniną, która nie daje się dziurawić przez płynne cząsteczki w nieładzie: deszcz.

Nie mające na pierwszy rzut oka rozwiązania równanie

maszyna do szycia + parasol---------------------------------- = 1stół prosektoryjny

znajduje je, kiedy nieoczekiwane zestawienie dwu przedmiotów uzyskuje silną motywację w ich zestawieniu z trzecim, ten bowiem daje klucz pozwalający na analizę łączącej je idei. Z cał-kowicie różnych dwa pierwsze przekształcają się wówczas w swoje odwrócone metafory, a uch-wycenie tego rodzi - by pójść jeszcze za tekstem Maxa Ernsta – „radość, jaką się i odczuwa przy każdej udanej metamorfozie... (i która odpowiada) odwiecznej potrzebie umysłu”.

Max Ernst precyzuje też naturę tej potrzeby, wyprzedzając, tym razem, rozważania Merleau-Ponty'ego; obaj bowiem ujmują sukcesy malarstwa jako zdarzające się przekroczenie granicy między światem zewnętrznym i światem wewnętrznym, pozwalające wniknąć w tę strefę pośrednią - mondus imaginalis dawnej filozofii irańskiej, opisany przez Henry Corbina - w której, pisze Max Ernst, „artysta zmienia się swobodnie, śmiało, z całą żywiołowością”; spoidło okazuje się wtedy bardziej rzeczywiste niż dwie części, fizyczna i psychiczna, które tra-dycja filozoficzna i banalny zdrowy rozsądek każą mu tylko połączyć.

Dla Maxa Ernsta ta swoboda i żywiołowość są stanami, które artysta musi najpierw zdobyć: w jednym z tekstów z 1933 roku określa używane przez siebie sposoby, wcieranie i ze-skrobywanie, jako „środki zapanowania nad natchnieniem” i „przyjścia z pomocą moim zdol-nościom medytacyjnym”. Cierpliwie tworzone i długo dopracowywane, często raz jeszcze, aby zetrzeć i zrobić przezroczystymi dotknięcia pędzla, jego obrazy, podobnie jak kolaże, rzadko są rezultatem czystego lirycznego uniesienia, rzucającego na płótno linie i kolory w geście tak szybkim, że z drobnymi zmianami można go wielokrotnie powtórzyć w ciągu tego samego dnia. W sztuce Maxa Ernsta malarstwo jest zasadniczo nadal tym, czym było od końca średniowiecza i od renesansu do XIX wieku, i z czego czerpie całą swoją godność: sumiennym trudem, przygotowanym przez czas

przemyśleń, ćwiczeń i wątpliwości. Słusznie czy niesłusznie, wy-obrażamy sobie tego malarza cierpiącego męki podobne do tych, których doznawał Ingres przed malowaniem niektórych portretów. Zauważalne podobieństwo łączy skrzydlatego konia z Ro-gera uwalniającego Angelikę i wściekłą, tratującą istotę, którą Max Ernst stworzył w 1937 roku i nazwał przez antyfrazę Aniołem domowego ogniska. I Ingres - nie umieszczony w liczbie „ulubionych”, których spis sporządził Ernst w 1941 roku - mówił przecież, że trzeba długo myśleć o obrazie, aby móc go potem wykonać „z ogniem i za jednym zamachem”, co prowadzi nas z powrotem do swobody i żywiołowości, o których mówił drugi malarz.

To dalekie i niebezpośrednie pokrewieństwo z Ingres'em ujawnia się nie tyle, moim zdaniem, w portrecie Dominique de Ménil, czy w odznaczającym się ścisłym i opanowanym rysunkiem Wnętrza wzroku, w pracy Rodzina jest początkiem rodziny albo w Pięknej Ogrodniczce (która nasunęła Gaëtanowi Picon to samo zestawienie), co w dużych kompo-zycjach, których wiele przykładów przyniosły lata 1955-1965: mają one czystość Ingres'a przeniesioną w rejestr niemal abstrakcyjny, z lśnieniem, jak gdyby nie mającym końca, krystalicznych i włóknistych form, rysowanych i malowanych z niezwykłą ścisłością; tajem-niczy wdzięk tych form wciąga widza w jakieś metafizyczne marzenie. Zdumiewająca to faza ewolucji malarza, który gdzie indziej zaświadcza o silnym odczuwaniu natury, jak w tych krajobrazach wyobraźni ukazujących dalekie twierdze albo lasy, które, zdaje się, tylko czekają, żeby rozrosnąć się poza płótnem, stosy kamieni i zastygłe wycieki minerałów ożywione grą światła, mchami i owadami: te obrazy z grubo nałożoną farbą i uwydatnioną fakturą podsuwają inne skojarzenia, z Gustawem Moreau, Gustawem Doré i Johnem Martin; a z bardziej odległych stron - z indiańskimi rzeźbiarzami północno-zachodniego pobrzeża Pacyfiku, zaś dalej w czasie - z Dürerem. Pomiędzy tymi skrajnymi przejawami jego geniuszu trzeba by rozmieścić inne; w pośrodku, być może, malowidła, którymi ozdobił dom Eluarda: lakoniczne wypowiedzenia symboli, które mieliśmy za tak samo stracone, jak te z fresków Ropi ze świętego miejsca Awatowi, albo z jakiejś innej cywilizacji, równie mądrej i zagadkowej jak cywilizacja Egiptu widziana przez Greków późnego okresu i jak ona zagubionej; przy tym symbole te są nam dane nie tylko w ich graficznym układzie, ale też z przypisaniem każdemu rzadko spotykanych, lek-kich i wymyślnych barw, których dobór i kojarzenie zdają się pełne sensu.

Jeśli bowiem dźwięk i sens stanowią, jak nauczył nas Saussure, dwie nierozłączne połówki wyrażenia językowego, dzieło Maxa Ernsta przemawia niezliczonymi językami, których aktualizacja wyraża się za każdym razem efektem niezłomnej solidarności pomiędzy wybranym materiałem i technikami wykonania umiejącymi korzystać z wszystkich możliwości rekombinacji gotowych elementów - kompozycją brył, linii, walorów i kolorów, strukturą malarską i samym tematem... To, co Goethe mówił o świecie roślin, w którym Max Ernst lubi znajdować natchnienie i który potrafi tak dobrze rozumieć, można odnieść do malarstwa: w sztuce Maxa Ernsta, bardziej jeszcze niż u innych malarzy, wszystkie aspekty, w jakich może ukazywać się obraz, tworzą chór, którego śpiew „spro-wadza [...] o prawie tajnym myśl...”

Literatura cytowana

– „Cahiers d' Art”, numer poświęcony Maxowi Ernstowi, Paris 1937.– Ernst Max: 1934 Qu'est-ce que Le surréalisme? „Le Petit Journal des grandees expositions”, Paris,

2 IV --31 V 1971.

[Wiersz Goethego Metamorfoza roślin cytowany w przekładzie Zofii Ciechanowskiej - przyp. tłum.]

Claude Lévi-Strauss, „Malarstwo medytacyjne”, przeł. Wincenty Grajewski, w: Spojrzenie w oddali, PIW, Warszawa 1993, s. 395-401.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

14.

André Malraux

[Rozmowa z Picassem]

O Muzeum Wyobraźni rozmawialiśmy po raz pierwszy w pracowni przy Grands-Augustins, w czasie mego ostatniego pobytu w Paryżu, w dniu gdy pokazał mi kilkadziesiąt prac, zgromadzonych tam zapewne wskutek wojny.

- Nic pan nie zauważył? - zapytał na wstępie.- Nie.- Obciąłem sobie kosmyk!Ale wyraz jego twarzy nie zmienił się: te same oczy nie z tego świata w masce zdumionego

pierrota.Pokazał mi parę pejzaży o fakturze zbliżonej do martwych natur, nad którymi pracował w

czasie mego poprzedniego pobytu. Odłożono je już, poza jedną, przedstawiającą kaloryfer. Nigdy nie widziałem żadnego pejzażu namalowanego przez Picassa. Te zafrapowały mnie dla tych samych powodów, co Kwiaty z jego dawnych rzeźb, a potem Konfrontacje: każdy atak na nową dziedzinę przekształcał stosowane przez niego środki, ujawniając tym samym charakter dawniejszych.

- Dziwią pana? - zapytał. - To prawda, nie jestem pejzażystą. Te pejzaże przyszły same z siebie. W czasie okupacji dużo spacerowałem po bulwarach. Z Kazbekiem...

Był to jego afgański chart, zazwyczaj wylegujący się w pracowni. Niemcy interesowali się, jaka to rasa, a Picasso odpowiadał z głupia frant: jamnik z Charenton.

- Nie namalowałem Kazbeka. To są drzewa na bulwarach, Notre-Dame, a to tutaj to Vert-Galant; Nie malowałem nic z natury. Malowałem, co mnie nachodziło, i tak zostawiłem... Jak się to panu podoba?

Zdziwiła mnie paleta, odmienna od tej, jaką znałem. Nie wspomniałem o tym, co najważniejsze, to znaczy - tak myślałem - o pewnym zjadliwym uroku. Czy mniej bym się zdziwił, odkrywając jakieś postacie towarzyszące pejzażom? Ale i tak te pejzaże były mi bliskie. Jego Vert-Galant z pniami na kształt trapezów i liśćmi-jeżowcami chwytał w swe szczypce brzegi Sekwany. Krewniak paru kubistycznych Arlekinów. Antyteza drapieżnych Picassowych Kwiatów, które wyglądały, jakby tworzył je z myślą o proporcach plemiennych. Puścizna czasów pokoju pod małą, dobrotliwą sylwetką Henryka IV... Te kolczaste pejzaże były prawie szczęśliwe... Można się nabrać.

W pracowni na górnym piętrze zgromadził całą masę samowolnych postaci, które od dwudziestu lat towarzyszyły jego sztuce, nie mogąc jej ujarzmić. Kontynuując Panny z Awinionu oraz okres murzyński szły po sobie twory z oczyma w miejscu uszu, z piersiami w miejscu kolan,

dziwaczne dzieci z Postaci nad morzem, Zakochani z 1920 roku, Uśpiona, kolczasty znak trzydzieści siedem lat przechowywany przez Kahnweilera, osobliwe Ukrzyżo-wanie z różańcem kości udowych i łopatek, Kobieta płacząca, wszystkie formy - zwiastunki tych, jakie później miał powołać do istnienia jego geniusz w okowach; a także postacie całkiem nowe, spokrewnione z tamtymi, Błękitny kapelusz, portrety Dory Maar, Dziecko z langustą, Kobieta z karczochem, które w gazetach nazywano już Straszydłami. Te obrazy, które najpierw określano jako mistyfikację albo bzdurę, by z kolei uznać je za prowokację i gest niczym nie umotywowany, zebrane razem ujawniały, co w porządku burzenia łączy profile upchnięte w środek twarzy z Ukrzyżowaniem, jakby rozsadzonym przez eksplozję. Wszystko to były dzieła-granice. Gdyby zapytano go jeszcze raz: „Co to jest?”, odpowiedziałby: „Obrazy.” Parę z nich widziałem w oryginale, inne znałem z reprodukcji.

Ta kolekcja nie kojarzyła się z żadną jego wystawą. Od czasu wojny, a nawet od czasu wojny w Hiszpanii, widziałem niewiele obrazów. U Picassa - tylko martwe natury. Nie znano w ogóle jego rzeźb, zgromadzonych dopiero w dwadzieścia lat później w Petit Palais. W moim przekonaniu, w przekonaniu moich znajomych, którzy nie bywali ani w jego pracowni, ani w Boisgeloup, ostatnim i najwspanialszym wyrazem jego talentu była Guernica. Początkowo zdawało się, że tych kilkadziesiąt prac zapowiada nową manierę; a przecież powstawały w dużych odstępach czasu od 1919 roku. Zestawiając je razem Picasso wyodrębniał wirusa swojej sztuki. Wirusa, nie zaczyn, bo niektóre z jego najważniejszych dzieł (przede wszystkim Guernica) należały do innego świata, jeśli nie do innego malarstwa. Któż mógł wiedzieć, że te odłamki aerolitów okażą się zwiastunami Kart tarokowych.

- Niezłe, co? - zapytał.- Jako cios w brzuch to nie byle co. Wie pan, co mi przypominają? Panny z Awinionu. A także

niektóre zdjęcia pańskich rzeźb. To nieznana ziemia pańskiej sztuki.- Czemu nie? Malowanie to wolność... Gdy człowiek skacze wysoko, może wylądować nie po

tej stronie poprzeczki. Ale jeśli ktoś boi się spaść na pysk - co wtedy? W końcu w ogóle się nie skacze. Ludźmi trzeba potrząsnąć. Zburzyć ich sposób widzenia. Trzeba malować obrazy nie do przyjęcia. Niech się wściekają. Zmusić ich, aby zrozumieli, że żyją w bardzo dziwnym świecie. W świecie, na którym nie można polegać. Innym, niż im się wydaje...

(Przypomniało mi się, jak opowiadał o swojej pierwszej wizycie w Trocadero: „Mnie się też wydaje, że Wszystko jest czymś nieznanym, wrogim.”)

- Nie miałem pojęcia, że te postacie istnieją od tak dawna... – powiedziałem .- Zakochanych namalowałem tuż po tamtej wojnie. Kobietę z karczochem - zeszłego roku. Te

wszystkie z lewej strony - w ciągu ostatnich miesięcy.Uśmiechnął się ironicznie i niespokojnie.- Co też one znaczą?Robiąc minę z głupia frant (minę chłopka-roztropka, jak mawiał Braque), na którą tak lubił

nabierać rozmówców, chętnie wypowiadał się pytaniami: „Czy pan sobie wyobraża, że kobieta potrafiłaby namalować jako martwą naturę paczkę tytoniu, skoro nie pali?”, albo rozkładając ręce: „Skoro mówią, że rysuję nie gorzej od Rafaela, to czemuż nie dadzą mi ryso-wać w spokoju?” Ale także: „Czy mamy porozmawiać sobie o malarstwie? Ach, gdybym to ja był artystą malarzem!...” I dalej, z nagłą powagą i znużeniem: „Tak czy owak przed śmiercią chciałbym dojść do tego, czym jest kolor...”

- Pan wie lepiej niż ja - powiedziałem - że obrazy znaczą to, czego nie można wyrazić w żaden inny sposób. Wykrzykują to jednogłośnie.

Dodałem z podziwem, nie wolnym od goryczy:

- Głoszą też: „Pisane na murach więzienia”. Mówią w końcu, że od tylu lat te zna-rowione dzieła tworzą świat malarstwa, jaki nigdy nie istniał; świat bardzo odmienny od ar-chitektoniczno-cezannowskiego świata kubizmu.

- Luwr Cezanne'a - powiedział - chyba się tak bardzo nie różnił od mojego Luwru. Różnimy się właśnie tym, czego nie ma w Luwrze... Wiedział, ile zmartwychwstań szło w parze z jego wystawami, od rzeźby romańskiej po meksykańską, od masek afrykańskich po obrazy „naiwne”, od malunków prehistorycznych po wszelkie formy agresywności. Wraz z nim akt twórczy odnajdywał się w najdalszej jaskiniowej przeszłości. Bo tamta przygoda dokonywała się równolegle do jego przygody. Pokazałem mu powiększone zdjęcia galijskich monet i sumeryjskich bóstw płodności, wówczas prawie nieznanych. Właśnie mi je przysłano. Rzucił na nie okiem, potem naprawdę popatrzył; jego twarz od razu przeistoczyła się w maskę, jaką miał przy malowaniu, maskę jaszczurki nawiedzonej przez duchy. Dlaczego jaszczurki? Jego twarz była przecież okrągła. Z powodu kości policzkowych, oczu pozbawionych białek – i tak bardzo czarnych? Wskutek efektu świetlnego wydawało mi się, że ma przycięte siwe wąsy. Jeszcze jedna maska, przekreślająca zdumienie, niezwykłość, przedzierzgająca go w krępego, starszego pana. Wpatrywał się w rysunek na monetach, w elementy toporów, złamane pałki, przecinki, kręgi i w sumeryjskie bóstwo płodności, trochę podobne do jednej z jego własnych rzeźb, z oczyma jak pierścienie w krążku tworzącym głowę. Jego twarz z wolna się rozpogodziła, stając się znowu twarzą Picassa; oddał mi zdjęcia z taką miną, jak gdyby nagle trafił na skarb we własnym ogrodzie:

- I co pan na to?

To wtedy zapytał mnie o Muzeum Wyobraźni. Mój esej jeszcze się nie ukazał. Picasso wiedział jednak, że nie chodzi mi o Muzeum Dzieł Ulubionych, lecz o muzeum, którego eksponaty nie tyle są wybierane, co same nas wybierają. Odpowiedziałem mu mniej więcej tak:

Proszę wrócić do Beaudelaire'a, przekona się pan, jak dalece po upływie jednego stulecia nasze muzeum różni się od jego muzeum. Spróbuję je zinwentaryzować.

Po pierwsze, to wszystko, co odkryliśmy po 1900 roku: Azja, Afryka, Ameryka przed-kolumbijska. To, co wskrzesiliśmy: Bizancjum i sztuka średniowieczna. Dla Baudelaire'a rzeźba zaczyna się od Donatella.

Po drugie - dostępność tych odkryć i wskrzeszeń, jaką zawdzięczamy fotografii, która przynosi nam także freski, witraże, rzeźby średniowieczne - dzieła nie nadające się do przewożenia.

Charakter muzeum. Luwr nie jest uzupełnioną galerią antyków; jest czymś innym i stawia inną problematykę. Jest przybytkiem sztuki, gdy tymczasem galeria była przybytkiem piękna: „Zabrać stąd te małpy!”

Muzeum Wyobraźni, które może istnieć tylko w naszej pamięci, także nie jest uzupełnionym Luwrem. Muzeum Baudelaire'a obejmuje cztery wieki; Muzeum Wyobraźni - pięć tysiącleci, zamierzchłą przeszłość prymitywną i prehistoryczną. Prawie wszystkie dzieła pradawnych epok powstawały w ramach kultur, które nie znały pojęcia sztuki. Bogowie i święci przedzierzgnęli się w posągi; duszą Muzeum Wyobraźni jest metamorfoza. Cała masa dzieł z najróżniejszych kultur nie „wzbogaca” Luwru; one go stawiają pod znakiem zapytania.

Od powstania Olimpii malarze zyskują samowiedzę, świadomość „faktu malarskiego” wspólnego wszystkim szkołom; nie da się oddzielić narodzin Muzeum Wyobraźni od narodzin sztuki współczesnej, a Panny z Awinionu przejmują tę samą funkcję „wywoływacza”, co swego czasu Olimpia.

Doszedłem do tego punktu. Pomysł wielkiego przetasowania raczej mu się spodobał.- Owszem - mruknął - zapewne... Cóż to jest malarstwo?

W pracowni, aż dziw jak marnie oświetlonej, zaczyna zapadaćzmierzch. .

- To, co robi teraz Braque - mówi Picasso - mało przypomina to, co ja robię. Dla niego koniec draki! Ale gdybym mu ofiarował moją kolekcję, ucieszyłby się, no nie? Dlaczego Derain kolekcjonuje plakietki scytyjskie, a nie ja? One są podobne do mnie, nie do niego! Dlaczego Matisse przed nami skupował fetysze? Co go z nimi łączy?

- Lepiej pasują do jego obrazów niż jego własne rzeźby. Marszandzi doskonale o tym wiedzą. Wielcy artyści danej epoki mają Muzeum Wyobraźni w trzech czwartych identyczne.

Opowiadam mu, jak Degas spotkał kiedyś Bonnata na imperiale omnibusu i z jakim zdumieniem słuchał o dawnych dziełach, które dziś składają się na muzeum w Bayonne: Najsłynniejszy z pompierów wyróżniał te same dzieła, co najśmielszy z niezależnych. „Za-bawne to życie, powiedział Degas. No cóż! Każdy idzie swoją ścieżką...” Wiedzieli, że nie zobaczą się nigdy więcej. Na pożegnanie serdecznie uścisnęli sobie dłonie...

- Kiedy człowiek chce rozumieć po chińsku - mówi Picasso - myśli sobie: muszę nauczyć się po chińsku, no nie? Dlaczego nikomu nie przyjdzie do głowy, że trzeba by nauczyć się malarstwa?

- Pan wie dlaczego. Ludzie wyobrażają sobie, że skoro oceniają model, potrafią też oceniać obraz. Dopiero dziś dociera do nich, że obraz nie zawsze odtwarza model. Dzięki panu, dzięki kubizmowi i sztukom, które zaczynamy odkrywać, sztukom pradawnych czasów, sztuce prymitywów itp. Te sztuki także nie odtwarzają modeli, albo niezbyt ściśle. Z chwilą gdy sztukę gotycką przestano traktować jako wyraz nieporadności, cały dawny system został skazany na śmierć. Dzisiaj w Luwrze, nie-artyści podziwiają to, dzięki czemu obrazy są podobne do rzeczywistości; artyści – to, dzięki czemu są niepodobne...

- Ludzie mówią: nie jestem muzykiem, ale nigdy nie mówią: nie jestem malarzem.- Bo myślą: nie jestem ślepy. Nie uważają, aby musieli się uczyć, na czym polega

podobieństwo czy piękno...- Jakie?- Chyba idealizacja. I z całą niefrasobliwością ferują wyroki.- Łatwo sądzić, gdy nie ma się o niczym pojęcia!- Właśnie. Sztuka nowoczesna od chwili powstania do czegóż się odwoływała? Do...- Do malarstwa!- To znaczy do obrazów i rzeźb, które mamy w sobie, i ja to właśnie nazywam Muzeum

Wyobraźni. Ludziom zdawało się, że wiedzą, co to jest piękno i podobieństwo, ale nie znali Muzeum Wyobraźni, nie podejrzewali nawet, że coś takiego istnieje. Kiedy szli do Luwru...

- Jeśli szukali tam podobieństwa i piękna, nie byli w stanie zobaczyć obrazów. Wydaje nam się, że patrzymy własnymi oczyma, no nie? Nieprawda. Patrzymy zawsze przez jakieś okulary.

Mówi bardzo pięknie o tych okularach, jakie twórczość artystów nakłada odbiorcom. Nie o naturze, która naśladuje sztukę, ale o filtrze zabarwiającym spojrzenie w momencie, gdy kieruje się ono na jakiś przedmiot; o przyjętej z góry postawie, dzięki której odbiorca uważa, że stojak na butelki Marcela Duchamp jest rzeźbą, ponieważ znalazł się na wystawie; uważa też, że afrykańscy rzeźbiarze są nieporadni, a sądzi tak, bo zakłada, że pragnęli oni dać wierną podobiznę swoich sąsiadów czy natury.

- Trzeba skłonić ludzi, aby widzieli obrazy niezależnie od natury. To jasne. Ale cóż to jest natura?

Przypomina mi się odpowiedź, jaką dał kiedyś dziennikarzowi z kategorii dow-cipnisiów, gdy ten go zapytał: „Panie Picasso, niech pan powie, czy nogi trzeba malować jako prostokąty czy jako kwadraty?”, „Nie wiem, w naturze nie ma nóg.”

Odpowiadam mu:- Pasterz Giotto nie najlepiej maluje barany, ale kiedy ludzie zrozumieli, że malarze nie

odwołują się do natury, wcale ich to nie ucieszyło: sztuka nowoczesna zaczyna się od Olimpii, a Olimpia to pierwszy obraz, który trzeba było ochraniać przy pomocy policji.

- Na pewno?- Z całą pewnością. To tym ciekawsze, że obraz nie jest wcale erotyczny. Idzie o typ

malarstwa. Otóż jeśli nie podobało się tym, którzy przeciwko niemu protestowali, mogli go po prostu nie kupować. Zresztą faktycznie nie kupowali.

- Nie od dzisiaj ludzie chcą niszczyć malarstwo, którego nie znoszą. Mają rację. A prze-ciwko Pannom z Awinionu nie protestowali, to zabawne...

- Gdy konetabl de Bourbon zajął Rzym, jego łucznicy obrali sobie za cel Szkolę ateńską.- Nie kochali Rafaela? To już byli kubiści!- Przez całe miesiące wszyscy: Platon, którym był Leonardo da Vinci i nie wiem już kto - był

nim Michał Anioł - mieli oczy poprzebijane strzałami... Ładna sekwencja do filmu.- Nic dziwnego. Ludzie nie lubią malarstwa. Chcieliby tylko wiedzieć, co będzie uzna-wane

za sto lat. Wydaje im się, że jeśli ktoś przeskakuje swój czas - wygrywa. Powinni by wszyscy handlować obrazami. Ale z malarstwem nic nie wiadomo: jak żyje, jak umiera. Nikt nie jest w stanie mówić o malarstwie. Mogę mówić o Van Goghu. Może. Ale nie o malarstwie. Robi ze mną, co chce: każe mi iść dalej, bardzo daleko, jeszcze dalej, byle to się jakoś umiało obronić. Wobec czego?

- Wobec pańskiego Muzeum Wyobraźni.Odpowiada po namyśle:- Dajmy na to. Ale nie tylko.Chciałbym nie tyle dyskutować z Picassem, co skłonić go do mówienia. Pytam jednak, czy nie

sądzi, że po Manecie dzieła opuszczają właściwe sobie przybytki: jaskinię, świątynię, pałac, grobowiec, katedrę, salon – aby wkroczyć w przestrzeń pospólną, gdzie odwołują się nawzajem do siebie: prymitywy greckie do posągów pełniących funkcje kolumn, do ostatniej Piety Michała Anioła, do masek afrykańskich?

- Ludzie nie są zadowoleni - mówi - bo chcą, aby malarz, mając na myśli Kazbeka, odtwarzał Kazbeka! A przecież słowo „pies” swymi literami nie odtwarza psa!

- Znak chiński także nie, w każdym razie od dosyć dawna.- Znak nadaje psu nazwę. Malarz powinien nadawać nazwę. Jeśli maluje akt, powinno się

wiedzieć: oto akt. Nie akt pani Jakiejś Tam.- Albo bogini Jakiejś-Tam. Ale amator chce aktu namalowanego przez Picassa. - Tak czy owak to będzie akt, jeśli uda mi się nadać aktowi nazwę. Jasne, że to bardzo trudne.

To jest właśnie malarstwo. W malarstwie rzeczy to znaki; przed pierwszą wojną mówiliśmy „emblematy”... Czymże jest obraz, jeśli nie znakiem? Żywym obrazem? Ach, oczy-wiście, gdyby się było artystą-malarzem! Ale kiedy człowiek jest tylko Cezanne'em, albo nieborakiem Van Goghiem, albo Goyą, wtedy maluje znaki. Pan jako Chińczyk zgadza się z tym, prawda?

Kubiści bardzo wcześnie zrozumieli, że nasycony uczuciem znak to najpierwszy ze środków, jakimi dysponuje malarstwo. Picasso przy całym swoim kulcie wolności rzadko decydował się na zerwanie ze znakiem. Jego malarstwo potrzebuje znaku, aby rywalizować z naturą, a nawet aby niszczyć naturę.

Wskazuje gestem najzuchwalszy zbiór obrazów, ustawionych pod ścianami. Te postacie, pokrętne bądź też geometryczne, znaki ożywione duchem tego samego zajadłego konfliktu z tym, co oznaczają, łączą się wspólnotą charakteru z postaciami pokrętnymi i postaciami kanciastymi; wszystkie robią wrażenie, jakby rama była dla nich więzieniem. Sławny już jest oszalały trójkąt pod

tytułem Kobieta płacząca; właściwa jej wolność zdawała się zapowiadać nowy styl, może nowy ekspresjonizm. (Jak niewiele zrozumieli z Picassa ci, co tak myślą!) Ale wyzwolone ze wszystkiego pismo obrazów, na które patrzę, ustrzegło się tej opętanej plątaniny. Na różne sposoby, w ciągu tylu lat...

- Znaki chińskie - mówię - odwołują się do znaczenia powszechnie znanego; a te obrazy odwołują się do znaczenia nieznanego, nawet gdy są portretami Dory Maar. A poza tym Chińczyk z całym szacunkiem odnosi się do świata znaków; tak mniej więcej jak ludzie Zachodu do algebry. Ludzie Zachodu mają szacunek dla równań, ale znają tylko dwa rodzaje znaków: rysunki dzieci, bazgranie po ścianach, ludziki itp. - oraz karykatury. Pan atakuje dziś twarz ludzką w sposób znacznie groźniejszy. Nikt nie śmie już wspominać o infantylizmie, snobizmie, mistyfikacji...

- Rzeczywiście. Dlaczego?- Bo pana obrazy za dużo kosztują. W Ruchu Oporu współdziałał ze mną pewien lekarz z Lot.

„Ten pański Picasso to zero, snobizm, mistyfikacja, sam się do tego przyznaje!” No dobra. A w tym roku: „Potrafię zrobić to samo, co ten pana Picasso, tylko że on sprzedaje to za miliony po całym świecie. A ja nie. Powie mi pan, że to kwestia organizacji, że od tego są marszandzi? Pewno że tak, panie pułkowniku, ale to nie wszystko. Tyle pieniędzy i te ciągłe przemiany! Mógł był robić dalej te swoje niebieskie kawałki, które wszędzie reprodukowano, to przynajmniej można było zrozumieć! Nie jestem przesądny, ale ten facet to jakiś czarownik...”.

Słowo czarownik podoba się Picassowi. Bliskie mu są transy niektórych stworzonych przez niego form, postacie z księgi magicznej, duch metamorfozy. Lubi nietoperze, przyhołubił skorpiony i sowy, wprowadzając te ostatnie do swoich obrazów, na których dopiero później znalazło się miejsce dla gołębi. Świadom jest tajemnej cząstki swego talentu, gorączkowych przypływów inwencji. Powiedziałem mu kiedyś à propos Lawrence'a z Arabii, że mit świętych potworów ma w sobie coś z misterium. „Owszem, odpowiedział mi, a kiedy takimi potworami są malarze, to ich malarstwo musi mieć w sobie coś z misterium...” Niemniej woli, aby jego własne czarnoksięstwo trochę mu się wymykało i ubolewa, że tak dobrze rozumie mego zacnego eskulapa, który jego - Picassa - rozumie tak źle.

- Swoją drogą, to zabawne, że ludzie, którzy ani w ząb nie rozumieją mojego malarstwa, tak się mną interesują, no nie? W gruncie rzeczy zabawne jest i to, że niektórzy rozumieją malarstwo, choć nie są malarzami... Co to za faceci?

- Przede wszystkim chyba tacy, którym malarstwo jest potrzebne... Zresztą to skomplikowana sprawa. Nieudani malarze też lubią malarstwo...

- Nie takie samo.- Czasem takie samo... Proszę sobie przypomnieć Bonnata! Chodziło mi o to, że teraz wszyscy

wiedzą, że pana znaki coś znaczą. Ale co?- To ich doprowadza do szału. Co ich to obchodzi? Tak czy owak, kubistyczne Arlekiny trafiły

do pism ilustrowanych...- Bo je utożsamiono z dekoracjami, zwłaszcza z dekoracjami teatralnymi, Ale okres

murzyński... I te tu obrazy!- Z a w s z e jest tak, że ludzie z początku nie rozumieją. Dopiero potem niby rozumieją. Ale

to coś niebywałego. Bo ja nie mam pojęcia, co oni rozumieją. Jak się już wy-ciągnie kopyta, no to wiadomo. Ale ja żyję. Przywykli? Chyba coś innego. Niech pan weźmie Apollinaire'a, nie miał pojęcia o malarstwie, ale kochał to prawdziwe. Poeci często odgadują. Za czasów Bateau-Lavoir poeci odgadywali...

Utrilla zobaczyłem po raz pierwszy w jadłodajni na Montmartre, gdzie Max Jacob chodził na śniadania. Utrillo był zupełnie pijany, miał przy sobie niesamowitego „goryla” i uz-nawał już tylko

dwa słowa. Uniósł ciężkie powieki odsłaniając rozpaczliwą pustkę i zapytał: „malarz czy poeta?”, po czym usiadł i zasnął.

Odpowiadam:- Podobnie Baudelaire, który nie był muzykiem, „rozgryzł” Wagnera...- Ale czy nie uważa pan, że to zabawne? Kiedy zaczyna się malować obraz, nigdy nie

wiadomo, co z tego wyniknie. Kiedy się go kończy, także nic nie wiadomo. Można by powiedzieć, że malarstwo dojrzewa do stanu, w którym nadaje się do odbioru. Jak było z Cezanne'em, z Van Goghiem? Ludzie jeszcze nie zrozumieli, że ja jestem Van Goghiem, no nie? Nie szkodzi: mamy czas...

Mówi żartobliwie, ale w tym żarcie chyba jest pół prawdy. Kpi sobie. Z siebie samego? Raczej ze wszystkiego, jak poprzez niektóre ze swoich postaci kpi sobie z ludzkich kształtów. Zgryźliwe żarty.

- Gdyby Van Gogh - mówię - dożył wieku Claude'a Monet, umarłby w przededniu wojny 1939... Za życia byłby w Japonii sławniejszy niż Rafael. Ale pośmiertne zwycięstwo wyklętych geniuszy to jedna sprawa, a wskrzeszenia dokonywane przez Muzeum Wyobraźni - inna. Przez całe stulecia fetysze uważano za bezkształtne kukły.

- Ale jednak fetysze istniały.- Dla Boga rzeźby?- To właśnie trzeba by wyjaśnić. Nikt tego nie wie. Załóżmy, że o nich zapomniano. Ale hola,

pośpieszyliśmy się. Rembrandt podobno kopiował miniatury indyjskie, no nie?- Tak. A Dürer interesował się posążkami azteckimi, które mu pokazano w Antwerpii. A

jednak przez dłuższy czas ludzie nie widzieli antyku; przez całe pięć wieków nie widziano sztuki romańskiej. Teofil Gautier przejeżdżając przez Chartres nie nadłożył drogi o tych paręset metrów, aby zobaczyć katedrę. A przecież posągi pełniące funkcję kolumn nie zapadły się pod ziemię, a najsłynniejsze dzieła antyku zdobiły hipodrom w Bizancjum.

Picasso z tajemniczą miną unosi palec wskazujący.- Coś panu pokażę...Prowadzi mnie do sąsiedniego pokoju, dobywa zza pasa pęk kluczy, otwiera metalową szafkę.

Na półkach smukłe statuetki zwane wówczas Kretejkami, skrzypcokształtny bożek z Cykladów, dwa odlewy figurek prehistorycznych.

- Wenus z Lespugue?- Właśnie.Jeden odlew został zrobiony z posążka uszkodzonego; udało mu się dostać inny - z posążka

odrestaurowanego: tułów i nogi wyłaniają się symetrycznie z potężnej bryły zadu i łona.- Można by ją zrobić z pomidora nabitego na wrzeciono, nie?W szafce są jeszcze kamyki z wyrytymi znakami, małe brązy, egzemplarz Kieliszka absyntu i

szkielet nietoperza. Zdejmuje z półki Kretejkę i wręcza mi ją. Zdjęcie nie oddaje w pełni jej wyrazu.- Rzeźbiłem je scyzorykiem.- Rzeźby ponadczasowe...- Tego właśnie potrzeba. Trzeba by także malować obrazy ponadczasowe. Trzeba zabić sztukę

współczesną. Aby potem stworzyć inną. Do naszych czasów wszyscy, dosłownie wszyscy uważali skrzypcokształtne idole za paskudztwo. Ja mojego nie uważam za paskudztwo. Pan też nie. Ani nikt z naszych przyjaciół. Oczywiście przez dłuższy czas zapomniano o nich. Gwiżdżę na ten cały „dobry smak”. Podoba mi się nawet, że o nich zapomniano! W prze-ciwnym razie ten mój idol byłby nieśmierelny! A dla nas jest obecny. Istnieje. Mówią, każdy lubi to, co do niego podobne. Moje własne rzeźby ani trochę nie są podobne do idola! A więc jego kochać powinien by Brancusi, nie?

Podobieństwo! W Pannach z Awinionu namalowałem nos z profilu w twarzy ukazanej en face. (Musiałem wpakować go tak właśnie, aby go nazwać, nadać mu miano: nos.) No więc zaczęto mówić o sztuce murzyńskiej. Czy widział pan kiedykolwiek rzeźbę murzyńską, bodaj jedną, która miałaby nos z profilu w masce en face? Wszyscy lubimy prehistoryczne malatury; nikt nie jest do nich podobny!

Za czasów Guerniki powiedział mi w tej samej pracowni: „Fetysze nie wywarły na mnie wpływu swoją formą, dzięki nim zrozumiałem natomiast, czego spodziewam się po malarstwie”. Trzyma w ręku i ogląda skrzypcokształtne bóstewko z Cykladów. Jego twarz, z natury pełna zdziwienia, staje się znowu wyrazistą maską, jaką przybrał patrząc na zdjęcia. Zmiana błys-kawiczna, telepatyczna (Braque mówił mi o jego „aspekcie somnambulicznym”) . Poza tym nic się w nim nie zmieniło, mówi dalej; światło i nastrój też te same; z ulicy dobiegają te same hałasy. Ale jego ogarnął zaraźliwy niepokój i smutek. Słuchając go, słyszę słowa, które mówił w czasie wojny hiszpańskiej: „My, Hiszpanie, to rano msza, w południe corrida, wieczorem burdel. Co z tego wychodzi? Smutek, dziwny smutek. Jak Eskurial. A przecież ze mnie wesoły człowiek, no nie?” W istocie, robi wrażenie wesołego. To sprawa młodzieńczości, prawie dziecięcości, skojarzonej z aktywnością, dzięki której odnosimy wrażenie, że Picasso coś udaje, że się bawi. Ale nie wtedy, kiedy maluje. A przecież w okamgnieniu fala radości odpłynęła z tej twarzy jakoś podobnej do piasku. Mówi właśnie:

- Czasem myślę: był sobie taki człowieczek z Cykladów. Chciał, tak właśnie, chciał zrobić tę niesamowitą rzeźbę. Wydawało mu się, że to Wielka Bogini czy diabli wiedzą co. I zrobił właśnie to. A ja tu, w Paryżu, wiem co chciał zrobić: nie boga- rzeźbę. Nie zostało nic z jego życia, nic z jego bogów, jedno wielkie nic. Nic. Ale to coś zostało, bo chciał zrobić rzeźbę. Czym jest ta nasza... nekromancja? A te magiczne triki, które od tak dawna znają malarze, rzeźbiarze? Kiedy ludzie wierzyli w nieśmiertelne piękno, w takie tam brednie, to było proste. Ale teraz?

- Pan nie z wyboru pokochał rzeźby z Cykladów. Albo maski murzyńskie. Dlaczego dzieła, które pan kocha, współistnieją w pana umyśle? Chyba dzięki temu, że wszystkie jakoś współistnieją ze sobą. Nie jest to dla mnie całkiem jasne... Powiedział pan przed chwilą, że ten bożek istnieje tu dla nas. Ja też tak sądzę. Nie myślimy tego o Apollinie Belwederskim. Muzeum Wyobraźni każdego z nas to dzieła, które się dla nas liczą, są obecne. Posągi mogły trwać dlatego, że były dziełami sztuki, a teraz są dziełami sztuki dzięki temu, że nadal trwają...

Zwykle skacze z tematu na temat, ale jeśli mu się zdaje, że dana koncepcja dotyczy jego własnego stosunku do malarstwa, zaczyna się zastanawiać.

- To ciekawe... Ludzie mogą sobie gadać, co chcą, na temat obrazu, który dla mnie nie istnieje, mimo że nań patrzę, co mi tam. Te inne obrazy, to dobre dla historyków; to tak, jak ze znajomymi, jednych się lubi, inni nic nas nie obchodzą. Mój idol stał się rzeźbą? Owszem, fetysz też. Jasne. To nie skończy się na nas, no nie? Czasami w i d z ę pracownię, wszystko, co tu jest. Tak jak widzę to, co mam malować, co mam jakoś wykorzystać. Co się stanie z tym wszystkim? Moje dawne obrazy bardzo się zmieniły. Nie barwy: obrazy. Rzeźby też. A przecież ja żyję. Potem... A Van Gogh? A Cezanne? Powiedziałem panu: nie wiadomo, jak to jest z tym życiem malarstwa...

Chodzi mu o sztukę, ale to słowo jest tabu. Największe słowa naszego leksykonu: miłość, śmierć, Bóg, rewolucja - zawdzięczają swą siłę znaczeniom, jakie się na nie nałożyły; dla niego do takich słów należy „malarstwo”.

Dłonią, w której trzyma marmurowe skrzypeczki, wskazuje ukrytą w kącie Kobietę z liśćmi:- Liście musiały się bardzo zdziwić, kiedy znalazły się w mojej rzeźbie, no nie?Mówi jak najprościej. Nie ma w tym ani pozy, ani słabości. Ale metamorfozę czuje, jak media

czują swój drugi stan. Liście istotnie wkroczyły do jego rzeźby. Wyobraził sobie byka, który stał się znowu kierownicą i siodełkiem, częściami dwu różnych rowerów. Mówił o wrzuceniu do morza

wyrzeźbionych przez siebie kamyków. „Co pomyśleliby ci, co by je kiedyś znaleźli?” Gitary porzucone w nieładzie w sąsiednim pokoju znalazły się w jego zbiorach dopiero po tym, jak namalował swe obrazy z gitarami. O swoich nowych obrazach mówi: nadchodzą. O tych, nad którymi pracuje: zostawiam je tak, jak są. Mówi o krajobrazach, jakby weszły w niego i wyszły jako obrazy. Po Pannach z Awinionu jego twórczość staje się metamorfozą bez końca. Żyje w niej. Kobieta z wóz-kiem nie będzie „interpretacją”. Dzien-nikarze mówiąc o nim „czarodziej Picasso” wyrażają w przybliżeniu głęboką, tajemniczą moc, jaka mu jest dana i nad którą może sprawuje władzę. Nawet nad całokształtem jego dzieła dzięki charakterowi i kolejności poszczególnych „okresów” dominuje duch metamorfozy. Żadnemu innemu artyście przed nim nie zdarzyło się jak dotychczas nic podobnego. Nie za-pomniałem karaluchów czyhających u stóp Guerniki. .

Jest znów, jak to on, wesoły i zdziwiony jednocześnie. Ironiczne zdumienie należy do jego powszednich nastrojów. Dał pokój człowieczkowi z Cykladów. Wieki przestały się dlań liczyć.

- Liście - niech sobie. Liście swojskie jak Kazbek. Ale skrzypce to nie liście. A jednak chyba coś w rodzaju liści, no nie? Zawijas, symetria... Do moich obrazów wprowadziłem fragmenty gitar. Braque i Gris też. A za nami - wszyscy. Teraz zastanawiam się: czy ten dawny facet wymyślił skrzypce? Kapitalny pomysł! Jeśli połączyć górę z lewej i dół z prawej, prze-cinając wgłębienie w połowie, otrzymujemy akt z profilu. Wynalazł to, odkrył? Nie chodzi o to, czy robiono to przed nim, chodzi o to, czy mamy w sobie skrzypce, które on zobaczył, jak ja je widzę w jego rzeźbach?

- Jung poniekąd właśnie to nazywa archetypem, poznawalnym jedynie dzięki formom, jakie przybiera. Jak na przykład ług macierzysty wyjaśnia.

- Idzie mi o to: czy są formy, nieokreślone jak pomysł obrazu, które precyzują się i wcielają wciąż od nowa? Dlaczego? Czy dlatego, że odpowiadają czemuś głębokiemu w nas, bardzo głębokiemu? Dzięki samej formie czy dzięki temu, co forma wyraża? Pan rozumie: symetria to formy, ale to także nasze ciało, no nie?

- Czy słyszał pan o podobiźnie Matki Boskiej, która ukazała się Bernadetcie?- Jakiej znów Bernadetcie?- Tej z Lourdes. Ukazała się jej w grocie Najświętsza Panna. Bernadetta wstąpiła do klasztoru.

Pobożni ludzie przysyłali jej różne figurki, takie, jakie można kupić w sklepach z de-wocjonaliami. Chowała je do szafy. Matka Przełożona zdumiała się: „Córko, jak możesz chować Najświętszą Panienkę do szafy?” – „Bo to nie ona, proszę Matki.” Jeszcze większe zdumienie. „Tak?.. a jakaż ona jest?” – „Nie potrafię powiedzieć...” Przełożona napisała do biskupa, który przysłał wielkie albumy, zawierające najważniejsze wizerunki Madonny, te z Watykanu. Pokazano jej Rafaela, Murilla itd. Niech pan nie zapomina, że działo się to za czasów Drugiego Cesarstwa, a Bernadetta była wiejską dziewczyną, chyba pastuszką, która w swojej zapadłej wiosce widywała Matki Boskie w stylu współczesnych dewocjonaliów, w naj-lepszym razie barokowe. Wciąż kręciła głową, że to nie to. Przypadkiem trafiła się Matka Boska z Cambrai, ikona. Bernadetta porwała się na równe nogi, podekscytowana. Padła na kolana: „To ona, Wasza Wielebność!”

Jak powiedziałem, Matka Boska z Cambrai to ikona. Przemalowana, ozdobiona banal-nymi aniołkami, ale hieratyczna, płaskie tło, ani śladu iluzjonizmu. Sacrum. A Bernadetta nigdy nie widziała ikony...

Chwila namysłu.- Na pewno nie?- Listy biskupa zostały opublikowane. I po co kto miałby kłamać?- Intryga kubistów!... Tak czy owak, chciałbym zobaczyć tę jej Matkę Boską...- Jest nadal w Cambrai. Przyślę panu zdjęcie.- Kiedy?

Teraz mu pilno.- Mam nadzieję, że w tym tygodniu... Muszę go poszukać, chyba wiem, gdzie je mam.- To zabawne, że dziewczyna ją poznała... Ale także zdumiewające, że Bizantyjczycy ją

wynaleźli!... Trzeba nad tym pomyśleć. To ciekawe. Bardzo ciekawe. Skąd się wzięła? Dlaczego ja lubię moją prehistoryczną Wenus? Bo nikt nic o niej nie wie; magia, no dobra, ja także uprawiam magię! Dlatego właśnie lubię Murzynów; ale zaczynamy wiedzieć, no, wydaje nam się...

Idę w kierunku pracowni. On za mną. Mogłoby się zdawać, że umieściwszy Matkę Boską z Cambrai w jakimś zakamarku pamięci, myśli na głos, jak gdyby zasięgając rady pokrętnych form, które znowu oglądamy.

- Mamy w głowie muzeum, które nie pokrywa się z Luwrem. Które przypomina Luwr. Które go nie przypomina. Ale uwaga: tylko w głowie. Intelektualistom to nie szkodzi. Wprost przeciwnie. Malarzom - szkodzi. Idea obrazu...

- Względnie wspomnienie albo reprodukcja...- ... to nie obraz.- Muzeum Wyobraźni z natury rzeczy jest środowiskiem wewnętrznym. To nie my w nim

mieszkamy, tylko ono w nas.- Ale jednak mogłoby istnieć w rzeczywistości, no nie? Takie nieduże. Z prawdziwymi

obrazami. Trzeba by spróbować. Jak to zrobić? W naszej głowie epoki, z których pochodzą obrazy, nie mają większego znaczenia. Ale gdyby tak zrobić wystawę? Nie można grupować obrazów tematycznie, to bzdura, no nie? Na chybił trafił? Ale tak czy owak, byłoby pewne następstwo, no nie? Co powiedzieliby artyści-malarze, gdyby tak przekreślić historię? Celnik siebie wraz z malarzami eklektycznymi zaliczał do nowoczesnych; mnie - do Egipcjan... Wszystko jedno, warto by spróbować. Muzeum Wyobraźni Van Gogha: Millet obok Rembrandta i Mauve'a; zna pan Mauve'a? Pokazałoby się tam poprzedników Van Gogha i jego następców.

- Muzeum Wyobraźni Baudelaire'a; żadnego rzeźbiarza przed Pugetem wyjąwszy Michała Anioła. Ani śladu prymitywów. Pochodnie zaczynają się od XVI wieku...

Staje przed Kobietą z karczochem. Czysta dowolność.- No tak - odpowiada. - Mamy za sobą kawał drogi... Pańskie Muzeum Wyobraźni też... Bo

malarz odnajduje tam to, co lubi. Wszystko razem - ma pan rację. Rozumieć sztukę mu-rzyńską to jedno. Rozumieć sztukę murzyńską i posążki z Minorki, jak im tam? ibero-fenickie? i Panią z Elche, i idole z Cykladów (Zervos chce napisać całą książkę o tych rzeźbach, zinwentaryzować je) i prehistoryków - to coś innego, nie? Zwłaszcza, gdy mamy do czynienia z oryginałami, nie ze zdjęciami. Gdyby tak zrobić wystawę. Rzeźby, które przemawiają do nas, rozmawiają też między sobą. Nie mówią tego samego. Jak obrazy. Niezależnie od muzeum żyjemy w obrazach, to jasne! Co powiedziałby Goya, widząc Guernikę? Ciekawe. Myślę, że raczej by mu się podobała. To Goya jest moim współczesnym, nie Stalin. Równie współczesny jak Sabartes. Maluję przeciwko obrazom, które się dla mnie liczą, ale maluję też to, czego brak w moim muzeum. Proszę zauważyć! To jest tak samo ważne. Trzeba robić to, czego tam nie ma, czego nikt nigdy nie zrobił. To jest właśnie malarstwo: dla malarza malarstwo to walka z malarstwem, zmaganie się z malarstwem, no nie? Obrazy, które same z siebie nadchodzą, a nawet te, które nie nadchodzą, także odgrywają dużą rolę w tym pańskim Muzeum Wyobraźni. Mamy takie muzeum i zmieniamy je... Choćby malując przeciwko niemu...

Wielu innych malarzy powiedziałoby nie „przeciwko Muzeum Wyobraźni”, ale „w konfrontacji z nim”.

- Czy jednak nie ma tam salki, która się nie zmienia?

- Tak czy owak, całe to pańskie muzeum, z kumplami wracającymi z zaświatów, z moim idolem, z moją Wenus... wszystko to niewiele ma wspólnego z estetyką: to dobrze. Trzeba by przede wszystkim przekonać ludzi, że twórczość rzadko bywa czymś estetycznym.

- W wypadku dzieł, które właśnie wskrzeszamy - prawie nigdy.- Mówi pan, że nie wybieram mego zamiłowania do idola z Cykladów. To prawda. Wielkie

boginie życia, boginie płodności, znam ich do licha i trochę, nie licząc tej, którą pokazał mi pan przed chwilą. (Kapitalna!) Tylko rzeźbiarze z wysp znaleźli sposób, jak prze-kształcić je w znak. Zwykle są raczej fantazyjne. Albo symboliczne. Trochę jak Wenus z Lespugue: brzuchy. Tę moją, którą pan widział, lubię, bo podoba mi się ten pomysł ze skrzypcami. Ale na innych wyspach skrzypce znikają. Więc nie ma brzucha. To po prostu bogini, no, obiekt magiczny, to już nie Płodność. Zostają nikłe piersiątka, kreski zamiast rąk... To mocniejsze niż Brancusi. Nigdy nie zrobiono nic równie oszczędnego.

Tak zatem ma pan rację, muszę je kochać. Nie wybieram. Ale czy tak i bardzo wy-bieram malując to, co maluję? Fakt, że maluję właśnie tak, nie inaczej, owszem. Ale... kiedy pracuję, zastanawiam się nad tym, co ma się znaleźć na obrazie, oczywiście. Zaczynam od pomysłu, nigdy nie zaczyna się od niczego; coś tam świta. Musi to być trochę nieokreślone. To nie ma znaczenia, że malarz nie wie dokładnie, czego chce, byleby wiedział dokładnie, czego nie chce.

Wiem, kiedy mi się udaje. Jeśli się mylę, przyszłość dokona wyboru. To rola przy-szłości, no nie? Ciąg dalszy w następnym numerze. Jednym obrazom robimy dzieci, z innymi to się nie udaje. Potem te dobre są naszymi przewodnikami. Podpory starości! Tyle ich, tyle! Wyskakują jak króliki z kapelusza. Mniej więcej wiem, czego chcę, tak jak wtedy, kiedy zabieram się do malowania. To bardzo ciekawe, co z tego wyniknie. Jak z corridami: wiadomo i nie wiadomo. W gruncie rzeczy tak jest z wszelką grą. Mogę powiedzieć: tworzę moje dzieła zebrane - do katalogu Zervosa. Ale dla mnie samego... Kiedy patrzę na moją rękę - mój los - zmienia się w ciągu życia, no nie? Chciałbym widzieć, jak wyrastają ze mnie gałęzie. Dlatego zacząłem malować drzewa; a przecież nigdy nie maluję ich z natury. Moje drzewa to ja.

To porównanie stanowi cząstkę jego myślenia, bo kiedyś powiedział mi, że „chce sprawić, aby rosły gałęzie, jego własne oczywiście, nie gałęzie drzewa!”.

Ciągnie dalej:- Także aby obcinać gałęzie. Co to takiego obraz, rzeźba? To... przedmioty? Nie. A więc co?

Powiedzmy: takie coś. Takie coś, w czym rzeczy powinny spotkać swoją własną zagładę. Malarz bierze rzeczy. Niszczy je. A jednocześnie nadaje im inne życie, Dla siebie. Potem dla innych. Ale trzeba przebić się przez to, co ludzie widzą, przez rzeczywistość. Poszarpać. Zniszczyć pancerze.

Ani cienia ironii. Zapewne streszcza własne przemyślenia, bo mówi dużo, precyzyjnie, słowami, które przypominają „szarpany” styl jego malarstwa.

- Malarz musi tworzyć to, co czuje. Cuidado! To się tak mówi: czuć, czuć. To nie znaczy: tak widzieć! Tu nie idzie o interpretowanie. Proszę popatrzyć (wskazuje oszalałą geo-metrię Kobiety płaczącej: dla mnie Dora zawsze była kobietą płaczącą. Właśnie. Któregoś dnia udało mi się to pokazać.

Myślę o jedynym pochwalnym zdaniu, jakie Leonardo poświęcił swemu malarstwu: „Pewnego dnia udało mi się namalować coś naprawdę boskiego...” Była to Gioconda.

- Udało mi się to pokazać. Nic więcej. To ważne, bo kobiety to maszyny do cierpienia. Wtedy odnalazłem motyw. Jak z Guerniką. Niedługo po Guernice. Nie trzeba za dobrze wiedzieć, co się robi. Kiedy maluję kobietę w fotelu, fotel to starość i śmierć, no nie? Trudno! A może ja ją ochraniam... To tak jak z rzeźbami murzyńskimi. Bywa malarstwo niewinne. Impresjoniści, Promeneurs - to było

malarstwo niewinne. Ale nie Hiszpanie. Nie Van Gogh. Nie ja. Holendrzy czasami mogliby być Hiszpanami, no nie? Van Gogh, Rembrandt...

Najważniejsze słowo to może: napięcie. Linia powinna by... nawet nie drgać: z napięcia... Ale jest nie tylko linia. Trzeba znaleźć największe odchylenie. Głowa, która staje się jajem. Rzeźbiarze z Cykladów doskonale to rozumieli, nie wtedy, kiedy robili te swoje skrzypce: kiedy robili idole, które są jak obłe jajka, wspierane przez szyję... Ciało i roślinność. To udało mi się w mojej Kobiecie z liśćmi. Trzeba także zaskakiwać. Głowy kwadratowe, skoro powinny by być okrągłe.

Niepostrzeżenie zmienił ton, powrócił do ironii, graniczącej z parodią. Przychodzi mi na myśl stwierdzenie Mallarmego: „Cała tajemnica polega na tym, aby ustalać skryte tożsamości par drążących i niszczących rzecz w imię zasadniczej czystości.” Ale Picasso nie powiedziałby „czystość”.

- Przemieszczać. Oczy wpakować w nogi. Zaprzeczać. Jedno oko en face, drugie - z profilu. Wszyscy zawsze robią dwoje oczu identycznych; widział pan coś takiego? Natura wiele rzeczy robi podobnie jak ja, ukrywając się z tym. Trzeba ją zmusić do wyznań. Pacykuję bez ładu ni składu? A jakże, ale ten bezład ma swój porządek! Dlatego ludzie muszą się ze mną liczyć. Pracuję z Kazbekiem i dlatego moje malarstwo gryzie. Gwałt, cymbał brzmiący... roz-sadzanie... A jednocześnie obraz musi się bronić. To bardzo ważne. A malarze chcą się podobać! Dobry obraz, obraz i kwita! powinien jeżyć się brzytwami.

Nigdy nie widziałem większości tych obrazów, a jego nigdy nie widziałem w tej pra-cowni samego. Nagle uświadamiam sobie swój wygląd, mundur, jak gdybym zobaczył sam siebie. Uświadamiam też sobie osobliwy wygląd Picassa, na który dotychczas nie zwróciłem uwagi: za długi płaszcz nieprzemakalny, podobny do fartucha roboczego, stożkowaty kapelusik, obce oczy w twarzy-masce. Widziałem niedawno amerykański film, w którym aktor grał rolę śmierci także ubrany w płaszcz nieprzemakalny; zawsze w tym samym miejscu czekał na podróżnych, którzy ginęli wszyscy wskutek takiego samego wypadku. Picasso oczekuje na-dejścia swych następnych obrazów. Te, które go otaczają, są jak wywołane przez niego duchy. Mógłby wyglądać na włóczęgę, wygląda na czarownika.

Dawniej często miewałem uczucie, że „już to kiedyś widziałem”. Z ulicy dobiega szczekanie psa.

- Co to znaczy: pracować? Iść naprzód? Poprawiać - jak? Traci się spontaniczność. Matisse wierzy w ubóstwo środków. W rysunkach najlepszy jest pierwszy szkic. A poza tym płótno nietknięte to coś fajnego. Bardzo fajnego.

Ostatecznie można pracować przeciwko czemuś. Choćby przeciwko sobie. To bardzo ważne. Malarze zazwyczaj sporządzają sobie foremkę do ciastek i dalejże robić ciastka. Wciąż te same ciastka. I są zachwyceni. Malarz nigdy nie powinien robić tego, czego się po nim spodziewają. Najgorszy wróg malarza to styl.

- I wróg malarstwa?- Malarstwo odnajduje styl po śmierci malarza. Ono zawsze zwycięża.Myślę o tym, że style odegrały w historii sztuki ogromną rolę. Podejrzewam jednak, że

Picassowi nie chodzi o style (przypominam sobie, co mówił mi o masce); chce zaatakować stałość, foremkę do ciastek. Niemniej wszyscy jego wielcy rywale mieli obsesję pogłębiania swojej sztuki; on jeden za wszelką cenę chce swoją odmieniać. Ta pasja dziwnie harmonizuje z tym, co mówił mi o idolu z Cykladów; nie daje mi to spokoju. „Był sobie taki człowieczek z Cykladów... Wydawało mu się, że robi idola, stworzył rzeźbę, a ja wiem, co chciał zrobić...” Obok mnie w marnie oświetlonej pracowni znajduje się człowieczek w stożkowatym kapeluszu, brat tamtego z Cykladów. Pytam go:

- Pamięta pan tę kapitalną wypowiedź Van Gogha: „W życiu i w malarstwie mogę obejść się bez Boga. Ale ja, nieszczęsny człowiek, nie mogę obejść się bez czegoś większego niż ja sam, czegoś, co jest moim życiem, a to coś to...

- ... moc tworzenia.” Van Gogh ma rację, ma świętą rację, nie? Potrzeba tworzenia to narkotyk: trzeba wynajdować ciągle coś nowego, trzeba malować. To nie to samo. Dlaczego trzeba ciągle wynajdować coś nowego? Za tysiąc lat to wszystko!... Ale cóż robić?

Nieraz słyszałem, jak pytał „cóż robić” z ironią: te dwa słowa odpowiadają masce pełnej zdziwienia. Ale w półmroku jego głos brzmi poważnie.

- Van Gogh... - wtrącam - nie mówi o potomności. Wydaje mi się, że tworzeniem nazywa dawanie życia czemuś, co nie mogłoby istnieć, gdyby nie on.

- To także. Był niejeden taki człowieczek, który chciał rzeźbić na swój sposób, właśnie na swój sposób. Tępiono ich, odrastali. To jak z miłością kobiet do dzieci.

Potem byli artyści-malarze, którzy produkowali malowidła, artyści-rzeźbiarze, którzy produkowali rzeźby. Na szczęście nie wszystko się zachowało: byłoby tego stąd na księżyc! Widzi pan to wszystko, co natworzyli artyści-malarze! I tak w kółko: piękne dziewczyny i wredne baby, bogi i nie-bogi! Niestety zawsze wiedziano, co to ma być. Gdyby nie wiedziano, może byłoby lepiej?... Jednym słowem okropność! obrzydlistwo! A poza tym od czasu do czasu, ale nieodzownie, bywał także człowieczek. Raz włóczęga. Raz bogacz. Obsypany zaszczytami. Przyjaciel króla: Velázquez. Rubens. W końcu Rembrandt: podobno nazywano go Puszczykiem; co pan na to? Bogaty, biedny, ale zawsze trochę stuknięty, nie? Kobiet między nimi nie było.

Głos jego brzmi dziwnie - jak w trakcie poprzedniego monologu. Zdumienie i zachwyt. Nie zgrywa się, bo improwizuje. Ale gra. Ta jego gra jest tym bardziej niepokojąca, że potokowi słów nie towarzyszą gesty. Tylko oczy, tak czarne, widoczne w półmroku, mrużą się albo rozwiewają.

- A rzeźbiarze prehistoryczni! Nie całkiem ludzie? Na pewno. Zachwyceni swoimi rzeźbami. Żadni tam artyści-malarze! Ale wszyscy chcieli rzeźbić albo malować wedle własnego pomyślunku. Goya wieszał swoje czarne malowidła w jadalni, aby pokazywać je tylko przyjaciołom. Wie pan, co mi czasem przychodzi do głowy? To zabawne: jestem przesądny. Myślę sobie, że to jest zawsze ten sam człowieczek. Od czasu jaskiń. Powraca jak Żyd wieczny tułacz. Czy ci pańscy faceci z Indii wierzą, że malarze po śmierci wcielają się znów w malarzy?

- To zależy od ich zasług. Raczej nie.- Bzdura. Malarze muszą wcielać się w malarzy. To specjalny gatunek, jak koty. Bardziej niż

koty. No więc z jednej strony są wszystkie obrazy, jakie ludzie fabrykują. Mnóstwo! Wielkie mnóstwo! Jeszcze większe mnóstwo! Całe góry! Muzea, zbiory, Dufayel, almanachy, znaczki! A z drugiej strony jest człowieczek. Sam jeden. Patrzy na artystów malarzy. Czeka, aż dadzą sobie spokój. A oni są niezmordowani. Więc idzie w diabły. Wraca. Jeszcze raz. Może to ja jestem tym człowieczkiem? Kto to wie? On musi kochać corridę...

Mimo że mówi, jakby improwizował, odnoszę wrażenie, że musiał już myśleć o tej postaci (odnajduję ją w awatarach innego natchnionego osobnika, tego z cyklu Malarz i jego model, którego nazywa czule „nieborak”). Humor nie przekreśla sarkastycznej wielkości małego widma wyposażonego w moc twórczą niby święty Mikołaj w swój wór, widma, które od wieków wśród wichru śmierci kroczy poprzez nawał zbędnych obrazów, z uporem miłości macierzyńskiej.

- A jeśli w jednej epoce trafi się paru człowieczków?- To przez pomyłkę! Zawsze zdarzają się pomyłki, no nie? Także w sensie odwrotnym.

Czasami człowieczek zwiewa. Wydawało mu się, że Derain jest wielkim malarzem, zobaczył, co z tego wynika, i zwiał. Za każdym razem zmienia manierę. Czasami parę razy w ciągu jednego życia.

Nigdy tak często jak ja. Ale wie, że w gruncie rzeczy robi się zawsze to samo: malowanie, śmierć, życie...

Ani śladu ironii. Picasso milknie. Odpowiadam:- W związku z Rozstrzelaniem Goyi mówił pan o motywie śmierci. Potem malował pan

ciężarne kobiety... ile razy? Uściski powstały w 1905?- 1903.- Narodziny i tworzenie są może równie głębokie, równie niepokojące jak śmierć - i z tych

samych powodów...- Zejdę z panem: wybieram się do Saint-Germain-des-Pres.

André Malraux, Rozdz. 4, w: Głowa z obsydianu, przeł. Anna Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1978, s. 58-80.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

15.

Carl Gustav Jung

Picasso

Chciałbym niemal prosić Czytelnika o wybaczenie, że jako psychiatra wdaję się w spór, jaki rozgorzał wokół Picassa. Gdyby nie podsunięto mi tej myśli z miarodajnej strony, nigdy nie chwyciłbym za pióro. Nie chodzi o to, że ten artysta i jego osobliwa sztuka wydają mi się zbyt błahym tematem – zająłem się przecież jego literackim bratem, Joyce'em, poświęcając mu wiele wysiłku; przeciwnie: problem ten żywo mnie interesuje, tyle tylko, że jest on zbyt obszerny, poważny i skomplikowany, bym mógł mieć nadzieję, iż w krótkim artykule uda mi się go choćby częściowo wyczerpać. Jeśli w ogóle ośmielam się wypowiadać na temat Picassa, to robię to z wyraźnym zastrzeżeniem, że nie mam nic do powiedzenia o problemie jego „sztuki”, lecz jedynie o jej psychologii. Problem estetyczny pozostawiam więc uczonym znawcom sztuki i ograniczam się do psychologii, która leży u podstaw tego rodzaju twórczości artystycznej. Niemal od 20 lat zajmuję się psychologią obrazowych przedstawień procesów psychicznych, toteż jestem w możności spojrzeć na obrazy Picassa okiem specjalisty. Opierając się na moim doświadczeniu, mogę zapewnić Czytelnika, że psychiczna problematyka Picassa – o tyle, o ile znajduje wyraz w jego sztuce jest całkowicie analogiczna do problematyki moich pacjentów. Niestety, nie potrafię tego dowieść, ponieważ materiał porównawczy znany jest tylko nie-licznym specjalistom. Toteż moje dalsze wywody w dużej mierze będą pozbawione podstaw i apelować będą do życzliwej fantazji mojego Czytelnika.

Sztuka nieprzedmiotowa zasadniczo czerpie swoje treści z tzw. „wnętrza” człowieka. „Wnętrze” to nie odpowiada świadomości, ta bowiem zawiera odbicia przedmiotów pow-szechnie dostrzeganych, które z konieczności muszą wyglądać tak, jak to odpowiada ogólnemu oczekiwaniu. Natomiast przedmiot Picassa przedstawia się inaczej, niż się tego wszyscy spo-dziewają, i to tak dalece inaczej, że wydaje się, jakby w ogóle nie chodziło tu o przedmioty zewnętrznego doświadczenia. W porządku chronologicznym widzimy wzrastające oddalenie od przedmiotu empirycznego i zwiększenie liczby tych elementów, które nie odpowiadają już zewnętrznemu doświadczeniu, lecz wyłaniają się z „wnętrza” człowieka; „wnętrze” to znajduje się poza świadomością, a w każdym razie poza tą świadomością, która jako ogólny organ postrzegania, nadporządkowany pięciu zmysłom, zwraca się do świata zewnętrznego. Poza świadomością nie kryje się jakaś absolutna nicość, lecz psychika nieświadoma, która „z tyłu” i od wewnątrz wpływa na świadomość tak samo, jak świat zewnętrzny robi to „z przodu” i z zewnątrz. Tak więc te elementy obrazowe, które nie odpowiadają światu zewnętrznemu, muszą wyłaniać się z „wnętrza” człowieka. Ponieważ „wnętrze” to jest niewidzialne i niewyobrażalne, a mimo to potrafi wywierać niezwykle trwały wpływ na świadomość, przeto tych moich pacjentów, którym owo oddziaływanie najdotkliwiej

daje się we znaki, namawiam, aby przedstawili je obrazowo, najlepiej jak potrafią. Celem tej „metody ekspresyjnej” jest uchwycenie treści nieświadomych i tym samym ułatwienie ich zrozumienia. Terapeutycznie osiąga się przy tym to, że nie dopuszcza się do niebezpiecznego oderwania procesów nieświadomych od świadomości. Wszystkie obrazowo przedstawione procesy i oddziaływania, mające źródło w zapleczu psychiki, noszą w przeciwieństwie do przedstawienia przedmiotowego, czyli „świadomego” – charakter s y m b o l i c z n y, tj. w przybliżeniu i na tyle, na ile to jest osiągalne, wskazują na pewien sens, który zrazu jest nieznany. Z tej racji też nie sposób jest w poszczególnym odosobnionym wypadku stwierdzić cokolwiek z jaką taką pewnością. Ma się jedynie uczucie obcości i chaotycznej, nierozpoznawalnej wielorakości. Nie wiemy, co właściwie widzimy i jak mamy to rozumieć. Możliwość zrozumienia pojawia się tylko dzięki porównaniu wielu serii obrazów. Obrazy malowane przez pacjentów są - ze względu na cechujący ich brak artystycznej fantazji - na ogół wyraźniejsze i prostsze, a przez to zrozumialsze niż obrazy nowoczesnych artystów. Wśród pacjentów można rozróżnić dwie grupy: nerwicowców i schizofreników. Pierwsza grupa produkuje obrazy o charakterze syn-tetycznym, odznaczające się bezpośrednim i jednolitym nastrojem uczuciowym. Są one całkowicie abstrakcyjne i dlatego też brak im momentu uczuciowego, ale są przynajmniej wyraźnie symetryczne albo obdarzone niewątpliwym znaczeniem. Natomiast przedstawiciele drugiej grupy produkują obrazy, które natychmiast objawiają swą uczuciową obcość. W każdym razie nie przekazują one żadnego jednolitego, harmonijnego uczucia, lecz jedynie uczuciowe sprzeczności lub wręcz całkowity brak uczucia. Biorąc rzecz czysto formalnie, dominuje tu r o z d a r c i e, wyrażające się w tzw. „liniach łamanych”, tj. jakby psychicznych szczelinach przecinających uskokami obraz. Obrazy wywołują w nas wrażenie chłodu lub też przerażają swoją paradoksalną, oburzającą, okropną lub groteskową bezwzględnością wobec patrzącego. Do tej grupy należy Picasso. 1

Mimo tej wyraźnej różnicy między obu grupami, jedno mają one wspólne, a mianowicie s y m b o l i c z n ą t r e ś ć. Obie wskazują na pewien sens, jednakże typ nerwicowy szuka tego sensu i związanego z nim uczucia, starając się zakomunikować go obserwatorowi. Natomiast schizofrenik nie zdradza takiej skłonności; raczej wydaje się, że jest on ofiarą tego sensu. Można sądzić, że sens ten nad nim dominuje i pochłania go, a on sam roztapia się w tych wszystkich elementach, które nerwicowiec przynajmniej stara się opanować. O ekspresji schizo-frenicznej trzeba powiedzieć to samo, co zauważyłem w związku z Joyce'em: nic tu nie wychodzi naprzeciw obserwatora, wszystko się od niego odwraca, nawet pojawiające się niekiedy piękno wydaje się jedynie niewybaczalną zwłoką w tym odwrocie. Brzydota, cho-robliwość, groteskowość, niezrozumiałość, banał są przedmiotem poszukiwań, nie po to, by coś wyrazić, lecz by coś przysłonić; nie jest to jednak zasłona, która by mówiła coś o poszukującym, przypomina ona zimną mgłę okrywającą bezludne bagniska, bezcelowa jak widowisko, bez którego widz może się obejść.

U tamtego m o ż n a w y c z u ć, c o b y c h c i a ł w y r a z i ć, u t e g o – c z e g o w y r a z i ć n i e m o ż e. W obu wypadkach pojawia się tajemnicza treść. Taka seria obrazów – niezależnie od tego, czy są to rysunki, czy słowa pisane – z reguły zaczyna się od symbolu N e k y i, podróży do Hadesu, zstąpienia w nieświadomość i poże-gnania się ze świa tem górnym. To, co dzieje się później, wprawdzie wyrażane jest jeszcze za pomocą postaci ze świata dziennego, wskazuje jednak na sens ukryty i dlatego ma charakter symboliczny. Tak więc Picasso zaczyna od jeszcze przedmiotowych obrazów utrzymanych w tonach niebieskich, w niebieskiej barwie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egipskiego świata podziemnego. On sam umiera, a jego dusza wjeżdża na koniu do świata pośmiertnego. Codzienne życie czepia się go jeszcze, upomina go podchodząca do niego kobieta z dzieckiem. Kobietą jest dla niego zarówno dzień, jak i noc, co psychologicznie rzecz biorąc oznacza jasną i ciemną duszę (animę). Ciemna siedzi czyhając nań w

niebieskim zmierzchu i budząc patologiczne przeczucia. Wraz ze zmianą barw wkraczamy do świata podziemnego. Przedmiotowość przeznaczona śmierci znajduje wyraz w przerażającym arcy-dziele przedstawiającym gruźliczo-syfilityczną młodzieńczą prostytutkę. Motyw prostytutki występuje po raz pierwszy wraz z wkroczeniem w świat pośmiertny, gdzie jako dusza zmarły spotyka innych zmarłych. Mówiąc „zmarły” mam na myśli tę osobowość w Picassie, która znosi los świata pod-ziemnego, mam na myśli człowieka, który nie zwraca się ku światu dziennemu, lecz za zrządzeniem losu kieruje się w ciemność, posłuszny nie ideałowi ujrzanego piękna i dobra, ale demonicznej sile przyciągania właściwej brzydocie i złu, które antychrześcijańsko i lucyferycznie wzbierają w nowoczesnym człowieku i dają początek nastrojowi końca świata, jasny świat dnia przesłaniają mgłami Hadesu i zarażają śmiertelnym rozkładem, by wreszcie niby trzęsienie ziemi zarysować go i rozbić na fragmenty, pozos-tawiając resztki, gruzy, strzępy i nieorganiczne części składowe. Picasso i wystawa jego obra-zów to zjawiska charakterystyczne dla naszej epoki, podobnie jak owe dwadzieścia osiem tysięcy ludzi, którzy obrazy te oglądali.

Z reguły nieświadomość objawia się mężczyźnie w formie „ciemnej postaci” - Kundry o przerażająco-groteskowej, przedpotopowej brzydocie lub infernalnej piękności, jeśli człowiek dotknięty palcem losu należy do grupy nerwicowców. Czterem kobiecym postaciom gnostyckiego świata podziemnego, Ewie, Helenie, Marii i Sophii, w przemianie Fausta odpo-wiadają Małgorzata, Helena, Maria i abstrakcyjny. pierwiastek „wiecznie kobiecego”. Przemianie ulega także Picasso i w świecie podziemnym przybiera postać tragicznego Arlekina (ten motyw znajdujemy w licznych obrazach), który podobnie jak Faust uwikłany jest w morderstwo i w części drugiej w zmienionej postaci pojawia się ponownie. Nawiasem mówiąc, Arlekin jest starym bogiem chtonicznym. 2

Od czasów Homera zstąpienie w praczasy należy do Nekyi. Faust zwraca się z powrotem do prymitywnego świata urojeń Blocksbergu i do chimery antyku. Picasso przy-wołuje niezgrabne ziemskie formy groteskowego prymitywnego świata i pozwala zmar-twychwstać promieniującej zimnym światłem bezduszności pompejańskiego antyku, jak nie mógłby tego lepiej zrobić sam Giulio Romano. Wśród moich pacjentów nie spotkałem niemal ani jednego, który nie cofnąłby się do form sztuki neolitycznej i nie oddawałby się ewokacjom starożytnych dionizyzmów. Arlekin, podobnie jak Faust, wciela się we wszystkie te kształty, jakkolwiek jego obecność zdradza nieraz jedynie wino, lutnia lub przynajmniej barwne romby jego błazeńskiego stroju. I cóż przeżywa on w swojej szalonej wędrówce przez tysiąclecia dziejów ludzkości? Jakąż kwintesencję wydestyluje z nagromadzenia od-padków, z rozpadu i poronionych lub przedwcześnie zmarłych możliwości kształtu i barwy? Jaki symbol pojawi się jako ostatnia przyczyna i sens wszelkiego rozkładu?

Biorąc pod uwagę chaotyczną wielorakość Picassa z trudem tylko ważymy się na to odpowiedzieć; dlatego też wolę przede wszystkim powiedzieć, co znalazłem w materiale moich badań. Nekyia nie jest bezcelowym, czysto destrukcyjnym, tytanicznym upadkiem, lecz sensowną katabasis eis antron, zstąpieniem do jaskini wtajemniczenia i tajemnego poznania. Podróż poprzez dzieje duszy ludzkości ma na celu przywrócić człowiekowi pełnię budząc w nim pamięć krwi. Zstąpienie do Matek pozwala Faustowi wynieść na powierzchnię całego grzesznego człowieka, Parysa i Helenę, owego człowieka, który popadł w zapomnienie zabłąkawszy się w jednostronność tej czy innej teraźniejszości. On jest tym, który we wszy-stkich epokach wstrząsów wywoływał drżenie górnego świata i zawsze je wywołuje. Człowiek ten jest przeciwieństwem człowieka współczesnego, ponieważ jest taki, jakim był zawsze, podczas gdy tamten jest taki jedynie tu i teraz. Odpowiednio do tego również u moich pacjentów po okresie katabazy i katalizy dochodzi do uznania wewnętrznej sprzeczności natury ludzkiej i konieczności konfliktu między parami przeciwieństw. Dlatego też po symbolach psy-chopatycznych przeżyć w okresie rozpadu pojawiają się obrazy przedstawiające połączenie par przeciwieństw: jasne-ciemne, góra-dół, białe-czarne, męski-żeński itd. W ostatnich

obrazach Picassa motyw unii przeciwieństw występuje bezpośrednio i bardzo wyraźnie. Jeden z nich (poprzecinany zresztą wieloma łamanymi liniami) ukazuje nawet zestawienie jasnej i ciemnej animy. Jaskrawe, niedwuznaczne, wręcz brutalne kolory ostatniego okresu odpowiadają właś-ciwej nieświadomości tendencji do gwałtownego opanowania konfliktu uczuć. (Kolor = uczucie).

W psychicznym rozwoju pacjenta stan ten nie jest ani kresem, ani celem. Oznacza on jedynie poszerzenie spojrzenia, które ogarnia teraz całość moralno-bestialsko-duchowego czło-wieczeństwa, nie sprowadzając go jednak do żywej jedności, Drame interieur Picassa aż do osiągnięcia tego ostatniego punktu wyrasta z perypetii. W odniesieniu do przyszłego Picassa wolałbym nie wdawać się w proroctwa, ponieważ ta wewnętrzna przygoda jest niebezpieczną sprawą, która na każdym etapie może skończyć się zastojem lub też doprowadzić do katastrofalnego rozerwania sprzęgniętych ze sobą przeciwieństw. Postać Arlekina jest tragicznie dwuznaczna, chociaż jego strój cechują już symbole następnego etapu rozwoju, które nie ukryją się przed okiem znawcy. Jest on przecież bohaterem, który ma pokonać niebezpieczeństwa Hadesu. Czy jednak mu się to uda ? Nie mogę odpowiedzieć na to pytanie. Arlekin jest dla mnie postacią niesamowitą, zbyt przypomina mi owego „pstrego urwisza, niby śmieszka jar-marcznego” z Zaratustry Nietzschego, który przeskoczył nad nie przeczuwającym niczego linoskoczkiem (paralela do Pajaca) i zabił go. Tam Zaratustra wypowiada słowa, które miały się spełnić tak ponuro w odniesieniu do samego Nietzschego: „Dusza twa umrze prędzej jeszcze niźli twe ciało: zbądź więc lęku”. Kim jest śmieszek, wynika ze słów, z jakimi zwraca się on do linoskoczka, swego słabego alter ego: „Lepszemu od siebie drogę tylko zawalasz”. 3

Jest on kimś większym, tym, co rozbija skorupę, ą skorupą bywa często – mózg.

Przypisy

1. Nie chcemy przez to powiedzieć, że każdy, kto należy do jednej z tych dwóch grup, jest albo nerwicowcem, albo schizofrenikiem. Taki podział oznacza jedynie, że w pierwszym wypadku zaburzenie psychiczne doprowadzi przypuszczalnie do pojawienia się zwykłych symptomów nerwicowych, w drugim zaś do symptomów schizoidalnych. Określenie „schizofreniczny” nie znaczy bynajmniej, że mamy tu do czynienia ze schizofrenią jako chorobą umysłową, lecz jedynie z dyspozycją czy postawą, które mogłyby stać się podłożem poważnych powikłań psychicznych prowadzących do schizofrenii. Ani Picassa, ani Joyce'a nie nazywam psychotykami, tylko po prostu zaliczam ich do owej dużej grupy ludzi, którzy na głębokie zaburzenie psychiczne z natury nie reagują zwykłą psychonerwicą, lecz schizoidalnym kompleksem symptomów. To psychiatryczne wyjaśnienie

uważałem za konieczne, ponieważ moje powyższe stwierdzenie dało powód do pewnych nieporozumień.

2. Na ten fakt zwrócił mi łaskawie uwagę p. dr W. Kaegi.

3. Fryderyk Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, s. 15.

Carl Gustav Jung, „Picasso”, w: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybrał, przełożył i wstępem poprzedził Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 489-496. (Tekst ten ukazał się po raz pierwszy w „Neue Zürcher Zeitung” z 13 XI 1932.)Wspomniana w tekście praca Junga poświęcona Joyce’owi, „Ulisses”, także znajduje się w wyborze Prokopiuka (s. 460-488).

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

16.

Mircea Eliade

Brancusi i mitologie

Czytałem niedawno po raz kolejny materiały dotyczące tej pasjonującej kontrowersji, jaka powstała wokół postaci Brancusiego: czy pozostał on „karpackim wieśniakiem”, mimo że przeżył pół wieku w Paryżu, w centrum wszystkich artystycznych innowacji i rewolucji współ-czesności? Czy też, jak uważa na przykład amerykański krytyk Sidney Geist, wręcz przeciwnie, Brancusi stał się tym, kim był dzięki wpływowi szkoły paryskiej i odkryciu sztuki egzotycznej, a zwłaszcza rzeźby i masek afrykańskich?

Przeglądając te materiały oglądałem fotografie opublikowane przez Ionela Jianou w jego monografii (Paris, Arted 1963): Brancusi w swoim atelier w zaułku Ronsin, Brancusi w łóżku, przy piecu. „Styl” wiejskiej izby rzuca się wprawdzie w oczy, ale przecież to nie wszystko: jest to miejsce zamieszkania Brancusiego, „jego” świat, który stworzył sam dla siebie, własnymi rękoma. Nie jest to replika modelu istniejącego wcześniej: ani „rumuńskiej chłopskiej izby”, ani „atelier artysty paryskiej awangardy”.

Wystarczy przyjrzeć się piecowi. Nie tylko dlatego, że zachowanie wiejskiego pieca mówi bardzo wiele na temat stylu życia, jakie Brancusi postanowił prowadzić w Paryżu. Również dlatego, że symbolika pieca czy paleniska może rzucić światło na zagadkę jego geniuszu.

Dla wielu krytyków paradoksem jest to, że Brancusi, jak się wydaje, odnalazł swoje „rumuńskie” źródła natchnienia po zetknięciu się z wytworami sztuki „prymitywnej” lub archaicznej.

Otóż paradoks ten jest jednym z ulubionych tematów ludowej mądrości. W tym miejscu podam tylko jeden przykład: historii rabina Eisika z Krakowa. Pochodzi ona z Opowieści chasydzkich Martina Bubera, ale zwrócił na nią uwagę Heinrich Zimmer, hinduista. Otóż świętobliwy rabin Eisik z Krakowa miał sen, który nakazywał mu udać się do Pragi: śniło mu się, że pod starym mostem prowadzącym do królewskiego zamku odkrył ukryty skarb. Kiedy sen powtórzył się trzykrotnie, rabin zdecydował się pojechać. Przybył do Pragi, ale okazało się, że most jest pilnowany dzień i noc przez strażników. Eisik nie odważył się szukać skarbu. Kręcąc się dookoła mostu, zwrócił w końcu na siebie uwagę kapitana straży, który grzecznie zapytał go, czy czegoś nie zgubił. Rabin opowiedział kapitanowi swój sen. Ten wybuchnął śmiechem: „Człowieku! Więc zdarłeś swoje buty, żeby tu przybyć, tylko z powodu jakiegoś snu! Nikt rozsądny nie wierzy w sny”. Okazało się, że również oficer słyszał we śnie głos, który kazał mu udać się do Krakowa i poszukiwać wielkiego skarbu w domu rabina Eisika, syna Jekela. Skarb miał być zakopany w kącie za piecem. Ale oficer nie wierzył oczywiście w sny - był człowiekiem rozsądnym. Rabin ukłonił się głęboko, podziękował i wrócił do Krakowa. Pogrzebał w zapuszczonym kącie za piecem i znalazł skarb, który pomógł mu wydostać się

wreszcie z biedy.„Tak więc - komentuje Zimmer - prawdziwego skarbu, który wyzwala nas z nędzy, nigdy nie

należy szukać w odległych krajach. On nie znajduje się daleko, ale jest zagrzebany gdzieś w najtajniejszych zakątkach naszego własnego domu, który oznacza tutaj naszą własną istotę. Znajduje się koło pieca, czyli w pobliżu miejsca dającego życie i ciepło, rządzącego naszą egzystencją, serca naszego serca. Jeżeli potrafimy kopać, odnajdziemy go tam właśnie. Dziwne jest jednak, że znaczenie naszego wewnętrznego głosu odsłania nam się dopiero po pielgrzymce do odległego kraju, do nowej ziemi. Do tego dziwnego faktu dochodzi drugi, ten mianowicie, że ten, kto ujawnia nam sens naszej tajemniczej podróży, musi być sam cudzoziemcem, człowiekiem innej wiary i innej rasy”.

Powróćmy jednak do naszego tematu. Nawet jeśli zgodzimy się z Sidneyem Geistem, że dla rozwoju Brancusiego decydujące znaczenie miał wpływ szkoły paryskiej, natomiast wpływ rumuńskiej sztuki ludowej jest żaden, to przecież nie ulega wątpliwości, ze największe dzieła Brancusiego wkomponowują się w uniwersum form plastycznych i mitologii rumuńskiego folkloru, a czasem noszą nawet rumuńskie tytuły (np. Maïastra). Inaczej mówiąc, „wpływy” współczesne wywołały jakby anamnezję prowadzącą do ponownego odkrycia samego siebie. Spotkanie z twórczością paryskiej awangardy lub sztuką świata archaicznego (Afryka) wyzwoliło ruch „in-terioryzacji”, ruch powrotu do świata, którego się nie zapomina - ponieważ jest on światem dzieciństwa i wyobraźni. Być może było tak, że dopiero po zrozumieniu wagi pewnych dziel współczesnych Brancusi odkrył artystyczne bogactwo własnej, wiejskiej tradycji i przeczuł tkwiące w niej możliwości twórcze. Nie oznacza to bynajmniej, że dokonawszy tego odkrycia Brancusi zabrał się za produkowanie „rumuńskiej sztuki ludowej”. Brancusi nie naśladował form już istniejących, nie powielał folkloru. Przeciwnie, zrozumiał, że źródło wszystkich form archaicznych - zarówno sztuki ludowej jego własnego kraju, jak i pre-historycznej sztuki krajów bałkańskich i śródziemnomorskich w ogóle, a także sztuki „prymi-tywnej” Afryki i Oceanii - tkwi bardzo głęboko w przeszłości. Zrozumiał również, że to pierwotne źródło nie ma nic wspólnego z „klasyczną” historią rzeźby - historią, w której uczes-tniczył on sam, podobnie zresztą jak współcześni mu rzeźbiarze z Bukaresztu, Monachium i Paryża.

Geniusz Brancusiego polegał na tym, że wiedział, gdzie szukać prawdziwego „źródła” form, które chciał i potrafił stworzyć. Zamiast reprodukować formy rumuńskie czy afrykańskie, Brancusi zajął się „interioryzacją” swojego doświadczenia życiowego. W ten sposób udało mu się odnaleźć sposób „istnienia w świecie” człowieka archaicznego - wszystko jedno, czy był to myśliwy z wczesnego paleolitu, czy neolityczny rolnik śródziemnomorski, karpacko-dunajski bądź afrykański. Jeśli w sztuce Brancusiego można dostrzec strukturalne i morfologiczne pokrewieństwa ze sztuką rumuńską, ale również analogie ze sztuką murzyńską lub prehistorycznymi posążkami obszaru śródziemnomorskiego i bałkańskiego, to dlatego, że obszary te są kulturowo spokrewnione: ich „źródła” tkwią we wczesnym paleolicie i neolicie. Inaczej mówiąc, dzięki wspomnianemu procesowi „interioryzacji” i wywołanej przez niego anamnezis Brancusiemu udało się „spojrzeć na świat” tak jak patrzyli nań twórcy prehisto-rycznych arcydzieł. W pewnym sensie odnalazł on ten sposób „obecności w świecie”, który pozwalał tym nieznanym artystom stworzyć ich własny świat plastyczny, istniejący w prze-strzeni nie mającej nic wspólnego, na przykład, z przestrzenią klasycznej sztuki greckiej .

Oczywiście, to nie „wyjaśnia” ani geniuszu Brancusiego, ani jego sztuki. Nie wystarczy bowiem odkryć, w jaki sposób był „obecny w świecie” neolityczny rolnik, żeby móc tworzyć tak jak artysta tamtej epoki. Niemniej jednak zwrócenie uwagi na tą „interioryzację” pomaga zrozumieć z jednej strony nadzwyczajne nowatorstwo Bracusiego, z drugiej zaś to, dlaczego niektóre z jego dzieł noszą to znamię pokrewieństwa ze sztuką prehistoryczną i ludową.

Być może pewnego dnia stosunek Brancusiego do materiału, w szczególności zaś do

kamienia, pomoże nam zrozumieć coś z mentalności ludzi prehistorycznych. Do niektórych kamieni Brancusi podchodził z nabożnością kogoś, kto widzi w nich manifestację świętej mocy, hierofanii.

Nigdy nie będziemy wiedzieć, w jakim świecie poruszała się jego wyobraźnia w czasie długich godzin szlifowania. Ale, ten przedłużający się intymny kontakt z kamieniem zachęcał na pewno do tych tak wspaniale opisanych przez Bachelarda „snów o materii”. Było to jakby zanurzenie się w świecie głębi, gdzie kamień, który jest „materią” par excellence, jawi się jako element tajemniczy, ponieważ ucieleśnia sakralność, siłę, przypadek. Odkrywając „materię” jako źródło i miejsce epifanii i religijnych znaczeń, Brancusi mógł odgadnąć lub przeczuć, jakie emocje budziła ona w artyście czasów archaicznych.

„Interioryzacja” i „zanurzenie się” w głębi było zresztą, na początku XX wieku częścią ducha epoki. Freud opracował właśnie technikę badania głębi nieświadomości; Jung wierzył, że można zstąpić jeszcze głębiej do tego, co określał mianem nieświadomości kolektywnej; speleolog Emile Racovitza odnalazł właśnie wśród fauny jaskiniowej „żywe skamieliny” o tyle cenne, że te właśnie formy roślinne nie ulegały w naturalny sposób skamienieniu; Levy-Bruhl wyodrębnił w „mentalności pierwotnej” archaiczną, prelogiczną fazę ludzkiej myśli.

Wszystkie te badania i odkrycia miały punkt wspólny: odsłaniały wartości, stany i zachowania ignorowane przez naukę bądź dlatego, że były niedostępne badaniu, bądź też dlatego, że dla racjonalistycznej umysłowości drugiej połowy XIX wieku były po prostu mało interesujące. Wszystkie te badania zakładały coś w rodzaju descensus ad inferos i w kon-sekwencji prowadziły do odkrycia stadiów życia, doświadczenia i myśli poprzedzających stworzenie znanych i przebadanych systemów znaczeń - systemów, które można by określić jako „klasyczne”, ponieważ w ten czy inny sposób łączyły się z ustanowieniem rozumu jako jedynej zasady umożliwiającej pojmowanie rzeczywistości.

Brancusi był doskonałym przykładem tego nurtu „interioryzacji”, badania „głębi”, oraz pasji badawczej nastawionej na poznawanie pierwotnych, prehistorycznych i prelogicznych stadiów ludzkiej twórczości. Zrozumiawszy podstawową prawdę - że tym, co może odnowić i wzbogacić współczesną sztukę nie jest poznanie europejskiego folkloru ani sztuki ludów egzotycznych, ale dotarcie do ich „źródeł” - Brancusi poświęcił się niekończącym się badaniom przerwanym dopiero przez śmierć. Powracał niestrudzenie do pewnych tematów, jakby opętany ich tajemnicą i drzemiącymi w nich możliwościami twórczymi, których nigdy nie udało mu się do końca wykorzystać. Pracował na przykład dziewiętnaście lat nad Kolumną bez końca i dwa-dzieścia osiem lat nad cyklem Ptaki. W swoim Catalogue raisonné Ionel Jianou odnotowuje pięć wersji Kolumny wykonanych w dębie, następne wersje wykonane w gipsie i stali z lat 1918-1937. Jeśli chodzi o cykl Ptaki, to pomiędzy rokiem 1912 a 1940 Brancusi wykonał dwadzieścia dziewięć wersji w brązie, rozmaitych gatunkach marmuru i gipsie. Nieustanne powracanie do pewnych motywów występuje u wielu artystów dawnych i współczesnych. Ale metoda ta jest charakterystyczna zwłaszcza dla sztuki ludowej i egzotycznej, gdzie modelowe wzorce domagają się nieustannego podejmowania ich na nowo, „naśladowania” ich - przy czym nie ma to nic wspólnego z „brakiem wyobraźni” lub „osobowości” artysty.

Wiele znaczy fakt, że Brancusi odnalazł w Kolumnie bez końca folkloryczny motyw rumuński, „Kolumnę nieba” (columna cerului), będący rozwinięciem mitologicznego tematu znanego już w prehistorii i rozpowszechnionego w całym świecie. „Kolumna nieba” podtrzymuje sklepienie niebieskie. Innymi słowy jest ona axis mundi (osią świata) występującą w rozmaitych wariantach jako kolumna Irminsul dawnych Germanów, jako filary świata ludów północnoazjatyckich, jako centralna góra, drzewo kosmiczne itd. Symbolika axis mundi jest złożona: podtrzymuje ona niebo i jednocześnie zapewnia komunikację pomiędzy niebem a ziemią. Axis mundi ma wyznaczać środek świata, człowiek

może się tu porozumiewać z mocami niebiańskimi. Koncepcja axis mundi jako kamiennej kolumny podtrzymującej świat jest prawdopodobnie odbiciem wierzeń charakterystycznych dla kultów megalitycznych (IV-III tysiąclecie p. n. Chrystusa). Jednak symbolika i mitologia związana z niebiańską kolumną roz-powszechniła się wykraczając poza granice kultur megalitycznych.

W każdym razie, w folklorze rumuńskim „Kolumna nieba” jest dawnym, przed-chrześcijańskim wierzeniem, które jednak uległo dość szybko chrystianizacji. Odnajdujemy je w kolędach śpiewanych na Boże Narodzenie. Brancusi z pewnością słyszał o „Kolumnie nieba” w swojej rodzinnej wiosce lub terminując jako pasterz w Karpatach. Ten obraz musiał się stać jego obsesją - w późniejszych latach zobaczymy jak połączył się on z symboliką wznoszenia się, lotu, transcendencji. Warto zauważyć, że Brancusi nie wybrał „czystej formy” kolumny, która mogłaby oznaczać jedynie „wspornik” lub „podporę” nieba, ale odtwarzał w nie-skończonej liczbie wariantów romboidalną formę kojarzącą się z drzewem lub karbowanym filarem. W ten sposób wydobył na jaw symbolikę wstępowania, ponieważ wyobraźnia zachęca widza do wspinania się wzdłuż tego „niebiańskiego drzewa”. Ionel Jianou przypomina, że formy romboidalne „są motywem dekoracyjnym zapożyczonym z filarów stosowanych w wiej-skiej architekturze”. Ale również symbolika filarów wiejskich domostw mieści się w „polu symbolicznym” axis mundi. W wielu dawnych domostwach centralny słup służy do komuniko-wania się z niebem.

Myślą nawiedzającą Brancusiego nie jest już wstępowanie do nieba dawnych kos-mologii, ale lot w nieskończoną przestrzeń. Mówił o swojej kolumnie, że jest „bez końca”. Nie tylko dlatego, że taka kolumna nie może nigdy zostać skończona, ale przede wszystkim dlatego, że wzbija się w przestrzeń, która nie może mieć żadnych granic, ponieważ jest zbudowana na ekstatycznym doświadczeniu absolutnej wolności. Jest to ta sama przestrzeń, w którą wzlatują Ptaki. Z dawnej symboliki „Kolumny nieba” Brancusi zatrzymał jedynie element centralny: wznoszenie się jako przekraczanie kondycji ludzkiej. Udało mu się jednak pokazać swoim współczesnym, że chodzi tu o wznoszenie się typu ekstatycznego, pozbawione jakichkolwiek cech „mistycznych”. Wystarczy pozwolić się porwać mocy tego dzieła, żeby odkryć na nowo zapomniane piękno istnienia wolnego od wszelkich uwarunkowań. Jeszcze bogatszy w znaczenia jest cykl Ptaki, zapoczątkowany w 1912 roku pierwszą wersją Maïastry. Brancusi wychodzi tu od słynnego motywu rumuńskiego folkloru, żeby dotrzeć w wyniku długiego procesu „interioryzacji” do wzorca, który jest zarazem archaiczny i uniwersalny. Maïastra, a ściślej mówiąc Paserea maïastra (dosł. Cudowny Ptak) jest fantastycznym ptakiem z ludowych bajek rumuńskich, towarzyszącym Czarownemu Księciu (Fat-Frumos) w jego walkach i próbach. W innym cyklu opowieści Maïastra kradnie trzy złote jabłka, które każdego roku wyrastają na cudownej jabłoni. Tylko syn króla potrafi go zranić bądź schwytać. W innych wariantach, gdy „Cudowny Ptak” zostaje zraniony, okazuje się, że jest on czarownicą. Tak jakby Brancusi pragnął nawiązać do zagadki dwoistej natury, podkreślając w pierwszych wariantach (1912-1917) żeńską naturę Maïastry. Ale bardzo szybko jego zainteresowania skoncentrowały się na tajemnicy samego lotu. Ionel Jianou zebrał wypowiedzi Brancusiego na ten temat: „Chciałem, żeby Maïastra podnosił głowę nie wyrażając jednak tym ruchem dumy, pychy czy wyzwania. To było bardzo trudne i dopiero po długich staraniach udało mi się połączyć ten ruch z początkiem lotu”. Maïastra, który w bajkach jest niemalże nietykalny (tylko księciu udaje się go zranić), staje się Ptakiem w przestworzach. Teraz wyrażony w kamieniu ma być „magiczny lot”. Pierwsza wersja Maïastry jako Ptaka w przestworzach pochodzi z roku 1919, ostatnia zaś z 1940. Jianou pisze, ze Brancusiemu udało się ostatecznie „przekształcić amorficzny materiał w elipsę o olśniewających powierzchniach, o porażającej czystości, która promieniuje blaskiem i ucieleśnia, poprzez nieodparte wrażenie pędu, istotę lotu”.

Brancusi mówił zresztą: „Przez całe życie szukałem tylko jednej rzeczy - istoty lotu. Lot,

jakież to szczęście!” Nie potrzebował czytać książek, żeby dowiedzieć się, że lot jest odpowiednikiem szczęścia, ponieważ symbolizuje wznoszenie się, transcendencję, przekra-czanie kondycji ludzkiej. Lot jest równoznaczny z unieważnieniem ciężaru i jest ontologiczną przemianą człowieka. Mity, bajki i legendy opowiadające o herosach i magach krążących swo-bodnie pomiędzy ziemią a niebem występują na całym świecie. Z obrazami ptaka, skrzydeł i lotu związany jest cały zespół symboli odnoszących się do życia duchowego, do doświadczeń ekstatycznych i do potęgi intelektu. Symbol lotu jest wyrazem pęknięcia pojawiającego się w świecie codziennego życia. Podwójna intencjonalność tego pęknięcia jest jasna: przez „lot” osiąga się jednocześnie transcendencję i wolność.

Nie ma tu miejsca na podejmowanie analiz, które zaprezentowaliśmy gdzie indziej, ale warto zauważyć, że na rozmaitych, lecz związanych ze sobą płaszczyznach snu, aktywnej imaginacji, twórczości mitologicznej i folklorycznej, obrzędu, spekulacji metafizycznej i doś-wiadczenia ekstatycznego symbol wznoszenia się oznacza zawsze rozsadzenie sytuacji „spetryfikowanej”, „zastygłej”, pojawienie się w świecie codzienności wyrwy umożliwiającej przedostanie się do innego sposobu istnienia i wreszcie swobodne „poruszania się”, czyli zmiany sytuacji i unieważnienia systemu uwarunkowań. Znaczące jest to, że Brancusi przez całe życie zafascynowany był tym, co nazwał „istotą lotu”. Natomiast niezwykłe jest to, że udało mu się wyrazić pęd wznoszenia się przy użyciu tworzywa będącego archetypem ciężkości, „materii” par excellence - kamienia. Można by wręcz powiedzieć, że zrealizował w ten sposób transmutację „materii”, a dokładniej rzecz biorąc, że urzeczywistnił coincidentia oppositorum, ponieważ w jednym przedmiocie zawarł „materię” i „lot”, ciężar i jego za-przeczenie.

Chicago, czerwiec 1967.

Mircea Eliade, „Brancusi i mitologie”, w: Próba labiryntu, przeł. Krzysztof Środa, Sen, War-szawa, 1992, s. 207-215.Pojęcie axis mundi, „osi świata”, Eliade omawia m. in. w: Sacrum i profanum. O istocie religij-ności (rozdz. „Święta przestrzeń...”), KR, Warszawa 1996. „Symbolizmy wstępowania”, „lotu” Eliade omawia m. in. w: Mity, sny i misteria, KR, Warszawa 1994. Podstawową pozycję pośród dzieł Eliadego stanowi Traktat z historii religii.

Interpretacje dzieł sztuki. Antologia; wybrał Janusz Krupiński, teoria sztuki / materiały; ASP Kraków 2002

17.

Claude Lévi-Strauss / Georges Chairbonnier

[Ready-made]Sztuka naturalna i sztuka kulturowa

Georges CHAIRBONNIER — Nim odejdziemy od porównania pomiędzy sztuką społeczeństw prymitywnych i sztuką naszych społeczeństw, chciałbym panu przypomnieć uwagę, którą usłyszałem od pana pewnego dnia: mówiliśmy o funkcji sztuki w ogólności i o fakcie, że dzieło sztuki charakteryzuje wytwarzanie rzeczywistości dodatkowej i że właśnie to pozwala na rozpoznanie dzieła sztuki. Wypowiedziałem zdanie, może nierozważne: zastanawiałem się, czy funkcją artysty nie jest wytwarzanie rzeczywistości. Zwrócił mi pan uwagę, że wyrażenie „wytwarzać rzeczywistość" było jednocześnie zbyt proste i dwuznaczne, że każda bazgranina lub, ogólniej, wszelka manifestacja dorzuca rzeczywistość do rzeczywistości i niekoniecznie musi być z tego powodu piękna. Później dodał pan: „W każdym razie muszę przyznać, że pod tym względem postawa surrealistów była przejmująca". Co pan przez to rozumiał?

Claude LÉVI-STRAUSS — Przypominam sobie, że niegdyś prowadziłem na ten temat długą korespondencję z André Bretonem. Czy dokument, jeśli jest całkowicie oryginalny, staje się przez to samo dziełem sztuki, czy też trzeba tutaj jeszcze czegoś? W tej mierze, w jakiej dzieło sztuki jest znakiem przedmiotu, a nie dokładną reprodukcją, ujawnia ono coś, co nie było bezpośrednio dane w naszym wyobrażeniu o przedmiocie i co jest jego strukturą, ponieważ szczególną cechę języka stanowi to, że zawsze istnieje bardzo głęboka odpowiedniość pomiędzy strukturą oznaczonego i strukturą oznaczającego. Pod tym względem język artykułowany może wyrażać jakkolwiek; nie ma odpowiedniości pomiędzy słowami i przedmiotami, do których się one odnoszą, lub też trzeba by było powrócić do starych poglądów filozofii języka: że pół-samogłoski płynne nadają się szczególnie do oznaczania ciał fizycznych tego typu, że samogłosek szeroko otwartych używamy określając przedmioty ciężkie, i tak dalej.

G. C. — Myśli więc pan, że surrealista ma całkowitą rację obiektywizując przedmiot, by uczynić z niego dzieło sztuki? Czy to krzesło, które staje się przedmiotem tracąc swą funkcję krzesła, realizuje owo przystawanie w doskonały sposób?

C. L.-S. — W każdym razie wydaje mi się to możliwe, w tej mierze, w jakiej dzieło sztuki, oznaczając przedmiot, zdoła wypracować strukturę znaczenia, które posiada związek z samą strukturą przedmiotu.

G. C. — A więc w obiektywizacji jest zbieżność wynikająca z definicji?

C. L.-S. — Ta struktura przedmiotu nie jest bezpośrednio dana w postrzeżeniu i dlatego dzieło sztuki pozwala na rozszerzenie poznania.

G. C. — Ale czy ten postęp jest, czy nie jest realizowany przez obiektywizację? To byłoby zbyt łatwe, gdyby dało się uzyskać z góry!

C. L.-S. — W końcu nie musi, ale może tak być... właśnie wielcy malarze, jak Ingres — to wydaje mi się sekretem Ingres'a, że umiał dać jednocześnie iluzję faksimile (wystarczy pomyśleć o owych szalach indyjskich z najmniejszymi detalami ich motywów i odcieni) i że zarazem owo pozorne faksimile wyprowadza znaczenie, które wychodzi daleko poza postrzeżenie, aż do samej struktury postrzeganego przedmiotu...

G. C. — Sądzę, że surrealiści odegrali pod tym względem rzeczywiście ważną rolę, a w dziedzinie plastyki wprowadzili również bardzo ważny pomysł, wymyśliwszy to, co nazwali „ready made". Niech to będzie choćby ten mikrofon, znajdujący się przede mną i o którym decyduję, że jest rzeźbą; jest gotowy, zrobiony. Człowiek działał tu, aby go skonstruować dla pewnego celu, ale ja decyduję, że jest on dziełem sztuki.

C. L.-S. — Jednakowoż charakter „ready madę" — proszę mnie poprawić, jeśli jestem niedokładny — wydaje się bardzo rzadko sprowadzać do jednego przedmiotu. Aby wytworzyć „ready made", trzeba co najmniej dwu przedmiotów.

G. C.— Jeden przedmiot może wystarczyć... — na przykład słynny przyrząd do suszenia butelek, nad którym rozważał Marcel Duchamp.

C. L.-S. — Nawet w tym wypadku to nie jest prawda, ponieważ nie chodzi o suszarkę do butelek w piwnicy lub komórce...

G. C. — Oczywiście, ale o tym właśnie myślałem.

C. L.-S. — Dobrze! Będzie więc ustawiony na jakimś sprzęcie, w salonie...

G. C. — Właśnie go wyodrębniam!

C. L.-S. — ... i w konsekwencji stanie się taki, stanie się dziełem sztuki dopiero w nowym kontekście, gdzie się go umieści.

G. C. — Niewątpliwie, i ponieważ to ja podjąłem taką decyzję.

C. L.-S. — O to chodzi!

G. C. — Czyli mówiąc inaczej, zdaje mi się, że jest wprost przeciwnie, że odsuwam oznaczone od oznaczającego.

C. L.-S. — Nie.

G. C. — Nie zbliżam dwu struktur.

C. L.-S.—Ależ tak!

G. C. — Zdaje mi się, że oddalam dwie struktury.

C. L.-S. — Nie zgadzam się... zupełnie się z panem nie zgadzam! Suszarka w piwnicy jest rzeczywiście oznaczającym jakiegoś oznaczonego; mówiąc inaczej, jest to pewien przyrząd służący do suszenia butelek. Jeśli go pan postawi na kominku w salonie, to oczywiście rozerwie pan ów stosunek oznaczonego i oznaczającego i spowoduje jego wybuch...

G. C. —Już nie ma mowy o butelkach!

C. L.-S. — Dokonuje pan w owej chwili semantycznego rozszczepienia.

G. C. — Tak, to właśnie chciałem powiedzieć.

C. L.-S. —Ale to rozszczepienie semantyczne odbywa się na korzyść połączenia, ponieważ fakt, że przybliżył pan ten przedmiot do innych, uwydatnia w nim pewne własności strukturalne, które już posiadał, harmonii, równowagi, lub też, być może, dziwaczności czy agresywności, jeśli sugeruje szkielet ryby z ościami — powoduje pan objawienie się właściwości, które były w nim utajone.

G. C. — Ależ oczywiście, rozumiem całkowicie — ale odsuwając oznaczające od oznaczonego.

C. L.-S. — Ale odsuwając je na korzyść nieprzewidzianego połączenia innego oznaczającego i innego oznaczonego.

G. C. — Właśnie! To jestem gotów przyznać, ale niewątpliwie działałem na zasadzie ich rozdzielania.

C. L.-S. — Ustanawia pan więc, jeśli mogę sobie pozwolić na pretensjonalną formułę, nową równość związku między oznaczającym i oznaczonym, równość, która leżała w sferze możliwości, ale która nie była otwarcie zrealizowana w sytuacji pierwotnej przedmiotu. Dokonuje pan więc w pewnym sensie dzieła poznania, odkrywa pan w tym przedmiocie własności ukryte, ale te właśnie, które nie były dostrzegalne w kontekście początkowym; to właśnie czyni za każdym razem poeta, gdy używa słowa lub zwrotu w znaczeniu odbiegającym od powszedniości.

G. C. — Niewątpliwie. Ale w takim razie nasuwa się pytanie, czy Marcel Duchamp, doszedłszy do tej myśli, nie otworzył nieograniczonych perspektyw. Dłaczegóż w końcu nie miałbym zobiektywizować jakiegokolwiek przedmiotu? Cóż może wstrzymać mnie od uznania byle przedmiotu za „ready made" ? Czy nie ma tutaj nowego sposobu docierania do realności przez wyniesienie każdej rzeczy aż do funkcji dzieła sztuki?

C. L.-S. — Zauważmy jednak, że nie chodzi o jakikolwiek przedmiot i byle jak; nie wszystkie przedmioty są równie bogate w owe ukryte możliwości. Dotyczy to tylko pewnych przedmiotów, w pewnych kontekstach.

G. C. — Nie można by bardziej uogólnić mówiąc: każdy przedmiot w najszerszym z kontekstów?

C. L.-S. — Jestem pewny, że można uogólnić. Gdybym zechciał — ale nie jako etnolog — przepowiedzieć, czym mogłoby być malarstwo przyszłości zgodnie z moimi osobistymi zamiłowaniami, zapowiedziałbym malarstwo anegdotyczne i w najwyższym stopniu figuratywne (czy te terminy nie mogą się w pewnym stopniu stosować do dzieła tak doskonałego, jak Funérailles de Phocion Poussina?). To znaczy malarstwo, które — zamiast całkowitego wymknięcia się z obiektywnego świata, będącego w końcu jedynym światem obchodzącym nas jako ludzi, bądź też zadowalania się światem obiektywnym, w którym rozwija się nowoczesny człowiek i który nie wydaje mi się zgoła zadowalający ani dla zmysłów, ani dla ducha — zdobyłoby się na wysiłek, aby przy zastosowaniu całej doskonałości technicznej najbardziej tradycjonalnego malarstwa odtworzyć wokół mnie świat bardziej żywy od tego, w którym się znajduję, a nie...

G. C. — Ach! Zachowuje pan dzieło sztuki, podczas gdy ja uważałbym, że jeśli musi ono zniknąć, stanie się to z korzyścią dla samej rzeczywistości.

C. L.-S. — To znaczy?

G. C. — Bo przecież gdyby artysta przestał istnieć, wyniknęłaby stąd może nauka, że sama rzeczywistość jest dziełem sztuki; że żaden przedmiot nie ma funkcji uprzywilejowanej; że żaden przedmiot nie musi być rozpatrywany w pewnym kontekście.

C. L.-S. — Powiem to z dużym naciskiem, gdyż, jak sądzę, dochodzimy do pewnego nieporozumienia, które może być szczególnie niebezpieczne: nie każdy przedmiot stanowi sam dzieło sztuki, ale pewne dyspozycje, pewne zabiegi, pewne zbliżenia między przedmiotami. Tak samo jak słowa w języku: same w sobie mają znaczenie niewyraźne, prawie puste, nabierają znaczenia dopiero w kontekście. Słowo „kwiat" lub „kamień" oznacza nieskończoną ilość przedmiotów bardzo nieokreślonych i nabiera swojego pełnego znaczenia dopiero w zdaniu. W „ready made", niezależne od tego, czy ci, którzy je wynaleźli, byli tego całkiem świadomi, czy nie (sądzę jednak, że zdawali sobie z tego sprawę, ponieważ surrealiści byli zawsze mocni w myśleniu teoretycznym), właśnie „zdania" zbudowane z przedmiotów mają znaczenie, a nie sam przedmiot, bez względu na to, co chciano uczynić lub wyrazić. To przedmiot w kontekście przedmiotów i oczywiście można by przyjąć z pewnym zastrzeżeniem, że cywilizacja, która stałaby się całkowicie więźniem, jeśli można tak powiedzieć, swego świata technicznego i materialnego...

G. C. — ... uważałaby go za dzieło sztuki?

C. L.-S. — ... doszłaby do rozporządzania nim na różne sposoby: sposób, lub pewne sposoby, które byłyby sposobami utylitarnymi lub naukowymi, i inne, które byłyby sposobami bezinteresownymi i artystycznymi, a różnica pomiędzy tymi dwoma rodzajami polegałaby jedynie na układzie. Muszla nie jest tą samą rzeczą w galerii muzeum historii naturalnej i na stole zbieracza osobliwości... podobnie pewne wykresy mogą być równaniami dla matematyka lub cudownymi przedmiotami.

G. C. — Owszem, skądinąd wykorzystuje to rzeźbiarz.

C. L.-S.— Ale...

G. C. — Zastanawiałem się, czy nie można by dojść aż do zbieżności, dokonać całkowitego zrównania obu układów?

C. L.-S. — Nie wierzę, aby począwszy od momentu wejścia na tę drogę — a wydaje mi się całkiem możliwe, że nasza cywilizacja może na nią wkroczyć — udało się zatrzymać postęp i to zatrzymać go w punkcie, o którym pan myśli, dosłownie za pomocą prostego rozłożenia funkcji. Doszłoby do dalszego podziału i złożeń i na czym by stanęło? Być może na malarstwie drobiazgowo figuratywnym, gdzie artysta zamiast umieszczać się przed pejzażem i dawać jego wizję mniej lub więcej przetransponowaną i zinterpretowaną, zamierzałby wytworzyć superpejzaże, czego skądinąd nie przestało czynić malarstwo chińskie. Rozwiązania współczesnych sprzeczności spodziewałbym się idąc raczej w tym kierunku: w pewnego rodzaju syntezie przedstawieniowości, którą można by doprowadzić na nowo do pozycji skrajnej, oraz nieprzedstawieniowości, która zagrałaby na planie czystej kombinacji elementów.

G. C. — Owszem, chciałbym, aby przedstawieniowego i nieprzedstawieniowosć mogły połączyć się — każde poprzez odniesienie do rzeczywistości.

C. L.-S. — Jeśli chodzi o mnie, wyobrażam sobie z łatwością, że mógłbym żyć wobec wielkiego pejzażu, znam taki..., będzie pan może zdziwiony, ponieważ wymienię pomniejszych malarzy, skądinąd, co ciekawsze, jedynych, wobec których odczuwam coś jeszcze: przypomnijmy więc owe wielkie obrazy Józefa Vernet [Claude-Joseph Vernet, 1714-1789 – J.K.], przedstawiające porty morskie Francji w XVIII wieku i wystawione w wielkiej sali Muzeum Marynarki. Należą one do tych rzadkich obrazów, które dostarczają mi zawsze głębokich przeżyć. Wyobrażam sobie doskonale, że

mógłbym żyć wobec tych obrazów i że sceny, które one przedstawiają, mogłyby stać się dla mnie bardziej realne od tych, które mnie otaczają. Wartość, jaką dla mnie przedstawiają, wiąże się z tym, że pozwalają mi na ponowne przeżycie tego związku pomiędzy morzem i ziemią, który istniał jeszcze w tamtej epoce — tych ludzkich urządzeń, które nie niszczyły całkowicie, lecz raczej organizowały naturalne współżycie geologii, geografii i roślinności, odtwarzając w ten sposób pewną rzeczywistość upodobań, świat marzenia, w którym możemy znaleźć schronienie.

G. C. — Powinienem więc przyznać, że ma pan rację we wszystkim, a ja dałem się ponieść i błądzę w niewłaściwym kierunku.

C. L.-S. — Myślę, że idziemy w tym samym kierunku, ale inaczej wyobrażamy sobie konkretny sposób, w jaki ta orientacja czy ta nowa orientacja malarstwa... do jakiego miejsca ona zmierza. Ja wierzę, że może ona dojść, nazwijmy rzecz po imieniu, do malarstwa rodzajowego.

G. C. — Ja byłbym gotów przypuścić, że wszelka sztuka zniknie całkowicie i że sama rzeczywistość zostanie przyjęta przez człowieka jako dzieło sztuki.

C. L.-S. — Ach, człowiek doszedłby w takim wypadku bardzo szybko do znudzenia, ponieważ mimo wszystko owe kombinacje, o których mówiliśmy, ów sposób przedstawiania rzeczy, aby wyłonić ukryte właściwości, wszystko to jest możliwe, ale dosyć ograniczone; po upływie pewnego czasu powrócilibyśmy do punktu wyjścia i, jak się zdaje, najlepszym potwierdzeniem tego jest, że podobna rzecz zdarza się już nie pierwszy raz w naszej historii. Zainteresowanie dla „ready made” (proszę mnie poprawić, jeśli to będzie nieścisłe) powstało wraz z Benwenuto Cellinim, który opowiada w swych pamiętnikach, jak to przechadzał się po plaży zbierając muszle, przedmioty ukształtowane przez morze, i znajdował w tym źródło natchnienia...

G. C. — Tak. Podług tego można rozpatrywać inne epoki...

C. L.-S. — W przeddzień rewolucji francuskiej gabinety osobliwości cieszyły się także wielką popularnością. Kupowano minerały lub muszle, aby je ofiarować w postaci bibelotów. Znajdujemy się znów w podobnej epoce.

G, C. — Owszem, ale jeśli chodzi o „ready made”, to niewiele tu zawdzięczamy naturze, zawdzięczamy to raczej przedmiotowi sfabrykowanemu niż naturze.

C. L.-S. — Wiem o tym, a przedmiot sfabrykowany...

G. C. — To raczej żelastwo niż... korzeń.

C. L.-S. — Owszem, ale z tego punktu widzenia natura jest mimo wszystko o wiele bogatsza niż kultura; tak szybko wyczerpano przedmioty sfabrykowane w porównaniu z fantastyczną różnorodnością rodzajów zwierzęcych, roślinnych i mineralnych... w końcu ten nowy charakter „ready made” jest pewnym rodzajem ostatecznej ucieczki przed powrotem do wielkiego źródła.

G. C. — Tak, ale wprowadźmy rozróżnienie: owo „ready made”, o którym obecnie mówimy, nie jest tym, o którym mówiłem przed chwilą!

C. L.-S.—Zgoda.

G. C. — To zupełnie nie to samo. Gdy mówiłem o uogólnieniu funkcji „ready made”, nie myślałem ani przez chwilę o ograniczeniu się do przedmiotu sporządzonego przez człowieka lub o jego formach zdegradowanych przez rdzę czy inne zepsucie.

C. L.-S. — To jasne!

G. C. — Cokolwiek w naturze może być tym, co miałem na myśli.

C. L.-S. — Tak, ale doszlibyśmy w ten sposób znów do znanej już sytuacji, charakteryzującej bardzo krótkie okresy, ponieważ nawet tym, co można nazwać sztuką naturalną, człowiek nie omieszka się znudzić i odczuwa na nowo nostalgię za sztuką ludzką.