Inskie Point 6/2013

Nr 6/2013

Biuro festiwalowe: Kino Morenaul. Przybrzeżna 1tel. 91 441 75 00

„Jaskinia zapomnianych snów”ul. Poprzeczna 1

bezpłatny dziennik festiwalowy

40. Ińskie Lato Filmowe, 9-18.8.2013

Klub FestiwalowyRestauracja „Srebrna Rybka”

(koło Kina Morena)

Bilety 12/14 złKatalog 5 złKoszulka 35 złZestaw 12 pocztówek 12 złPocztówka 1 złKsiążka 15 złKsiążka „Metody dokumentalne w kinie 45 zł

Wszystkie aktualne oraz archiwalne numery „Ińskie Point” znaleźć można pod adresem: http://issuu.com/inskie.point/

W numerze:Ptasia podróż do Ziemi Obiecanej............................... 2

Więcej niż pszczelarstwo ............................................ 3

V for Vendetta ............................................................. 4

Nikt mi już nie zwróci straconego czasu .................... 4

Podążajmy za białym królikiem ................................. 5

Księga wyjścia ............................................................. 5

„Ten film zostanie, proszę Pana”. Relacja ze spotkania z Magdaleną Różańską i Erykiem Lubosem ..................................................... 6

Jestem gościem od zadań specjalnych. Rozmowa z Erykiem Lubosem ................................... 8

Mam problem z rzeczywistymi rolami. Rozmowa z Magdaleną Różańską .............................. 9

Układ nie do końca udany ......................................... 11

Relacja ze spotkania z twórcami Układu zamkniętego .............................. 12

Próbować rzeczy ekstremalnych ............................... 12

O maskach i mordach, o prawdzie swojej ziemi ....... 15

Znaleźć przestrzeń, by wyrazić siebie. Rozmowa z Fabrizio Falco......................................... 16

Kluczem jest groteska. Rozmowa z Danielem Ciprim ................................... 17

Będzie bal! ................................................................. 19

Zgagi nie będzie ......................................................... 19

15 sierpnia 2013

Strona 2 G

bezpłatny dz iennik fest iwalowy

Choć wczorajszy dzień minął w atmosferze nieco burzowej, w Ińsku lato w pełni. Nie zaszko-

dzi jednak za pośrednictwem ekranu kinowego przenieść się na tropikalny Czarny Ląd. Ci, którzy udali się na środowy bajkowy seans do kina Mo-rena, mieli taką możliwość – za spra-wą animacji (rodem z Afryki) Zambe-zia w reżyserii Wayne Thornleya.

Zaledwie przedwczoraj na łamach „Ińskie Point” przy okazji recenzji Re-nifer Niko ratuje brata wspominałam o ewenemencie produkcji Disneya i Dream Works jako bawiących widzów bez względu na wiek. Niko absolutnie zawiódł w tej materii, muszę jednak przyznać, że Zambezia to kawałek naprawdę przyjemnego kina familij-nego.

Akcja bajki toczy się na terenach Afryki, a jej bohaterami są ptaki. Główną postacią w filmie jest młody sokół Kai, zamieszkujący z ojcem Ten-daiem gniazdo na pustyni. Od przy-padkowo przelatujących ptaków do-wiaduje się o istnieniu zielonej ptasiej stolicy, Zambezii, w której wszystkie gatunki ptaków (poza padlinożerny-mi marabutami) żyją w symbiozie i są bezpieczne dzięki ochronie ptasiej straży – dziobasów. Kiedy jego ojciec zdecydowanie sprzeciwia się podróży do ptasiej ziemi obiecanej, niepokorny Kai opuszcza go i odbywa wędrówkę na własną rękę. Na miejscu pragnie za wszelką cenę zaciągnąć się w elitarne

szeregi dziobasów. By jednak to na-stąpiło, najpierw musi uratować swój nowy dom przed atakiem marabutów i sprzymierzonych z nimi jaszczurów.

Zambezia jako ptasia metropolia ukazana jest bardzo atrakcyjnie – stworzona we wnętrzu olbrzymiego drzewa nad rwącym wodospadem, posiada własny pas do lądowania dla ptaków, salon piękności i inne miej-sca, których w żadnej porządnej me-tropolii zabrak-nąć nie może. Wszystko to jest bardzo barwne i pięknie zaani-mowane, design postaci rów-nież stworzony został bardzo przyjemnie dla oka. Akcja fil-mu jest wartka i właściwie nie było podczas seansu momen-tów, bym czuła się znużona. Myślę, że równie dobrze bawili się siedzący wokół mnie mało-letni widzowie – w większości pilnie śledzili akcję i śmiali się w odpowied-nich momentach. Była to zasługa bar-dzo dobrze napisanych dialogów, o których klasie świadczył choćby fakt, że niektóre teksty dzieci siedzące koło mnie cytowały w rozmowie przed se-ansem – np. „ty przerośnięta kuro na

Anna Sobolewska

PTASIA PODRÓŻ DO ZIEMI OBIECANEJ

sterydach”. Dobrze napisane dialogi to nie wszystko, świetnie spisali się również aktorzy biorący udział w dub-bingu: zwłaszcza rewelacyjny Jakub Mróz (Kai) czy Sławomir Pacek (zwa-riowany Luzik). Na koniec jeszcze kil-ka słów pochwały odnośnie muzyki w filmie – typowe afrykańskie rytmy bębnów z charakterystycznymi za-śpiewami podkreślały tropikalny kli-mat animacji.

Szczerze muszę przyznać, że uda-jąc się na seans nie spodziewałam się, by opowieść o ptakach nieznanej afrykańskiej wytwórni mogła mi się spodobać. Na szczęście, wbrew ocze-kiwaniom, czas spędzony na seansie minął mi szybko i pozytywnie nastro-ił na resztę dnia.

W ramach jubileuszowych roz-liczeń, redakcja „Ińskie Point” spowiada się ze swoich skoja-rzeń ze słowem Ińsko. Dziś pisze dla nas Diana Dąbrowska, która niedawno wróciła z misji spe-cjalnej „Ińskie Point” we Wło-szech.

To dopiero moje trzecie Ińskie Lato Filmowe, a czuję się z tym miejscem

niezwykle już związana – przyjecha-łam tutaj po raz pierwszy jako rozpo-czynająca działalność naukową stu-dentka (pamiętne 36. ILF), a wracam dziś jako absolwentka, tuż po egza-minie magisterskim. Za każdym ra-zem pomiędzy nami iskrzy – ja z roku na rok się zmieniam, ale to miejsce wciąż pozostaje tak samo przyjazne i otwarte. To przede wszystkim wła-ściwe miejsce do refleksji, aby dobrze

przygotować się na nadchodzący rok. Ińsko jest dla mnie rodzajem zwier-ciadła – siadam sobie nad jeziorem, przyglądam się mojemu odbiciu i uśmiecham się – cieszę się, że tutaj jestem.

Strona 3 G

I ń s k i e P o i n t

Więcej niż miód nie jest jednym z dokumentów w stylu Ani-mal Planet, w którym zamiast

krokodyli znienacka zjadających nachy-lające się do wodopoju antylopy, obser-wujemy w makrozbliżeniach miliony małych owadów uwijających się w swo-jej codziennej krzątaninie. Nie jest też jednym z filmów, które w szczytnym celu ukazania wpływu człowieka na środow-isko używają tak nachalnych i prostych form, że zniechęcają rzesze nieprzeko-nanych do tematu.

Choć zbliżeń na pszczoły i urokliwych ujęć plastrów miodu nie braknie, warto uważnie wsłuchiwać się w narrację filmu odczarowującą to, co większość doku-mentów o zwierzętach ukazuje jako od-wieczne i niezmienne, a reklamy za dane nam przez niebiosa, z czego niewinnie korzystamy, nie wyrządzając nikomu szkody.

Podróż zaczynamy w szwajcarskiej górskiej wiosce, gdzie dowiadujemy się, jak funkcjonuje rój i na czym polega fe-nomen królowej, która bynajmniej nie panuje niepodzielnie – jej egzystencja jest uzależniona od roju, a istnienie roju od niej. Opowieść starego pszczelarza to pierwszy krok w stronę pokazania, jak ludzie korzystają z tej wiedzy – hodowla pszczół to kontrolowanie królowych, rój można oszukać tak, aby zamiast jednej królowej wychował ich 51. Dzięki nim można na przykład stworzyć 51 mikro-kolonii, włożyć je do koperty i wysłać pocztą w dowolny zakątek świata. Lo-kalne gatunki pszczół zanikają wypiera-ne przez odmiany mniej kąsające i bar-dziej miododajne. Sam miód jednak jest wyłącznie efektem procesu, od którego zależy istnienie prawie całej otaczającej nas roślinności – zapylania. Równanie jest dość proste – rośliny to pożywienie i tlen, zatem od życia pszczół uzależnione jest nasze życie. A pszczoły wymierają.

Kolejnym etapem podróży są Stany Zjednoczone. Poznajemy profesjonal-nego „migration beekeepera”, człowieka posiadającego pszczoły, których pracę wynajmuje właścicielom sadów i innym „obszarnikom” produkującym żywność. Tysiące uli przewozi się tirami z miejsca na miejsce wykorzystując ogromną po-

łać kraju, w którym zawsze można trafić na odpowiedni moment wegetacji (co tam stare dobre cztery pory roku, z zimą na odpoczynek). Potem kolonie pszczele są przeglądane, martwe usuwane, inne dzielone, aby uzupełnić braki, pojone wodą z cukrem i antybiotykami; miód oddzielany i odwirowywany. Trudno o wątpliwości – to w pełni zmechanizo-wany system, będący częścią przemysłu spożywczego („większość królowych nie przeżyje tego procesu” – relacjonuje nar-rator – „nowe zostaną dostarczone przez Fedex”). Co więcej, pszczoły nie uznają wiz ani paszportów, nie uznają granic terenu wyznaczanych przez ludzi. Zatem nawet eko-weganie uzależnieni są dziś od zindustrializowanej hodowli pszczół. Nie oszukujmy się, Europa nie wygląda w całości jak szwajcarska wioska z po-czątku filmu, tutaj też widać już skutki polityki dotującej wielkie przedsiębior-stwa rolne. Ale czy to problem samej in-dustrializacji, czy może pewien „grzech pierworodny”, tkwiący potencjalnie u za-rania pszczelarstwa, pozwolił na rozwi-nięcie się wysublimowanych sposóbów regulowania rozrodczości i manipulo-wania gatunkami trwającymi obecnie od setek lat? Cóż z tego, że kiedyś śmierć ula traktowana była jak śmierć w rodzinie, skoro od początku nie wszyscy w tym układzie mieli równe prawa?

Dziś pszczoły okazują się idealnymi pracownikami przedsiębiorstwa – nie narzekają na nieustający wzrost norm wydajności, produkują towar, na który nie maleje popyt, a podczas jego wytwa-rzania wykonują pracę, za którą można

pobrać dodatkową opłatę. „Słyszysz to?” – pyta właściciel pszczelej farmy buzują-cej charakterystycznym wysokim dźwię-kiem – „To dźwięk pieniędzy. Świeżo drukowanych pieniędzy”. Pestycydy? Tak, szkodzą, ale wliczamy je w koszty wzrostu.

Podróż dociera do Chin (kraj po-siada całe regiony pozbawione pszczół wytępionych razem z insektami, które z kolei rozmnożyły się po sławetnym wy-biciu wróbli na polecenie Mao Zedonga; drzewa owocowe zapylane są tam przez ludzi) i Australii (kontynent nie znał miododajnej pszczoły, dopóki nie przy-była razem z pierwszymi osadnikami, dziś jest ostatnim bastionem niezmo-dyfikowanego europejskiego gatunku, który zdążył się zaadaptować, a nawet zdziczeć). To już poszukiwania odpowie-dzi na pytanie, co nas czeka i jaka jest przyszłość związku ludzkości z pszczoła-mi. Czy jest jeszcze czas na opamiętanie? Czy uratuje nas kolejna genetyczna ma-nipulacja? W tle odpowiedzi pobrzękują jeszcze otaczane mitami pszczoły-zabój-cy, wynik połączenia gatunków europej-skiego i afrykańskiego, które uciekły z brazylijskiego labolatorium. Są bardziej odporne, silniejsze, raczej niepoddające się udomowieniu.

Na początkowe pytanie – dlaczego od lat pszczoły wymierają masowo – odpo-wiedź składana jest jak puzzle przez cały film. Nie ma jednej przyczyny, ale nie ma też żadnych niewyjaśnionych powodów, wystarczy połączyć elementy układanki.

Marta Madejska

WIĘCEJ NIŻ PSZCZELARSTWO

Strona 4 G


Vendeta Miroslava Ondruša jest jak spleśniały budyń – niesmaczny i paskudnie się

ciągnący. Otrzymujemy całą galerię prymitywnych chwytów budujących napięcie, które nie poraziłoby nawet myszy, a celem przedstawianej histo-rii jest przekonanie widza, że zło nale-ży piętnować.

Film stanowi ilustrację tego proce-su i równocześnie uzyskuje status naj-bardziej siermiężnego thrillera ostat-nich lat. Od samego niemal początku wiemy, kto jest dobry, a kto zły. Nie wiemy tylko, czy ten dobry ulegnie skrupułom, czy wypełni starotesta-mentowe „oko za oko”. Reżyser nie

trudził się, by umożliwić widzowi sa-modzielne zajęcie stanowiska w spo-rze. Utożsamienie się z głównym bo-haterem oparte zostało wyłącznie na tym, że ma on zdaniem reżysera pra-wo do wendetty, gdyż kilku wyrost-ków zgwałciło i następnie zamordo-wało jego córkę. Nie wiemy nic o jego przeszłości ani relacji z utraconym dzieckiem. A mogłyby to przecież do-datkowo umotywować działania ojca. Podobnie z młodocianymi morderca-mi – nie wiemy, czy pod wpływem wy-darzeń zaszła w nich ewolucja, czy też w zaciszu swoich myśli wyrażają skru-chę jedynie po to, by w ten sposób za-barwić prezentowany świat odcieniem

Vendeta Miroslava Ondruša to psy-chologiczny thriller opowiadają-cy historię ojca (w tej roli Ondřej

Vetchý), którego czternastoletnia córka, Hanka, zostaje zgwałcona i zamordowana przez trzech kolegów ze szkoły. Gdy okazu-je się, że decyzją sądu chłopcy nie poniosą żadnych konsekwencji za swój czyn, posta-nawia sam wymierzyć sprawiedliwość. Nie jest to jednak łatwe.

Debiutancki film Ondruša próbuje po-ruszyć dwa istotne problemy: po pierwsze rosnącej przestępczości wśród współcze-snej młodzieży, a po drugie dysonansu pomiędzy wewnętrznym poczuciem spra-wiedliwości a własną moralnością.

Początkowo film zapowiada się nie-zwykle ciekawie. Zachęca świetna obsada w postaci m.in. Oldricha Kaisera – nie-gdyś aktora Teatru Narodowego czy Igora Chmeli, znanego w Polsce z roli w Bra-ciach Karamazow Petera Zelenki. Posęp-ny, post-apokaliptyczny entourage, sce-neria lasu (zainspirowana zresztą Drogą Johna Hillcoata) i opuszczonych kamie-niołomów, ciemne, utrzymane w chłodnej tonacji zdjęcia oraz niepokojąca muzyka obiecują mocne i emocjonujące kino. Po-rusza też postać ojca (który w Vendecie do złudzenia przypomina Jeana Reno – czyżby miał budzić skojarzenia z subwer-

sywną wersją Leona Zawodowca?), który pragnąc pomścić śmierć córki postanawia bezwzględnie zabić jej oprawców, jednak jego wrażliwość i wewnętrzny system war-tości nie pozwalają mu tego zrobić. Począt-kowo film jest także świetnie zbudowany dramaturgicznie, a reżyserowi udaje się zgrabnie połączyć wiele wątków i scen (np. o szczegółach śmierci Hanki oraz przebie-gu procesu dowiadujemy się w jednej, a nie trzech scenach, dzięki materiałom za-pisanym na dyktafonie i odsłuchiwanym na chwilę przed morderstwem).

Niestety, w pewnym momencie wszyst-ko się gdzieś rozmywa. Zaczyna brakować dramaturgii i napięcia. W efekcie otrzymu-

Magdalena Zakolska

V FOR VENDETTA

jemy zdezorientowanego Ondřeja Vetchę biegającego po lesie, a następnie ruszają-cego w bardzo długi (trwający kilkanaście minut!) pościg za mężczyzną, który przy-padkowo odkrył jego brutalną zbrodnię. Zbyt dużo jest także klisz w postaci m.in. rekwizytów i elementów scenografii (np. scena pogoni w zbożu, czarny samochód należący do czarnego charakteru, a biały do postaci pozytywnej). Moim zdaniem Vendeta to film o dużym potencjale, by stać się nietuzinkowym, nieschematycz-nym i skupiającym się na meandrach ludz-kiej psychiki dzieła, który jednak zupełnie nie został wykorzystany.

szarości. Ondruš pozostawił jednak widzowi miejsce na ochłapy, próbu-jąc wywołać w nim marny ekwiwalent zwątpienia. Słuszność postawy głów-nego, pozytywnego bohatera, ściera się z fizjonomią zdemoralizowanego chłopca, który swą urodą przypomina Justina Biebera.

Vendeta razi nieporadnością nie tylko na poziomie kreślenia sylwetek postaci, ale rani uczucia fanów filmo-wego thrillera. Czesi chyba jednak nie oszukają tradycji – pozostanie im kręcić słodko-gorzkie tragikomedyjki przesiąknięte duchem liberalizmu.

Fryderyk Kwiatkowski

NIKT MI JUŻ NIE ZWRÓCI STRACONEGO CZASU

Strona 5 G


Kiedy zobaczyłam Dziewczynę z szafy, pomyślałam: jak mogłam żyć bez lampki w kształcie mi-

sia-żelka? Bez fotela w formie ludzkiej dłoni (na dodatek jaskrawo żółtej)? Dlaczego nie wypuszczam na korytarz białego królika (czemu nie wpadam do króliczej nory?), dlaczego już nie wierzę w sterowce, dlaczego wyrzuciłam wiel-ki szary sweter, gdzie jest moja kolek-cja zwierzątek z jajek-niespodzianek? I jeszcze – jaki cudowny film.

A przecież historia jest niełatwa, sprawa bolesna, a miłość bardzo trud-na i nieszczęśliwa. Tylko że wyjątkowo braterska, nie romantyczna. W paskud-nym wieżowcu z wielkiej płyty gnieżdżą się dziwacy. Elokwentny informatyk (gadka momentami jak improwiza-cja Tuwima lub Gałczyńskiego, takich kwestii nie wydałyby nawet połączone siły Osła, Shreka i Boya-Żeleńskiego), jego raczej milczący brat pogrążony w głębokim autyzmie (budzi się z rzadka i lepiej, żeby nie było to bezpośrednio po obejrzeniu Przesłuchania Bugajskie-go) i cierpiąca na niemal katatoniczną depresję Magda, delikatna rusałka w wielkim szarym swetrze, która zamiast ponurego mieszkania widzi tropikalną dżunglę, boi się ludzkich twarzy, wy-glądające dla niej jak potworne pyski maszkar rodem z Boscha, ale przede wszystkim nie chce się zmienić. Mówi, że zajmuje się studiami nad istnieniem

światów równoległych. Skoro mówi, ja jej wierzę. Wierzę nawet, że w szafie, w której się ukrywa, znajduje się przejście do Narnii lub do Krainy Czarów. Ba-śniowa aura filmu jest dozowana umie-jętnie i nie zmienia się, jak w Amelii, w jedną wielką przesłodzoną karmelową mordoklejkę. Realistycznie oddane wa-runki życia na wielkim osiedlu, skrajnie zblazowana sprzedawczyni w sklepiku spożywczym lub pijak krzyczący za bo-haterką: „Uśmiechnij się ruda! Ruda czyni cuda!” (jakieś prorocze natchnie-nie, czy co?) ratują widza przed gwał-townym wzrostem poziomu cukru we krwi. Dlatego wierzę i cały czas podą-żam za białym królikiem.

Świat Bodo Koxa zaludniają rów-nież pyszne postaci drugoplanowe i epizodyczne – policjant będący kimś między aniołem opiekuńczym a Clin-tem Eastwoodem w pełnym rynsztun-ku, demoniczna sąsiadka Kwiatkowska, siedząca w kłębach dymu jak stara smo-czyca czy histeryczna artystka Weroni-ka. Na wernisażu, na którym pojawiają się bohaterowie (przy okazji paroma trafnymi, choć nieświadomymi posu-nięciami dekonstruując z wdziękiem całe artystowskie zadęcie tego typu wy-darzeń) w jednym długim ujęciu obser-wujemy całą galerię typów, niepokojąco bliskich wszystkim, którzy ocierają się o wydarzenia kulturalne. Na okrasę sa-tyrycznych zabaw mamy wirtuozerską

scenę, w której pod migawki z ludzkich mieszkań zostaje podłożony komentarz z filmu przyrodniczego. R ó w n o c z e -śnie można dopatrywać się w niej sze-rzej zakrojonej diagnozy społeczności zamieszkującej ponure osiedle – jedną z najbardziej szczególnych cech filmu jest umiejętne przeplatanie lekkości i ciężaru, realizmu magicznego i groteski, komizmu i tragizmu. Moment, w któ-rym Jacek z rozpaczą protestuje prze-ciw pogorszeniu stanu zdrowia brata, jest jednocześnie nieodparcie zabawny i absolutnie rozdzierający, co udaje się rzadko, a w kinie polskim nie zdarzyło się od czasów Munka. Zakończenie hi-storii, potencjalnie nieznośnie preten-sjonalne, opowiedziane z prostotą, za pomocą kilku spokojnych, statycznych ujęć, wydaje się czymś zwyczajnym w tym najlepszym sensie – czymś natural-nym i po prostu dobrym. Tak jak dobry jest pierwszy uśmiech Magdy, kiedy pa-trzy na Tomka brawurowo grającego na białym fortepianie.

Najbardziej frustrujące jest to, że aby zobaczyć świat oczami Magdy nie wystarczy prawdopodobnie wypalić skręta ani zamknąć się na tydzień w garderobie. Ciekawe, czy można się tego nauczyć. A już na pewno warto sprawić sobie białego królika. I kilka dorodnych roślin doniczkowych.

Joanna Łuniewicz

PODĄŻAJMY ZA BIAŁYM KRÓLIKIEM

Tomek Rachwald

KSIĘGA WYJŚCIA

Dziewczyna z szafy Bodo Koxa jest po równo wydarzeniem artystycznym i towarzyskim.

Jest profesjonalnym „debiutem” do-świadczonego – i uznanego – twór-cy offowego, ale także zetknięciem dwóch ledwie przystawalnych świa-tów polskiego kina: towarzystwa z Łodzi i Katowic oraz nie do końca uznawanego za poważny przez zawo-dowych twórców ruchu amatorskiego. Dla twórcy Marco P. i złodziei rowe-rów jest to więc zamknięcie pewnego rozdziału i otwarcie nowego, którego początkiem jest ukończenie Filmówki.

Połączenie offowej wrażliwości z profesjonalnym reżimem produkcyj-nym to szansa na ferment. I rzeczy-wiście, Dziewczyna z szafy, mocno promowana przez Kino Świat, zrobiła sporo zamieszania, a z niemal każdej opinii i recenzji wypływał podobny wniosek: że jest to jak na polskie kino film niezwykły. Bodo Kox radykalnie zrywa z lokalną tradycją, wzorując się na dziełach powstających po sąsiedz-ku, skandynawskich i czeskich czar-nych komediach. O ile więc wrażenie oryginalności może być mylące – bo mamy w istocie do czynienia z filmem

przestrzegającym ściśle ram gatunku (na tyle, na ile, jak udowadniał piszący kiedyś dla „Ińskie Point” Michał Pa-biś-Orzeszyna, uznajemy europejskie kino artystyczne za gatunek filmowy) – to jest to dzieło bardzo udane.

Można upraszczając powiedzieć, że Kox nakręcił film o godzeniu się na rozstanie. Podejmując temat ostatecz-nych pożegnań, pozwala sobie na lek-kość komedii i współczująco-wyrozu-miały ton humanisty, któremu nic, co ludzkie, nie jest obce. Ucieka od pro-stych kalek – postać grana przez Me-

Strona 6 G


Spotkanie z Magdaleną Różańską i Erykiem Lubosem rozpoczęły en-tuzjastyczne brawa, które zakoń-

czyły seans Dziewczyny z szafy. Pierw-sze pytanie padło pod adresem pięknej rudowłosej aktorki, nazwanej przez kolegę „polską Ritą Hayworth”. Została zagadnięta o to, jak znalazła się w pro-jekcie Bodo Koxa. Okazało się, że na po-ziomie castingu Magdalena Różańska niestety nie zakwalifikowała się do eki-py realizacyjnej. Później jednak, za po-średnictwem swojej agentki, udało się zaaranżować zdjęcia próbne z udziałem aktorki. Tak spodobała się reżyserowi, że dostała rolę Magdaleny w Dziew-czynie z szafą. Co ciekawe, przy okazji kręcenia filmu nie tylko doszło do zbież-ności imion Różańskiej i jej bohaterki. Aktorka zwierzyła się ińskiej publiczno-ści, że posiada dokładnie taką samą sza-fę jak ta, w której spędziła wiele czasu ekranowego oraz podobny, grubo tkany szary pulower z wywijanym kołnierzem z szarej melanżowej wełny.

Eryk Lubos, przyciągający uwagę publiczności swym nonszalanckim, ale nadzwyczaj ujmującym sposobem by-cia, występował przez chwilę w roli am-basadora Bodo Koxa. Opisywał kulisy powstawania Dziewczyny z szafy, przy-taczając anegdotkę związaną z dofinan-

sowaniem tego projektu. Lubos po tym, jak reżyser otrzymał pieniądze z Pań-stwowego Instytutu Sztuki Filmowej, napisał do niego wiadomość: „Ooo, te-raz masz dużo przyjaciół aktorów”. Ktoś z widowni zapytał odtwórcę roli Krzysz-tofa o jego osobiste odczucia związane z uczestnictwem w filmie Koxa. Chcąc wyróżnić ów projekt, Lubos odpowie-dział, że po przeczytaniu takiego scena-riusza „staje się na baczność”. Nawiązu-jąc jeszcze do pytań o udział Magdaleny Różańskiej w Dziewczynie z szafy, na-

zwał jej postać Charonem, a w kontek-ście problematyki śmierci podejmowa-nej w filmie, aktor przytoczył równie efektowny, co prosty w swej wymowie wers jednej z piosenek Slayera: „to see the light, you must die”.

Po chwili ciszy niespodziewanie padła ciekawa obserwacja ze strony jednej z osób zasiadających na widow-ni. Słusznie podkreśliła ona, że postać dzielnicowego Krzysztofa nie przystaje do charakteru ról, w które wcześniej wcielał się Eryk Lubos. Aktor zaznaczył, że jedynie dostosowywał się do nakre-ślonych przez reżysera bohaterów, do tej świetnie zgranej orkiestry, którą Kox stworzył.

Prowadzący spotkanie wyraził swój nieskrywany podziw dla doskonałej harmonii między aktorami, która nie-wątpliwie biła z ekranu podczas projek-cji Dziewczyny z szafy. Aktorzy zgodnie zaakcentowali, że wszyscy z całego serca wierzyli w sukces tego projektu, anga-żując się w pełni. Bez wątpienia czuli, że uczestniczą w wyjątkowym projekcie. Magdalena Różańska, debiutując na ekranie w Dziewczynie z szafy, chwaliła współpracę z Bodo Koxem, uznając to doświadczenie za coś absolutnie fascy-nującego. Entuzjazm bijący z sali nie-malże się zmaterializował i uniósł dach Moreny.

cwaldowskiego pozornie tylko przy-pomina słynnego Rain Mana, Jacek Piotra Głowackiego nie ma w sobie nic z Toma Cruise’a. Ich słodko-gorzka relacja nie ucieka w melodramatycz-ne wyżyny, trzymając się ziemskich trywialności. Tomek Mecwaldow-skiego, owszem, unosi się nad ziemią, ale samodzielnie. Jego nieskończona fantazja kreuje zeppeliny na mary-monckim niebie i kobiece portrety na betonowej ścianie mieszkania w gier-kowskim bloku. Na współtowarzyszkę swoich wzlotów wybiera sobie, wbrew racjonalnej opinii brata, sąsiadkę o skłonnościach samobójczych. Wykań-

czana przez własne lęki Magda kryje się przed realnym światem w szafie na ubrania, która pod wpływem za-żywanych przez nią psychotropów zamienia się w przesyconą zielonością dżunglę. Zakochanego w niej poli-cjanta (uroczy Eryk Lubos) widzi, w zależności od nastroju, czasem jako groźnego esesmana, czasem jako ro-mantycznego kowboja. Jej związki z realną rzeczywistością są więc, jak wi-dać, luźne. W czasie przedstawionym w filmie z Ziemią nie łączy jej już nic, poza sympatią do Tomka. On tymcza-sem nieuchronnie odpływa coraz bar-dziej, czym zmusza Jacka do przemy-

ślenia swojej relacji z bratem. Co, jeśli wyrazem największej miłości i zaufa-nia jest pozwolić komuś wyjść?

Dziewczyna z szafy jest filmem w sposób paradoksalny optymistycz-nym. Przez umiejętne mieszanie ko-mizmu z tragizmem Bodo Kox wywo-łuje w widzu mętlik uczuć, pozwala-jąc mu cieszyć się i smucić zarazem delikatnością bohaterów. Nikt tu nie został oszczędzony, nikomu też jed-nak nie odmówiono odrobiny zrozu-mienia. Jest to – jakkolwiek by to nie brzmiało – najprzyjemniejszy polski film od dawna.

Fryderyk Kwiatkowski

„TEN FILM ZOSTANIE, PROSZĘ PANA”RELACJA ZE SPOTKANIA Z MAGDALENĄ RÓŻAŃSKĄ I ERYKIEM LUBOSEM

Strona 7 G


Widzowie pytali także o rolę Wojcie-cha Mecwaldowskiego i o jego przygo-towania do roli. Eryk Lubos, nie kryjąc uznania dla jego poświęcenia, zdradził, że w hotelu, w którym przebywał w trak-cie realizacji filmu zachowywał się tak samo, jak w Dziewczynie… Wychodząc ze swego pokoju już wcielał się w rolę, a portierzy uznali go za człowieka cho-rego na autyzm. Kulisy kreacji postaci Tomka sprowokowały jedną z pań do zadania osobliwego pytania Magdale-nie Różańskiej. Chciała się dowiedzieć, czy udało jej się „wrócić do życia” po zakończeniu zdjęć, gdyż słyszała kiedyś, że niektórzy z aktorów „zostawali” w swych rolach, nie mogąc już „powrócić”. Onieśmielona Magdalena Różańska, z trudem powstrzymując się od śmiechu odpowiedziała, że bez trudu odnalazła się w codzienności po realizacji filmu. Przygotowując się do roli, ograniczyła jednak kontakty z ludźmi, starała się stworzyć własny wewnętrzny świat, z którym mogła się utożsamić w trakcie kręcenia zdjęć.

Kolejny poruszony wątek dotyczył problemów podejmowanych przez film.

Jedna z osób podkreśliła, że Dziew-czyna… opowiada o samotności, gdyż każdy z bohaterów żyje niejako w od-rębnym świecie. Ilustruje tym samym temat coraz to większych problemów z komunikacją między ludźmi w naszym społeczeństwie. Kontrą do powyższej wypowiedzi był pogląd wyrażony przez inną z wypowiadających się z osób, że ci bohaterowie tak naprawdę bezna-dziejnie walczą z samotnością, starając się odnaleźć kontakt z drugim czło-wiekiem, gdyż działania Jacka ukazują jego lęk przed całkowitą utratą brata. Kalejdoskop tych błyskotliwych reflek-sji uświetniła wypowiedź odnosząca się do decyzji Magdaleny, która sens swo-jej egzystencji nadała wybraniem się w „ostatnią podróż”.

Niektórzy z obecnych na sali wyraź-nie potrzebowali mocniejszego osadze-nia bohaterów Dziewczyny… w szer-szym kontekście społecznym. Jedna z osób bardzo pragnęła się dowiedzieć, jaki był background postaci Magdaleny, wyrażając swoją ciekawość w pytaniu: „Skąd się pani wzięła?”. Oniemiała Ró-żańska, nie chcąc urazić rozmówczyni,

kokieteryjnie uniknęła odpowiedzi, mó-wiąc, że wszystkiego niestety nie może powiedzieć, a sposób budowania przez nią swej bohaterki pozostanie dla niej słodką tajemnicą. Zdradziła jedynie, że tuż przed realizacją zdjęć do filmu Koxa znalazła się – podobnie jak jej postać w filmie – w stanie katatonicznego zawie-szenia. Świeżo ukończyła wtedy szkołę aktorską, nie napływały do niej żadne propozycje, trudno jej było odnaleźć się w życiu. „Wymyśliłam sobie, że ona wierzy w lepszy świat” – podsumowała Różańska. Następnie publiczność złak-niona informacji o realizacji Dziewczy-ny… dowiedziała się, że film nie powstał na motywach prawdziwych wydarzeń, lecz jest autorską historią Bodo Koxa. Jedyne umocowanie w rzeczywistości miała postać Tomka.

Niczego niespodziewający się Eryk Lubos został trafiony pytaniem, w któ-rym z kostiumów czuł się najlepiej. „Do czego Pan pije?” – bystro odparł aktor. Lubos przyznał się, że wkładając ko-stium oficera SS odczuwał, iż przesiąk-nięty jest czystym złem. Dystansując się do swojej postaci, aktor pół żartem, pół serio potwierdził, że wycięte zostały sce-ny, gdy paradował w bikini i różowych szpilkach. Lubos wcielając się w show-mana, retorycznie zagadnął publicz-ność: „Film się podobał?” – „Taaak” – ryknęła publiczność. „Popłakaliście się?” – „Ooo, taaak!” – przewidywalnie potwierdziła.

Później nastąpiły jeszcze niezbyt in-trygujące refleksje w stylu: „A ta przy-roda była dokładnie taka, jak na obra-zach Witkacego”, co dodatkowo zostało skomentowane mało interesującym zdaniem, że twórca pewnie posiłkował się nielegalnymi substancjami, aby wy-kreować fantastyczny świat w tytułowej szafie. Ponadto, jedna z osób pragnąca umotywować psychologicznie fakt za-kochania postaci granej przez Lubosa w filmowej Magdalenie uzyskała pełną uroku odpowiedź aktora. Bezpardono-wo wyjaśnił, że on ją kochał samą pasją, „to są geny, to jest walka o przetrwanie, to jest już Darwin”.

Prowadzący spotkanie, zamierzając je już zakończyć, zapytał widownię, czy ktoś chciałby je podsumować. I uzyskał adekwatną odpowiedź: „Dla mnie to odkrycie roku”.

Strona 8 G


Z Erykiem Lubosem, jednym z aktorów filmów Dziewczyna z szafy, Drogówka, Dzień kobiet i Stacja Warszawa, rozmawiał Miłosz Stelmach

Miłosz Stelmach: Bardzo podo-bało mi się, gdy podczas spotka-nia z publicznością powiedziałeś z przejęciem: “Dalej. Rozma-wiajmy o filmach!”. Wbrew po-zorom to nie jest częste u akto-rów. Ty nie mówisz o kinie wy-łącznie jako o swoim fachu, ale też o dziedzinie sztuki. Lubisz interpretować filmy, dyskutować o nich.

Eryk Lubos: To nie chodzi o sztukę. Po prostu gdybym nie miał kina, oszalał-bym chyba. Nie miałbym odniesienia równoważącego dwa światy – rzeczy-wisty i nierealny. Jeśli tkwimy tylko w rzeczywistym świecie, to ten świat nas zje. Mamy takie problemy, jak dożyć do pierwszego, zapłacić rachunki itd. To jest strasznie nudne! Nie można życia spędzić na konsumpcji, dążeniu do posiadania i tak dalej. Kino daje

wolność. Marzenie o uczestniczeniu w czymś niezwykłym. Kiedy gram w filmie, poznaję czyjeś całe życie przez dwa miesiące i uczę się. Ja uczę się ży-cia poprzez abstrakcję.

M.S.: Mówisz o ucieczce od co-dzienności i rzeczywistości, ale nie chodzi Ci chyba o rodzaj eskapizmu?

E.L.: Zbigniew Zapasiewicz powiedział kiedyś, że aktorstwo to zawód bardzo humanitarny. Lekarz ratuje życie i zdrowie, żołnierze walczą o wolność, policjant pilnuje porządku – możesz wymieniać wiele takich zawodów, któ-rych przedstawiciele ratują nas. A my, jeśli dobrze się wykonuje zawód ak-tora, jesteśmy lekarzami dusz. Teatr i kino są dla ludzi, którym nie wystarcza Kościół. Ja nie mam nic do Kościoła, ale czasem szukamy też odpowiedzi w sztuce. Najwyższą formą dialogu z Bo-giem jest dla mnie muzyka. Państwo powinno się zająć rozwijaniem sztuki i kultury. Ale nie tam pół procenta, ale dwa lub trzy procenty! Tylko wte-

dy muzea, kina i teatry zaczynają dawać ludziom moc, pokazując, skąd jesteśmy i po co tu jeste-śmy.

M.S.: Wiado-mo, że u nas bajki nie ma, ale ostatnio funkcjonuje

to chyba w miarę sprawnie, czego najlepszym dowodem jest fakt, że taki outsider jak Bodo Kox może dostać pieniądze z PISF-u na swój film. Czy pracując z nim widać różnicę wynikającą z tego, że zaczynał w kinie offowym? Może przychodząc skądinąd ma inny warsztat albo inny sposób myślenia o kinie?

E.L.: To nie o to chodzi, kto jest skąd, tylko kto jaką dysponuje pasją i mocą twórczą. Ważne jest to, jaką masz wolę stworzenia. Jak ktoś chce, to po cichutku będzie pisał – trzy, pięć, sie-dem lat – i to po prostu zrobi.

M.S.: Kiedyś widziałem Cię w teatrze we Wrocławiu w Nakrę-canej pomarańczy i Twoja gra sprowokowała mnie do nieunik-nionych porównań ze znakomi-tym filmem Stanleya Kubricka. Malcolm McDowell grał tam wy-bitnie, ale jego gra oparta była na mimice, spojrzeniach, uśmie-chach. Ty tymczasem grasz bar-dzo „fizycznie”, jakby całym cia-łem. Czy to jest Twój świadomy, kontrolowany styl?

E.L.: Sam powiedziałeś – widziałeś mnie w teatrze, a McDowella w filmie. To jest trochę inna technika. Ja mam problem z opanowaniem mojego ciała i to od tego jest reżyser.

M.S.: Ale w filmie przecież też tak grasz – swoją fizycznością i roz-pędem. Czy to jest zaplanowane, czy po prostu wpisane w Ciebie?

E.L.: O wiele bardziej działa na mnie na przykład rosyjskie kino niż amery-kańskie, gdzie wszyscy mają białe zęby i piękne stroje, a kiedy aktor mówi o przygotowaniu do roli, to tylko wspo-mina, ile schudł. I u nas też powoli przygotowaniem do roli zaczyna być odchudzanie się. A wydaje mi się, że jak są prawdziwe emocje, to całe ciało idzie. Intelekt może brać udział w mo-

JESTEM GOŚCIEM OD ZADAŃ SPECJALNYCH

Strona 9 G

I ń s k i e P o i n tnologach, ale jeśli zobaczymy słynny monolog Klausa Kinskiego z Aguirre, to wygląda to zupełnie inaczej. Zresztą Herzog opowiadał, że Kinski wcześniej przez trzy godziny wypluwał z siebie tę agresję i emocje, a dopiero gdy był zmęczony, to Herzog kazał kręcić. Ak-tor ma być tak zmęczony, żeby przestał kłamać. To jak w boksie, kiedy zrobisz trening, jakiś sparing i jeszcze sześć rund, to dopiero wtedy trener bierze Cię na bok i szlifuje to jedno uderze-nie.

M.S.: I w kinie jest tak jak w bok-sie? Grasz tak, jakbyś boksował?

E.L.: Tak. Tylko do tego potrzebne jest kino, a nie na przykład telewizja, gdzie kręci się jedenaście scen w ciągu jednego dnia. Kiedy robi się na przy-kład dwie, trzy sceny dziennie, wtedy można się skupić, skatować, zwyzy-wać, zrobić awanturę, wyjść z planu i pokrzyczeć sobie, a potem człowiek przychodzi i nie tyle zaczyna grać, co przestaje kłamać. A reżyser pilnuje, żeby nie było kłamstwa. Bo my, ak-torzy, mamy taką tendencję, żeby coś zagrać. A po cholerę? Chodzi o to, żeby

to po prostu zrobić i być tam.

M.S.: Wydaje mi się, że właśnie ten Twój specyficzny sposób bycia sprawia, że najczęściej pozostajesz aktorem drugopla-nowym. Czy nie boisz się, że utkniesz w takim wizerunku po-rywczego postrzeleńca, czasem agresywnego i szorstkiego, ale w gruncie rzeczy o gołębim sercu? To jest fajny wizerunek, ale jest ryzyko, że wpędzi Cię do pewnej szufladki. Jak sądzisz?

E.L.: Może po prostu w tym typie nie mam konkurencji? Bo jeśli chodzi o granie ekstremalnych rzeczy, to je-stem gościem od zadań specjalnych. Tak mnie widzą i do tego mnie potrze-bują.

M.S.: No tak. I chyba dlatego tak dużo grasz? Robisz przecież po kilka filmów rocznie, a do tego dochodzi jeszcze teatr...

E.L.: W teatrze już nie gram. I strasz-nie tęsknię do teatru, bo dawał mi taki rodzaj powtarzalności. Teraz monolo-gu na stronę uczę się trzy dni, a kiedyś

wystarczyło mi 15 minut. Chodzi o zwyczajny trening. Ale z drugiej stro-ny kompletnie nie żałuję, bo w teatrze, niestety, często dorabia się do rzeczy, których nie ma, dużą filozofię.

M.S.: A w kinie tego nie ma?

E.L.: Myślę, że jak film jest długo i starannie przygotowywany, a miałem zaszczyt zagrać w kilku takich filmach, to reżyser naprawdę wie, co chce zro-bić i już nie ma miejsca na ściemę. To już jest tak przegryzione, że on czeka tylko, żebym ja dołożył do tego swoją intepretację. Nie chcę szafować na-zwiskami, ale jest kilku takich reżyse-rów, którzy są tak przygotowani, że to prawdziwy zaszczyt pracować z nimi. Choć aktor może go oczywiście jeszcze zaskoczyć.

M.S.: I Ty zaskakujesz reżyse-rów?

E.L.: Mam nadzieję, że jeszcze tak.

M.S.: W takim razie ja też mam nadzieję, że mnie jeszcze bę-dziesz zaskakiwał i dziękuję za wywiad.

MAM PROBLEM Z RZECZYWISTYMI ROLAMIZ Magdaleną Różańską, odtwór-czynią głównej roli w Dziewczy-nie z szafy, rozmawia Joanna Łuniewicz

Joanna Łuniewicz: Zacznijmy od początku: co było impulsem, który panią popchnął do aktor-stwa, pierwszym olśnieniem fil-mem?

Magdalena Różańska: W Biłgora-ju, mieście, z którego pochodzę, był kręcony film Motór przez Wiesła-wa Palucha. Znalazłam się wtedy na planie jako statystka. Poczułam to-talną magię, poczułam, że dzieje się jakaś nowa rzeczywistość kreowana przez grupę ludzi. Zrobiło to na mnie strasznie duże wrażenie. Wiedziałam dużo wcześniej, że cały czas ciągnie mnie do kreowania czegoś nowego,

ale wtedy poczułam, że plan filmowy to coś wspaniałego.

J.Ł: W jaki sposób wcześniejsze pani doświadczenie serialowe oddziaływało na późniejszy de-biut fabularny?

M.R.: Mam o tym mówić? To jest przecież bez sensu (śmiech).

J.Ł.: Tylko tak z ciekawości.

M.R.: Ja to równocześnie robiłam. Film i serial to zupełnie inne dziedzi-ny… sztuki? To chyba za duże słowo (śmiech). W serialu robi się wszystko szybko. Wiesz, serial uczy jakiejś go-towości. Wchodzisz na plan i wiesz, że musisz szybko sobie przyswoić dużą ilość tekstu i już być w gotowości. Jak jesteś po szkole i nic nie robisz, to może utrzymać dalej w jakiejś ak-

torskiej aktywności, a może nie, nie wiem.

J.Ł.: Rozumiem. To może przejdźmy do Dziewczyny z szafy. Chciałam spytać, jaki jest pani osobisty stosunek do boha-terki. To rzeczywiście jest pol-ska Amelia, ale trudniejsza do rozgryzienia, mniej oczywista. Jak pani ją odbierała jako oso-bę?

M.R.: Pokochałam tę postać po prze-czytaniu scenariusza, zrozumiałam, że czuję ją na maksa. Że bardzo chcę ją zagrać. Miałam oczywiście różne etapy, konstruując tę postać, miałam momenty, kiedy wydawało mi się, że ona jest słaba, że zamyka się przed światem. Później doszłam do tego, że to właśnie jest jej siła, że ona pozwala sobie na to, żeby żyć, jak chce. Pozwa-

Strona 10 G


la sobie na odstępstwo od reguły, na swoje dziwactwo. Totalnie nie przej-muje się tym, jak ją ludzie odbierają i osobiście podziwiam ją za jej siłę.

J.Ł.: Co zatem pani osobiście dała ta bohaterka i rola w filmie?

M.R.: Dała mi chyba to, że nie moż-na oceniać ludzi z jednego punktu widzenia i że mamy wokół nas masę różnych dziwnych osób nieakcep-towanych przez społeczeństwo. Za-częłam się wtedy przyglądać tym lu-dziom – dlaczego oni tak żyją, dlacze-go ktoś zrezygnował ze swojego życia w biurze, na stanowisku. Spotykałam takich ludzi na ulicy i prowokowa-łam ich do rozmowy – dlaczego oni sobie wybrali inny rodzaj życia. No i to było fascynujące. Bardzo często podchodzisz do pijaka pod drzewem i okazuje się, że to jest mega wrażliwy człowiek, który nie potrafi sobie pora-dzić z rzeczywistością i żyje w swoim własnym świecie.

J.Ł.: Czym dla pani jest ta tytu-łowa szafa? To przecież pojemna metafora.

M.R.: Szafa dla mnie jest jakąś ucieczką, jakimś schronieniem, jest miejscem magicznym, odrealnionym. Trochę miejscem z dzieciństwa, Na-rnią. Światem, w którym można się schować i czuć się bezpiecznie. Dla mnie ważnym aspektem była też ta natura, jej zderzenie z cywilizacją miejską. To, że coraz mniej wokół nas tej natury, która daje nam siłę do życia tak naprawdę, a zapominamy o tym i niszczymy ją każdego dnia. Jeśli nie będziemy chronić natury, to w końcu

ta planeta zginie. Ona próbowała to znaleźć, tylko że w swojej głowie.

J.Ł.: A co z drugim projektem, w którym pani uczestniczyła? Ze Stacją Warszawa?

M.R.: W tym filmie zagrałam niewiel-ką rolę, w ogóle nic nie mówiłam. To też jest trochę metaforyczna postać, jak mówią – Charon. Do Stacji War-szawa zaprosił mnie reżyser, który w ogóle nie widział Dziewczyny z szafy. Nie zasugerował się tym filmem, to była intuicja.

J. Ł.: Czy pani, kiedy planuje swoją karierę w marzeniach, ma określony typ roli, którą chcia-łaby pani zagrać i określonego reżysera, u którego chciałaby pani zagrać?

M. R.: Najbardziej wymarzonego? To u mnie się często zmienia. Niedawno bardzo się zakochałam w Caraxie, francuskim reżyserze, który zrobił Holy Motors, ale fascynuje mnie też Bruno Dumont. Ostatnio widziałam jego Camille Claudel z Juliette Bino-che, wspaniały film.

J.Ł.: To bardzo ciekawe, bo neo-barok Caraxa i ten tak skrajny chłód Dumonta to są zupełnie różne poetyki. Która jest pani bliższa?

M.R.: Teraz chyba Carax, bo jest naj-świeższy i mam wrażenie, że ma coś wspólnego z Dziewczyną z szafy. Jak zobaczyłam Kochanków na moście – widziałaś ten film? – to się zakocha-łam po prostu w tej parze. Też dwóch

odmieńców, którzy szukają swojego szczęścia gdzieś w innym świecie.

J.Ł.: I cały ten inny świat, pięk-no wizualne, taka wykreowana rzeczywistość… Jest dużo podo-bieństw do Dziewczyny z szafą.

M.R.: Może intuicyjnie poszukuję teraz takich ról. Bardzo dobrze się czułam w tej produkcji Bodo Koxa i ten Carax ma coś podobnego według mnie.

J.Ł.: Czy lubi pani baśnie?

M.R.: Uwielbiam.

J. Ł.: A jaka jest pani ulubio-na baśń? Pytam o to dlatego, że ten film to jest baśń skrojona na miarę naszych czasów.

M.R.: Lubię wszystkie baśnie Ander-sena, one właśnie są takie odrealnio-ne, na pewno zaszczepiły w mojej gło-wie przenoszenie się w inne światy.

J.Ł.: Motyw innych światów jest dla pani taki ważny?

M.R.: Tak, kiedy byłam w szkole, za-wsze wsadzali mnie w rolach dziw-nych, odrealnionych postaci.

J.Ł.: Pani też ma stosowny typ urody – takiej rusałkowej. Prze-pięknie pani wyglądała w ka-drze.

M.R.: (śmiech) Grałam na przykład kobietę, która widzi przyszłość, te po-stacie zawsze coś więcej widzą. Świet-nie się czuję w takich nierzeczywi-stych rolach. Mam problem z rzeczy-wistymi rolami, z postaciami twardo stąpającymi po ziemi.

J.Ł.: Mam nadzieję, że uda się pani zagrać i u Caraxa, i u Du-monta. Życzę powodzenia i bar-dzo dziękuję.

Strona 11 G


Nowy film Ryszarda Bugajskiego jest ważny dla wielu Polaków, którzy doceniają fakt, że dzieło

traktujące o na ogół przemilczanych kwe-stiach społecznych związanych z trans-formacją ustrojową i realiami „nowej” Polski w ogóle powstało. Cieszy również fakt, że Bugajski wrócił Układem za-mkniętym do „gry”. Jego wcześniejszy film, zrealizowany po latach emigracji, czyli Generał Nil, został całkowicie zlek-ceważony, przeszedł przez ekrany kin bez echa, tymczasem był bardzo interesują-cy, niesłusznie włączony do nurtu filmów „szkolnych”, łopatologicznych i mniejszej rangi, i bardzo piękny.

Układ zamknięty jest natomiast nie-stety dziełem nie do końca udanym. Jego największymi słabościami są niedocią-gnięcia scenariusza, ilustracyjne, trą-cące papierem dialogi, nachalne próby dydaktyzmu i łopatologiczne podejście do meandrów prezentowanego widzom świata, jakby scenarzyści i reżyser bali się, że widzowie nie będą w stanie zrozu-mieć bardziej złożonych i ambitniejszych pomysłów w warstwie scenariuszowej. Historia opowiedziana przez Bugajskie-go sprawia wrażenie – paradoksalnie, biorąc pod uwagę fakt, że jest ona sum-

mą doświadczeń ludzi, których spotkał los podobny, co bohaterów pierwowzoru scenariusza – jakby była wyprana z emo-cji. To dziwi, jeśli mamy w pamięci pioru-nujący efekt Przesłuchania czy Generała Nila – w ostatniej realizacji Bugajskiego emocje niejako przechodzą obok widza i, mimo wysiłków reżysera i aktorów, tra-cą siłę oddziaływania. Winą za taki stan rzeczy należy obarczyć scenariusz. Jest pozornie sprawny i poprawny – nie na tyle jednak, by mógł na jego podstawie powstać film prawdziwie przejmujący i stawiający przed widzem wyzwania. Część odbiorców będzie z pewnością Układem zamkniętym wstrząśnięta –

pytanie jednak, na ile będzie to zasługa twórców, a na ile dobra wola tych, identyfikujących się z ofiarami „układu”, osób.

Nie chcę przez to powiedzieć, że film ten nie jest w ogóle inte-resujący, ani że Ryszard Bugajski nie jest wybitny reżyserem, albo jego filmowy warsztat nie jest biegły. Spośród polskich filmow-ców Bugajski jako jeden z nielicz-nych prezentuje wysoki poziom w kwestiach warsztatowych i czy-sto technicznych – pozwala mu to w scenach przesłuchań, tortur, albo pełnych znaczących spoj-rzeń dyskusji, chwycić widzów za gardła i przykuć ich wzrok do ekranu. W Układzie zamknię-tym znajduje się więc szereg cie-kawych scen i kapitalnych kreacji aktorskich w wykonaniu Janusza Gajosa, Kazimierza Kaczora,

Piotr Andrzejczyk

UKŁAD NIE DO KOŃCA UDANY

Marii Mamony czy Wojciecha Żołądko-wicza, kilka dobrze brzmiących dialo-gów, świetne zdjęcia Piotr Sobocińskiego Jr., oraz bardzo dobry montaż dźwięku. Tego samego nie da się powiedzieć o muzyce, której jazzujący charakter może rzeczywiście pasuje do klimatu Pomorza Gdańskiego, ale niekoniecznie do filmu tego rodzaju, nie buduje bowiem dusznej atmosfery osaczenia bohaterów i nie po-woduje u widzów uczucia niepokoju.

Układ zamknięty pozostaje dziełem niespełnionym, które nie wydobywa w pełni własnych walorów. Poza innymi słabościami scenariusza, takimi jak na-iwny wątek nagrywającego seryjnie swo-ich przeciwników i dążącego do prawdy reportera z telewizji, potężnym minusem Układu zamkniętego jest wątek psycho-logicznej motywacji postaci granej przez Gajosa, której osobiste uwikłanie w całą sprawę tłumaczyć mają sceny retrospek-cji z wydarzeń marca ‚68. Metafora my-śliwego, przypisana postaci granej przez Gajosa, wydaje się zbyt ilustracyjna i oczywista, choć zostaje ona trochę ura-towana dzięki wprawnej reżyserii i grze aktorów.

Film Bugajskiego trudno ocenić jako jednoznacznie zły, ale też trudno udawać, że jest wybitny i wytrzymuje konkurencję z innymi produkcjami dotyczącymi uwi-kłania polityki i świata biznesu. Szkoda zmarnowanej szansy na ciekawe i od-krywcze dzieło. Od ekipy tej klasy można i powinno się wymagać znacznie więcej, niż tylko porządnie zrealizowanego, ale sztampowego filmu.

Strona 12 G


Z Ryszardem Bugajskim, reży-serem filmu Układ zamknięty, rozmawiał Miłosz Stelmach

Miłosz Stelmach: Na spotka-niu z publicznością dużo mówił Pan o społecznym wydźwięku i obywatelskiej misji Układu zamkniętego. Ja tymczasem chciałbym zapytać Pana o kwe-stię związaną z konstrukcją filmowego opowiadania. Czy od początku wiedział Pan, że chce opowiedzieć swój film z perspektywy „tych złych”, jak-by na przekór klasycznej kon-strukcji, w której śledzimy po-zytywne postacie, które nieko-niecznie wiedzą, co się wokół nich dzieje?

PRÓBOWAĆ RZECZY EKSTREMALNYCH

Po seansie Układu zamknięte-go w kinie Morena widownia miała okazję do spotkania z

twórcami filmu: reżyserem Ryszar-dem Bugajskim oraz aktorką Marią Mamoną, która wcieliła się w rolę Marii Kostrzewy. Spotkanie popro-wadził Przemek Lewandowski – dy-rektor artystyczny festiwalu.

Najnowszy film Bugajskiego zgro- madził liczną publiczność (na sali obecny był również aktor Andrzej Chyra!) i wywołał silne emocje, w wyniku czego z widowni padło mnó-stwo pytań. Na znaczną ich więk-szość odpowiadał reżyser. Widzowie zainteresowani byli przede wszyst-kim prawdziwą historią, na moty-wach której oparty został scenariusz do Układu zamkniętego. Pytano o pierwowzory postaci, ich dalsze losy oraz recepcję filmu. Ciekawość wzbu-dzały także kwestie finansowania filmu, które przysporzyło producen-tom wielu problemów związanych z wielomiesięcznymi zmaganiami z instytucjami finansowymi. Padały pytania o Polski Instytut Sztuki Fil-

mowej, SKOK Stefczyka oraz propo-zycję materialnego wsparcia z biura poselskiego PSL. Marię Mamonę py-tano o konstrukcję psychologiczną postaci Marii Kostrzewy oraz dalsze jej losy, a także o pracę na planie z Januszem Gajosem. Ze względu na polityczne zamieszanie wokół Ukła-du zamkniętego nie było się bez dyskusji i na ten temat. Wielu pyta-ło o (czy raczej konstatowało) spo-łeczno-polityczną kondycję Polski, potrzebę zmian. Ryszard Bugajski

Magdalena Zakolska

RELACJA ZE SPOTKANIA Z TWÓRCAMI UKŁADU ZAMKNIĘTEGO

opowiadał też nieco o swoim życiu prywatnym – doświadczeniu emi-gracji i prywatnej, polskiej „komedii omyłek”. Zapytany o filmowe plany na przyszłość odpowiedział: „Mam obecnie dwa projekty – jeden to hi-storyczny, długi film od początku XX wieku do 1945 roku, a drugi to mały, kameralny film o Julii Brystigero-wej, stalinowskiej zbrodniarce.”

Ryszard Bugajski: Tak zamierzyłem, bo wydało mi się ciekawsze opowie-dzenie tego z perspektywy sprawcy. Ofiara, cóż, jest bierna. Oczywiście jest zaskoczona, cierpi, możemy jej współczuć, ale pytamy też, dlaczego tamten drań to robi. I przeważnie nie znajdujemy na to odpowiedzi, więc wolałem tutaj pogrzebać trosz-kę po drugiej stronie. Starałem się prokuratorowi Kostrzewie i jego następcy znaleźć jakieś motywacje. Bo temu, że dobro na świecie jest, na szczęście nie musimy się dziwić. Natomiast skąd się bierze to zło, ten szatan w nas? Ja uważam, że mło-dzi ludzie, tacy jak mój Kostrzewa w latach studenckich, są początko-wo zupełnie normalni, mogą jeszcze wszystko. Ale dlaczego przechodzą

na tę „ciemną stronę Mocy”, jak to można nazwać? Film jest próbą od-powiedzi na to pytanie.

M.S: Nie bał się Pan, że przez to może w filmie nie starczyć miejsca dla tych pozytywnych bohaterów, których też jest przecież sporo?

R.B.: Myślę, że miejsca starczyło, bo, cóż, to są dość proste postaci. W gruncie rzeczy motywacja tych trzech biznesmenów jest dość oczy-wista. Co oni robią w życiu, czemu to robią, czy są naprawdę uczciwi, czy też tacy pół-kombinatorzy, jak to się często zdarza – to wszystko po-tencjalnie jest, ale oni byli znacznie mniej ciekawi dla mnie jako boha-terowie. Ja chciałem zrobić film o sprawcach.

Strona 13 G

I ń s k i e P o i n tM.S.: O negatywne postaci py-tałem wcześniej również dla-tego, że wspominał Pan, że Ja-nusz Gajos początkowo odmó-wił wzięcia tej roli ze względu na jej jednoznaczność. Jak to się później zmieniło? Na czym polegało zniuansowanie jego bohatera, bo szczerze mówiąc wygląda to, jakby Pan mu przy-łożył na całej linii – jest nie tyl-ko chciwy, żądny władzy i ma-łostkowy, ale też zły dla swojej rodziny i pozbawiony przyja-ciół?

R.B.: Ale Janusz [Gajos] nie ma nic przeciwko graniu złych postaci i tro-chę takich postaci w życiu zagrał, między innymi w moim Przesłu-chaniu. A tutaj bohater niekoniecz-nie jest w życiu osobistym aż takim draniem. Może jest aroganckim despotą, ale kocha w końcu córkę i wnuczkę. Można by pokazać parę scen, w których on jest dobrym mę-żem, dziadkiem i ojcem, ale one nie

pasowałyby do całego filmu. Jestem pewien, że każdy drań, którego spo-tykamy w życiu, nawet faszysta, to człowiek bardzo złożony. Nie istnie-ją roboty, które robią tylko rzeczy dobre albo tylko złe. Goebbels mógł być miłym człowiekiem, a potem za-bił własne dzieci. I to trzeba pokazać na ekranie.

M.S.: Przyznam, że mi nieco zabrakło w Układzie tych po-zytywnych cech. Mam zresztą wrażenie, że Pan lubi tak po ca-łości pojechać. Podobnie prze-

cież było z Przesłuchaniem. Robił je Pan w okresie, kiedy przez chwilę wolno było trochę więcej i każdy chciał, za prze-proszeniem, dopieprzyć komu-nie. Ale tak jak Pan pieprznął, to już nikt tego nie zrobił. Czy nie boi się Pan, że może kiedyś stracić to wyczucie i za bardzo pojechać po bandzie albo źle wycelować z uderzeniem?

R.B.: Od tego jest sztuka, żeby pró-bować rzeczy ekstremalnych. Nie uważam, żeby artyści powinni się jakoś ograniczać, być umiarkowa-ni, wyważać swoje sądy. Odwrot-nie – sądzę, że właśnie artyści mają prawo, a może nawet obowiązek, być skrajni w swoich poglądach. Od tego jest krytyka i publiczność, któ-ra może po prostu nie pójść do kina albo nie przeczytać danej książki. Ostatnio nawet gdzieś znalazłem taką sentencję, w myśl której filmy artystyczne nie są po to, żeby życie widza uczynić łatwiejszym, tylko przeciwnie – trudniejszym. I ja się z tym zgadzam.

M.S.: Mówiliśmy wcześniej o dwóch sferach filmu – arty-stycznej i społecznej. Czy po-wyższe Pańskie słowa oznacza-ją, że dla Pana ważniejsza jest ta sfera artystyczna?

R.B.: Oczywiście. Tej stronie spo-łeczno-politycznej poświęciłem w gruncie rzeczy mało uwagi. Ja stara-łem się budować wiarygodne postaci i relacje między nimi.

M.S.: A jaki w takim razie jest oddźwięk publiczności? Bo wi-dzowie chyba jednak bardziej zwracają uwagę na ten aspekt społeczno-polityczny – w tym kierunku też szło spotkanie po seansie.

R.B.: W Polsce tak.

M.S.: A zagranicą? Pokazywał Pan ten film poza Polską?

R.B.: Polacy, którzy oglądają ten film za granicą patrzą podobnie, jak ci w kraju. W Anglii zresztą reklamowa-no ten film, co nie bardzo mi się po-doba, ale nie miałem na to wpływu, takim hasłem: „Jak zobaczysz ten film, to przypomnisz sobie, dlacze-go nie mieszkasz w Polsce”. Ale nie o taką widownię mi chodzi. Na przy-kład muszę się pochwalić, że dosta-łem od Williama Friedkina, czyli reżysera na przykład Francuskie-go łącznika, książkę z dedykacją, w której napisał, że bardzo mu się podobał mój film. I napisał to czło-wiek, który nie zna w ogóle Polski. Skoro jemu się to podoba, to znaczy, że docenił stronę artystyczną. Na takich ludzi liczę. Zresztą bardzo pozytywna była recenzja w „Varie-ty”, które też od strony artystycznej oceniało film, w ogóle prawie nie ty-kając spraw politycznych i społecz-nych.

M.S.: Gdybyśmy jednak chcie-li pomówić o tej wymowie, to jedną z ważniejszych kwestii wydają się retrospekcje. Mówił

Strona 14 G

bezpłatny dz iennik fest iwalowyPan wcześniej o stanowisku różnych ugrupowań politycz-nych, którym może się podobać Układ zamknięty i wydaje się, że na przykład prawicy spod znaku PiS-u może przypaść do gustu teza, że nadal rządzi ja-kiś komunistyczny układ, wy-niesiony z głębokiego PRL-u...

R.B.: Wie Pan, ja nie mam wpły-wu na to, jak mnie będą używać do swoich celów politycznych różne partie i prawdę mówiąc, jest mi to obojętne. Jestem człowiekiem, któ-ry nie staje po żadnej stronie i taką polityką czynną się brzydzi. Ale je-żeli się zrobi film o rzeczywistości jakiegoś kraju, to na pewno ktoś to będzie chciał wykorzystać do swoich celów. Tak samo może być z filma-mi na przykład Kathryn Bigelow, które stają się argumentami w dys-kusji o zasadności wojny na Bliskim Wschodzie, choć Bigelow może mieć to gdzieś.

M.S.: Rozpatrując więc rzecz od bardziej artystycznej stro-ny, czy nie obawiał się Pan, że te retrospekcje mogą rozbijać walor „bieżącości”, łapania współczesności niemal na go-rąco? Co więcej, wydaje się, że mogą one być dość redundant-ne, bo przecież większości tej historii możemy domyślić się z dialogów postaci.

R.B.: No tak, ale trzeba było to troszkę lepiej wyartykułować. To, skąd się wzięła przyjaźń Kostrze-wy z Kamińskim, gdzie zaczęło się przejście na ciemną stronę Mocy. Retrospekcje pokazują trochę przy-padkowość tego wejścia w zło. Na skutek różnych okoliczności dał się wciągnąć i spodobało mu się, albo miał zbyt słaby charakter. Po to jest też informacja, że był członkiem ze-społu „Anna”, który zbudował całą sprawę Marchwickiego. Ludzie, któ-rzy tam pracowali, musieli wiedzieć, że skazują na śmierć niewinnego człowieka. Jeśli on tam był, to tylko pokazuje jego rozwój – raz wdepnął w gówno i potem już kontynuował tę karierę. Bo jeden błąd z czasów

studiów mógł się jeszcze zakończyć niewinnie. Gdyby tylko na tym się skończyło, to mógłby ukończyć stu-dia i już więcej się nie mieszać w brudne sprawy. Ale on skorzystał i zrobił na tym karierę.

M.S.: On pozostał niejako ska-żony PRL-em, ale co gorsza, ta sztafeta biegnie dalej, bo on przekazuje pałeczkę, „wycho-wując” swojego następcę. Czy faktycznie postrzega Pan tak pesymistycznie ten krąg, z któ-rego nie ma wyjścia, jako sys-tem, który będzie się reprodu-kował?

R.B.: No to jest właśnie ten układ, który jest zamknięty z jednej strony, ale tak naprawdę możliwy do otwar-cia. Bodźce, również te pozytywne, przychodzą z różnych stron. Uwa-żam, że Unia Europejska powoduje różne pozytywne zmiany w Polsce, choć może nie wszyscy je dostrzega-ją. Bardzo dużo zmieniają podróże – kiedyś ludzie jechali z pięcioma dolarami w kieszeni na Zachód i pracowali jako sprzątaczki u jakie-goś Niemca, a teraz mogą pojechać do Paryża, wybrać się do restauracji i poczuć jak Europejczycy. I to też poszerza perspektywę.

M.S.: Pytałem o to przekaza-nie pałeczki, bo gdy oglądając Układ zamknięty przypomniał mi się jeden z dialogów z Psów Władysława Pasikowskiego, gdy Bogusław Linda z właściwą sobie dezynwolturą mówi do Zbigniewa Zapasiewicza: „Cza-sy się zmieniają, a Pan ciągle jest w komisjach”. Czy to nie jest trochę taki fatalistyczny przykład, łączący w pewnym sensie Przesłuchanie i Układ zamknięty, i pokazujący, że systemy się zmieniły, ale nad-użycia (przy zachowaniu pro-porcji oczywiście) pozostają?

R.B.: No tak, ale jeśli tylko na te nadużycia patrzeć, to proszę: Ber-lusconi we Włoszech, bliżej jeszcze cały rząd czeski upadł przez aferę korupcyjną, to samo jest w Hiszpa-

nii. Ludzie wszędzie są żądni władzy i pieniędzy, i nie ma się co dziwić. Dlatego zjawiska, które pokazuję w moim filmie nie są tylko polską spe-cyfiką. Ja w ogóle jestem zdania, że władza korumpuje. Dlatego zresztą nigdy nie chciałbym wdać się w po-litykę czynną, nawet postanowiłem, że już nie będę nigdy w Polsce gło-sował.

M.S.: Wracając do naszych trzech pozytywnych bohaterów filmu, chciałem zapytać o jed-no nawiązanie, które nie wiem, na ile jest świadome. Scena, w której dwóch z nich spotyka się w pustej hali produkcyjnej sko-jarzyła mi się bowiem z Ziemią obiecaną Andrzeja Wajdy i mo-mentem, w którym tamci trzej bohaterowie spotykają się na gruzach własnej fabryki. Czy słusznie?

R.B.: Jest już na początku odniesie-nie do tego filmu, w czasie otwarcia fabryki. Jest to jakieś podobieństwo – trzech stosunkowo młodych ludzi zaczyna coś nowego i pozytywnego, co ulega zniszczeniu. Jest więc pew-na analogia, choćby sam wzorzec wzlotów i upadków.

M.S.: W tym kontekście zakoń-czenie jest bardziej optymi-styczne. W końcu w Ziemi obie-canej bohaterowie po tym, jak stracili wszystko, stwierdzają, że znów nie mają nic i znów mogą wybudować fabrykę.

R.B.: I potem dzwoni ten Duńczyk, który zaprasza ich do pracy w Danii. To ta sama sytuacja.

M.S.: Dziękuję bardzo za roz-mowę.

Strona 15 G


E’ stato il figlio (Sprawcą był syn) to pierwszy film, który Daniele Cipri wyreżyserował

samodzielnie [o wczesnej twórczości filmowca, jak i tandemie Cipri-Mare-sco, zob. wywiad z reżyserem]. To tak-że jedyny film, który został wyróżnio-ny (nagrodą techniczną, przyjętą z rąk Michaela Manna i Mariny Abramović) na zeszłorocznym festiwalu filmowym w Wenecji, przełamując złą passę wło-skich filmów, stających z wielkimi oczekiwaniami do konkursu główne-go, a wracających do domu (obowiąz-kowo) z pustymi rękoma. Reżyser dłu-go zastanawiał się, czy zaangażować się w projekt przeniesienia na wielki ekran powieści Roberta Alajma, inspi-rowanej prawdziwą i jakże tragiczną historią sycylijskiej rodziny. „Musia-łem uwierzyć w ten projekt, poczuć, że może być mój, że jestem w stanie opowiedzieć go po swojemu” – wyznał Cipri. Razem z Massimo Gaudioso i Miriam Rizzo pracował nad scenariu-szem, angażując wszystkie swoje siły w jego realizację. Zważywszy na suk-ces (zarówno komercyjny, jak i przede wszystkim artystyczny) odniesiony przez film, trzeba przyznać, że warto było zaryzykować.

Centrum narracyjnym filmu jest postać Busu (w tej roli Alfredo Castro, znany szerszej publiczności z roli w filmie Tony Manero), który niczym pamiętny Forrest Gump Roberta Ze-meckisa, ze spokojem, nieśpiesznie opowiada na poczcie historię swojej rodziny. W licznych w filmie retro-spekcjach powracamy do Palermo lat 70., poznajemy członków fami-lii Ciraulich i ich osobliwe zwyczaje, przede wszystkim skupiając uwagę na temperamentnej głowie rodziny, Nicoli (w tej roli najjaśniejsza obecnie gwiazda włoskiego kina, Toni Servil-lo). Historia nabiera tempa i zmienia swoje (dość pogodne) oblicze w mo-mencie przypadkowego zabójstwa ukochanej córeczki Nicoli, Serenelli, dokonanego przez dwóch mafiosów. Gdy rodzina odkrywa, że jest w stanie

wzbogacić się na żałobie po jej śmier-ci, zaczynają się piętrzyć paradoksy.

Kluczem do zrozumienia tego świata jest groteska – Cipri prezentu-je nam maski, na których odciśnięte są sprzeczności włoskiego południa, pewne typy antropologiczne znamien-ne dla tej ziemi, stanowiące stały ele-ment w jej rozległej panoramie. Nie-dopasowanie się do takiego stanu rze-czy jest równoważne ze skazaniem się na niezrozumienie i brak akceptacji, czyli to, co spotyka tytułowego syna, kozła ofiarnego tej historii (w tej roli debiutant Fabrizio Falco).

E’ stato il figlio to film, którego siłą jest piękno warstwy wizualnej, atrakcyjność i oryginalność filmowe-go écriture – od kompozycji i oświe-tlenia poszczególnych kadrów, po plastyczne zaaranżowanie całych se-kwencji, w których kamera wykonuje nie lada akrobacje i przeskoki, czy też umiejętne użycie efektów specjalnych. Z radością odkrywa się również cyta-ty i nawiązania – przesiąknięta nudą „martwego czasu” i bezczynności pla-ża przywołuje na myśl filmy Jacquesa Tati z Panem Hulot w roli głównej, praca w stoczni zdaje się czerpać z sowieckiego dziedzictwa – filmów Eisensteina czy Dowżenki, surreali-styczna jazda mercedesem ma w sobie coś z dzieł Jeana Pierre’a Jeuneta i Michaela Gondry’ego. Cipriego cechu-je niezwykła umiejętność sprawnego i

płynnego opowiadania historii na ekranie. Co ważne, zastosowane środ-ki i zabiegi formalne, pomimo swojej różnorodności i bogactwa, są ade-kwatne i funkcjonalne wobec warstwy tematycznej. Nie ma zatem mowy o pięknych, lecz pustych obrazach – Cipriego można uznać za filmowego kaligrafa, ale pod atrakcyjną i lśniącą powierzchnią mise-en-scéne obecne jest jasno sformułowane przesłanie.

Film Cipriego ukazuje Włochy lat 70. w całym swoim prowincjonalnym kolorycie, po to, by zadać pytanie, czy coś z tej mentalności się zmieniło. Za sprawą rejestru balansującego na gra-nicy tragedii i komedii reżyser uka-zuje niezmienną od pokoleń naturę włoskiego społeczeństwa. W casusie rodziny Ciraulich zawarta jest historia całej Italii – od „usprawiedliwionego” krętactwa i matactwa w celu zapew-nienia sobie wygodnego i bezpiecz-nego życia, po charakterystyczną ży-wiołowość, krzyk i śpiew, śmiech i łzy. Włochy, które dla własnego spokoju gotowe są przymknąć oczy nawet na najgorsze zbrodnie i masakry, trwając w wiecznym stanie wyjątkowym, sta-nie bezprawia i amoralności – o tym opowiada Cipri w swoim filmie. Fil-mie, który obecnie jest bardzo popu-larny we Włoszech.

Diana Dąbrowska

O MASKACH I MORDACH, O PRAWDZIE SWOJEJ ZIEMI

Strona 16 G


Z Fabriziem Falco, odtwórcą roli Tancrediego w dramacie Daniele Cipriego E’ stato il figlio (Spraw-cą był syn) i laureatem nagrody im. Marcello Mastroianniego na MFF w Wenecji 2012 rozmawia Diana Dąbrowska

Diana Dąbrowska: E’ stato il figlio to twój debiut aktorski. Opowiedz proszę o swojej drodze do jego re-alizacji.

Fabrizio Falco: Od 14 roku życia zwią-zany byłem z teatrem w Palermo, gdzie się urodziłem. Przez całe liceum intere-sowało mnie głównie granie w teatrze. Wiedziałem, że tym właśnie chcę się zająć. Zaraz po liceum udało mi się do-stać do państwowej szkoły aktorskiej Accademia Nazionale d’ Arte Dramma-tica „Silvo D’ Amico”. Miałem szczęście szybko pracować z takimi mistrzami jak Carlo Cecchi czy Luca Ronconi. Do dzi-siaj zresztą współpracujemy w Piccolo Teatro di Milano.

D.D.: W którym momencie poja-wia się w tej historii Daniele Cipri, reżyser filmu?

F.F.: Moja agencja zgłosiła mnie na ca-sting. Odbyły się aż trzy przesłuchania, w trakcie których odpadali kolejni kandy-daci. Z jednej strony Daniele powiedział mi, że wpisywałem się w jego wizję doty-czącą tej postaci, a z drugiej, że przeko-nałem go przede wszystkim sposobem bycia i mówienia, a także rozumienia tej historii i jej znaczenia. Tak się zaczęło.

D.D.: Twórczość Cipriego bazuje przede wszystkim na dwóch re-jestrach – tragedii i komedii. Do tego dochodzi bogactwo warstwy wizualnej, który zawsze ciąży w stronę groteski i surrealizmu. Jak wyglądała praca z Daniele? Czy jest to reżyser, który ma z góry ustaloną wizję, której sztywno się trzyma, ujęcie po ujęciu, czy po-zwala też na pewną dowolność, na improwizację?

F.F.: Daniele to reżyser, który robi to, co chce, realizuje to, co zaplanował. On widzi wszystko za pośrednictwem ob-razów, które skrupulatnie szkicuje na ekranie będąc też autorem zdjęć. To było niesamowite doświadczenie – uczest-niczyć w powstawaniu tych obrazów, stawać się ich częścią. Daniele jest nie-zwykle serdecznym i otwartym człowie-

kiem – sposób w jaki komunikuje swo-ją wizję jest już sam w sobie niezwykle przyjemny i inspirujący. Muszę jednak powiedzieć, że pomimo tej zamkniętej wizji pozwala aktorom na margines kre-atywności – zawsze istnieje możliwości dodania czegoś od siebie, wzbogacenia obrazu swoimi pomysłami. Staram się tak robić, także w teatrze – znajdować twórczą przestrzeń, aby wyrazić siebie.

D.D.: Leonardo Sciascia stwier-dził, że na Sycylii nie ma ludzi, nie ma twarzy – są tylko maski i ka-mienie. W E’ stato il figlio podzi-wiamy plejadę masek i osobliwych typów, charakterystycznych dla tego regionu, dla południa Włoch. Jedyną twarzą jest twoja postać, niezdarny i niezrozumiały Tan-credi – to przez jego oczy przema-wia tragizm i prawda tej historii. Wzmocnione jest to również dzię-ki twojej grze aktorskiej, będącej na kontrze z innymi postaciami – minimalistycznej, subtelnej. Tan-credi jest bombą, która nie ma po-jęcia, jak i kiedy wybuchnąć, kimś, kto pragnie wykrzyczeć światu swój ból, ale nie ma głosu i siły…

F.F.: Zgadzam się z Twoją interpre-tacją. On zdecydowanie różni się od reszty bohaterów, a w szczególności od swojego ojca. W ogóle jest trochę inny, zdaje się czysty i nieskażony – jednakże

ZNALEŹĆ PRZESTRZEŃ, BY WYRAZIĆ SIEBIE.

Strona 17 G

I ń s k i e P o i n tw rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, nie można takim pozostać. Daniele popchnął mnie w kierunku skrajności – zbudowaliśmy tę postać przede wszyst-kim na ciszy, niedomówieniu, braku i nieprzystawalności. Resztę charaktery-zuje przecież nadmiar i krzyk. Wydaje mi się, że niezwykle trafnie określił moją postać Marco Bellocchio [reżyser filmu La bella addormentata, w którym wy-stąpił Fabrizio Falco zaraz po swoim debiucie] – unieruchomiona obecność Tancrediego jest według niego niczym fotografia, która przesuwa się w ten spo-sób niemalże przez cały film. Symboli-zuje inny porządek, inny rejestr warstwy wizualnej, ewokując stale przeszłość i niedopasowanie.

D.D.: Wspomniałeś o Tonim Se-rvillo, który obecnie jest najbar-dziej rozchwytywanym aktorem we włoskim przemyśle filmowym. Jak układała się wasza współpra-ca?

F.F.: Toni jest dla mnie mistrzem i na-uczycielem. Praca z nim była doświad-czeniem, które mnie odmieniło. Spę-dzałem bardzo dużo czasu pomiędzy ujęciami, po prostu mu się przygląda-jąc. Servillo to wielki talent aktorski, ale też inteligentny człowiek, niezwykle sumienny, pracowity. Przyglądałem się temu, jak pracuje nad swoją postacią. Toni zastanawiał się, jak ona wpływa na tę historię, jakie jest jej znaczenie dla dramaturgii filmowej opowieści, jej przesłania.

D.D.: Co byś powiedział polskim widzom przed projekcją filmu, aby wzbogacić ich recepcję dzieła Daniele Cipriego?

F.F.: E’ stato il figlio odzwierciedla stan włoskiego społeczeństwa, nie tylko lat 70. Siłą filmu jest jego aktualność, jak i uniwersalność. Stawia przed widzem pytania o to, dokąd człowieka może doprowadzić żądza pieniądza, chęć cią-głego wzbogacania się kosztem bliskich.

W jaki sposób dla pieniędzy traci się godność, wartość i schodzi się nisko, na samo dno.

D.D.: Dziękując Ci za rozmowę chciałabym jeszcze zapytać o two-je plany zawodowe. Co planujesz w najbliższym czasie?

F.F.: Właściwie to nic. Bezpieczną przy-szłością jest oczywiście teatr, mam już zaklepany sezon jesienny. Trzeba przy-znać, że trudno jest się przebić do świa-ta filmu, a ja chciałbym dalej iść drogą debiutu, czyli być częścią filmów autor-skich, jak E’ stato il figlio czy La bella addormentata. Marzy mi się praca z dwójką naszych najbardziej uznanych reżyserów młodszego pokolenia – Pa-olo Sorrentino i Matteo Garrone, ale wszystko zależy tak naprawdę od jako-ści projektu. Zobaczymy zatem jeszcze, co przyszłość przyniesie.

KLUCZEM JEST GROTESKAZ Danielem Ciprim, twórcą E’ sta-to il figlio (Sprawcą był syn) roz-mawia Diana Dąbrowska

Diana Dąbrowska: To niesamo-wite, że E’ stato il figlio to twój pierwszy, samodzielny film reży-serski. Polskiej publiczności twoja przeszłość jest zupełnie nieznana – tymczasem twoje wczesne reali-zacje we Włoszech stanowią dziś obiekt nieustającego kultu. Jesteś prawdziwą legendą! Opowiedz nam proszę o swoich początkach, współpracy z Franco Maresco i waszym wyjątkowym tandemie.

Daniele Cipri: Z Franco Maresco pozna-liśmy się, gdy byliśmy młodzi, mieliśmy po 26 lat. Tak jak teraz o tym myślę, to było niesamowite zrządzenie losu, że spotkały się dwie osoby, które miały-by tak podobny sposób patrzenia na otaczającą rzeczywistość. Byliśmy mło-dzi, szaleni. Chcieliśmy opowiedzieć w sposób oryginalny o Sycylii, wprowa-dzić ją w nowy sposób do medialnego dyskursu, zarówno telewizyjnego, jak i kinematograficznego. Zerwać z estety-

ką malowniczej pocztówki. Fakt, że jest oddzielona przestrzennie od Półwyspu, niesie ze sobą liczne implikacje – nie traktuje jej się jak Włochy, przymyka się oczy na sprawy mafii i lokalnej polityki. Nie wspominając już o mentalności jej mieszkańców… Na Sycylii nie ma ludzi, są pewne zachowania i typy ludzkie – o tym chcieliśmy opowiedzieć.

D.D.: Programy, które realizo-waliście dla telewizji państwowej RAI, w tym też kultowe Cinico TV, były obowiązkowymi spotkaniami dla całych włoskich rodzin. Naj-prościej można by je nazwać pa-rodiami, ale chodziło wam chyba o coś więcej – rozsadzaliście wło-ską telewizję od środka, za sprawą

Strona 18 G

bezpłatny dz iennik fest iwalowysubwersji i śmiechu, zmuszając też widzów do refleksji…

D.C.: Chcieliśmy opowiedzieć o rzeczywistości, uciekając od niej najbardziej jak to było możliwe. Brzmi to paradoksal-nie, ale taka była nasza idea. Okazało się to możliwe dzięki grotesce – transfiguracji rze-czywistości, w miejsce jej bez-pośredniego odzwierciedlenia. Myśmy odrzucali nie tylko estetycznie dominującą, reali-styczną narrację innych pro-gramów. To było programowe, ideologiczne. Nie chodziło o to, aby stać się przemądrzałymi intelektualistami, bo chcieliśmy dotrzeć do jak najszerszej widowni. Pozwalała nam na to dobra godzina emisji, zaraz po kolacji. Zrobiliśmy to za pomocą śmiechu, który miał rozsadzać tragizm rzeczywistości sycylijskiej, naznaczonej bólem, mafią, obojętnością. Czerpali-śmy z różnych konwencji telewizyjnych i filmowych, aby za każdym razem za-skakiwać nową zawartością. Pamiętam, jak pierwszy raz postanowiliśmy zająć się tematem mafii – zrobiliśmy wywiad z dopiero co postrzelonym na ulicy ma-fiosem, w konwencji sztywnego i bezna-miętnego reportażu dla dziennika wie-czornego…

D.D.: Dla wyjaśnienia: nigdy nie korzystaliście z profesjonalnych aktorów, to byli naturszczycy, im dziwniejsi, tym lepiej, często byli to przypadkowi przechodnie, a z tego słyszę, nawet gangsterzy…

D.C.: Jak tak o tym mówisz, uświada-miam sobie, jak bardzo byliśmy szale-ni…

D.D.: Ale chyba nie żałujesz tego?

D.C.: Nigdy! W latach 90., w momen-cie największej popularności naszych programów, mieliśmy cały kraj w gar-ści. Myśmy położyli Włochy na kolana! Ludzie śmiali się, aby następnie uświa-domić sobie z czego i z kogo się śmieją – z samych siebie. Fakt, nie byliśmy lu-biani przez to wśród polityków i innych, poważnych filmowców, ale uwielbiała

nas publiczność. To było najważniejsze. Oczywiście posądzali nas o nieetycz-ność, na przykład, że śmiejemy się z

ludzi brzydkich, chorych, upośledzo-nych… Nikt jednak nie wpadł na pomysł, że ten program był jedyną możliwością, aby oddać im głos. Oddać głos tym, któ-rych siłą przypisano do marginesu, bo nie pasują do wizji pięknej i szczęśliwej Italii. Oni sami chcieli brać w tym udział, współtworzyli z nami scenariusze po-szczególnych odcinków. Byliśmy jak jed-na wielka rodzina, która sobie pomaga jak może, nie tylko finansowo.

D.D.: Jak dzieliliście się pracą z Franco Maresco? Było dwóch re-żyserów na planie?

D.C.: Do pewnego stopnia, tak. Ale ja zajmowałem się przede wszystkim zdję-ciami, a Franco organizacją planu filmo-wego. Nasz plan był zresztą wyjątkowy… składał się głównie z mężczyzn, bo nie chcieliśmy, aby kobiety nas rozpraszały (śmiech).

D.D.: Jak to się stało, że doszło do zakończenia tej współpracy? Utrzymujecie jeszcze ze sobą kon-takt?

D.C.: Nasze rozstanie było bardzo trud-ne. Od kilku lat czułem, że nadszedł czas, aby nasze drogi się rozeszły. Zrobi-liśmy swoje w swoim czasie. Poczułem, że muszę zrobić coś sam. Po rozstaniu zacząłem pracować przede wszystkim jako operator. Minęło sporo czasu nim nabrałem odwagi, aby zająć się znowu reżyserią.

D.D.: Jesteś obecnie najbardziej wziętym operatorem we Wło-szech. Oprócz E’ stato il figlio,

gdzie również byłeś auto-rem zdjęć, można wymie-nić najnowszy film Marca Bellocchia La bella ad-dormentata, ale też dzieła debiutujących twórców, jak chociażby Salvo, który okazał się rewelacją tygo-dnia krytyki na tegorocz-nym festiwalu w Cannes.

D.C.: Moje początki związane są z fotografią. Nie ukończyłem żadnej filmowej szkoły i nie pochodzę z filmowej rodziny.

Od małego tata zabierał mnie do kina i pokazywał mi, jak robić zdjęcia. A ponie-waż nie potrafię rysować, nad czym wiel-ce ubolewam, to tworzę swoje rysunki poprzez zdjęcia, światło. Początkowo wszystkie elementy mojego rysunku były odgórnie wiadome – wiedziałem, jakich mam naturszczyków i na podsta-wie ich fizjonomii, usposobienia, two-rzyłem. W przypadku mojego debiutu pojawił się inny sposób pracy – aktorów musiałem dopiero znaleźć, oni później wkroczyli do mojej wizji, wzbogacając ją i zmieniając.

D.D.: Twoja miłość do kina to coś, z czego wszyscy cię znają. Servillo [aktor grający w E’ stato il figlio] mawia często w wywiadach, że na planie komunikujesz się tylko za pomocą cytatów i nawiązań…

D.C.: Toni powiedział kiedyś na planie zdanie, które chyba dookreśla mnie w pełni: „Daniele potrafi płynnie przecho-dzić w rozmowie od Johna Forda i Akiry Kurosawy do ulubionej patronki Świętej Rozalii”. Kino to moje życie, ale istnieje też coś takiego, jak rzeczywistość, z któ-rej również czerpię garściami. Obserwa-cja rzeczywistości jest niezwykle cennym narzędziem pracy, może nawet i najcen-niejszym.

D.D.: Dziękuje za rozmowę! Gra-zie!

Strona 19 G

I ń s k i e P o i n tMagdalena Zakolska

BĘDZIE BAL!

Zgagafari gra muzykę folkową, w której istotną rolę pełnią skrzypce i flet. Zespół urozma-

ica jednak ludowe pieśni egzotycz-nymi dźwiękami za pomocą bębnów, mandoliny czy didgeridoo – australij-skiego instrumentu Aborygenów.

Melodyjne przyśpiewki w wykona-niu rodzeństwa Anny i Damiana Ko-pińskich posiadają swój nieodparty wdzięk. Uroku dodaje im fakt, iż nie-które z nich był śpiewane za dawnych lat przez babcię muzyków. Zespół wykonał między innymi takie utwory jak: Lebioda, Kołysanka czy Listek. W jego repertuarze znajdują się zarów-

no kawałki tęskne i nostalgiczne, jak i te stanowiące rodzaj żartu. Zgagafari muzykuje bez jednej fałszywej nuty, co nie zawsze udaje się śpiewającym amatorom. Niekiedy skoczne melo-die rodem z Podhala zachęcały pu-bliczność do tańca, jednak zbiorowe wywijańce na parkiecie nie nastąpiły. Aktywność widowni ograniczała się w większości jedynie do podrygiwania. Biorąc pod uwagę rytmiczność wyko-nywanych utworów, zdziwiłabym się, gdyby i tego zabrakło.

Nie jestem specjalną miłośnicz-ką tradycyjnych wykonań pieśni lu-dowych, śpiewanych przez „wiejskie

baby”, Zgagafari jednak dzięki boga-temu instrumentarium uwspółcze-śnia nieco stare przyśpiewki. Zespół bardzo umiejętnie łączy ze sobą trady-cyjne i współczesne tendencje, dzięki czemu otwiera się, moim zdaniem, na szersze grono potencjalnych odbior-ców.

Maja Nowakowska

ZGAGI NIE BĘDZIE

Sęp Eugeniusza Korina to jeden z najbardziej oczekiwanych filmów ostatnich lat. Zapo-

wiadany był jako mocny thriller na hollywoodzkim poziomie, czyli w końcu coś, czego w polskim kinie brakuje. Doborowa obsada (m.in. Michał Żebrowski w roli Aleksandra Wolina, tytułowego Sępa, Daniel Olbrychski, Piotr Fronczewski, An-drzej Seweryn czy Mirosław Baka), muzyka zespołu Archive i świet-ny trailer rozbudzały wyobraźnię i nadzieje widzów. Niestety, choć w Sępie da się odnaleźć kilka do-brych scen, całość rozczarowuje. Największym mankamentem filmu jest scenariusz napisany przez Euge-niusza Korina. Śledztwo prowadzo-ne przez Aleksandra „Sępa” Wolina jest początkowo intrygujące i ma kilka ciekawych zwrotów akcji. Jed-nak w momencie, w którym bohater odkrywa prawdę o krwawym proce-derze i staje przed jednym z najtrud-niejszych życiowych wyborów, pro-blem zostaje nader szybko (i łatwo) rozwiązany. A szkoda, bo właśnie zmagania z nim miały szansę być najmocniejszym punktem tej pro-dukcji. Także zagadka pozostawiona

dla widzów w zakończeniu, inspi-rowana twórczością Christophera Nolana, nie jest wyeksponowana. Nie zachwycają dialogi – zbyt duży jest dysonans pomiędzy banalnymi frazesami (życie=życie), a patetycz-nymi pytaniami o sens egzystencji.

Podobnie rzecz ma się z reżyse-rią. Eugeniusz Korin jest znanym i cenionym reżyserem teatralnym, a jego filmowym debiutem jest wła-śnie Sęp. I teatralność właśnie jest

w nim bardzo widoczna – dialogi są sztuczne, a postaci przerysowane, brak w nich autentyczności. Michał Żebrowski grający Sępa, intrower-tycznego policjanta zafascynowane-go fizyką i astronomią, jest w swojej roli przezroczysty i nieprzekonują-cy; Danielowi Olbrychskiemu zdaje się wydawać, że nadal gra w filmie Andrzeja Wajdy, natomiast Piotr Fronczewski jako generał Krasuc-ki niemalże powtarza rolę Zeno-na Kliszki z Czarnego czwartku. Sęp ma jednak jedną mocną stronę, którą z pewnością jest realizacja. Ciemne, momentami monochroma-tyczne zdjęcia Arkadiusza Tomiaka budują atmosferę grozy i tajemni-czości, a szybki, równoległy montaż – napięcie.

Sęp z pewnością przełamuje pewne schematy w polskim kinie, jednak na świetny, trzymający w napięciu thriller musimy jeszcze po-czekać.

Kontakt do redakcji [email protected]

Piotr AdrzejczykDiana DąbrowskaKamil JędrasiakFryderyk Kwiatkowski Joanna ŁuniewskaMaja NowakowskaAgnieszka Piąstka

Tomasz RachwaldDagmara RodeAnna SobolewskaMiłosz StelmachMartyna UrbańczykMagdalena Zakolska i gościnnie Marta Madejska

Redakcjaw składzie:

Wszystkie aktualne oraz archiwalne numery „Ińskie Point” znaleźć można pod adresem: http://issuu.com/inskie.point/

KMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKM

KMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKM

Inskie Point 6/2013

Documents

Transcript of Inskie Point 6/2013