Historia Personal Jean Vigo

8/18/2019 Historia Personal Jean Vigo

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L’Atalante (Jean Vigo, 1934)



a obra cinematográfica de Jean Vigo, actualmen-

te valorada y reconocida por todos tras haber sufrido una prolongada censura, lleva

el sello de una poesía rebelde sin igual. Quien fuera considerado el Rimbaud de la

imagen en movimiento, el ar tista maldito que murió trágicamente en la flor de la vida,

sigue siendo para muchos la encarnación del joven rebelde de genio creador, el eter-

no adolescente de talento inimitable. Si la vena rebelde de Vigo patente en sus filmes

se debe en parte a la joven edad del cineasta en el momento de realizarlos, es obvio

que no fue exclusivamente producto de su entusiasmo juvenil. La contestación y la

subversión eran prácticas habituales para los padres del director y, como una tradi-

ción familiar, fueron transmitidas y germinaron en el espíritu del joven. Jean Vigo, naci-do en un entorno revolucionario que marcará tanto su personalidad como su obra,

es el fruto de dos militantes anarquistas, Emily Clero y Eugène Bonaventure de Vigo,

más conocido por el seudónimo de Miguel Almereyda1.

La influencia del entornoEugène Bonaventure, hijo bastardo rechazado por su familia, abandona Andorra

para subir a París en 1898, introduciéndose rápidamente en los círculos libertarios.

Almereyda es muy joven cuando empieza a trabajar como retocador fotográfico para

un tal Maes establecido en la Butte Montmartre, calle de la Chapelle. Se instala

entonces en la calle des Saules, no lejos de la plaza del Tertre, en una modesta habi-

tación que comparte con un amigo que ha conocido a través del escritor anarquista

Laurent Tailhade2. “El efebo de ojos de gacela”, como gusta llamarle el autor de Lanoire idole, impresiona por su belleza, su vitalidad y su inteligencia. Rebelde y apasio-

nado por naturaleza, participa en actividades “ilegales”. Su primer despropósito, la

colocación de unos explosivos inofensivos, como se comprobará más tarde, desem-

boca en un encarcelamiento de pocos meses en la Petite-Roquette3. Cuando no está

en prisión, Almereyda suele aparecer implicado en trifulcas callejeras4. Después de

I S A B E L L E M A R I N O

N E

L Jean Vigo:

un cineasta

impregnadode anarquismo

1. Eugène Bonaventure de Vigo proce-

día de una familia de notables del princi-

pado de Andorra, que le repudiará a

causa de un nacimiento manchado por la

bastardía y un matrimonio vergonzoso. En

JEAN VIGO : Oeuvre de cinéma, París,

Pierre Lherminier editor, La Ciné-

mateque Française, 1985, pág. 25.

2. JEANNE HUMBERT: “Jean Vigo,

cinéaste d’avant-garde”, en A con-

tre courant nº 56, noviembre de

1957, París, Tomo V, pág. 69.



3. Ibíd., pág. 70: “(…) Cuando nos

hablaba de su arresto en la vieja prisión,

nunca se olvidaba de cantarnos el estribi-

llo que tarareaba en su celda: “Je suis

photographe (…), mais pour le moment,

je couds des agrafes (…), à deux sous le

cent” [Soy fotógrafo pero, por ahora,

coso corchetes a dos reales el centenar].

Después de aquella época, pasó varias

temporadas en las distintas cárceles de la

República, adonde le condujeron los pro-

cesos políticos”.

4. Ibíd., pág. 69: “(…) Miguel se

peleó tanto algunas tardes, calle du Che-

valier de la Barre, que vino herido en

muchas ocasiones”.

5. Ibíd., págs. 71-72.

muchos años, se serena y deja la fotografía y el activismo por el periodismo. En 1903,

redacta artículos para el órgano de prensa anarquista Le Libertaire, periódico creado

por Sébastien Faure y Louise Michel en 1895.

(…) Miguel defendía el lema “Al azar del camino”, eran sus comienzos en el periodis-

mo. Es ahí, en aquel despacho donde se trabajaba poco y se charlaba mucho, donde

Miguel Almereyda conoció a la que se convertiría en su compañera durante largos años

tempestuosos, y que le daría un hijo, Jean Vigo, en 1905. (…) Su situación económica esta-

ba lejos de ser brillante. El fotógrafo Maes, cansado de ese empleado demasiado “fanta-

sioso” (…) lo había despedido. Para vivir, recurrieron a mil astucias reprobadas (…) por la

moral burguesa. (…) Algo de dinero, que no salía del Banco de Francia (…) fue, durante

un tiempo, el peligroso medio de sustento. La ayuda de amigos más desahogados garanti-

zaba durante unos días la tranquilidad de la pareja, pero tuvieron que mudarse varias

veces de casa para acabar refugiándose en un edificio más que modesto de la calle des

Gardes, en plena Goutte d’or. Es aquí, y no en la calle Polonceau, como se ha escrito, donde

vino al mundo el 26 abril de 1905 Jean Vigo5.

Jean Vigo: un cineasta impregnado de A n a r q u i s m o24

Fotos de colegial de Jean Vigo



6. ERIC JARRY: “Jean Vigo”, en CLAIRE

AUZIAS: Un Paris révolutionnaire,

París, L’esprit Frappeur, 2001, pág.

54: “(…) Jean Vigo suele confiarse a Jani-

ne Champol, antigua comunera y liberta-

ria, que más tarde se ocupará de la hija

del cineasta”.

7. JEANNE HUMBERT: op. cit, pág. 73.

8. P IERRE MERLE: “Souvenirs”, Pre-

mier plan n° 19, París, 1961, pág. 18.

“(…) Nuestros padres eran amigos.

Mejor: compañeros de batalla. (…) Nues-

tras familias jamás se separaron”.

Inmediatamente después de nacer su hijo, la pareja se instala en una modesta

vivienda de la calle Polonceau. La única habitación de esta casa, que hacía las vecesde hogar y de despacho, ve cómo se elabora el primer número de esa publicación

revolucionaria y antimilitarista que llegará a ser la más importante del periodo 1906-

1914, La Guerre sociale. Jeanne Humbert, amiga de la pareja, aprende los rudimen-

tos de la taquigrafía gracias a Almereyda, y participa en la vida diaria de los padres

de Vigo, que la nombran a ella, madrina, y a otro libertario, Fernand Desprès, padri-

no del futuro cineasta. El recién nacido nada en pleno anarquismo, rodeado de mili-

tantes liber tarios, y bebe la leche de una antigua comunera convertida en nodriza6,

Janine Champol.

(…) Emily me puso al nene en los brazos. Enseguida sentí un afecto infinito por aquel

pequeño ser. Me unía a sus padres una amistad llena de admiración que resistió a bas-

tantes sacudidas, cómo no iba a querer a su hijo. En el acto, me nombraron su madrina y

a Fernand Desprès su padrino, laicos, por supuesto. Ni se planteó bautizar a ese hijo de

anarquistas que fue después un anarquista mucho más puro que sus progenitores. Desde

ese día, me tomé en serio mi papel de madrina, así es como me ha llamado Jean Vigo

durante mucho tiempo7.

Almereyda redacta textos virulentos, lo que conlleva nuevos encarcelamientos en

la prisión de la Santé y en la de Clairvaux, con Eugène Merle, padre del amigo del

joven Vigo, Pierre Merle8. Gustave Hervé se encarga de La Guerre sociale durante las

reiteradas detenciones de los dos hombres, asumiendo finalmente el puesto dedirector del periódico, mientras Miguel Almereyda pasa a ser el jefe

de redacción y Merle se ocupa de la administración. Además de su

actividad periodística, el padre de Jean Vigo interviene como ora-

dor en mítines políticos. Cuando no ejerce, sigue llamando la aten-

ción por alguna trifulca callejera contra los “Camelots du Roi”

–grupos de monárquicos extremistas–, en compañía de otros mili-

tantes anarquistas.

Almereyda, sediento de nuevas iniciativas, funda el Bonnet rougeen 1913, periódico satírico semanal que será diario a partir de

1914. De nuevo, sus feroces críticas contra el régimen establecido

le conducen a menudo a la cárcel. Jean Vigo, que no ha cumplido

aún diez años, visita a su padre en el triste decorado penitenciario

que dejará una huella tan profunda en el cineasta. En esta época, las

penas en la cárcel son más cortas, no duran más que unas semanas

o unos meses. Así, el joven Vigo verá a su padre entre rejas en más

de una ocasión, familiarizándose con el entorno carcelario donde

los presos políticos son también residentes habituales.

25Isabelle M a r i n o n e

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)



9. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 82:

“(…) Me enteré enseguida del cambio

súbito encabezado por los jefes de fila de

La Guerre sociale. Louis Grandidier que,

junto a Pierre Monatte, velaba por el des-

tino de La Bataille syndicaliste, nos escribió

el 19 de octubre 1914: ‘¿Qué voy a con-

tar les que no sepan ya? ¿Que el Bonnet

rouge está por debajo de todos los perio-

dicuchos nacionales? ¿Que en La Guerre

sociale se han vuelto locos? Ya lo saben.

Hervé supera los límites de la estupidez.

Patriota (…), daría puntos a todos los

nacionalistas. Sus artículos están plagados

de tonterías.’ En efecto, ¡esta gente había

perdido el norte! El eslogan ‘¡Hasta el final!

¡Hasta el último hombre! ¡Hasta el último

céntimo!’ que figuraba en las columnas del

periódico que había luchado contra el

ejército, contra la guerra y por la fraterni-

dad entre los pueblos, tenía razones para

desconcertar a los más escépticos”.

10. Ibíd.

11 F RANCIS JOURDAIN: “Une enfan-

ce”, en Ciné-club, febrero de 1949,

París, pág. 4: “(…) Llegó la guerra. Dejé

de ver a Miguel, un tanto desconcertante.

Director de un diario, tenía un coche, una

residencia, criados, amantes caras, un sinfín

de preocupaciones, mala salud y morfina”.

12. PHILIPPE SAND : “La vie de Jean

Vigo”, en Premier plan n° 19, París,

1961, pág. 14: “(…) Su nombre (Alme-

reyda) era el blanco de los ataques de

L’Action française y de la extrema derecha

contra el pacifismo. Clémenceau, por su

parte, deseoso de obtener la dimisión del

ministro Malvy, íntimo de Almereyda,

ataca con violencia a este último en la Tri-

buna de la Cámara. El arresto se tornaba

Cuando estalla la guerra, tanto Gustave Hervé en La Guerre sociale como Alme-

reyda en Bonnet rouge cambian de rumbo. En adelante, del antimilitarismo pasan aidentificarse con el patriotismo, viendo en la guerra contra Alemania la ocasión de

vengar la Comuna de París aplastada en 1871. Su viraje es absurdo a ojos de muchos

militantes libertarios9, de modo que en las columnas de La Bataille syndicaliste, Pierre

Monatte y Louis Grandidier, suelen enfrentarse con Hervé. El ajuste de cuentas se

realiza dentro de la prensa anarquista. A pesar de la agitación, Almereyda confirma su

postura, alentado por su posición social como director del Bonnet rouge. Su periódi-

co se vende cada vez más entre las filas belicistas, y Almereyda, que empieza a hacer

fortuna, goza de cierta reputación. Se muda con su familia al popular distrito XX de

París, calle des Pyrénées. Jeanne Humbert, por su parte, sigue ocupándose de

“Nono”, como llaman entonces al joven Jean Vigo10.

(…) En cuanto a Nono, seguía haciéndome visitas, o en mi casa, calle de Ménilmon-

tant, a dos pasos de la calle des Pyrénées, muy cerca del 266 donde vivían entonces sus

padres, o en la calle de la Duée, en Génération consciente. Iba a la escuela de enfrente de

su casa y en el recreo mi madre se divertía escuchándolo cantar a voz en grito las cancio-

nes que ella misma le enseñaba.

Con su compañero Eugène Humbert, Jeanne hace campaña para promover el

neomaltusianismo a través de su revista, Génération consciente. Desde su más tierna

infancia, Jean Vigo había crecido entre estas “figuras” del movimiento anarquista, de

las que se aleja cuando sus padres, ahora ricos, deciden mudarse de nuevo, esta veza Saint-Cloud, a un hotelito particular 11. El joven asiste a las clases del colegio para

chicos de la ciudad hasta 1917, año en que detienen a su padre en Fresnes. En efec-

to, la evolución política de Almereyda le lleva a entregarse, en plena guerra, a activi-

dades turbias, aún hoy por desentrañar, con motivo del caso denominado “Bonnet

rouge” que estalló el mismo año12. Tras su arresto el 6 de agosto, lo encontraron

muerto en su celda el 14 de agosto, estrangulado con un cordón de zapato. La vida

del joven Vigo se tambalea por completo. Tras ser confiado a un allegado de su

madre, Gabriel Aubès, fotógrafo en Montpellier, Jean Vigo entra como externo en el

Colegio de Nîmes durante un año, con un nombre falso, el de Jean Sales, para no

levantar sospechas. A continuación, Aubès lo inscribe en el Colegio de Millau. En esta

época, el futuro cineasta redacta un diario íntimo donde ya despuntan las posiciones

antimilitaristas y anticlericales que mantendrá en adelante.

(…) El tren llegó a la Estación de Nîmes con tres cuartos de hora de retraso. (…) Subí

al tren y conseguí un asiento (cosa extraña). Me hallaba entre soldados y dos o tres civiles.

Estaba escuchando la conversación de mis vecinos cuando alguien se puso a contar

sus proezas de antes de la guerra. (Era un agente de la policía), explicaba los sistemas




necesario para la mayoría. Se realizó una

pesquisa en el Bonnet rouge. Se incautaron

documentos y, una vez hallada la justifica-

ción específica para acusarle de traición

(algunos datos insignificantes, por lo visto),

encerraron a Almereyda en Fresnes”.

13. JEAN VIGO: “Journal” , Positif n°

7, París, 1953, pág. 49.

empleados, las palizas y demás vilezas. No sé si viene de familia, pero sentí un desprecio

total hacia aquel fanfarrón. (…) Después, nos disponíamos a ir al cine cuando nos llamó laatención un resplandor que venía del final de la calle y unos cantos de Iglesia (…). Vimos

a los curas, a los clérigos, a toda la pesca de la Iglesia rodeada por una multitud innume-

rable, todos cirio en mano, haciendo votos por el peregrinaje de Nuestra Señora de Lourdes.

Nos quedamos bastante pasmados al ver la caradura que tenían de celebrar su ceremo-

nia en la calle13.

Ciertas imágenes pueden esconder otra

En 1923, su madre viene a buscarlo para hacerse cargo de él. Emily Cléro y su

hijo viven en Chartres, donde el último prosigue sus estudios en el Instituto

Saint-Marceau. Cuando termina el Instituto, el adolescente quiere ingresar en la Facul-

tad de Letras de París, pero como su salud no es buena viaja primero a Montpellier y

después a la Clínica Espérance en Font Romeu para que le traten la tuberculosis. En

este contexto médico, Jean Vigo conoce a su futura esposa, Elizabeth Lozinska, y al

escritor Claude Aveline. En esta época empieza a pensar en el cine. Frecuenta a los

antiguos amigos de su padre, que lo apoyan moralmente, y permanece cerca de su

madrina civil Jeanne Humbert, una de las primeras neomaltusianas y anarquistas. Vigo

profesa un culto a la memoria de su padre y desea rescatarlo del olvido.


Primera página del diario íntimo

de Jean Vigo durante su estancia

en el Colegio de Millaud



14. PHILIPPE SAND: op. cit.

15. Carta de Jean Vigo a Séverine,

fechada el 9 de diciembre de 1927. (Cita-

do en LUCE V IGO: Jean V igo , u ne vie

engagée dans le cinéma, París,

Cahiers du cinéma, 2002, pág. 7 ):

“Usted conoció al acosado de los prime-

ros días, en quien no se puede pensar sin

emoción, como expresa literalmente

(…) La personalidad y la lucha de su padre influyeron considerablemente en Vigo,

con tanta trascendencia quizás para su pensamiento y su obra como sus miserias de

niño. Convencido de la inocencia de Almereyda y de la legitimidad de su lucha, no solo

reunirá testimonios para intentar justificarlo, sino que conservará además la nostalgia

del militante14.

Desprovisto aún de los medios materiales para hacer cine, empieza a reunir todos

los documentos que encuentra para rescatar de las sombras la imagen de Almerey-

da15. Aunque nunca llevó a la pantalla la historia de su padre, algunos de sus proyec-


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)



Francis Jourdain. Mi buena y distinguida

Séverine, usted me hablará del Miguel de

la Roquette, de Pierrefonds, del Libertaire,

de La Guerre sociale, del militante; como el

Miguel de los últimos tiempos, cuyos

actos no siempre aprobó usted”.

16. Carta de Fernand Desprès a Jean

Vigo, fechada el 29 de junio de 1927.

(Citada en LUCE VIGO: op. cit.): “(…) He

querido, después de oír hablar a Gabriel

de una campaña de prensa, alertarte con-

tra semejante error que se volvería inevi -

tablemente en tu con tra y mancill aría la

memoria que pretendes honrar. (…) Sé

que de los 30 ó 35 periódicos que se

publican actualmente, 25 ó 30 se erigirían,

pues esa es su política, contra aquellos

que intentaran la apología de un hombre

que se contaba no hace mucho entre

nosotros. (…) Sería la ruina. (…) Lo hecomentado con Francis, con Gabriel. Soy

consciente de todo lo que puedes obje-

tarme: que los últimos meses de su perió-

dico pueden redimir el chovinismo del

principio, que consagró toda su vida ante-

rior a la causa proletaria. Sí, tienes razón.

Pero haces mal en creer que ha llegado la

hora. Él se equivocó, otros también se

equivocaron, esa es la pura verdad”.

17. Carta de Fernand Desprès a Jean

Vigo, fechada el 2 de mayo de 1926.

(Citada en LUCE VIGO: op. cit., pág. 22):

“(…) Una persona totalmente al corrien-

te d e todo lo que tiene que ver con e l

cine y que podrá serte de utilidad, pues

me parece que se relaciona con cineastas

de todo el mundo”.

tos fílmicos, sin realizar, llevan la huella de la cárcel, como L’évadé du bagne (Escapa-

do del presidio) o Le bagne (El presidio), guión firmado como Jules Dupont (uno delos seudónimos de Jean Vigo) y Eugène Dieudonné. Es posible que en este preciso

momento de su vida se plantease realizar un primer film sobre el tema de Almerey-

da. Los consejos de sus dos padrinos, Fernand Desprès y Gabriel Aubès, y los de

Francis Jourdain para que abandone la idea de rehabilitar a su padre dan sus frutos.

Jean Vigo aparca el proyecto que todos consideran demasiado peligroso y contra-

producente16. Tras marcharse de Font Romeu, pasa algunos meses en París, lee las

obras teóricas de Epstein y frecuenta a personalidades del cine, como Léon Moussi-

nac, a quien conoce gracias a Fernand Desprès17. Cada vez es más notorio su deseo

de entrar en el cine. Con este objetivo se instala en Niza, donde además el clima es

más beneficioso para la joven pareja de tuberculosos. Después de casarse con “Lydu”

en enero de 1929, elabora su primer film, À propos de Nice (1930), con Boris Kauf-

man, gracias al dinero de su suegro, entonces industrial en Lodz.

Bombas de celuloide

La carrera del cineasta debuta con À propos de Nice, documental social donde la

rebelión toma los caminos de la poesía más pura. El inconformismo absoluto, la irre-

verencia y las verdades componen este film explosivo. Vigo sigue la tradición anar-

quista de denunciar un sistema social a dos velocidades, utilizando imágenes que

suponen un auténtico shock , aproximaciones atrevidas e insólitas que se suceden

durante todo el mediometraje con un montaje cruzado. El director pasa de un plano

a otro alternando, por ejemplo, la imagen de un burgués seguida inmediatamente de

otra que muestra montones de basura, un plano del carnaval contrapuesto a un foto-

grama de un joven leproso, etc. Esta primera obra muestra el capitalismo envarado

en su superficialidad, la riqueza obscena que se disfraza una vez al año para esconder

la pobreza diaria que sufren quienes no tienen derecho a la fiesta. El montaje del

film en forma de conflicto recuerda el de L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances despauvres (Invierno, placer de ricos, sufrimiento de pobres) con fecha de 1914, dirigido

por el cineasta español Armand Guerra y producido por la cooperativa anarquista

del Cinéma du Peuple. Jean Vigo continúa la cultura libertaria del film militante inicia-

da por la cooperativa. Se trata de montar imágenes contrapuestas para que de la

confrontación de fotogramas surja un discurso implícito. Los dos filmes tratan del

mismo tema: el Cinéma du Peuple coloca representaciones de la clase acomodada y

de la pobre en función de un mismo “tiempo”, la estación invernal, mientras que

Vigo las dispone en función de un mismo “espacio”, Niza. En este sentido, el hijo de

Almereyda es continuador de la labor comprometida del cine libertario desde 1913,

cuyos fundamentos teóricos se remontan al arte social y revolucionario que Fernand

Pelloutier profesaba a finales del s. XIX.




18. FERNAND PELLOUTIER : L’Art et la

révolte, (conferencia pronunciada el 30

de mayo de 1896), reeditada en Place

d’armes, abril de 2002, págs. 7-8.

19. JEAN VIGO: op. cit, pág. 65: “(…)

Este film, tomando como pretexto una

ciudad cuyas manifestaciones son significa-

tivas, presenta al espectador la gestación

de un mundo concreto. En efecto, una

vez señalado el ambiente de Niza y el

(…) De modo que la ignorancia ha creado

a los resignados. Equivale a decir que el arte

debe crear a los rebeldes. (…) De eso es de loque se trata. Desvelar las mentiras sociales,

decir cómo y por qué fueron creadas las religio-

nes, imaginado el culto patriótico, construida la

familia sobre el modelo del gobierno, inspirada

la necesidad de maestros: tal debe ser el objeti-

vo del arte revolucionario18.

À propos de Nice desvela, y ridiculiza, esa ociosidad ambiente que se apropia de

las calles de Niza para ocultar la miseria que no es un disfraz, sino la cruda realidad.

El film muestra el lento declive de la burguesía hacia la muerte y el cementerio,

corroborando así que el capitalismo es un sistema enfermo a ojos de Vigo19. Si

L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres expone el conflicto entre dos

masas humanas, los ricos y los pobres, À propos de Nice aborda además el tema de

la desigualdad, la dimensión del cinismo social, fundiendo las dos clases opuestas en

el motivo central del carnaval. La fiesta popular representada por Vigo contiene dos

significaciones: por una parte, la burguesía hace uso de ella para camuflar la miseria,

como en el plano del gigante que hace desaparecer la imagen de un niño pobre, y


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)



carácter de la vida que allí se lleva, y tam-

bién, por desgracia, en otras partes, el film

tiende a la generalización de burdos feste-

jos, colocados bajo el signo de lo g rotes-

co, de la carne y de la muerte, y que son

los últimos sobresaltos de una sociedad

que se abandona hasta provocar la náu-

sea, haciéndole a uno cómplice de una

solución revolucionaria”.

20. Ibíd.

por otra, el pueblo la utiliza para ridiculizar a la clase dirigente, como en el plano de

los burgueses en El Paseo de los Ingleses alternado con el de los gigantes grotescos.Vigo, tras mostrar las diferencias sociales, culmina su film con la disolución de ese

mundo que termina en el cementerio. Las secuencias finales muestran a jóvenes

prostitutas que exhiben su lencería a la multitud, pronto eclipsadas por los planos

siguientes de una vieja burguesa minusválida en su silla de ruedas, y por las imáge-

nes finales de la muerte. Los últimos fotogramas están consagrados a las fábricas,

única esperanza quizás para cambiar ese estado de hecho gracias a sus trabajado-

res, o simplemente persistencia de una maquinaria funesta, la del trabajo alienante

sobre el que descansan todos los motivos de la burguesía tratados en el film.

El cine social, asumiendo el papel del discurso político, tiene el deber de desper tar

al mayor número de personas, no solo para sensibilizarlas, sino para forzarlas a ver

lo que habitualmente no soportan mirar. Vigo quiere un cine que “diga” y no un

cine que “hable”, que parlotee, reafirmando al espectador en su ignorancia o su

desconocimiento del mundo; para lograrlo, aplica los principios educativos de los

libertarios. Se realiza una primera proyección en privado, en el Théâtre du Vieux

Colombier, el 28 de mayo de 1930, y una segunda más tarde, el 14 de junio

del mismo año, con motivo de la cual Jean Vigo pronuncia un discurso sobre su

concepto del cine.

(…) Dirigirse hacia un cine social no sería más que resignarse a decir algo y despertar

otros ecos aparte de los regüeldos de estos señores y señoras que vienen al cine a hacer la

digestión. (…) ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca: del

documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. En este

campo por explorar, afirmo que el aparato tomavistas es el rey o, como mínimo, el Presi-

dente de la República. (…) Este documental social se distingue del documental a secas y

de los noticiarios de la semana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este

documental exige un posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. (…) Y se alcan-

zará el objetivo si conseguimos revelar la oculta razón de un gesto, extraer la belleza inte-

rior o la caricatura de una persona banal, escogida al azar, si conseguimos revelar el espí-

ritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto

con tal fuerza que desde ese instante el mundo que antaño rozábamos con indiferencia se

nos ofrece, muy a su pesar, más allá de las apariencias. Este documental social tendrá que

abrirnos los ojos20.

Este interés por el cine social se une al del cine educativo que Jean Vigo debió de

conocer sin lugar a dudas, tras examinar largo y tendido los documentos de su

padre, sobre todo sus artículos. Le influyó seguramente la crítica sobre el cine de

Almereyda.




21. M IGUEL ALMEREYDA: “Le ciné-

ma”, Le Bonnet rouge, París, 5 de

abril de 1914, pág. 2.

22. FREDDY BUACHE: Hommage à

Jea n Vig o, Lausana, Cinemateca

suiza, 1962, pág. 43. “(…) Sin duda,

Vigo añadió que se siente personalmente

más cerca del cine que él mismo denomi-

na ‘el punto de vista documental’ y que

considera como ‘un cine social más defini-

do’, pero la lectura de los guiones, Lour-

de s, Au ca fé (En el café), Chauvinisme

(Chovinismo), Lignes de la main (Líneas

de la mano), demuestra que permanece

fiel a una forma de rebeldía emparentada

con un anarquismo surrealista”.

23. Carta de Jean Vigo a Jean Painlevé,

fechada el 7 de octubre de 1930. (Archi-

vos Jean Painlevé): “(…) En serio, ¿le ha

gustado À propos de Nice? Cuando lo ima-

gino proyectado todas las tardes ante el

público, me invade la ansiedad. (…) Mi

interés principal era provocar nauseas.¡Por lo menos que sea imposible de

soportar en el cine aquello que es visto

con indiferencia, complacencia o placer en

tamaño natural! Y con imágenes de obre-

ros y una atmósfera de fábrica, el efecto

producido hubiese sido el alivio”.

24. JEAN PAINLEVÉ: “Rencontre avec

Jea n Vigo ”, Ciné-club n° 5, París,

febrero de 1949, pág. 5 .


“(…) No le dije nada de su salud, su

aspecto habló por sí solo. Me recordó

nuestra brevísima entrevista, en Niza,

donde di una conferencia a la que asistió.

Fue en 1932”.

26. Vigo se refiere aquí a La Grande

réforme, segundo periódico junto a

(…) Como cualquier obra nueva, el cine (…) puede mejorarse. (…) Puede hablar,

mejor que el teatro, mejor que el libro, mejor que el periódico. (…) La desgracia es que lamayoría de las empresas cinematográficas están en manos de los capitalistas que lo uti-

lizan para sus fines y lo transforman en instrumento de defensa y de embrutecimiento.

Pero, ¿por qué no esperar algo mejor? Ya hay excelentes iniciativas del Cinéma du Peuple

con buenos resultados, o a punto de lograrlos. Imagínense lo que un cine de este tipo

puede transmitir a las conciencias y qué transformaciones puede operar en las mentali-

dades. (…) Nos toca a nosotros tomarlo y utilizarlo al servicio del progreso, de la justicia

y de la belleza21.

El concepto libertario de cine social se desarrolla en el joven cineasta a raíz de su

proyecto de cineclub titulado “Les amis du cinéma” (Los amigos del cine), que acoge

en su seno tanto obras realistas como surrealistas22, y donde se proyectará À proposde Nice el 19 de septiembre de 1930. Al poco tiempo, Vigo escribe a su admirado

Jean Painlevé23 y no tarda mucho en invitarlo a Niza para presentar algunos de sus

documentales24. Unos meses después rueda un film de encargo, La Natation par JeanTaris (1931), para el Journal vivant , que debía ser la primera parte de una serie sobre

el deporte. El mismo año, Vigo se convierte en miembro de la Junta Directiva de la

Federación Francesa de Cineclubs, y tendrá una hija, Luce Vigo. Sin perder nunca el

contacto con su madrina Jeanne Humbert, sigue de cerca sus conferencias, asistien-

do a algunas de ellas25.

(…) Niza, 7 de octubre de 1931. Querida Jeanne, deseoso de leerte, he compradoun ejemplar de Police-magazine, que por el título no me había inspirado mucha

confianza, ni siquiera había despertado mi curiosidad. Te felicito por combatir los muros

que esconden demasiadas cosas. No puedo evitar tomar prestado el principio de tu

campaña. Dejo para el final del libro la continuación de mi discurso. Sin embargo, no

acabo de verte demasiado en este medio periodístico. Antes que una Police-magazine,

preferiría siempre una muy Grande réforme26 , y te agradezco muchísimo el favor que

me has hecho. Saluda al chaval y a Eugène. Por aquí, mi mujer y mi hija están bien.

Con cariño. Jean27.

En 1932, la productora de Taris rechaza el guión de Vigo sobre Le Tennis (El Tenis),

con Henri Cochet. El director no se desanima y acude a la Pax-Film para presentar

un proyecto fílmico titulado Anneaux (Anillos), con guión de Serge Chouloine y del

libertario Henry Poulaille. El proyecto no gusta. Durante el verano de 1932, la fami-

lia Vigo deja definitivamente Niza por París. Este periodo le permite conocer a un

productor original, Jacques Louis Nounez. En septiembre de 1932, a petición de

Henri Storck, redacta un texto sobre el interés del documental social, que da fe de

sus arrebatos contra el Estado.




Génération consciente, dirigido por

JEANNE HUMBERT.


“(…) Tenía, y se comprende, escasa esti-

ma por todo lo que llevase el término

‘police’. Le traía amargos recuerdos”.

28. JEAN VIGO: op. cit., pág. 53.

29. PIERRE MERLE : “Souvenirs” , en

Premier plan n° 19, París, 1961, pág.

19 . “(…) Finalmente, y sin saberlo, nos

unió un nuevo amor: el del cine. (…) Vol-

vimos a vernos en la presentación de À

propos de Nice (…) y un día, su llamada

para Zéro de conduite. ¡Voy volando!”

30. ERIC JARRY: op. cit., pág. 55: “(…)

Jean Dast é e ra un a narqui sta de Sa int -

Étienne”.

(…) En eso pensaba yo aquella noche demasiado negra del 2 de septiembre de 1932,

en París, ante Bullier, donde Maxime Gorki, Willy Munzenberg, Marcel Cachin, Schwernik y

Henri Barbusse, entre otros, tenían que rendir cuentas de sus mandatos como delegados

en el congreso mundial contra la guerra, celebrado en Amsterdam pocos días antes bajo la

presidencia de Romain Rolland. Cerca de 25.000 personas, de las cuales solo 7.000 pudie-

ron acceder a la sala. En la calle, una multitud de curiosos y de militantes, tranquila, un

poco triste, silenciosa, esperaba bajo la protección de agentes de la Policía. Y a las 21

horas, un silbido oficial: ¡la carga! Los jinetes, caballos encabritados y tanteando con el sable

el camino, la brigada especial, donde Francia esconde a sus atletas. (…) Las porras, que no

son berenjenas, sino madera para leña, sobre los cráneos abiertos al instante. (…) ¡Circu-

len! (…) ¡No se informa ni de un muerto entre los manifestantes, ni un herido entre nues-

tros agentes de Policía! ¡Farolillos de gas para iluminar esta escena de urbanidad! ¿Cuándo,pues, a falta de que lo sean los hombres, dejará de ser insensible la película cinematográ-

fica a semejantes espectáculos? 28

Este ímpetu lo explota en un guión que acepta Nounez, Zéro de conduite (1933).

Desde finales de diciembre de 1932 hasta el mes de enero de 1933, rueda las esce-

nas de este mediometraje en el recinto del Colegio de Saint-Cloud, del que fue

alumno. Recurre a Maurice Jaubert, con quien contacta a través de Painlevé, pero

también a Pierre Merle29, su amigo de la infancia, y Jean Dasté, actor y militante anar-

quista30.

Después de Taris, Vigo retoma sus intenciones iniciales, las vinculadas a la revuelta

de À propos de Nice, aunque esta vez con más detenimiento y precisión. En esta obra

se imbrican los recuerdos dolorosos del hijo de Almereyda, esos años difíciles en que

fue necesario enfrentarse al rechazo de colegios e institutos, sobre todo al de estos

últimos, que no podían tolerar al hijo de un anarquista con un pasado tan duro. El

internado, encargado de educar los jóvenes espíritus en la obediencia a las leyes de

la nación y en el respeto a las autoridades, hace lo imposible por aplacar cualquier

revuelta. Vigo sitúa esta polémica en un colegio, pero la violencia que manifiesta con-


La Natation psr Jean Taris

(Jean Vigo, 1931)



31. JEAN COLIN : “Avec Vigo au

Lycée de Chartres”, en Premier plan

n° 19, París, 1961, pág. 20: “(…) Lo

notamos, entonces, endurecido contra la

sociedad y ya rabiosamente antimilitarista”.

32. GEORGE BARBAROW: “L’enfant

révolté”, en PIERRE LHERMINIER : Jean

Vigo, París, Seghers, 1967, pág. 105:

“(…) Se puede considerar a Huguet

como un autorretrato de Vigo, dotado de

cualidades sobresalientes y universales, y

aquí magníficamente encarnado por Jean

Dasté”.

33. ANDRÉ NEGIS: “On tourne Zéro

de conduite”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 67 : “Vigo decía: ‘La

fantasía es la única cosa interesante en la

vida. Me gustaría impulsarla hasta la chifla-

dura’”.

34. MAX STIRNER : L’Unique et sa pro-

priété, París, Spartacus, 1949, pág.

42. “Se empuja a los jóvenes en tropel a

la escuela para que aprendan las viejascantinelas y cuando se saben de memoria

la verborrea de los viejos, se les declara

mayores. Dios, la conciencia, los deberes,

las leyes son patrañas con las que nos han

hinchado la cabeza y el corazón”.

tra los representantes del orden va más allá de la simple crítica a la educación esco-

lar, abarca el conjunto de la sociedad aboliendo simbólicamente las formas de auto-ridad31. De hecho, la censura de la época no se equivocó al ver en este film algo más

que el discurso de un niño díscolo. Incluso hoy, el film sigue siendo escandaloso por

su manera de exponer y de pensar la sociedad. El vigilante Huguet, interpretado por

Jean Dasté, el único adulto a favor de los niños, ilustra este pensamiento anarquista32.

Gracias a él, los rebeldes se reafirman en su espíritu vindicativo. Especie de bufón,

Huguet no se comporta como los demás, resulta entretenido y divertido. Auténtico

Charlot, representante del cine tan querido por Vigo, el vigilante inyecta dosis de

libertad, comadrón de la subversión, cuida de las almas sensibles33. De modo que se

hace “el muerto” desde las primeras escenas del tren y a lo largo del film, dejando

que los colegiales se expresen, haciendo oídos sordos a las “tonterías” de unos y

otros, y a la planificación de futuros proyectos de fuga. Vigo lo describe como un

cómplice pasivo y benévolo. En el lado opuesto, las autoridades del colegio repri-

men, mientras los niños intentan desarrollarse libremente en un ambiente descrito

como carcelario, o casi, en una especie de evocación de Almereyda. Dos colegiales

destacan del grupo de niños: Colin, el joven sensible que acusa un comportamiento

individualista, y el gran l íder, que anticipa reacciones colectivistas. Vigo opone a la dis-

ciplina obligatoria, a la escuela que prepara para el ejército34, la insubordinación de

los niños. A la pregunta, “¿cómo liberarse de la autoridad?”, el realizador da la clave

en la segunda parte del film, cuando describe “el complot de los niños”. Los alumnos

confeccionan para su causa una bandera negra, en la que dibujan con pintura blanca


Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)

Fondo página: diario íntimo de Jean Vigo



35. PETER LAMBORN WILSON: Utopies

pirates , París, Dagorno, 1998,

pág. 7.

36. GEORGES DARIEN: L’ennemi du

peuple, París, Champ libre, 1972,

pág. 29.

37. SÉBASTIEN FAURE: L’Encyclopédie

anarchiste, Tomo I, París, La Librai-

rie Internationale, 1932, pág. 84:

“(…) No queremos abolir solamente

cualquier forma de autoridad, además

queremos destruirla al mismo tiempo y

proclamamos que esta destrucción total y

simultánea es indispensable”.

una calavera y dos fémures, lo que recuerda tanto a

los piratas como la bandera de Nestor Makhno35

.Huguet aplaude esta iniciativa y continúa con sus

acrobacias.

Zéro de conduite denuncia todas las bajezas y la

hipocresía de un sistema, denuncia el celo de quienes

ocupan un rango menor, la soberbia de los jefecillos

satisfechos de poder afianzar su autoridad, etc. El

joven Colin parece encarnar al cineasta, cuando le

dice “mierda” al profesor.

(…) La finalidad de cualquier tipo de educa-

ción es la formación del carácter. Formar el carác-

ter es liberar el espíritu de los temores, es desarrollar en el ser humano el sentimiento

de poder. Y la disciplina actual, creada, esa sacristía laica, aplasta el espíritu del joven,

lo invade del sentimiento de su impotencia, de la convicción de su nulidad. Y a menos que

se rebele –en cuyo caso suele asesinarlo–, moldea su alma conforme al alma media

del país36.

La réplica del colegial aniquila cualquier intento de reeducar al niño, que ya se ha

pasado al bando de la rebelión. Los eslóganes fueron: “¡Abajo los vigilantes!”, “¡Liber-

tad o muer te!”, “¡Viva la rebelión!”. La bandera pirata, una vez izada sobre el tejado

de la escuela, confirma la liberación de los niños; el presidio, la celda, se convierten enel lugar de la insurrección. Para afianzar este cambio y dar consistencia a la revolución,

Jean Vigo ilustra simbólicamente, personificada en los jóvenes rebeldes, la destrucción

de cada institución. Se estrena con la Iglesia, poniendo en escena, en los dormitorios

comunes, una falsa procesión irónica. La ceremonia, rodada a cámara lenta, finaliza

con la transformación del vigilante dormido en un santo cristiano, con la cama ende-

rezada verticalmente, con una lamparilla entre los brazos. Vigo continúa con la sáti-

ra, destruyendo, como le sugiere el anarquista Sébastien Faure37, a las autoridades

del ejército, las de la escuela cuartel, de la Iglesia, y del Estado, y todo en la única

secuencia de la fiesta de la kermesse.

La organización de esta fiesta oficial del colegio parece grotesca, la música atenua-

da contribuye más aún al ridículo, pues se escuchan fragmentos de cornetas pompo-

sas. El vigilante general ya no sabe qué más hacer delante del director; en cuanto al

cura, saluda por lo bajo al director del colegio, y se dedica a dar vueltas, sin saber qué

hacer con sus manos. Un bombero de uniforme, tomado en un plano de cerca, pare-

ce hacer esfuerzos sobrehumanos para levantar su trasero que no quiere despegar-

se del potro de gimnasio. La cámara sigue de lejos las maniobras y sobre todo a los

dirigentes, especialmente al prefecto y al director, sentados en unos bancos concebi-


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)



38. MAX STIRNER : op.cit. : “Cualquier

educación debe ser individual; no es el

saber lo que debe inculcarse, sino que la

personalidad debe alcanzar su plenitud.

(…) El punto de partida de la pedagogía

no debe ser civilizar sino formar espíritus

libres, personalidades dueñas de sí mismas”.

dos para este efecto. Algunos alumnos pasan por delante de ellos y les reparten

ramos de flores muy similares a coronas funerarias.Los representantes del orden, colocados en primera fila, están al mismo nivel que

las marionetas alineadas detrás de ellos. Marionetas, títeres, las autoridades no valen

más que los muñecos de trapo. Vigo insiste en este plano fijo en particular, el que

muestra al director junto al prefecto. Mientras tanto, la cámara vuelve a enfocar a

Huguet, que se encuentra solo en medio del patio y, divertido con el vuelco que ha

dado la fiesta y la descarga de proyectiles contra las figuras oficiales, saluda a los cole-

giales. Cuatro rebeldes recuperan su bandera y se marchan jugando a la pídola por el

tejado, saltando por encima de la escuela castradora de pensamiento, por encima de

la escuela que inculca obediencia y sumisión, por encima de la escuela moralista. Para

Vigo, la escuela tendría que ser el lugar de formación de espíritus libres, pensamien-

to similar al de Max Stirner 38. Este gusto por una educación libre se basó, sin duda,

en los conocimientos que le habían transmitido los libertar ios de su entorno y en los

testimonios de una Jeanne Humbert que había experimentado en su persona l’Ecole

de la Ruche de Sébastien Faure, equivalente francés a la Escuela moderna creada por

Francisco Ferrer.

Zéro de conduite se prohíbe en agosto de 1933 tras la protesta de los “Padres de

familia organizados”, que tachan el film de “anti-francés”.


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

Fondo página: diario

íntimo de Jean Vigo



39. PAUL LEUTRAT en FREDDY BUACHE:

op. cit., pág. 44.

40. MARCEL MARTIN en FREDDY BUACHE:

op. cit., pág. 64.

41. ERIC JARRY: op. cit., pág. 56: “(…)

Dieudonné, que conocía a la familia Vigo

desde hacía mucho porque les había fabri-

cado muebles cuando era carpintero”.

42. JEAN VIGO: op. cit., pág. 195.

(…) No obstante, hoy día no se entienden bien las reacciones, oficiales o no, cuando

salió el film. La comisión de censura habría recibido la orden de prohibir Zéro de conduite antes de verla. Parece que se apuntaba más al autor, el hijo de Almereyda, claro está,

que a la obra, juzgada de antemano de espíritu anti-francés39.

Así es, la historia de Almereyda tuvo un peso importante en el film, lo que con-

tribuyó a que lo censuraran más, aunque, según Marcel Martin, la causa fue sin duda

mucho más ideológica.

(…) Algunos ponen mala cara y declaran caducas esas revueltas infantiles, observan

con mirada protectora esa anarquía juvenil. Pero vuelvan a ver À propos de Nice, vuelvan

a ver Zéro de conduite. ¿Acaso no quedan aún por tomar las mismas Bastillas? ¿El fana-

tismo, la ignorancia, el ridículo, la violencia, la barbaridad? Los curas, los militares, los polis

y los bedeles, ¿no siguen ejerciendo la ley y a veces de un modo más científico y despiada-

do incluso que en tiempos de Vigo? Cómo no sentirse hermano de ese que se lanza contra

los tabúes, de ese destructor de prejuicios, que vibra con una sensibilidad de desollado vivo

y que no ha olvidado la lección de su padre, el anarquista muerto en prisión, el militante de

la promoción humana y de la justicia social. Su rebelión no tiene nada de la rabia del niño

mimado o de la agitación del joven burgués en la crisis de la pubertad, cuando arremete

ferozmente contra lo odioso y la fealdad, no es ese que pisotea sus juguetes o que grita

“¡Familias, os odio!”. Lanza invectivas precisas y eficaces, y su rebelión destapa una visión

revolucionaria40.

Ante este rechazo, Vigo no se debilita, reflexiona sobre otros

guiones. Uno de los que más le entusiasma vuelve a tratar sobre la

vindicación de personajes olvidados. Sabe de sobra que nunca

podrá hacerlo por su padre, pero piensa en poder recuperar a un

hombre que admira, Eugène Dieudonné41. La sinopsis, concebida

por Vigo, repasa recuerdos personales del presidiario y artículos

incendiarios de Alber t Londres, su defensor. Los intérpretes tenían

que haber sido el propio Eugène Dieudonné y Gaby Morlay 42.

Dieudonné, acusado de ser uno de los miembros anarquistas de la

trágica Banda de Bonnot, fue juzgado con ella y condenado a

muerte al igual que sus principales supervivientes, en febrero de

1913. Pero como no pudo probarse formalmente su culpabilidad,

le conmutaron la pena por trabajos forzados a perpetuidad. Por

esta razón, permaneció bastante tiempo en el presidio de Cayena,

de donde salió gracias a la virulenta campaña de prensa del famo-

so periodista Albert Londres. Vigo se implica en este nuevo pro-

yecto, meditado muy en serio durante la primavera y el verano de


Jean Vigo durante el rodaje

de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)



L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

43. Ibíd., pág. 196. Cesare y Jacques-

Bernard Brunius rodarán el proyecto de

Vigo con el título Autour d’une évasion (En

torno a una evasión) en 1934, con Dieu-

donné representando su propio papel.

44. Ibíd., pág. 195.

1933, tras la finalización y la prohibición de Zéro de conduite. Jacques Louis Nounez,

interesado al principio en el guión, acaba por rechazarlo a causa del fracaso anterior de Zéro de conduite. De todos los proyectos de Vigo, parece que L’évadé du bagnefue de los que más le interesó. Como se desprende de su trabajo sobre el guión, el

film debía ser una denuncia del funcionamiento de la justicia y de sus desviaciones. La

explicación de las condiciones de detención supone un golpe para la justicia france-

sa: hacinamiento de presos en las celdas, comida deplorable, detenidos enfermos sin

los cuidados necesarios, etc. Estas condiciones empujan a cinco presos, entre los que

se encuentra Dieudonné, a escaparse. Las descripciones de Vigo plasman todas las

dificultades que sufrieron estos hombres en su huida, pero también su deseo inex-

tinguible de liber tad. En el testimonio concedido, poco antes de morir, al programa

de televisión “Cinéastes de notre temps” (Cineastas

de nuestro tiempo), Jacques Louis Nounez recuerda

de este proyecto sobre todo la visita que realizó, en

compañía de Vigo y de Dieudonné, a Moro-Giafferi,

abogado de este último en el proceso de la Banda de

Bonnot y quien obtuvo del Presidente de la Repúbli-

ca la conmutación de la pena. Los tres visitantes, fas-

cinados por el gran abogado, salieron de la entrevista

más decididos que nunca a llegar hasta el final de su

empresa. Pero los riesgos de censura parecían tan

inminentes que el productor prefirió aplazar la reali-

zación del film, lo que significó en realidad su aban-dono definitivo.

(…) No era para menos, un tema como L’évadé du bagne podía satisfacer esta ambi-

ción. Una gran aventura humana, sostenida por los temas fundamentales del derecho a la

justicia y de la obsesión por la libertad. Semejante conjunción podía responder con mucha

naturalidad, a sus ojos, tanto a las exigencias del espectáculo cinematográfico como a su

voluntad de expresar, por este medio, las verdades que tenía que decir. Para colmo, este

proyecto le brindaba la oportunidad de reencontrar, por medio de Dieudonné, el mundo de

los anarquistas de preguerra al que le ataban tantos lazos y recuerdos: el mundo de Alme-

reyda. Más que recordarlo, dar testimonio del mismo, por poco que fuese43.

El mundo de Almereyda sobre el aguao la anarquía realizada en un barco

Para no provocar más censuras, Nounez le propone al cineasta un guión anodino,

L’Atalante (1934), escrito por un autor desconocido, Jean Guinée. Al principio, Jean

Vigo considera que no hay nada que hacer con el guión44, y después, de mala gana,




45. Entre los tatuajes del tío Jules, cabe

destacar el que lleva las iniciales MAV, de

“Muerte a las vacas”, eslogan que adopta-

ron los anarquistas a partir de los años

1890. John Ellerby constatará este detalle

(JOHN ELLERBY: Anarchy in the fi lm,

Londres, Anarchy, 1967, pág. 172).

46. BRUNO VOGLINO: “Un réalisme

poétique”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 104: “(…) ¿Y el tío

Jules? ¿Recuerdan los gatos que invadían el

granero de la calle Polonceau? Claude

Aveline recuerda que, cuando conoció a

Vigo en 1926 en Font Romeu, no pensa-

ba más que en salvar la memoria de su

padre. Esta vindicación no fue posible,

¿pero qué mejor para garantizar la defen-

sa de su padre que esa extraordinaria

figura de viejo aventurero, romántico en

su género, viril y delicado, liante y simpáti-

co, elemento de unión entre la vida

misma y los esposos, entre lo viejo y lo

nuevo, entre la experiencia y el frescor primero?”

intenta a pesar de todo realizar el film integrando elementos poéticos y subversivos

sacados de sus guiones rechazados. Así, incorpora algunas escenas de L’évadé dubagne en una secuencia de L’Atalante, la del merendero, donde los dos enamorados

escuchan cantar al charlatán. El personaje del tío Jules está compuesto al mismo tiem-

po por Dieudonné, conocido por sus tatuajes exóticos45, y tal vez también, según

Bruno Voglino46, por Almereyda. El tío Jules, cuya historia no cuenta el film, ha reco-

rrido el mundo entero, se parece a una especie de ermitaño, de vagabundo.

Autodidacta, no posee nada, aparte de extraños objetos traídos de diversos paí-

ses. Solitario y salvaje, representa para los amantes un ángel guardián, protector, al

timón cuando el amor o la enfermedad asoman entre los dos jóvenes, especialmen-

te cuando “la patrona” va a la deriva en un París extraño y desproporcionado. Vigo,

tras la contestación social de À propos de Nice y la destrucción de las instituciones de

Zéro de conduite, pasa a realizar la utopía libertaria tan ansiada con L’Atalante, la pues-

ta en marcha del barco pirata de los jóvenes rebeldes. A la eterna pregunta, “¿cómo

liberarse de las obligaciones sociales?”, el realizador establece una nueva respuesta,

reapropiarse de uno mismo para vivir mejor y fabricarse un mundo donde crecer

libremente en paz.

El agua, portadora de sueños, de dulzura, acompaña el amor de los amantes y

representa el motivo principal del largometraje. Constituye el medio de reapropiar-

se de uno mismo, de volver a uno mismo, pero también el de la comunicación con

“el otro”. Vigo inventa la metáfora de la inmersión en el elemento líquido, en la esce-

na del tonel lleno de agua en el que los amantes sumergen sus cabezas, o aun en la

del salto del “capitán” al río para ver a su amada de nuevo. El agua como vínculo


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)



47 . G LAUCO VIAZZI: “À propos de

Jean Vigo”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 76.

48. HENRI STORCK : “Portrait brisé”,

en P IERRE LHERMINIER (ed.): Jean V igo ,

París, Seguers, 1967, pág. 131 : “(…)

Vigo era un tipo estupendo. (…) Timidez,

(…) espiritual a más no poder (…) vio-

lento (…) exclusivo (…) anarquista”.

49. JEA N DASTÉ: “En tournant

L’Atalante”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 38: “(…) Todos los

amigos de Vigo contribuían y le ayudaban

a inventar su puesta en escena. Jean Pain-

levé aportó la mano cortada en el bocal,

otro amigo le trajo aquella extraordinaria

marioneta de pianista. (…) Recuerdo

también cómo desconcertaba a aquellos

señores de la Producción, o de la Direc-

ción de los Estudios Gaumont, por su

humor, su fantasía y su simplicidad, a

veces se escondía de ellos para realizar

algunos gags después de poner a algunoscompañeros de guardia”.

50. Louis Chavance, sin ser militante,

fue simpatizante anarquista, y redactó, a

partir de los años 1950, artículos para el

órgano de Prensa, Le Libertaire.

51. ALBERT R IERA: “L’improvisation

chez Vigo”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 36 : “(…) Jean Vigo

era mi primo y mi amigo. (…) Para rodar

la escena de L’Atalante que transcurría en

las taquillas de la Estación de Austerlitz,

había pedido a sus amigos que fuesen

figurantes voluntarios, entre los cuales se

encontraban Jacques y Pierre Prévert”.

52. FRANCIS JOURDAIN : “Une enfan-

ce”, en Ciné-club n° 5, París, febrero

de 1949, pág. 4: “Merodeo por la calle,

aporta sobre todo la renovación, fluye y se lleva el amor verdadero que transforma

y revoluciona a los seres. Todos los personajes comparten el mismo amor, el de lalibertad, y ahí, L’Atalante traduce otra forma de vivir, otra forma de pensar el tiempo,

de existir en el mundo.

Si la obra no anuncia ninguna reivindicación, aplica en cambio una visión anarquis-

ta de la vida, sin coacciones, en el respeto más profundo hacia los demás, en la amis-

tad y la solidaridad. El amor se instituye como una pequeña revolución que aleja dos

seres de las convenciones admitidas, de las leyes, y los sitúa fuera del mundo razona-

ble y bien pensante. De historia banal, L’Atalante pasa a convertirse en un himno a la

libertad, con la puesta en escena de dos personajes de destinos singulares, individua-

listas libertarios y nómadas. La barcaza no posee comandante en realidad; solo la lla-

mada del agua y de la libertad une fuertemente al tío Jules y al “capitán”. No les

constriñe ninguna ley específica, solo pervive la necesaria para hacer que el barco

avance y se conserve. L’Atalante evita la provocación demasiado viva, la idea de liber-

tad irrumpe en su totalidad y todos los discursos políticos son válidos.

(…) Si estaba, en parte, “condenado desde su nacimiento”, desde otro punto de vista

no lo estaba en absoluto, pues no se limitaba a reivindicar la libertad. Por su trabajo,

realizaba de forma concreta su reivindicación; a diferencia de los falsos revolucionarios,

surrealistas o extremistas, no expresaba la rebelión, la “realizaba”. Vigo era un anarquis-

ta consecuente47.

Jean Vigo se rodea de amigos48 para realizar el film, así es como va en busca de Jean Dasté49, en compañía de Michel Simon, pero también recurre al libertario Louis

Chavance50, a su primo Albert Riera51, conseguirá que Jean Painlevé le ayude con

ciertos accesorios, los Hermanos Prévert con la figuración y, el viejo amigo de su

padre, Francis Jourdain52, con la decoración. Elabora al mismo tiempo otros guiones,

sobre todo uno con Jean Painlevé, que nunca llegará a filmar 53. En esta etapa de

rodaje, el cineasta se debilita y su enfermedad se acentúa. A pesar de su cansancio,

continúa trabajando y permanece cerca de su madrina, asistiendo a sus conferencias,

incluso a veces rindiendo homenaje a los compañeros anarquistas de su padre, como

Victor Méric.

(…) Recuerdo nuestro último encuentro. Fue en el Père-Lachaise, el 13 de octubre de

1933, un año antes de su muerte, en la incineración de Victor Méric, el fundador de La

Patrie Humaine, que formaba parte del grupo de amigos de Miguel Almereyda. (…) Esta-

ba solo, con aire cansado y triste, con la espalda encorvada54.

Jean Vigo muere en 1934, dejando, a pesar de los retoques y la censura de sus fil-

mes, una poesía que bebió de lo real y casó composición formal con reivindicación




delante de la cárcel de los jóvenes deteni-

dos. Por fin, he aquí que avanza hacia mí

ese cuyo indulto acabo de obtener con

ayuda de Séverine, solo un mes antes de

que expire legalmente su pena. Ese chaval

enclenque ha sido condenado a un año

por haber colocado la minúscula caja, que

han bautizado como “bomba”, en un uri-

nario público, tras llenarla de pólvora y de

magnesio. (…) Entre los libertarios, ya se

le conoce por el nombre de Miguel

Almereyda”.

53. JEAN VIGO: “Une interview”, en

PIERRE LHERMINIER : op. cit., pág. 92: “(…)

He elaborado (…) un guión en colabora-

ción con Jean Painlevé y se titula, Le Café

du bon accueil” (El Café del buen recibi-

miento).54. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78.

social libertaria. Constituye la síntesis de dos tendencias del cine libertario-educativo

(social) y de vanguardia, hasta entonces separados. Vigo representa un hito sin pre-

cedentes en la Historia del cine francés y del cine anarquista. Habrá sabido recordar

con sus obras que la política libertaria es ante todo una poética ❍

Traducción: María Enguix


Foto de rodaje de L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

Jean Vigo is among the French filmmakers most

frequently cited by film historians. Though his work has

been the subject of much study, little research

has been done into Vigo’s anarchist upbringing and

defense of libertarianism. This text is focused on the

filmmaker’s political make-up, with a view to better

understanding the poetic vision of his films.

Concentrating mainly on the tremendous influence of

anarchism on Vigo’s childhood and youth, this article

points out the specific links to be found between his

work and libertarian ideology, which he defended in

many different ways in his cinema. With the help of an

analysis of his films and documents which up to now

have rarely been cited, this paper insists that Vigo’s

poetic vision is also a political one.a b s t r a c t

Jean Vigo:Anarchy and the Filmmaker

Historia Personal Jean Vigo

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Transcript of Historia Personal Jean Vigo