Stro

na8

Futuryzm. Pierwsza awangarda

Futuryzm - wstęp

Nazwa futuryzm, jak wiemy, wywodzi się od łacińskiego przymiotnika futurus, który oznacza ‘przyszły’. Ten awangardowy kierunek w kulturze narodził się we Włoszech na początku wieku XX, kiedy to poeta Filippo Tommaso Marinetti i malarz Umberto Boccioni ogłosili pierwszy Manifest futuryzmu w paryskim dzienniku Le Figaro.

Futuryzm w Polsce

Do Polski kierunek ten dotarł z dziesięcioletnim opóźnieniem. Jego idea rozbłysła wśród światłych umysłów dopiero po odzyskaniu niepodległości. Nowa sytuacja społeczna, wynikająca z życia wolnego od więzów zaborczych prowokowała wręcz artystyczne nowatorstwo, odwagę i wolę podjęcia wyzwań rzucanych przez kulturę Zachodu.

Początkowo, krytyka pojęciu futuryzmu nadawała sens szeroki i mało precyzyjny, stosując je do poezji, w której uwidaczniała się artystyczna śmiałość, nowatorstwo i aprobata współczesności. Tak więc, pierwszymi futurystami byli przede wszystkim skamandryci.

Futuryzm polski czerpał inspiracje z dążeń sformułowanych wcześniej przez Europejczyków, na ich tle może wydawać się nieco wtórny, jednak trzeba przypomnieć, że nie tylko w Polsce narodziny ruchów awangardowych nastąpiły po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie było w innych krajach Europy Wschodniej (w Czechach, na Węgrzech, Łotwie, w Chorwacji i Serbii), gdzie tak samo wiązało się to z polityczną odnową życia narodowego, a silnie odczuwana potrzeba nowoczesności sprawiała, że w działalności awangardzistów zlewały się wpływy pochodzące z rozmaitych źródeł. Ponadto należy pamiętać, że dopiero po pierwszej wojnie światowej zawiązał się prawdziwie międzynarodowy obieg wydawnictw i idei, który sprzyjał aktywizacji poszukiwań artystycznym w literaturze o mniejszym europejskim znaczeniu – poszukiwania te opierały się na poczuciu, że są one częścią nowej sztuki, tworzącej uniwersalny w swoim zasięgu styl XX wieku.

Twórczość programowa

Najdobitniej świadomość przełomu wyraziła się w programach i manifestach literackich. Nigdy wcześniej nie odgrywały one taki wielkiej roli w polskiej literaturze jak w pierwszej połowie

Stro

na8

Dwudziestolecia. Twórczość programowa tego okresu była niezwykle obfita: składały się na nią nie tylko poszczególne artykuły, lecz także książki. Była oryginalna w poszukiwaniu nowych form wyrazu: od dyskursu filozoficznego po ulotkę; dzięki swojemu ogromnemu znaczeniu, urastała niemalże do rangi osobnego gatunku. Jej autorami byli najczęściej nie krytycy, lecz pisarze sensu stricto: głównie poeci i dramatopisarze.

Największe nasilenie twórczości programowej przypada na lata 1918 – 1927. Są to – poza nielicznymi wyjątkami – teksty ludzi młodych, wkraczających dopiero do literatury i zapowiadających, w jaki sposób mają zamiar ją zmienić.

Wszystko zaczęło się jednak już w sierpniu 1915 roku, kiedy to Stefan Żeromski na odczycie w Zakopanem wygłosił tekst Literatura a życie polskie. Jego treść jawi się niezwykle z dwóch powodów, po pierwsze w momencie drugiej wojny światowej, kiedy niewiele oznak pozwalało przewidywać pomyślny dla Polski finał, traktuje on o literaturze w państwie niepodległym, pod drugie przez fakt, że autor, wcześniejszy rzecznik literackiej obywatelskości, projektuje literaturę wyzwoloną z obowiązków obywatelskich. Odczyt Żeromskiego wzbudził polemikę, ale sam pisarz do myśli zawartych w tym tekście już nie powrócił. Tak czy inaczej zaprogramował on jednak ogromną część literatury Dwudziestolecia.

Główne programy powstawały po odzyskaniu niepodległości, chodziło w nich już nie tyle o to, by literatura była wolna, ile o to, w jaki sposób ma z wolności swojej korzystać.

Manifest literacki zrewolucjonizowali dopiero futuryści. Stanowił on jeden z elementów ich strategii w walce o nową literaturę i nowego czytelnika. Była to strategia ogromnie agresywna, posługująca się bronią moralnej i estetycznej prowokacji, totalnej drwiny, skandalu. Podobnie jak skamandryci, także i futuryści wychodzili publiczności naprzeciw, organizując w kawiarniach i salach odczytowych niezliczone wieczory poetyckie. O ile jednak występy skamandrytów przebiegały na ogół spokojnie, nonszalancja i błazenady futurystów, a także wyzywający charakter czytanych przez nich utworów doprowadziły niejednokrotnie do awantur, a nawet bijatyk z widzami.

Ta swoista karnawalizacja znalazła wyraz nie tylko w treści, lecz także w formie futurystycznych manifestów. Najgłośniejsze spośród nich pisane były językiem pełnym obraźliwych wulgaryzmów, stylem dosadnym, skrótowym, imperatywnym i bezapelacyjnym, często parodiującym styl urzędowych obwieszczeń i wojskowych rozkazów. Futuryści lubowali się w obrazoburczych paradoksach i hiperbolach,

Stro

na8

czasami wręcz zakrawających o nonsens. Bywało, że w połączeniu z prymitywistycznym programem ich manifesty utrudniały dotarcie do metrum programu, do elementów takich jak dążenie do demokratyzacji życia i sztuki, ludycznej koncepcji literatury i afirmacji nowoczesności.

W Warszawie zainaugurowali futuryzm Anatol Stern i Aleksander Wat. W lutym 1919 roku wystąpili ze swoim pierwszym Wieczorem podtropikalnym urządzonym przez białych Murzynów, w następnych miesiącach wielokrotnie powtarzali podobne imprezy, na których recytacje wierszy przeplatały się ze skandalizującymi żartami.

Awangarda Krakowska

Jedną z najważniejszych grup literackich działających w tamtym okresie była tzw. Awangarda Krakowska. Przewodził jej Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca programu. Jej przedstawiciele [a najważniejsi z nich to: Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jan Brzękowski, Jalu Kurek i Adam Ważyk] zgromadzili się wokół krakowskiego czasopisma Zwrotnica, wydawanego (z przerwami) w latach 1922-1927. O założeniach nowej poezji mówił ogłoszony w 1922 roku przez Peipera manifest „Miasto. Masa. Maszyna”. Należy zaznaczyć, że Awangarda Krakowska była jedynym nowatorskim ruchem artystycznym w Polsce, który opracował swój program poetycki w szczegółach. Hasło Awangardzistów Krakowskich brzmiało: "Minimum słów, maksimum treści".

Tadeusz Peiper

Poszczególne założenia programowe Krakowskiej Awangardy postaram się omówić na podstawie dwóch teoretycznych prac Tadeusza Peipera zatytułowanych Nowe Usta. Odczyt o poezji (1925) oraz Tędy (1930).

Najpierw jednak postaram się krótko zarysować biografię tego [jak twierdzi Stanisław Jaworski] owładniętego pasją proroka i reformatora poety, dramatopisarza, krytyka literackiego i teatralnego.

Urodził się pod koniec XIX wieku, a dokładnie w 1891 roku na Podgórzu - wówczas będącego odrębnym miastem, dzisiaj stanowiącego jedną z dzielnic Krakowa. Ta, do pewnego stopnia, ekskluzywność miejsca narodzin będzie dla całej biografii twórczej Peipera symboliczna. Spędza pierwsze lata ważnych przemian w literaturze polskiej (1918-1920) z dala od centrum wydarzeń, w Hiszpanii; następnie inspiruje się procesami urbanistycznymi w

Stro

na8

Krakowie; a wreszcie dokonuje swoistej "splendid isolation" tuż po wojnie po to, by pracować jeszcze solidniej i jeszcze wytrwalej. W 1921 r. w Krakowie zakłada czasopismo "Zwrotnica". Po wybuchu II wojny światowej ewakuuje się do Lwowa. Współpracuje tam z Aleksandrem Watem. W 1940 r. zostaje aresztowany przez NKWD, wywieziony w głąb ZSRR. Do kraju wraca w 1944 r. Umiera w Warszawie w 1969 roku. Był postacią pełną sprzeczności i paradoksu. Sprawia to, że badacze jego twórczości raczej odkrywają kolejne zagadki niż znajdują proste odpowiedzi na trudne pytania stawiane przez tego twórcę.

Nie mniej jednak, postaram się scharakteryzować system estetyczny Peipera, co będzie punktem wyjścia do bardziej szczegółowych omówień wspomnianych wcześniej utworów.

System estetyczny

Podstawową rolę w tym systemie pełniło przeciwstawienie kultury i natury. Kultura pojęta była tu jako wszystko, co stanowi rezultat celowej działalności człowieka i co przeciwstawia się chaosowi natury, wnosi w nią porządek. Była to opozycja wielopoziomowa i wieloaspektowa, traktowana zarówno synchronicznie, jak diachronicznie, modelowo i biegunowo. W ujęciu synchronicznym szło o opozycje między cywilizacją techniczną a stanem naturalnym; miastem a wsią; między inteligencją a ludem; wreszcie między życiem świadomym człowieka (jego wolą) a podświadomością. Jak pisał Peiper: „potrzeba ładu przedostała się we wszystkie gałęzie działalności ludzkiej. Nauka jest porządkowaniem, polityka jest porządkowaniem, twórczość artystyczna jest porządkowaniem”.

Związki pomiędzy sztuką a życiem społecznym objaśniał dwojako: genetycznie i funkcjonalnie. Pierwsze z tych ujęć jest w pewnej mierze tradycyjne, zakorzenione w pozytywistycznym myśleniu o sztuce jako o wytworze warunków społecznych. Nowe jest tu bowiem powiedzenie tego w nowej sytuacji, w której twierdzenie na temat społecznej genezy sztuki staje się także programem. I w tym punkcie stanowisko Peipera bliskie było futuryzmowi. Ale miało ono jeszcze jeden aspekt. Peiper nie chciał sztuki opisywać; wierzył w jej społeczną doniosłość, stawiał przed nią ważne zadania. Otwierając Zwrotnicę tak określał zamierzenia swego pisma:

„Pragnie być macicą nowej duszy. Pragnie wszyć w naszego człowieka nerw teraźniejszości. Pragnie rozognić w nim miłość do nowości, którą sam stworzył [...]. Pragnie obudzić w nim wiarę w cudotwórczą epokę [...].” /Punkt wyjścia, s. 6/

Stro

na8

Pisarz ufał więc w przekształcającą moc sztuki. Ale i tutaj nie był skłonny zdać się na spontaniczność tworzenia; jeżeli pożądany jest pewien kierunek społecznej rewolucji, to ożywiać się winno tę sztukę, która w tym właśnie kierunku oddziałuje:

„Sztuka [...] dobrze rozumiana i dobrze wykonywana, prowadzi do swoistej kultury zbiorowej” /Nowe usta, s. 248/

Kiedy więc mówił o konieczności wyrzeczenia się ludowości i wytyczenia nowych dróg – dodawał „Jest to naszym obowiązkiem” (s. 247).

Problem społecznej genezy literatury traktował jednak Peiper w sposób bardziej skomplikowany. Pod tym względem wychodził zdecydowanie poza ramy zakreślone przez futurystów. Uważał, że formy literackie są również społecznie uwarunkowane, że nowa rzeczywistość powołuje do życia nowe właściwości sztuki.

Odpowiedniość miała zachodzić już na najwyższym szczeblu. Jeżeli kultura ma być „porządkowaniem”, jeżeli „budowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do ładu” (Miasto, masa, maszyna, s. 16), to tym samym postulowana jest sztuka intelektualna, zorganizowana. Potępiona natomiast – spontaniczna, żywiołowa, niekontrolowana. Z założeń Peipera wynika także jego antynaturalizm – jeśli kultura polega na oddalaniu się od natury, to i w poezji winno być tak, iż „rzeczywistość przedmiotowa i podmiotowa doznaje w założeniu poetyckim gruntownego przekształcenia”, iż „rozwój poezji polega na tym, że słowny ekwiwalent oddala się coraz bardziej od imienia rzeczy” (Nowe usta, s.217). Opozycja wygląda więc następująco: z jednej strony „realizm czy naturalizm”, „odzwierciedlanie świata” – a z drugiej „opanowywanie i porządkowanie”.

Realizm to opisywanie, opisywanie zaś to kapitulacja przed rzeczywistością. Podobnie jak – „bezpośredniość wykonania; bez współudziału rozumu, bez współudziału świadomej woli artystycznej” (Nowe usta, s. 209). Taką zasadę twórczą uznaje autor za dziedzictwo romantyzmu, wzorującego się pod tym względem na ludowości. Przedmiotem ataku było więc „tworzenie romantyczne” oraz modernizm (utożsamiany przez Peipera z impresjonizmem). Uważał bowiem, iż nadrzędność funkcji ekspresywnej prowadziła tu do naruszenia językowo-artystycznej autonomii dzieła.

Peiper uznawał, że pod wpływem współczesnych przemian przekształca się także psychika artysty. Sztuka musi być inna, aby dotrzeć do zmienionego odbiorcy.

Stro

na8

Teoria poezji

W wystąpieniach awangardy niezmiernie żywe było zainteresowanie nie tylko dla problemów ogólnoestetycznych, lecz także dla swoistości poszczególnych sztuk. Z oczywistego faktu, iż tworzywem literatury jest słowo, wyprowadził Peiper najpierw wnioski negatywne: nie jest więc zadaniem poezji naśladowanie muzyki poprzez pogoń za dźwięcznością, ani naśladowanie malarstwa poprzez opis. Najważniejsze były jednak stwierdzenia pozytywne: jeśli poezja jest tworem językowym, to jej zasady konstrukcyjne mają mieć właśnie językowy charakter. Futuryzmowi, który proklamował „słowa na wolności”, przeciwstawiał Peiper składnię, bez której możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata (Futuryzm, s. 114). Obrona składni była zarazem obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata. Porządkowanie to przejawia się w nadawaniu elementom określonych wartości, uchwytnych dopiero w zestawieniu, w kontekście. „Poezja jest to tworzenie pięknych zdań – pisał autor (Nowe usta, s. 215). Równocześnie jednak dodawał, co rozumie przez piękne zdanie: „zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwem i związkiem pojęć”, „kunsztowne zestawianie i wiązanie widzeń (Nowe usta, s. 216). Nie był więc to problem wyłącznie estetyczny; „piękne zdanie” to piękny „związek pojęć”, to piękne „wiązanie widzeń”. W rezultacie powstaje więc twór słowny, w którym poprzez nowy układ elementów świata – zaszyfrowany zostaje stosunek artysty do rzeczywistości. Zawiera on ekspresję nie wprost; nazwanie uczucia nie jest równoznaczne z jego przekazaniem. Pojedyncze słowo tylko wskazuje na przedmiot; dopiero układ wyrazów odnoszących się do tego przedmiotu, zdanie poetyckie, jest w stanie przekazać emocje z tym przedmiotem związane –

„najmocniejsze syntezy rodzą się zawsze z namiętności; w zestawieniach syntetyzujących, które nie nazywają uczucia, może być zawarte głębokie uczucie.” (Nowe usta, s. 239)

Najważniejszym punktem Peiperowskiej teorii poezji była koncepcja pseudonimów i ekwiwalentów. Wytyczając granicę pomiędzy poezją a prozą pisał on: „proza nazywa, poezja pseudonimuje”. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy” (Nowe usta, s. 216)

„Pseudonim” oznacza grupę wyrazów, które zastępują właściwą nazwę przedmiotu, stanowi jej wielowyrazowy synonim (najczęściej była to peryfraza). W ten sposób wytwarza się napięcie między

Stro

na8

nazwą, a tym, co ją zastępuje, i w czym uwidocznia się emocjonalny stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określając to mianem pseudonimu, w odniesieniu do twórcy nazywał to Peiper – ekwiwalentem. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć” (Nowe usta, s. 238)

Wprowadzony w Nowych ustach w odniesieniu do utworu poetyckiego postulat konstrukcji oznaczał przede wszystkim rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej. Dokładniej: szło tu o zmianę pojęcia tematu. O wyeliminowanie takich sposobów jego ujęcia, gdy rozwijał się on niezależnie od podmiotu, gdy powtarzał układ tego, co znajdowało się na zewnątrz – przedmiotu, zdarzenia. Przeciwstawiał temu autor ideał utworu, w którym „poszczególne zdania związane byłyby ze sobą nie spójnością tematu, lecz spójnością rezultatu uczuciowego. Następstwo zdań opierałoby się nie na następstwie realnych zjawisk, lecz na następstwie, podyktowanym linią zamierzonego uczucia.” (Nowe usta, 222-223)

Zadaniem odbiorcy byłoby odwrócenie całej operacji; odszyfrowanie właściwego komunikatu, zamkniętego w utworze. Pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało tu pojęcie rekonstrukcji po stronie odbiorcy.

Większemu uściśleniu konstrukcji miał służyć szereg propozycji i postulatów czysto formalnych. Tak np. zalecał pisarz „układ rozkwitania”, polegający na tym, ze utwór ma się rozwijać w kilku fazach, z których już pierwsza przynosi w zarysie całość jakiegoś zdarzenia czy problemu, a każda następna – tylko ją doprecyzowuje, wzbogaca o nowe szczegóły. Układ wersyfikacyjny, który zalecał, oparty na rozczłonkowaniu składniowym, stanowił rodzaj wiersza wolnego i bliski był własnej praktyce poetyckiej autora.

Nowatorstwo formalne jest według Pepiera także zadaniem moralnym: obalanie stereotypów, „rozbijanie tworzydeł”, to nie tylko odświeżanie sposobów wyrażania. Znaczy to tyle samo, co: „narzucić wyobrażeniom nowe następstwa myśli, kłaść w wyobrażeniach nowe tory” (Rozbijanie tworzydeł, s. 78)

Na tym tle rozwijał autor swoją ideę dwustopniowości sztuki, która stała się na długie lata wspólnym przekonaniem poetyckiej awangardy. Uznając, iż nowa sztuka wymaga przygotowania, godzi się artysta z myślą, iż w takim razie krąg potencjalnych odbiorców jest ograniczony. Do szerszych mas dzieło może dotrzeć dopiero po pewnym czasie, gdy dorosną one do jego poziomu, albo też inaczej: za pośrednictwem pisarzy, których społeczną funkcją jest właśnie tworzenie duchowego pokarmu dla szerokich rzesz przeciętnych

Stro

na8

czytelników, a którzy korzystają ze środków wypracowanych w nurcie awangardowym. Pisarze nowatorscy spełniają więc swoją misję społeczną także w ten pośredni sposób – jako „karmiciele karmicieli”. Głównie zaś – dzięki temu, że nie schlebiają przeciętności umysłowej, ze nie starają się zniżyć do poziomu czytelnika niewykształconego, czy po prostu leniwego, że tworzą dzieła o najwyższych wartościach intelektualnych, moralnych i artystycznych.

Jako redaktor Zwrotnicy i jako teoretyk Peiper odwoływał się często do innych dziedzin sztuki. Głównie po to, aby wszechstronnie uzasadnić swoje tezy. W swoim zainteresowaniu nową plastyką jest w Polsce jednym z pierwszych. Jego artykuły o filmie, radiu i teatrze należą do dziejów myśli awangardowej w każdej z tych dziedzin.

Pomost między kierunkami nowatorskimi w plastyce i poezji stanowiła niewątpliwie wspólna im opozycja antynaturalistyczna i wzrost zainteresowań formalnych. „Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi”. Pisząc o kinie i teatrze tę właśnie swoistość starał się odkryć. Tak np. określał teatr jako miejsce ujawniania i ukazywania psychicznej zmienności – za pomocą specyficznego języka teatralnego, na który składa się zarówno tekst i sposób jego wygłaszania, jak i dźwięki, kształty, gra aktorska.

Wokół pisma wydawanego przez Peipera skupili się zwolennicy awangardy. Dopiero jednak szósty numer Zwrotnicy, z października 1923 roku przyniósł jakby „świadectwo urodzenia” awangardy: szereg artykułów na temat futuryzmu. W drugiej serii Zwrotnicy (1925 – 1927) ukształtował się trzon grupy krakowskiej, który stanowili obok Peipera, Kurek, Brzękowski i Przyboś. Zamknięciem pierwsze fazy jej działania było opublikowanie przez Peipera zbioru artykułów o sztuce – Tędy (1930). były to głównie pozycje znane już ze Zwrotnicy, częściowo z innych pism, jednak zebranie ich w jedną całość pozwalało ogarnąć jako system to, co istniało dotąd w rozproszeniu. Tędy stanowiło jakby skład zasad polskiego awangardyzmu.