r Prezentacje

Jean-François Lyotard

Wzniosłość i awangarda

1. W latach 1950-51 Barnett Baruch Newman maluje płótno o wymiarach 2,42 m na 5,42 m, które nazywa Virheroicus subli­ma. Jego trzy pierwsze rzeźby z początku lat 60-tych noszą tytuły: Here 1 Hm //, Here Ul. Inny obraz nazywa się Not Over There, Here, dwa ob­razy są zatytułowane Now, dwa inne —Be. W grudniu 1948 roku New-nwn pisze esej zatytułowany: Tlte Sublime is Now. «k rozumieć, że wzniosłość — mówmy tymczasem „przedmiot do-wudczenia wzniosłego" — jest tutaj i teraz? Czy nie jest istotne dla ,CS° uczucia, że — wprost przeciwnie — odsyła ono do czegoś, co •"crnożc zostać pokazane, albo, jak mówił Kant, przedstawione (dar-JJJJ»? W Prologue for a Nov Esthetic, krótkim, nieskończonym "**•? z końca 1949 roku, Newman pisze, że w swych płótnach mc Płazuje uwagi ani do „manipulacji przestrzenią, ani do obrazu, 2 * «-rażenia czasu". Nic chodzi, dodaje, o czas pełen uczuć no-*a'g«. wielkich dramatów, związków i historii, który był stałym tema-

•" malarstwa. Tekst urywa się na tym zaprzeczeniu. J K - S * c h o d z i ł°. czym było owe now, które Newman miał na 2 rtJ"mai B- H c « . k o przyjaciel i komentator, * * ^ * ""T b u S ° ?» « * jako o Makom lub Hamakom tradyq. he-2 5 ; ? » ° '"• " * * « . «edzibie, które jest J " J J « S S

adanym Panu Bezimiennemu przez Torę. Nic wiem wystarczająco

174

PREZENTACJE

dużo o Makom, aby móc twierdzić, że to wialnie myślał. Ale któż wic wystarczająco dużo o nów'} Ncwm!"0 N e * l l »a cią nic miał na uwadze „chwili obecnej", takiej. któraMa^*Pe*n°4' siebie między przyszłością a przeszłością, i jest przez riStSi!!"*** na. „Teraz" jest jedną z „ekstaz" czasowości analizowana* *~f** gustyna po Husscrla przez myśl, która usiłowała «wora?*11* wychodząc od świadomości. Naw Newmana, proste naw, naL^ świadomości nieznane i nic jest dla niej konstytuujące, J e s t ^ tym. co ją zbija z tropu, odwodzi od niej samej, tym, czego nie « 2 ona pomyśleć, a nawet tym. o czym zapomina, aby siebie ukoutyw wać. Tym. czego nic potrafimy pomyśleć, jest to, że coś się zJ^Z Albo raczej i prościej: że zdarza siç...Nie wielkie wydarzenie, w ro­zumieniu mediów. I nawet nic male. Po prostu zdarzenie. Nic chodzi tu o pytanie o sens i realność, dociekające co się zdana i co to znacz>'. Zanim zapytamy, co to jest, co to oznacza, przed quid, trzeba „wpierw" — by tak rzec — aby „się zdarzyło", quod. Aby „zdarza się" zawsze, by tak rzec, „poprzedzało" pytanie o to, coâç zdarza. A raczej pytanie poprzedza samo siebie. Albowiem „aby się zdarzyło" jest kwestią wydarzenia, a dopiero „następnie" kwestia do-tyczy wydarzenia, które się właśnie zdarzyło. Zdarza się jest raczej „wpierw": czy zdarza się, czy jest, czy jest to możliwe? Dopięto „następnie", poprzez zapytanie, określa się punkt: czy zdarza się, że to lub tamto, że to jest to lub tamto, czy możliwe jest, że to lub tamto? Wydarzenie, okoliczność, to. co Martin Heidegger nazywał ein Erafr nis, jest nieskończenie proste, lecz jego prostota jest dostępna tylko w obnażeniu. Ib, co nazywa się myślą, powinno ulec rozbrojeniu. Ist­nieje tradycja i instytucja filozofii, malarstwa, polityki, «,eratJ"y-„Dyscypliny" te mają również dalszą przyszłość pod postacią Szkól, programów, projektów badawczych, „tendencji". Myśl ćwiczy aç w nich na tym, co jest przyjęte; chce ona to coś rozważyć i przekro­czyć. Chce określić to, co zostało już pomyślane, napisane, namalo­wane, uspołecznione, aby określić to, co jeszcze nic zostało, wiemy o tym, jest to nasz chleb codzienny. Chleb wojenny, żołnierski su­char. Ale owo poruszenie w szlachetnym sensie słowa Çigtottonf* *j*cm. jakim Kant oznacza działanie umysłu, który zdolny j e s t * tenia « S W * * 0 m m w * * *»<% »y"«>. gdy pozostaje do okrtl-E ï S ï E * °krcślonc n i c ** t a'°- Można\lsiłować to < * *

^ ** * y s t c m > , c o r * ç . program, projekt, i usiłować należ*

175

PREZENTACJE

Można też pytać się o „resztę", uznając nie-

r lwMWc i u c . c m y ś,. jmUadajj, z g6ry, że nie wszystko zostało r#scyp«.ny c opisane, zarejestrowane. Słowa usłyszane czy wy-P°*^rianc nic są ostatnimi. „Po" zdaniu, „po" kolorze, zdarza się C*^jakicś zdanie, jakiś kolor. Nic wiadomo jakie. Sądzimy, że Ff**~ Łjj u f a m y regułom, które pozwalają wiązać zdanie ze zda-**m kolor z kolorem, i które zachowały się właśnie we wspomni»-H** instytucjach przeszłości i przyszłości. Szkoła, program, projekt oznajmiają, że po »ak'm a l a k i m zdani" konieczne jest to a to zdanie, lul< chociaż ten a ten rodzaj zdania, że ten a ten rodzaj jest dozwolo­ny, a to czy tamto zdanie zabronione. Dotyczy to zarówno malarstwa, jak innych działań myśli. Po jednym dziele malarskim konieczne, czy dozwolone, czy zabronione, jest inne. Po takim kolorze — taki kolor, pu takiej kresce — taka kreska. Nic ma zasadniczej różnicy między awangardowym manifestem a programem Akademii Sztuk Pięknych, gdyby je rozważać ze względu na ich stosunek do czasu. Jeden i drugi są wyborami wobec tego, co byłoby dobrze, żeby zdarzyło się nastę­pnie. Ale zarówno jeden jak drugi zapominają o następującej możli­wości: że nic się nie zdarza, że słów, kolorów, form, bądź dźwięków brakuje, że zdanie jest ostatnim, że chleb nie jest codzienny. Malarz ma do czynienia z tym brakiem przy powierzchni plastycznej, muzyk przy powierzchni dźwiękowej, myśliciel przy pustyni myśli, itd. Nie tylko znajdując się przed białym płótnem czy białą stronicą, na „po­czątku" dzielą, lecz za każdym razem, gdy coś każe na siebie czekać i staje się zatem kwestią, przy każdym zapytaniu, przy każdym „a co teraz".

Z ewentualnością, że nic się nie zdarzy, wiąże się często uczucie trwogi. Jest to pojęcie przywoływane przez współczesne filozofie eg-zystencji i podświadomości. Nadaje ono oczekiwaniu, o które chodzi — jeśli to o oczekiwanie chodzi — wartość w zasadzie negatywną. Jednak oczekiwaniu może towarzyszyć także przyjemność, choćby Przyjemność spotkania z nieznanym, a nawet radość, radość — mó­wiąc słowami Barucha Spinozy — którą wywołuje rozrost bytu powo­dowany wydarzeniem. Jest to — wielce prawdopodobnie — uczucie sprzeczne. W każdym razie jest ono znakiem, samym znakiem zapy-*ania. sposobem, w jaki Zdarza się powstrzymuje się i siebie zwiastu­je Czy zdarza się! Pytanie można ukształcać na wszystkie tony, jak

PREZENTACJE

powiedziałby Derrida. Ale znakiem zapytani» ! _ '* uczucie, że może się nic nie zdarzy* nicość £ £ ? " ^ « o » u, Tb sprzeczne uczucie, przyjemność i ból,^do*?,„__ * " depresja, zostało w Europie ochrzczone r a f t o * * * 1 - «Baka*, miedz)- XVII a XVIII stuleciem. S c W w S S ^ K S w «nic los poetyki klasycznej doznał klęskK Z £ £ * * W * * ? i ronda swoje prawa krytyczne do sztuki i J S S ^ ' ^ Z czyli nowoczesność. ' ' ^^mfowat rominJJ

W kompetencjach historyka sztuki leży wyjaśnienie «, • „ •m.e wzniosłości powraca w latach 4 0 - t j c h ? o d i S Ł ^ f t . * * * > malarza z Nowego j„rku. Słowo w z n i o S ć k » D O ^ ^ * * ne w codziennej francuszczyżnic. oznaczając to c o ^ S S S l ^ » " me mniej w kecj «ak. jak a m w y l S S ' S S n p o S ^ S t * " którą konotujc. należy także do najbardzicCo4^•^L* , • «t la, refleksji nad sztuką. Newman wie I S f f i ? * «awce. z jaką wiąże się słowo wzniosłość". C ^ a K U j S S ?

podejS r L ^ K r C S n , y C l n C m U ^ ronM»«>°*«« i tera» »™~ "«•"Krcsionosci. Kiedy szuka zatem wzniosłości w ta

S k J c T X ^ r ClS?rCSJa Pik,u">,«" (««bo inna) ma $

*a (coś) ! h £ i ! ! 2 ? raa!,c',ccz w «y™ mianowicie: że się ab-

nic nic s ? S £ Ł ' ? S l l Ï Ï 7 - . 0 , , n B jak° oko,i«»°**. • » * » Abybyc icrnvmt™ ^ w ł a ś n , c m a niceJereśkmoscświadczyć, «•«a różnica ^"^"^""'MMWpokpbyćuc* ^cm.nalcżalolw0LT^!t5?m , c n i a «nowoczesnym" awangardy-*» « « « . t e M ^ S f * ""Sublime is Now niejako: Wznio** * «orze. nic w dok n i ^ ^ T / a , ^'^nié. Nic gdzie indziej, nie "**. zdarza się, * ' : .„^T?"* n i c Po ź n l ci ' nie niegdyś. Tutaj, t* "* raczej mV'-T^ ^ g «^z. Tb. że tutaj i teraz jSTtcn o U

£ £ ^ n t c n i c ma>»"kS n i r ^ t ! ^ H ««brojenie, wyznanie, te S ^ ™ n f c p ^ ^ « % , k r ' C C Z n c ' a n i «awct przewidy-•) wydarzenia *rzcd" ( S ^ * " » * ? . uchronienie (to g ^

^ ^ '««««) w«clk, obroną, ilustracją O/

PREZENTACJE

«cm uchronienie (to gfl«/«) ^anim" (avant) się przyjmie '"""'"'«mm sic spojrzy (regarde) pod egidą «ow — jest właśnie ry-g*W' ' ,LnBardy. W określoności sztuki literackiej ten wymóg wo-***£- «tomi *(? znajduje jedno z najbardziej rygorystycznych l*° ^bodaj w How to Write Gertrudy Stein. Jest to wciąż wznio-J S W pojęciu Burkc'a i Kanta, lecz nic jest to już ich wzniosłość.

2. Powiedziałem, że sprzeczne uczucie, jakim oznaj­mia skhk i siebie uniedostępnia nieokreśloność, było stawką refleksji wid sztuką od końca XVII do końca XVIII wieku. Wzniosłość jest być może tym trybem wrażliwości artystycznej, który cechuje nowoczes­ność. Paradoksem jest. że została ona poddana pod rozwagę literatom (i była energicznie broniona) przez pisarza francuskiego, którego hi­storia literatury sytuuje wśród najżarliwszych defensorów klasycyzmu Sttrożytnikow. W roku 1674 Boilcau ogłasza Sztukę Poetycką, a także swój przekład, czy też transkrypcję Péri ton hupsou, O wzniosłości. Jest to traktat, a raczej esej, przypisywany niejakiemu Longinosowi, które­go tożsamość długo pozostawała niejasna, i którego życie przypadać miało na schyłek I wieku naszej ery. Autor jest retorem. Uczy przede wszystkim sposobów, którymi posługuje się mówca, aby przekonać swych słuchaczy bądź nimi wzruszyć. Dydaktyka sztuki oratorskiej wpi­suje się w tradycyjną problematykę począwszy od Arystotelesa, po­przez Cycerona i Kwintyliana. Wiązała się z instytucją republiki: potrzebą umiejętności przemawiania na zgromadzeniach i przed try­bunałami. Można by się spodziewać, że tekst Longinosa sięgnie po maksymy i rady przekazywane przez tę tradycję, powielając dydaktycz­ną formę leciwe rliitorike. Otóż ekonomia tekstu wydaje się dotknięta jakąś niepewnością, tak jakby jego temat: wzniosłość, rucokreśloność, naruszały projekt dydaktyczny. Nie mogę w tym miejscu analizować te­go falowania. Boilcau i liczni komentatorzy dostrzegają je wyraźnie i konkludują, że o wzniosłości można prawić tylko w stylu wzniosłym, «wtginos usiłuje zdefiniować wzniosłość w dyskursie; jest ona, rzecze, niezapomniana, nieodparta, a zwłaszcza daje dużo do myślenia, „wiek * niej wynika refleksji'* (hou palle anathéoœis). Próbuje także określić irodla wzniosłości w ctosk mówcy, w jego patosie, w różnych zabiegach dyskursu: figurach, doborze słów i rejestrach wypowiedzi, w kompozy-cj'- Stara się tym samym przestrzegać kanonów omawianego gatunku (retoryka, poetyka, polityka), mającego dostarczyć praktykom wzoru. Jednakowoż systematycznemu wykładowi retoryki czy poetyki stają

PREZENTACJE

na drodze poważne przeszkody, gdy w « . «I meje na przykład, pisze l^JtZZ&J*»** «*k+u / się mckicdy w mowie niezwykłą p r S t ^ i ^ *S*£* jtocwać s.ç można, z w a ż y ć ^ ^ S S n ^ g £ * bardzie; uroczystego; albo też iaum^SL " " ^ « S ^ Ł czenic można uznać" również » taS32£ï*^tt ona spośród figur najbardziej n S e a n 5 y ^ , k p n > a « < f c S retoryki (jak i z P o c t y k i ^ ^ ^ ^ B ^ J tor oznajnua. że gdy chcemy o s i a ^ ą T e f c k T ^ S ? B * « 2 m.tsza figurą est ta. która pmS^tSS^Tf0^ •****>• rozpoznajemy wcale, że jesfoiï W T A HO**. **>** mające ukryć figury, istnieją figury 2 2 « n £ ? , f"** " ^ gurę ukrytą od n f e ^ ^ c S S ^ Z t ó ^ ! ^

Sassa w rSSWttrsa n c m : S a ^ z t a L T H , ą S'Ç "f3* * * P°r°wnaćSofoklei.zto. «•". J«V w S i i ? a

y dCSCmVa,C P , a t o n ' «akJakSofoklesciyPia-w p r o f c j i S ^ Ł J ^ ^ Z ° S t a , h * Wo doskonal». Uszczerbek wielkoś? w è S l ï > " C Z a , n y ' * " *»» « - * * * "P™"*» «-o " icwspóS5L2Î3? ' ^ Prawdziwa. W « * niesie świadec-C y do t c h Z S ^ 1 m y ś l 1 " ś w , a , c m rzeczywistym. *P>* ^ ^ g o S ^ ^ ^ ^ - y p c i a doŒjïzezBoileau. «z, kość umysłu „Tc fajS^1 "* S a m C g o Lon&'"*»'> *>> * wfcł-*skic rwótnilfc „!18iLf"a , a' P VPomina niezmiennie Pascalo-' « W nic jest «"mfflS**- Doskonałość wymagana w dziedzinie c»- Longinos posuw»;!. C C Z n y c n o , a w ""«crii wzniosłego oczu-f f c k t u w z n i o s ł ^ ^ * ' ? " ^ » *> Przytoczenia -jako pnyto* » rozumną. Co do Boiled w ***** k«°ra uchodzi za luturatoa k u lv!*> « w jeszcze wick^l P R t c d m o w i c *> «*kstu Longtoost z n> w i™ 'Z01' °"« W S J S J T ! 1 » w "spełnieniach źroku 160 * 1710 roku. potwierdza oi a Ï T " ^Palikowanej po jego śmiera cWteW: wzniod«rfci s i ^

n 2 , a , c « n i c «rwanie z ktanoną b * » S ^ nkTŁSc 2 î * j taktyka J e K b e T L K e T ï ï î f 1 ^ " 8 » vffJS^f^ dajacvTnl się okrd*

*• ••*• ' -«•». « M X K S Ï Ï J * <"b słuchacz miał zroz* ^ ^ ^ ^ « ^" c n v c J wayscy». Boileau zajon*

179 PREZENTACJE

ten sposób to samo stanowisko, co ojciec Bouhours, który w 1671 *Z „^wił. że szacunek dla reguł to za mało, jeśli chce się otrzymać driclo piękne, że potrzebne jest „nie wiadomo co", zwane także ge­niuszem, który jest „niepojęty i niewyjaśniony", jest „darem niebios", K swej istoty „skrytym" i dostrzegalnym jedynie we „wrażeniu", jakie wywołał na odbiorcy. A w polemice, którą prowadzi z Huetem, doty­czącej kwestii czy biblijne Fiat lux, et lux fiut jest wzniosłe, tak jak są­dził Longinos, Boileau powołuje się na opinię Panów z Port Royal, a zwłaszcza Lcmaistrc'a de Saci: janseniści są mistrzami w materii zna­czenia ukrytego, milczenia, które mówi, uczucia przekraczającego wszelki rozum — zatem i uwrażliwienia na Cry zdarza siei W tych tcologiczno-poctyckich dysputach stawką jest status dzieł sztuki. Czy są one kopiami modelu idealnego? Czy refleksja nad naj­znakomitszymi spośród nich może doprowadzić do ustanowienia re­guł twórczych, które zapewniają im osiągniecie celu, siłę perswazji, wywołanie przyjemności? Skupiając się na temacie wzniosłości i nie­określoności, medytacja nad dziełami sztuki przeobraża istotnie teclmé i związane z nią instytucje, Akademie, Szkoły, mistrzów i ucz­niów, smak, oświeconą publiczność złożoną z książąt i dworzan. Py­tanie dotyka samego kierunku, jakim podążają dzieła sztuki, a nawet ich przeznaczenia. Panowanie idei techni poddawało dzieła wielora­kim regulacjom, regulacji wzoru, której uczono w pracowniach, bolach. Akademiach; regulacji smaku, który podzielała publicz­ność arystokratów, regulacji celowości sztuki, mającej okryć chwałą jakieś imię, boskie czy ludzkie, z którym wiązała się taka czy inna cnota główna. Idea wzniosłości burzy, rozregulowuje tę harmonię. Narysujmy grubą kreską cechy tego rozregulowania. Pod piórem Di-«rota teclmé staje się „małą techniką". Artysty nie prowadzi już kul-ffra. czyniąca z niego mistrza i nadawcę przesłania o chwale; jest on J*0 geniusz mimowolnym odbiorcą natchnienia, które przyszło do n,ceo od „nie wiadomo czego". Publiczność nie feruje już sądów na Prawic kryteriów smalcu, rządzonego przez tradycję podzielanej faa wszystkich przyjemności: jednostki, których artysta nie zna Mud"), czytają książki, biegają po salach wystawowych, cisną się do teatrów i na koncerty publiczne, oddają się uczuciom nfeprzewidy-"a'nyrn, są wstrząśnięte, pełne podziwu, pogardy, obojętności Rzecz nic polega na tym, aby się im spodobać, sprawiając że utożsamią się ? jakimś imieniem i uczestniczyć będą w gloryfikacji jakiejś cnoty, *** na tym, aby ich zaskoczyć. „Wzniosłość — pisze Boileau —nie

PREZENTACJA

180 jest właściwie czymś, co da się udowodnić i przedstawić, fe* cudownym, co nas porywa, co nas uderza i co sprawia, że C B U ł 2 ! ? Niedoskonałość, ujma dla smaku, brzydota, także biorą u d z 3 Î 2 " " kcie wstrząsowym. Sztuka nic naśladuje natury, tworzy odnłZ świat, eine Zniscłwnwlt, jak powie Paul Klce, eine NebanZdTbl można by jeszcze powiedzieć, gdzie potworność i bezkształt mab swoje prawa bytu, gdyż mogą. być wzniosłe. ™ Czytelnik zechce mi wybaczyć, że upraszczam tak bardzo przeobra-żenić, które dokonuje się wraz z nowoczesnym rozwiniędem kJe wzniosłości. Jego ślad znajdziemy przed czasami nowożytnymi, aa przykład w średniowiecznej estetyce Wiktorianów. Wyjaśnia ona w każdym razie, że refleksja nad sztuką nie dotyczy samego nadane; dzieł, którego pozostawia się samotności geniuszu, lecz ich odbiorcy. Wypada teraz zająć się analizą sposobów dotykania uczuciowości te­go ostatniego, oraz sposobów jego recepcji i doświadczania dzieł, sposobów ich osądzania. W ten sposób estetyka, analiza uczuć ama­tora, zastępują poetykę i retorykę, będące dydaktykami przeznaczo­nymi dla artysty. Już nic pytanie: jak robić sztukę?, lecz: jak doświadczać sztukę? Nieokreśloność będzie powracała nawet w ana­lizie tego ostatniego pytania.

3. Baumgarten wydaje Aesthetic*, pierwszą estety­kę, w roku 1750. Kant powie krótko o tym dziele, że wyrasta ono i błędu. Baumgarten myli sąd w użyciu determinującym, kiedy rozu­mienie szereguje fenomeny wedle kategorii, z sądem w użyciu refle­ksyjnym, w którym odnosi się on pod postacią uczucia do nieokreślonej relacji między właściwościami podmiotu. Estetyk» Baumgartcna pozostaje dłużniczką konceptualnie określonej relacji z dziełem sztuki. Uczucie piękna dla Kanta jest przyjemnością «y*0* laną przez swobodną harmonię istniejącą między funkcją obrazów « funkcją pojęć w dziele sztuki lub natury. Uczucie wzniosłości jest J* « z e bardziej nieokreślone: przyjemność przemieszana z bólem. PjrzMcmność powstała z bólu. Przy okazji przedmiotu wielkiego: po-2 Ł ? f ' L E f ^ ' a , h o P<*Ç*ncgo: burzy na oceanie, wybuchu m t ? o o ^ 5 , £ , d C a fSO,u,u- k , ó r * «note być ( musi pozostać bez zmysłowe! •«...:-»• • ^ P ^ a w l a n i a ^ ^ ' ntu'5»i. Jako Idea rozum" Umiejet-S £ S t a w i c n i a , c i " E T o o ' r a ^ " m J c * » " » « * odpowiednie-K k n w a w p o d n ^ c „&*£?* «««Pre^i wzbudza ból, rodzaj

m m , , ż c on koncypować, a tym,

1SI PREZENTACJE

ISI wyobrażać. Ale ból ten z kolei rodzi przyjemność, i to przy.

60 " " S podwójną: bezsilność wyobraźni potwierdza a contrario, te jemno* p. m poja^nc być nie może, i że w ten sposób jej

^ejmiotem rozumu; i. z drugiej strony, nicaosiaicic obrazu jest ne­gatywnym znakiem ogromu władzy Idei. Ib rozregulowanie władz podmiotu prowadzi do skrajnego napięcia (poruszenia, mówi Kant), które cechuje patos wzniosłości, w przeciwieństwie do spokojnego uczucia piękna. Na skraju zerwania nieskończoność czy absolut Idei może dać się poznać w tym, co Kant nazywa przedstawieniem nega­tywnym, czy nawet nieprzcdstawieniem. Przytacza on prawo żydo­wskie zabraniające używania obrazów jako najlepszy przykład przedstawienia negatywnego: przyjemność wzroku sprowadzonego do niemal niczego daje do nieskończonego myślenia o nieskończo­ności. Zanim jeszcze sztuka romantyczna została wydzielona z klasy­cznych i barokowych sposobów przedstawiania, otworzyły się drzwi pmwdzącc w stronę sztuki abstrakcyjnej i Minimal Art. Awangar-dyzm ma zatem swoje ziarno w Kaniowskiej estetyce wzniosłości. Tym niemniej sztuka, której efekty estetyka ta analizuje, w swej isto­cie polega oczywiście na przedstawianiu tematów wzniosłych. A kwe­stia czasu, kwestia Czy zdarza siei nie należy, a przynajmniej nie należy cksplicytnic, do problematyki Kanta w tej materii Natomiast sądzę, że jest ona w centrum Dociekań filozoficznych o po­chodzeniu naszych idei i piękna, dzieła, które Edmund Burkę wydał w 1757 roku. Kant odrzuca tezę Burke'a za jej empiryzm i psycbok> gfem. i mimo że, z drugiej strony, zapożycza u niego analizę sprzecz­ności cechującej uczucie wzniosłe, pozbawia w sumie estetykę Burke'a tego, co w mym rozumieniu jest jej najwyższą stawką: chęci P°kazania, że wzniosłość zostaje wzbudzona przez groźbę, iż nic wię-CCJ się nic zdarzy. Piękno dostarcza przyjemności pozytywnej. Ale ist­nieje jeszcze inny rodzaj przyjemności, wiążący się z doznaniem *|Çkszym niż zadowolenie, to znaczy z bólem i bliskością śmierci. W ""'u ciało porusza duszę. Ale dusza może również poruszać ciało — ,ak jakby doznawało ono bólu zewnętrznego pochodzenia — po­przez przedstawienia powiązane nieświadomie z botesnymi «ytuacja-WŁ To w pełni duchowe doznanie nazywa się w słowniku Burked Przerażeniem. Otóż przerażenie wiąże się z odebraniem: odebranie światła, przerażenie mrokiem: odebranie bliźniego, pnerazerue sa-"Wnością; odebranie języka, przerażenie ciszą: odebranie rzeczy.

PREZENTACJE

U2

jako obszar MZA^Z*** " , C W"° re*»J posiadający reguły, ka no« wm^ô?, j c ^ , r r n j , a l ą s i c bekania na fczykieV aW-«tó«ic. kiedy chccrfc D S Ł , ."^"'ywnych podobieństw. «Co * "ego młodziccca w « i » 2 f " " ^ n a o b r a z i e a n i o r a ? M»1"* * ^ ^ « « « y co* równic S t •? j 6 * " * "'"•««two IdedykoWek J*k namalować, aby « S S ^ * **»«* »»owa: Anioł AmaT. I «*", gdzie k o n c z / s ^ J E ^ T 0 uczucia, unto»* o / * Miltona? "* ^rót upadłych Aniołów w Utraconym B#

przerażenie pustką; odebranie życia, przerażenie śmiercią, lu. przeraża, jest to, że Zdana się nie zdarza się, przestajćiieaŁ' * Po to, by przerażenie zmieszało się z przyjemnością i «womb**, uczucie wzniosłe, groźba, która przerażenie budzi, musU-jJ* !j£3 jeszcze Burkc — zostać zawieszona, odepchnięta na pewien ( W ? I powstrzymana. Ten suspens, to zmniejszenie groźby czy niebezak czeństwa powoduje rodzaj przyjemności, która nie przynosizM» I nością pozytywnej satysfakcji, lecz raczej ulgę. Jest to mL odebranie, lecz drugiego stopnia: duszy odebrana jest groźba, fea> stanic jej odebrane światło, język, życie. Burkę odróżnia tę przyje­mność drugiego odebrania od przyjemności pozytywnej i nazywa jt deliglu. Olo wiec jak analizowane jest uczucie wzniosłe: bardzo wielki, iw. dzo potężny przedmiot, grożący odebraniem duszy wszelkiego Zdt-na się, wywołuje w niej „zdziwienie" (przy mniejszej jego sile, dra czuje podziw, uwielbienie, respekt). Jest ona ogłupiała, urrierncke-miona, jakby martwa. Sztuka, oddalając to zagrożenie, dostarcza przyjemności płynącej z ulgi, z delight. Dzięki niej duszy przywróco­ny zostaje ruch między życiem a śmiercią, i ruch ten jest jej zdrówka i jej życiem. Wzniosłość nic jest już dla Burke'a kwestią wznieskaa się (kategorią, poprzez którą Arystoteles wyróżnia tragedię), jest kwestią większej intensywności. Na uwagę zasługuje jeszcze jedna obserwacja Burke'a, ponieważ no­wi ona o możliwym wyzwoleniu się dzieł spod klasycznej reguły na­śladownictwa. W długiej debacie o zaletach malarstwa i poezji Burkę staje po stronic tej ostatniej. Malarstwo skazane jest na ruufladowa-nic modeli i ich figuratywne przedstawiania. Jeśli bowiem prze* miotem sztuki jest wzbudzenie silnych uczuć u jej odbiorcy^» figuratywność obrazów i*«t n r ~ ~ •—«-

18? PREZENTACJE

Stow, cieszą siy-p.«.j-,.— j — ~ „-., lia ładunek uczuciowych asocjaqi; mogą wywoływać to, co należy jJJduszy, bez odniesienia się do tego, co widzialne; wreszcie — do­daje Burkc — njest w naszej mocy tworzenie przy użyciu słów palą. ocn niemożliwych do osiągnięcia w inny sposób". Sztuki natchnione estetyką wzniosłości, poszukujące silnych efektów, mogą i muszą — jakakolwiek byłaby ich materia — zaniedbywać naśladowanie mode­lów jedynie pięknych, i oddać się kombinacjom zadziwiającym, nie­zwykłym, wstrząsającym. Wstrząsem par excellence jest to, że (coś) Zdarza si( zamiast niczego.

Powyższe analizy Burke'a, jak łatwo się domyślić, mogą powracać i być komentowane w problematyce lacanowsko-freucfowskiej (choćby w pracach Picrre'a Kaufmanna i Baldine Saint-Girons). Ja przywołu­je je w innym duchu, którego wymaga mój temat: awangardy. Chcia­łem sformułować sugestię, że wypracowanie przez Burke'a, i w mniejszym stopniu przez Kanta, estetyki wzniosłości, zakreśla u po­czątków romantyzmu świat możliwych artystycznych doświadczeń, w którym awangardy będą wytyczały swoje drogi. Nie chodzi na ogół o bezpośrednie wpływy, empirycznie obserwowalne. Manet, Cezanne, Braque i Picasso prawdopodobnie nie czytali Kanta ani Burke'a. Chodzi raczej o nieodwracalne przesunięcie w przeznaczeniu dzieł, dotykające wszystkich jakości kondycji artystycznej. Artysta próbuje kombinacji, które pozwalają nastać wydarzeniu. Amator nie doznaje prostej przyjemności, nic czerpie etycznego pożytku ze swego konta­ktu z dziełami, oczekuje od nich wzmocnienia swych zdolności wzru­szenia i zrozumienia, oczekuje ambiwalentnej rozkoszy. Dzieło nie dostosowuje się do wzorców, usiłuje ono przedstawić, że istnieje nie-przcdstawialnc; nie naśladuje ono natury, jest artefaktem, symula-krtl- Wspólnota społeczna nie rozpoziiaje się w dziełach ignoruje je, «Jrzuca jako niezrozumiałe, a później przyzwala, ^ ' < £ * u » ' n ' awangarda przechowywała je w muzeach jako ślady prób świadczą­cych o potędze umysłu i o jego niedostatku.

4. Wraz z estetyką wzniosłości stawką sztuki w XDC » XX wieku staje się pozyskiwanie sobie Świadków tego, co jestw niej z nieokreśloności. W malarstwie jest paradoksem — wsponmianym Przez Burke'a w uwagach o potędze słów — że «wjdectwo to może tyć dane tvlko w sposób otaeflony, ponieważ podkład, rama, linie, kolory, przestrzeń,jRgury. na ogół pozostawały w sztuce romantya-

PREZENTACJE

1 * 184 nej podporządkowane przymusowi przedstawienia. Ale k o n t r -między celem a środkami doprowadza już u Maneta i Cétu£>* podważenia niektórych reguł, określających od Q u a t t r o é e ^ S i * stawienie figur w przestrzeni i rozmieszczenie kolorów oraz w a n S " Czytając korespondencję Cczanne'a rozumiemy, ze jego dzieło^ jest dziełem utalentowanego malarza, któremu udało ae a « i ^ swój „styl", lecz próbą odpowiedzi na pytanie: czym jest obrazT&i. wką jego pracy jest wpisywanie na podkład jedynie „wrażeń bar» nych", „małych wrażeń", tworzących z samych siebie — wedk hipotezy Cczanne'a — całe pikturalnc istnienie przedmiotu, owocną góry. twarzy, kwiatu, bez uszanowania historii, ani „tematu", ani fiai] ani przestrzeni, ani nawet światła. Tc podstawowe wrażenia są niedo­stępne w zwykłym postrzeganiu, które pozostaje pod wpływem zwy­czajowego czy klasycznego sposobu patrzenia. Są one dostępne malarzowi — a zatem możliwe d o odtworzenia przez niego — tytt» za cenę wewnętrznej ascezy, która oczyszcza pola percepcji i pole myśli z przesądów wpisanych w samo widzenie. Jeśli patrzący nic podda się ze swej strony dodatkowej ascezie, obraz pozostanie db niego niepojętym nonsensem. Malarzowi nie wolno się wahać i powi­nien on ryzykować tym, że uzna się go za pacykarza. «Maluje się db bardzo niewielu". Uznanie ze strony instytucji ujmujących malarstwo w reguły — Akademii, Salonów, krytyki, smaku — niewiele znaczy wobec tego, co sądzą malarz-badacz i jemu równi o sukcesie dzidą, które spełnia prawdziwy cel: pokazanie tego, co sprawia, że się wkta, a nic tego, co jest widoczne. Maurice Merleau-Ponty skomentował to, c o nazwał słusznie «w^Jj*! niem Cczanne'a", mówiąc, że celem malarza było istotnie ucjjwy*' odtworzyć postrzeganie w chwili narodzin, postrzeganie «W^^JT strzeganiem; ja powiedziałbym: kolor w swym wydarzaniu à ç kowru, cud, ze „się zdarza" (coś: kolor), przynajmniej dla oka. Fenomenołai wydaje się nieco łatwowierny w swym zaufaniu wobec «pier* 0 0 *' wartości wrażeń u Cczanne'a. Sam malarz, użalając się często fl«d W niec^tccznością, pisze, że są one „abstrakcjami", że „nie p o * » " * Czynnie wolno być abstrakcyjnym?

S S S o S S * *r,n8ardy-nic «stępuje wm z „wr^eoiârf E S Ł S S l t a ? i a k b y •** o n c ni«wV«P«wc. i nie ustęp* « w U d c ^ ^ f e ^ ^ ^ i c . ^ a s t u j , . Zadaniedaw**

w m o , a Pokonuje jedna za drugą p r z e s z k o l

PREZENTACJE l«5 ^ri^stawianc fali dociekań, które zostały podjęte w pismach teo-

l * ? t L i w manifestach samych malarzy. Fbrmalistyczna definicja S d n i M u pikturalncgo zaproponowana przez Clementa Brenber-£ \ T | 9 6 1 roku — kiedy zajmuje g o „postplastyczne" amerykaćskie jnaiarsiwo abstrakcyjne — zostaje wkrótce ominięta przez prąd mini. balistyczny. Czy konieczna jest chociaż rama, aby napiąć płótno? Nic. Kolory? Czarny kwadrat na białym tle u Malewkza odpowie-doai już na to pytanie w 1915 roku. Czy konieczny jest przedmiot? Body art i happening chcą udowodnić, że nie. Zatem chociaż miejsce do ekspozycji, jak mogła sugerować „fontanna" Duchampa? Dzieło Daniela Burcna świadczy, że nawet to można poddać w wątpliwość. Poszukiwania awangard — bez względu na to, czy należą one do prą­du, który we współczesnej historii sztuki nazywany jest minimalisry-cznym bądź Arte Povcra — odnoszą się po kolei do składników, które można było uważać za „elementarne" czy „pierwotne" w sztuce malarskiej. Awangardy te działają er minimis. Należałoby skonfron­tować ich wymóg rygoru z zasadą nakreśloną przez Adorno pod ko­niec Dialeklyki Negatywne) i rządzącą Teorią Estetyczną: myśl, która „towarzyszy metafizyce w jej upadku" może postępować tylko przy użyciu „mikrologii". Mikrologia nic jest metafizyką w okruchach, podobnie jak obraz Newmana nic jest obrazem Delacroix w szczątkach. Mikrologia wpi­suje w zmierzch wielkiej myśli filozoficznej zdarzenia myśli jako nie-pomyślane, które pozostaje do pomyślenia. Próba awangardowa wpisuje zdarzenie dostrzeżonego now jako to, co nie może zostać przedstawione i pozostaje do przedstawienia, w zmierzch wielkiego malarstwa przedstawiającego. Podobnie jak mikrologia, awangarda nic przywiązuje uwagi do tego, co zdarza się „tematowi", lecz do Cy Sforza się?, do niedostatku. I w ten sposób należy do estetyki wznio­słości. Rozważając owo Zdana się, którym jest dzieło, sztuka awangardowa porzuca rolę wzbudzania poczucia utożsamienia, jaką dzieła odgry­wały wcześniej wobec wspólnoty odbiorców. Sensus communis — na-W c ( Pojęty tak, jak pojmował go Kant, raczej tytułem horyzontu czy przypuszczenia de Jurt niż tytułem rzeczywistości de facto (zresztą Kant nic wspomina o sensus communis w związku z wzniosłością, , c c * jedynie w związku z pięknem) — nie może się utrwalić przy b e l a c h pytających. Powstaje z trudem, i to zbyt późno, dopiero gdy dzieła te, złożone w muzeach, zaczynają należeć do dziedzictwa

PREZENTACJE

.. >twartc dla jej kultury i dla ieionvu * sza być one przedmiotami, albo dzietai f fcK^A i ^

:, przez fotografię na przykład " ^ «* zoS"

wspólnoty, otwarte szą być one przcdmnnauii, aioo dziełami ktywizowane, przez fotografię na przykład _ o n "^ ***• W tej sytuacji wyizolowania i mylnego rozumienia, sztuka I M dowa jest podatna na zranienie i represję. Sprawia ona wiafcn?** pogłębia jedynie kryzys tożsamości, jaki dotknął spokae^n^i czas „Wielkiego Kryzysu", który rozciąga się od lat tnydzJatJK po koniec „odbudowy" w polowie lat pięćdziesiątych. Nie miej** tT taj opisywać, w jaki sposób Paćstwa-partie powstałe z lęku przed w. tanicm: Kim jesteśmy? i przed trwogą nicości, usiłowały przekszuUf te uczucia w nienawiść do awangardy. Studium Hildegarda Bremen o artystycznej polityce nazizmu, albo filmy Hansa Jurgena Sybebejp to nie tylko analizy działań represyjneh. Wyjaśniają one także, w jaki sposób neoromantyczne i symboliczne formy, narzucone przez koni. sarzy kultury i artystów kolaborantów, zwłaszcza w dziedzinie muzyki i malarstwa, blokowały dialcktykę negatywną poruszaną przez Czjr zdarza się?, przemieniając jej pytanie w oczekiwanie „tematu" baś­niowego: czy naród czysty nadchodzi? Czy Fuhrer nadchodzi? Gej Siegfried nadchodzi? Zneutralizowana w ten sposób i przemicnioM w politykę mitu, estetyka wzniosłości mogła zbudować na Zeppelin Fcld w Norymberdze architekturę „formacji" ludzkich. W sytuacji „kryzysu" nadkapitalizacji, jaki przeżywają dzisiaj spo­łeczeństwa nazywane najbardziej rozwiniętymi, pojawia się taf jeszcze atak na awangardę. Groźba ciążąca nad awangardowym po­szukiwaniem dzicla-zdarzcnia, nad przyjęciem, którym obdarza no», nic potrzebuje państw-partii. Wynika ona bezpośrednio z ekonomi rynkowej. Korelacja między tą ostatnią a estetyką wzniosłości je* dwuznaczna, a nawet perwersyjna. Estetyka wzniosłości bez wątpie­nia była i jest nadal reakcją na pozytywizm matter of fact i r e a ^ J I * ne rachuby, rządzące ekonomią rynkową, co podkreślają P » * tomentujący sztukę, tacy jak Stendhal, Mallarmé, Apollinaire, Brett» Jednakże miedzy kapitałem a awangarda istnieje porozumienie. » » ""———• «awet destrukcji nn.rk~.i~- • » **Ptycyzmu V ^ M E " ? " a a w a n«ardą istnieje jwrozumienie. Sita analizywana i tronfcT d c s t r u k < * uruchomiona przez kapitała». u «rtysiów odmoESl upoiaywic Przez Marksa, wzmaga niej»*» towwiia ze irodkaińreSLW V?ta,onc «guły oraz wolę eksperymen-2 «onomii kapiiali«vo^Jlls,y,ami' * " # nowymi materiami J"»; i« * > d Ł k B 5 l J ? « * *«"icjc wzniosłość. Ekonomii

•* ekonom,, regulowaną wedk Idei, we*

PREZENTACJE

^ ^ ^ S ^ ^ ^ s ^ j e s z c z e bardziej nieuchwytna,

P ^ ^ T o o ^ S r i u d z S mdywidualnego i - o w e g o . g^adczenic P o d m ° ^ a " i . i a s i ; w rachubach rentowności, spełme-^Tktóra go ^ ^ S S S S S . Nawet teologiczna niemal ^potrzeb, a u t o f ^ ^ ? ^ . S j ^ ^ STkondycji r o b p t n ^ J ^ r a ^ k t ó r a ^ p o n a ^ ^ ^ ^ S T socjalistyczny i ^ ^ ' ^ i ^ S j w a g i te S banalne, lecz ^Srolą * S S S Î l « w ^ ^^^Sé^t^^^ totals: pnekazywanc było d o s , r a^J~JS*^nowanieinformacją.Infbr-ij cym o społecznym ^ ^ ^ ^ n T o W ^ Kędy „acja jest. z samej swej ^^^Zj^^ćinformacją! tylko zostanie przekazana i u P o w s f : ^ ^ P ^ Ł 1 « t a t o powie­s i się daną środo^kową, ^ ^ ^ ^ ^ ^ dziane": „wiadomo". Zostaje włączona w P * ! ™ £ ^ Ł dwiema nia, jaki zajmuje, jest - by takrax- w ^ j & « * informacjami nie zdarza się z * P , g j ^ X Ttwuco jest pytaniem się pomylenie tego, co ^ ^ J ^ ^ ^ ^ J S T ^ awangard; tego, co się zdarza, nwow,f ^^„.dkowany jak wszy-

Można zrozumieć, że rynek sztuta, !**£»£ swoisty urok. Nie stkie rynki, regule - ^ ^ ^ T j ^ i ^ ^ wynika on jedynie z korupcj^ów- D ^ a a $ O Wość whś-szaniu między innowacją a Erapus, worąo j j „mocna" ciwa wspKsncmu kapitalizmowi. « " f ^ j K ^ w E S * jest o E n o ś c i ą znaczenia, które " £ ^ S g ^ u t n o jest jakim dysponuje odbiorca. *W°™** ^naapobedaków, dc-publiczności i artystom,^™8*KwacH ^wywnioskowaća«-stawców towarów kulturalnych, V*£C^waM«dcwe. to bardziej oc mówiąc,, że dzieło j ^ ^ ^ S ^ ^ ^ ^ f pozbawione jest znaczeń. Czy " ' ^ J ^ i s t r a s z a ć kupujących, po-Wszelako jego absurdalność n i e j ^ ^ ? ^ ^ ^ p ^ 6 B 6 «ç dobnie jak innowacja ^ ^ ^ ^ . ^ S i ^ ^ **8L konsunientom obłaskawić. ^ Œ ^ k o m S ^ leży Tajemnica sukcesu artysty P°™™^J?K~ co „dobrze znane-; w odpowiednim dozowaniu r ^ S ^ ' ^ : ijodejmoje się na informacji i kodu. Tkk jest z innowacją w sztuce ^

PREZENTACJE

nowo formuły, które sprawdziły się w poprzednich sukcesu ja sie je poprzez kombinowanie ich z innymi formîîS? 1 1 0*». do nich nie pasującymi, poprzez nagromadzenia cytatów o ï ? * * tacji, pastiszów. Można się posunąć aż do kiczu i baroku ŁedS*' „smak" publiczności, która nie może mieć smaku, oraz d a S j wrażliwości osłabionej przez rozmnożenie form i przedmiotów^^ rymi można rozporządzać. Sądzi się, że w ten sposób zostaje wwtjT ny duch czasu, podczas gdy ujawnia się jedynie duch ryifc. Wzniosłość nie mieści się już w samej sztuce, lecz w spekulacji mé sztuką. Zagadka Czy się zdana! nie zostaje wszakże wyjaśniona, podobne jak nie ulega przedawnieniu zadanie namalowania czegoś istnieją» go co jest nie do określenia: namalowania samego istnieje. Wydań* nie, Ereignis, nie ma nic wspólnego z dreszczykiem, z opłacalny* patosem, który towarzyszy innowacji. W cynizmie innowacji kryje») z pewnością rozpacz, że nic się już nie zdarzy. Ale wprowadzane innowacji polega na takim postępowaniu, jakby zdarzało się wiek rzeczv, i na powodowaniu ich nadejścia. Wola potwierdza swoje pa­nowanie nad czasem. Podporządkowuje się w ten sposób metafizyce kapitału, który jest technologią czasu. Innowacja „idzie". Zapytame Czy zdarza się? powstrzymuje. Wraz z wydarzeniem wola się rozpada. Zadaniem awangardy pozostaje unieważnianie domniemań umysm co do czasu. Uczucie wzniosłości jest imieniem tego niweczenia.

przełożył Marek Bieńafi

Jean-François Lyotard — ur. w 1*124 filozof i estetyk francuski, gtówny inicjator P pienia pojęcia postmodernizmu na grunt kullurowo-filozoficzny; kluczowa post»* , dcmistycznego przełomu w humanistyce, autor oryginalnej koncepcji Po ï l m 0* ,]™j2 (i modernizmu), formułowanej przy pomocy — zrcintcrprctowancj przez siebie — k**PJ\ wzniosłości (która swa niezwykłą karierę we współczesnej refleksji filozoficznej. e****** oraz krytycznoliterackiej i artystycznej, zawdzięcza w dużej mierze właśnie jej poświeeotrj» pracom Lyotarda). Od lal W. wykładał na uczelniach paryskich (Sorbona. Nantene, Vince»-nes); obecnie Prof. Emeritus filozofii na uniwersytecie Paris VIII oraz Prof. Human»**"* uniwersytecie kalifornijskim i. Irvine). Autor m. in.: Discours, figure. Paris 1971; Econom* » éZÎ pTr \V£ l"s,",c'io»i ! • * « • » . Paris 1977; An >,„«, Paris 1979: La condition po*"

Î L ? £ r i ï ï 5 i ^ ^ **** , W : Unht"nain' ***** I 9 8 * tsconssurranaW**

I W ï f ? » If3* I"1* dM,W9rt» * * « ta « W . Lyotarda: Definite pos*«*t>

• £ £ J ^ l ^ Z ^ T " * " " ^ k U " " n T * " * - * * wyWr.eks.6wM.* B» «arszawa 1988. Pbtądanu »«„«• Marts («»„,. K. Ż,bieka. P. Pieniążek). „CoMoq»*