Karol Estreicher HISTORIA SZTUKI W ZARYSIE Wydanie VII Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1986 Kraków

Ilustracje do Histolii sztuki w zarysie pochodzą ze zbioru klisz fotograficznych Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego 6 CZYM JEST SZTUKA? ESTETYKA I DEFINICJA PIĘKNA Czym jest sztuka? Najbardziej rozpowszechniony jest pogląd, że sztuka to piękno widziane przez artystę. Ten pogląd wsparty jest drugim, także szeroko rozpowszechnionym, że piękne jest to, co kto lubi, co się komu podoba. Oba te poglądy wyrastają z podstaw sięgających starożytnej, idealistycznej estetyki greckiej. Jej wyrazicielem był Platon, który utworzył świat idei bytujących niezależnie od nas. W tym świecie sztuka znalazła swoje miejsce jako wyraziciel-ka idei. Zadaniem artysty było ideę Piękna przywołać i okazać. /Grecy mieli i inne teorie estetyczne, bliższe świata i życia. Narodziły się one w ich warsztatach artystycznych wcześnie, w 6, a może w 7 wieku przed naszą erą: natura stworzyła rzeczy piękne i brzydkie, a zadaniem artysty oraz celem sztuki — tak głosili greccy filozofowie — jest owo piękno natury odtwarzać, a nawet poprawiać., I oto dochodzimy do punktu wyjścia naszych trudności estetycznych, tzn. do zagadnienia, czym jest ów ideał piękna, jak go ocenić i zdefiniować? Na to ani filozofia grecka, ani żadna inna nie odpowiedziała. Nie jest także rozstrzygnięte pytanie, czy estetyka jest nauką o pięknie w ogóle, czy o pięknie tworzonym przez człowieka. Sam termin powstał w połowie 18 wieku, ale badania estetyczne rozpoczęli już starożytni filozofowie. Estetycy nie są także zgodni w zakresie metody, nie wiedzą, czy estetyka ma być nauką opisującą piękno, czy tylko wyznaczającą jego granice. Jeżeli dodamy do tych wątpliwości trudności i niejasności płynące z włączenia psycho- »logii i psychiatrii, semantyki, a nawet matematyki, do badań estetycznych, to zamęt powiększy się. Lecz wróćmy do historii. Właśnie ona uczy, że tego rodzaju zamęt pojęć o pięknie występował już w starożytności i w średniowieczu, kiedy to do pojęć estetycznych dorzucono pojęcia irracjonalne, mistyczne. Wtedy już w ogóle nie było wiadomo, czy piękno jest dziełem boskim, czy brzydota jest dziełem szatana lub czy stwarzając piękną sarnę i straszliwego krokodyla Bóg kierował się uczuciami estetycznymi? Podobnie i współcześni estetycy nie wiedzą, czy określać istotę piękna, czy jego normy. (fSUny cios estetyce zadała sztuka nowoczesna 20 wieku. Dopóki badania nad pięk-nem ograniczały się do badań nad prawami tworzenia, mimo wszelkich różnic poglądów, estetycy byli zgodni co do zasięgu doznań związanych z pięknemJ Gdy jednak nagle normy te pękły,-rozsypując się w drobne szkiełka i kryształki, gdy zgodzono się na każdą sztukę: przedstawieniową, wyobrażeniową, abstra-kcyjną, gdy wreszcie i tę porzucono razem z prawami harmonii, symetrii, sensu, logiki, powstał zamęt tak wielki, że normy estetyki przestały obowiązywać. Tym samym zatrzęsły się podstawy, na jakich się dotychczas opierała. Wystąpiła groźna anarchia pojęć, wśród której łatwy żer może znaleźć wszelkie kuglarstwo, a nawet oszustwo czy zwyczajny przypadek. Jak dotąd nie ma na to rady. Tylko życie i czas wydadzą sprawiedliwą ocenę. Język polski nie wytworzył przymiotnika od wyrazu sztuka. Nie jest nim wyraz sztuczny — choć od sztuki pochodzi, bo oznacza rękodzieło, twór powstały w warunkach nienaturalnych. Natomiast w odniesieniu do sztuki używa się przymiotnika artystyczny. Mówi się np. o historycz-no-artystycznych zjawiskach lub badaniach, co oznacza poglądy na sztukę w rozwoju dziejowym. Operuje się wyrazem sztuka w zgodzie ze znaczeniem, jakie sztuce i sztukom pięknym nadał 19 w., a zwłaszcza romantyzm. Wtedy to ostatecznie uznano działalność artystyczną za twórczość umysłową. Estetyka, choć zdeterminowana i ograniczona, odpowiada na wiele pytań. Może nie tyle odpowiada, co stawia pytania, nieraz zawiłe i trudne. Już sama metoda klasyfikacji zjawisk sztuki nasuwa wątpliwości. Dużą trudność sprawia definicja sztuki jako przedstawienia widzialnej rzeczywistości, jeszcze

większą definicja sztuki będącej przedstawieniem niewidzialnej rzeczywistości, a już niepokonalne trudności piętrzą się przed definicją łączącą oba stanowi-ska. Zarysowują się także różnice między krytykiem sztuki a filozofem lub estetykiem i tylko rozsądek i doświadczenie może nam dopomóc przy ocenie wszystkich wątpliwości. Celem definicji sztuki powinno być raczej dostarczenie zrozumienia, prze-kazanie wiedzy niż ostateczne rozstrzygnięcie. Definicja piękna, podobnie jak inne określenia, jest hipotezą opartą na wycinkowej znajomości przedmiotu. Nie wiemy bowiem, co w przyszłości będzie uznane za dzie-

8 O SZTUCE — LEW TOŁSTOJ ło sztuki. Dodajmy jeszcze, że im bardziej abstrakcyjne jest pojęcie, tym trudniejsze jest do zdefiniowania. Piękno jest pojęciem trudnym, ale może jeszcze trudniejsza do określenia jest brzydota. Jeżeli wykażemy chęć rozgraniczenia piękna od brzydoty, powstaną komplikacje gotowe nas zniechęcić do wydawania sądu. Kultura jest manifestacją umysłowego życia, włączając w to twory społeczeństw wpół świadomych swego bytu. Wśród objawów życia sztuka zajmuje ważne miejsce. Bez niej ^człowiek nie byłby człowiekiem. •^W przeciwieństwie do instytucji społecznych, prawnych, ekonomicznych, sztuka bezpośrednio nie jest życiu potrzebna.^ Stąd wielu odnosi się do niej pogardliwie, uważając ją w ogóle za zbyteczną, przeszkadzającą w osiągnięciu innych, utylitarnych celów, jak utrwalenie panowania, prowadzenie wojny etc. W rzeczywistości sztuka przekazuje, utrwala w sposób widoczny zasadnicze wartości, nadaje im własny niezależny sens. Artyści, filozofowie, historycy, psychologowie i socjologowie, technicy, a nawet matematycy i przyrodnicy, naukowcy wszelkich dyscyplin, nawet lekarze, nawet teolodzy, daremnie pragnęli odpowiedzieć na pytanie, czym jest sztuka. W ciągu wieków zbliżyli się jednak do problemu. Istotnie, sztuka jest przywoływaniem piękna, stwarzaniem wizji, odbiciem warunków życia, jest wyrazem formy i materii, jest stanem psychicznym, często nawet patologicznym, jest wyrazem wiary, przekazem rozumu jak pismo, harmonii jak dźwięk muzyczny. Jest wyrazem uczuć i nerwów, zwątpień i niepewności człowieka, jego miłości, ambicji i potrzeb, jak język, gest i ruch. Lew Tołstoj w swym dziele, u nas mało znanym a bardzo interesującym, Co to jest sztuka? (1898) sformułował pojęcie sztuki jako świadomej działalności ludzkiej, zmierzającej do przekazywania uczuć tym, którzy w ten sam sposób owych uczuć doświadczają. Artystą jest więc ten, kto wywołuje i utrwala (za pomocą ruchu, mimiki, stów, dźwięku, form plastycznych) swe wizje, wiedzę, swe przeżycia i wiarę. Tołstoj przeciwstawiał się metafizycznym pojęciom piękna, w rozumieniu greckim i chrześcijańskim, jako przywołaniu idei. Sztuka łączy ludzi o pokrewnych reakcjach. Jest nieodzowna dla życia cywilizowanego i postępu, zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego. Tołstoj zdaje się mieć słuszność właśnie w punkcie przywoływania, kreowania, tworzenia form, czyli materializowania wizji. To przywołanie jest zadziwiająco rozległe, a rozszerza się ciągle. Tołstoj chciał nadać sztuce pewne prawa i obowiązki moralne. Nie mylił się, przeczuwając wzrost problematyki sztuk plastycznych. ,,Przywykliśmy — głosił — uważać za sztukę tylko to, co słyszymy i widzimy w teatrach, na koncertach i wystawach; razem z budynkami, posągami, poematami... Ale wszystko to jest drobną cząstką sztuki, przy pomocy której komunikujemy się między sobą. Całe życie ludzkie przepełnione jest dziełami sztuki. Pełno jest wszelkiego rodzaju kołysanek, błyskotek, naśladownictw, HISTORIA SZTUKI A WARTOŚĆ DZIEŁ SZTUKI 9 ozdób domu, ubiorów i przedmiotów sakralnych, budowli, pomników i tryumfalnych pochodów. Wszystko to jest działalnością artystyczną". Czy zapuszczać się w gąszcz trudnych teorii i hipotez? Historia sztuki czyni to najlepiej przez pokazanie nam dzieł towarzyszących człowiekowi od samych początków jego istnienia, poprzez wytłumaczenie ich znaczenia. Wtedy wnioski nasuwają się same. Historia sztuki sarna przez się objaśnia nasze poznanie artystyczne, ocenia, a także wydobywa z zapomnienia. Zdarza się, że odkrywa całe dziedziny, style, epoki, obok których niedawno przechodziliśmy obojętnie. Tak było ze sztuką ludów prymitywnych, ze sztuką prehistoryczną, ze sztuką ludową, ze sztuką dzieci, z twórczością . plastyczną umysłowo chorych lub z dziełami powstałymi przez przypadek natury, którym człowiek nadał sens dzieła sztuki Nie chcemy przez to powiedzieć, że historycy sztuki, archeolodzy, znaw-

cy estetyki lub filozofowie sztuki, wreszcie twórcy sami nie popełniali omyłek w sądach o sztuce, w oznajmianiu, co jest, a co nie jest dziełem sztuki. ; Kant oddzielił kategorie etyczne od estetycznych. To on pierwszy udowodnił, że piękno i dobro nie muszą iść w parze, że są od siebie niezależne. Odkrycie to — którego przyjęcie nastąpiło dopiero w 20 wieku — zdawało się nie naruszone i trwale: dzieło sztuki przedstawiające grzech, krzywdę lub fakt nieetyczny, słowem zło, mogło być piękne, oddziaływać estetycznie. Tak stały sprawy do lat sześćdziesiątych naszego wieku. Artyści wyciągnęli z tego wnioski dla siebie korzystne: całkowitej swobody obyczajowej i praw sprzeciwu moralnego. A zaczęło się od żartów, od drażnienia rzekomo małomieszczańskich obyczajów, skończyło zaś na narkotykach, zbrodniach, mordach. Co było zabawą dadaistów i surrealistów w 1920 roku, w pięćdziesiąt lat później stało się groźnym społecznie ruchem otumanionej młodzieży, snującej się po drogach i miastach świata. Jakiż stąd wniosek? Dziwny, ale nie pozbawiony racji. Ze choć prawa etyczne nie wpływają na wartość dzieła sztuki, to jednak sztuka jako zjawisko społeczne, jako przekaz myśli, musi prawa etyczne szanować, gdyż inaczej staje się szkodliwa, a artyści mają te same co wszyscy obowiązki moralne. iW przeciwieństwie do utworów literackich dzieła sztuki nie tracą na aktualności, przynajmniej w tym stopniu co literackie. Z biegiem czasu nabierają wartości, z których widz ciekaw przeszłości wyczytuje więcej, niż czytali współcześnie Także przedmioty nie uważane za artystyczne nabierają z czasem wartości dzieł sztuki: narzędzia i instrumenty, meble, naczynia •— a także najskromniejsze zabytki architektury sprzed wieków, stroje, zabawki, broń. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem trwałości dzieł ręki ludzkiej i dziel sztuki. Ich długowieczność została zrozumiana dopiero w 19, a zwłaszcza w 20 wieku. Zjawisko jest niezwykłe, nie całkiem jeszcze zbadane i wytłumaczone.

10 PRAWA TWÓRCZOŚCI Historia sztuki, rozważając prawa twórczości, bierze pod uwagę warunki ekonomiczne, towarzyszące twórczości. Nie zawsze były one przychylne człowiekowi, częściej (i to jest zasmucające) na powstanie arcy-dziela składały się niewola i ucisk, nędza jednych, a bogactwo innych. Piramidy egipskie budowały setki tysięcy niewolników, dostarczanych z głębi Afryki. Bagdad budowało sto tysięcy jeńców, tak samo jak greckie i rzymskie świątynie. Zabiedzone dzieci perskie tkały słabymi palcami najpiękniejsze dywany dla szacha. Nieograniczona taniość siły roboczej na Dalekim Wschodzie pozwoliła na rozwój ceramiki chińskiej. Nie mówimy już o pomnikach Majów i Azteków, bo tam nie tylko przymuszano jeńców do budowy świątyń i pałaców, ale po skończeniu dzieła mordowano ich na ofiary bogom. I w Europie nie zawsze działo się lepiej, choć średniowieczne organizacje cechowe w miastach stanowiły, w pewnym przynajmniej stopniu, tamę dla samowoli i tyranii. Niewolnictwem lub taniością siły roboczej tłumaczy się powstanie niejednego dzieła sztuki, zwłaszcza w zakresie przemysłu artystycznego. Jeżeli mówimy o upadku np. dzisiejszego tkactwa dywanów lub ceramiki na Bliskim Wschodzie, to przyczyną tego jest nie maszyna lub przemysł, lecz wzrost kosztów ręcznej produkcji, co uznać należy za zjawisko społecznie dodatnie. Pamięć po ludziach przechowują dzieła architektury uznane od starożytności za cuda świata, jak piramidy, świątynie, pałace. Jednak dla poznania pradziejów najgłówniejszym źródłem są groby. Instynkt ludzi kazał wyposażać je w przedmioty życia codziennego — nieraz świetne, a nieraz ubogie i proste. O dalekiej przeszłości mówią w sposób nieomylny i stąd wzrost znaczenia badań archeologicznych przed innymi naukami historycznymi. Ale groby prawią nie tylko o świetności. Opowiadają także o ciemnocie i zbrodniczych zabobonach. Mimo zachwytu jakimś odkryciem uczony nie może przemilczeć lub zacierać okrucieństw zwyczajów, np. by dla towarzyszenia zmarłemu monarsze mordować jego niewolników lub składać ich na ofiarę w celu przebłagania bogów. Takie przemilczanie spotykaliśmy w dziełach hitlerowskich uczonych jako ukłon, zamiast wyraźnego potępienia. Siady masowych mordów, wraz z bogatym wyposażeniem, spotykamy w Ur w Mezopotamii, w Su Fu Kum w Chinach, w dolinie Pazyryku w górach Ałtaju, w starożytnej Kartaginie (ofiary z dzieci), w Byczej Skale na Morawach, aby tylko przypomnieć najjaskrawsze przykłady, nie mówiąc już o okrucieństwie religii Azteków. Sztuka jest przekazywaniem — do takiej prostej, uproszczonej konkluzji dochodzimy. Przekazywaniem świadomym lub nieświadomym stanu naszych uczuć. A jeżeli jest przekazywaniem, czy można ją odczytywać? Odpowiedź wypada twierdząco, co z kolei nasuwa dalsze wnioski. Jeżeli sztukę da się odczytywać jak pismo, to w takim razie posiada alfabet. A jeżeli tak, to wystarczy go poznać, by stać się znawcą s-ztuki, a nawet artystą. Porównanie sztuki z alfabetem w zasadzie jest trafne, a\e już nie są trafne dalsze wnioski. Może lepsze byłoby porównanie sztuki z pismem chińskim ideograficznym, oddającym nie dźwięki, lecz pojęcia. W piśmie chińskim istnieje, jak wiadomo, ponad pięćdziesiąt tysięcy znaków, a znajomość ich jest już sama dla siebie wiedzą. Otóż sztuka — tak ją dzisiaj rozumiemy i cenimy — ta wszechświatowa, powszechna, ponadczasowa, jest przekazem nie o tysiącach znaków, ale o ich nieskończonej ilości. I tu leży zasadnicza różnica między pismem chińskim i hiero-glifami a sztuką: nie znamy wszystkich znaczeń i przekazów artystycznych ani ich nie rozumiemy. Stoimy przed nieskończoną ilością możliwości, jak przed zapisem nut i nadać im możemy najróżniejszy dźwięk, ton, rytm. Jedni są wirtuozami gry, inni skromnymi słuchaczami. Zdarzają się co prawda tacy, co dmą w trąby i bi- • ją w bębny z tytułu władzy lub stanowiska i świat musi ich podziwiać, uznawać albo wyznawać. Ale na krótko. Odczytuje sztukę najlepiej ten, który najwięcej o niej wie, który zna naj-więcej znaków. Ale nie wyłącznie. Czasem świadomość artysty lub podświadomość

widza trafia na nowe znaczenie. Stąd wzrost znaczenia podświadomości w tworzeniu artystycznym, w odczytywaniu dzieła sztuki, w badaniach nad sztuką. W tych ostatnich należy jednak ziarno oddzielić od licznych plew, po prostu od blagi. Dzieje estetyki, tak jak odczytuje je historyk sztuki (porównując twier- ODCZYTYWANIE SZTUKI 11 dzenia estetyczne z dziełami sztuki odpowiadającymi im w czasie), to często dzieje pomyłek. Widać, że sztuka kroczy własnymi drogami, a sąd estetyczny lub historyczny swoimi. I nie to jest zasmucające. Rozczarowanie spotyka nas z chwilą, gdy spostrzeżemy, że mylne twierdzenia filozofów wygłaszane były z dogmatyczną pewnością wystąpienia. I tak Sokrates głosił (w rozmowie z Parasiosem) eklektyzm rzeźbiarski. Platon chciał wygnać artystów ze swego idealnego państwa, Arystoteles zalecał naśladownictwo, św. Augustyn potępiał poezję, św. Tomasz rozdzielał piękno doskonale od niedoskonałego. Do dziś owe twierdzenia bywają wysoce cenione, mimo że przeczy im rzeczywistość, tzn. dzieła wielu artystów i kultur. Taka jednak jest siła autorytetów, taka ich potrzeba u ludzi, że raczej są skłonni odrzucić rzeźbę lub obraz niż odnieść się krytycznie do twierdzenia autory-tetu. Ileż dzieł sztuki padło ofiarą z góry ustalonych poglądów! Nie myślimy o odległych czasach — nie — ale o stosunkowo nam bliskich: w imię zasad klasycyzmu tępiono zabytki średniowiecza, potem w imię zasad tegoż średniowiecza wyrzucano barokowe dzieła sztuki. Można zaryzykować twierdzenie, że niszczenie dzieł sztuki odbywa się zawsze w imię jakichś zasad! Sztuka, jak wszystkie dziedziny życia ludzkiego, jest ciągłym stawaniem się, ciągłym ruchem, zmianą pojęć i artyzmu. Co dla rodziców było cennym dziełem, dzieci nie interesuje, co dla współczesnych nie miało warto-

12 WYBÓR PRZEDMIOTU INDYWIDUALNOŚĆ 13 ści lub wręcz było brzydkie i śmieszne, znajduje pełne uznanie wnuków. Wzrusza, podnieca, zachwyca. Staje się' przedmiotem badań. Mimo że w sztuce tyle zjawisk jest niezrozumiałych i zmiennych, mimo że co chwila slyszy się najróżniejsze glosy, nie znaczy to, by problemy sztuki były nierozwiązalne. Zmienność pojęć nie jest ich niezrozumia-łością, co często głoszą sceptycy. Artystą jest i ten, który spostrzega piękno, i ten, który przekazuje je dalej. Sztuka jest nie tylko tworzeniem (choć głównie twory ludzkiej ręki składają się na dzieła sztuki), nie tylko przekazywaniem myśli lub ich odczytywaniem (choć bez obudzenia uczuć, bez skojarzenia myśli dzieło sztuki nie istnieje), jest nie tylko opanowaniem materiału (choć i to jest potrzebne), nie tylko harmonią lub dysharmonią formy etc., etc., ale jest przede wszystkim wyborem przedmiotu naszych doznań estetycznych, wyborem zataczającym coraz szersze kręgi, obejmującym coraz więcej przedmiotów i zjawisk, przypadków, coraz więcej, dalej, i dalej. Dokąd? Nie wiemy, bo jest to związane z przyszłością. I tu się zatrzymajmy, aby nie dojść do metafizyki i rozważań dotyczących bytu, tych odwiecznych zagadek filozofii. Przerzućmy się natomiast ku innej dziedzinie, ku innemu poglądowi bardzo rozpowszechnionemu w spojrze- 1. Architekt wszechświata, miniatura francuska ok. 1250. Wiedeń, Kunst-historisches Museum 2. Postać Fidiasza symbolizuląca sztukę rzeźby. Plaskorzeiba Giotta i An-drea Pisana na dzwonnicy florenc-kiej, 14 w. niu na sztukę, ściślej na dzieje sztuki. Znowu na początku występują tu Grecy i to z ową dużą konsekwencją, jaka ich myśl filozoficzną cechuje. W Grecji patrzano na indywidualność Fidiasza jako na odtwórcę natury i takie o nim pojęcie przejęły Włochy. Z wolna jednak od 14 w., od czasu Komedii Dantego, którą nazwano Boską, coraz wyżej zaczęto cenić poetów, a następnie i artystów (ryć. 2). Grecy sądzili, że skoro sztuka jest odtwarzaniem ideału piękna utajonego w naturze, to w takim razie rozwijać się ona musi krok po kroku.

14 TEORETYCY. KOLEKCJE Grecy uważali — a od nich przyjęli ten pogląd filozofowie łacińscy i średniowieczni — że w zakresie piękna postawa człowieka, tak jak wobec przyrody, jest bierna. Co najwyżej możemy to piękno przywołać, odczytać, lecz go nie tworzymy. Stąd dalsze konsekwencje: rola artysty jest ograniczona, jego zadania są odtwórcze, sztuka spełnia tylko rolę służebną wobec pewnych wzorów lub ideałów. Tę myśl przejęli w 16 w. od starożytnych filozofów teoretycy i artyści włoskiego renesansu. Wierzyli, że sztuka rozwija się jak roślina, w drzewo wielkie i wspaniałe, korzeniami tkwiące w metafizyce ludzkiego bytu. Z początku jest wątła, nieudolna, słaba. Potem nabiera siły, rośnie. Wyrastają liście, gałęzie, konary i wreszcie wieńczy swój szczyt koroną. Co jakiś czas rodzi wspaniałe owoce, godne zdobić stoły Olimpu. Teoretycy renesansu, szczególnie ich najwybitniejszy przedstawiciel Vasari (ryć. 3), uważali, że najwyższym osiągnięciem tak pojętego rozwoju jest sztuka włoska, zwłaszcza szkoły rzymska i florencka, uosobiona w twórczości Michała Anioła. Po takim mistrzu może nastąpić tylko obniżenie, spadek, maniera. I ten pogląd, porównujący sztukę do wspaniałego drzewa, u wielu trwa dotąd. Tymczasem tak nie jest! Sztuka — jeżeli już sięgnąć do porównania ze świata roślin — nie jest jednolitym drzewem, ale raczej łąką, na której żyją rośliny wszelkich gatunków. Żyją, wydają owoce, umierają. Kiedyś nikt, nawet sami artyści, a 3. Giorgio Vasari, historyk sztuki włoskie], ok. 1560 r. Kraków, Muzeum Uniw. Jag. tym bardziej ich papiescy czy królewscy mecenasi, nie przewidział rozwoju muzealnictwa, najpierw w Europie, a obecnie na całym świecie. Dzieje kolekcji i zbiorów to osobna karta miłośnictwa, smaku i ambicji ludzkich, a także spekulacji i handlu. Pierwsze muzea były zbiorami osobliwości, dzieł sztuki i natury, a potem powstały owe wielkie galerie Uffiziów, Luwru, Prado, Ermitażu, następnie specjalne muzea (ryć. 4— 8, tabl. I), wśród których do najmłodszych, ale i bardzo cennych należy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. KRYTYKA HISTORYCZNA 15 Nie ma właściwie obiektywnych praw tworzenia, a jeżeli zostaną przyjęte, to nie wychodzą sztuce na korzyść. Albo zaczyna się sztywne powtarzanie recept (klasy cyzm), albo potępianie odstępców. Tylko sądy subiektywne istnieją w sztuce naprawdę i liczą się naprawdę. Inna sprawa, że do sądów obiektywnych można dążyć i szukać pewnej generalizacji zjawisk. Niemal zawsze przychodzi powołać się przy tym na zjawiska historyczne, co świadczy, że bez historii sztuki trudno jest mówić i pisać o sztuce. I nie jesteśmy w tym twierdzeniu Od-4, W pracowni artysty, miedzioryt z obrazu /. von der Straeta, ok. 1550 r. osobnieni. Nie wstydźmy się wyrazu historia. Wybitny wioski filozof Be-nedetto Croce (zm. 1952), który uważał, że dzieło sztuki jest zjawiskiem obiektywnym, a tylko sąd o nim może być subiektywny (lecz mniejsza o to w tej chwili) — otóż Croce sąd o sztuce słusznie sprowadzał do historii. Posłuchajmy: ,,Prawdziwa krytyka sztuki to krytyka historyczna dlatego, że posłużywszy się danymi historycznymi dla odtwarzania w fantazji tego, co nie jest jeszcze historią, i uzyskawszy takie odtworzenie, staje się historią, kiedy określa fakt... Historyczna krytyka sztuki

T 16 KOPIE I NAŚLADOWNICTWO FALSYFIKATY 17 5. Zbiór rzeźb w Loggii det Lanzi we Florencji, 14—16 w. S^^sWMZSMI 6. Ulfizia we Florencji, arch. G. Va-sari, 1560 r. i krytyka estetyczna są jednym i tym samym...". Tyle Croce. Fałszowanie dzieł sztuki jest równie dawne jak kolekcjonerstwo. Z estetycznego punktu widzenia falsyfikat nie istnieje. Kopie nie są falsyfikatami, ale w każdej chwili mogą nimi stać się. Falsyfikat, kopia, naśladownictwo, rekonstrukcja to definicje zależne od naszego ustosunkowania się do obiektu, od naszej wiedzy, od naszego postępowania. Czy falsyfikat celowo podrobiony, imitujący epokę, styl, artystę jest dziełem sztuki? Jest niewątpliwie, a fałszerz jest artystą. Na to nie ma rady. Działanie artystyczne falsyfikatu może być równie skuteczne jak oryginału. Fałszerstwo, falsyfikat — to nie przedmiot, ale postępowanie. Kopia oznaczona jako kopia nie ma z fałszerstwem nic wspólnego, ale sprzedana jako oryginał staje się falsyfikatem. Bardzo wielu fałszerzy żywiło szczere uczucia do przeszłości i naśladowało dzieła sztuki. Młody Michał Anioł wyrzeźbit śpiącego Kupidyna tak udatnie, a do tego nadał mu patynę przez zakopanie w ziemi, że rzeźbę sprzedano jako oryginał. A choć element nieprawdy, od początku kierował rzeźbiarzem, to jednak nie chęć zysku, ale współzawodnictwo ze starożytnością, a nawet chęć przewyższenia jej, odegrały tu rolę decydującą. I tak współcześni zrozumieli motywy postępowania Michała Anioła, i był to jeden z pierwszych stopni do jego sławy. Podziw dla przeszłości kierował w połowie 19 wieku włoskim rzeźbiarzem Giovanim Bastja»tBt»-~^ak, że imitował rzeźby recye^anłows.-^P^&bnie Alceo Dossena (zó)^Pf937) chciar^.do-wodnić, że doroWauje artystom renĄ sansu. Również} oleski złotnik'.Ructioł mowsky, kierowany chęcią rywaliza-zji, wykonał ze złota w roku 1893 tiarę scytyjskiego króla Sajtafernesa, sprzedaną następnie w Paryżu za czterysta tysięcy franków. Największego oszustwa dokonał, kierowany kompleksem niższości, H. A. van Mengeren, sprzedając muzeum w Rotterdamie rzekomy obraz Jana Ver-meera z Delft. Listy sławnych fałszerstw dopełnia figura etruskiego wojownika przez pół wieku wysławiana i podziwiana w nowojorskim Metropolitan. Szeroka publiczność odnosi się do fałszerstw na polu sztuki z ironią,

18 DOŚWIADCZENIE HISTORYKA a nawet z zadowoleniem, stwierdzając, że slawy naukowe, znawcy i konserwatorzy pomylili się, czyli pokazali swą niekompetencję. Każdy historyk sztuki, pracujący na polu muzealnictwa, konserwacji i inwentaryzacji zabytków, może pomylić się i tak bywa. Idzie nie o błąd, ale o ilość błędów, jakie popełnia. Techniczne środki rozpoznania przedmiotów są liczne, niekiedy doskonale, nieomylne,. ale nie zawsze! Niektórzy wierzą, że analiza chemiczna lub fizyczna (składu materiału, badań 7. SaJa malarstwa barokowego w muzeum Uffiziów we Florencji mikroskopowych, rozpadu cząstek) zawsze i wszędzie odpowie na pytanie. Nic podobnego! Na przykład czasu powstania przedmiotu wykonanego ze złota jak dotąd żadna analiza nie rozpozna, tak samo obrazu współczesnego mistrza. Częściowo uzupełnianego (starym drzewem) mebla, odbitego na starym papierze drzeworytu, nie można rozpoznać za pomocą najbardziej dokładnych badań materiałowych. Nic nie zastąpi w takim wypadku intuicji i doświadczenia historyka sztuki oraz jego wyczucia formy i krytycznego stosunku do dzieła sztuki. Bardzo rozpowszechniony bywa pogląd, że ocenić i zrozumieć można dzieło sztuki, poznawszy technikę lub materiał, z którego jest wykonane. Istnieją nawet całe podręczniki poświęcone technikom sztuk plastycznych. Piszą je najczęściej ci, którzy w dziełach sztuki nie mają nic lepszego do zobaczenia, jak tylko gatunek marmuru czy rodzaj farby. Sądzą oni, że czas powstania, myśl artysty, tajemnica oddziaływania i wzruszeń, jakie dzieło sztuki budzi, sprowadzają się do materiału i techniki, że wystarczy zanalizować technikę i opisać ją, aby zrozumieć tajemnicę piękna. Stanowczo nie należy temu wierzyć. Bywają i takie teorie /(sami artyści są ich autorami), które głoszą, iż za pomocą cyfr, wyliczeń, proporcji i recept uda się stworzyć dzieło sztuki. Wierzyli w to niektórzy starożytni filozofowie (np. pitagorejczycy), wierzą do dziś niektórzy historycy, zwłaszcza architektury. Zdarza się słyszeć zdania, że niedługo nadejdzie czas, kiedy maszyny matematyczne malować będą krajobrazy lub rzeźbić portrety. Być może, ale to, co stworzy maszyna, zależne będzie od kodu wymyślonego przez człowieka. Zresztą znamy taką maszynę. Jest nią aparat fotograficzny, aparat filmowy lub kamera telewizyjna. Dla historii dogmatów i tez estetycznych cenna jest charakterystyka poglądów pitagorejczyków, zanotowana przez Arystotelesa: “Pitagorejczycy, którzy pierwsi zajęli się matematyką i posunęli ją naprzód, jako wy- KRYTERIA FORMALNE. POMYŁKI 19 chowani w niej — uznali, że jej zasady są zasadami całego bytu. Znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii, a wszystko inne wydawało im się odbiciem liczb, liczby zaś pierwszą rzeczą w przyrodzie. Dlatego mieli elementy liczb za elementy wszelkiego bytu. W całym niebie widzieli harmonię i liczbę". Nie w materiale lub w technikach należy szukać zrozumienia dzieła sztuki i twórczości artystycznej! W ostatecznym rozrachunku kryteria formalne decydują o wartości dzieła sztuki. Dzieło sztuki może być wykonane ze złota i może być mierne, a bywa ulepione z gliny i jest świetne.- W historii sztuki, zwłaszcza w zakresie ikonologii, trafiają się niepo-rozumienia językowe z czasem urastające do mitów. Ograniczmy się do trzech przykładów: do wieży z kości słoniowej, do złotego runa i do tzw. sztuk wyzwolonych. Wieża z kości sieniowej rozsławiona jest w literaturze przede wszystkim dzięki Litanii loretańskiej. Porównanie to pochodzi z Salomona Pieśni nad pieśniami (VII, 4): “Szyja twoja jako wieża z kości słoniowej" — tur-ris eborea. Prawdopodobnie tłumacz lub kopista łacińskiego tekstu Biblii pomylił turris — 'wieżę' z torres — 'jarzmem', czyli naszyjnikiem. Dopiero “szyja twoja jako naszyjnik z kości słoniowej" jest zrozumiałe. Nie wziął tego pod uwagę Erwin Panot-sky, gdy swe studium o Wieży z kości słoniowej [1957} oparł na symbolice

pojęć. W mitologii greckiej i renesansowej występuje legenda o z/otym runie

20 SZTUKI WYZWOLONE 8. Zbiór rzeźb starożytnych w Neapolu, Muzeum Narodowe zawieszonym w skarbcu w Kolchidzie, po które wyprawił się Jazon z Argonautami. W istocie szło nie o skórę czy wełnę ze złota, ale o monety, bo najstarsze srebrne i złote monety nad Morzem Czarnym miały zmniejszony kształt zdjętych ze zwierzęcia skór. W estetyce średniowiecznej występuje ^często termin orłes liberales, do których to sztuk nie zaliczono malarstwa i rzeźby. Tłumaczenie artes liberales jako sztuki wyzwolone niczego nie wyjaśnia. Dopiero tłumaczenie wspomnianego terminu jako sztuki książkowe (od liber) wydaje się najbardziej uzasadnione i odpowiednie. Sztuki książkowe to takie, do których wykonania potrzeba umie-jętności czerpanej z książek (np. muzyka, poezja, architektura). Dużo nieporozumień wprowadziła do renesansowej architektury nauka o harmonijnych proporcjach, przeniesiona tu z dziedziny muzyki. Jeszcze w starożytności odkryto, że w przypadku gdy dwie struny zostaną uderzone, różnica w ich nastrojeniu będzie liczyć oktawę, jeżeli krótsza struna będzie połową dłuższej, z kolei będzie kwintą, jeżeli liczyć będzie dwie trzecie długości, a kwartą, jeżeli proporcje będą się wyrażać stosunkiem trzy do czterech. Architekci wczesnego renesansu, zwłaszcza Al-berti, przyjęli to odkrycie za kiticz do architektury Rzymu starożytnego, a także do ogólnych zasad wszelkiej harmonii. Za Albertim poszli inni. Matematyk i teoretyk sztuki Luca Pac-cioli wierzył, że znalazł w nauce o proporcjach i harmonii tajemnicę architektury i nazwał ją złotym dzia-iem. Myśl tę pogłębił jeszcze w 16 wieku Andrea Palladio, który z pomocą weneckich teoretyków muzyki wyliczył bardziej skomplikowaną skalę proporcji, opartą na mniejszej lub większej tercji muzycznej 5 : 6, 4: 4 itd. Jak zawsze wszelkie uproszczenia, tak i teoria harmonii i złotego działu znalazła chętnych wyznawców. Do dziś spotyka się badaczy, którzy wierzą w harmonię muzyczną w architekturze i w złoty dział, i w możliwość matematycznego obliczenia piękna. Wróćmy do zgubnych poglądów technicznych. Jak wspomniałem, niektórzy historycy sztuki, inwentaryzatorzy, muzeolodzy i kolekcjonerzy uznają za wiedzę samą w sobie badanie dziel sztuki od strony technicznej lub wykonawczej. Niejako ustępują przed rozrostem techniki, nadgorliwie dostosowując się do programów i tez przyrodniczych. Jest to niestety często spotykany błąd, a nadto strata czasu. Materiałoznawstwo może być tylko ubocznym środkiem do pozna- POGLĄDY TECHNICZNE 21 nią wartości dzieła sztuki. Żadne chemiczne ani fizyczne analizy nie są w stanie odpowiedzieć, czy dzieło sztuki jest dobre, czy złe. Co najwyżej mogą one odpowiedzieć, z jakiego pochodzi czasu. Dodajmy, że wielu artystów stosuje techniczne sposoby sobie tylko znane, których nie odczyta analiza. Jeżeli kilka technik graficznych zostało zastosowanych przy tworzeniu ryciny, nawet specjalista nie rozpozna tych technik lub nie odróżni stopnia ich użycia. Dla-tego odnośmy się sceptycznie do owych rzekomo ścisłych akademickich wykładów i podręczników technik artystycznych, zwłaszcza wtedy gdy głoszone są z wielkim namaszczeniem. Krótko mówiąc, są bardzo mało przydatne. Trafiają się wykładowcy trawiący czas na opisywanie materiału zamiast artystycznych wartości. Dlaczego? Dlatego, że przez analizowanie technik ukrywają swą niewiedzę o dawnej sztuce i kulturze. Tacy wykładowcy najczęściej nie mają za sobą na polu historii sztuki poważniejszych monografii naukowych. Nie umiejąc, głoszą, że poprzez materiałoznawstwo młodego adepta (i to na początku jego studiów!) wprowadzą w świat sztuki. Jest jeszcze inny powód spotykania w naszych czasach tylu umizgów do technik artystycznych. Bardzo wielu znawców sztuki w rzeczywistości nie lubi sztuki i artystów, a ceniąc tylko siebie, chce przez omawianie wartości pozaartystycznych wysunąć swoją osobę. Przekonanie, że materiał rozstrzyga o wartościach artystycznych, nie jest wynalazkiem naszych

22 ZBYTNI KRYTYCYZM czasów. Vasari opowiada, że kiedy malarz Francia chwalił brąz, z którego Michał Anioł odlał posąg Juliusza II, mistrz powiedział mu, że rzeźby nie zawdzięcza się fundatorowi czy 'dostawcy, gdyż w takim razie on, Francia, winien uważać za artystów tych, którzy zaopatrują go w farby. O samym Francii wyraził się, że to prostak nie rozumiejący sztuki. Tylko wyrabianie w sobie niejako “słuchu artystycznego", czyli po prostu smaku i wyczucia formy, umożliwia wydanie sądu o dziele sztuki. Trzeba patrzeć i zobaczyć je wszechstronnie, a odczytywać subiektywnie. Jak zawodne bywa tzw. obiektywne spojrzenie na dzieło sztuki, obiektywne lub mechaniczne, świadczą zdjęcia fotograficzne rzeźb. Tę samą rzeźbę (np. posąg św. Jana dłuta Donatella) można zobaczyć jako lekką i wyniosłą lub jako ciężką i potężną (ryć. 9). Zdarza się czytać dzieła z historii sztuki, a także z innych dziedzin ar-tystycznych, których autorzy są pełni wiedzy i rzetelnej erudycji. Niestety stosunek ich do przedmiotu bywa chłodny, zimny, rzekomo obiektywny, a w rzeczywistości niechętny. Historyk literatury Józef Tretiak nie powinien był pisać monografii o Słowackim, bo nie miał dla niego, ani dla uroków jego wyobraźni i dla języka poetyckiego, zrozumienia. Znamy dzieła o sztuce polskiej pisane ze zdumiewającą wiedzą, ale odnoszące się do naszej sztuki z lekceważeniem, a nawet złośliwie. Czytelnik cierpi czytając owe dowodzenia i w rezultacie nie dowierza autorowi. Do dziejów sztuki odnosić się trzeba w ogóle z zainteresowaniem, życzliwie, serdecznie, jeśli nie z entuzjazmem. W zakresie archeologii, zwłaszcza klasycznej, przeważnie greckiej, -niektórzy uczeni lubią wysuwać liczne wątpliwości, zaprzeczając autorstwu pewnych dziel bądź obniżając znaczenie poszczególnych artystów. Nauka o starożytnościach greckich rozwinęła się jeszcze w 18 wieku, opierając się na opisach klasycznych autorów, potem na przerysach i dopiero z czasem na wykopaliskach. Pisarze starożytni nadmiernie zachwalając niektórych mistrzów i ich dzieła przekazali wiedzę o jakimś ideale kształtu, który nigdy nie istniał. Wielu badaczy starożytności uwierzyło w to i w stosunku do dzieł sztuki greckiej wysuwają ciągle jakieś najwyższe wymagania, przez krytykę chcąc podnieść własną osobę. Przykładem nadmiernego krytycyzmu jest posąg Hermesa z Olimpu dłuta Praksytelesa. Przed laty uczony niemiecki C. Blumel wysunął kunsztowne wątpliwości, że znaleziony w Olimpii w r. 1877 Hermes nie jest dziełem Praksytelesa. Wielu. archeologów z obawy, by nie być posądzonym o brak znawstwa lub o naiwność, wątpliwości te podtrzymuje. Wątpić, dyskwalifikować, obalać i to często dla rozgłosu, jest najłatwiej. Istnieją rozprawy i artykuły stwierdzające,, że Mona Liza Leonarda jest nędzną kopią. Ich autorzy zawsze znajdą posłuch, ale wiedzy o tym dziele sztuki nie posuwają naprzód. A prawda? — spyta czytelnik w tym

24 RZEŹBA CZY MALARSTWO? miejscu. Prawda jest w nas, w naszej wiedzy o przedmiocie, w umiejętności spojrzenia na formę, w interpretacji! W wiecznym szukaniu, spostrzeganiu i przekazywaniu. Inna sprawa, że należy bronić praw do eksperymentu i poszukiwań artystycznych za pomocą najbardziej wyszukanych technik lub metod. Wolno patrzeć na sztukę od strony technicznej. Wolno też szukać rozwiązań przekraczających możliwości naszego umysłu. Zarówno maszyny badawcze, jak i statystyka, psychologia i pa-tologia twórczości, mogą dać interesujące rezultaty. Nie wolno także odrzucić irracjonalizmu i mistyki twórczej. Najłatwiej jednak poznać zjawiska artystyczne poprzez historię sztuki. Nie znaczy to, by historia sztuki róż- . wiązywała tajemnicę piękna. Prowadzi do niej drogą najprostszą, ale nie jedyną. Zaczynając od nazw “historia sztuki", “historyk sztuki", a kończąc na nazwach stylów, jak gotyk, barok lub impresjonizm. Czasami pada pytanie, która ze sztuk jest najważniejsza? Od czasu renesansu przyjęło się wymieniać architekturę, rzeźbę, malarstwo w tej właśnie kolejności, co nie znaczy, by którąś z tych sztuk wyżej cenić. Bywało zresztą różnie w różnych epokach i kulturach. W starożytnym Egipcie i w starożytnym Rzymie architektura odgrywała rolę prowadzącą, w starożytnej Grecji rzeźba, w okresie starochrześcijańskim architektura i malarstwo (na rzeźbę patrzano niechętnie), w Bizancjum architektura i malarstwo, w średniowieczu architektura, w renesansie pierwszeństwo zyskało malarstwo, w sztuce Dalekiego Wschodu posiada ją do dziś rzeźba i malarstwo, a znowu niektóre ludy prymitywne (np. Eskimosi) nie znają malarstwa, a rozwinęły wysoko rzeźbę. O dwudziestym wieku za wcześnie jeszcze mówić... Charakterystyczny jest spór o wyższość rzeźby nad malarstwem, czy malarstwa nad rzeźbą, toczony, kiedyś, w czasach renesansu. Na przykład rzeźbiarz Yerrocchio twierdził, że rzeźba przewyższą malarstwo, bo dzieło rzeźby można oglądać z różnych punktów. Replikował mu ma-• larz wenecki Giorgione stwierdzając, że w obrazie można natychmiast objąć całość z jednego punktu widzenia. Do szczytu doszedł ów spór renesansowych artystów w czasie pogrzebu Michała Anioła (1567), kiedy to rzeźbiarze nie chcieli dopuścić, aby. malarze, na równi z nimi, brali udział w uroczystościach pogrzebowych wielkiego artysty. Sam spór oczywiście nie został nigdy rozstrzygnięty, nie może być roz-strzygnięty, a nam jedynie pozostaje stwierdzić, że piękne to były czasy, gdy tego rodzaju waśnie roznamięt-niały miłośników sztuki. Mimo że liberalizm artystyczny jest jak najbardziej wskazany, nie można wszystkich stylów uznać za równowartościowe. Ten błąd popełniają często miłośnicy lub kolekcjonerzy, specjalizujący się w jakiejś epoce, zagadnieniu lub dziedzinie sztuki. Nie ulega wątpliwości, że sztuka grecka, gotyk, renesans, to prądy o najwyższym napięciu, przy których bledną inne. Można nie porównywać między sobą po- MBCHAŁ ANIOŁ 25 10. Michał Antol — geniusz renesansu. Popiersie dłuta Daniela da Vol-terra, ok. 1560. Paryż, Luwr

26 SKUTKI LEKCEWAŻENIA HISTORII SZTUKI szczególnych zjawisk sztuki (i tak należy czynić), ale nie można prze-ciwstawiać Michałowi Aniołowi (ryć. 10) lub francuskim impresjonistom malarzy Bliskiego lub Dalekiego Wschodu. Tymczasem ambicje miłośników takiej czy innej sztuki wymagają, aby uznać za równowartościowe dokonania najrozmaitszych sty-lów, może interesujących, lecz nie tej samej wartości dla kultury ludzkiej. Nie należy w tym wypadku ustępować. Często amatorzy lub kolekcjonerzy jakichś dziedzin sztuki (broni, dywanów, porcelany etc.) mają pretensje, by ich uważać za uczonych, jednak stwierdźmy, że znawstwo, choć graniczy z nauką, nie jest nią. Z kolei znowu niektórzy historycy sztuki zacieśniają się do drobnej specjalności (historii ram, dziejów koronkarstwa, kafli lub papieroplastyki), oświadczając, że tylko na tym się znają. W gruncie rzeczy tak zwana specjalizacja bywa parawanem niewiedzy, wymuszaniem uznania dla znawstwa cieniutkiego jak bibułka. Trudno jest znać się na wszystkim — to prawda — ale nie wolno się cofać przed ogromem sztuki. Trzeba mieć odwagę studiów. Historia sztuki i estetyka, słowem wiedza o sztuce, jest rozbudowaną nauką, nie mniejszą niż historia i nie mniej potrzebną. Często spotkać można jednak lekceważenie historii sztuki, sprowadzanie jej do miłośnic-twa lub znawstwa bez znaczenia. Skutki lekceważenia historycznego spojrzenia na sztukę nie są wcale małe. Przynoszą wiele szkody i przynoszą żal poniewczasie. Wręcz groźne bywa lekceważenie zabytków sztuki przez ludzi piastujących jakiś urząd. Sięgnijmy do przykładów. W 1890 roku krakowska Rada Miejska zburzyła średniowieczny szpital św. Ducha, by w tym miejscu postawić teatr. Nie pomogły dramatyczne protesty Jana Matejki. Ignorancja ówczesnych rządców Krakowa okazała się silniejsza od głosu artystów i konserwatorów. W tym samym czasie kardynał Puzyna, odnawiając katedrę wawelską, usunął z niej wiele ołtarzy i sprzętów i odebrał jej tym samym charakter dawnego koronacyjnego kościoła. Lekceważenie spotyka także historię sztuki ze strony historyków. Wielu z nich trwa uparcie przy metodzie badań archiwalnych, nie próbując porównywać swych wyników z rezultatami badań historyczno-artystycz-nych, archeologicznych, ikonograficz-nych, które często (coraz częściej) mówią więcej niż wnioski wysnute z tekstu historycznego. Dzieje starożytnej Mezopotamii, na przykład, badać trzeba na podstawie wykopalisk, a nie jak kiedyś na podstawie tekstów biblijnych. Dziś już nie opieramy znajomości dziejów sztuki na opisach starożytnych autorów. Znamy same zabytki. Dawne opisy (np. Herodota lub Homera) służą przeważnie do poznania stopnia znajomości sztuki w przeszłości, lecz nie opieramy na nich sądów artystycznych. Tymczasem historycy, a także filologowie, bywają skłonni do posługiwania się przekazami pisemnymi, tak jakby one mogły zastąpić właściwe dzieło sztuki. Błąd to częsty, przed którym należy przestrzec.

28 ZASIĘG HISTORII SZTUKI MISTORIA SZTUKI W 1» W. 29 Stwierdźmy 2 całą otwartością, że . dziś np. badania nad początkami polskiej historii w bardzo znacznym stopniu opierają się na zabytkach i wykopaliskach, na przedmiotach kultury materialnej, obok których dopiero występują źródła pisane i dokumenty. Tymczasem wielu historyków tego nie dostrzega. Wystarczy wziąć do ręki nasze podręczniki historii, by zobaczyć, jak nieudolnie są one ilustrowane, ile błędów zawierają podpisy pod ilustracjami. O sztuce ludów i narodów dalekich lub obcych naszymi informatorami bywają często nie historycy sztuki (oceniający przede wszystkim formę), ale filologowie, historycy, etnolodzy, geografowie. Ci uczeni, nieraz wybitni, jako rozumiejący język i dzieje kraju lub czytający trudny alfabet i znający skomplikowane religie, uważają się- za powołanych do zabierania głosu o sztuce. Często jednak własne ambicje identyfikują z przedmiotem swej wiedzy: np. czują się głęboko dotknięci, jeśli potępić z zasięgu ich specjalności okrucieństwo jakiejś religii lub skostnienie kultury. Uważają, że posiadając znawstwo na jednym polu, równocześnie mają monopol na całość. Za upadek, wypaczenia lub błędy są skłonni winić najczęściej kultury zachodnioeuropejskie i oskarżać je, byle podnieść przedmiot swej wiedzy. Dodajmy, że im mniej specjalistów w danej dziedzinie, tym zazdrość o własną specjalność i chęć wyłączania innych bywa większa. Z wolna ten stan rzeczy poprawia się. Bogactwo i łatwość fotografii i technik poligraficznych, jednobarw- 12. Jakub Burckhardt, historyk sztuki i kultury, miniatura, ok. 1890. Kraków, własność prywatna nych i kolorowych, popularyzuje dzieła z historii sztuki i archeologii. Wiedza osiągnięta dzięki tym ostatnim dyscyplinom jest szeroka. Obejmuje dziedziny historyczne, artystyczne oraz kultury materialnej. Możność porównania wzbogaca sąd o przedmiocie. Historyk sztuki czuje się pewniej na gruncie historycznym niż historyk na gruncie sztuki lub zabytków. Podobnie wprawny malarz z łatwością może zostać grafikiem (udowodnili to Durer, Rembrandt, Goya), ale grafik z trudnością lub po dłuższych studiach może malować. Pogląd, że historyk posiada monopol w zakresie znawstwa przeszłości, datuje się z czasów renesansowych, które przejęły go z antyku. Ale od 18 wieku, od dzieła Winckelmanna (ryć. 11) O sztuce w starożytności (1764) wzrasta stale znaczenie badań nad sztuką i co za tym idzie opieka nad nią: muzealnictwo, nauczanie i upowszechnianie sztuki. Dzieło Winckelmanna wydaje się nam dziś przestarzałe, to prawda, lecz niemniej przez swą systematyczność i rzetelność badawczą oddało wielkie usłu-, gi kulturze 19 wieku. Drugim wielkim uczonym, który historię sztuki rozbudował i zamienił w samoistną nau-kę, był w połowie 19 w. Szwajcar Jakub Burckhardt (ryć. 12). Zwłaszcza dwa jego dzieła Cicerone (1855) oraz Kulturo Odrodzenia we Włoszech (1860) pokazały, że na dzieje ludzkości nie składają się zaborcze wojny i tyranie monarchów, ale w nierównie większej mierze twórczość ludzka na polu kultury. Burckhardt był wielbicielem renesansu. W jasnej, racjonalnej kulturze Włoch i humanizmu widział ideał życia: “Haec est Italia diis sacra" — czyli — ,,0to Wiochy święte bogom" — takiej dewizy użył przystępując do opisu sztuki włoskiej. We Francji w 19 wieku wystąpiło dwóch wielkich uczonych, pozornie różnych, w istocie bliskich sobie spojrzeniem pozytywistycznym. Hipolit Taine uważał, że dzieło sztuki związane jest z rasą, klimatem, obyczajem {Filozofia sztuki, 1865). Eugeniusz Vio'llet-le-Duc w swym monumentalnym Dictionnaire raissonne de 1'architecture francajse du XI' au XVI' siecle (1854) przywrócił właściwą rangę architekturze średniowiecza. W 19 wieku pozytywizm filozoficzny Herberta Spencera przyniósł naukom historycznym korzyści, mimo że przekreślał

humanistykę jako niepotrzebną społecznie. Korzyści z pozytywizmu płynęły dzięki odrzuceniu metafizyki i stosowaniu krytycznego racjonalizmu, straty zaś ponosiły te społeczeństwa (przede wszystkim anglosaskie), które zlekceważyły nauki humanistyczne. Dlatego historia sztuki tak późno rozwinęła się w Anglii i w Ameryce i to za przyczynieniem się obcych. W Anglii dużą rolę odegrał John Ruskin [The Stones of Yenice, 1851); jego dowodzenia, bardziej estetyczne niż historyczne, podobały się powsze-chnie. Udający się do Włoch turyści brytyjscy zabierali ze sobą pisma Ruskina, by z ich pomocą poznać sztukę włoską. Ruskin był szczególnie wrażliwy na moralne wartości tkwiące w dziele sztuki, czego jednak wcale nie utożsamiał z dydaktyką. W drugiej połowie 19 wieku architekt szwajcarski Gotfryd Semper wystąpił z teorią określającą rozwój sztuki (Der Stii in den technischen Kiinsten, 1860). Myśl Sempera da się ująć w twierdzenie, że materiał i technika szukają w dziele sztuki form najjaśniejszych i najprostszych, związanych z jego przeznaczeniem. Główną dziedziną Sempera była architektura i przemysł artystyczny. Polska historia sztuki zyskała w tym czasie niezapomniany dorobek. Dla nas w okresie rozbiorów historia sztuki służyła celom utylitarnym: ratowaniu kultury narodowej. W drugiej połowie 19 wieku Kraków wyrósł na stolicę polskiej historii sztuki (Ko-

30 HISTORIA SZTUKI W 20 W. OBECNY KRYZYS 31 misja do badania historii sztuki w Polskiej Akademii Umiejętności). Uczeni tej miary co Józef Łepkowski, Władysław Łuszczkiewicz, a zwłaszcza Marian Sokołowski, stosowali nowoczesne metody badań , historycznych i porównawczych. Z końcem 19 wieku kilku uczonych wydobyło z dziejów sztuki nowe wartości ogólniejszej natury. Dzieła Henryka Thode Franciszek z Asyżu i po-czątki renesansu we Włoszech (1885) oraz Michał Anioł i koniec renesansu (1902) wskazały na dwa przeciwne bieguny renesansu. Zagadnienia stylu Alojzego Rieglą to klasyczne dzieło o dziejach ornamentu (zwłaszcza motywu wici) od czasów egipskich do średniowiecza. Riegi przeciwstawił się Stylowi Sem-pera, którego tezy estetyczne, oparte na przemyśle artystycznym, uchodziły w końcu 19 wieku za ostateczne. Po raz pierwszy Riegi pokazał ciągłość form na przestrzeni tysięcy lat. Podobnie tłumaczył A. Schmarsow powstanie form i ich rozwój {Zagadnienia wiedzy o sztuce}. Można by jego metodę nazwać psychologiczną, gdyż autor wyprowadzał pojęcia symetrii, proporcji, rytmu, przede wszystkim z kształtów ludzkich i przyrodzonego nam zmysłu porządku i konstrukcji. Schmarsow w swoim czasie wywarł znaczny wpływ na teoretyków estetyki. Z kolei w r. 1915 Henryk WóUflin zanalizował Podstawowe pojęcia historii sztuki. Na przykładzie renesansu i baroku ujął je w pięć przeciwstawnych zjawisk. Są nimi: linea-ryzm i malowniczość, płaszczyzna t głębia, forma zamknięta i forma otwarta, wielość i jedność, jasność i niejasność. Znaczenie definicji Wolffiina leży nie tyle w wyraźnym odróżnieniu renesansu od baroku, źle w stwierdzeniu, że pojęcia w zakresie formy można definiować w sposób ścisły. Wilhelm Worringer zwrócił uwagę w r. 1910 na dziedzinę fantazji, na prawa psychologii formy w abstrakcji (w książce Abstrakcja i-wczuwanie się). Natomiast interpretację idei w dziele sztuki podkreślał wiedeński uczony Max Dvorak. Był to także wybitny konserwator zabytków i dodajmy, że życzliwie usposobiony do Polski. Systematyzacja i badania źródłowe nad dziejami sztuki do lat trzydziestych naszego stulecia stały pod znakiem uczonych niemieckich lub po niemiecku piszących Szwajcarów i Austriaków (Burckhardt, Semper, WólUlin, Dvorak, Riegi). Już przed pierwszą wojną światową dał się zauważyć w historii sztuki coraz silniejszy nacisk niemieckiego nacjonalizmu i lekceważenie sztuki narodów słabszych lub uciskanych przez Niemców. Polacy pierwsi odczuli tę naukową pogardę niemieckich historyków sztuki. Równocześnie wystąpili uczeni niemieccy, szerzący mętne teorie o sztuce germańskiej i rasowej wyższości tej sztuki. Po dojściu Hitlera do władzy w roku 1933 nastąpił gwałtowny upadek historii sztuki w Niemczech. Wygnany z Niemiec Instytut Sztuki im. Warbur-ga znalazł schronienie w Londynie, gdzie zaczął wydawać jedno z najpoważniejszych czasopism poświęconych historii sztuki (szczególnie podkreślając metodę ikonologii). Uczony z Niemiec, Erwin Panofsky^»(zm. 1970), rozwinął w Stanach Zjednoczonych szeroką działalność, tworząc całą szkolę opartą na tzw. metodzie ikonologicznej, tj. na wiązaniu dzieła sztuki z myślą filozoficzną i naukową swego czasu. Między problemami, które Panofsky poruszał w swych rozprawach, naj-żywiej obchodziły go sprawy przejmowania renesansu włoskiego przez"' Europę północną. Wyszedłszy ze szkoły niemieckiej historii sztuki, pozostał Panofsky w gruncie rzeczy wierny zainteresowaniom swej młodości, tj. sztuce epoki Durera i wy-tłumaczeniu jej form w stosunku do form południa i antyku. Badania Pa-nofsky'ego oparte były na znajomości filozofii średniowiecznej i humani-stycznej. W rozprawie o architekturze i scholastyce Erwin Panofsky stwierdza,

że “historyk winien dążyć do odkrycia wewnętrznych związków pomiędzy pozornie różnymi zjawiskami sztuki, literatury, filozofii, polityki i socjologii, ruchów religijnych...". Każda rozprawa Panofsky'ego błyszczy wiedzą i zadziwia metodą. Można śmiało powiedzieć, że Panofsky spełnił naukowe ideały Dvoraka, odczytania dziejów sztuki jako dziejów ducha ludzkiego, a uczynił to bez metafizycznej niejasności. Do europejskiej historii sztuki wiele niepokoju, a nawet sensacji, wniósł z początkiem 20 wieku Józef Strzy-gowski (uczony wiedeński, pochodzący z Bielska i mówiący nieco po polsku), który wystąpił z tezą, że sztuka antyczna, w szczególności starochrześcijańska, genezą swoją tkwi w sztuce Bliskiego Wschodu. W dziele Orient oder Rom? (Wschód czy Rzym?) Strzygowski odsądził Rzym starożytny i jego spadkobierców chrześcijańskich od pierwszeństwa i zasług na polu sztuki. Dzieło to, jak wszystko, co Strzygowski pisał, pełne było interesujących, ale nie ugruntowanych hipotez. Wywołało dyskusje, ale nie wytrzymało próby czasu. Sam Strzygowski pod koniec życia poddał się trującym oparom niemieckiego nacjonalizmu. Wielu uczonych niemieckich skompromitowało się podczas drugiej wojny światowej, pokazując swe prawdziwe oblicze. Niejeden z nich byt zamieszany w rabunek zbiorów europejskich, przy czym zbiory polskie i radzieckie traktowane były ze szczególną wrogością. Okazało się wtedy, że pod maską rzekomego obiektywizmu i erudycji niemieckiej nauki kryła się zwykła zaborczość. Obecny kryzys pojęć estetycznych, przede wszystkim samej definicji sztuki, kryzys pojęć moralnych i społecznych związanych z tą dziedziną, spowodowany jest, między innymi, irracjonalizmem, szerzonym od pokoleń przez niemieckich historyków sztuki. W ciągu 20 wieku irracjonalizm artystyczny okazał się twórczy, a ten fakt wpłynął z kolei na naukę o sztuce. Tymczasem są to dwie różne dziedziny. Rzeczywistość artystyczna, sięgająca do podświadomości i abstrakcji, została przez niektórych historyków sztuki (także i w Polsce) przeniesiona w dziedzinę badań historycznych, okazując się zamaskowaną metafizyką.

32 INTERPRETACJE. RODZAJE SZTUK Wpływ wywarła tu psychologia i psychiatria, tłumacząc "podświadomością i skojarzeniami motywy ludzkiego postępowania. Teoria Freuda, wyjaśniająca każde zjawisko psychiczne siłami płci, teoria Junga, szukająca zawsze archetypu, teoria Levi Straussa, rozwiązująca mity w sposób niezależny od istnienia, wiara, że historię zastąpić może socjologia — oddziaływały również bardzo sil-nie. Odrzućmy te argumenty. Przybywają wciąż nowe dzieła sztuki współczesnej, przybywają odkrycia wspaniałe i zaskakujące, których dostarcza archeologia, są tajemnice estetyczne jeszcze wciąż nie wytłumaczone. Nie może być mowy o żadnym wyczerpaniu materiałów. Natomiast wyczerpanie i niemoc występuje u tych historyków sztuki, którzy ograniczyli się do wąskiej specjalizacji. Ta ich me-toda rodzi brak pomysłowości i nakazuje posługiwać się metafizyką, a nawet mistyką średniowiecza, nakazuje czerpać wiedzę z dogmatów religijnych a nie z dzieł sztuki, i dodajmy w tym miejscu, że proste tłumaczenie jest najtrudniejsze, a zawiłe często kryje za sobą nieżyczliwość wobec świata oraz zadawnione kom-. pleksy i zawiści. Tylko pozornie sprawy te są obce interpretacji historycznej i całościowemu rozumieniu sztuki, jako tworu wszechludzkiej cywilizacji. Ogromne zasługi dla sztuki w 20 wieku położył Henri Breuil dzięki odkryciu i rozpowszechnieniu sztuki paleolitycznej. Pod wpływem opublikowania przez niego zabytków malar-stwa skalnego, zmieniły się, bo zmie- Archeologpddziałują metodziesprawy uporządkaAiu Wnziele mazańpreuda) emjsztuki nić się musiały, dawne, idealistyczn* poglądy na rozwój sztuki. Archeoloc wyprzedził artystów, odkrywając no wy świat form, zamknięty w ciem' nych pieczarach. W roku 1954 ukazała się książka Rudolfa Arnheima o Sztuce i odbionm wizualnym (Art and Visual Petcep" tion), oparta głównie na metodzie psychologicznej. Autor uporządkoi wał, zgodnie z prawami psychiki, twierdzenia od dawna stosowane w historii sztuki i w krytyce. Osobny rozdział w historii i w kryty-*' ce sztuki tworzy także sztuka dziecka, która od pierwszych jego mazań kredkami na papierze do pięknych i żywych obrazków, jest wynikiem-poznawania szczegółów świata ta^ł kich, jak słońce, las, zwierzęta, rodzina. Malarstwo dzieci pozostaje jednak niezmienne, bo w małym tylko stopniu jest wyrazem indywidualności, a w większym praw rozwojowych. Ma jednak wdzięk i fantazję młodości. Nie trzeba być pedagogiem, by z obrazka poznać wiek jego autora. Inny rozdział tworzy sztuka upośledzonych umysłowo. Tak samo pezo-1. staje niezmienna, ale trwa na pew-' nym poziomie, nie rozwija się, bo1 nie jest wyrazem indywidualności, lecz praw organizmu. Wyjątkowo przekracza raz przyjęte granice i prą- | widła. Jest wyrazem obsesji w pierwszym rzędzie. 1 Rozwinęła się także socjologia sztuki, czyli badanie zjawisk sztuki od \ strony ich biernego i czynnego związku ze społeczeństwem. Bierny zwią- i zek od dawna jest znany i wiemy, że warunki życia, stosunki gospodarze, ambicje władzy, mity i wiary iddziałują na treść i na formę dzie-a sztuki- Socjolog niemiecki Arnold lauser, wydając w roku 1974 swe fczieło Społeczna historia sztuki (Die 3oziologie der Kunst), raz jeszcze ) ten związek sztuki z życiem społecznym toczy dyskusję, choć są to prawy wiadome. Dziś' oddziaływa-;iu życia społecznego na sztukę nikt ie zaprzecza. Trudniej zbadać w ziele sztuki zjawiska psychologicz-e, a nawet psychopatologiczne. Badacze podświadomości i kompleksów (Zwłaszcza od czasu wystąpienia Sreuda) idą bardzo daleko w odczy-taniu owych biernych związków sztuki i człowieka. ye istnieją i związki czynne. Two-zą skomplikowany mechanizm arty-itycznego oddziaływania (literatury, ^nuzyki, sztuki) na całe społeczeń-itwa, na całe

pokolenia. Czynny wiązek sztuki z życiem należy do rudnych problemów badawczych, :właszcza gdy oddziaływanie sztuki )ywa uważane za szkodliwe i jest swalczane. Nasuwają się pytania: czy indywidualność artysty może poprzez dzieło sztuki kształtować stosunki społeczne, czy dzieło sztuki, będąc wyrazem zbiorowej podświadomości, może być przez obcych zro-;umiane i oceniane, czy można takie 'zynne oddziaływanie powstrzymać ub zmienić? Pytań tego rodzaju jest wiele, a przykładów niemal tyle, ile dzieł i programów. Tutaj jeszcze raz wspomnijmy Michała Anioła: to on >wą zadziwiającą indywidualnością terribilita) zmienił styl europejskiej iztuki na okres dwóch stuleci. W wielu wypadkach zmienił styl życia. SZTUKA A ŻYCIE 33 W 20 wieku nauczyliśmy się cenić wszystkie dzieła sztuki: i zabytki an-fyku, średniowiecza, renesansu, i sztukę prehistoryczną i ludów prymitywnych. Wystąpił liberalizm. Zanikł pogląd, że sztuka jest rozwojem form rozumianych w jeden jedyny sposób, idący od starożytnej estetyki greckiej. Nie należy jednak przypuszczać, że historia sztuki rozwinęła się wyłącznie w Europie i że tu ma swych najstarszych przedstawicieli. Nic podobnego! Chińscy historycy już w l tysiącleciu n.e. zajmowali się malarstwem i wybitnymi malarzami. Podobnie perscy i tureccy pisarze zwracali uwagę na sztukę i twórców. Różnica między europejską historią sztuki a tamtymi traktatami leży w tym, że nowożytna historia sztuki zawsze wychodzi od dzieła i jego formy, a nie od przepisów i praw. Wyżej ceni indywidualność od posłuszeństwa doktrynie. Przed laty trzydziestu pojawiły się teorie sztuki pierwotnej, sięgające w dziedziny psychiki i podświadomości. W sztuce ludów prymitywnych zagadka życia, instynkt płci, podziw dla świata zwierząt i lęk przed zjawiskami natury, słowem chęć wyrażenia rzeczy niezrozumiałych w sposób widzialny, objawia się w rytach, rysunkach, obrazach i rzeźbach skalnych, często o znaczeniu symbolicznym. Sprowadzanie ich wyłącznie do znaków (semiologia) i skojarzeń, zyskało^ wyznawców u tych, którzy, nie przyznając się do metafizyki, stosują irracjonalizm jako narzędzie poznawcze. Nie zastąpią symbole formy samej. Nie tyle wyjaśniają tajemnice,

34 NIE WYSTARCZY WIDZIEĆ, ABY WIEDZIEĆ BEZMIAR POJĘĆ 35 co je okazują; w sposób bardzo interesujący, jeżeli są wynikiem rozważań uczonych, myślących racjonali-stycznie. Historia sztuki jak wszystkie nauki historyczne operuje chronologią. Nieraz dają się słyszeć glosy (często glosy samych artystów), że zbędne są owe podziały czasowe, daty, wieki, epoki. Przyczyną takich głosów bywa nieznajomość i nieporadność wobec historii (ściśle związanej z naszym sposobem myślenia) i chęć, płynąca z urażonej ambicji, by przez lekceważenie chronologii ukryć swą niewiedzę. Często rzekome znawstwo sztuki polega na zarozumialstwie ludzi uważających, że wystarczy widzieć, aby wiedzieć. Jeżeli trafi się to u osób, które osiągnęły sukces, wysoki tytuł, majątek — to sąd bywa bezwzględny. Groźne bywają ambicje tyranów i dyktatorów, mających pretensje do artyzmu. Neron żądał, aby go wień-czyć jako genialnego poetę, Hitler, uważając się za malarza i architekta, niszczył dzieła sztuki, które mu się nie podobały. Nie należy ustępować ludziom głoszącym jednostronne sądy o sztuce. Najlepiej poradzić im, aby ogłosili drukiem tezy narzucane z taką pewnością siebie. Na pewno nie potrafią tego uczynić. Można bez dat i podziałów czasowych przeżywać wartości estetyczne, jednak zrozumieć i ocenić dzieło sztuki można naprawdę wtedy, gdy pamięta się, gdzie i w jakich warunkach powstało. Znajomość epok i czasu jest nieodzowna i na to nie ma rady. W dziejach sztuki występuje kilka dat, które tylko pozornie wydają się przypadkowe lub wynikłe z kaprysu historyków. Nie można (pretendując do podstawowej wiedzy o sztuce) dat owych nie znać, co więcej, należy rozumieć ich znaczenie. Nie można ich lekceważyć, należą bowiem do ogólnego wykształcenia. I tak ani piramidy egipskie, ani żaden inny z siedmiu cudów świata, ale zabudowa Akropolu w Atenach, a w szczególności budowa Partenonu (447—432 p.n.e.) jest datą najwyższego znaczenia; później nie żadne inne budowle antycznego Rzymu, lecz kościół Hagia Sophia w Konstantynopolu (532—562), dalej w r. 1144 w stylu gotyckim zbudowany chór kościoła , w St. Denis, potem konkurs na drzwi baptysterium we Florencji (1401) rozpoczynający renesans, a w r. 1574 budowa fasady II Gesu rozpoczynająca barok. Tu także należy data 1664, gdy konkurs na budowę fasady Luwru przegrywa Bernini i Paryż staje się odtąd stolicą artystyczną świata. W roku 1874 należy upatrywać początkową datę impresjonizmu, a w r. 1907 Panny z Awinjonu Picassa otwierają okres nowoczesnej sztuki 20 wieku. Brzydota fizyczna, sceny odrażające, formy przykre, nieraz w sztuce znajdowały swych rzeczników. Na Dalekim i Bliskim Wschodzie, w średniowieczu, a nawet w renesansie odtwarzanie brzydoty nie zniechęcało artystów. W naszym pokoleniu, w połowie 20 wieku, te tendencje wzmogły się jeszcze bardziej. Artyści przestali się oglądać na ideał modela, może dlatego, że życie odrzuciło niejeden idealizm. Przyniosło wiele rozczarowań, nie spełniło obietnic związanych z postępem, a rozwój techniczny nie ułatwił życia w tym stopniu, jak to głosili pozytywiści. Odbiciem tych rozczarowań jest dzisiejsza sztuka. Uznano też, że naturalizm w sztuce nie opłaca się. Dla artystów, A także dla widzów, • zbyt mało mówi, jest zbyt jednoznaczny. Nieraz szkice obrazów bywają, lepsze od wielkich naturalistycznych płócien. Amerykański malarz okresu romantyzmu W. Allston (zm. 1843) podjął temat Uczty Belizara i obrazu nie -potrafił skończyć. Dziś w jego obrazie niewykończone, nieproporcjonalnie duże twarze robią wrażenie masek, a oddziałując ekspresyjnie, nadają niezamie-rzoną wartość dziełu. W drugiej połowie naszego stulecia wystąpiło zjawisko niepokojące przez swój rzekomy anarchizm. Polega ono na odrzuceniu wszelkich praw estetycznych, na odrzuceniu rozdziału między gatunkami sztuki, uznawaniu za twórczość

artystyczną- doznań estetycznych powstałych z przypadku, na szukaniu piękna -tam, gdzie uważano do niedawna, że go wcale nie ma, na wymyślaniu najdziwniejszych form i sytuacji, wprowadzaniu w obraz ruchu, dźwięku i oświetlenia, a nawet zapachów. Jest to zamiana dzieła sztuki jakby w teatrzyk mechaniczny lub w ruchomą zabawkę. Niektórzy historycy sztuki wzruszają na te zjawiska ramionami, inni próbują tę integrację innych sztuk zwalczać, naj-ostrożniejsi milczą. My stwierdźmy krótko, że są to nowe formy twórczości artystycznej, mające prawo bytu. Odpowiedź, co przyniesie przyszłość, da się odczytać tylko w przeszłości sztuki. Tylko przeszłość w sztuce jest realna i sprawdzalna. Dzieje sztuki uczą szacunku dla wszelkiego trudu i uczą liberalizmu wobec wszelkich zasad, twórców i eksperymentów. Dzieje sztuki rozszerzają nasze wykształcenie, uczą zrozumienia dla każdej twórczości, oczywiście, jeżeli nie trafią na upartego autokratę lub do-ktrynera. Ogromna, bezmierna jest ilość dziedzin sztuki, pojęć i kwalifikacji. Nawet znawca nie może się w nich orientować bez trudu. Na szczęście istnieje suma doświadczeń, składających się na nasz sąd. Te doświadczenia u jednych są większe, u innych mniejsze, podobnie jak w każdej dziedzinie życia. Historia sztuki ułatwia wydanie przez nas sądów estetycznych. Ułatwia, jedynie ułat-wia... Historyk sztuki nie kieruje twórczością, jak robili to racjonaliści w 18 wieku (Diderot, Jan Potocki), a także nie ocenia wartości. Historyk sztuki interpretuje, odczytuje alfabet sztuki. Jeżeli piękno, brzydota, sztuka, nawet dzieło sztuki są pojęciami trudnymi do zdefiniowania — to pojęcia, takie jak forma, styl, realizm, naturalizm są przystępne i właściwie jasne. Ale pamiętajmy, że zawsze przyjmujemy definicje przybliżone, a nie absolutne i nie zaczynajmy się kłócić o każdy wyraz. Spory o definicje stylu czy formy dyktowane bywają przekonaniem, że do zjawisk artystycznych można stosować mechaniczną ścisłość obiekty-

36 NIEŚCISŁOŚĆ TERMINÓW PODZIAŁY. MUZEA. PREHISTORIA 37 wnych praw. Przekonaniem, że sztuka prawom takim podlega, że zacznie podlegać, jeżeli do głosu dojdzie nasz stanowczy dyskutant. W razie niemożności dojścia do porozumienia zostawmy oponenta wraz z jego przekonaniami, a sami spokojnie używajmy nomenklatury choć niedokładnej, ale jednak stale używanej. Żaden termin w naukach humanistycznych nie odpowiada wszystkim zjawiskom, co nie znaczy, by terminy i określenie nie były ścisłe. Psychika człowieka tylko z trudnością poddaje się określeniom i pojęciom. Ciągle zaskakuje nas samych nasz stan psychiczny, zaskakuje nowością czy niespodziankami. Tylko ograniczone, a uważające się za ścisłe umysły, żądają w naukach humanistycznych tak zwanej stałości, trwałości zamkniętych sądów i wyników. Jeżeli im to nie odpowiada, jeżeli popaść z nimi w dyskusję (co nie daj Boże!) i udowodnić im zmienność i niejasność ludzkich zjawisk, to zirytowani przy-pominają szewca, którego ostatecznym argumentem w warsztacie jest pocięgiel: “tak jest, tak ma być..., ja wiem...". Dlatego nie dyskutujmy, bo nasz język nie może wyczerpująco zdefiniować tego, co wyraża sztuka, literatura, muzyka. Forma jest materializacją myśli, wizji czy przeżycia (niekoniecznie świado-mego). Występują tu powtarzające się sposoby czy też elementy tworzenia. Realizm (w sztuce) to podkreślenie formy modelu wziętego ze świata zewnętrznego w sposób nie budzący wątpliwości, a naturalizmem nazywamy naśladowanie wzoru natury. Artysta, który głosi program naturalizmu, nie musi być konsekwentny w swej twórczości, ale niemal zawsze wierzy on, że natura i człowiek są niezależne, samowystarczalne i zdeterminowane, i że jemu, artyś-cie, przypada rola odtwórcza. Wierzyli w to najwięksi artyści, mimo że ich twórczość temu przeczyła (np. Leonardo da Vinci). Naturalizm w sztuce ma pewne cechy wspólne z tzw. naturalizmem w literaturze (w czasach Emila Zoli i Gustawa Plau-berta), lecz trzeba także pamiętać o różnicach. Odmianami naturalizmu są weryzm, iluzjonizm, imitacja, co można zrozumieć np. w gabinetach figur woskowych lub w fotoplastiko-nie, czy na udoskonalonych panoramicznych ekranach filmowych. Dawniej iluzjonizm w sztuce uważano za czynnik nieartystyczny, obecnie i co do tego powstały uzasadnione wątpliwości. Jakby przeciwstawieniem wymienionych pojęć jest ekspresjonizm i abstrakcja. Ekspresjonizm to wywoływanie uczucia emocji przez wyrażoną formę, surowy rysunek, gwałtowne światło lub ostrość kolorów. Abstrakcja to całkowite zerwanie z naturą i szukanie rozwiązań w świecie wizji lub kalkulacji. Terminologia jest tylko narzędziem komunikacji. Narzędzie to zmienia z czasem swój charakter. Nie należy od niego wymagać stałości i wartości niezmiennych. Trzymajmy się dalej tradycyjnych podziałów, chociaż wcale nie są one ścisłe. Tak zostały ustalone i tak jeszcze przez długie lata będą stosowane; architektura, rzeźba, malarstwo to podstawowe w historii sztuki dziedziny. Do tego należy jeszcze dodać sztuki użytkowe lub, jak bywa nazywany, przemysł artystyczny, graniczący z rzemiosłem: tkactwo, ceramikę, złotnictwo, ciesielstwo, stolarstwo, wyroby z kości słoniowej, metalu, kamieni, grafikę, pismo i druk, introligatorstwo, strój, broń i zdobnictwo wszelkiego rodzaju i wiele, wiele jeszcze innych, różnymi sposobami wykonanych. Przybyła^do tego fotografia w stopniu, którego jeszcze niepodobna ocenić. Sztuka filmowa i telewizyjna, filmy malowane i rysunkowe. Te z kolei łączą się ze scenografią najszerzej pojętą. Wszystko to jest sztuką, której granic nie można przewidzieć. Każdy przypadek jest tu odrębny, każdy wymaga indywidualnej oceny. Osobne miejsce należy się muzeom i wszelkiego rodzaju kolekcjom. Do dawnych najstarszych muzeów, w Watykanie, w Luwrze, w Bibliotece Brytyjskiej, w Dreźnie, w Leningradzie, przybyły w 20 wieku nowe muzea, przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych. Tych ostatnich muzeów niepodobna omijać, opisując dzieje sztuki, tak są zasobne w najcenniejsze, fascynujące zabytki zebrane w całym świecie. Dzieje muzealnictwa są tak rozległe i tak związane z kulturą,

że właściwie stanowią osobną dla siebie dziedzinę. Obok słynnych muzeów, podstawowe znaczenie dla rozpowszechnienia sztuki posiadają czasowe wystawy. Zazwyczaj poświęcone jednemu problemowi lub indywidualności, gromadzą dzieła sztuki w jednym miejscu i pozwalają porównać je i ocenić. Dzięki środkom komunikacji i przewozu znaczenie wystaw artystycz-nych ostatnio wzrosło. Dzieje sztuki, zwłaszcza dawnej, głównie opierają się o dzieje kultury, dzieje polityczne lub społeczne. Wyjaśnień dla form artystycznych szuka się w etnografii, w religiach, w wojnach i w wędrówkach ludów, w zagadnieniach technicznych lub w nauce. Trzeba niejako zapożyczać wiedzę z innych dziedzin dla określenia stylu lub tendencji artystycznych. Pewien wyjątek stanowi sztu-ka Hellady, ale i tu trudno poznać się na wielkości dzieł Fidiasza, wykonanych z kości słoniowej i ze złota, jeżeli-nie sięgnąć do kultury greckiej. Dopiero od 11 wieku, od stylu romańskiego można mówić (z całą względnością oczywiście) o samodzielnie istniejących formach artystycznych. Historia sztuki zaczyna się od prehistorii człowieka. W tym celu korzysta z archeologii, czyli nauki o sta-rożytnościach i wykopaliskach na całym świecie. Z kolei mówi się o sztuce bizantyńskiej, o sztuce średniowiecza, o sztuce czasów nowożytnych i najnowszych, kierując się analogią do podziałów historii. W tych okresach występują style: styl romański, styl gotycki, renesans i ba-rok. Jakby podstyle (choć nazwą stylów operują) to maniery zm, a dalej styl Ludwika XIV, rokokowy, czyli Ludwika XV, Ludwika XVI, empire, biedermeier, a w malarstwie 19 wieku klasycyzm, romantyzm, realizm i impresjonizm. W 20 wieku secesja, modernizm, kubizm, futuryzm, ekspresjonizm, u nas jeszcze formizm.

38 POZORNY ZAMĘT Istnieją także ogromne bogactwa sztuki Indii oraz Dalekiego Wschodu (Chin, Japonii), sztuki Oceanii i wreszcie sztuki Ameryki (Meksyk, Peru). Wyłoniła się jeszcze sztuka współczesna, w której architektura, zwłaszcza wielkomiejska, stanowią osobną, samą dla siebie dziedzinę twórczości. Nie da się wszystkich zjawisk ani wyliczyć, ani tym bardziej zapamię- II tac. W podziałach, nazwach, okresach, pozornie występuje zamęt i trzeba zdać się przy tym wszystkim na zdrowy rozsądek nami zazwyczaj kierujący. I kiedy następuje zbliżenie się do tych szczytów kultury, mgły opadają i odsłaniają się coraz piękniejsze widoki. Zrozumienie zjawisk przychodzi w miarę przebytej drogi. PREHISTORIA

PREHISTORIA FOCZĄ Od końca zeszłego stulecia coraz częściej zaczęto odkrywać zabytki sztuki prehistorycznej. Termin “prehistoria" powstał w 19 wieku dla oznaczenia, w najszerszym znaczeniu tego słowa, epok lodowcowych i późniejszych, o których nie posiadamy ani ustnych tradycji, ani przekazów piśmiennych. Ale od razu — jeślibyśmy chcieli rozważać wątpliwości — nasunie się ich mnóstwo i w końcu nie będzie wiadome, co nazwać prehistorią, archeologią, protohistorią etc., wreszcie historią w powszechnym znaczeniu tego wyrazu. Zdradźmy od razu, że terminy należy wyjaśniać, ale nie należy się o nie spierać. Sztuka epok lodowcowych istniała od 400 tyś. do 10 tyś. lat przed n.e. Wy-powiedziała się najlepiej w malarstwie i w rysunkach na ścianach grot. Odkrycie zabytków prehistorycznej sztuki nastąpiło w ciągu jednego pokolenia (ok. 1900) i było tak zaskakujące, tak przeczyło wszystkiemu, co dotychczas sądzono o początkach sztuki, że wielu uznało malarstwo w grotach za żart lub oszustwo. Inni widzieli w sztuce paleolitu tylko pojedyncze, nie związane ze sobą zjawiska, podobne do malarstwa umysłowo chorych, bez wpływu i następstw, a tym samym nie należące do ogólnych dziejów sztuki. Że sztuka paleolityczna rozjaśniła szereg zagadnień estetycznych, tego wielu uczonych i artystów nie chciało widzieć, podobnie jak kiedyś nie chciano widzieć, że odkrycie Koper-nika obala astronomiczne tezy Pto-lemeusza. Istota myśląca, praczłowiek, pojawiła 13. Pięsciaki krzemienne z epoki paleolitu, okres aszelski. Paryż, Mus. de 1'Homme się przed setkami tysięcy lat. Mijały od tego czasu zlodowacenia kontynentów, ustępowały góry, cofały się rzeki, a człowiek wytrwale doskonalił swe najprostsze narzędzia z kamienia. Samych początków sztuki w ścisłym znaczeniu tego słowa nie znamy, podobnie jak początków mowy ludzkiej. Wydaje się, że poczucie symetrii zdecydowało, iż narzędzia, którymi się posługiwano, bardzo jeszcze pierwotne — owe krzemienne pięściaki, siekiery, noże — przybierały w starszym paleolicie kształt coraz bardziej symetryczny (ryć. 13, 14). Później, gdy przyszło do plecenia i tkania, wystąpiła potrzeba dokładności wątku, i tak z wolna pojawił się rytm, a potem harmonia form. Trud-14, Nóż krzemienny 2 Dania,, ok. 1500—1200 Muz. Bryr.

42 OKRESY MALOWIDŁA JASKINIOWE 43 15. Bizon, płaskorzeźba z epoki paleolitu, z okresu magdaleńskiego, ok. 15 tysięcy lat p.n.e. S(. Germain en Laye no uznać za dzieła sztuki początkowe wyroby przemysłu tkackiego, ale istnieją w nich pewne zadatki artyzmu, mianowicie te, które niesie praca ludzka. I dlatego dzieje sztuki należy rozpocząć od spojrzenia na owe dokonania i dostrzec w nich rozwój form. Dla naszego celu podziały prehistorii na okresy i podokresy (tzw. przemysły i kultury) są mniej ważne. Pamiętajmy jednak, że służą one archeologom, i że dzięki nim rozwikłali oni niejedną zagadkę bytu człowieka. . Tradycyjny podział paleolitu, ciągle zresztą uściślany, zawdzięczamy miej-scowościom we Francji, gdzie dokonano pierwszych znalezisk. I tak np. mówi się o trzech okresach starszego paleolitu, o okresie abewil-skim, aszelskim i mustierskim, a w młodszym paleolicie o okresie ory-niackim, solutrejskim i magdaleńskim (ryć. 15). Do okresów tych nie należy przywiązywać naszego poczu-cia i sposobu odróżniania wieków, bo postęp cywilizacyjny trwał wtedy tysiące lat. Także ścisłość datowania nawet za pomocą C14, czyli atomów węgla radioaktywnego rozpadu, jest względna, gdyż nie sięga tak daleko wstecz jak początki ludzkości. Pomiędzy starszym a młodszym paleolitem istnieją duże różnice kulturowe. Rasa neandertalska ustąpiła miejsca nowej rasie kromaniońskiej. Nie wiemy, czy neandertalczycy zdobili ciało, czy nosili jakieś ozdoby i jakie uprawiali przemysły poza obróbką kamienia. Z początkiem młodszego paleolitu pojawiają się naszyjniki z muszli, zębów, kamyków. Ludzie chodzą ubrani w skóry, używają broni z kości, narzędzia pracy zdobią pierwszymi ornamentami. W roku 1969 nowe światło na kulturę paleolitu rzuciło odkrycie dokonane w Sungirze koło Włodzimierza (na wsch. od Moskwy). Znaleziono tam grobowce łowców mamuta sprzed dwudziestu trzech tysięcy lat. Zmarli zostali pochowani z bronią, z ozdobami i strojem. Broń wykonana była z kości mamuta, które umiano rozszczepiać, gładzić i yostować, otrzymując w ten sposób włócznie. Ubiory składały się ze skór i futer. Ostatnio odkrycie niezwykłych muszel w pieczarach koło Nebit-Daga w Turkmenii (w ZSRR) tylko częściowo łączy się z zabytkami paleolitu opisywanymi tutaj. Początkowo archeolodzy uważali owe muszle morskie za ozdoby. Okazało się, że są to pierwotne instrumenty muzyczne, na których można grać. Owe muszle świadczą jednak, że muzyka tak jak sztuka towarzyszy ludzkości od zarania. Dopiero w ostatnim okresie lodowcowym, tzw. magdaleńskim, przypadającym na 25000 lat p.n.e. do 10000 lat p.n.e., występuje wielka sztuka w postaci malowideł i rytów na ścianach grot we Francji środkowej i południowej oraz w Hiszpanii północnej. Stąd mowa o malarstwie fran-ko-kantabryjskim (ryć. 16). W Hiszpanii w grocie Santander, we Francji w grocie Lascaux (jak w wielu innych jaskiniach) odkryto malowidła przedstawiające zwierzęta epoki lodowcowej: tury, konie, reny, malowane na ścianach i sklepieniach grot glinkami, kredą i węglem, w miejscach pozbawionych światła dziennego. Zachodzili tam magowie lub szamani i zapewne oni malowali owe zwierzęta (ryć. 17). Cel malowideł nie jest dla nas całkowicie zrozumiały, jak również ich funkcja. Wykonano je z wielkim odczuciem natury, ze ścisłością obserwacji, z zamiłowaniem do tematu. Zoolodzy są w stanie na podstawie owych malowideł zapoznać się z dawno wymarłymi gatunkami zwierząt. Możemy powiedzieć, że w tej sztuce pierwotnej występuje wyraźny animalizm, przekonanie, iż siły zwierzęcia są wyższe niż ludzkie, a to z kolei rozbudzało kult zwierząt. Nie brak tam również symboli zastępujących rzecz lub oznaczających siły psychiczne, a nawet seksualne człowieka. W malowidłach spostrzegamy już pewne cechy stylowe i formalne. Zaczyna się to jeszcze w okresie ory-niackim. Mieszkający wśród lodów i nawisów skalnych

(ryć. 18), wędrowcy i łowcy zwierząt żyli z myślistwa i znali ówczesną faunę lodowcową lepiej niż florę. Z początku ryli profilowe zarysy zwierząt, potem stosowali ujęcie perspektywiczne, póź-

44 GROTA LASCAUX ZNACZENIE LASCAUX 45 16. Fryz płynących jeleni z epoki paleolitu, okres magdaleński, 15—12 iys. lat p.n.e. Grota Lascaux w środkowe/ Francji 17. Szamani z epoki paleolitu w maskach zwierzęcych, okres magdaleński, ok. 15 tyś. Jot p.n.e. Teyjat w do-7in;e Wezery w środkowej Francji niej kolory i cienie. Pojawiły się ruch i podobieństwo, a wreszcie zindywi-dualizowanie zwierząt. Widzimy także studium tła, tj. przestrzeni otaczającej zwierzę. Sztuka paleolityczna powstawała z wolna: składały się na nią wysiłki wielu pokoleń ludzkich. Malowidła paleolityczne są także wyrazem kultury, a nie stanu dzikości, jak dawniej sądzono. Posiadamy nawet szkice dla przedstawień zwierzęcych; są nimi rysunki na kościach lub na płaskich kamieniach, niewątpliwie wykonane po obserwacji zwierzęcia. Ze wszystkich grot najważniejsza jest grota Lascaux. Dokonano jej odkrycia przypadkowo w r. 1940, gdy chłopcom bawiącym się na stoku wzgórz koło Montignac w dolinie Wezery w Dordonii, we Francji środkowej, wpadł w szczelinę pies szczekając rozpaczliwie. Grota składa się z wielkiej środkowej sali i dwóch korytarzy. Na ścianie głównej groty widzimy postacie bawołów, turów i krów, w korytarzach niskich i wąskich dzikie konie i jelenie. Malowidła groty Lascaux należą do stylu malarskiego, a nie do stylu ry-sunkowego. W rozmaity sposób osiągano efekty malarskie: przez kolor, przez rozproszenie kształtu, przez stosowanie roztarcia czy nakrapiania obrazu, wreszcie przez wyzyskanie naturalnego podłoża skały dla wydo- 18. Nawis skalny shiźący za schron myśliwym w epoce paleolitu. Les Ey-zies w dolinie Wezery w środkowej Francji bycia z tła efektu plastyki lub iluzji. Fryz jeleni płynących przez wezbrane wiosną wody namalował paleolityczny artysta dzięki wykorzystaniu naturalnych warstw skalnych, wyzyskaniu tak trafnemu, iż efekt malarski został ~w pełni osiągnięty, zwłaszcza że podkreślano ruch i psychikę (czujność) zwierzęcia (ryć. 16). Tysiące lat grota Lascaux była odcięta od świata i dzięki temu malowidła zachowały się w niej w dobrym stanie. Niestety tłumy turystów zaraziły skalne ściany niebezpiecznym grzybkiem. W roku 1962 grotę zamknięto dla zwiedzających. Opisując początki sztuki użyliśmy słów wybór, dokonanie wy-

46 SENS MALOWIDEŁ DALSZE ZABYTKI 47 boru, tj. pojęć, których historia sztuki aż do połowy 20 wieku nie uznawała. Właśnie malowidła z groty Lascaux, zwłaszcza fryz płynących jeleni, mają zasadnicze znaczenie dla sztuki i estetyki. Okazuje się, że twórcą jest nie tylko ten, kto maluje lub rzeźbi, ale i ten, kto dokonuje wyboru wśród przypadkowych tworów natury, nadając im artystyczne znaczenie i oddziaływanie. Dla sztuki nowoczesnej malowidła skalne w ten sposób rozumiane są punktem wyjścia, pozwalają stwierdzić, że w pradawnych czasach sztuka powstała nie tylko przez tworzenie, ale także przez wybór formy i materiału, wsparty talentem, umiejętnością i myślą artysty i widza. Malowidła w grocie Lascaux wzbudziły wielkie zainteresowanie (tabl. II). Badania wyjaśniły, że cele oraz sens owych malowideł były anima-listyczne i magiczne, związane z warunkami życia i walką o byt. Rozpowszechniony był kult zwierząt; wierzono, że dzięki wyobrażeniu zwierzęcia polowanie będzie pomyślne. Ale również przywiązanie do życia myśliwskiego nakazywało malowanie zwierząt na ścianach jaskini. Te zjawiska łączą się także z czynnikami psychicznymi, z ambicją tworzenia i przywoływania wizji przez człowieka. Nie należy jednak w przypuszczeniach iść za daleko, tzn. jednym czynnikiem czy bodźcem tłumaczyć wszystkich zjawisk. Ludzie, którzy malowali i ryli przedstawienia na ścianach grot, w zasadzie nie byli od nas ani lepsi, ani gorsi, ani mniej uzdolnieni czy antropologicznie pier-wotniejsi. Motywy ich postępowania 19. Wenus z Laussel z epoki paleolitu, okres magdaleński, ok. 15 tyś. lat p.n.e. Laussel w środkowej Francji były tak samo rozmaite, jak są u dzisiejszego człowieka. Nic innego jednak, tylko uzdolnienie i talent tłumaczy świetność malowideł z Lascaux. “To Kaplica Sykstyń-ska prehistorii" — wykrzyknął sławny archeolog ks. Breuil na widok głównej groty Lascaux, a ten okrzyk entuzjazmu najlepiej tłumaczy znaczenie Lascaux dla dziejów sztuki; fakt, że od samego zarania ludzkości wielkie osiągnięcia sztuki towarzyszą człowiekowi. Towarzyszyły mu, ale w zasadzie człowieka nie przedstawiają. Znamy bardzo niewiele przedstawień człowieka z epoki paleolitu. W samej grocie Lascaux widzimy tylko jedno (na dnie bocznego szybu), i to schematyczne, dalekie od naturalizmu występującego w przedstawieniu zwierząt. Już więcej o ludziach i ich obrzędach mówią ryty skalne w grocie Pellegrino koło Palermo na Sycylii, ale rysunki to stosunkowo późne, jeżeli w ogóle zaliczyć je można do sztuki paleolitycznej. Na wielkiej przestrzeni euroazjatyckiego kontynentu znajduje się figurki kobiet, dziwne w kształcie, podkreślające cechy płci, związane z kultem płodności. Najsłynniejsza jest figurka tzw. Wenus z 'Willendorhi w Austrii, wykonana z kamienia, pełna ekspresji i siły, chociaż w niczym nie odpowiada naszemu pojęciu o urodzie kobiecej. Podobna w ekspresji jest Wenus z Laussel, przedstawiająca boginię czy kapłankę z rogiem w ręce (ryć. 19). Rzeźba pa-leolityczna jest skromna. Zapewne ma to związek z brakiem narzędzi do cięcia i obróbki materiału. Koniec sztuki paleolitycznej wiąże się z końcem epoki lodowcowej i wymarciem zwierząt, które stanowiły podstawę bytu ludzi należących do rasy kro-maniońskiej. Po paleolicie następuje okres mezolitu (10000—6000 p.n.e.), mało znana epoka prehistorii, gdy lody ustąpiły, a na ich miejsce zjawiły się stepy i puszcze. Człowiek uprawiał także wtedy myślistwo, żył gromadnie życiem pierwotnym, lecz już nie tak pierwotnym jak poprzednio. Znał ustrój rodowy i ulepszone narzędzia pracy. I on również odczuwał potrzebę sztuki. Od najwcześniejszych czasów Włochy stanowią ważny teren prehistorycznej archeologii. Tu znaleziono figury Wenus o przesadnie okrągłych kształtach, symbolach płodności (figury z Saviniano sul Panaro, Chiozza, Balzi Rossi).

Do bardzo cennych zabytków należą wspomniane ryty skalne w grocie na Monte Pellegrino koło Palermo na Sycylii. Przedstawiają one ludzi przybranych w maski. Ostatnio we wschodniej Turcji (na wyżynie Tirisiu, u stóp pasma górskiego Celo) odkryto ryty i malowidła skalne z okresu mezolitu i wczesnego neolitu (8 tyś. p.n.e.). Obrazy przedstawiają zwierzęta, tak dalece schematycznie ujęte, że najmłodsze " (wykonane techniką rytu) mogą być uznane za ideogramy, czyli rodzaj pisemnego przekazu myśli. Na skałach w Hiszpanii wschodniej zachowały się sceny polowań i sceny z życia codziennego, jakby rodzaj malowanej historii. Niektóre z owych malowideł przedstawiają prace, np. podbieranie miodu i sceny zbiorowego polowania. Wielkie skupiska malowideł skalnych znajdują się na Saharze, niektóre zdumiewająco świetne, jak np. sceny tańców z gór Hoggar. Także w dalekiej Azji, w Związku Radzieckim, znajdujemy pokrewne obrazy skalne. Widocznie od zarania należy do psychiki człowieka przekazywanie wiadomości i dawanie świadectwa życia. Pełne wdzięku pierwotności ludy pustyń australijskich, do dziś żyjące w stanie dzikości, uprawiają malarstwo skalne w ten sam dokładnie

48 NEOLIT SYMBOLIZM PRZEDMIOTÓW 49 20. Ceramika neolityczna, ok. 2 tyś. lat p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. sposób jak nasi przodkowie sprzed tysięcy lat. Badania, etnografów, a ostatnio historyków sztuki, wyjaśniły niejeden motyw kierujący ręką owych artystów. Nauczyliśmy się także widzieć w tym malarstwie lub w australijskich rysunkach na piasku cenne źród}o form artystycznych, obserwowanych w chwili ich two-rzenia. Epokę neolitu odróżnia od paleolitu oparcie życia nie tylko na Iowach, ale i na rolnictwie. Nie wiemy, gdzie po raz pierwszy zjawiło się rolnictwo. Uprawa ziemi pociągała za sobą osiadły tryb życia i wpłynęła na powstawanie wielkich cywilizacji w Żyznym Łuku utworzonym przez dolinę Nilu, wybrzeża Morza Śródziemnego, kraj Syrii i Anatolii aż po ziemie między Eufratem a Tygrysem. Także nad brzegami Indusu i Brahma-putry w Indiach i Rzeki Żółtej w Chinach powstają kultury i cywilizację oparte gospodarczo na rolnictwie. Ludzie nie znali jeszcze metali, narzędzia i broń wykonywali najczęściej z kamienia, niemniej potrafili dojść do wielkich osiągnięć, czego najlepszym przykładem jest Egipt i jego piramidy. Owe wielkie cywilizacje nie należą jednak do prehistorii sztuki. Stanowią osobny rozdział. W neolicie, gdzieś w 7, 6 tysiącleciu przed n.e., przyszło do odkrycia ceramiki, rozwoju tkactwa, a później do odkrycia koła garncarskiego i do znajomości obróbki kamienia jako materiału budowlanego. Z czasu neolitu pochodzą też pierwsze cegły. Ceramika towarzyszyć będzie losom człowieka, na-bierze ogromnego znaczenia, bo jej zabytki przechowa ziemia, i często tylko dzięki niej oznaczyć można poszczególne kultury (ryć. 20). Do wielkich odkryć z tej epoki należą ślady najstarszego Jerycha, osady wczesnoneolitycznej z 6 tysiąclecia p.n.e., której mieszkańcy pokrywali głowy zmarłych rodzajem masek glinianych (ryć. 21). Do tej samej ery należą (nawet jeszcze wcześniejsze) odkrycia w górnej Mezopotamii. Siady człowieka paleolitycznego znaleziono tam w grotach, a z 7 tysiąclecia, tj. z końca mezolitu pochodzą fundamenty pierwotnych chat, budowanych z trzciny i oblepionych gliną, z miejscowości Dżarmo. Znaleziono tu gliniane figurki kobiece oraz zwierząt. Z późniejszego czasu pochodzi ceramika pierwszych naczyń. O tysiąc lat później występują ważne warstwy kulturowe (ok. 5800) osady w Tell Hassuna ł.oło Mosulu. Tu ślady domostw oraz ceramiki rytej i malowanej wskazują na rolniczą kulturę. Tworzy ona początki neolitu. Ale i w dalekim Iranie najstarsza twórczość artystyczna pochodzi z czasów neolitu (ok. 5500 p.n.e., jaskinia Liatu nad Morzem Kaspijskim). I tu także widzimy figurki kultowe kobiet i malowane naczynia. Od 4500 p.n.e. w ceramice zw. Sialk występują wzory geometryczne i roślinne. W 4 tysiącleciu zaczęto używać koła garncarskiego. Owo przejście z bytu polujących gromad do życia osiadłych rolników. wzmogło wiarę w świat ponadzmy-słowy, tym bardziej że rolnictwo zależało od zjawisk natury, niezrozumiałych, tajemniczych. Wzrosła także wiara w życie pozagrobowe. Zmarłego chowano w grobie otoczonym kamieniami (ryć. 22). Obok umieszczano przedmioty lub ich symbole (ryć. 23) mające towarzyszyć zmarłemu, a także zaspokoić, uspokoić, by — jak mówi Mickiewicz — ,,nie powstał i nie był upiorem". Rozszerzyła się wiara w obrzędy (ryć. 24), w symbolizm przedmiotów i form. Zygzakowata linia oznaczała wodę, gałąź lub wić roślinna oznaczała wegetację. Naga postać kobieca, nawet jeśli jej kształty ograniczono do korpusu, to symbol płodności i życia. Pamiętajmy także, że znamy tylko te zabytki (obu epok kamiennych), 21. Głowa z Jerycha, 6 tysiąclecie p.n.e. Jerozolima, Muzeum Archeologiczne które ziemia zachowała. Nie przechowała zaś znaczniejszej ilości przedmiotów z nietrwałych materiałów (masek, ozdób, broni).

W neolicie na przełomie 5 i 4 tysiąclecia ważnym ośrodkiem było Tell Halaf w górnej Mezopotamii, bo tu wyrabiano naczynia toczone na kole garncarskim, ozdabiane przedstawieniami zwierząt. Mówi się o ceramice, wstęgowej, rytej, kłutej i malowanej, o zdobnictwie sznurowym, o pucharach lejko-watych, słowem o ceramice pokazującej historię zmagań ludzkich w walce o byt. Do prehistorii sztuki należą ciągle jeszcze tak wielkie i in-

50 OBRZĘDY. WIARA 22. Grobowiec paleolityczny z okresu magdaleńskiego, ok. 15 tyś. lat p.n.e. Les Eyzies w dolinie Wezery w środkowej Francji 23. Twarze, zapewne symbole dusz wędrujących po śmierci. Malowidfa z groty w Sierra Morena w p!d. Hiszpanii z epoki mezolitu, ok. 10 tyś. lal p.n.e. ZNAK. ABSTRAKCJA 51 24. Brązowa ligurka kapłana z Des-penaperros w Hiszpanii, ok. 1200 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. teresujące kultury neolityczne, jak np. kultura czarno2iemu ukraińskiego. Kultura ta, oparta na rolnictwie, wydała wspaniałą ceramikę, zdobną we wstęgi i ornamenty, nieraz w swej stylizacji abstrakcyjne. Nie zanikło malarstwo skalne. Pod koniec epoki neolitycznej, także później, w okresie brązu i żelaza (1000— —500 lat przed n.e.), na stokach Alp znajdujemy niezwykłe zabytki malarstwa. W Val Camonica odkryto obrazy przedstawiające życie pierwotnych Ligurów (ryć. 25). Obrazy odmienne w stylu i funkcji od tych, jakie znamy z czasów paleolitu lub skał Sahary. Przedstawiają sceny walk, polowań, transportu, ujęte w swoisty sposób, oddający właściwość rzeczy, a nie wysilający się na studium natury. Perspektywa bywa tu różnorodna, proporcje swoiste, zależne od znaczenia i wartości przedmiotu. Za to wzrasta narracyjność. Widzimy piętrowe chaty, wozy i wojowników, polowania, bitwy, modlitwę o wschodzie słońca. Uproszczenie form wziętych z rzeczywistości nakazuje te obrazy zaliczyć do znaków, czyli symboli myśli, do rodzaju pisma. Malarstwo z Val Camonica dowodzi, że sztuka człowieka pierwotnego nie opierała się wyłącznie na naśladownictwie natury. Przeciwnie, w wypadku Ligurów oddalała się świadomie od natury, przechodząc w sferę abstrakcji i znaku. Do neolitu można zaliczyć skalny obraz z Transkei w płd. Afryce, przed-stawiający polowanie na antylopy wraz z myśliwymi używającymi łuków. Krainą bogatą w ryty i malowidła skalne jest rozległa Syberia. W górach Uralu w zachodniej, a także i we wschodniej Syberii, spotyka się obrazy zwierząt i polowań. Nad Tomem (na pół. od Tomska) znaleziono sceny przedstawiające stada łosi i myśliwych (ryć. 26). Podobne obrazy występują nad Leną, a także daleko w północnej Europie. W niektórych wypadkach możemy łączyć te obrazy z najstarszymi ludami ugrofińskimi lub turkmeńskimi. Sceny bywają ryte na skalach zwróconych ku południowi. Pod nimi znajduje się zazwyczaj występ skalny. Miało to znaczenie rytualne. Tu pierwotni myś-

52 BUDOWNICTWO MEGALITYCZNE liwi odprawiali ceremonie związane z kultem natury i słońca. W ten sposób powstawały święte mity, które utrwalono na skałach. Na Malcie i w Sardynii rozwinęła się w 3 tysiącleciu kultura bogata w zabytki rzeźby figuralnej. Stanowi ona przejście między światem śródziemnomorskim a neolitycznymi kulturami na wybrzeżach Atlantyku. Z wielkich głazów wznoszono na Malcie budowle (np. portale w Mnaindra, ryć. 27), zapewne o świątynnym i grobowym przeznaczeniu. Niewątpliwie oddziałał tu wpływ budownictwa 25. Orka, malowidło skalne z VaJ Camonica w Alpach wloskich; ok. 1200 p.n.e. Egiptu. Pokrewne do maltańskiego są filarowe budowle grobów w Hiszpanii (galeria zw. Cueva de Menga, ok. 2000 p.n.e.). Największe skupienia megalitów występują w okolicach Carnac i Locmariacpier w Bretanii. Menhiry to kamienne pomniki grobowe wkopane w ziemię, na których przedstawiono postać zmarłego. W Europie zaalpejskiej na wybrzeżach Atlantyku powstaje w tym czasie architektura z wielkich bloków kamiennych i dlatego nazwana megalityczną (ryć. 28). Pomnikiem tego stylu jest wzniesiony na planie koła krąg słupów w Stonehenge w Anglii południowej, budzący od wieków podziw umiejętnością techniczną, jak również architekturą zorientowaną na wiosenne przesilenie dnia z nocą (ryć. 29). Lud stawiający przez wieki owa dolmeny, menhiry, kręgi i bramy posiadał, jak to niedawno udowodniono, znajomość nieba i układów gwiezdnych. Miał także silne poczucie rytmu i wagi form, układu i proporcji, wiedział, jak wywoływać uczucie ciężaru i powagi, co może jest ważniejsze z artystycznego punktu widzenia. Być WPŁYWY EGIPSKIE 53 może, przejął te umiejętności z dalekiego Egiptu, z którym komunikacja morska wzdłuż wybrzeży była możliwa, Egiptu, gdzie już wcześniej kamienne budowle (świątynia Chef-rena ok. 2500 lat p.n.e.) wzniesiono na podobnych zasadach. Prehistoria sztuki bynajmniej nie kończy się na okresie brązu lub żelaza. Można zaryzykować twierdzenie, że trwa u niektórych ludów do dziś, jak to widzieliśmy na przykładzie skalnego malarstwa australijskiego. W epoce brązu (2000—1000 lat p.n.e.), następnie w epoce żelaza (od 1000 lat 26. Łosie, malowidło skalne z epoki potnego neolitu, 3—2 (ys. lat p.n.e; znad brzegów Tomu w środkowej Azji w ZSRR

54 SZTUKA CELTYCKA 27. Brama neolitycznej świątyni na Malcie, ok. 2250 p.n.e. p.n.e.) powstawały ciągle dzieła sztuki, gdy równocześnie kwitły cywilizacje świata helleńskiego. Przesuwa się jednak prehistoria sztuki na północ od Galii, zamieszkałej przez Celtów, poza Kaukaz w głąb Azji, skąd swe wyprawy wojenne czynili Scytowie. O Celtach powiemy krótko, ze ich rzeźba (malarstwa, a także budownictwa, nie znamy) wybierała formy ludzkie, oparte w dużej mierze na rzeźbie starożytnej Italii. Owe rzeźby celtyckie były ekspresyjne, przerażające, jakby dla narzucenia ofiar i danin. Sztuka celtycka przetrawiała w abstrakcyjne formy idące z Hellady i Italii (ryć. 30) Ze wzoru palmety greckiej uczyniła zwoje i linie o formach pęcherzy, z postaci ludzkich i zwierzęcych groźne stwory, z wici roślinnych drapieżne węzły. Była wyrazem wiary w duchy przyrody, wiary pełnej lęku i gróźb. Niektóre okresy tej sztuki nazywamy od miejsca znalezienia. I tak mówimy o sztuce kultury halsztackiej i kultury lateńskiej, ale tak mówimy coraz rzadziej, bo są to tylko środowiska sztuki istniejącej na północ od Alp. W Rumunii (starożytnej Tracji) do najwspanialszych zabytków należy grobowiec z Agighiol, który zawierał liczne srebrne przedmioty zdobne GERMANIE PÓŁNOCY 55 motywami stylizowanych zwierząt. Wysoki poziom artystyczny tych przedmiotów świadczy, jak z półwyspu bałkańskiego sztuka grecka rozchodziła się w 5 i 4 wieku coraz szerzej. Germanie, którzy osiedlili się na wybrzeżach Morza Północnego, w krajach Skandynawii i na południu dzisiejszych Niemiec, także wykształcili własną sztukę, będącą następstwem sztuki Celtów. Około 1200 lat p.n.e. i później w formy ornamentalne greckie, które wyodrębniły się tam, wpleciono świat zwierzęcy, groźny, okrutny. W Szwecji jeszcze w 18 wieku zna- 28. Dolmen w Poitiers we Francji, ok. 2000 p.n.e. leziono grobowiec (ok. r. 1000 p.n.e), złożony z kamiennej komory z rytami na płytach kamiennych (okręt, rydwan, trębacze) odnoszącymi się do życia władcy. Ciekawy jest rysunek naskalny na początku grobli lub mostu w Ram-sundsberget w Szwecji (choć to zabytek późny z pierwszej połowy 11 wieku). Widzimy tam smoka z napisem runicznym; “Siegfryd zrobił ten most dla duszy Holmgers". Po zabiciu smoka Siegfryd słucha mowy ptaków, ostrzegających go przed zemstą kowala. Jest to typowy przykład skandynawskiej sztuki. Dodajmy, że w okresie romantyzmu XIX wieku

56 STYL NORDYCKI 29. Póinoneolityczna świątynia słońca w Stonehenge w p!d. Anglii, ok. 1900—1400 p.n.e. legendy i sagi skandynawskie bezceremonialnie przywłaszczyły sobie bis-markowskie Niemcy. Mamy tu do czynienia z tworami fantastycznymi, z ekspresją, a w ostatnim okresie (już w czasach chrześcijaństwa, w 7—10 wieku n.e.), zwłaszcza w Skandynawii, z własnym stylem snycerskim, splątanych ornamentów i plecionek drobiazgowych a suchych (ryć. 31). To wszystko dzieje się jednak późno, już po upadku antyku, już po powstaniu sztuki bizantyńskiej i jest przetwarzaniem form ze wschodu i z południa, a nie wytworem odrębności rasowej, jak to forsował nacjonalizm niemiecki. Ostatecznie archeolodzy ustalili trzy tzw. style tej ornamentyki skandy-nawskiej; pierwszy złożony z figur i głów zwierząt; drugi (ok. 8 w.) także zwierzęcy, lecz powiązany z plecionkami; trzeci (ok. 9 — 12 w.) z przedstawieniami zwierząt i masek przestylizowanych. Mało kto pamięta, że na Dolnym Śląsku w Bierutowicach znajduje się kościół z Wang w Norwegii, przeniesiony tam jako zabytek skandynawski przed stu trzydziestu laty. 30. Tarcza celtycka z brązu, początek l w. n.e. Londyn, Muz. Bryt. Ze stepów i gór Azji przyszedł do Europy inny styl prehistoryczny, scytyjski. Scytowie byli ludem zapuszczającym się od Ałtaju daleko w głąb świata starożytnego. Wzrastali w siły w l tysiącleciu p.n.e. Znali ich do- SZTUKA SCYTYJSKA 57 brze Grecy, potem Rzymianie, zanim zniknęli z kart historii. Sztuka scytyjska, zwłaszcza ich ozdoby wykonane w brązie i w zlocie, a znajdowane w kurhanach, czyli w grobowcach Ukrainy i środkowej Azji, odznaczają się bogactwem i fantastycznością form (ryć. 32). Zwierzęta (lwy, ty-Syy^i jelenie, konie) bywają przedstawione z profilu, są przestylizowa-ne, ich cechy naturalne są rozmyślnie powiększone, zwielokrotnione, np. rogi jelenie. Profilowość przedstawień wzięli Scytowie jeszcze ze sztuki mezopotamskiej (z ozdób asyryjskich), ale przetrawili je swoiście. Znalezione przez archeologa radzieckiego Ru-denkę grobowce władców scytyjskich w Pazyryku w górach Ałtaju, zamrożone w kopcach ziemnych, wyjaśniły wiele z historii Scytów. Znaleziono tam przedmioty nawet takie, jak dywany i stroje. Z początkiem naszej ery, gdy Rzym dla obrony granic imperium sprowadzał zaciężne wojska i osadzał je w Galii, pułki Scytów przynosiły broń, ozdoby i rozpowszechniały je na Zachodzie. Dało to impuls zdobnictwu .barbarzyńskich ludów nad Renem i Dunajem, a dalej Skandyna-wom i ludom słowiańskim. Ta ekspresja rozwinęła się później w osobny styl Skandynawów. Powstała z tego odmienna sztuka zdobnicza i ornamentyka wywodząca się z warunków bytu, przenikania wpływów, z naśladownictwa, lecz nie z rasy. Czy w prehistorii sztuki, tak jak ją nakreśliliśmy, jest miejsce na prehi-storię sztuki polskiej? Z pewnością tak, ale trzeba oceniać ją chłodno,

58 PREHISTORIA POLSKA 31. Wóz s/orica z T/undhohn w Danii, ok. 1320 p.n.e. Kopenhaga, Muzeum Narodowe 32. Scytyjska klamra brązowa, 5 w. p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. bez zbytniego podkreślania jej wartości. Polska w okresach prehistorii nie była krajem bogatym w zwierzynę, w wielkie rzeki, w dostępne lasy. Nie była także zbytnio zaludniona. Niemniej z czasów paleolitu (z okresu magdaleńskiego) w dolinach i jaskiniach Ojcowa znalazły się cenne, choć skromne, wykopaliska: groty oszczepów (zdobione ornamentami nacinanymi), kamienne siekiery i noże. Z okresu neolitu liczne są znaleziska naczyń ceramiki wstęgowej, rytej, kłutej, a także ceramiki sznurowej. Nasze muzea prehistoryczne przecho- BISKUPIN wuja cenne okazy ceramiki kultury ze Złotej (k. Sandomierza), wreszcie kultury ukraińskiego czarnoziemu (Muzeum Archeologiczne w Krakowie). Są i zagadkowe zabytki, o których nic nie wiemy lub bardzo mało: posągi zwierząt na górze Sobótce koło Wrocławia i dwa kopce (Krakusa i Wandy) koło Krakowa. Wydaje się, że pierwsze były pozostałością wpływów celtyckich na naszych ziemiach, a kopce chyba nie należą do neolitu, lecz są późniejsze. Z jakiego czasu? Zapewne z 2 i 3 wieku naszej ery. Ale wszystko to są przypuszczenia. Więcej zabytków sztuki i kultury mamy z okresu brązu i żelaza. Są to naszyjniki, miecze, liczne a bogate naczynia. Znamy też pierwsze osady i kulturę zw. łużycką. Do najważniejszych odkryć w Polsce należy Biskupin, osada na półwyspie na jeziorze koło Gniezna, otoczona wałem drewnianym, z domami budowanymi na słup. Mieszkała tu ludność rolnicza, nieznanej mowy, grzebiąca zmarłych w urnach glinianych, zajmująca się hodowlą bydła i żyjąca w ustroju wspólnoty pier-wotnej. Czy ludność ta była słowiańska, prasłowiańska, jak chce tego większość prehistoryków polskich? Nauka niemiecka tak pogardzała nami jako narodem, tak odmawiała nam wszelkich praw do ziem, na których mieszka- 33. Posąg Światowida znaleziony w Zbruczu, l tysiąclecie p.n.e. Kraków, Muzeum Archeologiczne

60 ŚWIATOWID 34. Bóg Wotan albo przedstawienie myśliwego, malowidło skalne, 1600— —1200 p.n.e. Tanimi w p/d. Szwec/f my, że nic dziwnego, iż wszystkie ludy i kultury przeszłości zaczęto u nas łączyć ze współczesnym życiem polskim. W przypadku kultury łużyckiej (nazwanej tak od Łużyc nad Łabą, gdzie dokonano pierwszych znalezisk) sprawa jest trudna do rozstrzygnięcia. Bezpośredni nasi przodkowie słowiańscy pojawiają się późno, w połowie l tysiąclecia n.e. Nauka nie rozstrzygnęła dotąd, czy od pradawnych czasów byli oni mieszkańcami ziem, na których wystąpili, czy przyszli z ziem rosyjskich, czy z ziem Ukrainy, co się wydaje bardziej prawdopodobne. Od rozstrzygnięcia tych pytań o pochodzeniu Słowian zależy odpowiedź, czy kultura łużycka była słowiańska. Posąg Światowida znaleziono przed stu dwudziestu laty w Zbruczu (ryć. 33). Obecnie znajduje się on w Krakowie. Jest to słup czterościenny, wapienny, pokryty płaskorzeźbami przedstawiającymi postacie kobiece i męskie, trzymające się za ręce jakby w tańcu. Jedna z płaskorzeźb przedstawia konia i zawieszony nad nim miecz. U góry cztery postacie męskie i cztery twarze nakryte wspólnym kapeluszem. Całość zdradza biegłość ręki, jakby snycerskiej. Niełatwo określić, z jakiego czasu pochodzi ten posąg. Pewne cechy stylowe ma wspólne z przedstawieniami' w Skandynawii (ryć. 34), inne z rzeźbami Celtów. Gest rąk przywodzi na myśl podobne ułożenie rąk w póżnorzymskich posągach tetrarchów. Wydaje się, że Światowid pochodzi z pierwszej połowy l tysiąclecia naszej ery. Później w 7, 8 wieku, w 9 tuż przed przyjęciem chrześcijaństwa kultura na ziemiach polskich była poddana najróżniejszym wpływom. Na północy, na wybrzeżu pomorskim występuje ślad sztuki Skandynawów, na wschodzie kultury i sztuki Rusi. Silne są także wpływy idące z państwa Wielkich Moraw. Zacieki i osady z wody na kamiennym słupie Światowida świadczą o starożytności rzeźby. W roku 1974 odkryto w Wolinie na Pomorzu niewielką drewnianą figurkę z podobnymi czterema twarzami (zapewne ok. r. 875). Potwierdza ona kultowy sens rzeźby ze Zbrucza. A może to dowód wędrówki plemion słowiańskich ze Wschodu na ziemie pol- PRZYJĘCIE CHRZEŚCIJAŃSTWA fil skie? Wydaje się, że za wcześnie jeszcze na jakiekolwiek hipotezy. W 10 stuleciu Polska przyjmuje chrześcijaństwo. W Poznaniu i na Wawelu w Krakowie powstaną pierwsze kościoły. Kończy się u nas archeologia i prehistoria sztuki.

EGIPT

TRZY OKRESY EGIPTU POWSTANIE PIRAMID 65 35. Egipt w starożytności Historia Egiptu dzieli się na tray wielkie okresy: Stare Państwo (od' 2850—2051 p.n.e.), Średnie (do 1570 ^ p.n.e.) i Nowe (do 1085 p.n.e.). Potem i przychodzą podboje Persów, Greków, «. ' Rzymian, wreszcie Arabów w 7 wie- s ku naszej ery. Kładą one kres kultu-f rainej i artystycznej działalności Egiptu. Jego sztuka nie będzie już6 mieć powszechnego znaczenia — jakie miała pierwotnie (ryć. 35). Około r. 280 p.n.e. historyk Maneton dokonał podziału historii Egiptu na trzydzieści dynastii. Słoneczna dolina Nilu, stanowiąca kontrast z pobliskimi pustyniami, żyzna, ukwiecona, opanowała wyobraźnię swych mieszkańców. Słońce uznano za główne bóstwo — Ra — a wiosenne wylewy Nilu stały się symbolem odrodzenia życia przez boga Ozyrysa. “Pierwsi Egipcjanie orzekli, że dusza człowieka jest nie-śmiertelna" — mówi Herodot. I ta mistyka wpłynęła na wiarę w życie pozagrobowe, przepełniając niąg cywilizację Egiptu. Sama religia nie wykraczała poza dość prymitywny kult sił przyrody, tradycji plemiennych, legend reprezentowanych przez^ kasty kapłańskie. Zorientowanie się' w owym egipskim panteonie bogów' jest trudne. Stąd i formy sztuki egip-' skiej, jej ikonograficzna strona, przedstawiają sporo wątpliwości.' Ponadto Egipt nigdy nie rozwinął! spirytualistycznej koncepcji boga, co J nastąpiło w Azji. ' Nie wiemy, kiedy zjawili się pierwsi mieszkańcy doliny Nilu, a zarazem pierwsi rolnicy. Czy było to w 6, czy 5 tysiącleciu przed n.e.? Czy początki sztuki egipskiej miały coś 'i. rriunrf króla tfarmera, plaskorzeź-•a na palecie kosmetycznej, ok. 3000 Ałi.e. Kair, Muzeum Egipskie wspólnego z kulturami paleolitu i mezolitu, znanymi nam z obszaru Sahary? Odpowiedź w niedalekiej przyszłości przyniesie nam archeologia prehistoryczna. Od 5000 p.n.e. mieszkańcy doliny Ni-m zaczęli zostawiać ślady bytowa-aia w formie wyrobów ceramicznych kamiennych. Okres ten nazywany jest predynastycznym. Z początku noże i groty są płaskie, kamienne (5000—4000), a niektóre naczynia ostro zakończone dla wkopania w piasek. Okres predynastycz- ny datowany bywa na czas 5000— 3200 p.n.e. W Muzeum w Detroit znajduje się z tego okresu cenne naczynie z namalowaną łodzią na Nilu. W starożytności wierzono, że Egipcjanie wynaleźli kalendarz dwunastomiesięczny (,,wyczytali go z gwiazd" — pisze Herodot), “że ołtarze, posągi i świątynie bogom wydzielili pierwsi i figury na kamieniach wyrzynali. Grecy je od nich pierwsi przejęli". To prawda, że przed rokiem 3000 Egipcjanie rozwinęli pismo hieroglificzne i stworzyli system nawadniania kraju przez kanały. Z czasem małe osady i państewka utworzyły dwa królestwa, Dolnego i Górnego Egiptu, a te z kolei zjednoczył w jedno państwo monarcha--faraon imieniem Menes (identyfikowany z Narmerem, ok. 2850 p.n.e.) (ryć. 36). Faraonowie stali się absolutnymi władcami rządzącymi pray pomocy arystokracji, kapłanów i woj-ska, rolniczą ludnością i tłumami niewolników. Niewolnictwo umożliwiło olbrzymie przedsięwzięcia na polu architektury. Na niektórych kamieniach piramid odczytano napisy zespołów kamieniarskich, np.: “drużyna piramidy schodowej" lub “drużyna spod znaku łodzi", “spod znaku berła", “północna", “południowa", dalej “drużyna dzielna" lub “wytrwała". Blok na Wielkiej Piramidzie w Giza nosi napis; “Drużyna rzemieślników — jakże potężna jest korona Knum Ku-fu". Między robotnikami powstawały niepokoje, jakieś bunty czy strajki, o czym dowiadujemy się z zapisu gubernatora Uni z czasów 6 dynastii.

66 ZNACZENIE SZTUKI EGIPSKIEJ 37. Faraon MyAerinos z źonq, 2600 p.n.e. Boston, Muzeum Sztuk Pięknych Nieoceniony Herodot opowiada, że: “Cheops na wystawienie piramidy potrzebował dwudziestu lat. Wszystkim Egipcjanom kazał na siebie pracować. Jednym rozporządzono z łomów kamienia w górach arabskich włóczyć skały do Nilu, innym sprowadzone na łodziach przez rzekę kazał odbierać. Pracowało tak bez przerwy do stu tysięcy ludzi... Bu-dowano zaś piramidę w kształt schodów...". Sztuka jest źródłem poznania historii i życia Egiptu (ryć. 37, 38). W naj-starszym okresie związała się jednak nie ze świątyniami, lecz z grobowcami (ryć. 39). Wierzono, że dusza (Ka) nadal zamieszkuje ciało po śmierci — więcej — wierzono, że jeżeli ciało zniszczeje, Ka zamieszka w po-dobiźnie zmarłego. I dlatego dbano o zachowanie ciała zmarłego przez mumifikowanie go, wyposażenie w przedmioty ulubione przez zmarłego, wznoszenie nad grobem zmarłego wy-niosłych piramid. Było to możliwe tylko dla najmożniejszych, dla faraona i jego rodziny, dla dworzan, dla kapłanów. W Egipcie wierzono także, że zmarły żyć będzie w portrecie, dopóty trwać będzie owa po- J dobizna. Dla rzeźb dobierano trwałe t! materiały, jak bazalt czy granit, j Owe kolekcje dzieł sztuki w grobowcach, prawdziwe stosy klejnotów, j broni, narzędzi, modeli łodzi, domów, ,' warsztatów, gospodarstw i zwierząt, ' figurki żołnierzy i służących, nie ilustrowały więc ziemskiego bytu zmarłego, ale odnosiły się do jego przyszłego życia, w jakie wierzono. Wpływało to z kolei na formę przedstawień zmarłego w rzeźbie czy na posągach. Były one ciężkie i sztywne, jakby czekały na ożywienie przez wstąpienie w nie duszy-Ka. Nie były to podobizny, ale przedstawienia postaci. Nie miały na celu upamiętnienia. Piramidy i grobowce skupiły się na południe od delty Nilu koło Mem-fis i Giza. Znamy ich około czterdziestu. Pierwsze piramidy były za- PIRAMIDY SCHODKOWE 67 pewne grobowymi kopcami, później budowano kamienny grób (zwany ma-stabą). Z czasem, jeszcze w 3 tysiącleciu p.n.e., owe mastaby zmieniły się w schodkowe budowle. Znamy imię Imhotepa, architekta piramidy schodkowej w Sakkarze, wzniesionej ok. r. 2700 p.n.e. dla faraona Dżesera z 3 dynastii (ryć. 40). Piramida schodkowa Dżesera (2667— 2648 p.n.e.) jest najwcześniejszą egipską, kamienną konstrukcją grobową. Pod budowlą przejścia i korytarze były wycięte w skale. Wyłożono je kafelkami z niebieską polewą i z imitacją złotego wiązania mat. Dawało to efekt kolorystyczny. Pierwsze piramidy były schodkowe (w Sakkarze i w Medum), pełne, z wyjątkiem komór i przedsionka dla przyjęcia duszy-Ka i nabożeństw ora? grobowej izby. Z czasem rozwinęły się owe przestrzenie i przybyło im korytarzy i komór oraz dekoracji na ścianach. W czasie pierwszych dynastii oddziaływały na Egipt wpływy idące z Mezopotamii. Widzimy je w budownictwie pierwszych piramid, wzorowanych na ziguratach, w przedstawieniu zwierząt, w używaniu i zdo- 38. Rzeź niewolników, plaskorzeiba na palecie kosmetycznej, ok. 3000 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt.

KONSTRUKCJA PIRAMID CZAS POWSTANIA PIRAMID 69 39. Komora grobowa w Dejr el-Medi-na, ok. 1200 p.n.e. 40. Piramida stopniowa faraona Dze-sera w Sakkarze, ok. 2700 p.n.e. bieniu różnych cylindrycznych pieczęci. Piramidy stały się symbolem Egiptu, a zarazem budowlami podziwianymi aż do naszych czasów. Najsłynniejsze są trzy piramidy koło Giza. Zbudowano je dla faraonów Cheopsa (Chufu), Chefrena (Chapre) i Mykeri-nosa (Menkaure) (ryć. 41). Obok znajdowały się kaplice, dalej mniejsze piramidy dworzan, korytarze prowadzące wśród murów, a także Sfinks, czyli wyobrażenie samego faraona (ryć. 42). Rzędy filarów i belkowanie tworzyły wnętrza grobowych świątyń. Równe, starannie przycinane i gładzone, swymi formami geometrycznymi i czystymi proporcjami przy podkreślaniu ciężaru oddziaływały na cały świat neolityczny. Obok piramidy Cheopsa odkopano w r. 1954 łódź, na której płynąć miała Nilem dusza faraona w słoneczne zaświaty. Same (piramidy Wykonane są z kamiennych bloków. Pamiętajmy, że są to budowle z epoki neolitu, kiedy nie znano metalowych narzędzi. Mają więc formę prostą i przez to monumentalną. Szesnaście dolnych warstw lica piramidy Mykerinosa było wykonanych z granitu. Trudno uwierzyć przypuszczeniom niektórych archeologów, że kamienne ciosy, z których budowano piramidy, odku-wano miedzianymi narzędziami. /Piramidy były wyrazem nie tylko wiary w życie pozagrobowe, były też formą kultu słońca: z ich szczytu można je było dosięgnąć wzrokiem w momencie wschodu i zachodu, kształt zaś piramidy miał, wedle niektórych teorii, naśladować kształt trójkąta, w jaki układają się promienie zachodzącego słońca. Piramida Cheopsa liczy 146 m wysokości, 230 m długości z każdego boku. Daje to miarę jej ogromu: 54 tyś. m2 powierzchni. Warto dodać, że Egipcjanie nie stosowali zaprawy murarskiej. Kamienie trzymały się własnym ciężarem. Na wielką piramidę Cheopsa użyto przeszło dwóch milionów głazów o wadze dwu i pół tony każdy. Kiedy piramidy zostały zbudowane? Dawniej' sądzono, że czas ich powstania przypada około r. 3000, dziś przesunięto tę datę bliżej połowy 3 ty- ,,siąclecia (ok. 2600 p.n.e.). Pliniusz starszy w r. 77 ń.e., patrząc na pi-ramidy, z rzymskiego punktu widzenia, nazwał je “pomnikami niepotrzebnymi i niemądrymi, zwłaszcza że powodem ich budowy była chęć pozbawienia majątku spadkobierców, a także chęć zatrudnienia ludu". Świątynia Chefrena składa się z przedsionka i sal filarowych (ryć. 43). Całość tworzyła święty okrąg zamknięty murami. W salach rozstawione były liczne posągi zmarłego faraona, niektóre w kształcie fantastycznych . zwierząt, podobnych do wielkiego Sfinksa. Rzeźbę egipską w okresie Starego Państwa cechują powaga i monumentalność form. Nie operuje ona szcze-

70 RZEŹBA I MALARSTWO EGIPTU HIEROGLIFY 71 golami, a mimo to wydobywa formę ciała lub stroju, co więcej, podkreśla nawet cechy psychiczne. Jest portretowo wierna, choć nie jest na-turalistyczna. Pod względem .technicznym stoi wysoko. Rzeźbiarze, pracując w materiale twardym, jak granit i dioryt, rzeźbili z całą swobodą. A przecież pracowali dłutami kamiennymi. Nie znano brązu ani żelaza, tym bardziej stali. Arcydzieła rzeźby egipskiej znajdują się w wielu muzeach świata: posąg siedzącego na tronie faraona Cheopsa wielkości naturalnej (4 dynastia) w muzeum w Kairze, dalej w Luwrze pisarz ze skrzyżowanymi 41. Piramidy Cheopsa, C hel rena, My-kerinosa, ok. 2600 p.n.e. nogami z Sakkary i drewniana rzeźba kroczącego z laską w ręku ,,wójta". Tu także należą posągi księcia Rahotepa i jego pięknej małżonki Nofret w muzeum w Kairze. Obok rzeźby rozkwitło malarstwo. Miało charakter dekoracyjny. W malarstwie Egipcjanie mieli odmienne zrozumienie ludzkiej postaci. Chcieli podkreślić wszystkie jej właściwości w ten sposób, że nogi rysowano z profilu, a korpus, ręce i oko przedstawiano frontalnie. Malarstwo egipskie nie straciło nigdy swych powiązań z pismem tak, że nawet w okresie największego bogactwa kolorów były one kładzione po dobnie jak w hieroglifach. Mimo schematyzmu malarstwo egipskie zarówno w okresie starożytnym, jak i później, zdobywa się na świetne obrazy zwierząt, roślinności, przedmiotów. Słynny fryz gęsi nad brzegami Nilu świadczy o bystrej obserwacji natury i zdolności do jej odtwarzania (ryć. 44). Przemysł artystyczny znal już wszystkie zasadnicze techniki rzemiosł, takich jak stolarstwo, ciesielstwo, obróbka metali (zwłaszcza w zakresie złotnictwa), ce-ramika i wyroby szklane. Wyjaśnijmy, że Egipcjanie wykształcili w ciągu swej historii przedstawienia obrazkowe przedmiotu żywego lub martwego, oznaczające zarówno ów przedmiot, jak i pojęcie z nim związane. W ten sposób człowiek niosący na głowie naczynie oznacza trud dźwigania, gwiazda zza chmury noc, pieczęć czynność zamknięcia i opieki. Z czasem ten rodzaj pisma przybrał charakter sylabiczny. Możemy sobie wyobrazić wielki trud uczonych, którzy począwszy od czasów wyprawy Napoleona do Egiptu, odczytali to pismo, zwane hieroglificz-nym. Ale hieroglify są nie tylko pismem. Ściany świątyń, kolumny, podstawy posągów pokrywają napisy hierogli-ficzne, tworzące swoistą mozaikę form, która swą zagadkowością oddziałuje na widza. Stare Państwo skończyło się wraz z samowładztwem faraonów, a jego miejsce zajęła oligarchia kapłanów i panów feudalnych. Najwybitniejszym dziełem tego okresu jest wspaniała głowa Amenhotepa III (ryć. 45), pełne wyrazu studium godności i władzy. Nie zachowało się wiele budowli z tego okresu, gdyż za wzorem Mezopotamii były budowane z cegły i zniknęły w ciągu wieków. Pod koniec Średniego Państwa spada na Egipt najazd barbarzyńskich Hyk-sosów z Syrii (za 17 dynastii). Pojawia się także koń, sprowadzony ze stepów Azji. Rozszerza się handel. W ówczesnym świecie Egiptu jest to okres wędrówek ludów, z których najważniejsze są migracje ludów indoeuropejskich. Tu także należy czasowo znana wędrówka semickich Żydów do Ziemi Obiecanej po Ich wyjściu z Egiptu. Za czasów Średniego Państwa rozpo- 42. Slinks w pobliżu wielkich piramid z okresu IV dynastii, ok. 2600 p.n.e.

72 ŚWIĄTYNIE GROBOWIEC TUTENCHAMONA 73 43. Filary Światy ni C hę! rena w Giza, ok. 2600 p.n.e. 44. Fryz z przedstawieniem dzikich gęsi z Medum, ok. 2300 p.n.e. 45. Faraon Amenhotep III, ok. 1375 p.n.e. Nowy Jork, Metropolitan Mu-seuJn czyna się architektura świątyń egipskich, która miała wydać najświet-niejsze budowle w okresie Nowego Państwa (po r. 1570 p.n.e.). Taką pierwszą budowlą była świątynia królowej Hatszepsut w Dejr el--Bahari (Teby) u stóp gigantycznej ściany skalnej (ryć. 46). Jest to trzy-tarasowa świątynia, o długich kolumnach, dźwigających proste belkowanie. Spokojny rytm wielobocznych kolumn, zakończenie ich płytą, proporcje pełne wykwintu, biały ton budowli kontrastującej z ciemnym urwiskiem w tle, sprawiają silne wraże-nie. W połowie 2 tysiąclecia świątynia była pałacem otoczonym ogrodami, do których z wybrzeży Somali sprowadzono najpiękniejszą roślinność. Na drugim tarasie pałacu widzimy płaskorzeźbę, upamiętniającą założenie ogrodu. W roku 1928 amerykańska ekspedycja odkopała w Dejr el-Bahari wiele posągów królewskich, wysokich na przeszło 3 m, z czasów 18 dynastii. Rzeźby rozdzielono między muzea w Berlinie, Kairze i Nowym Jorku. Do najświetniejszych należy posąg królowej Hatszepsut z różowego granitu (Metropolitan Museum). Jak nakazywał zwyczaj, królowa pokazana jest jako mężczyzna z brodą. Klęczy i w ręku trzyma ofiarne naczynie. Jeszcze w starożytności wydłubano figurze oczy. Wywoływały zbyt wielkie wrażenie, budziły obawę, że mo-narchini rzuci urok. Dziś w pustych oczodołach błyszczy mika. Czyni to niesamowite wrażenie jakby spływających łez. Bogactwo faraonów, ich dworu i życia, było ogromne. W roku 1922 angielscy badacze lord Carnarvon i H. Carter archeolog, po latach poszukiwań odkryli grobowiec Tutenchamo-na (tabl. III), schowany głęboko na cmentarzysku w tzw. Dolinie Królów. W tym grobowcu-pałacu na ścianach wymalowano ogrody nad Nilem, pełne ptactwa wodnego i roślinności. Na powale unosiły się ptaki i motyle. Meble były wykonane z drzewa, obite złotymi blachami i kosztownie inkrustowane. Złote i srebrne naczynia, biżuteria, ozdoby i stroje mówiły o zamiłowaniu do luksusu, jakże różnego od starszych o tysiąc lat surowych, prostych form

74 DOMY. KOLUMNY Starego Państwa. W grobie pochowano młodego faraona z 18 dynastii (z 16—14 w. p.n.e.), a wyposażenie grobu daje obraz sztuki i przemysłu artystycznego w Egipcie starożytnym. Odkrycie grobu Tutenchamona stanowi największe odkrycie archeologiczne naszego wieku i co do ilości, i co do wartości znalezisk. Świątynię egipską wzorowano na domu mieszkalnym, który miał na froncie dziedziniec, a w głębi mniejsze dziedzińce i mieszkalne pokoje (ryć. 47). Domy budowano z cegły; nawet faraonowie mieszkali wśród ceglanych ścian i dziedzińców, wspartych na drewnianych słupach. W życiorysie dworzanina Sinuhe (ok. 1950 p.n.e.) czytamy: “Ofiarowano mi dom, który miał ogród, a był przedtem własnością dworzanina. Dom ten budowało wielu rzemieślników, a wszystkie jego drewniane części zostały odnowione". Dzięki wkładanym do grobowca modelom wiemy jednak, jak wyglądał dom egipski. Otoczony był murem, miał w środku dziedzińca sadzawkę, a wokół niej rząd drzew sykomorów. Dzięki modelom wiemy także, jak wyglądały takie warsztaty, jak piekarnia, browar, spichlerze. Pod względem wyposażenia w modele (ryć. 48) okazał się najbogatszy grobowiec Meketre w Tebach z 11 dynastii. Historycy okrętów mogą tu świetnie studiować modele statków o dwóch sterach. Świątynie nie były jak kiedyś związane z kultem zmarłych, lecz poświęcone poszczególnym bogom. W dziejach architektury stanowią ważny etap, gdyż doszło wówczas do wykształcenia tzw. kanonu świątyni egipskiej. Pokazują to świątynie w Karnaku i w Luksorze. Powstawały na planie niemal zawsze jednakowym. Przed budynkami wznosiła się fasada wejściowa, zwana pylonem, przez którą prowadziła brama. Za bramą leżał dziedziniec kolumnowy, często z sadzawką dla świętych krokodyli, potem przedsionek kolumnowy i boczne sale. Na osi świątyni znajdowała się główna sala z posągiem bóstwa. Dostęp do niej mieli tylko faraon i najwyżsi kapłani. W sanktuarium panował chłód i mrok. Kontrast z gorącym, słonecznym światem był wielki. Gładki mur otaczał całą świątynię. Świątynia egipska ze swymi kolumnowymi portykami, przedsionkami oraz celami wpłynęła później na architekturę grecką. Dodajmy, że kolumny ze świątyni Dejr el-Bahari przypominają żywo kolumny doryc-kie. Jak to się stało, czy może to tylko przypadek? — nie umiemy odpowiedzieć. Dekoracja świątyń była bogata, związana z Nilem i jego przyrodą. Trzony kolumn przypominały jakby wiązki łodyg papirusów, kapitele przypominały kwiaty lotosu, a malarska dekoracja i płaskorzeźby mówiły o życiu nad Nilem. Opowiadały także o ceremoniach lub życiu pozagrobowym. Wiara w siły przyrody (w jednego boga słońca-Atona) wyraziła się w drugiej 'połowie tysiąclecia w tendencji do naturalizmu form plastycznych, do oddania ruchu i życia. Około r. 1360 pojawia się nowy styl, od miejsca znalezisk głównych zabytków ŚWIĄTYNIE 75 46. Świątynia królowej Hatszepsut w De j t el-Bahari, ok. 1520—1484 p.n.e. 47. Fasada Świątyni w Sakkarze, ok. 2600 p.n.e.

76 MODELE I PORTRETY HELLENIZM 77 48. Łódź t żeglarze na Nilu: model z grobu w Meketre, ok. 2000 p.n.e. Nowy Jork, Metropolitan Museum zwany El Amarna (ryć. 50). Tu powstała nowa stolica Achetaton. Kult sloń-ca-Atona jako jedynego bóstwa wpłynął nawet na technikę rzeźbienia. Stosowano w stylu El Amarna wgłębione płaskorzeźby, które zyskały na plastyczności dzięki ostrym kontrastom światła słonecznego. Do szczególnie interesujących przykładów należy tu rzeźba z królem Echnatonem, trzymającym w objęciach córkę, na którą padają promienie słońca. Wdzięk i wyrafinowanie cechują to dzieło sztuki. Wyraz twarzy portretowanych stał się wtedy bliski życiu codziennemu. Słynny portret królowej Neferetiti (w Berlinie) pochodzi z tego okresu (ok. 1375), a łączy w sobie naturalizm z akcentem zmysłowości. Wykonany został z wapienia i malowany, co powiększa jeszcze stopień imitacji natury. Oczy wykonane były z kryształu. Niestety, jedno oko zostało wy-łupane przez rabusia i rzeźba została w przykry sposób oszpecona. Źle pojęta istota konserwatorska nie dopuszcza do odpowiedniej rekonstrukcji, stąd częste reprodukcje popiersia z profilu (ryć. 51). Rozwój sztuki egipskiej właściwie tu się kończy. Pierwsze tysiąclecie przed n.e. nie wydało już tak świetnych, dzieł jak poprzednie. Najwybitniejszą budowlą jest tu świątynia w Ed-fu k. Teb, poświęcona bogowi Horu-sowi (z 237—57 p.n.e.), zbudowana po okresie perskiego panowania, a za greckich Ptolemeuszów (ryć. 52—54). W zakresie architektury kolumnowa hala na wyspie File na Nilu, tj. świątynia z czasów Trajana (niestety ni- 49. Faraon Senuseret III z świątyni w Dejr el-Bahari, ok. 1800 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. gdy nie skończona), jest chyba ostatnim przykładem tradycji egipskich. Przez cale pierwsze tysiąclecie p.n.e Egipt powtarza tradycje z czasów Starego i Średniego Państwa. Naśladowanie to przybiera czasem formy kopii, tak że trudno poznać czas powstania dzieła. . Sztuka, jak i cała kultura Egiptu, staje się z czasem coraz bardziej zależna od wpływów hellenistycznych, idących głównie z Aleksandrii. Ta późna epoka wniosła niewiele do sztuki egipskiej. W okresie rzymskiego cesarstwa sztuka egipska staje się na pewien czas modna, oddziałuje swą dekoracyjnością, bogactwem, egzotyką. Żywiej zabłysła sztuka egipskich chrześcijan, zwanych Kopiami, trwająca aż do najazdu Arabów w 7 wieku. Jest to 50. Paroon Amenhotep IV JSchnaton i JcuJt słońca, płaskorzeźba z Tell el--Amarna, ok. 1350 p.n.e. Kair, Muzeum Egipskie sztuka ludowa, związana nie z dworem i wielkimi świątyniami, ale z licznymi gminami chrześcijańskimi. Sztuka koptyjska (4—9 w.) nie należy też do sztuki starożytnego Egiptu, tak jak sztuka bizantyńska nie należy do sztuki starożytnej Grecji, a starochrześcijańska do sztuki antycznego Rzymu. Omówienie sztuki koptyjskiej znajdzie Czytelnik w rozdziale o sztuce starochrześcijańskiej, do niej bowiem przynależy.

78 PAJUM I SZTUKA KOPTOW 61. Królowa Neferetiti, z warsztatu rzeźbiarza Tutmosa w Tell el-Amar-nie, ok. 1375 p.n.e. Berlin, Staatliches Museum Osobny rozdział stanowią portrety grobowe malowane na deskach. Zakrywano nimi twarz zmarłego. Portrety z Fajum odznaczają się niezwykłym realizmem (tabl. IV). Tkaniny koptyjskie i drobne wyroby z metalu rozchodziły się szeroko i stanowiły uzupełnienie rodzącej się w tym czasie sztuki bizantyńskiej. W dziejach sztuki znaczenie Egiptu jest olbrzymie. Kultura artystyczna 52. P7an świątyni Horusa w Edtu, ok. 237 p.n.e. tego kraju trwała przeszło 3 tyś. lat. Egipcjanie są w sztuce odkrywcami wielu motywów i kierunków, planu świątyń, filarów, kolumnad, monumentalnych piramid. Pierwsi zasto- SWIĄTYNIA HORUSA 79 53. Świątynia Morusa w Edfu, 237—57 p.n.e. 54. Pylony, czyli brama wejściowa świątyni Morusa z Edfu, ok. 237 p.n.e.

80 WPŁYWY SZTUKI EGIPTU sowali do dekoracji architektury malarstwo, w płaskorzeźbach wydobyli elegancję w połączeniu z dużą dozą zmysłowości, rozwinęli bogactwo w zakresie mebli i sprzętów użytkowych. Sztuka grecka, rzymska, bizantyńska czerpały wiele ze sztuki egip- IV skiej, której wpływ nie skończył się w pierwszych wiekach naszej ery. W głębi Afryki do dziś spotkać można w sprzętach codziennego użytku wiele form wywodzących się ze starożytnego Egiptu. Nie są to sprawy jeszcze zbadane. ANATOLIA l MEZOPOTAMIA

KRAJE BLISKIEGO WSCHODU 55. Bliski Wschód w starożytności Omówienie sztuki Bliskiego Wschodu sprawia trudności z powodu skomplikowanych stosunków państwowych, narodowościowych i kulturalnych na terytorium Anatolii, Syrii, Mezopotamii i krajów przyległych, a więc Palestyny, Półwyspu Arabskiego, Sy-najskiego i Persji (dzisiejszego Iranu). Razem z doliną Nilu, wybrzeżami Morza Śródziemnego, doliną Eufratu i Tygrysu, kraje te na Bliskim Wschodzie rozciągają się jakby żyznym /likiem i tak bywa w dziejach cywili-zacji nazywane to wielkie terytorium (ryć. 55). We wczesnym neolicie (w 6000 i 5000 p.n.e.) tu dokonała się wielka przemiana ludzkości z myśliwskiej na rolniczą. Anatolią nazywa się górzysty kraj w Małej Azji, położeniem odpowiadający dzisiejszej Turcji. Ostatnio nabrał on dużego znaczenia wskutek odkryć zarówno kultur neolitycznych, jak i z czasów nowszych, znanych nam dobrze ze starożytnych przekazów, głównie greckich. W Mezopotamii, gdzie w okresie 3000 —2500 lat osiadło tyle ras i ludów, wytworzyła się religia oparta na wierze, że człowiek stworzony jest na podobieństwo Boga. Narody tamtejsze miały wspólne legendy, historię i prawo. Używały jednakowego pisma klinowego, nawet jeżeli ich języki były różne. Także architektura ich na ogól była jednolita stylowo. O ile dzieje sztuki egipskiej przedstawiają w ciągu trzech tysięcy lat pewną jednolitość rozwojową i są { w skutek tego łatwe do omówienia, o tyle dzieje sztuki mezopotamskiej są skomplikowane przez zmiany, które przynosili ze sobą nie tylko nowi władcy i dynaści, ale nowe ludy, kultury, religie. Do tego siedziby i stolice zmieniały się ustawicznie. Raz Mezopotamią rządzili mieszkańcy południa (Sumerowie), potem mieszkańcy środkowej części kraju, później na północy Asyryjczycy. Ur, Babilon, Niniwa były kolejnymi stolicami, a nadto liczne siedziby i pałace budowano w różnych częściach kraju. Nawet dla specjalisty orientowanie się w dziejach Mezopotamii przedstawia sporo trudności. Na szczęście posiadamy świetnie zachowane archiwa owych epok, zapisy historyczne, prawa, noty dyplomatyczne, rozkazy, listy, które historię Mezopotamii prze-kazały. Można przyjąć następującą chronologię: Paleolit (groty Zarzi, Hazer Merd, Zawi Czerni Szanidar); Neolit (Dżar-rno, Hassuna, Tell Halaf, 7—5 tysiąclecie; ob. str. 48—49); Sumerowie 3000—2300 p.n.e. (miasta--państwa: Uruk, Eridu, Ur, Lagasz, Larsa). Od 2300 rozpoczyna się przewaga ludów semickich przybyłych z Półwyspu Arabskiego (Sargon i jego państwo). Państwo starobabiloń-skie Hammurabiego przypada na lata 1728—1686 p.n.e. W l tysiącleciu (od 900—600) rozwija się państwo Asyryjczyków oraz państwo chaldejskie (nowobabilońskie) Nabuchodo-nozora (ok. 605—562). W roku 539 król perski Cyrus Starszy zdobywa Babilon. Kultura Mezopotamii kończy się, ustępując miejsca kulturze perskiej. Coraz silniejsze stają się też wpływy Indii i Dalekiego Wschodu. Budowle Mezopotamii wznoszone były MEZOPOTAMIA 83 z suszonej cegły. To sprawiło, że przetrwały w znacznie gorszym stanie niż z tych samych epok pochodzące piramidy lub świątynie Egiptu. Dawniej historię sztuki rozpoczynano wyłącznie od Egiptu. Była to tradycja datująca się od 18 w. — od czasów Oświecenia. Dzięki odkryciom archeologicznym poznano wtedy dzieje Egiptu, zgodnie z tym, co wiedziano z Biblii. W naszych czasach przybyły rewelacyjne odkrycia, nakazujące rewizję poglądu o pierwszeń-stwie Egiptu. Prawdopodobnie w Anatolii lub w Mezopotamii przyszło do uprawy zbóż, do odkrycia metali, może i do odkrycia ceramiki i koła garncarskiego, zaprzęgu, wozu, ustaw prawnych oraz pisma, a w każdym razie tego pisma, z którego wywodzi się nasz alfabet. Także budowle odkopane na Bliskim Wschodzie są starsze od zabytków architektury egipskiej. To sprawia, że dzieje sztuki

rozpocząć należy od Bliskiego Wschodu co najmniej w 4 tysiącleciu. Coraz większego znaczenia dla badań archeologicznych nabiera wspomniana Anatolią, a obok niej Syria. Odkrycia takie, jak osady w Czatal Hii-jtik lub w pobliskiej Syrii osady Je-rycho (znanej z Biblii], świadczą, że skupiska ludzkie o charakterze miejskim istniały w czasach, na które przypadają początki neolitu. Przypomnijmy, że osady owe istniały na 3 tysiące lat przed wypadkami opisanymi w Biblii. Ani geneza owych kultur, ani ich oddziaływanie nie są jeszcze dobrze zbadane. Odkrycia w Czatal Hiijuk dokonał brytyjski archeolog James Mellaart.

84 CZATAL HUJUK. SUMEROWIE Początkowo nie chciano wierzyć datowaniu osady w Czatal Hiijlik na 7 tysiąclecie p.n.e. Osada składała się z domów kamiennych, nakrytych płaskimi powałami, i świątyń, w których odprawiano obrzędy przed głowami byków. Na ścianie świątyni znaleziono malowidła z przedstawieniami latających drapieżnych ptaków. Mieszkańcy zajmowali się głównie zbieractwem i polowaniem, ale znali już początki rolnictwa. Podobną osadę odkryto również w pobliskiej miejscowości Hadżilar. Obie kultury nie przeżyły 7 tysiąclecia przed n.e. Pierwszą naprawdę wielką cywilizację utworzyli jeszcze w 4 tysiącleciu Su-merowie u ujścia Eufratu i Tygrysu. W opowieści o Gilgameszu (z 3 tysiąclecia) czytamy o dzikich ludziach, którzy zeszli z gór i żywili się trawami. Siad to zapewne wędrówki Sumerów z północy, może od gór Kaukazu do ujścia Eufratu. W Uruk (Warce), w Ur, w Eridu wytworzyli rolniczą i przemysłową cywilizację, wcześniejszą od egipskiej o tysiąclecie. Urodzajna ziemia przyczyniła się do wzrostu ludności, przemieniając wsie w osady i miasta. Eridu liczyło kilka tysięcy mieszkańców. Najważniejszym odkryciem Sumerów było pismo. Od kształtu znaków wyciskanych w glinie nazwano je klinowym. Związek tego pisma z hiero-glifami egipskimi nie jest jeszcze wyjaśniony. Cywilizacja Sumerów zapoczątkowała budownictwo obronnych miast otoczonych murami, domów piętrowych z dziedzińcami i gankami na słupach, wreszcie ziguratów — czyli świątyń-ołtarzy. Te ostatnie stanowiły część zespołu budynków sakralnych, otoczonych murem, niedostępnych dla ludności. W późniejszym okresie ziguraty z zewnątrz okładano glazurowaną cegłą. Znamy kilka ziguratów w Mezopotamii. Brak materiałów budowlanych (kamienia i drzewa) sprawił, że ziguraty i pałace budowano z cegły, często na wzniesieniach naturalnych. Otaczano je murami, umieszczano na specjalnych tarasach. Pałace monarsze wznoszono wokół dziedzińca. Budowle były znacznie mniej trwałe niż w Egipcie, gdzie budowano z kamienia. W Uruk (Warce) znajdował się jeden z najważniejszych ośrodków religijnej i artystycznej kultury su-merskiej. Świątynia zwana Domem Nieba, była prostokątną budowlą na wyniosłym tarasie z wewnętrzną nawą. Wykopaliska w Warce prowadzone od stu dwudziestu lat dalekie są od zakończenia. Piękna waza kultowa z Uruk pokryta płaskorzeźbami figuralnymi stanowi najcenniejszy zabytek sumerski z pierwszej połowy 3 tysiąclecia. Zigurat świątyni w Warce (Uruk, biblijny Erech) zdumiewał mozaiką na fasadzie z czerwonej, niebieskiej i czarno polewanej cegły ułożonej w geometryczny wzór. Fasady zigu-ratu dzielone były lizenami czy nawet szkarpami, co przysługiwało tylko świątyniom i to aż do czasów hellenizmu. Ale może najbardziej godnym uwagi z tych wczesnych budowli jest wielki zigurat w Ur, zbudowany w wieku 21 p.n.e. (ryć. 56). Świątynia w Ur, pierwowzór legen- ZIGURATY 85 darnej wieży Babel, miała stanąć w Bird Mimrod, gdzie obecnie znajdują się ruiny tego rodzaju budowli. W Ur rosły w górę tarasy, zmniejszające się stopniowo. Na ich szczycie stała świątynia z filarowym portykiem, a z dołu wiodły do niej schody. Całość wzniesiona była z suszonej cegły. Ściany były szkarpowo nachylone dla dania silniejszego oporu całości konstrukcji. W swej ostatecznej formie zigurat z Ur pochodził z ok. r. 1000 p.n.e. Budowla ta jest wyjątkowo przemyślana. Każda linia architektoniczna została tu tak starannie obliczona, zmniejszona lub powiększona, że prostuje iluzje perspektywy. Zasady tak pojętej architektury zostały tu przyjęte przez Asyryjczyków z północnej Mezopotamii pod koniec 2 tysiąclecia. W zakresie architektury Asyryjczycy zależeli od Sumerów. Podobne były ziguraty w Eridu (3500 lat przed n.e.) i w Uruk, poświęcone 56. Zigurat w Ur, ok. 2100 p.n.e.

bogu niebios Anu. Ziguraty stały się miejscami kultu, typowymi dla całej Mezopotamii. Były także siedzibą uczonych kapłanów, zwłaszcza matematyków i astronomów. Sumerowie byli ludem uzdolnionym artystycznie. Wcześnie rozwinęła się u nich rzeźba, mimo że kraj nie obfitował w kamień (ryć. 57). Portrety sumerskich władców przedstawiają ludzi rasy krótkogłowej, z wielkimi nosami, które specjalnie podkreślano (ryć. 58, 59, 60). Postacie monarchów, kapłanów, wojowników ustawiano w świątyniach, aby modliły się za fundatora. W późniejszym czasie spotykamy posągi, jak np. rzeźbioną w diorycie postać dzielnego króla Gudei (ok. 2300 p.n.e.). Oparł się on najazdowi ludów semickich. Portret ten należy do najlepszych przykładów rzeźby sumerskiej. Jest charakterystyczny przez oszczędność środków na rzecz ekspresji. Również i druga rzeźba (głowa Gudei) należy do tego

86 RZEŹBY SUMERSKIB 57. 'Walka bohatera z wężami, płaskorzeźba sumerska na kamiennej misie, ok. 2700 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. 58. Głowa króla Gudei.ok.2lW p.n.e. Paryż, Luwr samego stylu (ryć. 58). Stela króla Naramsina (2250 p.n.e.) upamiętnia jego zwycięstwa. Na płaskorzeźbie, dostosowanej do kształtu wysokiego qa dwa metry kamienia, widzimy zwycięskiego monarchę oraz podległe mu wojsko. Nad szczytem górskim umieszczono słońce i księżyc. Król występuje w hełmie z rogami — oznaką boskości. W Muzeum Brytyjskim znajduje się brązowa rzeźba ze świątyni bogini Minhursag (Ubajd) v przedstawieniem. dwóch jeleni, stojących przed orłem z rozciągniętymi skrzydłami, z głową lwa (ok. 2100). Jest to najstarsze przedstawienie orła w pozycji herbowej, od średniowiecza rozpowszechnione w heraldyce europejskiej. Do kultu posągów i rzeźb religijnych, jaki rozwinął się w Mezopotamii, nie-chętnie odnosili się prorocy żydowscy. Oto słowa Jeremiasza (X,3—5); “Próżne są obyczaje narodów. Bo drzewo pochodzące z lasu ręka rzemieślnika wyrąbała toporem. Ozdobiła je srebrem i zlotem, zbiła miotami i gwoździami, aby się nie rozpadło. Na kształt palmy zrobione są owe posągi, a nie będą mówić. Nosić je będą, bo chodzić nie mogą. Przeto nie bójcie się ich. Bo nie są w stanie czynić ani źle, ani dobrze". Sumerowie rozwinęli także plastykę w metalu. Bodaj pierwsi zastosowali złoto, łącząc je z lapis lazuli, srebrem, muszlami, brązem. W Ur, w tzw. grobowcu królewskim, gdzie razem z monarchą pochowano siedemdziesięciu dworzan, archeolog angielski Leonard Wooley znalazł klejnoty najwyższej wartości artystycznej: złoty hełm i kozła opartego o drzewo (ze złota, lapis lazuli, srebra). Diadem królowej Szubad należy również do świetnych dzieł złotnictwa. Znaleziono także broń, instrumenty muzyczne, wozy czterokołowe, a wszystko to świadczy o wysokiej kulturze Sumerów (ryć. 61, 62). Charakterystyczny styl sztuki Sumerów nie zaginął, kiedy w ciągu 3 tysiąclecia p.n.e. stracili oni władzę na rzecz semickich przybyszy z Półwyspu Arabskiego, styl ten bowiem przejęli najeźdźcy. W Mezopotamii za- SZTANDAR Z UR 87 stosowano po raz pierwszy pieczęcie cylindryczne, tj. wałki, na których rzeźbiono sceny przeważnie zwierzęce. Pieczęcie te, tocząc, odbijano w mokrej glinie i w ten sposób podpisywano dokumenty. Za trzeciej dynastii (2100—2003 p.n.e.) Ur znowu dźwignęło się, a zigurat podwyższono jako świątynię boga Nanna. Pałac monarszy, mury obronne, rzeźby (śtela Urnammu) świadczą o wysokiej kulturze artystycznej z końca 3 tysiąclecia. Ważnym zabytkiem sztuki sumer-skiej jest tzw. sztandar z Ur (tabl. V). Jest to dwustronna tablica wykładana mozaiką z lapis lazuli, ka- 59. ArcyAap/an Ebich-il, 2800 p.n.e. Paryż, Luwr

88 CECHY SZTUM SUMERSKIEJ BABILONIA 89 mieni i masy perłowej. Na sześciu pasach tablicy widzimy zwycięstwa i tryumf monarchy, hołd wasali, ucztę. Podobne przedstawienia występują także na fryzie świątyni z Tellal Ubajd. Sceny te pozwalają poznać życie Sumerów. Ich rasowe cechy (krótkie głowy z dużymi nosami) są dobrze widoczne w postaciach profi-lowe traktowanych, obyczaje wojskowe i rolnicze (wojny, chów bydła) występują tu z całą wyrazistością. Można powiedzieć, że Sumerowie pierwsi zastosowali w dziełach sztuki ciągły tok opowiadania zdarzeń. Wiąże się to z faktem, że u Sumerów bierze początek najstarsza epopeja o legendarnym ich władcy Gil-gameszu. Kodeks Hammurabiego (ok. 1700 p.n.e.) jest najlepszym przykładem dalszego rozwoju instytucji prawnych i państwowych z tego czasu, dowodem, jak wysoko stała ówczesna cywilizacja (ryć. 63). W Babilonie nad Eufratem wzniesiono świątynię bóstwa Belosa w otoczeniu wież, z których obserwowano gwiazdy. Okres świetności Babilonu przypada na wiek 18 i 17 p.n.e., na czasy Ham-murabiego. Jak wspomnieliśmy, styl sztuki su-merskiej został przejęty przez następców, tj. przez państwo babilońskie, a potem asyryjskie i chaldejskie. Po tysiącu i pięciuset latach kulturalnego przodownictwa Sume- 60. G/owa króla Sargona z Akkadu, ok. 2500 p.n.e. Bagdad, Muzeum Irackie 61. Zrekonstruowana harfa królowej Szubad, ok. 2300 p.n.e. Bagdad, Muzeum Irackie 62. Zloty hefm z Vi, 2^00 p.n.e. Bagdad, Muzeum Irackie |

90 KODEKS HAMMURABIEGO rów, władcy Babilonu przejęli z ich rąk inicjatywę postępu. W architekturze Mezopotamii z wolna pojawiały się coraz to nowe rozwiązania. Ziguraty powiększały się, zostały włączone w miasta otoczone wielkimi murami z blankami i czworokątnymi wieżami. Legendarne mury Babilonu i wiszące ogrody Semiramidy pochodzą w rzeczywistości z 9 wieku p.a.e., a więc są stosunkowo późne. ,,Roz-ległość Babilonu jest ogromna — pisał Herodot — miasto leży na równinie i zbudowane jest w czworobok. Ozdobione jest jak żadne inne. Obiega je szeroki, pełny wody kanał, za nim szeroki mur na pięćdziesiąt łokci, a wysoki na dwadzieścia. Ziemię wydobytą z kanału wypalano na cegłę w piecach, a używając gorącego asfaltu wyłożono brzegi kanału, potem zaś sam mur. Na szczycie muru wystawiono domki straży, środek zostawiając wolny na przejazd czwo-rokonnego zaprzęgu" (ryć. 64). Do najlepiej zachowanych zabytków sztuki babilońskiej należy pałac królewski w Mari (obecnie Tell Hariri we wsch. Syrii n. Eufratem). Ruiny pałacu zachowały się dobrze, pozwalają odczytać rozkład sal, mieszkań, izb gospodarczych na przestrzeni 3 tyś. m2. W sali tronowej odnalazły się malowidła ścienne, najstarsze w Mezopotamii. Dziś są dumą muzeów w Aleppo i Luwru. Przedstawiają państwowe i religijne cere- 63. Bóg sfońca Szamasz nadaje prawa królowi Hammurabiemu, ok. 1700 p.n.e. Fragment steli Hammurabiego. Paryż, Luwr BABILON. ASYRIA 91 monie, ofiarę byka, króla Mari dotykającego ręki bogini Isztar, ofiarę ku czci bogów. Zachowały się sale tronowa i przyjęć, bramy, kaplice ofiarne, łaźnie. Pałac w Mari ilustruje najlepiej warunki i obyczaje, wśród jakich żyli władcy mezopotam-scy. Architektura rozwijała się w kierunku ozdobności i koloru. Rzeźby pokrywały parapety schodów, przed pałacami i świątyniami stawiano posągi fantastycznych zwierząt, aby strzegły wejścia, ściany wzorzyście wykładano mozaiką z polewanych cegieł, tworzących najpierw wzory, a potem płaskorzeźby. Ostatecznie kulturę Babilonu przejmują rozmaite szczepy asyryjskie. Ze stolicy Niniwy rządzili tyrańsko asyryjscy królowie, wsparci przez samolubną kastę wojskową. Rządy owe trwają kilkaset lat, do r. 612, do zdobycia Niniwy przez Me-dów i Babilończyków. Sztuka asyryjska wydała znakomite dzieła rzeźby. Przedstawiają one sceny z życia władców asyryjskich. Dodajmy, że w Asyrii (na północy Mezopotamii), podobnie jak w Egipcie, o kamień było łatwo, w przeciwieństwie do południa kraju. W Niniwie powstał pałac Assurbani-pala (668—630 p.n.e.) zdobny płaskorzeźbami. Ich treścią są wojenne czyny monarchy i jego zwycięstwa, ujarzmienie ludów, a także polowania (ryć. 65) lub uczty dworu. Tematy przeważnie wyrażają okrucieństwo, a podane są z dużym realizmem szczegółów. Obserwacja zwierząt, np. dzikich koni w czasie polowania lub stada lwów walczących z myśliwymi na rydwanach, jest niezwykła. Do naj-

92 MURY BABILONU 64. Rekonstrukcja murów Babilonu, ok. 362 p.n.e. 65. Polowanie króla Assurbanipala, płaskorzeźba z pałacu Assurbanipala w Niniwie, 668—630 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. słynniejszych rzeźb należy umierająca lwica (ryć. 66). Widzimy tu zwierzę, którego tylne nogi są sparaliżowane, a które jeszcze wlecze się na przednich, usiłując wstać. Obraz, wystudiowany przez rzeźbiarza ze zdumiewającym realizmem, tym bardziej przykry jest dla widza. Trudno o lepsze oskarżenie polowania jako zabawy opartej na najniższych instynktach. Realizm rzeźby asyryjskiej skupiony na tematyce mordów, wojen, zdobyczy, mimo osiągnięć artystycznych, odpycha. Władca przedstawiony jest tu zawsze zwycięsko, tak jak i jego żołnierze. W sztuce Mezopotamii spotyka się niewielkie płaskorzeźby z kości, służące za intarsje i ozdoby mebli. REALIZM RZEŹBY ASYRYJSKIEJ 93 Przedstawiają one zwierzęta (rzadziej ludzi) przestylizowane, traktowane z profilu, w żywym ruchu. Ich głowy, rogi, odnóża łącza się z gałęziami drzew, przeradzając się w ornament (ryć. 67). Te właśnie ozdoby przedostały się na daleką azjatycką północ i później (5 wiek p.n.e.) przetworzone zostały przez Scytów w oryginalny sposób, występując w zdobnictwie uprzęży. Sztuka Mezopotamii, której rzeźba asyryjska jest ostatnim wyrazem, kończy się z chwilą zdobycia Niniwy przez Medów i Babilończyków. Kończy się wtedy niezależność środowisk Mezopotamii jako miast-państw, ty-rańskich monarchii, które wszystkie w zasadzie wydały sztukę jednego stylu. Natomiast z panowaniem pers- 66. Konająca lwica, płaskorzeźba z pałacu Assurbanipala w Niniwie, 668— —630 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt.

94 SZTUKA PERSKA 67. Zloty ryton z gryfem, 5 w. p.n.e. Nowy Jork, Metropolitan Museum kim zjawiły się nowe obyczaje, prawa, wierzenia. Babilon przestał być stolicą i z trudem utrzymywał swą pozycję jak wielkie miasto. Pałace stały pustką, ziguraty z wolna popadały w ruinę. W dalekim Persepohs (ryć. 68), na wschód od Mezopotamii, Dariusz III w 6 i 5 wieku p.n.e., zbudował pałac kolumnowy z licznymi przedsionkami, schodami, dziedzińcami. Na podmuro-waniach wzdłuż tarasów przedstawiono wojowników, sceny składania hołdów i danin oraz tronującego monarchę. Kolumny pałacu były żłobowane z kapitelami w kształcie zwierząt, portale z dużymi zdobnymi nadprożami. U wejścia stawiano rzeźby uskrzydlonych demonów z twarzami ludzkimi, a parapety i dachy zamykano atty-kami (tabl. VI, ryć. 69). Posadzki wykładano ornamentami ceramicznymi. W stosunku do sztuki sumersko--babilońskiej i sztuki asyryjskiej sprzed tysiąca lat, sztuka perska wnosiła głównie element dekoracyjny (ryć. 70). Tu naszym zdaniem bierze początek późniejsza sztuka islamu, PERSEPOLIS 95 która rozwinie się na Półwyspie Arabskim. Są to jednak sprawy dalsze. Największą zasługą sztuki perskiej w l tysiącleciu p.n.e. jest jej silna dekoracyjność i bogactwo, które w miarę zdobyczy i zwycięstw oddziaływały na kraje zachodnie, z Grecją włącznie. Potem, już w okresie hellenizmu i panowania Rzymian, sztuka idąca z zachodu będzie oddziaływać na sztukę Persji. Kult Mitry, legendarnego bohatera l boga, rozejdzie się szeroko na .'Zachodzie, szerząc pewne elementy późnej sztuki perskiej w 2—4 wieku n.e. , Z upadkiem monarchii perskiej, wskutek zwycięstw Aleksandra Wielkiego, przyszło do dźwignięcia się Babilonu. 68. Ruiny Persepolis, ok. 6 w. p.n.e. Greccy monarchowie zbudowali nową stolicę, nazwaną przez nich Seleukią. Pojawiły się bardzo liczne wpływy greckie, zachodnie, opanowując Mezopotamię — tę ojczyznę ludów, podobnie jak dziś techniczna kultura życia i związany z nią obyczaj opanowuje np. świat muzułmański. Z wolna, już za naszej ery, w czasach rzymskich i w czasach rozkwitu kultury islamu, w zapomnienie poszła sztuka Mezopotamii: Sumerów, Babi-lończyków, Asyryjczyków. O Sumerach zapomniano całkowicie i nawet ich imię przepadło. Wydobyła je dopiero archeologia 20 wieku. W Anatolii także nastąpiło wymieszanie ludów i kultur. Najważniejsza okazała się kultura Hetytów, ludu

»0 U^UOBY PAŁACÓW HETYCI. TROJA 9f zaliczanego do grupy językowej indo-europejskiej. Najlepszym świadectwem kultury Hetytów pozostają ruiny ich stolicy (Hattusas) w miejscowości obecnie zwanej Bogazkóy. Dawne miasto liczyło 5 km obwodu. Było otoczone podwójnymi murami i regularnie rozstawionymi wieżami na planie kwadratu. Zachowała się dolna część lwiej bramy (tj. strzeżonej przez dwa lwy), pozwalająca poznać sposób łączenia kamieni zaprawą. Ale nie tylko Hetyci osiedli w Małej Azji. Docierali tu i do pobliskiej Syrii Egipcjanie, Filistynowie, a w 7 — Estreicher, Historia sztuki... 70. Grób Cyrusa II Starszego w Pd-sargade w Iranie, 6 w. p.n.e. końcu i osadnicy greccy z zachodu. U wybrzeży północnych, obok Cieśniny Dardanelskiej istniała Troja, ok. r. 2400 przed n.e. potężna forteca, która Wielokrotnie w ciągu swej historii ulegała pożarom i katastrofom. Odkrycie złotych klejnotów, dokonane przez Henryka Schliemanna w 19 wieku, odnosi się nie do czasów opisywanych przez Homera, ale do wcześniejszej o tysiąc lat epoki., O Troi opisanej przez Homera niewiele można powiedzieć na podstawie wykopalisk (tzw. Troi z warstwy VHa). Walki opisywane w Iliadzie toczyły się w rzeczywistości

98 SZTUKA HETYTÓW »*y^.^^'a^3 71. Procesja bogów, relief skalny Hetytów w Jazyiykaja w Turcji, 13 w. p.n.e. 72. Popiersie księżniczki JBkJnaty z Palmiry w Syrii, ok. 180 n.e. Londyn, Muz. Bryt. ftk. r. 1180 p.n.e., a epopeja Homera powstała w czterysta lat później Natomiast kultura artystyczna Hetytów rozwijała się w środkowej Ana-tolii w ciągu 2 tyś. p.n.e., a więc w okresie brązu. Architektura świątyń, podobnie jak rzeźba, powstała pod wpływem sztuki sumersko-babi-lońskiej. Była jednak cięższa, pełniejsza, nie pozbawiona siły. Hetyci rzeźbili na skałach posągi monarchów, groteskowych bogów i zwierząt, sceny dworskie i wojenne, bez szukania precyzji, wykończenia rysunku i formy (ryć. 71). Owe krępe i grube postacie przypominają rzeźby amerykańskich Azteków. Państwo Hetytów upadło pod koniec 2 tysiąclecia, tj. w czasach opisanych w Iliadzie Homera. Z okresu, kiedy tworzył Homer, pochodzi tzw. grób Midasa w Gordion, który zachował się w całości, dając wyobrażenie o kulturze tamtejszych monarchów frygijskich. Anatolia stanowi w dziejach kultury most między Europą a Azją. Krzyżują się tu najrozmaitsze wpływy. Tędy na wyspy Morza Egejskiego i dalej do Grecji przedostaje się dekoracyjność wschodnia, motywy palmet, rzeźbione kapitele, a zapewne także architektura kolumnad przed budynkami, kolumnad, na których leży belkowanie, podpierające dach. Kraj zwany Syrią, a leżący na południe od Anatolii, zamieszkiwali se-miccy biblijni Kanaanici, czyli Fenicjanie. Silne były ich związki z Egiptem poprzez wojny, migracje, handel. Sztuka syryjska poddawała się wpły- SYRIA. FENICJANIE 99 wom zewsząd idącym (ryć. 72). Fenicjanie byli kupcami. Wykształcili alfabet, który od nich przejęli Żydzi starożytni i w zmienionej formie Grecy, a później znowu w zmienionej formie Rzym. Ci sami Fenicjanie założyli jako swą kolonię Kartaginę. Kartagina wzrosła w l tysiącleciu, a zburzona została w r. 146 p.n.e., bo jej potęga handlowa i morska zagrażała Rzymowi. Religia była okrutna, przerażająca, jak później Inków w starożytnym Meksyku. Badania archeologiczne potwierdziły wiadomości o krwawych ofiarach składanych z dzieci. Fenicjanie kar-tagińscy szczególnego stylu artystycznego nie wykształcili. Do najcenniejszego należy skalne sanktuarium bogini Tanit, gdzie znalazły się stele grobowe i prochy dzieci w urnach. Wtedy także obyczaje fenickie rozeszły się wśród krajów Morza Śródziemnego, lecz było już za późno, by mogły oddziaływać. Pierwszeństwo na polu kultury bezspornie przypadło Grekom.

KULTURA MORZA EGEJSKIEGO

102 TRZY KULTURY Kin-TURA I SZTUKA KRETEŃSKĄ 103 73. Ku/tu/a Morza Egejskiego W ciągu 2 tysiąclecia p.n.e., kiedy już od tysiąca lat Egipt rozwijał swą 4 świetność, a rozmaite ludy tworzyły w epoce brązu cywilizację Mezopotamii, Morze Egejskie na wschód od Półwyspu Bałkańskiego stało się miejscem ekspansji greckiej. Półwysep Bałkański, wybrzeża Małej Azji, niewielkie wyspy zwane Cykladaml, Cypr i Rodos, a w końcu Kretę zajęły plemiona prahelleńskich Greków, wypierając z Krety wcześniejszą ludność, zapewne azjańską (lub azjanic-ką), nie należącą do grupy indoeuro-pejskiej (ryć. 73). Dla sztuki całego wspomnianego obszaru przyjęło się określenie kultury, gdyż nie da się poszczególnym zjawiskom i zabytkom artystycznym odjąć ich szerszego znaczenia historycznego. Archeologia dzieli obszar Morza Egejskiego na trzy kultury: na kulturę kreteńską lub minojską na Krecie, na kulturę cykladzką na wyspach i kulturę helladzką w Grecji właściwej. Odmianą kultury helladzkiej jest kultura mykeńska (od Myken na Peloponezie), pokrewna kulturze kreteń-skiej. Czas rozkwitu tych kultur przypada na drugie tysiąclecie p.n.e. Dla dziejów sztuki najważniejsza jest kultura kreteńską, odkryta na początku naszego wieku przez archeologa angielskiego Artura Evansa. Wydaje się, że archeologia stoi dopiero u początku odkryć na wyspach Morza Egejskiego. W pobliżu Krety na wysepce Mochlos odkopano wczesną osadę z 3 tysiąclecia. Znaleziono tu świetne naczynia kamienne ze steatytu oraz wyroby ze złota w kształcie liści i kwiatów. Kultura kreteńską sięga neolitu (tj. 3 tysiąclecia), ale te początki nie są dla nas tak interesujące jak okres średniominojski (2300—1600 p.n.e.). Kretę zamieszkiwali rolnicy, rybacy, żeglarze. Skupiali się oni wokół siedzib władców. Grecy przechowali pamięć o świetności Krety. Z wyspy tej wywodzili początki własnej kultury. Istniała rozpowszechniona w świecie greckim legenda o pałacu króla Minosa w Knos-sos, zbudowanym przez architekta Dedalosa, i o potworze Minotaurze, półbyku-pólcztowieku, mieszkającym w labiryncie pałacu i wymuszającym na Ateńczykach ofiary ludzkie. Zabił go Tezeusz. Przebył kręte korytarze pałacu za pomocą kłębka nici, otrzymanego od Ariadny. Gdy z początku 20 wieku archeolog angielski Artur Evans trafił w Knos-sos na ślad skomplikowanych budowli pałacowych i związanych z tym zabytków, wszystko to nazwał kulturą minojską od owego legendarnego Minosa. Dziś coraz częściej używa się nazwy kultury (i sztuki) kreteńskiej, obejmując nazwą obszar całej wyspy. Do odkryć Evansa przybyło w r. 1952 ważne odkrycie dwóch brytyjskich uczonych Yentrisa i Chadwicka, którzy odczytali gliniane tabliczki z pismem kreteńskim. Okazało się, że język, jaki panował na wyspie po połowie 2 tysiąclecia p.n.e., był już językiem greckim. W ten sposób poznano zabytki językowe greckie o kilkaset lat wcześniejsze od epoki Homera. W neolicie, przed plemionami greckimi (w czasach Starego Państwa egipskiego i cywilizacji Sumerów w Mezopotamii) Kretę zamieszkiwał lud mówiący językiem nieindoeuropej-skim. Ów lud (przez Egipcjan zwany Keftiu) miał stosunkowo wysoką kulturę rolną, rybacką, żeglarską, opartą na małych księstwach rodowych. W Knossos rezydował monarcha, a jego pałac i dwór był jakby wielkim folwarkiem, najprawdopodobniej rodową wspólnotą, gdzie obok władcy mieszkali pracownicy rolni, dworzanie i kapłani. Zapewne nie brak było i niewolników. Religia Kreteńczyków, związana z naturą, była nieskomplikowana. Wierzyli w boginię-matkę, oddając jej cześć wśród gajów i wzgórz. Monarcha zwoływał lud na obrzędy o wpólreli-gijnym charakterze, na których odbywały się popisy, tańce i walki z bykami. Nie tak krwawe jednak jak te, które dziś uprawiają ludy hiszpańskie.

Kultura Krety, choć była dworska, równocześnie była i powszechna. Wpływało to na sztukę. Pragrecy, którzy wyspę zdobyli w połowie 2 tysiąclecia, przejęli też ową sztukę od swych poprzedników. Pałace kreteńskie, tj. co najmniej dwa z nich (w Knossos i w Fajstos), zbudowano pod koniec neolitu. Zniszczone zostały wkrótce potem, tj. około 1700 przed n.e. Później po jakichś stu latach, zostały odbudowane i powtórnie zburzone w 15 lub 14 wieku p.n.e. Mit o pochłoniętym przez morze lądzie wspólny jest wielu ludom. Zapewne było to katastrofalne trzęsienie ziemi, połączone z zalaniem wysp przez morze. Znany jest w Indiach (występuje w epopejach Ma-

104 LEGENDA O ATLANTYDZIE PAŁAC W KNOSSOS 105 habharaty i Ramajany), w Egipcie (w czasach 20 dynastii zapisany w papirusie z Leningradu), w Grecji, gdzie pierwszy raz o zatopionym lądzie wspomina Pindar (Pieśń IV, 40—45). Mówi on; “Boję się grzmotów Zeusa zarówno jak Plutona wstrząsicie-la ziemi — Kiedyś przed laty, gdy trójzębem swym i piorunami cały ląd posłał i ludzi niezliczonych w otchłanie Tartaru". Platon w Timajosie opi-suje (powołując się na Salomona, a poprzez niego na wiedzę egipskich kapłanów) okrągłą wyspę, która posiadała wysoką cywilizację. Gdy ta upadła, spaczyła się i zdegenerowa-ła, morze pochłonęło ją za karę. Mamy tu więc ten sam motyw co w biblijnej opowieści o Sodomie i Gomorze. Daty, które Platon podaje w swej opowieści, są niemożliwe do przyjęcia, tak samo jak wymiary owej wyspy. Wiele prób podejmowano, by opowieść Platona związać ze znanymi faktami archeologicz-nymi. Opowieść o Atlantydzie stała się ulubionym tematem literackim, a także dyletanckich dociekań. Dodajmy, że Platon zasłyszawszy o legendzie Atlantydy nadał jej formę literacką, opowieści o idealnym społeczeństwie, jak później w XVI w. Tomasz Morus w Utopii. Niemniej legenda o Atlantydzie może być uważana za ślad wielkiej katastrofy, która nastąpiła ok. roku 1500 p.n.e. na Morzu Egejskim na wyspie Santoryn (starożytnej Thirze), zniszczonej wybuchem wulkanu Kajmeni. Jednym z pierwszych archeologów, który zwrócił uwagę na katastrofę Thiry i porównał ją z wybuchem wulkanu Krakatau (między Jawą i Sumatrą w 1883 r.) był grecki uczony S. Marinatos w 1950 r. Wybuch Krakatau, największy za naszej pamięci, pochłonął przeszło 50 tysięcy ofiar. Popioły wulkanu dosięgły stratosfe-ry i opadały przez cały rok, docierając nawet do Europy. Huk wybuchu słychać było na 3500 km wokół, a fale morskie rozchodziły się w promieniu 150 km, wdzierając się w głąb lądów. Lawa, skały, kamienie niszczyły wszelkie ślady życia. Wybuch wulkanu na Thirze musiał być podobny. To on zapewne zniszczył rozwój cywilizacji na Krecie, która odległa jest stąd zaledwie o 100 km. Sama Thira została wpół zatopiona. Morze wdarło się do środka wyspy, nadając jej kształt półksiężyca. W latach siedemdziesiątych 20 w. na Thirze dokonano ważnych odkryć. Spod popiołów i lawy, które przed czterema tysiącami lat przykryły wyspę, wydobyto zabytki kultury egejskiej. Są to przeważnie malowidła ścienne, freskowe. Archeolodzy ,slu-sznie mówią tu o malarskiej epopei homeryckiej. Siedmiometrowej długości fryz przedstawia bitwę morską między minojską flotą a jakimś nadbrzeżnym miastem. Widzimy odzwierciedlenie czasów i ludzi, oblężone miasta, tonące okręty, kobiety w rozpaczy skaczące z obronnych wież, marynarzy tonących w morzu. To wszystko rozgrywa się wśród krajobrazu zamieszkałego przez lwy, pantery, sarny i przez mityczne gryfy (stwory z głową orła a korpusem lwa). Obrazy przedstawiają wybrzeża Afryki i najazd egejskiej floty. W każdym razie nasza wiedza o kulturze Morza Egejskiego w czasach mi- 74. Plan pałacu w Knossos. ok. 1700 p.n.e.: l. Wejście: 2. Bastion straży; 3. Przedsionek; 4. Sala tronowa: 5. Portyk zachodni; 6. Długa galeria: 7. Łaźnia; 8. Glówne schody; 9. Sala kolumnowa; 10. Sala podwójnych toporów; 11. Sala królowej

106 ARCHITEKTURA SZTUKA 107 nojskich powiększa się wskutek tych odkryć. Wyspa Santoryn kiedyś kwitła kulturą i bogactwem. W drugim tysiącleciu, w czasach kultury Morza Egejskiego, wysoko stanęło budownictwo. Jego początki śledzić możemy już w trzecim tysiącleciu. Trudno jest wykazać drogi rozwojowe tej architektury. Niszczyły ją liczne trzęsienia ziemi. Neolityczne domy na wyspach Morza Egejskiego były budowane z kamienia i nakrywane chrustem z polepą, a czasem sklepione przez nachylenie ścian. Z kolei zaczęto budować pałace na Krecie oraz zamki obronne na Peloponezie. Jedną z osad kreteńskich nad brzegiem morza, niemal całkowicie odkopaną, jest Gurnia (ok. 1500 p.n.e.). Liczyła około tysiąca mieszkańców, posiadała w środku rynek z kramami, niewielką świątynię i pałac. Mieszkańcy żyli z rybołówstwa, hodowli owiec oraz handlu morskiego. Pałace, zwłaszcza nowy pałac w Knos-sos (ok. 1700—1400), odkopany i częściowo zrekonstruowany, jest naszym głównym źródłem wiedzy o budownictwie kreteńskim (ryć. 74). Trudno wyobrazić sobie całość tej budowli. Narastała z wolna, nie posiadając tak efektownych fasad jak pałace perskie czy świątynie egipskie. Pałace związane były z otoczeniem krajobrazowym, wyzyskiwały naturalne spadki terenu, a ostre światło południa pozwalało na żywą dekorację malarską. Na całość budowli składały się niezależne od siebie przestrzenie i sale, powały były podparte grubymi, krągłymi kolumnami, wąskimi u dołu, szerokimi w górze i zakończonymi kapitelami z płytą (tabl. VII). Przepadły kolumny drewniane. Dochowały się tylko kamienne. Zdaje się także, że kolumna miała dla Kre-teńczyków symboliczne znaczenie siły i władzy, być może władzy państwowej, monarszej. W środku pałacu rozciągał się dziedziniec, tj. obszerna, nie zabudowana przestrzeń, służąca do wewnętrznej komunikacji, a także jako plac zebrań i igrzysk. W ścianach znajdowały się okna, niektóre przedzielone kolumną. Czynią one wrażenie loży dla panującego księcia. Z dziedzińca prowadziły na piętro obszerne schody. Niskie, jednoizbowe domki, w których mieszkali rzemieślnicy pałacowi, ustawione obok siebie, dopełniały obrazu. Taki. plan pałacu w Knossos istotnie tworzył labirynt, w którym trudno było się zorientować. Legenda przekazała więc pamięć trafną w swej istocie (ryć. 74). Ruiny pałacu świadczą o dużej cywilizacji. Był on wyposażony nie tylko w ozdobne sale, ale we wszystkie praktyczne urządzenia, jak bruki, łazienki, wodociągi i kanały. Wiele pomieszczeń miało znaczenie gospodarcze spichrzy i składów. Zachowało się archiwum tabliczek zapisanych pismem “B". Są to prze-ważnie zapiski gospodarcze. Za pałacem na skraju pobliskiej osady (na pagórku Gypsades) znajdował się cmentarz. Łagodny klimat sprawiał, że ludność żyła na zewnątrz domów, jak wszędzie nad Morzem Śródziemnym. Ale przede wszystkim należy podkreślić nieobronność pałaców, swobodnie rozplanowanych na tle gór i morza. Brak murów obronnych, wież i blanków świadczy o tym, że mieszkańcy czuli się bezpieczni na swej pięknej wyspie. Być może posiadali flotę wojenną. Na pewno uprawiali handel morski. W salach pałaców kreteńskich ściany ozdabiano malowidłami na tynku. Nie znamy ich zbyt wielu, lecz te, które dochowały się we 75. Waza kreteńska, ok. 1500 p.n.e. Bazylea, wlasnosć prywatna fragmentach, świadczą o wysokim poziomie sztuki kreteńskiej i o bystrej obserwacji natury i człowieka. Malowidła były małe, a ich tematyka była związana z morzem (pływające delfiny), z igrzyskami (np. skok młodzieńca przez zwierzę) i z fantastycznym światem potworów morskich. W sali tronowej w pałacu w Knossos (tabl. VIII), w dużej mierze zrekonstruowa-

108 CERAMIKA RZEŹBA 109 nej, stoi w środku kamienny tron, a wzdłuż ścian kamienne ławy, nad którymi widzimy bezskrzydte gryfy, silnie przestylizowane. Tło stanowią falujące trawy morskie. Wiele malowideł przedstawiało ptaki lub zwierzęta wśród bogatej roślinności. Do nich należy kot czyhający na bażanta. Jak widzimy, na Krecie wytworzył się pełny styl, niezależny od wpływów idących ze Wschodu. Od malarstwa egipskiego odróżnia kreteńskie obserwacja ruchu, widoczna w każdym obrazie. Po raz pierwszy w sztuce śródziemnomorskiej postacie ludzkie występują przy pracy, 77. Kapłanka z wężami (uzupelniona), po 1600 p.n.e. Heraklion, Muzeum Archeologiczne w biegu, w skoku, w walce. Wszystko przedstawione w żywych kolorach. Świetna jest kreteńska ceramika. Około połowy 2 tysiąclecia rozwija się ceramika typu Kamares (od miejsca znalezienia pierwszych okazów), zdobna malowidłami i ornamentami. Motywy zdobnicze przeważnie zaczerpnięto z fauny i flory morskiej. 78. Wnętrze (zw. Skarbca Atreusa w Mykenach, 14 w. p.n.e. 79. Lwia brama w Mykenach, ok. 1400 p.n.e. Podziwiać należy i tu obserwację natury, np. w wazie z ośmiornicą (ryć. 75). Najsłynniejszym dziełem rzeźby kre-teńskiej jest waza żniwiarzy. Powstała ok. r. 1500 p.n.e. Widzimy na jej górnej części (dolna nie zachowała się) pochód młodych mężczyzn, niosących snopy i narzędzia żniwiarskie. Idą trójkami, ze starostą kierującym śpiewem na czele. Śpiewają z całej siły, tak że widać napięte mięśnie. Radosna, żywa, a równocześnie rytmiczna postawa żniwiarzy wywołuje silne, przekonujące wrażenie. Kobiety odgrywały na Krecie dużą rolę. Znamy kilka figur bogiń czy

HO ZAMKI W MYKENACH I W TYRYNSIE 80. PJan zaniku w Tyrynsie, 14—13 w. p.n.e.: l. Brama zewnętrzna; 2. Brama wewnętrzna; 3. Większe propyleje; 4. Mniejsze propyle/e; 5. Dziedziniec przed megoronem; 6. Megoron, czyli sala główna; 7. Dziedziniec kobiet; 8. Mieszkania kobiet; 9. Łaźnia kapłanek z wężami w rękach. Dziwny to kult, bliżej nie znany. Figury, tak jak malowidła, oddają dobrze stroje kobiet — długie suknie do ziemi i otwarte gorsety (ryć. 76, 77). W czasie gdy upadła cywilizacja kre-teóska, na wybrzeżach południowej Grecji istniały wcale liczne grody czy osady, odpowiadające pod niejednym względem kulturze minojskiej (ok. 1600—1100). Nazywamy ową kulturę mykeńską — od warowni w Mykenach. Dawniej sądzono, że mieszkańcy Myken są przybyszami z Krety, dziś wiadomo, że wywodzą się od plemion greckich, które rychło po r. 2000 zajęły Peloponez. Z początku żyły z pasterstwa. Znane są ich skromne groby. Z biegiem czasu nauczyły się żeglarstwa, podejmując iupie-skie wyprawy wojenne — ich tradycje przechowała Iliada. Już po czterystu latach owe plemiona nabrały sił i stworzyły cywilizację, której świetność przypada na koniec 2 tysiąclecia. Najlepszym przykładem architektury owych czasów jest tzw. Skarbiec Atreusa w Mykenach (ryć. 78). Jest to kopulasta budowla w typie tolosu, ze starannie przyciętych i ułożonych kamieni. W tym czasie grobowce tak świetnie zbudowane znaleźć można jedynie w Egipcie. Warto przypomnieć, że ów grobowiec kopułowy w 19 wieku uchodził za grób Agamem-nona i że o nim napisał swój piękny poemat Juliusz Słowacki. Chyba już w starożytności ztupiono Skarbiec Atreusa. W pobliżu odkry'i.0 jednak inne groby, starsze, zawierające cenne zabyt- LWIA BRAMA Ul ki kultury mykeńskiej. W jedenastu grólpch tzw. szybowych (ok. r. 1550 p.n.e.) znaleziono wiele klejnotów, ozdób stroju, broni i masek ze złota. Te ostatnie służyły do zakrycia twarzy zmarłego. Opodal stanął zamek, do którego prowadzi słynna Lwia Brama (ryć. 79). W przeciwieństwie do Krety, siedziby władców achajskich w Mykenach i Tyrynsie (ryć. 80, 81) były obronnymi zamkami, otoczonymi murami z ciosów. Później Grecy nazywali takie mury cyklopowymi, podkreślając przez to, że nie mogli ich zbudować ludzie, ale legendarni Cyklopi. Mury zamku w Mykenach przypominają budownictwo Hetytów w Anatolii. Także ze Wschodu pochodzi motyw symetrycznie upozowanych lwów. Opierają się one o podstawę kolumny i wyraźnie jej strzegą. Kolumna Lwiej Bramy symbolizuje zapewne monarszą władzę. Lwy miały głowy z metalu lub były rzeźbione z innego kamienia. Dla historii sztuki kolumna ta ma duże znaczenie. Powtarza wyraźnie kształty architektury drewnianej. Ponad architrawem widać okrągłe czoła belek, tworzących w budynku powałę. W środku zamku znajdowała się du- 81. Polowanie na dzika, tresk z zamku w Tyrynsie. 14 w. p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe

112 ARCHITEKTURA za sala przeznaczona dla mężczyzn, zwana megafonem. Prowadziły do niej dwa przedsionki. W środku umieszczano ognisko pod dymnikiem otoczonym słupami. Tak rozplanowana budowla znowu przypomina budynki Małej /Azji. Później na podobnym planie opierać się będą świątynie greckie. Megaron z ogniskiem w środku, z przedsionkiem i portykiem kolumnowym, był główną salą pałacu w Pylos. Wokół tej budowli narosły tez inne pomieszczenia: izby, spichrze i wartownie. W Pylos zachowało się kilkadziesiąt wielkich garnców na magazynowanie zboża. Architektura mykeriska nie zostawiła świątyń, nie wiemy dobrze, jakich bogów czczono, ale zapewne byli to bogowie znani, nam później z mitologii greckiej. Zajęcia i zabawy związane z hodowlą bydła poznajemy z dwóch słynnych Kubków z Wafio (ryć. 82). Na pierwszym przedstawiono ujarzmianie byka w sieci, a na drugim prowadzenie spętanych byków. Czas wyrobu kubków przypada na lata 1600 p.n.e. ;y są to dzieła złotnika kreteńskie-, czy mykeńskiego, trudno roz-(rzygnac. A może jest to wyrób [otnikaTcreteńskiego, który przybył p Grecji z Krety? Wafio leży w lakonii w pobliżu Sparty. Kubki od-;ryto w r. 1889 w grobie kopułowym z bardzo bogatym wyposa-;6niem. również zagadkowe pozostają dla nas :rzy postacie rzeźbione w kości slo-piowej, a przedstawiające dziecko t jego dwie piastunki. Podobne po-tstacie wystąpią później w ikonografii ichrześcijańskiej, w scenie św. Anny i Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Ja- ACHAJOWIE 113 kie znaczenie ma ta rzeźba mykeń-ska, nie wiemy. Achajowie z czasów kultury mykeń-skiej byli wojownikami. Kultura my-keńska upadła w 12 wieku p.n.e., zapewne wskutek najazdu Borów z północy. Wtedy to spalono i zburzono twierdze, złupiono groby. W Tyrynsie obok zamku znaleziono szkielety jego obrońców, przywalone gruzami murów. Cywilizacje Morza Egejskie-go skończyły się. W Grecji osiadły plemiona doryckie, które na nowo budować zaczęły kulturę, by po paru wiekach doprowadzić ją do szczytowych w starożytności osiągnięć.

VI GRECJA

116 • CHARAKTER SZTUKI GRECKIEJ 83. Grecja w starożytności Sztuka grecka miała inne początki niż sztuka Egiptu czy Mezopotamii. Ukształtowały ją warunki etniczne Grecji i kult dla tradycyjnych bóstw lub narodowych bohaterów. Rozdzieleni na plemiona, potem na państwa i państewka, często skłóceni, ale także fanatyczni zwolennicy wolności, rządów demokratycznych, rządzeni przez oligarchie, przez demokracje, a także przez tyranów i monarchów, na ogól nie budowali Grecy wspaniałych grobowców, wspaniałych bodaj w tym stopniu co w Egipcie. Jedność narodowa Greków wyrażała się w obyczaju i w literaturze, w sztuce i w religijnych obrzędach, dla których przeznaczone były • uświęcone miejsca, cel pielgrzymek i zjazdów; w Delfach, w Olimpii, w Atenach. Trzeba podkreślić jednak nie tyle grecki brak zmysłu państwowego, co niechęć do wszelkich tyranii, także tyranii bóstw, miłość piękna i zamiłowanie Greków do filozofowania. To ostatnie sprawiło, że pierwsi na świecie wypracowali teorię sztuki, bardzo logiczną i prostą. Świadomość narodowa, obudzona po zwycięstwach w wojnach perskich, pokazała Grekom ich własne wartości i siłę twórczą, co pozwoliło im w 5 i 4 wieku, tj. w okresie klasy-cyzmu, zerwać wszelkie związki ze sztuką Wschodu, a nawet lekceważyć ją jako barbarzyńską, obcą. Dzieje sztuki greckiej przypadają głównie na pierwsze tysiąclecie przed n.e. i wtedy też oddziaływanie tej sztuki osiąga szczyt. W czasach rzymskich i z -początkiem chrześcijaństwa, a więc od l do 4 wieku PODZIAŁ 117 n.e. sztuka grecka, tak jak grecka filozofia, jak cała kultura tego kraju, żyła odblaskiem dawnej chwały. Dopiero sztuka bizantyńska znów stanęła na wysokim poziomie. Ale to będzie już zupełnie inny styl. Dzielimy sztukę grecką na kilka okresów, poczynając od 10 wieku przed n.e. Są to: styl geometryczny i okres archaiczny, okres klasyczny, czyli helleński, okres hellenistyczny. Terytorialnie zasięg sztuki greckiej jest duży; obejmuje zarówno Grecję, Macedonię, Trację, jak i wybrzeża Małej Azji i wyspy Morza Egejskiego, a także kolonie greckie w Italii i na Sycylii (ryć. 83). W okresie hellenistycznym sztuka grecka będzie posiadać silne środowisko w Aleksandrii w Egipcie, a także będzie się rozwijać w miastach greckich nad Morzem Czarnym. 84. Opłakiwanie zmarłego; fragment wazy w stylu geometrycznym, ok. 700 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. Oczywiście, że nasz podział chronologiczny jest ogólny. Historycy sztuki greckiej rozróżniają w jego granicach podokresy wczesne, środkowe i późne, coraz bardziej uściślając szkoły i kierunki. Ale podział na sztukę archaiczną, klasyczną (helleńską) i hellenistyczną (aż do 4 wieku n.e.) został powszechnie przyjęty. Styl geometryczny powstał po roku tysięcznym. Stosowały go te plemiona jońskie i doryckie, które po okresie kultury mykeńskiej zapanowały w Grecji. Nazwa stylu geometrycznego pochodzi od sposobu zdobienia naczyń geometrycznymi wzo-rami. Składają się na nie trójkąty, szachownice, zygzaki, gwiazdki, meandry ujęte poziomo w pasy. Im skromniejsza, im prostsza jest ta dekoracja, tym jest wcześniejsza. Do

118 STYL GEOMETRYCZNY 85. Dzban w stylu orientalizującYm, 7 w. p.n.e. Boston, Muzeum SzruA Pięknych kształtów geometrycznych sprowadzono także postacie ludzkie i zwierzęce. Za szczególnie cenne naczynia uważane są wazy dipylońskie (nazwane tak od bramy Dipylon w Atenach) z 8 wieku p.n.e. Widzimy na nich przedstawienia pogrzebu: zmarły leży na marach, dalej ustawili się żałobnicy, a na rydwanach zaprzę-gniętych w trzy konie jadą wojownicy. Wszystkie postacie traktowane są sylwetowe — czarne na tle w naturalnym kolorze gliny. Wazy takie ustawiono na grobowcach dla uczczenia pamięci zmarłego (ryć. 84). Opis tarczy Achillesa w Iliadzie w zasadzie przedstawia dzieło w stylu geometrycznym. “Hefajstos tarczę mu wykuł ogromną i szczelnie spojoną, Ozdabiając ją pięknie. Wokół otoczył ją rąbkiem Trójkarbowanym, błyszczącym i srebrny pas przytwierdził. Tarcza z pięciu złożona jest warstw, na wierzchniej wybito Moc najróżniejszych ozdób..." Styl geometryczny jest prosty, bezpośredni, jakby ludowy w swej szczerości. Studiując ozdoby i sceny na wazach spostrzega się, jak z czasem, w miarę mijania pokoleń, geometryzowanie postaci ustępuje studium natury, ruchu i wyrazu. W 7 wieku malarstwo attyckie na wazach osiąga wyżyny kompozycji. Ceramikę geometryczną znajduje się zarówno we Włoszech, jak i na Bliskim Wschodzie, co świadczy, że eksport grecki sięgał daleko. Od Fenicjan przejmują Grecy alfabet i przerabiają go swoiście, jak to wiemy z napisów na tychże wazach. Największym greckim dokonaniem w tym czasie pozostanie jednak poezja, nieśmiertelna w epopejach Homera. W stylu geometrycznym ilustracje opowieści homeryckich nie wypadają tak silnie i barwnie jak w przekazach literackich, bo pieśń była owym ludziom bliższa niż przedstawienia plastyczne, przemawiając do ich wyobraźni bezpośrednio, siłą me-lodeklamacji. Szybki rozwój handlu greckiego oraz tworzenie przez Greków kolonii w Małej Azji w 7 i 6 wieku p.n.e. sprawiły, że pojawiają się w ceramice motywy wschodnie (stąd styl orientalizujący), jakby wzięte z tkanin. Głównym ośrodkiem tej TRZY PORZĄDKI; DORYCKI 119 ceramiki był Korynt (ryć. 85). W stylu geometrycznym powstają także rzeźby. ^ią to przeważnie gliniane figurki ludzi i zwierząt, które sprowadzono do zasadniczych, uproszczonych kształtów, eliminując szczegóły. Służyły jako wota składane na ołtarzach. W końcu 7 wieku wykształca się architektura grecka, by osiągnąć swoją doskonałość w połowie tysiąclecia. Początki budowy świątyń greckich nie są nam dobrze znane. Skąd się biorą tak charakterystyczne dla świątyń greckich formy kolumn, belkowanie, przyczółki i dachy, nie wiemy dobrze, bo doszły do nas świątynie stawiane z marmuru, już w wykształconej formie. Z pewnością jednak ze Wschodu przyszedł (jeszcze za panowania kultury egejskiej) typ domu (megaronu), z przedsionkiem i portykiem na kolumnach, a elementy tych budowli (jak słupy, belkowanie, przyczółki) wykonane były z drzewa. Grecy przejęli owe zasadnicze elementy, lecz przerobili je oryginalnie, rzec można, że je wydoskonalili. Na samym początku megaron przemienił się więc w skromną świątynię z dachem dwuspadowym, pod którym umieszczono otwory przepuszczające światło. Budowle były wykonane z drzewa i oblepiane gliną, zapewne posiadały słupy. Wśród wy-kopalisk w Spareie znaleziono ślady wczesnego sanktuarium Artemidy. Znamy także gliniane modele takich pierwotnych świątyń. Świątynia grecka jest z reguły budowlą kolumnową. Kolumnada może 86. Kapitel l belowanie jońskle, 2 w. p.n.e. Stambuł, Muzeum Archeologiczne ją obiegać wokół lub tylko od frontu zdobić wejście. W zasadzie ludność nie miała wstępu do świątyni, lecz przez otwarte podwoje czciła posąg bóstwa. W stosunku do izolowanych tajemniczo świątyń egipskich była to wielka zmiana funkcji. Oto trzy zasadnicze style lub lepiej porządki architektury greckiej, tak jak

je już w starożytności (w l wieku n.e.) opisał Witruwiusz: l. Porządek doryćki w Grecji właściwej. Świątynia stoi na trzystopniowym podwyższeniu. Ostatni stopień tworzy podstawę (stylobat). Kolumny nie mają baz. Trzony kolumn złożone z bębnów są żłobkowane (kanelowane), w środku lekko zgru-

120 PORZĄDEK JOŃSKI 87. Kapitel z Lapisy, 7 w. p.n.e. Stam-bu;, Muzeum Archeologiczne bione (entazis). Kapitel dorycki' składa się z okrągłej poduszki (echinus) i płyty nad nią (abakus). Belkowaniem nazywa się konstrukcję horyzontalnie leżącą na kolumnach. W porządku doryckim belkowanie składa się z trzech elementów, a mianowicie: architrawu, fryzu z tryglifa-mi i metopami oraz z gzymsu. Dopiero na gzymsie (spełniającym rolę okapu) spoczywa dach dwuspadowy. 2. Porządek joński wykształcony w koloniach greckich na wybrzeżach Małej Azji. Na stylobacie-podstawie wznosi się kolumna. Ma ona bazę, złożoną z pierścieni, wałków i zagłębień. Bazy małoazjatyckie posiadają kilka rzędów gęsto ustawionych pierścieni, bazy attyckie mają ich mniej, a górny pierścień jest wgłębiony i spoczywa na wałku. Trzon kolumny jest głęboko kanelowany. Na kapitel składają się dwie ślimacznice, zwane wolutami. Cienka płyta (abakus) oddziela kapitel od belkowania, które składa się ze stopniowego (uskokowego) architrawu, z fryzu gładkiego (aby dać miejsce rzeźbom) i gzymsu (ryć. 86). PORZĄDEK KORYNCKI 121 3. Porządek koryncki jest najpóźniej-szy. Powstanie jego przypada na czasy hellenistyczne. Nie różni się właściwie od porządku jońskiego, z wyjątkiem kapitelu, który jest zasadniczo inny. Jego trzon otaczają liście akantu, ponacinane brzegami. Spośród nich wyrastają wici lub łodygi, zwinięte w małe woluty. Kapitel jest żywy, bardzo dekoracyjny. Świątynie greckie otoczone kolumnadą nakrywał niewysoki dach, tworzący na przedzie i w tyle świątyni dwa trójkątne przyczółki (frontony). Tu było miejsce na rzeźby figuralne. 88. Świątynia Posejdona w Paeslum, 450 p.n.e. Nie trzeba zbyt bystrego oka, aby zrozumieć genezę konstrukcji greckich budowli. Wywodzi się ona z budownictwa drewnianego, co łatwo daje się odczytać. Dorycka kolumna to słup, architraw to leżąca belka, na której spoczywa powała (tryglify to czoła belek, metopy to zasłony otworów między nimi), gzyms to okap dachu. Drewniane konstrukcje istniały w Grecji do 3 w. p.n.e. i Grecy pamiętali, że z nich wzięły się monumentalne, wielokolumnowe świątynie, portyki, ołtarze. Pauzaniasz pisze o świątyniach, w których drewniane

122 HARMONIA I SPOKÓJ kolumny wymieniano z wolna na kamienne. Nie umiemy objaśnić tak dokładnie początków stylu jońskiego. Teorie są tu najróżniejsze. Ozdobność stylu niewątpliwie wywodzi się ze Wschodu, także z pierwotnego budownictwa, może nie tyle z drzewa, co z wiązek trzcinowych. Do dziś w Mezopotamii buduje się domy z trzciny. Woluty, charakterystyczne dla jońskiego porządku, wywodzą niektórzy ze zwijanych mat. Lecz swoją drogą na Wschodzie trafiają się kapitele z zakończeniem roślinnym, tj. z liśćmi i kwiatami, których końce są zwinięte (ryć. 87). Porządki dorycki i joński występują równocześnie już w epoce archaicznej. Są wyrazem psychicznego stosunku do form architektury i szczepowych tradycji: Dorowie, oddzieleni od kultur Wschodu, wytwarzają architekturę opartą na rytmie i ciężkich proporcjach, na prostocie, a nawet surowości form, Jonowie pod wpływem sztuki azjatyckiej wykazują żywość wyobraźni i zdobnictwa. Te oba kierunki zostaną zgodnie pokazane na Akropolu w Atenach. Połączenie obu porządków dokona się w epoce hellenistycznej. Porządek koryncki jest syntezą obu kierunków. Pierwsza budowla otoczona kolumnami korynckimi to Pomnik Lizykra-tesa w Atenach (r. 334 p.n.e.). Elementy budowlane greckie występować będą w wielu dziełach sztuki aż do naszych czasów. Stąd w historii sztuki konieczna jest dokładna znajomość zasad architektury greckiej. W budowlach kolumnowych stosowano rozmaite szczegóły, wyliczane z matematyczną dokładnością dla celów estetyczno-optycznych. Architra-wy bywają w środku wygięte łukowo do góry, co nachyla kolumny lekko ku środkowi. Kolumny narożne odsunięte są nieco na zewnątrz, same trzony zaś mają wybrzuszenie w środku (entazis). Dużo na temat tych szczegółów pisano i wyjaśniano. Tymczasem piękno kolumnad greckich nie leży w zagadkowych kanonach ani w pitagorejskiej mistyce cyfr, do czego starożytni przywiązywali zbyt wielką wagę, jak również i niektórzy współcześni historycy webitek-tury greckiej. Tajemnica piękna i oddziaływania porządków greckich leży w prostocie konstrukcji, w celowości każdego szczegółu, w jasności formy, także w szlachetności materiału, z jakiego świątynie są zbudowane, oraz w oświetleniu. Świątynie greckie włączone są w krajobraz, a nie dominują nad nim. Stąd harmonia i spokój. Mniejsza o to, jaka jest wysokość kolumn lub ich rozstawienie, mniejsza, czy tryglify belkowania są przesunięte, czy występuje entazis lub jaka jest ilość pierścieni w podstawie kolumny. Pamiętając o tych szczegółach stwierdźmy, że nie mają one decydującego znaczenia artystycznego, lecz pomocnicze. Istnieją teorie przypisujące tryglifom wartość kanonów, dyktujących proporcje porządku doryckiego. Wydaje się nam jednak, że idą zbyt daleko, zwłaszcza jeżeli w tryglifach przestaje się widzieć czoła belek lub trzech, razem złożonych grubych desek. Że SŁYNNE ŚWIĄTYNIE i23 tryglify to pierwotnie czoła belek, a nie podpórki powały (te byłyby za słabe i zbyt niepewne), na to dowód mamy w czterech belkach leżących na kapitelu kolumny w Lwiej Bramie w Mykenach. Występuje tu wyraźny pierwowzór porządku doryckiego; lepszego dowodu nie trzeba. Porządek dorycki zostawił nam kilka słynnych świątyń. Ciężkie kolumny i belkowanie wytrzymały katastrofy wieków, wojny, zaniedbania i upadek ekonomiczny kraju. Swią- 89. Akropol w starożytności: l. Świątynia Ateny Nike; 2. Pomnik Agryp-py; 3, Propyleje; 4. Pinakoteka; 5. Dziedziniec Artemidy Brauronia; 6. Chalkoteka; 7. Dziedziniec Zeusa Po-lieus; 8. Partenon; 9. Okrągła świątynia Romy; 10. Herom 11. Ołtarz Ateny; 12. Siady najstarszej świątyni Ateny; 13. Erechtejon; 14. Dziedziniec świętej Oliwki zw. Pandrose-jon; 15. Dom kapłanek; 16. Posąg Ateny Promachos, dłuta Fidiasza tynie doryckie budowano bez zaprawy; spajano jedynie kamienie brązowymi

klamrami. Katedra w Syrakuzach na Sycylii, jest chyba jedyną budowlą dorycką, która nieprzerwanie od wczesnego 5 wieku aż do dziś służy celom religijnym. Kiedyś była to świątynia Ateny, potem zamieniona została na chrześcijański kościół trzynawowy. Zachowały się we wnętrzu przepyszne doryckie kolumny a dawna cela mieści prezbiterium. Mrok kościo-

124 PARTENON 90. Plan Partenonu, 447 p.n.e. 91. Świątynia Ateny Partenos na Akropolu w Atenach, arch. Jktinos i Kallikrates, 447—432 p.n.e. ia, trzony kolumn zużytych przez czas, kapitele, monumentalność kształtów, zbliżają nas do antyku lepiej niż jakiekolwiek rekonstrukcje czy odsłonięte ruiny. We Włoszech na południe od Neapolu i na Sycylii oraz w Grecji właściwej mamy dalsze przykłady budo-t^wnictwa w porządku doryckim. Najstarsza jest tzw. bazylika w Paestum (ok. 450 p.n.e.) (ryć. 88). W Atenach na Akropolu budowle doryckie pochodzą z drugiej połowy 5 wieku. Wzgórze Akropolu w Atenach, wzniesione wysoko nad miastem, było twierdzą już w czasach kultury my-keńskiej, o czym świadczą potężne ciosy jego murów (tabl. IX). Nazwa Akropolis (Akropol) oznacza dosło- ZABUDOWA AKROPOLU 125 wnie wywyższony gród i powtarza się w niejednym mieście Grecji. Najstarszą świątynię Ateny na Akropolu zburzyli Persowie w r. 480. Odbudowę Akropolu podjął dopiero Pery-kles, kiedy Ateny stanęły u szczytu potęgi. Było to najbardziej śmiałe przedsięwzięcie w dziejach sztuki greckiej, a zarazem szczyt okresu klasycznego, helleńskiego. Nieszczęsna wojna peloponeska położyła kres zabudowie Akropolu. Na Akropol wiedzie szeroki trakt schodów. U wejścia na wzgórze stoją Propyleje, wspaniały portyk złożony z kolumn doryckich, dzieło architekta Mnesiklesa, zaczęte w r. 437. Z boku znajdował się budynek większy od innych, tzw. Pinakoteka, z 92. Ko/umny Partenonu, 448 p.n.e.

126 ERECHTEJON 93. Perselona, Demeter, Hebe, boginie z wschodniego przyczółka Partenonu, (Huta Fidiasza, ok. 435 p.n.e. Londyn, Muz. Bryt. przeznaczeniem na zbiór obrazów. Było to pierwsze na świecie muzeum. Na prawo od wejścia, na samym brzegu wzgórza, stoi do dziś mała świątynia Nike w stylu jońskim, rodzaj tzw. templum in antis (antami nazywane są prostokątne występy boczne). Ta jedyna w swoim rodzaju śwjątyńka, dzieło Kallikratesa (ok. 425 p.n.e.), zwrócona jest ku Salami-nie, przypominając wielkie zwycięstwo Aten i ich opiekuńczej bogini nad flotą perską (ryć. 89). W głębi wznosi się Partenon poświęcony Atenie jako bogini mądrości (dzieło Iktinosa i Kallikratesa w latach 447—432 p.n.e.) (ryć. 90). Świątynia jest zbudowana w porządku doryckim, na planie megaronu otoczonego kolumnadą (podwójną na froncie i w tyle) (ryć. 91, 92). Nad wejściami wznoszą się przyczółki (ryć. 93). W celi (naos) stał posąg Ateny Partenos, z tylu mieścił się skarbiec. Metopy fryzu były rzeźbione, także fryz wewnętrzny. Wspomniane rzeźby wyszły spod dłuta Fidiasza. Na lewo od Propylejów stoi Erech-tejon. Zbudowano go w porządku jońskim w r. 421. Świątynia poświęcona była Atenie i Posejdonowi, założycielom miasta. Budowę prowadzono do r. 405. Z boku Erechtejonu znajduje się przedsionek; tu zamiast kolumn podpierają belkowanie posągi sześciu kobiet (zwane kariatydami), które w ręku trzymały chleby ofiarne. Zabudowy Akropolu dopełniały jeszcze inne budynki. Z prawej strony znajdował się osobny budynek, zwany chalkoteką, gdzie składano wo-|K,wne ofiary, przeważnie zbroje. Wolne miejsce między świątyniami wypełniały pomniki i posągi. Obok Partenonu stał brązowy, złocony posąg Ateny Promachos dłuta Fidiasza. W 4 wieku wystawiono na Akropolu posąg Artemidy Bmu/onia. Nieopodal posągów i rzeźb wotywnych umieszczano na Akropolu także tablice z napisami o znaczeniu pań-stwowym. Piękno Akropolu zdumiewało. Nad miastem wznosiło się wzgórze z monumentalną świątynią, prostą w konstrukcji, niezwykle proporcjonalną i jasną. Z daleka widać było wspomniany posąg Ateny Promachos. Grot jej złoconej włóczni błyszczał w słońcu i widoczny był żeglarzom wpływającym do portu w Pireusie. Na Akropolu mieścił się bogaty skarbiec ateński, stąd rozpoczynała się wielka procesja ku czci Ateny. Po tysiącu lat nieprzerwanego trwania kultu chrześcijaństwo usunęło posągi bogów, a świątynie zamieniło na kościoły. Ale i tak aż do 17 wieku przetrwał Partenon. Najbardziej zrujnowali wzgórze Turcy, którzy Akropol zmienili w twierdzę. Wybuch magazynu prochu (w czasie oblężenia Aten w r, 1687) zburzył środek Partenonu. Dopełnił z początkiem 19 PIĘKNO AKROPOLU 127 wieku zniszczenia lord Elgin, który ze świątyni zabrał do Londynu cenne posągi i rzeźby Fidiasza. Prawda, że wówczas nie było innego sposobu ich ocalenia. Ostatecznie rzeźby przywiezione przez lorda Elgina (które zatonęły w czasie transportu i trzeba je było wyławiać z dna morza), zakupiło Muzeum Brytyjskie. Tymczasem w okupowanych przez Turków Atenach trwało nadal niszczenie Panteonu. Turyści kupowali odrąbane fragmenty rzeźb Fidiasza. Wiele z nich rozrzuconych jest po kolekcjach w świecie. Z wolna, z wolna dojrzewa w Anglii szlachetna myśl, by fryz partenoński zwrócić Grecji. Ale już nie na Akropol. Półtora mi-liona turystów rocznie niszczy, wprost zadeptuje Akropol. W roku 1975 rząd grecki był zmuszony wydać olbrzymie sumy na konserwację wzgórza, a jest to tylko początek/tej akcji. Rzeźby Partenonu mają być zastąpione kopiami. Ruch turystyczny musi być ograniczony, jak obecnie czyni się to na świecie w wielu cennych miejscach zabytkowych, które nie były obliczone na tłumy zwiedzających. Dziś budowle Akropolu wymagają uzupełnień i usunięcia zalegających gruzów, przynajmniej w takim stopniu, aby zmniejszyć przykre wrażenie ruiny. Nie

dopuszcza do tego pozytywizm konserwatorski, jaki w 19 wieku wypracował teorię, że nie należy zabytku zbliżać do stanu pierwotnego, gdyż byłoby to naruszeniem historycznej prawdy. Akropol w Atenach nie jest jedynym zachowanym zespołem budowli z cza-

126 przez io to Na ] brzeg świąt dzaj nazyv boczn świąt' 425 p nie, ] stwo nadfl W gł< cony (dziele 128 OLIMPIA. DELFY sów starożytnej Grecji. W samych Atenach stoją tzw. Tezeion, świątynia dorycka, teatr, znajduje się wielkie boisko, wszystko przeważnie w ruinie. Ważny zespól tworzyły budowle w Olimpii, gdzie od r. 776 p.n.e. odbywały się ogólnogreckie igrzyska. Tu stalą świątynia Zeusa w porządku doryckim, znajdował się stadion i inne budynki. Do najsłynniejszych miejscowości należały Delfy, miejsce kultu Apolla, gdzie znajdowała się sławna wyrocznia. Niestety z miejsc owych zostały tylko szczątki, które z trudem odczytuje i rozumie archeolog, pomagając sobie opisami starożytnych autorów. Lepszy jest stan świątyń greckich we Włoszech na południe od Neapolu, w Paestum i na Sycylii, w Agrigentum i w Selinuncie. Są to wspomniane wczesne świątynie do-ryckie, masywne, a nawet ciężkie w proporcjach. Być może dlatego nie oddziałały we Włoszech w okresie renesansu, kiedy to zabytkom starożytnym poświęcano tak wiele uwagi- W czasach Peryklesa, ok. 420 r. p.n.e., powstał u stóp Akropolu teatr Dionizosa, pierwowzór innych tego rodzaju budowli na otwartym powietrzu. Na stokach wzgórza w półkolu wycięto lawy dla trzydziestu tysięcy widzów. Przed niewielką sceną było miejsce chóru. Aktorzy występowali w maskach, a na nogi wkładali san-dały-koturny. Tego rodzaju teatrów zachowało się wiele (Epidauros, Syra-kuzy, Efez), niektóre przebudowane przez Rzymian. Architektura porządku jońskiego zna lazła głównie zastosowanie w Azji Mniejszej, w miastach i w koloniach greckich (ryć. 86). Smukłe proporcje jońskie ze zdobnymi kapitelami i fry-1 żem belkowania, dającym miejsce na \ dekoracje rzeźbiarskie, ozdoby i obra-; mienia pokryte płaskorzeźbami v, j l kształcie palmet, zwojów i rozmai- j | tych ornamentów — wszystko to wy ; wodzi się, jeśli o szczegóły idzie, zfe Wschodu, tzn. z Mezopotamii, Anatolu, Syrii, gdzie charakterystyczne są bogactwo i ozdobność szczegółowi , Niestety, mało zachowało się zabytków architektury jońskiej. Do największych należała świątynia Hery na Samos, Apolla w Milecie, Artemi? dy w Efezie, oprócz opisanego wyżej | Erechtejonu w Atenach. | i Porządek koryncki rozwinął się naJ| | później. Stanowi on przetworzenie ^ porządku jońskiego i znalazł zastoi -J sowanie nie tyle w Grecji, co w | Rzymie. '' », Rzeźba jest tą' dziedziną sztuki, v | której geniusz artystyczny starożyt < nych Greków wypowiedział się na ? lepiej. Zaczęła się ona w 7 wiektr p.n.e. i nieprzerwanie rozwijała si1| przez blisko tysiąc lat. Dawniej ma wiano o okresach wzrostu, doskona lości i upadku rzeźby greckiej, al1 te określenia są niesłuszne i obecni' nie dają się utrzymać. Raczej mam' do czynienia ze zjawiskiem rozmai tości kierunków, z których każdy oc znaczą się indywidualnymi wartością:

mi. Trzeba je tylko umieć odczyta i widzieć ich kolejne przemiana Wtedy występuje cała dynamik form i siła rzeźby greckiej. Grec archaicznego okresu (trwającego dłi)4. Młodzieniec z Melos, ok. 480 go, bo 6 wieków) początkowo st< '•"••'• -Ateny, Muzeum Narodowe RZEŹBA 129 wiali w świątyniach figury zaledwie wycięte z kloca drzewa, ponieważ odziewali je w szaty. Te figury, będące rodzajem stelaży, na których upinano strój i ozdoby, wpłynęły na kształtowanie posągów kamiennych. Wywierały na nie także wpływ zwarte w kształcie rzeźby władców i bogów ze Wschodu i z Egiptu. W Jo-nii, tj. na wybrzeżach Azji Mniejszej, posągi, a zwłaszcza posążki wotywne, były smukłe j sze i lżejsze, w Grecji właściwej sztywniejsze. Tam, gdzie figura była mała, lepiona z gliny, jako wotum składane na ołtarzu, a przedstawiała wojownika z włócznią, kobietę z dzieckiem na kolanach lub ze zmarłym synem (ikonograficzne pierwowzory Opłakiwania), jeźdźca na koniu, ruch bywał żywszy, w zgodzie z tendencjami stylu geometrycznego w dekoracji waz, a chociaż był sumaryczny, równocześnie był wyraźnie zaznaczony. Najróżniejsze przyczyny tłumaczą więc formy archaicznych rzeźb greckich. Grecy nie posługiwali się dla wyjaśnienia rzeźby ani napisami, jak w Egipcie, ani skomplikowaną symboliką szczegółów, jak np. Aztekowie, ani interpretacją religijną, jak w romanizmie czy w gotyku. Na ogól można scharakteryzować dzieje rzeźby greckiej jak następuje; Około roku 550 występuje w Grecji tendencja, aby rzeźba w kamieniu i w brązie przedstawiała przede wszystkim postać ludzką. Pierwsze rzeźby mężczyzn i kobiet traktowane były sumarycznie, jakby nieśmiało w stosunku do materiału. Korpus, członki, głowa, ustawienie postaci, wszystko

130 STYL ARCHAICZNY 95. Bogini z Talentu we Włoszech, oA. 480 p.n.e. Londyn, Mvii. Bryt. to było ledwie zazndczone przez rzeźbiarzy. Bardzo szybko, zwłaszcza w szkole doryckiej na Peloponezie, ręce i nogi, twarz, szaty i fałdy zaczynają się uwypuklać, z wolna odrywać od korpusu, niejako budzić się do życia. Dawniejsi historycy sztuki greckiej widzieli w tych rzeźbach nieudolność, nieumiejętność. Dziś archaizm tej rzeźby znajduje uznanie właśnie dzięki swym ukrytym własnościom. Już w następnym okresie, klasycznym (helleńskim) pojawia się natu-raiistyczne oddanie ruchu. Ręce i nogi oraz fałdy szat traktowane są 2 całą swobodą, choć z pewną powściągliwością. Nie jest to powaga rzeźby egipskiej, nie dekoracyjność, jaką widzimy w rzeźbie Bliskiego Wschodu, ale dostrzeżenie natury człowieka. W następnym, hellenistycznym okresie zwycięstw i podbojów Aleksandra Wielkiego i później w czasach panowania Rzymu, rzeźba grecka zwróci uwagę na uczucia człowieka, na patos jego przeżyć i te wartości będzie starała się wyrazić. Z wolna, z wolna i ten kierunek ustąpi. Wraz z upadkiem Imperium Rzymskiego, wraz z upadkiem kultury antycznej, a rosnącymi wpływami Wschodu, zanika potrzeba wyobrażania ideałów klasycznych. Na ich miejsce pojawia się dekoracyjność i tendencje do wywołania jak najsilniejszego wrażenia. I oto znowu rzeźba jakby z wolna wracała w kamień, sztywniała w ruchach, podkreślając je nie tyle żywością, co powagą i wielkimi liniami kształtów. Aż wreszcie ustąpi rzeźba grecka przed malarstwem bizantyńskim, którego najlepszym wyrazem są mozaiki i ikony. Zmienił się bowiem świat Hellenów, ustępując miejsca chrześcijaństwu. W kierunku ożywienia postaci ludzkiej poszedł więc z początku rozwój rzeźby greckiej. W okresie archaicznym reprezentują ją posągi młodzieńców, tzw. kurosów, prawdopodobnie zwycięzców w igrzyskach, a nie, jak OKRBS KLASYCZNY 131 dawniej sądzono, podobizny Apolla (ryć. 94). Stwarzają wrażenie siły. Przedstawiają (nie bez wpływu rzeźby egipskiej) młodych mężczyzn, nagich, kroczących w defiladzie przed wyobrażeniem bóstwa. Egipcjanie uważali jednak ciała ludzkie jedynie za zewnętrzną powłokę bytu; odmiennie Grecy, tych interesowało ciało człowieka, jego funkcja i harmonia. Stąd w posągach owych młodzieńców wyczuwamy życie, ruch. W przeciwieństwie doilgur męskich, kobiece były ubrane w długie suknie (ryć. 95). Rzeźby z 6 wieku, np. Hery z Samos lub siedzącej postaci bogini z Miletu, lub postaci dziewczyny z Akropolu, mają w sobie dużą powagę i spokój, bez rysów indywidualnych. Te ostatnie cechy w rzeźbie okresu archaicznego nie występują w ogóle. Niektóre posągi noszą podpisy. W Muzeum w Syrakuzach na udzie nagiego młodzieńca-kurosa wypisano, że posąg ten fundował “Sombrotidas lekarz syn Mandroklesa". Rozróżniamy szkoły rzeźbiarskie doryckie i jońskie. Te ostatnie chętnie przedstawiały posągi kobiece ubrane w szaty, z biegiem czasu coraz żywiej i gęściej fałdowane. Z póżnoarcha-icznego okresu (pocz. 5 w.) pochodzą figury przyczółka z świątyni na wyspie Eginie. Kompozycja była tu symetryczna. W środku Atena nad ciałem Achillesa, a dalej postacie pochylone w miarę jak dyktowały to granice trójkątnego przyczółka. W okresie klasycyzmu sztuki grec-kiej, tj. w drugiej połowie 5 wieku, gdy budowano Partenon, rzeźbiarze greccy, szczególnie ateńscy, zaczną 96. SteJa grobowa Hegeso, ok. 410 p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe tworzyć w stylu nazwanym wzniosłym (ryć. 96). Trzej genialni rzeźbiarze działają w tym czasie: P o l i-klet, Myron i Fidiasz. Byli oni uczniami rzeźbiarza ateńskiego Ageladasa. Grecy okresu klasycznego nie wymagali od rzeźb portretowego realizmu, naturalizmu czy ekspresji. Ethos (wzniosły nastrój) rzeźb Fidiasza czy Polikleta to po prostu idealizm wyrażany przez rytm, harmonię, równowagę. Bogowie Fidiasza są obrazem filozofii i poglądów, jakie doszły w Grecji do głosu po zwycięstwie nad Persami; kanon Polikleta czy ruch

132 STYL WZNIOSŁY: POLIKLET 97. Dary/oroś Polikleta, ok. 450 p.n.e. (kopia). Neapol, Muzeum Narodowe w rzeźbach Myrona to intelektualna wiara w harmonię kształtów. Pamiętajmy także, że zwycięzcom w zawodach olimpijskich przyznawano wieniec laurowy głównie za zręczność i piękność ruchów, a nie — jak to dzisiaj często się dzieje — za szybkość lub brutalną siłę. Poliklet ustali! prawo (zwane kanonem), według którego stopa ludzka powinna liczyć 1/6 wysokości ciała. U Pliniusza (rzymskiego autora z l wieku n.e.) czytamy, że: “Poliklet niczym prawodawca jest twórcą tego, co artyści nazywają kanonem, z czego biorą się głównie wskazania dla sztuki". Najważniejszym dziełem Polikleta jest młodzieniec niosący włócznię, zwany stąd Doryforosem. Jak większość rzeźb greckich znamy ten posąg z kopii rzymskiej. Doryloros przedstawia pewien ideał piękności klasycznej, a jego ustawienie na zasadzie kontrapostu podkreśla jeszcze bardziej spokój i harmonię. Przerzucenie ciężaru na prawą nogę nadało postaci swobodę (ryć. 97). Drugi rzeźbiarz stylu wzniosłego to Myron. Sławę przyniósł mu posąg Dyskobola. Ruch i przede wszystkim ruch występuje w tej rzeźbie. Przedstawia ona zawodnika w chwili wyrzucenia dysku. Zawodnik silnie wychylił się ku przodowi, równocześnie skręcając korpus: I tej rzeźby nie znamy z oryginału, który wykonany był w brązie (ryć. 98). Widz starożytny oglądając rzeźby Polikleta zmuszony był do odczytywania ich ukrytych intelektualnych treści. U Myrona bezpośrednio czytał myśl artysty. Była dominującym akcentem w rzeźbie takiej, jak wspomniany Dyskobol lub Atena i Mar-sjasz. Akrolitami nazywa się w sztuce greckiej posągi wykonane z rozmaitych materiałów: głowa była rzeźbiona w marmurze, stopy i ręce w kamieniu, a korpus w drzewie. Figury te ubierano w ozdobne szaty z tkanin, tak jak to dziś spotyka się w kościele MYRON. FIDIASZ 133 98. Dyskobol Myrona, ok. 450 p.n.e. (kopia). Rzym. Termy Dioklecjana katolickim (zwłaszcza w Hiszpanii, ale zdarza się i u nas). Z tego zrodziła się technika chryzelefantyny, to jest rzeźby wykonanej z kości słoniowej i ze złota. Z kości słoniowej rzeźbiono ciało, szaty zrobione były ze złotych blach, a wszystko było osadzone na korpusie bądź stelażu z drzewa. Fidiasz (500—438) zasłynął posągami Ateny Partenos i Zeusa Olimpijskiego, wykonanymi w chryzelefantynie (ryć. 99, 100). Fidiasz to wielki artysta, świadomy swej twórczości. Siłą napięcia twórczego równać się może z nim tylko Michał Anioł. Pozostaje naczelnym artystą Grecji, bo w rzeźbach swych zamknął cały ów idea- 99. Atena Partenos Fidiasza, 448 p.n.e. (kopia rzymska w marmurze). Ateny, Muzeum Narodowe lizm, odróżniający Greków od obcych, owych barbaroi, którymi byli otoczeni. Niektórzy historycy sztuki antycznej nie przyznają tego miejsca Fi-diaszowi,'' widząc w nim sztywność i chłód archaizmu. My pozostańmy przy tradycyjnej ocenie. Fidiasz był nie tylko rzeźbiarzem, ale kierownikiem przedsięwzięć artysty-

134 FIDIASZ 100. Fidiasz, głowa Zeusa Olimpij- 101. Diadumenos, ok. 445 p.n.e. (ko-skiego, ok. 440 p.n.e., kopia. Cyre- pia). Nowy Jork, Metropolitan Mu-na. Muzeum Archeologiczne seum cznych Peryklesa. Wykonał wiele dzieł, z których fragmenty dotrwały do naszych czasów. Wzniosłość i dostojeństwo, spokój i harmonia cechują rzeźby Fidiasza. Pliniusz opowiada, że Fidiasz “prócz Zeusa Olimpijskiego, którego doskonałości nikt doścignąć nie może, wykonał wspaniały posąg Ateny w Partenonie", posągi, o których mówiliśmy, że wykonane były sposobem chryzelefantyny. Łagodny majestat występował w tych rzeźbach. Przetrwały tysiąc lat w swych świątyniach. Zniszczyli je niestety chrześcijanie. Podziw, jaki wzbudzały u widzów (powiedzmy lepiej u wiernych) posągi Fidiasza, był przede wszystkim religijnej natury. To my dopiero, w czasach nowożytnych, widzimy w nich wartości estetyczne, nie rozumiejąc, że służyły celom kultu. W 1975 roku polska wyprawa archeologiczna do ruin miasta Palmiry w Syrii odkryła tam piękną kopię figury Ateny Partenos. Oba przyczółki Partenonu wyszły także spod dłuta Fidiasza. Starożytni autorowie opowiadają, że na wschodnim przyczółku przedstawione były narodziny Ateny, wśród bogów i postaci mitologicznych. Z tego przyczółka dochowały się trzy piękne postacie kobiece, być może symbolizu- STYL PIĘKNY 135 jące los człowieka lub przedstawiające córy Okeanosa. Na zachodnim przyczółku Fidiasz wyrzeźbił spór Ateny z Posejdonem. Postacie wkomponowane były w kształt trójkąta i ustawione symetrycznie. Delikatność dłuta, wydobycie modelunku ciała przez fałdy szat, dążność do przedstawienia ideału cechują te dzieła Fidiasza. Rękę Fidiasza widzimy także w płaskorzeźbach metop zewnętrznego fryzu, gdzie rleżbiarz przedstawił walki postaci mitycznych, jak również we fryzie, obiegającym właściwą świątynię jednym ciągiem, na sposób joń-ski. Fryz ten przedstawia procesję podczas tzw. Panatenajów, czyli uroczystości ku czci Ateny, jakie odbywały się co cztery lata. Tu po raz pierwszy przedstawiono w świątyni nie temat mitologiczny, ale sceny wzięte z życia: poczynając od strony zachodniej widzimy formowanie się pochodu, dalej jego przebieg z ka-walkadą koni i przyjęcie defilady przez siedzących bogów. Koszty zabudowy Akropolu były olbrzymie. Sięgały tysięcy talentów, co dziś równałoby się milionom franków. Samo złoto, z którego wykuto szaty Ateny Partenos, ważyło przeszło tysiąc kilogramów. Nic dziwnego, że przy tak wielkich nakładach i wydatkach padło ze strony zawistnych oskarżenie Fidiasza o nadużycia- Wzniosły styl 5 wieku nie przetrwał długo. Sztuka grecka obejmując coraz szersze kręgi szukała nie tylko nowości, ale i związku z życiem. Stąd w rzeźbie wzrost wyrafinowania, a zarazem narodziny nowego kierunku, 102. Praksyteles, Apollo z jaszczurką, ok. 350 p.n.e. (kopia). Watykan nazwanego pięknym (ryć. 101, tabl. X). Najznakomitszym jego przedstawicielem jest Praksyteles. Pochodził z rodziny rzeźbiarzy i stąd wyczuwa się w jego dziełach jakby dziedzictwo idealizmu. Praksyteles rzeźbił posągi bóstw pełne piękna młodości (ryć. 102). Szczupłe kształty, wydłużone nogi, lekki kontrapost i swoboda ruchu nie są pozbawione zmysłowości. Świetne opanowanie techniki pozwoliło Praksytelesowi stworzyć takie arcydzieło jak posąg Her-mesa z mafym Dionizosem z Olim-

136 PRAKSYTELES 103. Praksyteles, Hermes, fragment, 104. Praksyteles, Głowa Afrodyty z ok. 350 p.n.e. Olimpia, Muzeum Ar- Knidos, ok. 370 p.n.e. (kopia). Berlin, cheologiczne Staatliches Museum pii. Rzeźba uchodzi za oryginał Pra-ksytelesa, choć i tu wysunięto przesadne wątpliwości (ryć. 103). Hermes Praksytelesa nie był posągiem kultowym, ale wotywnym. Posiada formy charakterystyczne dla wszystkich dzieł 4 wieku. Zaginął tu duch religijny, żarliwy w dziełach Fidiasza, nie ma także atmosfery ceremonii i uniesień, ale występuje uwielbienie piękna. Ten sam nastrój, który wystąpi później, w 15 wieku, w czasach renesansu we Florencji. Do końca starożytności rzeźby Praksytelesa budziły zachwyt. Inne jego dzieła to Satyr w chwili odpoczynku, Satyr nalewający wino, Apollo z jaszczurką, Eros, Artemida, Efeb z brązu. Praksyteles żył ok. lat 370—300 p.n.e. Przed naturalizmem broniła dzieło Praksytelesa wielobarwność Wiemy, że zatrudniał on znakomitego malarza N i k i a s a przy malowaniu posągów. Kolory nie powtarzały naturalnych: czerwone były włosy, brwi, powieki, usta i sandały, żywy w tonie był płaszcz. Wskutek tego marmur nabierał cieplejszego wyrazu. Innym dziełem Praksytelesa jest Afrodyta Knidyjska, znana nam tylko z rzymskiej, późniejszej kopii (ryć. 104). Praksyteles pierwszy wprowadził do rzeźby greckiej akt kobiecy (ryć. 105). Praksytelesa uznać też wypada 105. Praksyteles, Wenus Anadiomene, ok. 350 p.n.e. (kopia). S-yrakuzy za największego rzeźbiarza 4 wieku, tak jak to wiemy dzisiaj, znając zaledwie pojedyncze dzieła z całej ogromnej twórczości epoki. Już starożytni autorowie zauważyli cechy stylu pięknego. Pliniusz pisze, że L i z y p “do rozwoju sztuki rzeźbiarskiej przyczynił się w ogromnym stopniu przez to, że modelował włosy, a głowy robił mniejsze niż dawniej artyści, ciała zaś bardziej wysmukłe i szczupłe, przez co jego postacie wydają się wyższe". Idealizm artystyczny Ateńczyków skrzyżował się w 4 wieku p.n.e. ze sztuką miast greckich na wschodzie w Azji Mniejszej. Stamtąd przyszło wzmożenie dekoracyjności, a także HELLENIZM 137 plastyczności przedstawień. W okresie stylu pięknego działa trzeci rzeźbiarz, imieniem S k o p a s (420— 350 p.n.e.). Skopas posiada wielkie znaczenie, gdyż wyraził w rzeźbie uczucie namiętności, czego w teorii żądał już Sokrates. W tzw. G/owacA z Tegei wyraził zamyślenie, a Mauzoleum w Halikarnasie ozdobił płaskorzeźbami z przedstawieniami walk z Amazonkami. Stosuje kanon proporcji, smuklejszy, wyższy od tego, jaki ustalili Poliklet i Lizyp. Niestety rzeźby Skopasa znamy z fragmentów i kopii. Jego Herakles posiadał wiele ekspresji, a zarazem był zapewne żywszy w wyrazie twarzy (tzw. “pathos" w przeciwieństwie do ,,ethosu" Fidiasza). Dawny ideał równowagi i harmonii zostaje zakłócony przez ekspresjonizm. Mnoży się liczba reeźb z 3 i 2 wieku, gdyż był to okres bardzo płodny w twórców i dzieła sztuki. Należą one już do czasów hellenizmu. Znajdowane w krajach nad Morzem Śródziemnym, w pierwszej połowie 19 wieku stały się przed-miotem powszechnego zachwytu, ze szkodą dla dziel okresu archaicznego, które uważano za nieudolne. Do najsłynniejszych należą tutaj Wenus z M;7o (ryć. 106), Grupa Lao-Aoona (duszonego przez węże na rozkaz Apolla), Nike z Samotraki (ryć. 107). Wrócimy do nich później, w związku ze szkołami, które reprezentują. W okresie hellenizmu rozprzestrzeniają się wzdłuż wybrzeży Morza Śródziemnego miasta greckie budowane na planach, w których zasadą staje się centralny plac-agora, czyli

138 MALARSTWO 106. Wenus z Mi7o, ok. 150 p.n.e. Paryż, Luwr rynek i ulice z niego prowadzące. W 5 wieku ustala się typ domu greckiego. Była to budowla zazwyczaj jednopiętrowa z dziedzińcem na froncie i bocznymi pomieszczeniami gospodarskimi. W głębi stal właściwy dom, zbudowany jak świątynia, z tympanonem i przedsionkiem kolumnowym, za którym mieściła się duża izba-megaron, z boku sypialnie. Wszystko od zewnątrz otoczone było murem. Życie domu zaś było zwrócone ku dziedzińcowi. Nie znamy prawie żadnych zabytków malarstwa greckiego. Poznajemy je z opisów Pliniusza, z dyskusji filozoficznych, zwłaszcza Sokratesa, wreszcie z zabytków ceramiki, ale to wszystko za m^ło, aby je znać naprawdę. Czy istotnie było tak zdumiewające, jak podaje Pliniusz, tak imitujące naturę i na niej oparte? Raczej nie i chyba należy przyjąć, że przewodnią dziedziną sztuki w Grecji była rzeźba. Musimy więc zachować powściągliwość w naszych sądach o malarstwie greckim, a także i rzymskim. Krytycyzm ten jest konieczny, bo wydaje się, że naprawdę odkrycia malarskie zaczęły się we Włoszech w 14 wieku. Pliniusz twierdzi, że największym malarzem był Apelles w 4 wieku przed n.e. Paleta Greków nie była bogata, sam Pliniusz pisze, że tylko czterema kolorami malowano: bielą z wyspy Melos, żółtą ochrą z Attyki, czernią atramentową i czerwienią z Pontu. Z kolei obrazy pompejańskie, mozaiki i późniejsze malowidła w kopiach nie przekazały nam szczególnie interesujących dzieł. Zdaje się, że sylweta rysunkowa przeważała w malarstwie greckim nad cieniowaniem lub plamą barwną. Malowano obrazy przy użyciu techniki enkaustycznej, polegającej na rozpuszczeniu farb w gorącym wosku. Wyjątkowym przykładem malarstwa greckiego są malowidła ścienne znalezione opodal miasta Kazanłyku w Bułgarii. W grobowcu władcy trackiego (ok. 300 p.n.e.) zachowały się obrazy ścienne w korytarzu, w kopule grobowej i w komorze. Noszą RZEŹBA HELLENISTYCZNA 139 107. Nike t Samotiaki, ok. 200 p.n.e. Paryż, Luwr

140 FRESKI I MOZAIKI 105. Oftari z Pergamonu, 180—160 p.n.e“ arch. Eumenes li. Berlin, Per-gamon Museum cechy sztuki okresu hellenistycznego i zapewne wykonali je greccy malarze. Przedstawiają władcę wraz z żoną, wasali, służbę, a pod kopułą znajduje się fryz z końmi. Obrazy rozświetlają nasz sąd o greckim malarstwie: dekoracyjnym z tendencją do płaskiego traktowania, pozostającego w bliskim związku z malarstwem wazowym. Występuje tu znajomość perspektywy osób, koni, rydwanów, ograniczona do pierwszego planu. Ograniczona jest także rozmaitość barw. Ostatnio względy konserwatorskie nie dopuszczają do oglądania malowideł przez turystów, natomiast w Sofii i w Kazanłyku wystawiono kopie malowideł. Jest to cenny przykład właściwej ochrony zabytków. Mozaika z Pompei, przedstawiająca Bitwę pod Jssos, uchodzi za kopię hellenistycznego obrazu w 2 wieku przed n.e. Należy tu również wymienić obraz na marmurze grających w kości kobiet, martwą naturę przedstawiającą owoce i dzban. Zabytki malarstwa pompejańskiego należą do sztuki rzymskiej. Ważną dziedziną sztuki greckiej była ceramika. Już w okresie stylu geo-metrycznego ceramika osiągnęła wysoki poziom pod względem technicznym i zdobniczym. Z czasem w 6, 5 i 4 wieku p.n.e. zdobnictwo waz greckich rozwinęło się w niezależną dziedzinę sztuki, objętą konwencjami techniki i form, zawsze świetnych. W 6 wieku przed n.e. następuje rozkwit ceramiki ateńskiej w stylu czar-nofigurowym. Na tle czerwonobrązo-wego koloru gliny występują postacie ludzkie. Ich sylwety powleczone są rodzajem czarnego werniksu. Styl czarnofigurowy trwa do r. 530. Pojawiają się wtedy na wazach podpisy ich autorów. CzarnoAgurowe malarstwo stosowano głównie w Atenach i w Chalkis. Tradycyjnie jeszcze w 4 wieku przed n.e. ceramicy ateńscy stosowali styl czarnofigurowy przy dekorowaniu amfor, przeznaczonych do użytku podczas procesji ku czci Ateny. W roku 1843 w Chiusi w Toskanii znaleziono duży krater (wys. 66 cm), od nazwiska znalazcy nazwany Waza Francols. Dekorowana w stylu czar-nofigurowym, z pięknymi, wolutowe skręconymi uchami na szyi i brzuścu, przedstawia sceny mitologiczne z dziejów rodu Peleusa, przodka Achillesa. Prócz wartości artystycznej Waza Francois nosi cenny dla nas podpis: “fogotimos mnie wykonał, Klitias malował". A więc mamy wymienione imię attyckiego garncarza i imię ma-larza. Czas powstania Wazy Fran-vois archeolodzy oznaczają na r. 560 p.n.e. Jest to dzieło sztuki wykonane w okresie archaicznym, ale wymowne przez swobodę ruchów postaci, tematów l przez bogactwo szczegółów. W dziejach ceramiki greckiej Waza Franyois ma znaczenie zasadnicze. MALARSTWO WAZOWE 141 Na rozmaitego typu naczyniach, od wielkich waz na wino do dzbanków i flaszek na wonności, występuje już w 6 wieku swoboda rysunku i coraz większa elegancja smukłych, żywych w ruchu postaci bogów i ludzi. Styl czerwonofigurowy rozwija dalej te konwencje wazowego malarstwa, czerpiąc wzory ikonograficzne z obrazów ściennych lub malowanych na marmurze (tabl. XI). Z początku w malarstwie czerwono-figurowym przeważały ilustracje z legend i mitów, później malarze sięgnęli do scen z życia codziennego. Od początku (ok. r. 530) rozróżnia się kilka okresów czerwonofigurowego malarstwa. A więc styl archaiczny (surowy) i późnoarchaiczny (do r. 475), swobodny, wczesny i klasyczny (do r. 420), bogaty (do r. 400), wreszcie malarstwo wazowe (4 wiek p.n.e.). Później malarstwo czerwonofigurowe zanika. Znawcy ceramiki notują wiele szkół i artystów-ceramików w Grecji, a także w koloniach greckich. Zwłaszcza ateńscy ceramicy słyną jako znakomici. Malarstwo wazowe stało się źródłem poznania życia i obyczajów starożytnego świata. Jako sztuka ludowa, przeznaczona na użytek powszechny, nie

pretendująca do roli kierowniczej, często rzemieślnicza nawet, odznacza się jednak prawdziwą szczerością. W przeciwieństwie do stylu czarno-figurowego, który posiada cechy grafiki, styl czerwonofigurowy wprowadził do ceramiki więcej światła i miękkości, a także zróżnicowania w przedstawianiu szczegółów. Na wazach przedstawiano życie codzienne;

142 OŁTARZ PERGAMOŃSK1 pracę, zabawy, kulty. Fakty, o których nie czyta się w literaturze, znalazły odbicie w tych malowanych scenach, tak samo i dzieła znakomitych malarzy. Jak scharakteryzować malarstwo wazowe? Nie jest to malarstwo w pełnym sensie, bo nie operuje kolorem i cieniem, a i głębia jest w nim oszczędnie zaznaczana. Malarstwo wazowe to bardziej grafika i dekoracja, co nie ujmuje mu jego świet-ności, ale a nie zastępuje obrazów w sensie nowożytnym. Tych, jeśli były w sztuce greckiej, nie znamy. Razem z 5 wiekiem kończą się wyroby ceramiki ateńskiej, bo wojny, zwłaszcza wojna peloponeska, kończą eksport z Grecji. Ceramika grecka rozwija się jeszcze w południowych Włoszech i w koloniach małoazja-tyckich, ale dekoracja naczyń straciła swą wcześniejszą wytworność. Przychodzi moda na naczynia gład-kie, naśladujące wyroby z metalu. W przeciwieństwie do okresu klasycznego rzeźba grecka w okresie hellenistycznym nie miała jednolitego oblicza. W Grecji utrzymała się tendencja do idealizmu, z silną przy-mieszką patosu. Obok niej pojawiły się tematy z życia codziennego, jak o tym świadczą liczne kopie takich rzeźb, jak Chłopczyka ściskającego gęś (dzieło B o e t o s a) lub Chłopca -wyciągającego cierń z nogi. W Małej Azji wznoszono monumentalne budowle sakralne lub ku chwale monarchów. Dwa dzieła architektury hellenistycznej z 4 wieku p.n.e. zyskały sławę: świątynia Diany i grobowiec Mauzolosa. Wielką świątynię Diany w Efezie, drugą z kolei, wzniesiono w wieku 3 w porządku joń-skim. W Halikarnasie zachwyt bu-dził grobowiec króla Mauzolosa (stąd nazwa mauzoleum). Pomnik liczył 40 m wysokości. Otoczony byi^kolum-nadą, nad którą wyrastała piramida z kwadrygą, czyli konnym rydwanem na szczycie. Najznakomitsi rzeźbiarze greccy (m.in. Skopas), których imiona starannie wymienia Pliniusz, zdobili obie budowle. Ambicją architektów z wysp Azji Mniejszej jest wznoszenie monumentalnych budowli, sławiących wielkość monarchów lub środowiska. Perga-mon na wybrzeżu Azji Mniejszej był w 3 wieku p.n.e. ważnym środowiskiem artystycznym. Królowie tamtejsi byli kolekcjonerami dziel sztuki i posiadali zbiory biblioteczne. Autorem słynnego ołtarza z Perga-monu jest prawdopodobnie M e n e-k ratę s z Rodos (lata 180—160) oraz jego współpracownicy, których imiona odczytujemy z podstawy ołtarza. Walka bogów z Gigantami pod wodzą Zeusa jest bardzo ziemska, ludzka, nie ma w sobie nic z majestatu scen Fidiaszowych. Patos idący od Skopasa we fryzie pergamońskim przywodzi na myśl rzeźby w stylu barokowym (ryć. 108). Obok Pergamonu drugim ośrodkiem rzeźby była wyspa Rodos. Tu usta- j wiono przed wejściem do portu słyń- ; ny posąg Kolosa (w istocie posąg Heliosa), pod którym wpływały do portu okręty. Pięknym tworem sztuki rodyjskiej jest rzeźba Nike z Samo-traki (ok. r. 180 p.n.e.). Tu należy także słynna Grupa Laokoona, pate- DRAMATYZM 143 109. Byk Farnezyfski, dzieło Apollo-niosą l Tauriskosa, kopia z 3 w. n.e. Neapol, Muzeum Narodowe

144 SZKOŁY RZEŹBY HELLENISTYCZNEJ tyczna, pełna ekspresji, dzieło rzeźbiarza Agesandrosa i jego synów Polidorosa i Atenado-r o s a. Około roku 100 p.n.e. dwaj rzeźbiarze Apollonios z bratem Tauriskosem wyrzeżbili grupę Byka Farnezyjskiego (ryć. 109). W 17 wieku odkryto w Rzymie statuę śpiącego Fauna (zw. Barberini, obecnie w Monachium). Przedstawia ona śpiącego satyra-, świetnie uchwyconego w pozie pełnej realizmu. Rzeźbę wykonano w szkole pergamoń-skiej, ok. r. 200 przed n.e. Trzecim ważnym ośrodkiem sztuki hellenistycznej była Aleksandria w Egipcie. Panowały tu tradycje rzeźby attyckiej 4 wieku, szkoły Lizypa i Praksytelesa. W Aleksandrii rozwinęła się także rzeźba rodzajowa, tj. przedstawianie scen z życia, bez znaczenia mitologicznego czy bohaterskiego (tab. XII). Widzimy więc, jak w rzeźbie okresu hellenistycznego rozwijają się poszczególne szkoły i kierunki, nieraz odmienne, a nawet (pozornie) ze sobą sprzeczne. Rzeźba grecka oddalała się coraz bardziej od idealizmu okresu helleńskiego. Już sam wybór, pod koniec epoki hellenistycznej, tzw. siedmiu cudów świata (piramidy egipskie, ogrody Babilonu, świątynia w Efezie, posąg Zeusa Olimpijskiego dłuta Fidiasza, mauzoleum w Halikarnasie, kolos ro-dyjski, latarnia morska w Aleksandrii), świadczy, że w 2 i l wieku p.n.e. przede wszystkim świat Małej Azji i Egiptu oddziaływał na wyobraźnię Greków, inaczej niż to było w czasach zwycięstwa nad Persami pod wodzą Aten. Partenonu w Ate- 110. Amor i Psyche, rzeźba hellenistyczna z l w. p.n.e. Rzym, Kapitol nach nie zaliczono wtedy między owe dzieła godne podziwu. Minęły czasy idealizmu. Co stało się z tymi zabytkami sztuki greckiej? Niestety wszystkie zostały zniszczone przez zwycięskie chrześcijaństwo. Ale już wcześniej były obiektami rabunków. Wiele zabrali Rzymianie do Italii, a później władcy bizantyńscy do Konstantynopola. Słynny posąg Zeusa Olimpijskiego dłuta Fidiasza miał być przewieziony do Konstantynopola i zapewne zniszczono go dopiero w okresie ikono-klazmu. Niełatwo nawet dziś zapanować nad żalem z tego powodu. W Konstantynopolu w 5 i 6 wieku n.e. można było zobaczyć najcenniejsze dzieła rzeźby greckiej: Atenę Promachos Fidiasza, Afrodytę Knidyj-Ską Praksytelesa, Heraklesa Lizypa, obok pamiątek historii greckiej, jak owa brązowa kolumna Apolla złożona z trzech skręconych węży, pierwotnie, po zwycięstwie pod Plateja-mi, ustawiona w Delfach. Turcy wkrótce po zajęciu Konstantynopola, a potem Grecji, okazali w stosunku do dzieł sztuki starożytnej najwyższe lekceważenie nie tylko z powodu ignorancji i braku kultury artystycznej, ale także wskutek doktryny religijnej islamu. Do początku 19 wieku nie miał kto bronić rzeźb greckich przed zniszczeniem. W 4 wieku naszej ery rzeźba grecka dość szybko zanika. Przestała budzić zainteresowanie. Grupa tzw. Tetrarchów (przywieziona z Konstantynopola do Wenecji w średniowieczu) przedstawia czterech synów Konstan-tyna. Dzieło to ma niewiele wspólnego z rzeźbą antyczną. Nie ma w nim zamiłowania do drapowania tkaniny, do idealizowania postaci, natomiast występuje ekspresja przy starannym podkreślaniu szczegółów stroju. Bliższe to dzieło średniowiecza niż starożytności. Wspomnieliśmy, że Grecy pierwsi wytworzyli filozofię sztuki, opartą na logice i konsekwencji poznania. System estetycznego myślenia Greków jest zawsze ten sam, choć dowodzenia na temat estetyki różne przybie- LOSY RZE2B GRECKICH 145 rały formy. Zasadą estetyki greckiej było naśladownictwo, wzorowanie się na naturze, oczywiście wybranej, wyszukanej przez artystę: “Jeśli chcecie przedstawić piękne kształty — tak głosił Sokrates — to skoro trudno znaleźć człowieka zbudowanego bez zarzutu, łączcie w całość z kilku osób to, co w każdym jest najpiękniejsze i w ten sposób osiągniecie, że figura wyda się piękna". Odwieczne poiecie piękna i dobra łączyło się u Greków w całość (ka-los

kagatos} i w ich mniemaniu artysta powinien stosować się do norm etycznych. W okresie archaicznym była to powaga i siła, w okresie klasycznym majestat i idealizm, w okresie hellenistycznym bogactwo życia. ttsma greckich filozofów dostarczają przyk! «dów na to, jak estetyka grecka chciała przeniknąć zagadkę piękna, przeniknąć, a zarazem ograniczyć ją do mimesis — naśladownictwa. Pliniusz zanotował, że Lizyp ,,powszechnie głosił, iż dawniejsi rzeźbiarze wykonywali rzeźby ludzkie takimi, jakimi są ludzie, on sam takimi, jakimi ludzie jemu się wydają". Sokrates w rozmowie z malarzem Parasiosem szeroko rozwodził się nad koniecznością naśladowania uczuć ludzkich obok form wzorowanych na naturze. Artyści i filozofowie ciągle wierzyli, że zadaniem artysty jest coś odtwarzać, nie zaś stwarzać świat nowych form, obrazów i symboli. I ten pogląd Grecy wnieśli do filozofii chrześcijańskiej, która o tyle go zmieniła, że zamiast natury wprowadziła pojęcie dzieła boskiego w naturze, zatrzymując łączenie w jedność piękna z dobrem.

VII RZYM

111. Imperium rzymskie w l w. Stosunkowo późno wyłania się na widownię historyczną półwysep Italii. Władzę zdobyły na nim plemiona Latynów, które pod koniec pierwszego tysiąclecia p.n.e. zapanowały nad całym półwyspom, by z państwa Rzymu uczynić sławne imperium (ryć. 111). Lecz zanim to się stało, rozwinęła się we Włoszech kultura Etrusków, ludu zagadkowego, który mieszkał na terytorium środkowych Włoch. Kultura etruska jest wstępem do kultury rzymskiej. Jest starsza od niej i ma własne oblicze, lecz niestety legła pod naciskiem Rzymu i Etruskowie jako naród zniknęli z widowni historycznej. Wcześnie zetknęli się Etruskowie z koloniami greckimi na południu i na Sycylii (w tzw. Wielkiej Grecji) i od nich przejęli alfabet. Nie rozumiemy napisów etruskich, nie wiemy skąd Etruskowie pochodzą. Nawet Rzymianie nie byli tego pewni. Herodot zanotował, że przybyli z Azji Mniejszej. Nauka nie rozwiązała dotąd zagadki ich pochodzenia. Był to lud wojowniczy, energiczny, uzdolniony. Podobnie jak Grecy nie wytworzył wspólnej organizacji państwowej. Była jednak chwila, kiedy etruscy królowie rządzili latyńskim Rzymem, otaczając go murami obronnymi. Wybudowali także pierwszą świątynię na Kapitelu. Rozkwit kultury etruskiej przypada na okres Grecji archaicznej. Wiele greckich waz spotyka się w grobach etruskich, bogato urządzonych i wyposażonych. Etruskowie pośredniczyli także między Galią a Grecją (jak o tym zdaje się świadczyć słynny SUROWOŚĆ FORMY 149 brązowy Krater z V ix nad Sekwaną), zajmowali się górnictwem, ale także organizowali wyprawy lupieskie. Silna była ich wiara w życie pozagrobowe. Był w tym niewątpliwie wpływ religii egipskiej. Etruskowie stworzyli własny styl artystyczny. Przejęli od Greków plan świątyni z kolumnowym portykiem. Świątynie stały na wysokim podmurowaniu, kolumny lub raczej słupy były okrągłe z kapitelami, ale trzony ich nie były żłobkowane. Budowle 112. Wilczyca KapitoliAska, rzeźba etruska, 6 w. p.n.e. (figury Romulusa i Remusa dodane w czasach renesansu). Rzym, Kapitał były przysadziste, proste, o trzech równoległych celach dla trzech bóstw: Junony, Jupitera i Minerwy. Zachowały się z 3 wieku p.n.e. komory grobowe, wycinane w miękkich skalach. Naśladowały wnętrza domu: widzimy w nich kolumny, strop, ławy. Wokół wyrzeżbiono sprzęty, górą tarcze, broń i przedmioty domowego użytku. Rzeźba etruska surowa w formach, poważna, ma wiele wspólnego z archaiczną rzeźbą grecką. Ten sam

150 GROBOWCE I SARKOFAGI ETRUSKÓW strój, konwencjonalny uśmiech, faldy traktowane niemal ornamentalnie. Ale równocześnie jest śmielsza i bardziej ekspresyjna. Słynny, w glinie wypalony Apollo z Veji (ok. 510), jest arcydziełem rzeźby etruskiej. Drugim arcydziełem jest słynna Wilczyca z Muzeum na Kapitelu w Rzymie (ok. 600 p.n.e.), pełna siły, rytmu i wyrazu (ryć. 112). Pod wpływem greckim powstał (na odwrocie ręcznego lustra) rysunek wieszczka Chalchasa w chwili, gdy wróży z wątroby za-bitego zwierzęcia. Złoty pektoral (rodzaj ryngrafu w formie półksiężyca) z 6 w. p.n.e., w Metropolitan Museum zdobny w pasy, na których widać rozety i rzędy zwierząt ofiarnych, to wybitny przykład złotnictwa etruskiego. Równocześnie sarkofag etruski w formie łoża, na którym spoczywa para małżonków, wpłynął na sztukę rzymską (tabl. XIII). W ściennym malarstwie etruskim w bogactwie motywów widać odczucie piękna natury i delikatność kolorystyczną. Przypomina ono raczej malarstwo egipskie (wcześniejsze o 2 tysiąclecia) niż greckie. Osobna wzmianka należy się malarstwu grobowemu w Tarkwinii (we Włoszech śród.). Od 7 do l w. p.n.e. Tarkwinia było to bogate miasto, kwitnące handlem. W pobliżu odkryto cmentarz etruski Monterozzi, a w komorach grobowych malowidła ścienne o ogromnym bogactwie tematycznym. Przedstawiano praeważ- wiek p.n.e., a uzupełnia ono (w pewnej mierze) naszą wiedzę o malarstwie greckim. W architekturze miast Etruskowie pierwsi zastosowali w bramach łuk. Łuki znane były w Mezopotamii, zna- . ne były w Egipcie, gdzie występują w fundamentach świątyń, znane były i greckim -architektom — ale stoso- "j wano je rzadko i niechętnie. Rzymianie nauczyli się od Etrusków budowy łuku i posłużyli się tym elementem konstrukcyjnym, stwarzając później monumentalną architekturę. Podczas gdy sztukę grecką tworzyli artyści znani nam z imienia, twory sztuki rzymskiej są bezimienne. Często byli to artyści, którzy do Rzymu przybyli z Grecji lub z innych krajów podległych imperium. Spomiędzy cywilizacji starożytnych rzymska wydaje nam się najbliższa, może dlatego, że czujemy z nią bezpośrednią więź historyczną i kulturalną. Rzymianie, bardzo wobec siebie samych krytyczni, nie doceniali swej roli na polu sztuki, uważając, że pierwszeństwo należy się tu Grecji. Dlatego z Grecji per las et neias sprowadzali dzieła sztuki. Przywóz był olbrzymi. Czytamy o 285 brązowych posągach i 30 marmurowych, wziętych przez Rzymian z Koryntu w 145 r. p.n.e.; 500 obrazów z Delf miał zabrać dla ozdoby Rzymu Neron. Sztuka Grecji podobała się bezgranicznie. Teoretyk architektury starożytnej Witruwiusz r*r7ł»rift wszystkim nni«;rił hurinwie 113. Świątynia Fortuny ViiHis w Rzymie, ok. 50 n.e. tego, jakie dzisiejszy świat żywi dla kultury francuskiej, na półwyspie włoskim zachowało się wiele zabytków greckich, jeżeli nie w oryginałach, to w kopiach. Sztuka starożytnego Rzymu trwa około 600 lat. Jej rozwój zaczyna się w czasach republiki (282—260 r.) i trwa do czasu przeniesienia stolicy cesarskiej do Konstantynopola (w r. 330). W porównaniu np. z Egiptem nią jest to okres zbyt długi. Mimo to sztuka rzymska rozszerza się na cale imperium i wszędzie tam, gdzie Rzym panował, zostawiła monumentalne ślady. Wskutek upadku kultury starożytnej Grecji, złupienia i ostatecznego zniszczenia jej arcydzieł, sztuka rzymska, oparta na greckiej, zyskała w świecie duże znaczenie. Przypo- BUDOWLE RZYMSKIE 151 głównie na kulturze i sztuce Rzymu. Grecja była wtedy podbita przez Turków. Rzymianie opierali się krótko na porządkach architektury greckiej. Dwie świątynie, w Rzymie Fortuny Virilis i Sybilli w Tivoli, z końca 2 wieku i pocz. l wieku p.n.e., związane są blisko z Grecją. Świątynia Fortuny Virilis ma kolumnadę w stylu joń-skim (ryć. 113), natomiast w świątyni Sybilli (w

Polsce skopiowana w Puławach w pocz. 19 w.) występuje oryginalny pomysł architektów rzymskich, a mianowicie kapitel kompozytowy, zbliżony do korynckiego, lecz zdobny silniej rozwiniętymi wolutami pod pękiem liści. I taka odmiana korynckiego kapitelu występować będzie odtąd najczęściej w budowlach rzymskich w Italii i w prowincjach, którymi Rzym rządził od Galii do dalekiej Syrii oraz w miastach w Afryce północnej. W czasie drugiej wojny światowej bombardowanie zburzyło na wschód od Rzymu miasteczko Palestrina, odsłaniając tam ruiny jednej z najwcześniejszych budowli rzymskich, sanktuarium bogini Fortuny, w którym wydawano wyrocznie. Była to duża, tarasowo usytuowana budowla z kolumnowymi portykami, ale także z arkadami wspartymi na filarach. Wpływy budownictwa hellenistycznego krzyżowały się tu z tradycjami etruskimi. Wielką budowlą publiczną Rzymu był Circus Maximus. Igrzyska w okresie cesarstwa zaspokajały namiętności lu-

152 ŁUKI I SKLEPIENIA Zdobiły go posągi, ołtarze, obeliski. W cyrku odbywały się wyścigi wozów, natomiast w amfiteatrach walki gladiatorów. Owalne Koloseum (70— —82 r.) jest właśnie takim teatrem obliczonym na 80 tysięcy widzów (tabl. XIV). Za czasów Nerona Koloseum jeszcze nie stało. Nie mogły się więc tam odbywać sceny męczeństwa chrześcijan, jak to dramatycznie opisuje Sienkiewicz w Quo Vadis. Łuki i sklepienia, występujące tak wyraźnie w sanktuarium w Palestri-nie, stały się podstawowym elementem w rzymskiej architekturze monumentalnej. Zastosowano je przede 114. Panteon w Rzymie, ok. 120— 180 n.e. wszystkim w akweduktach (np. świetnie zachowany w Nimes we Francji). Te same elementy spotyka się we wspomnianym Koloseum, które charakteryzuje prawdziwe mistrzostwo architektury. Zastosowano tu rodzaj zaprawy zwanej przez włoskich architektów “opus cementi-num". Spaja ono niczym nowożytny beton sklepienia i łuki. Pozwoliło to rzymskim architektom stworzyć obszerne przestrzenie nie znane Grekom. Wielkie publiczne łaźnie, nazwane termami, umieszczono pod ob-szernymi, wysokimi sklepieniami. Architektura rzymska, stosując łuki i sklepienia, czyniła to po trosze z konieczności. Pierwsze budowle stawiano z miękkiego tufu wulkanicznego, z którego niepodobna było wykuć długich ciosów potrzebnych do belkowania, kładzionego na kolumnach. Dopiero kiedy odkryto złoża marmuru w Carrarze, Rzym zaczął się zabudowywać gmachami z marmuru. Termy stały się ważnym miejscem spotkań. W latach 120—180 n.e. zbudowano za czasów Hadriana (przebudowując dawne łaźnie Agrypy) słynny Panteon, czyli świątynię poświęconą wszystkim bogom (ryć. 114). Od TERMY. PANTEON. WITRUWIUSZ 153 dawna znano świątynie okrągłe, lecz nie tych rozmiarów i nie tak śmiało zaprojektowane. Na okrągłym bębnie spoczywa kopuła w formie półkuli, podzielona kasetonami. Fasadę tworzy ośmiokolumnowy portyk. Wnętrze wywołuje silne wrażenie. Kopuła panuje niepodzielnie nad całością, ale nie przytłacza widza. W jej wierzchołku wycięty jest otwór, przez który wpada światło. Jego rozprowadzenie, jasne i równe, gubi wszelkie kontrasty (ryć. 115). Marek Witruwiusz Polio zyskał sławę dzięki podręcznikowi architektury, jaki napisał, lub ściślej 115. Wnętrze Panteonu w 18 w.

154 PORA RZYMSKIE GMACHY. BAZYLIKI 155 116. Rynki, czyli fora w starożytnym Rzymie: l. Świątynia Trajana; 2. Kolumna Ttajano; 3. Bazylika Trajana; 4. Świątynia Wenus; 5. Świątynia Marsa; 6. Świątynia Minerwy;' 7. Świątynia Pokoju; 8. Bazylika Emilii; 9. Świątynia Antonina i Faustyny; 10. Świątynia Romulusa: 11. Bazylika Konstantyna; 12. Świątynia Wenus i Romy; 13. Kolos Nerona; 14. Koloseum: 15. Łuk Konstantynai 16. Łuk Tytusa; 17. Dom Westalek; 18. Świątynia Westy; 19. Regia, czyli skarbiec; 20. Świątynia boskiego Juliusza; 21. Łuk Augusta; 22. Świątynia Ka-stora i Polluksa, 23. Bazylika Julii; 24. Kolumna Pokąsa; 25. Łuk Septi-musa Sewera; 26. Rastra, czyli mów-nica; 27. Świątynia Saturna; 28. Świątynia Wespazjana; 29. Świątynia Zgody, 30. Tabularium, czyli archiwum mówiąc, dość bezkrytycznie skompilował, w czasach cesarza Augusta. Jednak dzięki temu dziełu znamy teorie starożytnych w zakresie architektury i znamy metody stosowane przez budowniczych. Mało wiemy jednak o tych ostatnich. Największą sławę zyskał w czasach Hadriana Apollodoros, twórca kopuły Panteonu, bez sensu stracony z wyroku cesarza. Architekci Rzymu należą do najświet-niejszych, ale Rzymianie, wpatrzeni w ideał greckiego budownictwa, jakby tego nie widzieli. Rzymscy architekci zredukowali rolę kolumny greckiej do znaczenia ozdoby, na to miejsce wprowadzili filary dźwigające sklepienia. Wprowadzili na wielką skalę użycie cegły i cementu, otrzymanego z mieszanki pyłu wulkanicznego. . . 117. Rekonstrukcja forów rzymskich Forum Romanum to wielka przestrzeń w antycznym Rzymie, położona między wzgórzami Kapitelu a Palatynu. Od dawna służyła ona ludowi Rzymu za miejsce zebrań. Z czasem na wzór grecki ozdobiono plac gmachami i posągami. Dziś zapełniają plac liczne ruiny, odkopane z pietyzmem przez archeologów 19 i 20 wieku (ryć. 116, 117). Na Forum stały mównice oraz gmach posiedzeń senatu (Curia HostiUa). Dalej znajdował się grób Romulusa, a od wschodu niewielka świątynia Westy oraz dom niewiast obsługujących ten przybytek. Ważnym budynkiem było tabularium, czyli archiwum, gdzie przechowywano dokumenty wagi państwowej. Od 2 wieku p.n.e. zaczęto wznosić na Forum bazyliki, czyli duże hale przeznaczone na miejsce spotkań, odbywanie sądów i zgromadzeń.

156 ŁUKI CEZARÓW 118. Kolumna T rajona w Rzymie, 110 n.e. Za cesarstwa, przybyło kilka świątyń. Na Forum Romanum stoi sławny łuk triumfalny Tytusa, a dalej Konstan-tyna (tabl. XV); opodal wznosi się słynna kolumna Trajana (ryć. 118). Łuki i kolumny to pomniki sławy i zwycięstw rzymskich, świetne architektonicznie i rzeźbiarsko, ilustrujące wypadki z przeszłości (ryć. 119). Łuk Tytusa wystawiono w r. 81. n.e. dla uczczenia triumfu cesarza po zwy-^ cięstwie odniesionym przez niego w' wojnie żydowskiej. Odnowiono go i uzupełniono w 19 wieku. W przejściu łuku znajduje się słynna rzeźba żołnierzy rzymskich niosących zdobyte świętości ze świątyni jerozolimskiej (Arka przymierza i Świecznik siedmioramienny). Fora cesarskie łączyły się z Forum Romanum. Budowali je Cezar, August, Nerwa, Trajan. Byty to rynki z kolumnadami, a służyły celom zgromadzeń, kultu i handlu. Styl forów cesarskich zależny był w dużej mierze od architektury hellenistycznej. Budowali je często Grecy. Forum Trajana projektował Apollodoros z Damaszku. Z forów cesarskich zostały nikłe ruiny. Kolumna Trajana to czterdzieści metrów wysokości liczący pomnik z marmuru kararyjskiego, ustawiony w r. 110 n.e. (ryć. 118). Wyrasta z cokołu, a zdobny jest płaskorzeźbą biegnącą niczym opasująca wstęga. Sceny przedstawiają w sposób ciągły walki Rzymian w Dacji (dzisiejszej Rumunii), oblężenia miast, przeprawy przez Dunaj, bitwy, krajobrazy itd. Kolumna wznosiła się nad grobem cesarza i jego żony. Dla dziejów kultury antycznej w czasach cesarstwa, kolumna stanowi najważniejsze źródło ikonograficzne. Dziś zamiast posągu cesarza widzimy na szczycie posąg św. Piotra. Kolumna Trajana stała się w 19 w. wzorem kolumny Napoleona na placu Vendóme w Paryżu i kolumny Nelsona na placu Trafalgar w Londynie. Forum Romanum czekał smutny los. Jeszcze w 8 wieku było ono placem spotkań ludu rzymskiego. Tu w r. 768 obwołano papieżem prezbitera Stefana. Znamy plan Forum jakiegoś pielgrzyma z Reichenau, plan, z którego wynika, że cala przestrzeń była KOLUMNA TRĄ JANA 157 119. Sceny z podboju Dacji na kolumnie Trajana w Rzymie, 110 n.e.

158 POMPEJE I HERKULANUM 120. Forum Civile w Pompejach, poi. l w. n.e. 121. Mozaika na ścianie oltarzowej w domu Neptuna w Herkulanum, l w. n.e, zabudowana i używana. Dopiero w 10 wieku zaczęto burzyć gmachy rzymskie, zabierając z nich kolumny i marmury. Trwało to całe średniowiecze. Forum zarosło trawą, służąc do 18 wieku za targ na bydło. Nazywano je Campo Vaccino. Dopiero w 19 wieku zaczęto je odkopywać i urządzać na nowo. W Rzymie zachowało się niewiele pałacowych budowli cesarskich. Pozostały po nich w większości ruiny. Na pałace cesarzy rzymskich składały się atria, przedsionki, perystyle, kolumnady. Wewnątrz znajdowały się pokoje i sale przyjęć z apsydami dla pomieszczenia cesarskiego tronu. W Rzymie na Palatynie (stąd pochodzi nazwa pałacu) stały bogate pałace cesarskie. W T4voli odkryto i uporządkowano ruiny pałacu Hadriana. Cesarski pałac w Konstantynopolu znamy z odsłoniętych ruin i opisów. Pałac Dioklecjana w Splicie (w Jugosławii, nad Adriatykiem) zbudowano ok. r. 300 n.e. na planie rzymskiego obozu wojskowego. Prostokąt (175X X214 m) podzielono dwiema krzyżującymi się ulicami na cztery kwartały. Ulice ujmowały z boku kolumnowe fasady. Zachowało się mauzoleum cesarza w formie centralnej, ośmiobocznej świątyni, a naprzeciw stała świątynia Zeusa. Do mieszkania cesarza prowadził przedsionek sklepiony kopulaste. Od strony morza na całą szerokość piętra rozciągała się kolumnada. W 7 wieku wśród murów pałacu rozrosło się miasteczko, którego domy do dziś zakrywają pierwotną architekturę. Niełatwa do podjęcia jest decyzja, by Je zburzyć i całemu niezwykłemu PAŁACE 159 obiektowi przywrócić jego pierwotną postać. Pałac w Splicie od czasów słynnego architekta Palladia (tj. od 16 wieku) jest tematem licznych studiów. Dom rzymski podobny był w zasadzie do greckiego, lecz był bardziej roz-budowany. Od frontu znajdowało się atrium z compluvium, czyli z otworem w dachu dającym światło i sprowadzającym wodę do zbiornika. Dalej mieściły się sypialnie, a za nimi dziedziniec otoczony kolumnami (pe-rystyl) i pokoje. Okien było niewiele. Pamiętajmy, że są to domy budowane w krajach południowych. Z zewnątrz dom był otoczony murem. Znajomość domu rzymskiego jest nam potrzebna między innymi dlatego, że niektóre jego elementy występują w kościołach chrześcijańskich, a nawet wystąpią w budownictwie renesansowym. Bogactwo architektury rzymskiej występuje najpełniej w Pompejach, w mieście zasypanym popiołem z Wezuwiusza w r. 79 n.e. (ryć. 120). Dziś Pompeje są w znacznej mierze odkopane, a stan ruin pozwala nam dobrze poznać urbanistykę rzymską, tj. proste, krzyżujące się ulice i kwartały domów między nimi. Odkrycie Pompejów i pobliskiego Herkulanum, dokonane w pół. 18 w., rozszerzyło znajomość antyku. Wpłynęło też na sztukę europejską i na zerwanie ze stylem barokowym (ryć. 121). W Pompejach odkopano wille rzymskie z atriami, tj. z dziedzińcami otoczonymi kolumnami. W domach tych zachowały się malowidła, o których — skoro tu już jesteśmy — warto wspomnieć. Rzymskie malar-

160 MALARSTWO POMPEJAŃSKIE ARA PACIS - OŁTARZ POKOJU 161 stwo nazwano od nich pompejańskim. Już Witruwiusz w l wieku n.e. w Księgach o architekturze opisał rozwój tego malarstwa, od prostej dekoracji architektonicznej do wyszukanej ornamentacji (ryć. 122). Historycy sztuki niezbyt konsekwentnie rozróżniają, wedlug 19-wiecznegc' podziału, cztery style pompejańskię pierwszy, naśladujący okładzina z marmuru, drugi, naśladujący obrazy zawieszone na ścianach a z bok4 otwarte widoki, trzeci ornamentacjti złożoną przeważnie z elementów ro ślinnych, wreszcie czwarty, z architekturą fantastyczną, ujętą w silnych jferótach perspektywicznych. Pierwszy y drugi styl przypada na l wiek jb.n.e., natomiast trzeci i czwarty rozwijają się w l wieku n.e. Fantastyczność i orientalne bogactwo motywów w malarstwie pompejańskim irytowało konserwatywnego Wi-'.ruwiusza. Występuje w swym dziele przeciw — jak to nazywa — za-Aieszaniu w malarstwie ściennym. De-iferwowaiy go motywy fantastycznej architektury: “któż z nas mógłby postawić domy, kolumny, fronto-hy na dachach?" — zapytuje, a da-tej powiada: ,, Jeśli w malarstwie znajdzie to uznanie, co nie może 123. Rodzina cesarza Augusta, relief z Ołtarza Pokoju w Rzymie. 13—9 r. p.n.e. Lateran mieć uzasadnienia w rzeczywistości, postawimy się w rzędzie narodów uważanych na głupie". Ciekawy to przykład, że już w starożytności walczono o zgodność z naturą i chciano widzieć w imitowaniu modela sprawdzian jakości dzieła sztuki. Rzeźba rzymska rozwija się w ścisłej zależności od greckiej. W latach 13—9 p.n.e. cesarz August wybudował O/tar z Pokoju — Ara Pacis, który miał ukazać ludowi dobrodziejstwa pokoju (ryć. 123). Struktura ołtarza wznosiła się na planie czworokąta. Sam ołtarz otoczony był czterema ścianami z marmuru, na których wyrzeźbiony był pochód na

162 PORTRETY 124. Agrypina, rzeźba z l w. Neapol. Muzeum Narodowe cześć pokoju. Powstał pod niewątpliwym wpływem panatenajskiej procesji Fidiasza (na fryzie Partenonu), ale nie jest tak delikatny. Posiada cechy realizmu, przede wszystkim w portretowaniu osób dworu cesarskiego. Na łukach rzymskich i kolumnach widać niekiedy płaskorzeźby, posiadające wielkie wartości ilustratorskie. Wspomniany łuk Tytusa utrwalił nie tyle jego zwycięstwo, ile odwieczną tragedię żydostwa. Na opisanej już kolumnie Trajana (r. 110) nieprzerwanym ciągiem biegną sceny opiewające wojny prowadzone przez tego cesarza w Dacji (ryć. 119). Dużą niezależność wykazała rzeźba rzymska w portrecie. Rozwinął się on dzięki kultowi przodków. Realizm cechujący rzeźby etruskie też tu od-działat. Rzeźbione portrety rzymskie oddają z głębokim realizmem — w marmurze lub w brązie — nie tylko podobieństwo fizyczne, ale także duchowy charakter portretowanej osoby. Cesarze, senatorowie, filozofowie, wodzowie i matrony znaleźli w portretach rzymskich wierne podobizny (ryć. 124). W późniejszym okresie rzeźbione portrety tracą indywidualny charakter i stają się pełnymi powagi i wyrazu rzeźbami osób. Opracowanie źrenicy w oku nadaje twarzy wyraz zamyślenia i oddalenia od spraw świata. Do póżnoantycznych rzeźb można zaliczyć konny posąg cesarza Marka Aureliusza (ok. 164 r. n.e.) (ryć. 125). Jest to jedyny w swoim rodzaju posąg starożytny, który znamy w oryginale. Uniknął zniszczenia, gdyż w średniowieczu uznano go za posąg Konstantyna Wielkiego, który w 313 r. ogłosił edyktem mediolańskim religię chrześcijańską za równouprawnioną z pogaństwem. Pierwotnie posąg Marka Aureliusza stał przed Lateranem. Dopiero Michał Anioł w 16 wieku ustawił go na Ka-pitolu. Posąg przedstawia cesarza jadącego na koniu, bez strzemion, w todze, bez nakrycia głowy. Piękny opis tego pomnika umieścił Mickiewicz w III części Dziadów, porównując go z pomnikiem konnym Piotra Wielkiego (dłuta Falconeta). W 2 i 3 wieku naszej ery, kiedy zbliżał się upadek cesarstwa rzymskiego, już po przeniesieniu stolicy na wschód, do Konstantynopola, rzeźba rzymska — ściślej rzeźba na obszarze imperium rzymskiego — zrywa coraz wyraźniej z tradycjami greckimi, przede wszystkim z idealizmem

(ryć. 126, 127). Proces ten nie dat się powstrzymać. Postacie ludzkie od-biegały coraz bardziej od typu ustalonego kiedyś. Mistyka, irracjonalizm, napływ obcych kultur i obyczajów, narastające konflikty społeczne, zwycięskie chrześcijaństwo, które zasad- ; niczo negowało kulturę antyczną, to : wszystko musiało odbić się na sztuce. Nie wystarczały dawne kanony. Zachodziły istotne przemiany. Dawniejsza historia sztuki, idąca za estetyką klasycyzmu, skłonna była widzieć w przemianach sztuki starożytnej upadek, zanik, a nawet zwyrodnienie. Tak czyta się nieraz w dawnych podręcznikach. Rzeczywistość przeczy tym poglądom. W Pałacu Konserwatorów na Ka-pitolu w Rzymie znajduje się kolosalnych rozmiarów głowa cesarza Kon-stantyna, fragment dawnego posągu. Geometryczna w formie, zamknięta, 128. Grobowiec rzymski na cmentarzu w Girzn (Libia), 4 w. nieprzystępna, posiada w sobie egzaltację odległą od życia. Na późnych sarkofagach rzymskich, na płaskorzeźbach z luku Konstantyna i wielu innych dziełach nie występuje już harmonia, proporcje, wdzięk, kiedyś tak cenione. Te pojęcia stają się niepotrzebne. W architekturze Rzymianie rozpowszechnili formy inne niż Egipt czy Grecja, rozpowszechnili szereg odkryć konstrukcyjnych (sklepienia, luki, kopuły) na cały okrąg śródziemnomorski i nawet dalej. W swym okresie klasycznym Grecy nie budowali (nie mieli potrzeby) wielkich łaźni publicznych, bazylik, ZASIĘG SZTUKI RZYMSKIEJ lg5 rynków. Rzymianie w całym imperium budowali świeckie gmachy i urządzenia publiczne, jak mosty, akwedukty, drogi. Wszystkie rodzaje przemysłu artystycznego sztuka okresu hellenistycznego i rzymskiego rozwinęła na dużą skalę. Ceramika zwana pergamoń-ską była przemysłem uprawianym szeroko w świecie hellenistycznym, szkła rzymskie były tanie, docierały daleko na północ. Dodajmy, że wyrobu szkła i naczyń szklanych nauczyli się Rzymianie od Fenicjan, którzy dokonali tego wynalazku w l wieku p.n.e. Tradycja wyrobu pięknych szkieł nie zamarła do dziś we Włoszech. Bardzo ważne były wyroby z brązu. Stop ten był używany do wszelkiego rodzaju przedmiotów (np. luster, a także mebli). Ludy za Alpami i Dunajem znały dobrze wyroby rzymskie. Przemysł artystyczny rzymski przyczynił się do rozpo-wszechnienia w ówczesnym świecie form artystycznych śródziemnomorskich. Rzymianie rozszerzając swe imperium na dalekie kraje w Afryce, na Galię lub na Małą Azję, nieśli ze sobą tę samą architekturę. Zabytków kolonialnej sztuki rzymskiej nie brak w Afryce północnej od Egiptu począwszy. Miasto Leptis i Sabrata w Libii, amfiteatr Al Dram w Tunezji, Łuk Trajana w Timgad w Algerii to wspaniałe zabytki. Widzimy wszędzie te same formy. Stąd pokrewne bazyliki, świątynie, teatry, akwedukty etc. na obszarze całego imperium. Budownictwo późnoantyczne oddalało ;iię jednak z wolna od klasycznych reguł. Coraz więcej uwagi zwracano

166 PRZEMIANA na organizację i podział architektury w sensie całości, a nie na wypracowanie szczegółów albo kompozycję i proporcje fasad, portyków, rzeźb. Światło otrzymało nową funkcję wydobycia nastroju. Tak działo się w 4 i 5 wieku. Kolumna otrzymała rolę we wnętrzu budynku. Kapitel zmienił swą formę w 6 w., kiedy to giną zupełnie klasyczne porządki greckie. Przemiany stylowe są trudne do określenia, a tym bardziej do rozpoznania. To ostatnie przychodzi po dłuższym studium, po poznaniu zwłaszcza stylu starochrześcijańskiego i bizantyńskiego (ryć. 128). VIII SZTUKA STAROCHRZEŚCIJAŃSKA

168 STAROŻYTNOŚĆ CHRZEŚCIJAŃSKA 129. Gtówne środowiska sztuki staro-chrześcJ;ański'e; Na nową epokę, która otrzymała nazwę wieków średnich między starożytnością a czasami nowożytnymi, składają się: upadek państwa rzymskiego, wędrówki ludów barbarzyńskich po całym ówczesnym świecie śródziemnomorskim, rozwój chrześ-cijaństwa, nauka Mahonteta na Wschodzie. W dziejach sztuki przejście od antyku do średniowiecza stanowi sztuka starochrześcijańska, której styl jest trudny do opisania, gdyż oparta została w rozmaitych krajach na różnych lokalnych tradycjach (ryć; 129). Z początku wyrasta z tradycji helleń-sko-rzymskich, później zastąpiły je wpływy idące ze Wschodu oraz sztuka najeźdźców znad Renu i Dunaju. Wiele pokrewieństw łączy sztukę starochrześcijańską ze sztuką bizantyńską. Zwolennicy tej ostatniej są skłonni zaliczyć na poczet Bizancjum wszystkie mozaiki we Włoszech, zwłaszcza w Rawennie. A jednak dzieła te są dobrem wspólnym pierwszych wieków chrześcijaństwa zachodniego w Italii i chrześcijaństwa wschodniego w Bizancjum. Jesteśmy skłonni raczej w mozaikach z 5 i 6 wieku widzieć końcowy twór sztuki starochrześcijańskiej, dający początek sztuce bizantyńskiej. Ale różnice między obu kierunkami nie są jasne i trzeba o tym pamiętać. Na samym początku była sztuka ka-takumb, czyli podziemnych sztolni i korytarzy w Rzymie (ryć. 130). Sztuka najskromniejsza, ograniczona do wyobrażeń najprostszych, nieśmiałych, naiwnych, ale szczerych i tym samym pociągających, jak każda sztuka ludowa (ryć. 131). KATAKUMBY 169 130. Wnętrze Jcatakumby św. Kaliksta w Rzymie, 3 w.

170 MALARSTWO. RZEŹBA 131. Chrystus i Samarytanka, fresk z katakumb na Via Latina, 4 w. 132. Ściana sarkofagu, z inicjałem Chrystusa, ok. 375. Stambul, Muzeum Archeologiczne IKONOGRAFIA 171 Grobowce mieściły się we wnękach ścian. Większe komory zdobiono malowidłami. Zamożniejsi chrześcijanie dekorowali katakumby freskami bardziej wyszukanymi, o tematyce chrześcijańskiej, lecz widocznie wzorowanymi na malarstwie antyku: katakumby św. Piotra, św. Priscilli, św. Domicyli, św. Marcelina należą w Rzymie do najbardziej znanych. Poza Rzymem istnieją katakumby i w Neapolu, i w Afryce (Aleksandria, Kartagina). Jednocześnie stawiano kamienne sarkofagi zdobione płaskorzeźbami. Wykonywano je nie tylko w Italii, ale i w Galii, i w Hiszpanii, i w Afryce. Niektóre miały całe sceny symboliczne lub biblijne, uboższe jedynie symbole wiecznego żywota. Czasami przedstawiano na boku por-tret zmarłego. Trzej młodzieńcy w piecu ognistym, wymalowani na ścianie katakumby Priscilli w Rzymie, nie mają w sobie nic z dramatyzmu męczeńskiej śmierci, jak np. hellenistyczna Grupa Lao-koona. Po prostu artyście nie zależało na pięknie w znaczeniu antycznym. Ono rodziło się samo, z malowidła sprowadzonego do roli przekazu o rzeczy czy zdarzeniu. Początki ikonografii chrześcijańskiej zawsze budziły zainteresowanie uczonych. Sztuka pierwszych chrześcijan była symboliczna, wiele przedstawień oddawało sceny i przedmioty dobrze znane wiernym, bo związane z Kościołem. Ryba stała się znakiem chrześcijan nie bez pewnej naiwności, może dlatego, że greckie litery wyrazu ichtys — 'ryba' były inicjałami Chrystusa (ryć. 132). Innym, ważnym symbolem stał się okręt (na- 133. Chrystus ;ako Dobry Pasterz, 3 w. Watykan zwą łac. navi's), w którym wierni płyną przez wzburzone morze życia. Symbole pogańskie otrzymały nowe znaczenie: paw (symbol Junony) oznaczać zaczął nieśmiertelność, Orfeusz z lirą przedstawiał Chrystusa. W sztuce okresu katakumb malarstwo i rzeźba brały więc gotowe wzory starożytne i przeistaczały je zgodnie z potrzebami młodej religii. Osobę Chrystusa przedstawiano jako młodzieńca, bez brody, w todze lub jako dobrego pasterza, to ostatnie przed-stawienie wzięto wprost ze starożytności (ryć. 133). Równocześnie wprowadzono zasadę personifikacji, także

172 BAZYLIKA CHRZEŚCIJAŃSKA przejętą z antyku. Dla pierwszych chrześcijan wystarczało zamiast skom-plikowanego tematu przedstawić postać ludzką. I tak np. Chrystus siedzący między świętymi Piotrem i Pawłem opiera nogę na wszechświecie, personifikowanym przez starca trzymającego chustę, symbolizującą firmament. Kiedy w r. 313 cesarz Konstantyn uznał chrześcijaństwo za religię panującą na obszarze imperium. Kościół stanął nagle przed osobliwym problemem. W czasach prześladowań nie miał ani potrzeby, ani nawet możliwości budowy świątyń. Wyznawcy spotykali się w domach prywatnych. Tego rodzaju dom pierwszych chrześcijan (ok. r. 240) zacnowat się w Dura Europos nad górnym, Eufratem (tabl. XVI). Jego dekoracja świadczy, że służył za świątynię. W 4 wieku jednak, w imperium cezarów, wypadło przemyśleć stosunek do architektury i sztuki, ich roli wobec nowych zadań. Filozofowie chrześcijańscy przejęli myśl filozofii hellenistycznej, że piękno jest wyrazem ideału. Nie poprzestali jednak na tym, bo ideał uznali za dzieło boskie, wszechobej-mujące naturę i człowieka. Zmieniła się funkcja świątyń. W religiach antyku była świątynia mieszkaniem bóstwa, teraz stała się miejscem zebrań, gdzie odbywał się wspólny obrzęd i gdzie kapłan nauczał. Kościoły zaczęto nazywać bazylikami, na wzór gmachów rzymskich stojących na rynkach, a służących celom zebrań publicznych, sądów, nauczania, handlu (basilica lorensis). Bombardowania wojny światowej odsłoniły w Trewirze nad Mozolą ce-sarską bazylikę z czasów Konstan-tyna, tj. z pocz. 4 wieku. Znajdowała się tam sala tronowa imperatora, bo Trewir był stolicą na krańcach rzymskiego imperium. Rekonstrukcja bazyliki dokonana w ostatnich latach przywróciła jej właściwą postać. Jest to jedyny przykład rzymskiej bazyliki zachowanej w całości. Obecnie mieści się tam kościół wyznania ewangelickiego. Wyraz bazylika ma trzy znaczenia; pierwsze, wyżej wspomniane — budynku, drugie — kościoła wyróżnionego tytułem bazyliki (np. siedem bazylik rzymskich), wreszcie trzecie, potocznie używane — kościoła o nawach bocznych niższych niż nawa główna (tzw. system konstrukcyjny bazylikowy). Kościoły katolickie reprezentują najczęściej system bazylikowy. Wyjątek stanowiły kaplice grobowe i bap-tysteria. Chrzest udzielany był w kościołach, zwanych baptysteriami, zbudowanych na planie centralnym. Z najdawniejszych praw kościelnych dowiadujemy się, że w dzień chrztu wlewano do zbiornika — pisciny — wodę, święcono ją, po czym wiernym w białych szatach kapłan udzielał sakramentu przez zanurzenie. Baptysteria były powszechne w pierwszym tysiącleciu. Najdłużej przetrwały we Włoszech. W Polsce nie były budowane. Na miejsce baptystertów w naszych kościołach stawiano chrzcielnice. Z czasem i tych przestano używać. Chrześcijaństwo przejęto system bazylikowy ze Wschodu, gdzie był sto- GENEZA KOŚCIOŁÓW 173 sowany przez Żydów. Lecz nie tylko Żydzi budowali synagogi w typie ba-zylikowym. W 1950 roku w Londynie (nad brzegiem Tamizy, w dzielnicy City) znaleziono fundamenty świątyni bazylikowej wyznawców Mitry. Świątynia miała trzy nawy i pochodziła z l w. n.e. Nie bez znaczenia dla pierwszych świątyń chrześcijańskich były także elementy późnorzymskiej architektury, jak perystyl, czyli kolumnada wokół dziedzińca, poprzeczna nawa, arkady biegnące środkiem pałacu (jak w Splicie), a wreszcie sala tronowa w cesarskich pałacach i, jak już wspominaliśmy, basilica torensis (np. basilica Ulpia w Rzymie). Dodajmy, 134. Przekrój pierwszej bazyliki iw. Piotra w Watykanie, 330 że w katakumbach i przy budowie pierwszych kościołów ustalił się zwyczaj, że ołtarze stawiano nad grobem męczennika. Dlatego pierwsze świątynie uważano za martyria, gdzie czczono pamięć męczenników. Siadem tego jest umieszczanie do dzisiaj relikwii w ołtarzach. Tyle o skomplikowanej genezie pierwszych bazylik starochrześcijańskich,

przedmiocie ciągłych dyskusji między historykami sztuki. Najważniejszym ze starochrześcijańskich kościołów była bazylika św. Piotra w Rzymie, wzniesiona w 4 w. n.e. (ryć. 134). Jej plan przedstawiał się następująco: do kościoła szło się przez otwarty kolumnowy dziedziniec, który prowa-

174 KOŚCIOŁY SW. PIOTRA I SW. PAWŁA 135. Wnętrze bazyliki św. Paw/a m Murami w Rzymie, 4 w., po odbudowie w 19 w. dzil do westybulu (narteksu), skąd wchodziło się do właściwego kościoła. Był on pięcionawowy. Nawa środkowa była dwa razy wyższa od naw bocznych. Kolumny podpierały jej ściany, otwierające się w górze rzędem okien. Nawę zamykała półokrągła arkada, za którą leżał tran-sept, czyli nawa poprzeczna tej samej wysokości, co nawa główna. Na osi nawy głównej w jej przedłużeniu znajdowała się apsyda półokrągła, zamknięta konchowe. Tutaj mieścił się grób św. Piotra. Wszystko to nie zachowało się, gdyż w 1506 roku papież Juliusz II przystąpił do burzenia tej starochrześcijańskiej świątyni, aby zrobić miejsce pod nowy kościół z kopułą zbudowaną później według planu Michała Anioła. Plan dawnego kościoła św. Piotra jest typowy dla starochrześcijańskich koś-ciołów. Oczywiście, odstępują one od niego w rozmaitych szczegółach, ale w zasadzie wszystko są to kościoły o typie bazylikowym, albo okazujące belkowanie dachu, albo nakryte pułapem, otwierające się do naw bocznych kolumnadą, najczęściej podpierającą łuki. Do tego samego typu należała bazylika św. Pawła za Murami (ok. 400 r.), która spłonęła w r. 1823 (ryć. KOŚCIÓŁ SAN CLEMENTC 175 135). Została odbudowana, niestety w sposób tak sztywny, że zatraciła się autentyczność jej architektury. W Europie za Alpami, w Trewirze, dokonano niedawno ważnego odkrycia fundamentów i murów kościoła starochrześcijańskiego z 4 wieku, do którego przyłączyła matka Konstanty-na, św. Helena, pałac cesarski. Tam także znalazły się w gruzach budowli freski, stanowiące cenny przyczynek do malarstwa z czasów rzym- 136. Wnętrze kościoła San Clemente w Rzymie, 4 w. skich. Dalej należy tu bazylika Santa Maria Maggiore w Rzymie (z 5 w.), kil-kakrotnie odnawiana, Santa Sabina (5 w.), San Lorenzo (6 w.), Santa Agnese (6 w.) i inne kościoły aż do 12 wieku, do kościoła San Clemente (kilkakrotnie przebudowanego) (ryć. 136). Kościoły te zachowują mimo zmian swój starochrześcijański charakter. W San Clemente widzimy typowy dziedziniec przed kościołem, czyli atrium, i całe dawne urządzenie, marmurowy parapet dla rozdzielenia

176 RAWENNA NIEZWYKŁOŚĆ SZTUKI RAWENNY 177 śpiewającego chóru od duchowieństwa, dwie ambony do czytania ewangelii i epistoły, ołtarz pod baldachimem na czterech kolumnach i lawy w apsydzie dla wyższego duchowieństwa, siedzącego wokół biskupa. San Clemente, choć to stosunkowo późny przykład, oddaje jednak dobrze charakter architektury i dekoracji starochrześcijańskiego stylu, zwłaszcza w Rzymie. W roku 402 cesarz Honoriusz wybrał Rawennę, leżącą wtedy nad morzem, na stolicę. Później panowała tu Galia Placydia, po niej ostrogocki król Teo-doryk, wreszcie już w 6 wieku, bizantyński cesarz Justynian. Władcy ci ozdobili miasto kościołami z dekoracją mozaikową. Po dwu wiekach świetności Rawenna przestała odgrywać większą rolę, lecz owe zabytki ocalały w znacznej ilości. Dodajmy także, że w Rawennie pochowany jest Dante, zmarły tutaj na wygnaniu w 132i r. Poza Rawenną nie ma w świecie miasta tak bogatego w starożytne budowle, należące zarówno do stylu starochrześcijańskiego, jak i bizantyńskiego. Zachował się opis Rawenny z 9 wieku, napisany przez uczonego biskupa Andrea Angello. Dzięki temu znamy wiele szczegółów o zabytkach miasta. Grobowiec Galii Placydii (w rzeczywistości kościół św. Wawrzyńca) zbudowany był ok. r. 440 na planie krzyża greckiego, czyli równoramiennego (ryć. 137). Jego mozaiki należą jeszcze do świata form starochrześcijańskich, jakie pojawiły się na terytorium imperium rzymskiego w 4 wieku. Są to przedstawienia symboliczne (np. Dobry pasterz), pełne wyczucia natury i przestrzeni. Cienkie alabastrowe płyty w oknach dodają wnętrzu kościoła szczególnego nastroju. Najlepiej oddają go słowa poety włoskiego Gabriela d'Annunzia; “Poprzez przyćmione światło opada kroplami milczenie". Bazyliki starochrześcijańskie w Rawennie są trójnawowe, bez nawy poprzecznej. Obok apsydy środkowej nawy boczne zamykają mniejsze apsydy. Kolumny i łuki nad nimi podpierają ściany nawy głównej, tworząc harmonijny rząd. Takie są dwie bazyliki pod wezwaniem św. Apolina-rego (Nuovo i in Ciasse). O ich dekoracji powiemy niżej. Do starochrześcijańskiej architektury bazylikowej zaliczyć trzeba kościół Grobu Chrystusowego w Jerozolimie. Zbudowany w 4 wieku przez św. Helenę, matkę cesarza Konstantyna, miał typowy plan bazylikowy (atrium, trzy nawy, kolumny, kaplica nad grobem). Kościół został przebudowany przez krzyżowców w 12 i 13 wieku, potem ulegał licznym przeróbkom, ale zachował swój zasadniczy układ wnętrza. Obok podłużnych bazylik, krytych drewnianymi pułapami, występują kościoły wzniesione na planie centralnym, niemal zawsze sklepione. Są przeważnie okrągłe lub wielokąt-ne. Ich zadaniem było służyć za grobowe kaplice lub za baptysteria (ryć. 138). Te kościoły wywodzą się z rzymskich sal pałacowych, z łaźni i grobowców. Rotunda środkowa wyniesiona jest w górę i nakryta sklepieniem kopulastym, czasem uwitym z dłu-

MOZAIKI 179 138. Wnętrze rotundy S. Stefnno w Rzymie, 4—6 w. gich amfor, odgrywających rolę dzisiejszych pustaków. W niektórych wypadkach rotundę otacza dołem niższe obejście, otwierające się do środkowej sali kolumnami. Przeniesiono tu jakby nawy boczne, z podłużnego kościoła do okrągłego, centralnego. Oto kilka najważniejszych pomników tego budownictwa: San Giovanni in Fonte i dawne baptysterium ariańskie w Rawennie, kaplica grobowa Konstancji w Rzymie, rotunda P. Marii w Nocera (ok. pół. 4 w.), baptysterium na Lateranie, kościół św. Wawrzyńca w Mediolanie. Tu należy najświetniejszy kościół San Vitale w Rawennie (547 r.), zbudowany pod silnym wpływem sztuki bizantyńskiej i do niej należący. Grobowiec Teodoryka (zm. w 526 r.) w Rawennie to późny przykład centralnej budowli nakrytej płaską kopułą z jednego kamienia. Można tę niewielką budowlę uznać za wstęp do wczesnośredniowiecznej architektury na północ od Alp. Pamiętajmy ciągle, że wszystkie sta- 139 Chrzest Chrystusa oraz postacie dwunastu apostołów, mozaika w kopule baptysterium w Rawennie, ok. 4oQ

180 WNĘTRZA KOŚCIOŁÓW 140. Sarkofag dwunastu apostołów, ok. 6 w., S. Apollinare in Ciasse w Rawennie rochrześcijańskie kościoły uległy w ciągu półtoratysiąca lat licznym przeróbkom, ale mimo tych zmian rozumiemy ich styl i cel. Wielką zasługą sztuki starochrześcijańskiej jest to, że rozbudowała i ozdobiła wnętrza kościelne. W epoce tej nie kładziono nacisku na fasady i otoczenie, podkreślano natomiast rytmiczny podział wnętrza prowadzącego w głąb, ku apsydalnej części. W ciągu późniejszych stuleci wzrosła owa dekoracyjność i wprowadzono mozaiki. W tym miejscu sztuka starochrześcijańska łączy się ze sztuką bizantyńską, zwłaszcza na terenie Włoch (Rawenna w 6 wieku, Sycylia w 12 wieku). Mozaiki można uznać za dziedzinę wysuwającą się na czoło ówczesnej sztuki, za dziedzinę najbardziej reprezentatywną, jakby stojącą na przejściu między sztuką starochrześcijańską a bizantyńską (ryć. 139, tabl. XVII). Nie stało się tak przypadkiem. W Grecji i Rzymie kult bogów związany był przede wszystkim z posągami, które czczono same w sobie, nawet jeżeli wiedziano o nich, że wyszły spod ręki ludzkiej, jak np. Fidiasza Zeus Olimpijski. Rola rzeźby była więc znaczna. Malarstwo w antyku odgrywało rolę drugorzędną: dekoracji wnętrza, a także zabawienia widza. Takie było ma- NISZCZENIE POSĄGÓW ANTYCZNYCH 181 larstwo Greków (o ile się go dobrze domyślamy), takie było malarstwo rzymskie (pompejańskie). Wnętrza kościołów w 5 i 6 wieku potrzebowały wyobrażeń Chrystusa i świętych. Nie wystarczały już formy zapożyczone ze sztuki starożytnej (ryć. 140, 141, 142). Wydawały się obce. Kojarzono je ze znienawidzonym pogaństwem. Niszczono posągi bogów i bogiń, wypalano je na Wapno, podbijano nimi fundamenty. 141. Winobranie mistyczne, mozaika w kościele św. Konstancji w Rzymie, w 5 w. W Tivoli zwalono wszystkie posągi zdobiące willę Hadriana i gruzami ich wysypano dno groty. Czyniono to z gorliwością pod kierunkiem fanatycznych biskupów, bo Biblia potępiała pogańskie idole. Czyż można oczekiwać, że w nieco zmienionej postaci wprowadzono by posągi do nowych kościołów? Świeżo pozyskani wierni mogliby je uznać za bóstwa same. Stosunek pierwszych chrześcijan do

182 PROSTOTA l WIZYJNOSC rzeźby i artystów charakteryzują starożytne przepisy kościelne o udzielaniu chrztu. Dzieje apostolskie wspominają o rzeźbiarzach wyrabiających posągi Diany z Efezu i właśnie tacy rzeźbiarze, według Consdtutłones Apostolorum, mogli otrzymać chrzest jedynie po wyrzeczeniu się swego zawodu. Rzeźbiarze byli traktowani na równi z wróżbitami, z czarnoksiężnikami, z wyko-^nawcami amuletów, z aktorami, z tancerzami i muzykami. W posągach bóstw pierwsi chrześcijanie odczytywali wiarę w siły magiczne, jakie im przypisywano. Chrześcijaństwu szło o odcięcie się od pogaństwa. Ale nawet jeżeli najgorętsi chrześcijanie wątpili w użyteczność posągów, .to nie mieli tych zastrzeżeń wobec malarstwa. Papież Grzegorz Wielki pod koniec 6 wieku stwierdził, że dla członków Kościoła nie umiejących czytać, obrazy są pożyteczne: “Malarstwo — oświadczył — może dla niepiśmiennych okazać się tym, czym pismo dla umiejących czytać". Dla sztuki ten głos papieża miał znaczenie zasadnicze. Powoływano się na te słowa, ilekroć ktoś atakował obrazy. Ale malarstwo w świątyniach musiało być ograniczone. Kościół uważał, że jeżeli wprowadza się sztukę w jego progi, to powinna ona być możliwie prosta i zrozumiała dla wszystkich. Użyto w tym celu mozaiki, którą znano w Grecji i w Rzymie. .Skoro mozaiki odegrały tak znaczną rolę w sztuce, wskazany jest krótki opis techniki ich powstania. Przez mozaikę rozumie się obraz złożony z niewielkich kamiennych lub szklanych kostek kolorowych. Nazywają się one tessere. Osadzone zostają w zaprawie. Światło odbija się na szklistej powierzchni kamieni, a ponieważ bywają one nierówne, efekt jest żywy, grający bogactwem błysków. Także złoto, możliwie obficie, używane było w mozaikach, dając efekt tła, błyszczącego jak gdyby świeciło własnym światłem, Mozaiki znane były wielu wczesnym kulturom, ale rozwinęły się szczególnie w okresach hellenistycznym i rzymskim. Wystarczy z kolei porównać mozaiki z Santa Maria Maggiore w Rzymie (ok. 432— —440) lub nieco późniejsze (pół. 5 w.) mozaiki w kopule San Giovanni in Fonte w Rawennie, z mozaikami z Rawenny w bazylice San Apollina-re in Ciasse (ok. 540 r.), by zobaczyć różnicę formalną, jaka zaszła w sztuce starochrześcijańskiej. Postacie w scenach Starego Testamentu w Santa Maria Maggiore lub w apsydzie kościoła Santa Prassede w Rzymie (Chrystus wśród aposto-tów) rysowane są z poczuciem przestrzeni i ruchu, postacie późniejsze są pełne sztywności i oddalenia od świata. W mozaice w apsydzie S. Apollinare in Ciasse z sielankowej sceny pasterza między owcami na łące zrobiono obraz powtarzający jednostajnie motyw owiec, kwiatów, drzew, nie związanych ze sobą perspektywicznie. Układają się one w pasy dekoracyjne lub stanowią niezależne elementy, jakby zabawki, które można dowolnie rozstawiać. Mozaiki baptysterium katedralnego w Rawennie (San Giovanni in Fonte), dużego, ośmiobocznego kościoła z po- MOZAIKI W RAWENNIE 193 łowy 5 wieku (ryć. 139), jak również mozaiki późniejszego o dwa pokolenia (ok. 500 r.) baptysterium ariań-skiego (Santa Maria in Cosmedin), przedstawiają w środku kopuły chrzest Chrystusa, a niżej rząd dwunastu apostołów. Postacie apostołów z San Giovanni in Fonte są żywe w ruchu i gestach, a sztywniejsze, bardziej frontalne są postacie z baptysterium arian. Nie ma prawie zupełnie ozdobnych palm, ornamentów z architektury. Widać jak dekoracja mozaikowa odsuwała się od świata helleń-sko-rzymskich wyobrażeń na przełomie 5 i 6 stulecia. Do sztuki z pogranicza wpływów bizantyńskich zaliczyć trzeba w Rawennie mozaiki w kaplicy pałacu biskupiego oraz w kościele bazylikowym San Apollinare Nuovo (504 r.), niegdyś w kościele ariańskim, potem odnowionym pod wezwaniem pierwszego, wpółlegendowego biskupa Rawenny. Rząd świętych przedstawionych obok pałacu Teodoryka ma wyraźne cechy mistycyzmu. Rawenna straciła wiele ze swych skarbów artystycznych. Ale mimo straty zabytków, przebudów (np. wnętrza San Vitale), pozostaje i tak miastem

najbogatszym w dzieła starochrześcijańskiego malarstwa mozaikowego. Ani Rzym, ani Konstantynopol, ani inne środowiska nie mogą równać się z Rawenną pod tym względem. Złotym okresem mozaikarstwa są dla Rawenny wieki 5 i 6, kiedy miasto uświetniała obecność dworu. Dziś skromny wygląd budowli Rawenny nie pozwala się domyślać bogactw ukrytych we wnętrzu. Dante, który w Rawennie napisał większość swej

134 PRZEMYSŁ ARTYSTYCZNY Boskiej komedii, podziwiał mozaiki tamtejsze bardziej niż jakiekolwiek Yjnne dzieła sztuki: “Widziałem światło w formie rzeki, z której wyskakiwały żywe promienie, jakby rubiny wbite w złoto". Można powiedzieć o mozaikarzach, że zmienili przestrzeń i powietrze w grę światła, kolorów, rytmu, wprowadzając je na powierzchnię ścian. Zerwanie z zasadami klasycznymi nastąpiło w rzeźbie. Architektura wczesnego chrześcijaństwa użytkowała kolumny z budowli antycznych, ale kapitele zmieniała. Dawny, akantem zdobiony kapitel koryncki przemienił się w kostkę, ozdobioną drobnym, rzeźbionym ornamentem roślinnym, ostro odcinającym się od tła. Nad takim kapitelem umieszczano jeszcze nasad-nik, jakby jego powtórzenie w uproszczonej formie. I dopiero na tym na-sadniku spoczywało belkowanie lub, co częściej, arkady. Do dzieł z pogranicza rzeźby i przemysłu artystycznego należy słynny tron z kości słoniowej biskupa Rawenny Maksymiana (ok. 550 r.) (ryć. 143). Tron ma tradycyjny kształt skrzyni z oparciem. Materiał, z którego jest wykonany, przywodzi na myśl rzeźby Fidiasza. Dekoracja tronu ma jednak mało wspólnego ze sztuką antyku. Jeszcze na przedzie postacie św. Jana Chrzciciela i czterech apostołów odznaczają się antyczną swobodą, ale inne sceny figuralne są płaskie, bez dążności do oddania form natury. Puchar z Antiochii (ok. 500 r.) należy do tego samego świata form, oddalających się coraz bardziej od starożytności. Własna emblematyka, w której odgrywały znaczną rolę winna latorośl, krzyż, litery greckie (alfa, omega, monogram PX), oddala tę sztukę od antyku. O starochrześcijańskim malarstwie egipskim z Fajum (ryć. 58) była mowa na końcu rozdziału o sztuce egipskiej (ob. str. 78). Do sztuki starochrześcijańskiej w dalekich od Italii prowincjach należy zaliczyć baptysteria we Francji. Do najszlachetniejszych należy baptyste-rium we Frejus na Riwierze. Stawiano je w pobliżu katedr i opactw. Z reguły w środku umieszczano ocem-browany zbiornik z wodą źródlaną i stopniami do zejścia. Plan centralny wywodził się, tak samo jak we Włoszech, z antycznych łaźni. Kościoły, bazyliki, oratoria, krypty niemal zawsze związane były z czcią dla świętych lub świątobliwych. Zaliczano do nich także pierwszych biskupów. W Hiszpanii kilka bardzo starożytnych kościołów (św. Piotra w Zamora w 7 w., ryć. 144, Oviedo z 812—842 r., Naranco z 850 1,1. stoi na pograniczu sztuki starochrześcijańskiej i sztuki karolińskiej. Działo się tak nie tylko we Włoszech, ale w całym dawnym imperium Rzymu. W Egipcie sztuka chrześcijańskich mieszkańców (Koptów) opierała się na sztuce ludowej, która w dalekiej Etiopii przetrwała do naszych czasów (ryć. 145). Sztuką koptyjską nazywa się sztukę chrześcijan w Egipcie o własnym obliczu wyznaniowym i formalnym. Jej rozwój przypada na czasy starochrześcijańskie od 4 do połowy 7 w., do zdobycia Egiptu przez Arabów. Lecz i to są daty umowne, bo chrze- SZTUKA STAROCHRZEŚCIJAŃSKA W EGIPCIE (85 ścijaństwo koptyjskie istnieje w Egipcie do dziś, a wraz z nim i pewien styl artystyczny.' W Egipcie chrześcijańskim w 4 wieku powstały liczne klasztory i pustelnie z kościołami bazylikowymi z nawą poprzeczną, z emporami i apsydami. Niektóre kościoły budowano z trzema apsydami w kształt trójliścia. Dzieje sta-rochrześcijańskiej sztuki w Egipcie komplikują gorące spory teologiczne o naturę Chrystusa (arianizm, ne-storianizm, monofityzm). Najcenniejsze kościoły istnieją w Kairze (św. Sergiusza, Al Muallaka i św. Barbary), wszystkie jednak były kilkakrotnie przebudowane. W Górnym Egipcie dwa klasztorne kościoły Czerwony i Biały należą do świątyń z czasów starożytności. Kościoły 143. Tron biskupa Maksymiana, ok. 550. Rawenna, Muzeum Diecezjalne 144. Kościół San Pedro de Nave w Zamora, 7 w.

186 ZABYTKI SZTUKI STAROCHRZEŚCIJAŃSKIEJ SYRIA. ARMENIA. GRUZJA. WŁOCHY (g7 «tll.<r'Mll-'i'» <>T—>''—-.<i»»c— HH.»*M—ł»»"ł —M-ii-ł-twit »»»'nt»iiw»ai iMWMif—inc* i:»—lM*ACI-»» «•—••*»—'MW MAT—tWł- ->«.lri>.»*-in«»» łMMtttTłt— ~—"'"" ••—MlI.Miłłf tli-'»ll*»»r*r» 145. Cudowne uzdrowienie chorych, miniatura w ewangeliarzu z Etiopii, 1675. Londyn, Muz. Bryt. 146. Apsyda w kościele San Miniato we Florencji, 11—12 w. koptyjskie miały bogate wyposażenie we wszelkiego rodzaju sprzęt i malowidła. Z biegiem czasu sztuka chrześcijańskich Koprów odstąpiła od wzorów hellenistycznych (ich źródło znajdowało się w Aleksandrii). Tak było w rzeźbach stel grobowych, kapiteli, fryzów, tak również i w malarstwie. Zrywał się kontakt ze starożytnością i jej naturalizmem. Sztuka koptyjska posiadła swoisty realizm (odróżniający ją od bizantyńskiej), grubość formy i żywość barw (czerwonej i niebieskiej). Surowe, hieratyczne malowidła w koptyjskim kościele św. Apolla w El Batiwi w Egipcie pochodzą być może z VIII wieku. Użycie złota szło zapewne z Bizancjum. Rzemiosło artystyczne, szczególnie wyrób tkanin (obszycia tunik), daje dobre pojęcie o ikonografii i antycznych wzorach. Zanikają one pod wpływem ornamentyki islamu. W Kairze urządzenie wnętrza kościoła Al Mu-allaka (przebudowane w 9 wieku i później) nosi już cechy sztuki mauretańskiej (arabeski z kostek marmurowych). Wykopaliska i od-słanianie ruin dawnych klasztorów i kościołów wciąż powiększa liczbę nowych zabytków. W Orleansyille w Algerii (obecnie Al-Asnam) istnieje pięcionawowy kościół z dwiema apsy-dami z polowy 4 wieku. Ukończono go w r. 375, budując zachodnią apsy-dę z grobem św. Reparata. Bardzo ważne zabytki architektury starochrześcijańskiej znajdują się w Syrii. Niestety są to ruiny kościołów i klasztorów, a i one znikają burzone na materiał. Ludność muzułmańska nie jest zainteresowana w ich utrzymaniu. Tak np. nie istnieje już kościół bazylikowy w Tunnanin w Syrii znany nam z rysunków z 19 wieku. W północnej Syrii w Kala'at Seman znajdują się ruiny ogromnego klasztoru z kościołem ku czci św. Szymona Stupnika. Na skrzyżowaniu naw bazylikowych stał tu oktogon wzniesiony w końcu 5 wieku. Dłu-gie prezbiterium zamykały trzy apsydy. Trzy kościoły starochrześcijańskie i klasztor zachowały się w Rusafie (kiedyś Sergiopolis). Główna trójnawowa bazylika zbudowana była w 5 i 6 wieku. W dalekiej Gruzji (w ZSRR) w Mchetcie, dawnej stolicy Iberii, stoją ruiny twierdzy, a poza miastem świątynia Dżwari z końca 6 wieku zasklepiona kopułą na oktogonie (podobnie do kościoła w Kala'at Seman). Do architektury starochrześcijańskiej należą także kościoły ormiańskie. W Ani (na granicy Związku Radzieckiego i Turcji) zachowały się ruiny bogatego kiedyś miasta. Katedra w Ani ciągle jeszcze zdumiewa monumentalnością wnętrza. Na pierwszy rzut oka czyni wrażenie francuskiego kościoła romańskiego: prezbiterium, kopuła na skrzyżowaniu, kolumny i ślepe galerie, wreszcie plecionki i ozdoby są tak bliskie stylowi romańskiemu, że nie podobna się oprzeć wrażeniu jakiegoś oddziaływania. Sztuka starochrześcijańska nie jest jednolita stylowo. Najbardziej cha-rakterystyczna dla niej jest architektura bazylik z dekoracją mozaikową. Im starsza, np. z 4 w., tym są w niej silniejsze tradycje antyku grecko-rzymskiego, np. centralny kościół S. Constanza w Rzymie. Wielkie znaczenie sztuki starochrześcijańskiej od 4 wieku polega na ustaleniu typów ikonograficznych i motywów. W sztuce tej pokazano, czego już nie dało się zatrzymać, przedstawienia ze Starego Testamentu i z Ewangelii, wprowadzono symbolikę i tym samym religię uczyniono dostępną umysłowi ludzkiemu. I jeszcze jedno. Kościół San Miniato we Florencji, niezwykle artystyczny w swej prostocie z 11 i 12 w., jest kościołem starochrześcijańskim (ryć. 146).

Zaliczany bywa do roma-nizmu i razem z nim jest omawiany, ale to właściwie styl starochrześcijański, który we Włoszech zawsze był uważany za starożytny styl kościelny. Przykładów takiego przeżycia stylu można we Włoszech średniowiecznych znaleźć bardzo wiele. W Rzymie kościół św. Wawrzyńca za Murami, zbudowany w 4 wieku, był wielokrotnie rozszerzany i od nowa urządzany jeszcze w 12 i 13 wieku, zawsze w tradycyjnym stylu pierwszych chrześcijańskich świątyń.

IX SZTUKA BIZANTYŃSKA

190 POCZĄTKI SZTUKI BIZANTYŃSKIEJ 147. Zasięg sztuki bizantyńskie; Sztuka bizantyńska powstała między 5 a 6 wiekiem. Kwitła aż od upadku Konstantynopola w 1453 r. Wywarła znaczny wpływ na sztukę średniowiecznej Europy, zwłaszcza na Włochy. Stoi także u początków innych stylów artystycznych na Bliskim Wschodzie, Bałkanach i dawnej Rusi. Pod koniec 14 wieku dociera nawet do Polski i tu także zostawia swe dzielą malarskie (ryć. 147). Początki nie są jasne. Po przeniesieniu w r. 330 stolicy imperium do greckiego Bizancjum, odtąd nazywanego Konstantynopolem (Istambuł, Stambuł), cesarze wschodni postanowili zbudować tam drugi Rzym. Ten okres zbliżony jest do sztuki cesarskiego Rzymu. Równocześnie na wschodnich krańcach imperium, tj. w Azji Mniejszej i w Syrii, rozwija się architektura kościelna, w zasadzie oparta na planie bazylikowym. Budownictwo to można uznać za pierwszą fazę architektury bizantyńskiej. Kościoły, tak jak we Włoszech, stawiano nad grobami. Ruch budowlany w Konstantynopolu wymagał umiejętnych robotników. Na wyspę Proconnesus, niedaleko stolicy, którą wybrano ze względu na dogodną komunikację morską, od 4 wieku sprowadzano kamieniarzy i rzeźbiarzy z pobliskiej Azji. Ci powtarzali ornamenty, jakich nauczyli się w rodzinnych stronach, powiększając je do monumentalnych rozmiarów. I tak z różnych form, technik, tradycji, z których najsilniejsze — mimo wszystko — były hellenistycz-no-rzymskie, powstała sztuka bizantyńska. Budownictwo bizantyńskie różni się od architektury hellenistycznej zdecydowaną przewagą sklepień i kopuł, arkad i łuków, a nie kolumnad, bel-kowań, dwuspadowych dachów, tym-panonów. Przyczyny tego były częściowo gospodarcze. Transport kamienia był drogi, gdy tymczasem ceglane sklepienia i łuki były prostsze i tańsze w wykonaniu. Od 8 wieku symbolizm zaczął grać coraz większą rolę w kościelnej architekturze bizantyńskiej. Zaczęto widzieć w kościele jakiś mikrokosmos, symbol ziemi i nieba, siedzibę Chrystusa na ziemi, a równocześnie obraz liturgicznego roku. Ten wielokrotny symbolizm wyrażał się mozaikami lub malowidłami, których kolory także miały posiadać znaczenie. Mistyką cyfr (w gruncie rzeczy dowolnych w zastosowaniu) zaczęto uzasadniać rozplanowanie kościoła. Te pomysły rozumowe, intelektualne, były dla duchownych fundatorów i rządców ko-nieczne. Stwarzały wokół budowli atmosferę tajemnicy, dostępnej tylko dla wybranych. Podkreślały ową tajemniczość balkony i galerie, łuki i przejścia nawy głównej, otwierające z kolei dalsze przestrzenie, a z nich wyłaniały się lśniące kolorami dziwne postacie, sztywne, o surowych twarzach, z wielkimi oczami. Początkowo Konstantynopol zabudowano wedle formuł rzymskich. Akwedukt Walensa prawie że nie różnił się od podobnych budowli rzymskich. Ale stopniowo powstawał nowy i oryginalny styl. Zasady klasyczne, przede wszystkim porządki architektoniczne, przestały obowiązywać. Detale zgrubiały, a bujna roślinna dekoracja, tak częsta w Rzymie, ustą- ARCHITEKTURA 191 piła miejsca płaskim, koronkowym ornamentom. W 5 w. n.e. dwa podstawowe plany złożyły się na bizantyńskie budownictwo sakralne: bazylika znana ze sztuki starochrześcijańskiej i kościół centralny zastrzeżony dla specjalnego użytku, zwłaszcza jako grobowiec męczennika lub świętego. Te ostatnie kościoły budo-wane na planie równoramiennego, tzw. greckiego krzyża, były nakryte kopułami, niewątpliwie pod wpływem budowli z Bliskiego Wschodu. Połączenie kopuły z kwadratową podbudową było w architekturze kościelnej osiągnięciem nowym. Stwa-rzało wnętrze, gdzie otwarta i zamknięta przestrzeń istniały wspólnie, gdzie cień i światło dawały efekt tajemnicy, czyniły silne wrażenie, pociągały. Kościół św. Ireny z 6 wieku w dzisiejszym Stambule, to jakby wstęp do architektury bizantyńskiej. Na czterech wielkich łukach wspiera się kopuła centralna, nawy boczne oddzielają arkady, a w apsydzie widzimy pięć amfiteatralnie ustawionych stopni dla starszyzny duchownej (podobnie w

kościele w Efezie). Dla stylu bizantyńskiego można przyjąć jako datę podstawową budowę w Konstantynopolu kościoła Hagia Sophia, to znaczy Świętej Mądrości Bożej. Głoszono, że ona oświeca cesarzy, podnosi ich do godności monarszej, a tym samym usprawiedliwia ich samowładztwo. Kościół Hagia Sophia jest świątynią stanowiącą triumf umiejętności swych twórców. Byli nimi w latach 532-537 dwaj greccy architekci z Azji Mniej-

192 KOŚCIÓŁ SW. ZOFII 148. Plan kosciola Hagia Sophia w Kon.s(an(ynopo^u, 532 szej, Antemios z Tralles i Izydor z Miletu, ale zdaje się głównym twórcą był Antemios, a Izydor był wykonawcą. Antemios był matematykiem z powołania, a matematyka była wówczas ściśle złączona z geometrią, pod którą rozumiano także i inżynierię. Urodzony w Tralles w Lidii był synem lekarza. Justy-nian powierzył mu budowę nowego kościoła na miejsce starego, zniszczonego w czasie rozruchów. W nieprawdopodobnie krótkim czasie pięciu lat (532--537) zbudowano kościół, o którym Justynian sądził (i chyba słusznie), że przewyższył świątynię Salomona. Antemios miał się wyrazić o kościele, że jest to geometria w kamieniu. Świat chrześcijański zdumiał się zobaczywszy ich dzieło, odmienne od wszystkiego, co znała sti rożytność. Oto słowa poety Pawtó dworzanina Justyniana: “W środk!' kościoła obok wschodniej i zachodniej wnęki ustawiono potężne filary z kamienia i z nich wyrastają łuki, niczym tęcza Iris. Jest ich cztery-A kiedy tak dołem zrośnięte strzelają w górę, rozdzielając się jeden od drugiego, przestrzeń między nimi wypełniono przedziwną sztuką, bo cztery wygięte ściany, dotykające łu ków rozciągają się dopóty, dopóki się nie połączą w podstawę kopuły -wiążącej się z owymi łukami. A ko puia nakrywa górą świątynię, pełn^ blasku jak niebo... Budowniczowie osadzili w koście) marmurowe płaskorzeźby splecionyc' wici z owocami i kwiatami, i ptakarr.; siedzącymi na gałązkach. Taka ozdo ba obiega kościół ponad kolumnami Kapitele są pokryte płaskorzeźb ostrego akantu, w całości złoconego Sklepienie zaś jest wyłożone małym. złotymi kamieniami, z k-tórych biją w dół promienie, tak że ludzie z trudnością mogą znieść ten blask". Za den kościół starożytny nie posiada takich opisów jak kościół św. Zofii. Warto i drugi opis przytoczyć, tak jest ścisły i sugestywny. Jego autorem jest Prokop, historyk Justyniana (ok. 550); “Hagia Sophia stała si; widownią niezwykłego piękna, urz. kającego widzów a niewiarygodnec; PLAN I ELEWACJA 193 41a tych, którzy o nim tylko słyszeli. (Dźwignięty do niebios, spogląda na •uiasto. Zarówno szerokość kościoła, «ak długość zostały wyliczone tak 'tarannie, iż kościół jest wyjątkowo (Bugi i niezwykle szeroki. Nad środ-isowym przęsłem spoczywa wielka okrągła kopuła (sfairoeides tolos), 'adająca budowli wyjątkowe piękno. Wydaje się, że kopuła ta nie jest podparta solidnymi filarami, lecz że nakrywa przestrzeń złotą aureolą, zwieszającą się z niebios". Na posłach Włodzimierza Wielkiego wysłanych w świat w r. 988, aby zbadali, jaka religia byłaby do przyjęcia przez Ruś, gdy stanęli w Konstantynopolu, ogromne wrażenie zrobiły owe kościoły i cała sztuka bizantyńska. Nestor, historyk Rusi Kijowskiej z 11 wieku, pisze; “I przy-itzli do Niemiec i widzieli w kościele 149. Przekrój koscioia Hagia Sophia •w Konstantynopolu, 532 służby odprawiających, a pięknoty żadnej nie widzieli. I przyszli w Greki i widzieli ich, gdzie służą Bogu swojemu i nie wiedzieli, czy są w niebiosach, czy na ziemi. Nie masz bowiem na ziemi takiego widowiska i takiej piękności. Nie jesteśmy w stanie wypowiedzieć tego..." Kościół Hagia Sophia pod względem planu i elewacji jest połączeniem świątyni podłużnej z centralną (ryć. 148). Całość zbudowana jest na planie kwadratu z kopułą w środku, Na osi znajdują się dwie pólkopuły, część ołtarzową zamyka apsyda. Z boku wznoszą się arkady na kolumnach, nad nimi empory przeznaczone dla kobiet (ryć. 149). Na przedzie świątyni przedsionek. Nie dochowało się niskie, kolumnowe atrium. Na zewnątrz widać, jak kopuła leży na masie murów podpartych szkarpa-

194 LOGIKA KONSTRUKCJI 150. Kościół Hagia Sophia w Konstantynopolu, arch. Antemios z Tral-les i Izydor z Miletu, 532—562 mi (ryć. 150). Tui zamieniając kościół na meczet, dobudowali cztery wysokie minarety, tym samym odbierając kopule jej panowanie nad całością. Nie zniszczyli jednak wnętrza, choć raziły ich chrześcijańskie mozaiki. Na ogół poprzestali na ich zatynkowaniu. Obecnie kościół stanowi muzeum, z którego niestety nie usunięto imion kalifów, ogromnych, agresywnych, pisanych w alfabecie arabskim (ryć. 151). Kościół Hagia Sophia zdumiewa logiką swej konstrukcji, skomplikowanej a bardzo konsekwentnej. Odnosi się wrażenie, że gdyby z budowli usunięto choć jeden szczegół konstrukcyjny, runęłaby cała, tak funkcjonalna jest tu każda kolumna, łuk, nisza. Ale nawet ta bogata architektura posiada elementy przeniesione z antycznych świątyń. Są nimi z czerwonego porfiru trzony kolumn, pochodzące z gimnazjonu portowego w Efezie i z miejscowości Baalbek w Libanie. Do wieku 16, tj. do czasów budowy bazyliki św. Piotra w Rzymie i wzniesienia nad nim kopuły projektu Michała Anioła, chrześcijaństwo nie posiadało świetniejszej świątyni kopułowej. Zresztą do dziś kościół Hagia Sophia pozostaje wzorem artyzmu i techniki. Po zniszczeniu kopuły wskutek trzęsienia ziemi w r. 558 i jej odbudowie, kościół Hagia Sophia znów się dźwignął, aby przez następnych tysiąc lat patronować sztuce bizantyńskiej, a później tureckiej.

196 ZADANIA ARCHITEKTURY BIZANTYŃSKIEJ 152. Mury obronne starożytnego Konstantynopola, 5 w. Zaznaczmy raz jeszcze, że zadania architektury bizantyńskiej były inne niż starochrześcijańskiej. Choć wyrażała ona w symbolach pojęcie kosmosu i niebios, a pięknem światła przybliżyć miała świętość, w rzeczywistości szło o to, by przybyszy z dalekich wysp czy gór, pustyń czy puszcz olśnić potęgą wiary. Gdy na Zachodzie kościoły były miejscem zebrań wiernych, raz po raz przypominając im zasady etyki, w Bizancjum stawały się miejscem misteriów. To stosowanie irracjonalnej filozofii dla sztuki okazało się zbawienne, ale nie należy widzieć w owej spekulacji metafizycznej więcej, niż dać mogła. Zadania etyczne podejmowała w niewielkim stopniu. Słowo jeszcze o genezie tej maje-statycznej architektury. Śmiałość luków i sklepień ujawnia monumentalność rzymską, ale sam plan wykształcił się na obszarze Bizancjum. Widzimy to np. we wcześniejszym kościele św. Dawida w Salonikach (z 5—6 wieku), a i z Azji Mniejszej (z Syrii i z Anatolii) przyszły wzory rozwiązań kopułowych. Wydłużony plan centralny — jeżeli to określenie jest trafne — polegający na wzniesieniu w środku kościoła kopuły, z dodatkiem kopuł po bokach, z apsydami na osi naw, staje KONSTANTYNOPOL 197 się obowiązujący dla kościoła wschodniego. Kościół Hagia Sophia był częścią wielkiego planu urbanistycznego Konstan-tynopola. Na przeciwnym końcu osi wznosił się nie mniej wspaniały pałac cesarza, pełen sal, apsyd, kolumnad i łuków, dekorowany mozaikami, zawieszony tkaninami. Z tej świeckiej zabudowy Konstantynopola zostały resztki, w których właściwie tylko specjalista historyk sztuki jest w stanie zorientować się. Pozostał jednak wpływ na świat ówczesnego chrześcijaństwa, a także na świat muzułmański. Konstantynopol w ogóle przedstawiał 153, Kościół św. Marka w Wenecji, 9—12 w. się wspaniale. Do dziś istnieją jego starożytne mury obronne z blankami i z, wieżami-strażnicami (ryć. 152). Dziś, przestawszy być stolicą, jest metropolią na granicy Europy i Azji. Widzieliśmy, że architektura bizantyńska 6 wieku oddziałała na Włochy. W Rawennie kościół S. Apolli-nare Nuovo i jego baptysterium oraz grobowiec Teodoryka i kościół San Vitale wykazują związki z architekturą bizantyńską i przez niektórych są nawet uważane za należące do tego stylu. Hagia Sophia nie wywołała — jak by się można tego spodziewać — na-

198 KOŚCIÓŁ SW. MARKA W WENECJI 1S4. Kapitel kolumny z fasady koS-ciofa sw. Marka, 10 w. tychmiastowego rozwoju budownic twa świątyń, opartych na planie kwa dratu z kopułą w środku. Nigdy też nie został przewyższony, nie było nawet próby jego powtórzenia. Przyczyniły się do tego stosunki polityczne: od 7 wieku państwo bizantyńskie podlega bezustannie atakom ludów barbarzyńskich z północy, a ze wschodu atakom Arabów. W wiekach 7 i 8 obroniło swą niezależność, ale kosztem dobrobytu i utraty stosunków handlowych. Równocześnie w Ana-tolii (w dzisiejszej Turcji) kościoły budowano dalej na planie bazylikowym, z tą różnicą, że zamiast kolumn w nawie stawiano murowane filary. Znamy takie bazyliki z Turcji środkowej (np. Maden Sheher, 7 w.), zachowane w ruinach. Rozwinie się także typ kościoła na planie kwadratu, z wrysowanym w środek krzyżem greckim (równoramiennym), nakrytym kopułą na skrzyżowaniu (kościół św. Zofii w Salonikach, 8 w.. P, Marii w Efezie, 8 w.). Zdaje się, że tu zrodziła się forma architektoniczna, mająca w przyszłości być najbardziej charakterystyczną dla kościołów ortodoksyjnych, a mianowicie kościół na INNE KOŚCIOŁY 199 planie równoramiennego krzyża z pięcioma kopułami. Do takich należał kościół śś. Apostołów w Konstantynopolu (pięciokopu-łowy, zburzony w 15 wieku, na jego miejscu wybudowano meczet Fatih Dżami), należy kościół św. Salwatora in Chora również w Konstantynopolu (z 5—6 w., przebudowany w r. 1050) z kopułą na wysokim bębnie, a przede wszystkim kościół św. Marka w Wenecji (ryć. 153, 154, 155). Bogata, olśniewająca fasada kościoła św. Marka, kolumny, łuki, galeria tejże fasady, a poza nią wyniosłe ko- 155. Madonna na tronie, mozaika w kościele sw. Marka w 'Wenecji, 13 w. puly, razem z arkadami obiegającymi plac dokoła, tworzą naturalne atrium lub forum. Kościół poświęcony jest patronowi miasta, wzrastającego w potęgę handlową i polityczną. Obecny kościół stoi na fundamentach starszej bazyliki z 9 i 10 wieku. W latach 1042—1085 plan został całkowicie zmieniony na wzór wspomnianego kościoła śś. Apostołów w Konstantynopolu. W tym czasie (tj. w 11 i jeszcze w 12 w.) zaczyna szeroko oddziaływać architektura bizantyńska (tabl. XVIII). Na Bałkanach i w Grecji właściwej

200 GRECJA. ARMENIA buduje się niewielkie cerkwie z kopułą w środku, zaplanowane centralnie. Wysoko umieszczone okna, zamknięte łukami, wykraczają w górę podniesionymi fryzami i gzymsami. Niełatwo się zorientować w chronologii, gdyż powtarzają one wciąż te same kształty. Do najpiękniejszych należy Mała Katedra w Atenach, będąca właściwie kaplicą (11 w.). Z większych kościołów należy pamiętać o bazylice śś. Apostołów w Salonikach (1312—1315) araz o kościele Najświętszej Panny Pammakari-stos w Konstantynopolu (z pocz. 14 w.). Ale stosunki stawały się dla państwa bizantyńskiego coraz cięższe. W średniowieczu plemiona tureckich Seldżuków napierały zewsząd na Ana-tolię i tylko z największą trudnością utrzymali się bizantyńscy Grecy w Azji Mniejszej. Armenia, ten nieszczęsny kraj, wiecznie łupiony i poddawany rzeziom, kiedyś kwitł kulturą. Przy wschodniej granicy z Turcją w Ani istnieją ruiny armeńsko-bizantyńskich kościołów z 9 i 10 w. n.e., w Achtamarze kościół św. Krzyża (924—931) o marmurach bogato rzeźbionych. Scena Daniela w jaskini lwów wykazuje wyraźne tradycje dawnej rzeźby me-zopotamskiej. Sam kościół jest cen-tralny, zbudowany przez architekta Manuela za panowania księcia 'Gadżi-ką. Od architektury bizantyńskiej o-dróżnia armeńskie budownictwo większa swoboda w rozplanowaniu i lekkość form. Wyraźne wpływy armeńskie spotyka się w kościołach Francji, np. w Akwitanii. W ogóle wpływy architektury bizantyńskiej sięgały daleko na zachód. Nic dziwnego, była to przecież pierwsza architektura kościelna, chrześcijańska, o zdecydowanym stylu. Takim wczesnym przykładem wpływu jest w Portugalii kościół S. Frutuoso de Montelios koło Bra-gi, zbudowany w 7 w. na planie krzyża greckiego, z półkolistymi apsydami i z kopułami. Ze względu na dużą wagę zagadnienia, o architekturze bizantyńsko-ru-skiej będzie mowa przy końcu niniejszego rozdziału. Jak wspomnieliśmy, rzeźba nie odgrywała w sztuce bizantyńskiej przodującej roli. Poczucie, że posąg jest wyrazem pogaństwa, było tak silne wśród kleru bizantyńskiego, że ograniczono rzeźbę do szczegółów dekoracji, mniej lub więcej' zależnych od lokalnych tra-dycji. Widać to najlepiej na przykładzie dekoracji rzeźbiarskiej kościoła Hagia Sophia w Konstantynopolu. Osobnym rozdziałem sztuki bizantyńskiej stały się klasztory wokół góry Atos, na półwyspie Chalkidike, na południe od Salonik. Istnieją tu wśród pięknej scenerii Morza Egejskiego kościoły, kaplice i pustelnie, w których z dala od świata żyją mnisi. Mają własne prawa, tworząc pod opieką rządu greckiego rodzaj autonomicznej republiki. Pierwsze klasztory i pustelnie na Atos powstały u schyłku 10 wieku (ryć. 156). Dziś istnieje ich na półwyspie dwadzieścia. Otoczone wysokimi murami, niedostępne dla komunikacji, dla tury-stów, dla kobiet, dla polityki i spraw światowych, zachowały w nienaruszonej formie obyczaje i kulturę duchową dawnego Bizancjum. Równocześnie przechowują bezcenne dzieła ATOS 201 sztuki ze wszystkich krajów ortodoksji bizantyńskiej, jak również wiele starożytnych rękopisów w języku greckim i w językach słowiańskich. Niewiele jest miejsc na świecie, w których by czas tak naprawdę stanął jak w klasztorach i pustelniach Atos. Klasztory budowane są naj-różniej, zależnie od położenia terenu, ale niemal wszystkie zbudowane są wokół dziedzińca, na którego środku stoi kościół kopułowy, zwany ka-tolikon. Przeważnie kościoły te zbudowane zostały w średniowieczu. Do wyjątków należy Ich budowa wg planu bazylikowego (np. kościół Prota-ton w Karies, r. 965). Do najstarszych 156. Klasztor Ławry na Atos, 962 f. należy katolikon w klasztorze Ławry (z pocz. 11 w.) z czterema większymi kopułami i kilku mniejszymi. Szczególnie piękny jest katolikon klasztoru Kultumuzju. Ale wrażenie największe robią wnętrza owych kościołów, z reguły pokryte malowidłami i wypełnione sprzętem; ikony, lampy, trony, ikonostas, ołtarze rozstawione są wokół. Malowidła ścienne trafiają się nie tylko we

wspomnianych kościołach. Dekoracją objęte są także sale i izby klasztorów. Wskutek ostrej reguły i konserwatyzmu zakonników właściwie nie istnieje inwentaryzacja zabytków Atos. Na pewno kryją się tu skarby, nikomu jeszcze nie znane (ryć. 157).

202 MALARSTWO BIZANTYŃSKIE 157. Refektarz w klasztorze Ławry na Atos, 1512 Mimo wszelkich zapewnień Pliniusza malarstwo świata hellenistycznego, jak również malarstwo rzymskie (o ile możemy się oprzeć na nielicznych zabytkach), nie było naturalistyczne. Zdaje się, że i rysunkowo i kolorystycznie obracało się w kręgu ściśle ustalonych form. Również malarstwo egipskie w pierwszych wiekach chrześcijaństwa i malarstwo Bliskiego Wschodu było oszczędne w środ-kach wyrazu i w żadnym razie nie hołdowało naturalizmowi. Widać to także z zabytków malarstwa miniaturowego, ilustrującego Stary i Nowy Testament. Z kolei państwo bizantyńskie zjednoczyło wiele ludów i kultur o własnym spojrzeniu i tradycjach formalnych. Dla sztuki w Konstantynopolu szczególnie interesujące były te wszystkie kierunki malarskie, które operowały uduchowionymi formami, jakby urzeczywistniając neoplatońskie idee. Z tych rozmaitych źródeł wyrosło swoiste malarstwo w czasach Justyniana. Jego potrzeba była ogromna. Była to potrzeba o charakterze państwowym, skoro cesarz i jego dworzanie kontrolowali życie duchowe swych poddanych. Trzeba było znaleźć odpowiednie kształty w stosunku do głoszonych przez siebie dogmatów i odpowiednie wizje z nimi związane. SAN YITALE W RAWENNIE 203 158. Wnętrze kościoła San Yitale w Rawennie, &(f

204 DEKORACYJNOŚĆ 159. Cesarz Justynian w otoczeniu dworu, mozaika w kościele San Vi-tale w Rawennie, 547 Dyskusja na temat celowości malarstwa w kościele wschodnim ciągnęła się od bardzo dawna. Na obrazy zgodzono się dopiero po edykcie Kon-stantyna. Przedtem raczej popierano cześć dla relikwii. W miniaturach kodeksów i zwojów widzimy z początku (w 5 i 6 w.) tradycje hellenistyczne, tj. ruch, perspektywę, skłonność do opisowości. To wszystko znika w 6 w. Początki malarstwa bizantyńskiego ilustruje dobrze niewielki ośrodek sztuki chrześcijańskiej na Wschodzie w Dura-Europos nad Eufratem (3 w.), gdzie zachowały się malowidła ścienne, a dalej zabytki w Aleksandrii w Egipcie i z Rzymu. Do najważniejszych należą mozaiki w kopule kościoła św. Jerzego w Salonikach (5—6 w.). Widzimy tam szeroko rozbudowaną architekturę pałacową; portyki, baldachimy i arkady, a na ołtarzu w środku ewangelię, obok postacie męczenników w pozie orantów z rozłożonymi do modlitwy rękami, dalej napisy i daty ich męczeństwa. Dekoracja bowiem spełniała rolę kalendarza. Tradycje hellenistyczne są tu jeszcze bardzo silne. Do sztuki bizantyńskiej nie można— jak to się czasami spotyka — zaliczyć mozaik starochrześcijańskich w Rzymie i w Rawennie. W starożytności malarstwo mozaikowe było powszechne w czasach hellenistycznych i rzymskich. Jego zabytki spotykamy na krańcach imperium — i w Palestynie, i w Anglii. Natomiast w 6 w. mozaikarze .greccy, jako wybitni specjaliści, ozdobili kościoły San Vitale i San Apollinare Nuovo (w latach 526—550). Ale dekoracja ta miala także swój aspekt polityczny (ryć. 158). Część ołtarzową w San Vitale zdobi bogata dekoracja: “Nulla in Italia ecciesia similis est in aedificiis et in mechanicis operibus" — “Żaden kościół w Italii nie jest podobny do tego, pod względem architektury i urządzenia" — napisał starożytny historyk Rawenny Andrea Agnello. Kierował budową kościoła G i u l i a-no Argentario, przedsiębiorca i bankier, który równocześnie przygotował w sposób poufny zajęcie Rawenny przez Justyniana. Kształt budowli jest ośmioboczny. Główny korpus otacza niższa nawa. Od wschodu stoi wydłużone prezbiterium i apsyda; wewnątrz kolumny, na piętrze empory dla kobiet. Mozaikowe obrazy znajdują się w części ołtarzowej. W górze apsydy Chrystus w majestacie i święci, na ścianach dekoracja ornamentalna i obrazy. Z tych najświetniejsze są dwa, przedstawiające Justyniana w otoczeniu dygnitarzy państwa (ryć. 159) i cesarzową Teodorę z dworem. Szło tu wyraźnie o propagandę nowego władcy. Było wtedy zwyczajem publiczne składanie przez panujących darów kościołom i taką chwilę utrwalono w mozaice. NOWA ESTETYKA 205 W mozaikach w San Vitale widoczna jest zmiana stylu. Postacie Justyniana i Teodory w strojach koronacyjnych są bardziej symbolami władzy niż przedstawieniami portretowymi. Złote tło, lśniące i żywe, dodaje obrazom wartości abstrakcyjnych. Od polowy 6 wieku w tym kierunku idzie też malarstwo mozaikowe bizantyńskie, a zapewne szło i freskowe malarstwo ścienne. Mówimy “zapewne", bo bardzo mało znamy fresków bizantyńskich w Grecji i w Małej Azji z wieków przed ikono-klazmem. Te zabytki, które mówiły najwięcej, a które potwierdzały od-materializowanie malarstwa bizantyńskiego, nie istnieją obecnie, np. piękna mozaika z kościoła św. Dymitra w Salonikach, uszkodzona pożarem w r. 1917. W Grecji zmaganie się w 4 i 5 wieku hellenizmu z nową sztuką bizantyńską najlepiej widać w dekoracji kościołów w Salonikach. W rotundzie św. Jerzego (5—6 w.) widzimy jeszcze dekorację ogrodową z kolumnadą. Na tak pojętym tle występują pawie, symbolizujące nieśmiertelność, a ich obecność ma znaczenie bardziej świeckie niż religijne. W ciągu następnego stulecia zmieniła się jednak tendencja sztuki kościelnej. W kościele św. Dawida w Salonikach wy-stępuje wyraźnie nowa estetyka. Apsydę tego niewielkiego kościoła zdobi postać młodego Chrystusa bez brody (przypominająca postać Apolla), ale otacza ją

tęcza i tęczę widać u stóp figury. Wkoło rozstawione są symbole ewangelistów i postacie Eze-chiela i Habakuka wśród skalistego, odmaterializowanego krajobrazu. Pier-

206 IKONY OBRAZOBURSTWO 207 wotnie kościół Hagia Sophia w Konstantynopolu zawierał surową i prostą dekorację mozaikową. Nad apsydą widniał krzyż, panujący nad przestrzenią. Poza tym przeważały ornamenty. Dopiero ok. 570 r. wprowadzono cykl z Nowego Testamentu, przedstawiający boską i ludzką naturę Chrystusa. Więcej mówią nam o początkach malarstwa bizantyńskiego rękopisy. W kościele Zaśnięcia w Nicei znajdowały się wczesne mozaiki z 7 wieku. Niestety zostały one zniszczone podczas wojny grecko-tu-reckiej w r. 1822. Malarstwo bizantyńskie w 6 i 7 wieku ostatecznie wykształciło styl surowy i hieratyczny, płaski i dekoracyjny, daleki od pogody malarstwa hellenistycznego i wczesnochrześcijańskiego. Złote tła lub tlą neutralne przeważały nad innymi. Wyraz twarzy był z reguły surowy, poza sztywna, stroje długie, fałdowane sche-matycznie. To wszystko miało przedstawiać świat pozazmysłowy, mistyczny i wizyjny. Mimo hieratyzmu i zesztywnienia postaci, mimo przyjęcia stałych reguł, malarstwo bizantyńskie zachowało szlachetność i logikę linii. Na terenie Włoch zawsze było żywsze, śmielsze, bliższe człowieka niż wizji. Od doktryny silniejsze okazywało się życie. W sztuce bizantyńskiej osobne miejsce zajmują ikony, czyli obrazy religijne najróżniejszego rodzaju i treści. Sam wyraz ikona pochodzi z języka greckiego, w którym e/kon oznacza 'obraz' lub 'cenny przedmiot konsekracji i religijnego kultu'. Na ikonach mamy przedstawione sceny. z życia Chrystusa, Matki Boskiej, świętych. Ikony malowane są na grubych deskach, starannie przygotowanych według tradycyjnych reguł w zakresie tematów i techniki. Jako odtworzenie ideału nieba, rodzaj okna na owo królestwo niebieskie. ikona bywa umieszczana w kościołach prawosławnych na ścianie dzie-lącej prezbiterium od nawy, przy grobowcach świętych oraz w domach, na tak zwanej pięknej ścianie. Stało się obyczajem, że goście odwiedzający rodzinę najpierw składali hołd ikonom domowym, kłaniając się i żegnając się przed nimi, zanim przywitali się z gospodarzami. Po czasach obrazoburstwa (726—843), kiedy to kult obrazów został zakazany, cześć dla ikon zwiększyła się. Najstarsze znane ikony pochodzą z 6 wieku z Półwyspu Synajskiego. Malowano je techniką enkaustyczną, czyli farbami rozpuszczonymi w gorącym wosku. Ta sama technika używana była znacznie wcześniej w malarstwie egipskim, a także w sztuce greckiej i rzymskiej. Przekazy literackie o ikonach sięgają 4 wieku. Historyk grecki Euzebiusz z Cezarei w Żywocie św. Bazylego mówi; “stańcie przede mną malarze tego cnotliwego męża. Niech mnie porwą wasze obrazy o czynach tego męczennika. Pozwólcie niech oglądam rycerza tak żywo oddanego w wizerunku. I niech także dowódca tej walki Chrystus będzie przedstawiony na waszym malowidle". Ale mimo takich pochwal przedstawienia świętych i Chrystusa traktowane były przez hierarchię ortodoksyjną podejrzliwie. Powoływano się na Stary Testament (“Nie będziesz wykonywał żadnych podobizn". Exod. 24, 4). W kościele zachodnim, rzymskim. daremnie próbowano usprawiedliwiać malowanie ikon tradycją, powołując się na słowa Chrystusa (“Kto widział mnie, widział Ojca mego". Jan 14, 8—9) lub na zwrot “na obraz niewidzialnego Boga". Twierdzono, że Chrystus był pierwszym malarzem, gdy wycierając swą twarz w drodze na Golgotę, odbił ją na chuście św. Weroniki. Siódmy Sobór w r. 787 po-stanowił; “tradycja malowania obrazów istniała już w czasach nauki apostołów. Malarstwo ikon w żaden sposób nie jest wynalazkiem malarzy, lecz przeciwnie jest ustalonym zwyczajem i tradycją w kościele katolickim". I tak między innymi na tle różnicy poglądów na rolę sztuki religijnej doszło do zasadniczego rozłamu między greckim Wschodem a łacińskim Zachodem, co zdziałały oczywiście głębsze przyczyny niż ikony, a nawet dogmaty lub liturgia: Grecy bizantyńscy nie mogli się pogodzić z przodującą rolą Rzymu. Pierwotnie ikony były zawieszane jako samodzielne obrazy. Przedstawiały sceny

z żywotów świętych albo indywidualnie, albo ich portrety grupowo traktowane. Po okresie obrazoburstwa, kiedy to zniszczono ikony sprzed wieku 8, zaczęto wieszać lub malować ikony na drewnianych ścianach, czyli przegrodach koło ołtarza, między nawą główną a prezbiterium. Taką przegrodę nazywano ikonosta-sem, a jego zadaniem było zasłonić święte obrządki przed oczami wiernych, zgromadzonych w nawie. Do dziś troje drzwi prowadzi poprzez ikonostasy do kapłańskiej części kościołów prawosławnych. Środkowe drzwi nazywają się królewskimi lub cesarskimi wrotami. Rozmieszczenie malowideł jest określone tradycją. Na carskich wrotach wyobrażeni są zazwyczaj czterej Ewangeliści i sceny Zwiastowania i Eucharystii, a w górze tronujący Chrystus, czyli tzw. Deesis. Bizantyńskie ikony, a także rosyjskie, nie okazywały tendencji do szybkich zmian. Następowały one powoli, wstrzymywane między innymi przez zespołową pracę mnichów malarzy. Jedni z nich byli specjalistami od krajobrazu, inni od malowania postaci, inni od twarzy lub szczegółów stroju. Nowość form traktowano podejrzliwie. Znamy kilka obrazów na desce, malowanych w tym czasie na Wschodzie. Koptyjskie i syryjskie dadzą łatwo wyróżnić się po surowości form. Ale już wybitną malarskość zdradza Matka Boska z Dzieciątkiem z Kijowa, będąca fragmentem ikony z 8 wieku. Czy obraz ten, jedno z najwcześniejszych przedstawień tego typu, pochodzi z Aleksandrii, czy z Konstantynopola, trudno powiedzieć, albowiem tam ikony padły ofiarą obrazoburstwa. W 8 wieku przedstawienia postaci ludzkich, które były całkowicie do przyjęcia w czasach Justyniana i jego następców, wywołały tak gwałtowną opozycję, że w r. 726 cesarz Leon III wydał edykt potępiający figuralną sztukę religijną. Stało się to nie tylko pod wpływem dogmatycznych teologów, ale także pod wpły-wem młodego i agresywnego isla-

208 ROZDZIAŁ DWÓCH KULTUR MOZAIKI SYCYLIJSKIE 209 mu, który odrzucał obrazy i rzeźby. Czasy ikonoklazmu z nawrotami trwały do r. 842. Zakazywano kultu obrazów i, co najgorsze, niszczono je razem z rzeźbami i dziełami przemysłu artystycznego. Gdziekolwiek występowała twarz ludzka, usuwano ją. Sztuka bizantyńska doznała wtedy ogromnych szkód. Razem z nią niszczono dzieła antyku. Nagość uznano za bezwstyd. Za panowania Konstan-tyna V, który był fanatycznym przeciwnikiem obrazów, zniszczono większość mozaik w kościele św. Zofii w Konstantynopolu. Niższy kler zakonny i lud nie uznawał doktryny iko-noklastów i dlatego ostatecznie, po przeszło stu latach, zwolennicy przedstawienia Boga w postaci ludzkiej, a nie za pomocą znaków i symboli, spór wygrali. W Rzymie papież Grzegorz III rzucił nawet klątwę na obrazoburców, zwalczając ich doktrynę. U podstaw sporu stało przeciwieństwo dwóch dawnych kultur: greckiej, spekulatywnej, opartej na idealizmie, oraz rzymskiej, racjonalnej, organizacyjnej, opartej na prawie i rozsądku. Grecy bizantyńscy coraz wyraźniej zrywali z Zachodem i obra-zoburstwo, któremu Rzym się sprzeciwiał, było tylko częścią wielkiego podziału na dwa kościoły, jaki miał dopiero nastąpić. I ten podział kościołów, ta wzajemna nieufność trwa do dziś między ortodoksją grecką a łacińskim katolicyzmem. Należy o nim pamiętać.; jest przyczyną wielu błędów i wypaczeń. Obrazoburstwo sprawiło, że posiadamy tak mało dzieł malarstwa na terenie samego Bizancjum z l tyś. n.e. Świetne odkrycie przez polską ekspedycję pod kierownictwem prof. K. Mi-chałowskiego fresków chrześcijańskich w Faras na granicy Egiptu i Sudanu (1963) jest cenne także z tego powodu, że pozwala poznać malarstwo chrześcijańskie, stworzone pod wpływem Bizancjum (o ile nie przez malarzy bizantyńskich) właśnie w okresie ikonoklazmu. To samo znaczenie posiada ostatnio przeprowadzona inwentaryzacja dzieł sztuki w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Do szkoły bizantyńskiej należą freski w nawie kościoła S. Maria degli Angeli w Rzymie, jak świadczą o tym greckie napisy, oraz malowidła z Ca-stelseprio we Włoszech (8-10 w.). W obu występuje delikatność kolorystyczna, w Konstantynopolu nie stosowana. Wspomniane malowidła przypadają na czasy ikonoklazmu. Widocznie malarze bizantyńscy ruszyli za Zachód, chroniąc się przed prześladowaniem. Dla studiów nad ikonografią wspomniane malowidła są bardzo ważne. Powstały widocznie pod wpływem teologii katolickiej, podkreślającej boskość Chrystusa, a przeciwstawiającej się doktrynie arian, głoszących przeciwny pogląd. W ciągu 10 wieku malarstwo bizantyńskie wraca w Grecji do głosu i skupia się wokół pewnych tradycji i form. Ustala się jako sztuka o przewadze pierwiastków duchowych nad materialnymi. Jest ściśle religijne i objęte regułami nie do naruszenia, jak się ówczesnym teologom wydawało. Po odnowieniu cesarstwa przez Pa- 160. Chrystus, mozaika w apsydzle katedry w Celalit na Sycytó', 1168 14 — Estreicher, Historia sztuki.

210 MINIATURY MOZAIKI WENECKIE 211 161. Wnętrze katedry w Montreale na Sycylii, 1174 leologów, od 13 wieku, malarstwo charakteryzuje przejście z mozaik do fresków. Fresk dawał większe możliwości malarskie, stosowania głębi, krajobrazu, szczegółów architektury. Pełnię form spotykamy we freskach z Mistry (na Peloponezie). Świetne zabytki malarstwa wyda także sztuka bizantyńska w Serbii, Macedonii, Bułgarii, wszędzie tam, gdzie panować będzie obrządek grecki. Niewiele zachowało się starożytnych bizantyńskich kodeksów miniaturowych z 6 wieku (Genesis Wiedeńska i Dioscurides z pocz. 6 w.; kodeks Rossano i ewangellarz Ra-buli z Florencji z końca 6 w.). Zwraca uwagę w miniaturach tych ksiąg odwrót od świata zewnętrznego. Jednym z najważniejszych zabytków jest kodeks watykański Bazylego II (ok. 968), iluminowany przez ośmiu miniaturzystów. Widzimy tu, jak dokonał się odwrót od malarstwa antycznego. W miniaturze przedstawiającej Narodzenie zanika przestrzeń, a żłobek, skały, pasterz i owce mają charakter umownych postaci. Wszystko zawieszone jest w nieokreślonej przestrzeni. Skały wokół groty czy stajenki betlejemskiej są kunsztowne i mają charakter dekoracji te-atralnej. Tego rodzaju przedstawienie skał utrzymuje się aż do 14 wieku. Z malarstwa bizantyńskiego przejmuje je Giotto i właściwie nie zmienia. Już z czasów po okresie ikonokla-zmu (10 w.) pochodzą mozaiki w przedsionku kościoła św. Zofii w Konstantynopolu (hołd cesarza Leona VI przed Chrystusem na tronie) oraz rzędy świętych w galerii północnej. W przedsionku znajduje się mozaika przedstawiająca Madonnę na tronie z Dzieciątkiem oraz dwóch cesarzy, fundatorów potęgi bizantyńskiej. Kon-stantyn trzyma w ręku model nowej stolicy otoczonej murami, Justy-nian — model kościoła św. Zofii. Świetne są przykłady mozaik na dwóch krańcach Włoch, na Sycylii i w Wenecji. W katedrach w Cefa-lu i w Monreale (na Sycylii) w apsy-dzie wielki Chrystus objawia światu ewangelię (ryć. 160). Plastykę mozaiki powiększa umieszczenie obrazu we wgłębieniu sklepienia, tak że postać zdaje się stamtąd wyłaniać. W Torcello (k. Wenecji) na złotym tle, wysoko w górze wylania się postać Madonny z Dzieciątkiem, nadludzka, majestatyczna. Każdego, kto tu stanie, to wyobrażenie Madonny onieśmiela i pociąga. Dekoracje kościołów sycylijskich: katedry w Monreale (ryć. 161) i w Pa-lermo (Capella Palatina, S. Gioyanni degli Eremiti, La Martorana — ryć. 162, i S. Cataldo) wykonane zostały przez greckich (bizantyńskich) mistrzów w złotym wieku kultury sy- 162. Koronacja króla Rogera. mozaika w kościele Martorana w Palermp, ok. 1150 cylijskiej. Mozaiki tamtejsze jak i architektura tworzą osobną szkołę. Sceny biblijne są tam o wiele lżejsze, żywsze, śmielsze, mniej skrępowane. Ornamenty są pod wyraźnym wpływem arabskim, jeżeli w ogóle nie są arabskie. Jeszcze wyraźniejsze ożywienie scen, śmiałość artystyczna, występuje w ko-ściele św. Marka w Wenecji (ryć. 155). Tam także dekoracja mozaikowa pochodzi z 12 i 13 wieku i także nie liczy się ze schematami bizantyńskimi. Dlatego, wskutek braku wszelkiego skrępowania, mozaiki weneckie są tak żywe i interesujące. Należą zarówno do sztuki bizantyńskiej, jak i włoskiej, dla której stanowią zapowiedź wielkich (najwięk-

212 HERMENEJA ZŁOTNICTWO I TKACTWO 213 163. Madonna z Dzieciątkiem, bizantyńska figura z kości słoniowej, ok. 1100. Londyn, Muz. Wiktorii i Alberta szych w świecie) odkryć malarskich w 14 wieku. Istnieje podręcznik malarstwa bizantyńskiego Hermeneja, napisany przez zakonnika Dionizego z Fumy. Przywiązywano kiedyś do tej księgi zbyt wielką wagę, doczytując się w niej prastarych formuł malarskich. Księga jest stosunkowo nowa, pochodzi z lat 1702—1733, kiedy to w klasztorach na Atos starano się odrodzić dawne malarstwo. Niemniej zawiera wiele tradycyjnych reguł artystycznych i przepisów malarskich. Sztuka bizantyńska, w okresie gdy malarstwo zanikło na Zachodzie, przechowała jego umiejętność w formie zdematerializowanej i ekspresyjnej. Równocześnie rozwinęła się technicznie dekoracja mozaikowa i malowanie obrazów na ścianach, a ikon na drzewie. Malarze bizantyńscy zyskali sławę i podziw. Nic dziwnego, że powoływano ich do prac na Rusi niedawno nawróconej. W Kijowie, we Włodzimierzu, w Nowogrodzie, zachowały się obrazy z 11—14 wieku w świetnym stylu bizantyńskim. W drugim tysiącleciu sztuka bizantyńska rozwija się zmiennie, jakby szukając własnego wyrazu. Ten znajduje w tzw. renesansie wspomnianej już wyżej dynastii Paleologów. Trwa to odrodzenie aż do końca państwa bizantyńskiego (1453), a sztuka bizantyńska zyskuje wtedy dużą siłę ekspansywną. Sztuka bizantyńska, choć ograniczyła rolę rzeźby (ryć. 163), oddalając ją od siebie jako przedstawicielkę tradycji pogańskich, rozwinęła przemysł artystyczny i to w wysokim stopniu (ryć. 164). Wcześniej niż w Rzymie 164. Zloty naszyjnik bizantyński z 6 w. Nowy Jork, Metropolitan Muse- zrozumiano w Konstantynopolu, że nowe kraje i kultury europejskie pozyskane dla chrześcijaństwa wymagają idealizującej formy i koloru. Być może stało się tak dlatego, że Europa zaczęła tworzyć państwa narodowe, a być może oddziaływał na Bizancjum Wschód urokiem swych bogactw i kolorów. Zwłaszcza dwie dziedziny sztuki stanęły na wysokim poziomie: złotnic-two i tkactwo. Pierwsze wykształciło emalie i filigran, a drugie skomplikowane jedwabne tkaniny. Medalionami ze złota pokrytego emalią zdobiono ramy ikon. Emalie te przedstawiały Madonnę lub świętych w pozie orantów jako pośredników łask. Do najświetniejszych zabytków złot-nictwa bizantyńskiego uprawianego urn nie tylko w Konstantynopolu, należy kilka przedmiotów znajdujących się w Metropolitan Museum. Najcenniejszy to łańcuch z medali cesarskich (Maurycego Tyberiusza z 6 wieku i Teodozjusza II z 5 wieku). Tradycje antyczne posiada (zapewne syryjski z 6 w.) łańcuch z krzyżem i brelokami o kształcie waz i dzbanów. Drugi pokrewny łańcuch pochodzi z Karavas na Cyprze. Niektóre na-szyjniki i pektorały bizantyńskie robione były w Egipcie (tak np. naszyjnik z medalem Walentyniana III z pół. 6 w.). Złotnictwo było pod silnymi wpływami malarstwa, przejęło także (zwłaszcza w zakresie filigranu) tradycje grecko-rzymskie. Tkactwo rozwinęło się pod wpływem Egiptu, ale także i perskie, i indyjskie wpływy dają się w nim zauwa-

214 ARCHITEKTURA DAWNEJ RUSI żyć. Do najwspanialszych tkanin należy płaszcz koronacyjny cesarzy nie-mieckich, przechowywany w skarbcu w Wiedniu. Architektura bizantyńska zyskała olbrzymi teren ekspansji w krajach wschodniej Europy, na dzisiejszej Ukrainie i dalej w głąb ziem dawnej Rusi. Można to ostatnie budownictwo nazwać przeniesieniem budownictwa bizantyńskiego do nowych środowisk i w odmienne warunki polityczne i narodowe. W czasie kiedy Włodzimierz I Wielki (ok. 950—1015), a więc . w czasach chrztu Polski, Mieszka l i Bolesława Chrobrego, przyjął chrześcijaństwo obrządku wschodniego, na dzisiejszym obszarze Rosji europejskiej istniały luźne księstwa i grody suwerenne, rozrzucone na ogromnym obszarze od Morza Czarnego do Bałtyku. Włodzimierz — mówi Nestor — “postanowił zbudować kamienną cerkiew Bogarodzicy i sprowadził majstrów z Grecji i zaczął budować. Kiedy skończył budować, ozdobił cerkiew obrazami i poświęcił ją Atanazemu Chrzczeńcowi". Z początku wpływy kultury bizantyńskiej były silne, ale Ruś w zakresie architektury szybko wyzwoliła się od tych wpływów. Cerkwie zaczęły rosnąć w górę, pomnażać niektóre elementy (np. kopuły), wzbogacać je, łączyć z lokalnymi tradycjami budownictwa drewnianego. Kościoły takie, jak św. Dymitra we Włodzimierzu (1194—97) (ryć. 165) lub cerkiew św. Zofii w Kijowie (ryć. 166) można uznać za pośrednie budowle między sztuką bizantyńską a narodową architekturą na obszarach dzisiejszych republik ZSRR: rosyjskiej, białoruskiej, 165. Cerkiew św. Dymitra w Włodzimierzu, 1197 ukraińskiej. Natomiast w dekoracji, w przemyśle artystycznym, w rzeźbie, a przede wszystkim w malarstwie ściennym i w malarstwie ikon związek z Bizancjum utrzymał się długo, niemal do naszych czasów. Pierwsze wielkie państwo Słowian wschodnich to Ruś Kijowska, sięgająca od Nowogrodu na północy do dolnego Dniepru. Na koniec 10 i 11 wieku przypada rozkwit dworów książęcych w Kijowie, w Nowogrodzie, w Połocku, w Smoleńsku, w Riaza-niu. Kiedy zjawiło się chrześcijaństwo, owe miasta i okoliczne kraje miały już własną kulturę, często poddaną wpływom idącym ze Wschodu. W zetknięciu z Carogrodem-Kon-stantynopolem Ruś Kijowska nabierała nowych sil. Wprowadzony przez greckich misjonarzy przepych bizantyńskiego kultu, monumentalność architektury, mozaiki, szaty liturgiczne, nabożeństwa, śpiewy, szybko wytwarzały nową sztukę na Rusi. Najazd tatarski w r. 1240 kończy ten okres. Później Nowogród i Moskwa stają się ważnymi środowiskami politycznymi i kulturalnymi, aż wreszcie w 16 wieku Moskwa skupiła wokół siebie większość księstw i zaczęła na nie oddziaływać. Pierwsze cerkwie na Rusi były wielo-nawowe, z kopułą lub z kopułami na skrzyżowaniu. Do najstarszych należy sobór Preobrażeński w Czernihowie, znany z wykopalisk. Wyniosłe bębny CERKWIE 215 kopuł były tu nakryte jeszcze półokrągłymi czaszami. Wewnątrz grube filary dźwigały arkady i sklepienia empor, przeznaczonych dla dworu. Sobór św. Zofii w Kijowie (1037), sobory w Połocku i w Nowogrodzie to świątynie z 11 wieku, w których kopuły stały się już wyższe, a ich szczyty przybrały z wolna zaostrzo-ny, później zaś cebulasty kształt. Liczne apsydy, łuki, ślepe nisze i arkady, wydłużone okna i przyczółki nad nimi, składały się na nowy styl, odmienny od tego, jaki rozwinął się na Bałkanach. Ten styl będzie charakterystyczny dla sztuki staroru-skiej, tylko z nazwy bizantyńskiej, w rzeczywistości narodowej, na ogromnych obszarach ziem kijowskich, nowogrodzkich i księstwa moskiew- 166. Rekonstrukcja soboru św. Zofii w Kijowie, ok. UW

216 MOZAIKI W KIJOWIE, NOWOGRODZIE, MOSKWIE 167. Cerkiew Was-yla Błogosławionego •w Moskwie 1560 skiego (ryć. 167). Stąd też bierze początek owa ozdobność wnętrz, ciężar podpór, grubość motywów ornamentalnych, mnożenie elementów architektonicznych, słowem owo wielkie bogactwo szczegółów, jakie sztuka bi2antyńska na starej Rusi posiądzie i z którą się jeszcze dzisiaj można spotkać. Równocześnie obok murowanych cerkwi powstały w całej Rusi świątynie drewniane, wielokopułowe, o wygiętych przyczółkach (kokoszni-kach), gzymsach, dachach i daszkach, pełne swoistego uroku. Do tego przybędą mozaiki ścienne i malowidła, znakomicie uzupełniające wnętrza. Ich, twórcy często pochodzili z dalekich krajów greckiej ortodoksji, zaczęli ozdabiać Kreml, i to nie tylko tamtejsze świątynie, ale 1 i pałace carów. Wystąpi w owej dekoracji wnętrz poczucie rytmu, koloru, wizji. Najstarsze mozaiki i malowidła znamy z Kijowa (z soboru św. Zofii, ryć. 168) i z Nowogrodu (z cerkwi św. Jerzego i Starej Ładogi). W Galerii Trietiakowskiej w Moskwie znajduje się niezwykle piękna Matka Boska Włodzimierska. Widać tu, jak późno-antyczne i hellenistyczne wzory zyskały nową stylizację. Oszczędność stosowania środków malarskich wywołała w tych obrazach zwiększoną ekspresję. W wystroju wielu nowogrodzkich budowli spotyka się prześliczne freski. Do arcydzieł malarstwa ściennego o najwyższej wartości światowej należą freski nowogrodzkie z 14 wieku, zwłaszcza dzieła mistrza Theofana Greka. Przepych de-koracyjny dzieł, żywość w połączeniu z silną ekspresją charakteryzują tego artystę. Największą szlachetność osiągnie malarstwo ikon nowogrodzkich w 14 i 15 wieku (ryć. 169). Wydłużone, li-nearnie traktowane, o bogatym, jasnym i czystym kolorycie postacie i sceny obrazów nowogrodzkich należą do najwyższych osiągnięć artystycznych. W sztuce Andrieja Rublowa (ryć. 170) i mistrza Dioni-zego malarstwo Moskwy osiągnęło w 15 wieku szczyty rozwoju. Wytworzył się wtedy pewien jednolity styl. Równocześnie duchowieństwo roztoczyło nadzór nad prawowiernością ikon i postanowienia swe ujęło w sto rozdziałów, pilnując, by obrazy-odpowiadały ustalonym kanonom (tabl. XIX). Zlotnictwo średniowiecznej Rusi budziło podziw. W traktacie księdza Teofila o złotnictwie (rozszerzonym w pół. 11 w. przez Rogera z Helmer-hausen) czytamy, że wśród krajów Europy i Wschodu szczególnie Ruś słynie z wyrobów kolorowych emalii na złocie i rysunków wypełnianych niellem (czarną emalią), które to dzieła odznaczają się znakomitym wykonaniem. W późnym średniowieczu w języku polskim przyjął się wyraz cerkiew — poprzednio oznaczający także i kościoły katolickie — jako wyłączna nazwa świątyni prawosławnej, zwła- IKONOSTASY 217 szcza na obszarach ziem ruskich. Cerkwie należą do charakterystycznych budowli obrządku wschodniego. Są dalszym rozwinięciem kościołów póżnobizantyńskich. Wyzyskały jednak tradycje lokalne drewnianego budownictwa dawnej Rusi. Istnieją także, szczególnie na Białorusi, cerkwie warowne. Piękne są drewniane cerkwie, zwłaszcza na Podkarpaciu. Od 15 wieku zaczęto ustawiać w cerkwiach ikonostasy, wysokie, złocone i rzeźbione przegrody, zdobne wedle określonej ikonografii. W środku ikonostasu znajdują się wrota zastrze- 168. Komunia apostołów, mozaika w soborze św. Zofii w Kijowie, ok. 1110

218 SZTUKA BIZANTYŃSKA W POLSCE 169. Sw. Jerzy, ikona ze szkofy nowogrodzkiej, ok. 1400. Leningrad, Ermitaż żonę dla panującego i dla arcykapłana. Wkroczyliśmy w tym przeglądzie w pełne wieki średnie i w krainy Rosji, w czasy, gdy polska kultura stała się kulturą narodową. Czy dadzą się u nas zauważyć wpływy bizantyńskiej sztuki? Odpowiedź brzmi twierdząco. Nie były te wpływy zbyt wielkie, nie mogły być, skoro przejęliśmy kulturę z Zachodu, ale istniały od samego początku państwa polskiego. Wpływy bizantyńsko-ruskie na naszą sztukę nie słabną w średniowieczu, choć nie są decydujące. Najświetniej występują w naszych kościołach na polu malarstwa, i to 15 i 16 wieku. Malarze bizantyńsko-ruscy wraz ze swoimi zespołami malowali sale w zamku na Wawelu za Kazimierza Wielkiego, jak to opowiada Długosz. W Sandomierzu, w ówczesnej kolegiacie, zachowały się w apsydzie typowe bizantyńskie freski (z 2 pół. 14 wieku), prócz tego w kościele w Wi-ślicy, w kaplicy zamkowej w Lublinie (z początku 15 wieku, za czasów panowania Jagiełły), wreszcie w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu (ok. 1470). Z rozmaitych środowisk pocho-dzili malarze owych fresków: z Wołoszczyzny (Rumunii), z Rusi Kijowskiej, może z Halicza, a może z Nowogrodu. Nie jest łatwo ocenić i odróżnić indywidualność owych malarzy i ich warsztatów, bo nie rozporządzamy dostatecznie przekonywającymi materiałami porównawczymi. Docierały do Polski wyroby przemysłu artystycznego bizantyńskiego, jak biżuteria, nausznice, guzy. Do pogranicza malarstwa i przemysłu artystycznego należy przenośna mozaika w kościele św. Andrzeja w Krakowie. Dalej należy wymienić srebrną oprawę kodeksu księżnej Anastazji oraz niewielką a bardzo interesującą skrzynkę z przedstawieniem śś. Kośmy i Damiana ze skarbca kościoła Mariackiego w Krakowie. W późniejszych okresach (16, 17 w.) sztuka bizantyńska, która kwitła na wschodnich ziemiach państwa polskiego, również oddziaływała na naszą sztu-kę, także na sztukę ludową. Nie można także zapominać o Ormianach polskich, pielęgnujących tradycyjnie własną sztukę kościelną, opartą na formach częściowo idących z Bizancjum. RUBLOW 219 170. Andriej Rublow, 6w. Trójca, ok. 1410. Moskwa, Galeria Tretiakowska

X ISLAM

222 ZJAWIENIE SIĘ ISLAMU 171. Zasiąg sztuki islamu Islam, czyli poddanie się woli Boga, oto imię, jakie nadał w r. 622 nowej religii Mahomet, jej prorok i twórca, gdy schronił się z grupą wyznawców do Medyny. Nowa wiara, która powstała w Arabii, w ciągu jednego pokolenia rozeszła się na wschód i zachód, głównie wskutek podbojów. Dotarła do wschodnich granic Persji, na północ aż za Kaukaz i do Afryki Północnej (ryć. 171). Stolicą dynastii Omajjadów został Damaszek. Ekspansja rosła, obejmując w 8 wieku północne Indie i Hiszpanię. Pochód islamu wstrzymał w 732 r. Karol Młot, ale z Hiszpanii Maurowie zostali usunięci dopiero z końcem 15 wieku. Na Bliskim Wschodzie stolicą świata muzułmańskiego był Bagdad aż do pół. 11 wieku, gdy zdobyli go tureccy Seldżukowie. Rozwój kultury arabskiej w Egipcie zaznaczył się szczególnie za panowania dynastii Fatymidów aż do końca 12 wieku. Dwory monarchów mahome-tańskich stały się miejscem bogactwa, a nawet przepychu, nie znanego w średniowieczu na Zachodzie. Popierano także naukę, na język arabski tłumaczono wiele dziel starożytnych. Rozwinęła się matematyka, zwłaszcza że przyjęto z Indii system oznaczania liczb. Literatura wpłynęła na. pieśni trubadurów francuskich: opowieści arabskie 1001 nocy do dziś są wszyst-kim znane. Z końcem 13 wieku Turcy zapanowali nad całą Azją Mniejszą, zdobywając w r. 1453 bizantyński Konstantynopol. Aż do 19 wieku panowali oni na Półwyspie Bałkańskim. Arabowie przed przyjęciem Islamu wyznawali kulty przyrody, a zwła- RÓZNORODNOSC SZTUKI 223 szcza kult księżyca, co częściowo przejął Islam. W Jemenie koło miasta Marib zachowała się świątynia Haram Bilkis z 7 wieku p.n.e., gdzie czczono bóstwo księżycowe. Do świątyni prowadziła wielka brama, za którą leżał plac obwiedziony murem, podobnie jak to i dziś ma miejsce w meczetach. Można ogólnie stwierdzić, że choć islam stanowi — podobną do chrześcijaństwa — silną jedność religijną, jego sztuka oparła się na lokalnych tradycjach wielu krajów, tak jak sztuka chrześcijańska. Twórcami sztuki islamu są ludy arabskie, lecz nie w ich krajach stworzono arcydzieła tego stylu, ale w Hiszpanii, w Persji i w dalekich Indiach. 172. Dziedziniec wielkiego meczetu Omajjadów w Damaszku w Syrii, 735 Sztuka islamu była chyba w Hiszpanii najgłębsza, najwytworniejsza. Ze wszystkich terytoriów zdobytych przez islam Hiszpania przeżyła go w najpełniejszy i najbardziej organiczny sposób. Podbój Hiszpanii to dzieło zislamizowanych Berberów. Sztuka ber-bersko-arabska miała znaczny wpływ na sztukę Hiszpanii. Także Persowie na podłożu sztuki islamu rozwinęli własną. Nie istnieje jedna, powszechna sztuka islamu, ale rozpada się ona na szereg szkół, i tak jak sztuka europejska zależna jest od historycznego rozwoju i lokalnych wpływów. Ponieważ mahometanie odznaczali się wielką religijnością, a zarazem hołdowali i przyjemnościom świata, architektura najpełniej wypowiedziała

224 MECZETY się w meczetach-świątyniach i pałacach (ryć. 172). Meczety były proste. Wybierano na nie miejsca z wodą do umycia się przed modlitwą, z dala od hałasu ulicy, zacienione, gdzie wierny zwrócony twarzą do Mekki mógłby modlić się spokojnie. Kierunek ten oznacza w meczecie mała nisza, obok której mieści się pulpit. W piątek wygłaszana jest tu nauka. Dalej stoi trybuna, z której czytany jest Koran. Religia mahome-tańska jest bardzo osobista. Nie zna ona wielkich liturgicznych ceremonii, bo skupia się na indywidualnej modlitwie, do której z wieży-minaretu nawołuje się śpiewem (ryć. 173). Do najstarszych, choć nie do typowych świątyń islamskich należą meczet Kaaba w Mekce oraz meczet Omara w Jerozolimie (tabl. XX). Obie świątynie uważane są za pierwsze w islamie. Meczet Kaaba przechowuje czarny kamień, czczony przez Ara-bów jeszcze w czasach przedislam-skich. Ten stosunkowo prosty budynek otoczony jest licznymi przybudówkami w związku ze zwiększającą się ciągle ilością pielgrzymów. Większe znaczenie artystyczne ma jerozolimski meczet Omara, zw. Skalną Kopułą. Żydzi czczą to miejsce jako skałę objawienia, a muzułmanie jako miejsce wniebowstąpienia Mahometa. Meczet ten został zbudowany w roku 691 przez Kalifa Abd al Malika. Jest to świątynia na planie ośmiokąta z kopułą na bębnie. Oba meczety nie stały się jednak wzorami dla mahometańskich świątyń, które w tej nowej religii były miejscami wspólnych modlitw. Meczet Ibn Tuluna w Kairze z 9 wie- 173. Minaret spiralny w Samarze w Iraku. 9 w. MECZETY W KAIRZE 225 f ku reprezentuje dobrze religijne ob ^ czaję islamu. Na środku dużego ark' * dowego dziedzińca znajduje się stu- ^ dnia pod kopułą. Arkady od stron zwróconej ku Mekce liczą aż 5 rżę . dów. Łuki są zaostrzone, co nadaj. im niezwykłość kształtu. Budowa a; kad nie nastręczała większych trudności, gdyż opierano na nich drewniany strop. Stąd, zwłaszcza we wczesnym średniowieczu, łuki mają z^- ; ostrzony kształt lub kształt podkowy j bądź bywają zdwojone, co zwiększa- ': ło efekt otwierającej się przestrza- , ni. ,; Niewątpliwie te bogate i oryginalne l, formy z 8 i 9 wieku wpłynęły (ryć. ; 174) w pewien (ograniczony zresztą; ' '•^(osób na romanizm i gotyk, zwłasz-'iSa na południu Francji (ryć. 175). "dodajmy, że w Persji kamienne czy lEfeglane łuki włączono w budowę "sklepień, ale żadne z tych sklepień ^iie może być nazwane żebrowym, w 'iensie gotyckiej konstrukcji. "Na zewnątrz wczesne meczety, jak np. wspomniany meczet Ibn Tuluna "w Kairze, oddziela gładka ściana zakończona attyką. Wieża muezina, czyli minaret, zwężająca się w górę "i obiegającymi ją schodami, przypomina starożytne ziguraty w Mezopotamii. W czasach późniejszych zamieniły się minarety w cienkie i wysokie. Liczba ich obok meczetów wzrosła. Są charakterystycznym elemen- 174. Wnętrze wielkiego meczetu Sidi Okba w Kairuanie w Tunezji, 9 w. tem świątyń islamu. Sama ich nazwa wskazuje na ich pochodzenie: “minar" to latarnia morska. Wielkie meczety (Ibn Tuluna liczy powierzchni 25 tyś. m2) posiadają z boku właściwej budowli dziedzińce z podcieniami. Na modlitwę zbierają się tu wierni stojąc szeregami. W meczecie Hassana obok sal modlitw znajduje się medressa, czyli wyższa szkoła teologiczna. Z końcem pierwszego tysiąclecia, gdy dynastia Fa-tymidów z Tunisu zdobyła Egipt, zbudowano w Kairze meczet Al Azhar, przy którym otwarto najwyższą, o charakterze uniwersyteckim, szkołę muzułmańską. Istnieje ona do dzisiaj.

226 PRZEPISY KORANU 175. Meczet al-Hakim w Kairze, 990-—1012 Islam zakazywał wiernym stosowania w sztuce przedstawień ludzkich i zwierzęcych w obawie, że ludy arabskie łatwo wpadną w bałwochwalstwo. Nie działo się tak wszędzie, bo w Persji i Indiach przedstawienia figuralne były stosowane. Prawa Koranu, odrzucające wszelką postać ludzką, szły z religii Żydów, którzy dzięki surowym przepisom utrzymali swą niezależność wśród tylu ludów i kultur Wschodu i pomimo tak dramatycznych wydarzeń w swej historii. Surowe przepisy Koranu zwrócone przeciwko wyobrażeniom ludzkim i zwierzęcym były na ogół dokładnie przestrzegane, zwłaszcza w świecie arabskim. Od wcze-snych początków brak w islamie arabskim przedstawień postaci ludzi i zwierząt. Później, zwłaszcza w sztuce perskiej, człowiek stał się przedmiotem ilustracji w przepysznych miniaturach o treści świeckiej. Także w rzeźbie islam ograniczył sztukę do ornamentu, nie ma posągów i płaskorzeźb, opowiadających o bogach czy ludziach, co występowało na Wschodzie lub w Europie. Natomiast artyści mahometańscy rozwinęli ornament i gdzie było możliwe, dla otrzymania efektu kolorystycznego, posługiwali się mozaiką i inkrustacją, w której błyszczące muszle perłowe odgrywały -znaczną rolę (ryć. 176). Stworzono przez to bogaty, niefigu- TRADYCJE SZTUKI ISLAMU 227 176. Wnętrze pałacu w Maduraj w stanie Madras w Indiach, 17 w. ratywny styl, oparty na motywach roślinnych i geometrycznych, często tak dalece skomplikowanych, że formy wzięte z natury są zagubione w zwojach, liściach lub liniach. Zagęszczenie ornamentów jest z reguły duże. Występuje w nim tzw. “horror vacui" — lęk przed pustką, w istocie podobny do tego, jaki pojawia się w Europie za czasów wędrówek ludów, np. w miniaturach irlandzkich lub później u Wikingów. Ale ornament w sztuce islamu był zawsze piaski, nie próbując oderwać się od tła; pozostał także w ścisłym związku z pismem. Przyjmując różne charaktery pisma, z których najważniejsze są dwa: ku- 177. Wnętrze meczetu Abd ar-Rach-man w Kordowie, 8—9 w. fickie (nazwa od Kufy w Mezopotamii) z prostokątnymi literami oraz naschijskie z literami zaokrąglonymi, sztuka islamu wprowadziła napisy do ornamentów, zwanych arabeskami. Te ostatnie polegają przede wszystkim na zwojach z wplecionymi napisami. Łatwo więc dojrzeć w arabesce silny wpływ kaligrafii. Tu sztuka islamu spotyka się ze sztuką chińską. Ale Chińczycy nie używali kaligrafii do ornamentacji, traktując pismo jako sztukę samą dla siebie, Trudno wskazać na początki sztuki islamu, ale wydaje się pewne, że tkwi ona swymi tradycjami w sztuce późnej starożytności, w krajach Syrii, Mezopotamii, Persji. Fryz z pałacu

228 ZDOBNICTWO Mszatty w Jordanii z 7—8 w. (dziś w Berlinie) zdobny jest drobnym, gęstym ornamentem, ostro odcinającym się od tła. Ornament ten pokrywa całą powierzchnię. Złotnictwo i zdobnictwo w metalu, jak w ogóle rękodzieło, utrzymały na Wschodzie arabskim wysoki poziom, który istniał tam od wieków. Ornament arabeskowy w połączeniu z wersetami z Koranu, emalie i inkru-stacje wszelkiego rodzaju, odpowiadały owej chęci bogactwa i barw- 178. Dziedziniec Lwów w Alhambrze, w Grenadzie w Hiszpanii, 14 w. ności, przenikającej życie codzienne. Wazony, lichtarze, tace, flaszki, wszelkiego rodzaju przedmioty użytkowe dla meczetu czy domu musiały być zdobione. Te same wartości wystąpiły w tkactwie. Gdy Arabowie zdobyli Egipt, zastali tam tkactwo wysoko postawione, jak zresztą i w Persji Sasanidów. Później Arabowie sami nauczyli się fabrykacji tkanin, zwłaszcza dywanów. Były bowiem potrzebne nie tylko w domu, ale i w meczecie dla celów modlitwy, Wykonywano je zazwyczaj z wełny lub jedwabiu na silnej osnowie lnianej. Tkaniny o najróżniejszych ornamentach kolistych lub owalnych zamykały w środku ptaki zwrócone ku sobie lub palmety czy kwiaty. Były przedmiotem eksportu do Europy, zwłaszcza w 13 i 14 wieku. Z czasem we Włoszech powstał przemysł tkac-ki oparty na tych samych wzorach wschodnich. Różnica między wczesną a późną sztuką islamu jest trudna do uchwycenia. Niemniej w 13 stuleciu zachodzi szereg zmian istotnie znamionujących nowy styl. Sztuka islamu wzbogaciła się o nowe formy architektoniczne oraz tematy malarskie, zwłaszcza w malarstwie miniaturowym Iranu. W Hiszpanii ważną budowlą jest meczet w Kordowie (8—9 w.) z wielką salą modlitw podzieloną kolumnami na dziewiętnaście części (ryć. 177). Typowym przykładem architektury arabskiej w Hiszpanii — najbogatszym i najświetniejszym dziełem, które w nie zmienionej formie dotrwało do naszych czasów — jest Al-hambra w Grenadzie, pałac zbudowany w latach 1232—73 i rozbudowywany do 14 w. (ryć. 178). Zaplanowano go wokół dwóch prostokątnych dziedzińców. Zawiera mnóstwo sal, pokoi, krużganków, łaźni i fontann. Dziedziniec Lwów, nazwany tak od lwów dźwigających czaszę fontanny, wywiera niezapomniane wrażenie. Cechuje go niezwykła wytwor-ność ornamentów rozrzuconych hojnie po ścianach i łukach, inkrustowanych posadzek, rzeźbionych kolumn i kapiteli. Świat fantazji jest tu ISLAM W HISZPANII 229 miarkowany swoistymi proporcjami, rytmem kolumn, regularnością w rozłożeniu arabesek. Ściany wyłożone są kolorowymi płytkami, a kolumienki i gzymsy zdobią stiukowe ornamenty. Typowa dla mauretańskiej sztuki Hiszpanii jest dekoracja stalaktytowa łuków, podkreślająca wertykalizm budowli. Mimo że architektura Alhambry jest niezwykle bogata, trzeba ją sobie wyobrazić jeszcze bogatszą w połączeniu z kolorami szkieł i kamieniami, urządzeniem wnętrz, z dywanami, jedwabiami, z niskimi inkrustowanymi meblami, ze światłem padającym poprzez kolorowe osłony lamp, z szumiącymi cicho fontannami wśród zapachu kadzideł i perfum. Może żaden pałac świata nie wyrażał nigdy tak zmysłowej fantazji, nieograniczonego wykwintu, mającego stworzyć wrażenie nieziemskiego bytu, jak ten. Fatalizm religii mahometańskiej znajdował tu swe odbicie w ziemskim pięknie, które tłumaczono i rozumiano jako wstęp do wiecznego szczęścia. Od początku 13 wieku rządy Maurów w Hiszpanii ograniczone były do niewielkiego emiratu w pobliżu Grenady. Mimo to sztuka hiszpańska, średniowieczna i renesansowa, zawdzięcza wiele wpływom mauretańskim: ozdobność, drobiazgowość ornamentu (arabeski), pewną nerwowość linii i ozdób. W latach 1250—1516 Egipt był rządzony przez sułtanów z dynastii Ma-meluków. Wzmocnili oni opór zarówno przeciw chrześcijaństwu, jak i przeciw mongolskim dynastiom na

230 WPŁYW ARCHITEKTURY BIZANTYŃSKIEJ 179. Meczet Suleimana w Stambule (Konstantynopolu), aren. Sinan, 16 •w. środkowym Wschodzie. Typową budowlą z tego czasu jest w Kairze wyniosły meczet sułtana Hasana, zbudowany w poi. 14 wieku wokół obszernego dziedzińca z fontanną. Z tyłu, w kaplicy nakrytej kopułą, znajduje się grób sułtana. Cała budowla znana jest też jako grobowiec albo meczet kopulasty. W salach i pokojach mieściły się lektoria i biura muzułmańskiej szkoły. Mniejsze meczety w Egipcie dekorowano wewnątrz żywiej, wykładając ściany w czysto ornamentalne wzory różnokolorowymi kamieniami. Do takich należy np. meczet El Barkuk, świątynia ozdobiona w górze oknami z kolorowego szkła, łączonego za pomocą odpowiedniej zaprawy. Domy w Kairze zachowały tradycyjne formy płaskiej budowli, stojącej wokół otwartego dziedzińca z częścią domu dla kobiet, żyjących w odosobnieniu haremów. Domy te ustawione wzdłuż wąskich ulic zdobne są rzeźbionymi drzwiami i oknami kratowanymi. Życie domu skupiało się wokół dziedzińca, tworzącego rodzaj ogrodu z fontanną. Urządzenie domów meblami jeszcze do dziś jest proste. Ale dywany, tkaniny, poduszki, inkrustowane przedmioty codziennego użytku i drobne rzeźby, wywołują to samo wrażenie bogactwa, co wystrój meczetów i pałaców. _ Turcy posunęli się w 13 wieku daleko na zachód i w końcu za Mahometa II zdobyli w r. 1453 Konstantynopol. Później dynastia otomańska zapanowała nad Syrią i Egiptem. W ten sposób stworzono wielkie imperium tureckie, do którego upadku przyczyniło się zwycięstwo Sobie-skiego pod Wiedniem w r. 1683. Ostateczny jego upadek wyraził się stworzeniem narodowego państwa po pierwszej wojnie światowej. W Stambule — jak Turcy nazywają Konstantynopol — wielka katedra Ha-gia Sophia, największy twoi geniuszu architektonicznego Greków, zafascynowała zdobywców swą świetnością. Tureccy wyznawcy islamu przyjęli kościół Hagia Sophia jako model dla meczetów. Dwa przykłady tego wpływu istnieją w Konstantynopolu: meczet Sulejmana I (ryć. 179), zbudowany w pół. 16 wieku i meczet Ahmeda 1 zwany błękitnym, zbudowany z pocz. 17 wieku (ryć. 180), oraz w Edirne meczet Selima (ryć. 181). Powtarzają one wiernie swój pierwowzór. Me- MECZET W ISFAHANIE 231 czet Sulejmana ma, podobnie jak Hagia Sophia, jeszcze dwie półkopu-ły, ale już kopuła meczetu Ahmeda podparta jest czterema półkopulami. Minarety stają się teraz nieodzownym atrybutem meczetów. Do rozpowszechnionych budowli publicznych należały wielkie gospody albo karawanseraje stawiane opodal głównych dróg. Były to dworce dla podróżnych z pokojami gościnnymi, łaźniami i stajniami. Do dawnej kultury perskiej przybyły nowe elementy, idące z Chin poprzez pustynie Azji, kiedy Bagdad został zdobyty przez armię Czyngis-Chana. Dynaści mongolscy, zarządzający Sa-markandą, przyjęli -islam, równocześnie zapewniając krajowi dobrobyt (ryć. 182). W 15 wieku najbogatsze dzieła sztuki: dywany, książki i wyroby złotnicze, osiągnęły swój szczyt rozwoju. Wytworność i delikatność ówczesnej sztuki w Iranie zawierała jednakże w sobie zapowiedź pewnego skostnienia form, jeżeli nie upadku. Sztuka perska jest ściśle złączona z krajem, w którym powstała. Są w niej kontrasty dalekich gór rysujących się na tle czystego nieba, światło, które wydobywa ostre zarysy i delikatność kolorów. Niebieski to ulubiony kolor perskich architektów, obok jasnego tonu meczetów i domów. W kraju tym istnieje harmonia pomiędzy życiem a sztuką, wewnętrzny, zgodny stosunek, tłumaczący li-ryzm i czystość sztuki perskiej. W pustynnym, niezbyt urodzajnym kraju, pięknie uprawne ogrody zyskały szczególne znaczenie. Znalazło to wyraz w poezji i malarstwie, i w 180. Meczet Ahmeda I Dżami w Stambule (Konstantynopolu), arch. Mahmet Aga, 1609—1616

wielkich, szlachetnie tkanych dywanach. Największą i najświetniejszą budowlą obecnego Iranu jest królewski meczet w Isfahanie (ryć. 183). Stoi obok pałacu, przy którym umieszczony jest także pałac szacha oraz bazary. Meczet wyrasta spomiędzy budynków pałacowych, tworzących zespół sal, arkad, ogrodów i fontann. Dwa wielkie łuki z niszami prowadzą do meczetu, obok stoją minarety. W głębi widoczna wyniosła kopuła o cebula-

232 MINIATURY PERSKIE 181. Meczet Selima w Edirne w Turcji, arch. Sinan, 1567—74 stym kształcie, przykryta kolorowymi dachówkami. W zakresie malarstwa największym osiągnięciem sztuki perskiej są miniatury. Szachowie byli miłośnikami ksiąg i na dworze swoim utrzymywali autorów oraz kaligrafów i malarzy, specjalistów w zakresie miniatorstwa (tabl. XXI). Ilustracje świeckich baśni i poematów wykonywał zazwyczaj zespół malarzy. Najświetniejszy okres miniatorstwa perskiego przypada na 15 i 16 wiek. Mimo że prawowierny islam zabraniał przedstawień figuralnych, stosowano je w Persji w sztuce świeckiej. Sceny z życia dworu, jak polowanie, festyny, muzyka, romanse, wreszcie pojedynki i bitwy, wypełniały stronice ksiąg. Wyczuwa się w nich dworską chwałę i świetność. W malarstwie tym widać wpływy sztuki chińskiej. Nie mogło być inaczej, bo drogi do Chin wiodły lądem przez góry Persji. Podobieństwa ograniczają się tylko do rysunku i typu postaci, do gestów, a częściowo do strojów. Na Dalekim Wschodzie malowano oszczędnie, ceniąc zręczność i podpatrzenie modela, nie wydobywano szczegółów w traktowaniu te-matu. Te czysto malarskie wartości impresyjne w miniatorstwie perskim nie są stosowane. Miniatury perskie jednakowo, z tą samą wyrazistością, oddają na karcie księgi po- ISLAM w AZJI 233 182. Grób Timura w Samarkandzie w ZSRR, 1405

234 IRAN CERAMIKA I TKACTWO 235 183. Meczet szacha w Jsfahanie w Iranie, ok. 1600 stać, perspektywę i ornament marginesu. Na każdym polu przemysłu artystycznego artyści perscy okazywali zadziwiające poczucie dekoracyjności i kolorytu. W 12 i 13 wieku doszło do odrodzenia złotnictwa i sztuk w metalu, zwłaszcza że odkryto wielkie kopalnie miedzi niedaleko Mosulu. Na wyrobach metalowych ryto lub wykuwano postacie zwierząt i ptaków oraz myśliwych na koniach. Dzbany mają wielokątny kształt, a wydłużone szyjki i rączki naczyń nadają im charakterystyczną formę. Podobnie na wyrobach srebrnych trawiono lub ryto postacie, głównie koni i ptaków wśród ornamentów, a kontrast rytów stwarzał szczególne bogactwo. Wysoko rozwinęła się ceramika. Większość ceramiki otrzymywała bogatą, opalizującą glazurę, pokrywającą malowidła (ryć. 184). Największy ośrodek ceramiki mieścił się w Ra-dzes (k. Teheranu), dopóki miasto nie zostało zburzone przez najazd -Czyn-gis-Chana w 13 wieku. Na niektórych przedmiotach ceramicznych widzimy wyraźnie, że twarze ludzkie noszą cechy chińskie, niektóre mają motywy i kolory wzorowane na chińskich oryginałach. Działo się tak dlatego, że szach perski i jego dwór importowali porcelanę chińską, a perscy artyści starali się naśladować jej 184. Czara turecka, ok. 1500. Londyn, Muz. Bryt. wzory. Porcelany jednak mimo prób nie udało się otrzymać. Sztuka tkactwa stała się narodową sztuką perską, uprawianą powszechnie i znajdującą powszechne zastosowanie. Chłodny klimat górskiego kraju wymagał, aby mieszkania były wykładane jak największą ilością tkanin. Jest to zresztą dawna tradycja na Wschodzie, biorąca początek od wędrówek pasterskich i życia w namiotach. Islam dotarł do Indii z Persji w 7 wieku, gdzie jego budownictwo poddało się wpływom sasanidzkiej sztuki (3—7 w.). Dynastia Patan (1193—

236 ISLAM W INDIACH MECZETY INDYJSKIE 237 —1554) i dynastia mogulska (1526— —1857) tworzą dwa główne okresy rozwoju sztuki islamu w Indiach. Niektórzy historycy sztuki nie uważają tej architektury za indyjską, ale za należącą do świata mahometańskiej kultury, rozciągającej się od Indii do Hiszpanii. Potomek Tamerlana Babur (1483— —1530) stał się założycielem dynastii mogulskiej i był wyznawcą islamu. Nowi władcy zaczęli stawiać wielkie budowle sakralne i pałacowe dekorowane w duchu islamu. Trudno o większe przeciwieństwa niż między stylem Indii a stylem islamu. Rzeźbiarskim, mrocznym wnętrzom hinduskich świątyń z tajemniczymi sanktuariami i figurami odpowiadają w świątyniach islamu płaskie zasłony i otwarte kolumnady. Wszędzie panują ornamenty geometryczne lub arabeskowe, tak typowe dla islamu. W świątyniach, których główne skupienie znajduje się w Delhi (ryć. 185), mieściły się grobowce (ryć. 186). Od 14 wieku powstawały stolice w mniejszych sułtanatach, w których rozwijała się również architektura. Za szacha Dżehana (1628—1658) z dynastii mogulskiej islam doszedł do szczytu potęgi w Indiach. Wiele gmachów, takich jak Tadż Mahal i Meczet Perłowy w Agrze, Zami Mesich i pałac w Delhi ze słynnym dziedzińcem przyjęć Diwan-i Chas, reprezentuje to budownictwo (ryć. 187). Z początkiem 18 wieku architektura ta przestaje wnosić nowe wartości artystyczne, choć nie przestaje być świetna. Trwa do połowy 19 wieku. Meczety w Indiach są zazwyczaj dłu- 185. Minaret Ku (b Mina/ w Delhi, 1199—1230 gimi, prostokątnymi budynkami z przestrzeniami nakrytymi kopułami o cebulastym kształcie. Przed meczetem wyrasta, niezależna od niego, fasada z niszą w środku, zamknięta zaostrzonym lukiem. Dołem rozciąga się kolumnada, wielki gazon i basen napełniony wodą. Wnętrza często rozczarowują widza, gdyż nie odpowiadają wrażeniu, powstałemu z oglądania monumentalnej zewnętrznej architektury. Przerywają je kolumnady, a czasze kopuł są od środka zmniejszone i spłaszczone. Renesans włoski rozwiązał to samo zagadnienie znacznie lepiej. Wielkie meczety w Indiach łączą się z grobowcami władców. Najwcześniejsze zgrupowane są w Delhi. Drugi władca z dynastii mogulskiej, szach Humayun w r. 1564 rozpoczął dla siebie budowlę meczetu grobowego (ryć. 188). Architekturę jego oparto na wzorach perskich, używano miejscowego czerwonego kamienia i białego marmuru, stwarzając tym sa-mym efekty kolorystyczne. Od meczetu Humayuna rozpoczyna się zwyczaj budowy podobnych świątyń grobowych przez mahometań-skich dynastów indyjskich. Zasada podobnego układu występuje w meczecie nad grobowcem Akbara (1593— —1613) w Sikandrze, z tym że do 186. Minarety i grobowce kopulowe Mameluków w Kairze, 15—16 w. meczetu prowadzi ozdobna brama, będąca budowlą samą dla siebie (ryć. 189). Największą sławą cieszy się grobowiec Tadż Mahal w Agrze, zbudowany w latach 1630—'1648 (ryć. 190). Jest to budowla centralna z potężną kopułą. W fasadzie znajduje się wielka środkowa nisza, obok niej zaś cztery mniejsze. Cztery minarety zamykają otoczenie grobowca. Jest on budowlą zwartą, zamkniętą, której efekt powiększa długi basen wodny. W nim odbija się całość budowli, kontrastują kolory nieba, marmurów i polewanych dachówek. Jak wspomnieliśmy, sztuka islamu w

238 KOLA SZTUKI ISLAMU ISLAM A POLSKA 239 187. Sala pałacowa w Ag/ze, Indie, 17 w. 188. Grobowiec Huma-yuna w Delhi, ok. 1675 189. Grobowiec Akbara w Sikandra k.Agry w Indiach. 1613 Indiach osiąga swój szczytowy rozwój w 18 wieku. Potem następuje w dziejach tego wielkiego kraju okres politycznego chaosu, przychodzi panowanie Anglii i ostatecznie w 1948 roku niepodległość kraju i organizacja dwóch państw; Indii i Pakistanu (a później Bangladeszu). Istniejąca przeszło tysiąc lat, od Hiszpanii do Indii, sztuka islamu odgrywa w sztuce świata ważną rolę, zwłaszcza przez wyroby przemysłu artystycznego i tkaniny. Zachód wzorował się na niej, przejmując poszczególne motywy w Hiszpanii (tu może najgłębiej, najistotniej sztuka islamu została przeżyta), we Włoszech, gdzie zarówno w architekturze na Sycylii i w Wenecji, jak i w tkaninach z Luk-ki czy z Florencji, widzimy silne wpływy sztuki islamu. W 17 wieku powstała wprost moda na kulturę i zdobnictwo islamu, także i w Polsce. ^ A skoro o Polsce mowa, trzeba podkreślić, że od 16 wieku wpływy wschodnie w naszej kulturze artystycznej wzmogły się, aby zapanować w niej w 17 wieku. Ten okres naszej kultury, lub ściślej, jednej warstwy społecznej w Polsce, tj. szlachty, nazywa się u nas sarma-tyzmem, a to dlatego, że wierzono, iż Polacy zaludnili kraj nad Wisłą, przybywając ze stepów Azji i że byli po prostu starożytnymi scytyjskimi Sarmatami. Pierwotnie była to igraszka historyczna, bardziej żart lub legenda, z czasem, tj. w 17 wieku zaczęto brać serio baśnie o sarmackim pochodzeniu Polaków. Handel i wojny z Bliskim Wschodem, jakie w 17 wieku prowadziła Polska poprzez ziemie Ukrainy, Wołoszczyzny, poprzez Węgry i Bałka-

240 SARMATYZM 190. Grobowiec Tadż Mahal w Agrze, 1630—1648 ny, wpłynęły na strój i ozdoby szlachty polskiej. Turcja i Persja były krajami, z którymi łączył nas handel, skąd sprowadzaliśmy tkaniny, dywany, broń lub zdobywaliśmy je pod Chocimiem czy Wiedniem. W 17 wieku szlachta polska ubierała się w stroje wzorowane na tureckich lub węgierskich kontuszach, zupanach, deliach, nosiła krzywe szable, a domy wykładała tkaninami sprowadzonymi z tzw. Lewantu. Główny handel szedł przez Lwów. Pośredniczyli także Ormianie. Podhorce Sobieskiego (na granicy Podola i Wołynia), częściowo urządzenie pałacu wilanowskie- go — stanowią przykład wpływów sztuki islamu. Pod jej wpływem zaczął się rozwijać (zwłaszcza w 18 w.) i nasz rodzimy przemysł. Fabrykowano u nas pasy i broń wzorowane na tureckich i perskich. Jak każda moda, sarmatyzm był zjawiskiem powierzchownym, związanym z jedną warstwą społeczną. Kościół polski nie przyjął go nigdy w swoje mury, wieś i miasta pozostały mu obce. Pozostawił sarmatyzm znaczną ilość zabytków oliental-nych lub orientalizujących oraz zaznaczył się w naszej literaturze 18 wieku.

242 CHRONOLOGIA SZTUKI INDYJSKIEJ 191. Indie Indie, wielki trójkątny półwysep na południu Azji, niemal kontynent dla siebie, przejął wiele z kultur Mezopotamii oraz Morza Śródziemnego i przekazał do krajów Dalekiego Wschodu. Brak dobrych portów sprawił, że mieszkańcy półwyspu nie byli żeglarzami. Od najwcześniejszych czasów Indie były gęsto zaludnione. Osady i miasta wyrastały nad brzegami rzek. Delhi, “Rzym Indii", zbudowane zostało w 16 i 17 wieku przez islamskich dynastów i wtedy miasto nabrało znaczenia stolicy. Na północy znajduje się Gandhara, kraj, który od czasów starożytnych reprezentuje wpływy sztuki hellenistycznej, stąd rozcho-dzące się na cały półwysep (ryć. 191). Oto początkowe okresy w dziejach sztuki Półwyspu Indyjskiego: pierwsze kultury w Indiach w 3 i 2 ty- < siącleciu p.n.e. znamy z wykopalisk w Mohendżo-Daro nad Indusem, głównie z malowanej ceramiki i z małych figurek glinianych (ryć. 192). Narzędzia i broń z okresu neolitu, a póz- , . niej i z okresu brązu cechuje kształt wyrobiony i celowy. Kultury doliny Indusu rozpoczynają historię Indii. ' Z tego czasu pochodzą rolnicze miasta, jak Harappa (obecnie w Zachodnim Pakistanie) i wspomniane Mohendżo-Daro, zburzone ok. r. 1500 p.n.e. przez napastników, w których <-' archeolodzy dopatrują się indoeuro-pejskich Ariów. Były to plemiona pa-stersko-koczownicze, które najechały Indie z północy. Ariowie odseparo- ' wali się od miejscowej ludności, co dało początek późniejszemu podziałowi na kasty. W 6 wieku p.n.e. zaczęła się w In- 192. Popiersie mężczyzny (arcykapłana?) z Mohendżo-Daro, ok. 2000 p.n.e. Delhi, Muz. Nai. diach epoka żelaza. W latach 563— —483 p.n.e występuje wielki reformator Gautama Budda. Za dynastii Maurjów widzimy wczesne rzeźby w kamieniu i świątynie umieszczone w grotach (4 w. p.n.e.). Za panowania króla Aśioki (3 w. p.n.e.) następuje rozkwit starożytnej sztuki indyjskiej. Inwazja Aleksandra Wielkiego (327— —325) przynosi w rezultacie wzmocnienie greckich wpływów i dynastów. Potem rządzą partyjscy i sallij-scy monarchowie, a przez pierwszych RELIGIE. BUDDA 243 trzysta lat n.e. panuje scytyjska dynastia Kuszan. W sztuce Indii duże znaczenie odgrywa treść dzieła sztuki, sprowadzająca się do legend i podań religijnych w stopniu jeszcze wyższym niż w mitologii antycznej lub w ikonografii chrześcijańskiej. Dlatego poznanie najważniejszych religii indyjskich jest konieczne, zwłaszcza dla Europejczyków. Na terenie Indii występuje wiele religii, przenikających się wzajemnie, zwłaszcza na polu sztuki. Trzy zasadnicze religie Indii: buddyzm, brami-nizm (i dalsze, późniejsze formy — dżainizm i hinduizm) oraz islam znalazły w architekturze i w rzeźbie swoje odbicie. Natomiast buddyzm i bra-minizm wydały dzieła sztuki bliskie sobie. Wczesny buddyzm rozwija się wokół oświeconego i świętego nauczyciela Ganiamy Buddy. Jego urodzenie, porzucenie żony i królestwa, jak również opowiadania o jego dobrych uczynkach są treścią płaskorzeźb dekorujących bramy świątyń, zbudowanych wokół relikwii Buddy w Sańczi i Bharhut. Mistrz nie jest tu oddany w postaci ludzkiej. Jego obecność symbolizują znaki lub przedmioty, ślady stóp, kwiaty lotosu. W l wieku n.e. Budda zaczyna być przedstawiany jako człowiek. Wtedy to staje się bogiem i zbawcą. Posągi Buddy pojawiają się na północy w Gan-dharze. Najczęściej siedzi w pozie, w której spłynęło na niego niebieskie oświecenie, ubrany w szaty mnicha (ryć. 193). Cesarz Aśioka w 3 wieku p.n.e. przyjął 'buddyzm, podobnie jak w Rzy-

244 BRAMINIZM 193. Posąg Buddy pod drzewem Bodi, rzeźba w kamieniu, 8 w. Nowy Jork, Metropolitan Museum tnie Konstantyn chrześcijaństwo, l uczynił z niego religię oficjalną. Stalą ona etycznie wyżej od religii braminów. Do polowy 8 wieku bud-dyzm był w Indiach religią panującą. W 8 wieku wzmógł się braminizm, zwany religią hindu. Jest to system teologiczny łączący wymienione religie. Braminizm ustalił podział społe-czeństwa Indii na kasty i podkreślił wiarę w wędrówkę dusz. Podział na kasty odegrał niestety rolę społecznie wsteczną. Ostatnią religią jest maho-metanizm, który rozpoczął podbój Indii w 11 wieku. Dziś mahometanizm 194. Siwa w tańcu kosmicznym, rzeźba z brązu, 14 w. Nowy JorA, Metropolitan Museum panuje głównie w państwie Pakistanu nad Indusem i przy ujściu Gangesu w państwie Bangladesz. Olimp hinduski symbolizuje trójca: Brahma, Wisznu, Siwa. Są to kosmiczne siły stworzenia, ochrony i zniszczenia. Brahma jako stwórca przedstawiony bywa z kwiatem lotosu w czterech rękach. Siedzi w towarzystwie swojej małżonki Saras-wati, opiekunki sztuki. Wisznu to porządek i ład natury. Jest przedstawiany jako śpiący na wężu. Jego żoną jest Sri, bogini miłości. Wisznu pojawia się w wielu wcieleniach. Jednym z nich jest Rama, bohater epopei, inny bohater, Kriszna, zazwyczaj jest przedstawiany jako dziecko lub młodzieniec. Siwa, znany pod tytułem Mahade-wa — Wielki Bóg — przedstawiany bywa jako joga lub asceta pogrążony w medytacji. Z jego szyi zwisa girlanda czaszek, w ręku trzyma trójząb, Ganges płynie u jego stóp. Jego żona Parwati miewa często straszliwy wygląd: jej cześć wymaga ofiar. Tańczący bóg Siwa ma własny sens ikonograficzny. Jego wiele rąk symbolizuje siły wszechświata, podniesiona stopa wyraża ostrożne jej sta- INDYJSKI OLIMP 245 wianie, aby nie strącić ziemi, każdy gest, wyraz oczu i twarzy — to symbole nieraz dość dowolnie tłumaczone (ryć. 194), posiadające wymowę i piękno poezji. Tzw. “mudra" to znaczenie gestów rąk: obie dłonie złożone (ańdzali) to najbardziej znany gest pozdrowienia, wzniesiona prawa dłoń uspokojenie, dwie leżące na sobie dłonie oznaczają medytację... Gesty te występują w dziełach sztuki, ułatwiając ich zrozumienie. Żeby odczuć sztukę Indii i sąsiednich krain, np. Indonezji, trzeba uwol- 195. Świątynia Durgi w Afhole w srodk, Indiach, 6 w.

246 ARCHITEKTUKA: STOPY 196. Pogoda królewska -w Bhatgaonie w Nepalu, 16—18 w. nić się od europejskiego rozumienia sztuki, przede wszystkim od zmian stylowych. W Indiach formy raz zastosowane trwają długo, właściwie stale. Przegląd sztuki indyjskiej zacznijmy od architektury. W ciągu pierwszego tysiąclecia p.n.e. i pierwszego tysiąclecia n.e. ustalają się typy budowli sakralnych, które na ogól utrzymają się w architekturze Indii. Są to tzw. stupy, czyli kopce lub półkoliste budowle, dalej świątynie kute w skałach, rodzaj grot sakralnych (bo zapewne taka była ich geneza) oraz wielkie, świątynie wolno stojące w postaci spiętrzonych, kamiennych struktur, pokrytych rzeźbami. Stupy trudno nazwać świątyniami. Są to raczej pomniki, wokół których odbywają się modlitwy, pielgrzymki i procesje. Stupa często spoczywa ha bębnie otoczonym murem z kamienia albo cegły wraz z czterema bramami. Ta architektura kamienna powtarza formy drewniane. Na szczycie stupy znajduje się kapliczka z relikwiami. Bywają stupy wysokie na kilkanaście metrów, bywają i małe kopczyki. Ich forma wywodzi się zresztą z kopców grobowych szeroko rozpowszechnionych u innych ras i ludów. Do dziś budowane są w Indiach stupy tam, gdzie utrzymał się buddyzm. Do najstarszych (3—l wiek p.n.e.) należy tzw. Wielka Stupa w Sańczi w środkowych Indiach. Inny typ budowli widzimy w świątyniach wykutych w skałach (od 3 w. p.n.e.). Są to hale zakończone apsydą, gdzie znajduje się stupa z relikwiami. W świątyniach przebywają nabożni mnisi, oddający się medytacji z wytrwałością niezrozumiałą dla Europejczyków. Wnętrza świątyń bywają różnie urządzone. Niektóre mają rzędy kolumn z kapitelami, z belkowaniem bogato ozdobionym i rzeźbionym. Podobnie fasady są różnie komponowane. Prawie zawsze toną w dekoracji rzeźbiarskiej, nie spełniając innej funkcji jak tylko dekoracyjną. Tego rodzaju świątyń wykutych w skałach, a raczej pieczar świątynnych, istnieje w Indiach około dwa tysiące, niektóre skupione w zespołach po sto kilkadziesiąt świątyń i klasztorów. ŚWIĄTYNIE 247 W pobliżu skalnych świątyń powsta ły klasztory buddyjskie i z nich sze rzyła się nauka Buddy. Do największych należał klasztor w Nalandzie w dorzeczu Gangesu. Monumentalne jest wnętrze świątyni skalnej w Karli (l wiek p.n.e.). Przypomina wnętrza katedr chrześcijańskich dzięki rzędom ciężkich filarów stojących z boku nawy głównej zakończonej apsydą, w której widzimy kopulastą stupę. Świątynia wolno stojąca, związana z religią hindu, zazwyczaj zbudowana jest na planie centralnym, a jej główny akcent stanowi wieża kamienna o podziałach horyzontalnych, rzeźbionych w kamieniu. Koronkowość tych fryzów i gzymsów, uskoków, daszków zaciera linie architektury. W jasnym, słonecznym oświetleniu rzeźby tworzą kontrasty nie pozwalające na objęcie całości (ryć. 196). Świątynia indyjska jest mieszkaniem boga, a nie miejscem kultu. Grube ściany i ciężkie sklepienie chronią bóstwo. Tylko drzwi tworzą element komunikacji ze światem zewnętrznym. Świątynia ma także symboliczne znaczenie bytu ludzkiego. W dodatku jest także magicznym odpowiednikiem kosmosu. Te symbole i znaczenia wpływają na proporcje wnętrza i fasad zewnętrznych. Świątynie w Indiach obliczone są na oglądanie z zewnątrz. Wewnątrz są siedzibą bóstwa. Teorie architektoniczne głoszące, że forma obejmująca przestrzeń ma służyć człowiekowi, nie znajdują żadnego odpowiednika w świątyniach hinduskich, które rozumieć należy raczej jako rodzaj pokrytych rzeźbami pomników niż jako 197. Świątynia w Khadiuraho w Indiach, ok. 11 w. budowle. W tym więc kierunku rozwijała się architektura. Świątynie stają się arcydziełami rzeźby już w 10 i 11 wieku (Khadżuraho w centralnych Indiach, ryć. 197). Na północy w Gandharze rozwija się rzeźba pod wpływem greckim. Jest to nie

tyle wpływ, co swobodne przeżycie i przetworzenie pewnych motywów hellenistycznych, a także perskich. Występuje tu prawdziwie indyjskie wyrafinowanie i zmysłowość. Rzeźba Gandhary stoi też u początków ikonografii buddyjskiej (ryć. 198). Pojawiają się przedstawienia Buddy (ryć. 199). Od l do pół. 3 wieku kwitnie sztuka

248 STYL GANDHARY 198. Durga zabija duszę byka, ok. 1220. Londyn, Muz. Wiktorii i Alberta Gandhary za panowania dynastii Ku-szanów, potem jeszcze za Sasanidów do pół. 5 wieku. W pierwszym okresie stolicą artystyczną było miasto Peszawar, w drugim Hadda. W muzeach światowych spotyka się liczne okazy rzeźby z Gandhary, a tak-że zlotnictwa (złoty relikwiarz z Bi-maran w Muz. Bryt.). W Bamijanie istnieją piękne świątynie skalne ze sławnymi posągami Buddy (4—6 w.). Pod wpływem miniatur perskich powstały tam malowidła ścienne. Sztuka Gandhary oddziałała w Azji daleko na północny wschód poprzez Persję, Afganistan przekazując aż do Chin pewne motywy hellenistyczne i buddyjskie. Z buddyzmem związane są kolumny z kapitelami w kształcie lotosu. Cztery zwierzęta nad kapitelem symbolizują cztery strony świata: wschód słoń, zachód wół, południe koń, północ lew. Interesujące to ze względu na pokrewną (częściowo) symbolikę czterech ewangelistów. Nieco później od stylu Gandhary powstała szkoła rzeźbiarska w królestwie Mathury za dynastii Kuszan (50 r. p.n.e. — 200 n.e.). Rzeźby tej szkoły odznaczają się pełnymi wdzięku figurami kobiet, zwierzętami fantastycznymi, rozetami z lotosu, palmetami. Mathura była jedną ze stolic cesarskich dynastii Kuszan (l—3 w.) i stąd pochodzi jej bogactwo artystyczne, zwłaszcza w zakresie rzeźby. Tu także wcześnie pojawiają się monumentalne posągi Buddy, niektóre z nich będące arcydziełami rzeźby (Budda z 5 w. z Muzeum w Mat-hurze). W Muzeum w Filadelfii trafiamy na cenny przykład architektury i rzeźby indyjskiej, a mianowicie wnętrze świątyni bogini Audali (żony Krisz-ny) z miejscowości Wajsznawy k. Mathury. Przeniesiono je do muzeum, stwarzając pelne wrażenie i pierwotności. Kamienne postacie kobiece i męskie podpierają tu archi-traw powały. W roku 320 w północnych Indiach RZEŹBA. MALARSTWO ADZANTY 249 zapanowała na trzysta lat dynastia Gupta. Jest to klasyczny okres sztuki indyjskiej. Przedstawienia Buddy stają się powszechne. Widzimy posągi Buddy wielkości naturalnej w pozycji stojącej, w sukni modelującej ciało. Często głowa ma aureolę. Rzeźba indyjska wypowie się we wszystkich technikach, zawsze operując bogactwem form. Najsilniej wiąże się z architekturą (ryć. 196, 200, 201), w przekonaniu, że same elementy architektoniczne nie wystarczą. Podobnie jak w Chinach rozwój rzeźby indyjskiej trwa nieprzerwanie aż do naszych czasów. Powtarza ona, wprost kopiuje, wciąż te same wzory ustalone przez buddyzm, potem hinduizm, wreszcie l przez islam. Technicznie świetna, jest jednak mało indywidualna. Stąd powstaje trudność w rozróżnieniu epok i szkół. W środkowych Indiach w grotach świątynnych miejscowości Adżanta znajdują się malowidła ścienne przeważnie z połowy l tysiąclecia n.e., czyli blisko tysiąc lat po powstaniu i rozszerzeniu się buddyzmu (ryć. 202). Dwór monarchów z dynastii Gupta przypominał obyczajami renesansowe dwory włoskie (ryć. 203). Filozofia buddyzmu zamieniła się w kult swoistego nieba, w którym dobre duchy, zwane bodhisatwa, rodzaj aniołów, zajęły ważne miejsce. Tę skomplikowaną teologię poznajemy w malowidłach ściennych grot Adżan-ty. Postacie ludzkie rysowane są tu ze śmiałością, znajomością typów, podpatrzeniem póz. Równocześnie koloryt obrazów zdumiewa i porywa swą harmonią. Porównanie z rene- 199. Budda, rzeźba z Gandhary pod wpływem hellenistycznym, 2—3 w. Waszyngton, Smithsonian Institutioa 200. Świątynia wyznawców dżainizmu w Mirpur, Radzastan 15 w.

201. Rzeźbione filary świątyni Ra-diarani w Bhubaneszwar, ok. 9—10 w. MALARSTWO ŚCIENNE. MINIATURY 251 sansem jest całkowicie uzasadnione. Malarstwo indyjskie nie zajmuje jednak tego miejsca co rzeźba. Doszły do nas zabytki gorzej zachowane niż w wypadku rzeźby. Wspomniane malowidła w grotach Adżinty to najwcześniejsze przykłady malarstwa związanego z kultem Buddy. Drugi cenny zespół znajduje się w Wielkiej Świątyni w Tandżore (pocz. li wieku). Występują tu dwa style, oficjalny, sztywny (niczym w malarstwie bizantyńskim) i drugi swobodny i dekoracyjny, o charakterze sztuki ludowej. Mimo że mahometanizm zabraniał przedstawień postaci ludzkich lub zwierzęcych, za panowania 202. Wnętrze Groty Dziewiętnastej w Adiancie w Indiach środk; koniec 5 w. 203. Paląc królewski w Czandragiri, 16 w.

252 OBRAZY 204. Taniec w takt muzyki, malowidło na tkaninie bawełnianej, 17 w. Nowy Jork, Metropolitan Museum 205. Bogowie, malowidło z Lepakszi, Indie, 16 w. CEJLON 253 206. Boginie, malowidło na ścianie 207. Stupa Szwe Dagon w Rangunie zamku w Sigirija na Cejlonie, ok. 520 w Birmie, obecny wygląd z 1768 szacha Akbara, który próbował połączyć hinduizm z islamem, tradycyjnie usposobieni malarze indyjscy poddali się wpływom idącym z Persji, z tamtejszych szkól miniatorskich. W ciągu 17 i 18 wieku powstaje z tego połączenia tzw. styl radżput. Widzimy go w miniaturach ku czci Kriszny i Wisznu. Bogactwo kolorystyczne, szczegółowość w traktowaniu obrazów, naiwność pełna wdzięku sztuki ludowej, charakteryzuje powyższe malarstwo istniejące do 19 wieku (tabl. XXII, ryć. 204, 205). Osobne środowisko artystyczne na południu Indii stanowi Cejlon, duża wyspa na Oceanie. Tu kopce-reli-kwiarze, czyli stupy, posiadają swoiste dzwonowe formy. Są bogato rzeźbione. W 5 wieku n.e. Cejlon został zdobyty przez przybyszów z północnych Indii. W tym czasie rozpowszechnienia nauki Buddy na północy, Ariowie rzucili nie tylko podwaliny pod malarstwo, ale stworzyli swoistą filozofię, według której obrazy i ich kolory wyrażały stan duchit. Malowidła w sakralnych grotach Cejlonu po-chodzą przeważnie z l tysiąclecia n.e. Do najsłynniejszych należy dekoracja ścian zamku w Sigirija. Przedstawiono tam postacie kobiet składających dary z owoców i kwiatów. Treść scen nie jest jasna. Prawdopodobnie są to ilustracje buddyjskich opowieści. Mimo zależności od stylu malowideł z Adżanty obrazy cejloń-skie są lepsze (zwłaszcza w Sigirija, ryć. 206), a ich rysunek, skróty per-

254 SYJAM. BIRMA 208. Świątynia Baksei Czamkrong w Angkorze w Kambodży, ok. 920 n.e. spektywiczne, ich liryka i harmonia mogą się równać z najświetniejszymi obrazami renesansu włoskiego. Mówiąc o zasięgu sztuki indyjskiej, należy stwierdzić, iż nie ograniczyła się ona tylko do terenu samego półwyspu. Rozeszła się ona niezmiernie szeroko, dotarła do Chin, posiadła całą południowo-wschodnią Azję, Jawę, Sumatrę. Wszędzie, gdzie buddyzm lub inne religie Indii rozeszły się, docierały też formy architektury i wzory blisko z nią związanej sztuki. Bogactwo świątyń i rzeźb w Syjamie, Birmie (ryć. 207), Kambodży (ryć. 208) lub na dalekiej Jawie jest nie mniejsze niż w Indiach. Kiedy buddyzm zamierał w południowych Indiach, jeden z największych jego pomników powstał w 8 wieku na Jawie (stupa w Borobudur). W Kambodży indyjscy zdobywcy tego kraju zbudowali w 12 i 13 wieku dwie święte osady z zespołami świątyń — Angkor i Ang-kor Tom. Poszczególne wpływy w zakresie rzeźby oddziaływały w dalszym ciągu na Chiny i odległą Japonię. Bez inspiracji .idącej z Indii wiele motywów i form pozostałoby dla Dalekiego Wschodu nie znane. XII CHINY l DALEKI WSCHÓD

256 WIELKOŚĆ KULTURY CHIŃSKIEJ 209. Chiny i Daleki Wschód Imperium chińskie, obejmujące Chiny oraz części wielu innych krajów, a zwłaszcza Mongolii, rozciąga się na obszarze trochę mniejszym niż Europa (ryć. 209). Kraj jest górzysty. lecz liczne rzeki zawsze ułatwia} komunikację i przyczyniały się do rozwoju rolnictwa. Doskonałe port^ morskie rozwinęły żeglugę i umożl wiły rozszerzenie kontaktów z dal(^ kimi krajami, przede wszystkim ~ Mezopotamią i Indiami, skąd przy szły do Chin niektóre formy archi.s, tektoniczne, np. pagody (ryć. 210) Bogactwa soli, miedzi i cyny spra-ti wiły, że Chiny od początku swe^i historii były krajem zasobnym. Złoża glinki kaolinowej (zwłaszcza koflF Nankinu) umożliwiły wynalazek porcelany, sławnej w całym świecie. '•'< Wbrew rozpowszechnionemu mniema" niu o niezależności kultury chińskie; od reszty świata, tak nie było. W ciągu swej długiej historii Chiny utrzy mywały kontakt morski i lądów z Azją środkową, Indiami, Mezopota'3 mią, skąd przenikały do Chin fonr. kultury i sztuki. I na odwrót, moz.^ nawet w większym stopniu, z Chi-1" szły w daleki świat odkrycia i szs rzył się wpływ kultury chińskie.rł Chcąc zrozumieć Daleki Wschód? świat Tybetu, Mandżurii, Korei, Ja--ponii, a także lądów i wysp Oceanu Spokojnego, trzeba najpierw poznać świat Chin. Ich wpływ cywilizacyjny. był bowiem i jest ciągle wielki as Dalekim Wschodzie. Artyści chińscy tworzyli piękne dzieła w porcelanie, złocie, jadeicie, lace, drzewie, kamieniach. Te dzieła sztuki rozsławiły Chiny na całyns świecie. “10. Pogody Wiatrów i Jadeitu w parku k. Pekinu, 18 w. 'często także słyszy się zdanie, że człowiek Zachodu nie jest w stanie Tfozumieć sztuki chińskiej, bo dzieli "<ó od niej język i kultura. Tak nie (Bst. Sztuka chińska nawet w swych najsubtelniejszych dziełach podlega ym samym prawom, jasnym i zrozumiałym, jeśli oprzeć się na formie, nie na mistyce, legendach, ikonografii, języku. I wtedy cała świetność, wielkość sztuki chińskiej występuje! Jej oryginalność i jej czar. Porównajmy w tym- miejscu dwie legendy: W 5 wieku n.e. żył w Chinach — mówi dawna opowieść — malarz Gzang Seng Ju, który pewnego ra-Xa skończył malowanie czterech bia- Hstrai^her, H^ona ssia^L.-. INNA FILOZOFIA 257 . łych smoków, jednakże bez oczu. Pytany, dlaczego to czyni, odrzekł, że namalowanie oczu mogłoby stać się niebezpieczne. Na nalegania przyjaciół Czang dwom smokom domalował oczy i wtedy natychmiast rozległy się grzmoty, runęły ściany i smoki uleciały w niebiosa grożąc ludziom. Grecka legenda o malarzu Apelesie opowiada, iż tak pięknie malował on owoce i winogrona, że ptaki zlatywały się do nich. Między obu legendami występuje różnica postaw estetycznych: chińskiej postawy opartej o siły magiczne, jakie artysta wyzwala — i greckiej, wierzącej w ideał kształtu. Sztuka chińska jest odbiciem innej, zupełnie innej filozofii niż europejska. Filozofia chińska po swym szczytowym rozwoju w l tysiącleciu przed n.e. stanęła w miejscu, przedstawiając pogląd na świat za pomocą aforyzmów i przenośni. Nie wytworzyła logicznie związanych systemów, ale skupiła się na fragmentach zjawisk. Materializm przyrody (tao) i etyka Konfucjusza tworzą dwa główne nurty filozofii, przeplatające się rytmicznie. Sztuka jest tego wyrazem: nie tworzy zwartych całości stylów, ale oddaje jakby wycinki obserwacji i na nich się koncentruje. Podobnie w sztuce chińskiej (a później w japońskiej) spotykamy wiele fragmentarycznie traktowanych form, które cierpliwie studiowały pokolenia artystów. Konfucjonizm nie jest religią w ścisłym znaczeniu i to częściowo tłumaczy brak kasty kapłanów w starożyt-

258 ROZWÓJ SZTUKI CHIŃSKIEJ nych Chinach i brak świątyń. Również buddyzm, wprowadzony do Chin z początkiem naszej ery, nie rozbudował świątyń. Architektura sakralna nie miała dla Chin tego znaczenia co nad Morzem Śródziemnym, np. w Egipcie lub w Grecji, a potem w Rzymie i w Europie chrześcijańskiej. Za to nawet ubogie rodziny chińskie miały w domach miejsca dla czci bogów, demonów i przodków, a w bogatszych siedzibach były nawet sale z ołtarzami. Kult przodków był zawsze bardzo silny w Chinach. Wyrażał się w szacunku dla grobów, które przez całe generacje są omijane podczas orki. Rozwój sztuki chińskiej poznajemy coraz dokładniej dzięki zwyczajowi wyposażania grobów (podobnie jak w Egipcie) w najróżniejsze przedmioty oraz w figury ludzi i zwierząt. Obok grobu Tutenchamona, scytyjskich grobów w dolinie Pazyryku, świątyni Bonampak w Meksyku, grobowce chińskie stanowią najważniejsze odkrycia archeologiczne XX stulecia. Groby i przedmioty w nich znajdujące się pochodzą z l tysiąclecia p.n.e. i l tysiąclecia n.e. Z początkiem lat siedemdziesiątych władze Chin Ludowych zorganizowały wielką, objazdową wystawę kultury i sztuki chińskiej, którą pokazano w kilku stołecznych miastach Europy i Ameryki. Sensacją na niej były odkrycia dokonane w ostatnich trzydziestu latach: dwa groby królewskie z prowincji Hopei (z czasów dynastii zachodniej Hań — wzgórze Mań Czeng). W grobac-h znaleziono blisko trzy tysiące naczyń, brązów, wyrobów z laki i rzeźb. Najdziwniejsze były szaty pogrzebne wykonane z płytek ja-deitu. W jednym z grobów (ok. 190 p.n.e.) znaleziono zwłoki markizy Tai (w prow. Hunan w mieście Czanszu), które były nienaruszone przez czas, dzięki przechowaniu ich w płynie fermentacyjnym zmieszanym z rtęcią i szczelnemu zamknięciu w kilku sarkofagach oraz izolacji węglem drzewnym. Bardzo ważne dla historii Chin było odkrycie w owych grobach traktatów sprzed dwóch tysięcy lat. Europejskie wiadomości o Chinach i kontakty z nimi sięgają starożytności, tj. 3 i 2 wieku przed n.e. Sztuka Chin ówczesnych oddziaływała na zachód aż do gór Ałtaju, gdzie w grobach scytyjskich (5 w. przed n.e.) znaleziono przedmioty wykonane pod wpływem chińskim, jeżeli nie z Chin pochodzące. Jak wiadomo koczowniczy Scytowie docierali aż do Europy. Chrześcijaństwo również wcześnie dotarło do Chin (tzw. Nestorianie). W 10 wieku Chińczycy rozciągnęli protektorat nad Mezopotamią na okres sześćdziesięciu lat. W czasach cesarza Kubilaj Chana (1215—1294) potęga Chin, rządzonych przez najeźdźców mongolskich, doszła do szczytu. W tym czasie przebywał w Chinach słynny podróżnik Marco Polo, który zostawił nam opis Chin. Odtąd wiadomości o Chinach stają się coraz dokładniejsze. Znajomość sztuki chińskiej pojawiła się w Europie już w średniowieczu, a potem w 17 i 18 wieku silnie wzrosła. Kultura europejska przenikać zaczęła na Daleki Wschód dopiero w 19 wieku. Oto najważniejsze okresy sztuki chińskiej oparte (podobnie jak w Egipcie) na panujących dynastiach: I. Czasy prehistoryczne (neolit, 3000— —^1500 p.n.e.)i II. Szang-In (1500—1100 p.n.e.); III. dynastia Zachodnia Czou (1100—770 p.n.e.) oraz dynastia Wschodnia Czou (770—256 p.n.e.) w tym Epoka Wiosen i Jesieni (770— —480 p.n.e.) i Epoka Walczących Królestw (480—221 p.n.e.); IV. Ts'in (221— —206 p.n.e.); V. Hań (206 p.n.e. — 221 n.e.); VI. Epoka Trzech Królestw (221—265); VII. Tsin (265—316); VIII. Cesarstwo Północne i Południowe (316—589); IX. Suei (589—618); X. Tang 618—907); XI. Epoka Pięciu Dynastii (907—960); XII. Sung (960— —1280); XIII. Jiian (mongolska) (1280—1360); XIV. Ming (1368—1644); XV. Dynastia mandżurska (Ts'ing) (1644—1911); XVI. Republika (1911— —1949); XVII. Chińska Republika Ludowa (1949). Dzięki ciągłości kulturalnej Chin, dzięki ich odwiecznemu, wyjątkowemu

stanowisku na Wschodzie, Chińczycy mają poczucie bezpośredniego związku nawet z odległymi epokami swej historii i kultury, gdy tymczasem nad brzegami Morza Śródziemnego i w Europie to poczucie zostało zerwane. Oto dzieje sztuki chińskiej w zarysie. Jak doszło na kontynencie chińskim, w dolinach rzek, do wysokiej kultury plemion rolniczych, do ich zjednoczenia się, skąd wzięły swą organizację państwową, religijną, kto nauczył je wynalazku broni, ceramiki, koła, pozostaje do dziś zagadką. Historycy skłonni są przypuszczać, że znajomość ceramiki i metali rozwi- CHRONOLOGIA CHIN 259 nęła się w Chinach i na Dalekim Wschodzie samoistnie, podobnie jak w Mezopotamii, Anatolii, Egipcie i w tym samym czasie, tj. drugim tysiącleciu przed n.e. Do wykopalisk z okresu neolitu należy osada rolnicza z 3 tysiąclecia (obok Si-anu w prow. Szensi). Ceramika nosi cechy kultury Jangszao. W roku 1974 archeolodzy chińscy dokonali odkrycia koło Czeng Czu najwcześniejszej osady (z czasów dynastii Szang, ok. 1600 p.n.e.). Znaleziono tam wiele przedmiotów ce-ramicznych i wyrobów przemysłu artystycznego. W północnych Chinach znajdowane są w grobach malowane urny z pocz. drugiego tysiąclecia p.n.e. Zdobione są płynnymi spiralami o starannym rysunku i silnym poczuciu rytmu. Geometria i rytm będą odtąd towarzyszyć sztuce chińskiej w ciągu czterech tysięcy lat. Te okazy ceramiki chińskiej znane są pod nazwą czerwonej ceramiki Jangszao. Są to urny, których formy wskazują na przybycie z Zachodu pod koniec neolitu, t j. ok. r. 2000, ludów idących od granic Azji i Europy. Podobnie zdobione naczynia znajdowane są na Ukrainie, a także w dolinie Indusu. Wykonane z czerwonej gliny za pomocą wolno obracanego koła, zdobione są na brzuścu spi-ralnymi pasami. Ozdoby te miały jakieś znaczenie dotąd nie wyjaśnione, zapewne magiczne. Następny okres (od 1500 r.) dynastii Szang cechuje używanie obrzędowych naczyń, zwanych pu, o kształcie waz z podstawą, szerokim brzuś-cem i otworem zamiast szyi. Nie

260 ORNAMENTYKA CHIŃSKA wiemy, do czego były używane, zapewne jako naczynia na wino ryżowe, mięsiwa czy zboże. Dary przeznaczone były dla zmarłego, dla jego przodków lub dla bogów czy duchów natury. Tak zdają się przynajmniej wskazywać napisy. Ornamen-ty geometryczne na brzuścu mają nie tylko znaczenie zdobnicze, lecz również są dowodem kultów animalisty-cznych i mistycznej wiary w siły przyrody. Na niektórych naczyniach (np. na brązowej wazie ze zbiorów Muzeum w Detroit) widzimy maskę fao-fie. Głowa zwierzęcia z potężnymi rogami zdaje się przedstawiać demoniczne siły. Wazy pu znamy z grobowców, gdzie chowano je razem ze zmarłymi. Demon T'ao-t'ie raz bywa uważany za symbol płodności, kiedy indziej odpędza wszelkie zło. W każdym razie był bożyszczem bardzo popularnym i często w różnych formach występuje. Około r. 1100 p.n.e. dynastia Czou pokonała monarchów z dynastii Szang. Z początkiem pierwszego tysiąclecia p.n.e. zanikają zwierzęce motywy zdobnicze. Brązy z tego czasu cechują faliste linie i taśmy. Starożytność chińska (do 3 w. n.e.) jest dlatego ważna, że wtedy, w okresach Szang, Czou i Hań, ustaliły się pewne formy i one nie opuszczą już nigdy sztuki chińskiej. Od początku l i 2 tysiąclecia p.n.e. występuje w ornamentyce chińskiej skłonność do geometryzacji, do stosowania kąta prostego i kwadratu, ewentualnie linii falistych. Nie występuje natomiast stosowanie wici roślinnej i kwiatów. To będzie odróżniać ornamentykę chińską od euro- 211. Pogoda Sung-jue si na górze Sung-szan w Chinach w praw. Honan, 6 w. n.e. pejskiej. Są to jednak sprawy późniejsze. W l tysiącleciu p.n.e. powstaje słynny mur chiński, rozciągający się na pomocy kraju, od Korei na zachód, skąd wiecznie uderzały fale najeźdźców. Nie powstał od razu ani na podstawie jednego planu. Jego budowę rozpoczął cesarz Szy Huang-ti (246— —210 p.n.e.). Obecna jego forma pochodzi z 16 w. Zbudowany jest z dwóch ścian, wewnątrz wypełniony ziemią i kamieniami. Wieże strażnicze rozstawione są nieregularnie. Górą 212, Pogoda Tien Ning Liao w Pekinie, 10—11 \v. wieńczą mur blanki oraz biegnie droga szeroka na 5 m. Jego obecna forma jest dziełem w głównej mierze dynastii Ming. Wtedy to połączono jego części w całość długości 5 tyś. km. Zbudowany na szczytach gór, przecina swą nieskończoną linią krajobraz, pnie się i opada gwałtownymi skrętami. Jest monumentalny w swej prostocie i surowości, jest wyrazem geniuszu swych twórców < zwycięstw człowieka nad przestrzenią. Mur budzi swa konstrukcją nie mniejsze zdumienie niż piramidy PAGODY 261 egipskie, jest jednak od nich o wiele młodszy. Osobnym typem świątyni chińskiej jest pagoda czy wysoka wieża, podzielona silnie wystającymi dachami na wiele pięter. Pagody przyszły do Chin z Indii, zapewne w pierwszym tysiącleciu n.e. Pagoda chińska o wielu dachach posiada dziś bardziej znaczenie świeckie niż sakralne. W połączeniu z chińskimi ołtarzami pago-dy powstały jako wieże służące wyznawcom Buddy do przechowywania relikwii. Pagoda poświęcona świętemu posiada zazwyczaj cztery piętra, poświęcona przyszłemu Buddzie (Bo-disattwie) siedem, a samemu Buddzie osiem, lub co najczęściej, trzynaście pięter. Na szczycie pagody stoi jako jej zakończenie zestaw dziewięciu kół, symbol nicości, czyli Nirwany. Obecnie pagody nie muszą być związane z buddyzmem. Bywają przez Chińczyków poświęcone wpływom kosmicznych sił, a także są stawiane w ogrodach jako ozdoby krajobrazu. Budowane są z drzewa, kamienia, cegły i ozdobione żywymi kolorami (ryć. 211). Ich wysokość dochodzi do stu metrów. Wznoszone są na planie kwadratowym lub wielobocznym. Wymienić tu przychodzi pagodę na planie czworobocznym w świątyni Białego Konia pod Lajongiem (z czasów dynastii Tang, 618—907), pagodę dużą na planie kwadratowym przypominającą basztę z okresu Sung (1117) oraz na planie ośmiobocznym pagodę świątyni Tien Ning (ryć. 212) w

Pekinie z czasów Pięciu Dynastii (907—960). Ta ostatnia pagoda tworzy rodzaj wieży o trzynastu da-

262 ARCHITEKTURA 213. Świątynia Nieba w Pekinie, 1420, odbudowana w 19 w. chach i jest najbardziej rozbudowanym przykładem pagody z czasów odpowiadających europejskiemu średniowieczu. Najstarsza pagoda (z roku 523) stoi w klasztorze buddyjskim koło góry Sung w prowincji Honan. W Pekinie znajduje się Świątynia Nieba (ryć. 213), posiadająca dwa ołtarze o dużym znaczeniu: Ołtarz Niebios otoczony murami, przez które prowadzi Brama Zaszczytów, oraz Ołtarz Urodzaju. Świątynia w kształcie rotundy stoi na trzech okrągłych tarasach z marmurowymi balustradami. Z chińskich świątyń wymienić jeszcze należy świątynię Fo Kuang Su na górze Wufai w prowincji Szansi (ok. 850 r.), z drewnianą kolumnadą o bogato rozbudowanym stropie i bel-kowaniach i o ciężkim dachu, Wielką i Małą Pagodę Dzikich Gęsi w Si-anie z 7—8 w.. Żelazną Pagodę w Tangjangu z 10—11 w. W przeciwieństwie do architektury europejskiej, która oparła budownictwo na stosunku podpory do ciężaru (podporę, tj. kolumnę czyniąc elementem dekoracyjnym) chińska architektura podkreśliła w budynku jego nakrycie, czyli dach. Nie można temu odmówić logiki rozwoju, skoro dach jest starszym elementem budowlanym niż fasada lub słupy. W chińskiej architekturze drewnianej dach odgrywa nie tylko rolę konstrukcyjną, ale i zdobniczą, a system jego ciesiołki daje możność stosowania swoistych kształtów. Brzegi dachu bywają wygięte do góry. Występuje to na najstarszych świątyniach i pagodach, ma więc za sobą dwutysiącletnią tradycję. Wspomnijmy, że najstarsza świątynia buddyjska (Tuszen Tsun w Szansi) pochodzi z r. 67. Geneza wygiętych dachów nie jest znana. Bywają wyprowadzane z kształtu namiotów lub też tłumaczone względami estetycznymi. Największe uzasadnienie zdaje się posiadać tłumaczenie konstrukcyjne; w budowlach chińskich dach był wsparty na belkach poziomo leżących na powale; nie przenosiły one ciśnienia dachu na mury; powała uginała się, co z kolei wpłynęło na linię dachu. W ten sposób powstał dach wygięty, który przyjął się powszechnie. Oto jak Marco Polo opisuje ówczesny pałac cesarski w Pekinie, widziany przez niego w końcu 13 wieku: “Otoczony murami stoi pałac cesarski, jakiego nigdzie się nie zobaczy. PEKIN 263 Od południa leży plac, na który dostęp mają dostojnicy i wojsko. Pałac nie posiada pięter. Ściany sal i komnat są pokryte złotem i srebrem. Widzimy tam malowidła smoków, zwierząt, ptaków, a dalej przedstawienia dam i rycerzy oraz obrazy bitew. Dachy malowane są na czerwono, zielono i żółto oraz wszelkimi barwami. Dach jest tak mocny i tak kunsztownie zbudowany, że trwa wiele lat". Architektura okresów Ming i Ts'ing składa się na cesarski Pekin, który w czasach Marca Polo wyrósł na stolicę Chin. Zasadniczy plan Pekinu dzieli się na dwie części; w środku leży tzw. Miasto Zakazane z pałacami i ogrodami cesarskimi, dookoła rozciąga się Miasto Tatarskie. Pekin zbudowano głównie za cesarzy K'ang-hi (1662—1722) i K'ien--lung (1736—1795) i czyni on istotnie wrażenie wspaniałej stolicy. Budowle, które jak na całym Wschodzie cechuje zamiłowanie do barwności, są ozdobione kolorowymi da-chówkami, marmurami, płytami porcelanowymi. W 18 w. pojawiły się w Chinach wpływy baroku europejskiego. W Pekinie w Letnim Pałacu (zapewne z 18 w.) zbudowano barokowy pawilon (ryć. 214). Niestety Letni Pałac i inne rezydencje cesarskie w Pekinie zostały w 1860 r. po barbarzyńsku zlupione przez angielskich najeźdźców. Do dzisiejszego dnia Chińczycy nie mogą zapomnieć tej klęski. Pałac ten został odbudowany w kilkanaście lat później. Pod wpływem formalnym euro- 214. Sala tronowa w pałacu Tajhobien w Pekinie, 18 w. pejskich łuków triumfalnych powstała w Pekinie w połowie 18 w. brama ku czci Konfucjusza (ryć. 215).

W pobliżu Pekinu leży cmentarz cesarzy z dynastii Ming. Prowadzi do niego piękna brama na kolumnach. Tu znajdują się groby trzynastu cesarzy z dynastii Ming, słynne z posągów zwierząt ustawionych wzdłuż głównej alei. W okresie Ming rozwija się architektura, którą cechuje rozmach budowlany. Jest to w dalszym ciągu architektura tradycyjna (ryć. 216). Odnowiono i poprawiono Wielki Mur na północy, murami otoczono miasta, a nawet prowincje. Cesarz Jung-lo w r. 1421 przeniósł stolicę państwa z Nankinu do Pekinu. Tu zaczęto budować pałace cesarskie. Miasta, domy, pałace i gmachy publiczne podporządkowane są w Chi-

264 KONTEMPLACJA. nach osi wyznaczonej z północy na południe, a główne fasady budynków z reguły obrócone są ku stronie południowej. W chińskiej architekturze tylko zabytki z czasów dynastii Ming i Ts'ing są liczne. Pierwszą cechą budownictwa tych okresów jest wzrastająca ilość budowli kamiennych. Jeszcze Li Czy (autor podręcznika architektury w czasach Sung) pisał wyłącznie o drewnianym budownictwie, natomiast we wspomnianych okresach coraz częstsze są budowle stawiane z kamienia i cegły. Architektura chińska nie przechodziła tak radykalnych przemian jak europejska. Jest to zresztą charakterystyczne dla całej sztuki chińskiej. Współczesna architektura chińska stara się narodowe tradycje pogodzić ze stylem Zachodu, jak dotąd bez większego sukcesu. Natura Chińczyków rozważna i cierpliwa skłoniła ich do wypracowania filozofii opartej na znajomości rzeczy, na przemyśleniu szczegółów. Medytacja to istotna skłonność natury Chińczyków, podobnie jak modlitwa u chrześcijan. Tysiąclecia składały się na formę medytacji, niezrozumiałej dla Europejczyka t jego niecierpliwością i niepokojem, z żądaniem zmian, z chęcią postępu. Kontemplacja wymaga oderwania się od otaczającego świata, wyrzeczeń, do których skłonny może być tylko ktoś, kto ćwiczeniem woli doszedł do panowania nad sobą. Trzeba bowiem myśli skierować w jednym kierunku, zatrzymać na jednej sprawie, co więcej, na jednym słowie lub pojęciu. “Rozwijam obraz, czytam podpis i rozmyślam na temat wód i gór obcych dla mnie! Zieleń lasów porusza wiatr, pianę wód pędzi prąd strumieni. Zaiste to wspaniałe" — tak pisał o podziwianiu pejzaży Wang--Wej, autor z 8 wieku n.e. Te słowa tłumaczą dobrze zasadę kontemplacji, tak istotną dla artystycznej kultury Chin. Zawiera ona równocześnie poważne niebezpieczeństwo. Może bowiem łatwo, przy pozornej powadze, pod maską zamyślenia i mądrości ukryć bezmyślność nie do skontrolowania. Znamy wszyscy z naszego ży- 215. Brama ku czci Konfucjusza w Pekinie, ok. 1750 cia codziennego tego rodzaju ludzi; nie bez powodu nazywani bywają bonzami. Kontemplacja wcale nie oznacza, by sztuka wyrażała spokój. Najważniejsze i najbardziej charakterystyczne wydaje się w sztuce chińskiej przedstawienie dramatycznych wypadków i uczuć za pomocą gestów o--silnym napięciu. W pojęciu chińskim sztuka powinna wstrząsać, jeżeli nie przerażać. Liryzm treści i formy, słodycz życia, miłość natury stoją na dalszym planie. Dodajmy, że artystów Chin nigdy nie interesowała nagość. Tak 216. Świątynie Wantosu albo Dziesięciu Tysięcy Posągów Buddy w Zakazanym Mieście w Pekinie DYNASTIA HAŃ 265 też należy rozumieć sztukę chińską i zależną od niej sztukę Dalekiego Wschodu. Nie jest ona wyrazem wiary w przywoływanie ideału — jak u starożytnych Greków — nie jest — jak sztuka renesansu — podkreślaniem indywidualności, ale jest skupieniem się na jednym temacie, na jednej treści i doskonaleniu ich. Na okres czterystu lat (206 p.n.e. — 221 n.e.) przypada panowanie dynastii Hań, po czym następuje rozbicie państwa na królestwa i dynastie lokalne. W czasach Hań rozwija się malarstwo i płaskorzeźba (tablica XXIII), często przedstawiające figurę ludzką, sceny z życia i mity, malowane na lace. Odznaczają się one żywością ruchów, obserwacją natury, swoistym humorem i wdziękiem. Płyty grobowe wypalano z gliny, rzeźbiarze umieszczali na nich sceny z baśni lub życia. W przeciwieństwie do starożytnej sztuki egipskiej lub mezopotamskiej postać ludzka traktowana jest w Chinach nie z profilu, ale wprost. Starożytny okres sztuki chińskiej kończy się rozpowszechnieniem bud-dyzmu. Buddyzm pojawia się w Chinach z początkiem naszej ery. Buddyjscy misjonarze z Indii przyjęci zostali gościnnie i z tolerancją, ale zanim buddyzm rozszerzył się w Chinach upłynęło przeszło trzysta lat. Przełamywał on z wolna

racjonalizm myślenia, głosząc naukę o nierzeczy-wistości ludzkiego bytu. Z Indii płynęły w pierwszym tysiącleciu nowe idee artystyczne. Świątynie kute w skalach (Tunhuang w Kansu) mają dekorację ścienną świadczącą o wysokim poziomie rzeźby

266 MALARSTWO 217. Wie/b/od, rzeźba z okresu Tang, 618—907. Nowy Jork, Metropolitan Museum i malarstwa chińskiego, choć tu dzielą sztuki były zależne od Indii i iko-nografii buddyjskiej. Podobnie w skalnych świątyniach Junk'ang koło Tafung (w północnych Chinach, ok. r. 460) rzeźbione postacie mają silne, ostre rysy twarzy i fałdy szat. Stela wotywna z r. 551 rzeźbiona w Chinach (obecnie w Art Institute w Chicago) przedstawia życie Buddy i działalność wyznawców nowej religii. W tym samym stylu wykonano dekorację w świątyniach skalnych w Lungmen (ok. 500). Za dynastii Tang (618—907) Chiny przeżyły okres dobrobytu i potęgi politycznej. Był to okres rozkwitu wszystkich dziedzin sztuki i kultury; zwłaszcza ceramika tangowska osiągnęła niespotykane piękno (ryć. 217). Handel chiński docierał daleko na Zachód, do Indii i Persji, a stamtąd do Bizancjum i krajów śródziemnomorskich. W pierwszym tysiącleciu naszej ery rozwija się — jeżeli to określenie jest właściwe — chińskie malarstwo na jedwabiu (ryć. 218). Obrazy zwijano w zwoje, podobnie jak antyczne księgi (ryć. 219). Ilustrowały one teksty pisane obok. W Muzeum Brytyjskim zachowała się wczesna kopia zwoju ilustrowanego przez Ku K'ai--czy (żyjącego w latach 345—406). Obraz jest ilustracją tekstu o wy-chowaniu damy dworu. Forma odznacza się wybitnie linearnym ujęciem, płynną linią szat i fałdów, wytwor-nością ruchów i gestów. Cechą malarstwa chińskiego, i to już od pierwszego tysiąclecia n.e., tak jak znamy je z licznych zresztą zabytków, jest ograniczenie w obrazie motywów. Artyści chińscy, malując postacie ludzkie lub widoki gór, drzew, wody, ograniczają się do najważniejszych motywów, szczegółowo podpatrzonych i wprowadzonych w obraz (ryć. 220). W ten sposób powstały typowe formy, które kryją w sobie niebezpieczeństwo ograniczenia inspiracji i oryginalności pomysłów. W Chinach istnieje pojęcie szkoły narodowej kuo nua. Określa się tym mianem dzieła dawnych artystów, którzy malowali w myśl pewnych zasad, używając określonej techniki. Od europejskiego malarstwa różni malarstwo chińskie inny stosunek do piękna i inne formalne podejście. Dawne malarstwo chińskie używa OBRAZY I DRUH 267 218. Przejazd karawany, obraz na jedwabiu, 16 w. Nowy Jork, Metropolitan Museum 219. Na/starsza drukowana książka świata. Chiński przekład indyjskiej opowieści Sutry, drukowany na zwoju jedwabnym, 868. Londyn, Muz. Bryt.

268 POSTAĆ LUDZKA W MALARSTWIE 220. Hsu Tao-ning, Połów, 10—11 w. Kansas Ci'(y, Mo. akwareli, nie miesza kolorów, ograniczając się do ciemniejszych lub ja-śniejszych tonów. Rozpowszechnienie papieru i tuszu w czasach Sung (10 l 11 w.) wpłynęło na malowanie krajobrazów. Perspektywa bywa silnie skrócona lub wydłużona, cienie są ograniczone, stąd duża rysunkowość obrazów. W malarstwie, tak jak i w całej sztuce chińskiej, postać ludzka bywa przerysowana, występuje skłonność do karykatury w celu podkreślenia wyrazu l wewnętrznych sił człowieka. Wielu historyków sztuki Dalekiego Wschodu w stosunku do malarstwa chińskiego stosuje metody oceny, zaczerpnięte ze sztuki europejskiej. Ma to prowadzić do indywidualizowania zjawisk i form, które nie są indywidualne. Malarstwo chińskie, a z nim malarstwo Dalekiego Wschodu (Korei, Japonii) ma cechy pokrewne sztuce ludowej, tzn. chętnie powtarza ustalone typy. Inna rzecz, że dokonuje się to w sposób niezwykły, ekspresyjny albo wytworny, a nawet wyrafinowany. Oczywiście, że przy tak wielkiej produkcji malarskiej (w ciągu półtora tysiąca łat)), daję się zauważyć pewne różnice i style twór-czości, choć nigdy nie pozbyło się malarstwo chińskie konwencjonaliz- KAUGRAFIA 269 mu, płynącego z niezrozumiałej dla człowieka Zachodu kontemplacji, o której wspomnieliśmy wyżej. Ale jest jeszcze i inna przyczyna. W Chinach sztuka pisania wyprzedziła malarstwo. Im bardziej kaligrafia została opanowana, tym więcej uwagi poświęcono narzędziom do tego służącym. Najlepsze pędzle wykonane są z zajęczych włosów, a ich rączki z kości słoniowej. Służyły one zarówno do pisania, jak i do malowania obrazów na papierze lub jedwabiu. Dodajmy, że w malarstwie chińskim (i japońskim) istnieje znaczna ilość reguł; nakazujących, • jak pewne motywy należy rysować lub 221. Figury Lohanów, uczniów Buddy. 10—13 w. Nowy Jork, Metropolitan Museum malować. I tak np. istnieje kilkanaście sposobów malowania fałdów, istnieją sposoby malowania kwiatów, postaci, bitew, świętych etc. Wartość tych wskazań jest bardzo względna, gdyż zamyka malarstwo w kręgu ustalonych form. Ludy Dalekiego Wschodu długo wierzyły w nieomylność tego rodzaju praw, uświęconych przez wiekową tradycję. Owe reguły w połączeniu z kaligrafią zaciążyły na malarstwie. Chińscy teo-retycy malarstwa pociągnięcie pędzlem, takie samo jak w kaligrafii, świadome a zręczne, -uznali za artyzm. Przestrzeń, kompozycja całości, symetria, ornament, koloryt i świa-

270 HEROIZACJA POSTACI 222. Talere porcelanowy, 17 w. Paryż, Luwr tło, choć występują w malarstwie chińskim, nie odgrywają przy jego ocenie tej roli, co umiejętność władania pędzlem. Podkreślam, że nie odgrywają tej roli co wprawne położenie plamy, cienia i błysku. Około r. 930 malarz Czing Hao napisał traktat o malarstwie i sporządził listę wybitnych obrazów. Chwalił w niej te dzieła, w których nie widać było wysiłku, a ręka spontanicznie oddawała kształty natury. Owe poglądy w rzeczywistości chwaliły wspomnianą wyżej biegłość techniczną w połączeniu z naturalizmem. Od 10 do 12 wieku, tj. w okresie pięciu dynastii i obu dynastii Sung, pojawia się wielu mistrzów malarskich, jak Tung Juan, Czu-czan, Tan Kuan, a w 11 wieku Mi Fei i Su Tung-po. Ten ostatni był także wybitnym poetą i politykiem. W okresie panowania Południowej Dynastii Sung wybitnym malarzem był Ma Juan (13 wiek). Malowidło ścienne z 14 w. (od 1965 r. w Metropolitan Museum), przedstawiające zgromadzenie wokół Buddy, należy do najwspanialszych zabytków malarstwa chińskiego. Ogromnych rozmiarów (14X20 m) przedstawią siedzącego w środku Buddę w absolutnej medytacji w otoczeniu bogów i świętych. Obraz jest całkowi-cie linearny, w biegłości oddania linii leży umiejętność malarska i rysunkowa, Fałdy szat, ruchy rąk, wstęgi, włosy, kwiaty, zarysy postaci i ich znaczenie trzeba tu wyszukać z pewnym wysiłkiem, jak gdyby w zagadce obrazkowej. Malowidło tworzyło ścianę świątyni w Szan-si. Ogólnie można stwierdzić, że we wczesnym średniowieczu (w rozumieniu europejskim) w sztuce chińskiej ustala się typ pejzażu, odznaczający się przeważnie górskimi krajobrazami o starannie wystudiowanej, ale i przerysowanej perspektywie, z impresjonistycznym oświetleniem. Góry, drzewa, • człowiek są w tych widokach dopełnieniem, a nie celem przedstawienia. Brak wszelkiej idea-lizacji, choć jest heroizacja. W 12 i 13 wieku traci w Chinach popularność prawowierny buddyzm i wytwarza się jego odmiana (w Chinach Czan, a w Japonii Zeń), wywodząca się od legendarnego misjonarza indyjskiego Bodhidharmy. Okres, kiedy na dworze cesarza Ku-bilaj Chana przebywał Marco Polo, to czasy panowania dynastii mongol- TRADYCJE MALARSTWA KALIGRAFICZNEGO 271 sklej. W roku 1368 powstanie ludowe obaliło dynastię mongolską i odtąd aż do roku 1644 Chiny rządzone były przez dynastię Ming. Okres Ming to czasy dużego rozwoju produkcji malarskiej. Jednym z największych mistrzów był wtedy Szen Czou (1427—1509), malarz oszczędny w środkach. Był niezależnym artystą chińskim, który zerwał z wysługiwaniem się dworowi. W czasach panowania dynastii mandżurskiej (1644— —1911), której ostatni przedstawiciel zmarł jako osoba prywatna, już yyS' rewolucji pod przywództwem Mao Tse-tunga, sztuka chińska, a w szczególności malarstwo, kontynuowały w dalszym ciągu dawne tysiącletnie tradycje malarstwa kaligraficznego i szkicowego wraz z impresjo-nizmem w przedstawieniu natury. Był to jednak okres zastoju i upadku sztuki. Dopiero od pół. 20 wieku malarstwo chińskie oddało się całkowicie w służbę nowych idei społecznych, swoiście pojmowanych przez przywódców rewolucji kulturalnej z lat 1966—1969. Okazało się, że malarzy chińskich stać na olbrzymie kompozycje o treści politycznej i socjalnej, urzekające swym ekspresjoniz-mem. Ekspresjonizm jest współczesnym stylem malarstwa chińskiego. 223. Świątynia Pulguk-sa w p/d. Korei, 7—8 w.

272 PRZEMYSŁ ARTYSTYCZNY Już w pierwszym tysiącleciu wysoki poziom uzyskał chiński przemysł ar-tystyczny, zwłaszcza wyrób ceramiki, a wśród niej porcelany (ryć. 221, 222). Sama nazwa pochodzi od słynnego podróżnika włoskiego z 13 wieku, Marco Polo. Opis wyrobu porcelany dotarł do Europy z pismem jezuity d'Entrecollesa dopiero z początkiem 18 wieku. Uzyskana z białej glinki kaolinu porcelana pojawiła się w Chinach w okresie dynastii Tang (7—10 w.), choć istnieją legendy, ze wynaleziono ją wcześniej. Za dynastii Sung (do końca 13 wieku) porcelana stała się wyrobem eksportowym. Już w r. 1171 sułtan Damaszku otrzymał czterdzieści sztuk porcelany. Ceramika chińska rozwinęła się w mieście Cingte-czen koło Nankinu. Z tego czasu po-chodzą w zdobnictwie .porcelany nie-prześcignione słynne kolory, jak niebieski kobalt, czerwony (sang de boeuf) i zielony. Rozpoczął się eksport do Europy; wzrósł on w 17 wieku, aż wreszcie w Saksonii z początkiem 18 wieku doszło do odkrycia tajemnicy porcelany. Zdobnictwo porcelany chińskiej charakteryzują na ogół ornamenty roślinne, choć trafiają się smoki lub zwierzęta, ale dekoracja roślinna jest najczęstsza. Na ogół kwiaty są duże, starannie rysowane, zawsze przestyli-zowane w kierunku delikatności i płynności linii. Z początku porcelana europejska w 18 wieku naśladowała wzory chińskie. W Europie w malarstwie włoskim 14 wieku dostrzec można wpływy chińskie (dalekie perspektywy, małe budynki, sceny religijne z wielka ilością osób, malowane z górnego punktu widzenia). Najsilniej jednakże wystąpiły wpływy chińskie w 18 wieku. Modne stały się meble, laki, hafty chińskie. Powstał termin “chinoi-serie", przyjęty w całej historii sztuki na oznaczenie motywów chińskich, scen, ornamentów wprowadzonych do europejskiego przemysłu artystycznego. Ale najistotniejszy wpływ sztuki chińskiej (i jap.ońskiej) pojawił się pod koniec 19 wieku, w okresie impresjonizmu. Malarze szkoły paryskiej nie tylko opierali się na malarstwie Dalekiego Wschodu, ale także dla wielu stal się wzorem kaligraficzny, płynny rysunek chiński. Na Dalekim Wschodzie osobny rozdział tworzy sztuka koreańska. Korea swój rozwój artystyczny zawdzięcza Chinom, skąd wzięła wiele wzorów, by z kolei przekazać je Japonii. Do najcenniejszych należy <iwiątynia Pul-guk-sa (z w. 8 n.e.) (ryć. 223). Do świątyni na wzniesieniu prowadzą schody z bramą. Całość zbudowana jest z kamienia, lecz wyraźnie dają się zauważyć formy wywodzące się z architektury drewnianej. Jest to jeden z licznych przykładów przechodzenia w kamień' pierwotnych drewnianych form, może jeszcze wyraź-niejszy niż w świątyniach greckich. Podobnie i sztuka Wietnamu pozostaje pod silnym wpływem chińskim, z tą różnicą jednak, że dają się w niej zauważyć bezpośrednie wzory indyjskie, zwłaszcza w budownictwie sakralnym (w Hanoi — świątynia zw. Yanmieu, poświęcona Konfucjuszowi, z r. 1070, z bramami i krużgankami na kolumnach). SZTUKA JAPONII 273 Sztuka Japonii należy do wielkiego zasięgu sztuki wschodniej. Mimo częstych twierdzeń, że wyraża odmienne treści i formy, że jest oryginalna i niezależna, tak nie jest. Sztuka japońska wyrasta ze sztuki i kultury chińskiej, którą Japończycy przejęli za pośrednictwem Korei wcześnie, bo z początkiem naszej ery. Inna sprawa, że wzory chińskie były w Japonii swoiście przetwarzane i ostatecznie przerodziły się w odmienny styl. Ale te różnice nie są uderzające, zwłaszcza dla Europejczyka. Zresztą wiele zabytków sztuki chińskiej zachowało się w świątyniach japońskich. Widocznie były importem. Sztuka japońska ma za sobą tło szin-toizmu, religii narodowej, tzw. “Drogi Bogów", opartej na kulcie natury, rodu, monarchy jako następcy bogów. Szintoizm przerodził się w naszych czasach w nacjonalizm, który doprowadził Japonię do katastrofy w czasie drugiej wojny światowej. Drugą religią w Japonii jest bud-dyzm, uprawiany głównie przez sektę Zeń.

Irracjonalizm buddyjski i formy artystyczne brane z dalekich Indii oddziałały silnie pośrednio i bezpośrednio na Japonię (ryć. 224, 225). W pierwszym tysiącleciu naszej ery mamy cztery okresy sztuki japońskiej, począwszy od 6 wieku. W tym czasie z Chin i z Korei przychodzi buddyzm. Koreańska sztuka i artyści działają w Japonii. Rozkwit narodowej sztuRi pojawia się w 8 wieku ("okres Tempio) i odznacza się swoistym realizmem. W 9 i 10 wieku występuje w malarstwie japońskisa zanik realizmu na rz-scz spirytii".li-- 22A- Kuan-in. bogini milosierdzia, 12 w. Amsterdam, StedeUfk Museum 225. Wielki posąg Buddy z brqzu w Kamakurze w Japonii, ok, 1260 :3 — Eitrelcher, HHilaria fziahi..

226. Pałac cesarski w Kto to w Japonii, 16 w. stycznych idei z Indii. W teoretycznym traktacie Kobo Daszi czytamy, Że “ezoteryczne doktryny są trudne do wyłożenia słowami, ale można je wyrazić za pomocą malarstwa i rzeźby". Jest to, o ile nam wiadomo, pierwsze teoretyczne Stwierdzenie w dziejach sztuki, że dzieło sztuki jest środkiem przekazu myśli. Mistyczne sekty religijne miały także wpływ na budowę świątyń. Zaczęto je stawiać na wzgórzach, co z kolei wpłynęło na większą swobodę ich planowania. Świątynie budowano z drzewa. Architektura japońska jest skromna, l Brak kamienia sprawił, że przeważnie była to architektura drewniana (ryć. % 226, 227). Świątynie w kształcie do- I mu wsparte na niskich palach nakrywa dwuspadowy dach (tabl. XXIV). Prowadzą do świątyni schody i ganek kryty dachem. Całość jest prosta, umieszczona w otoczeniu ogrodowym. Najczęściej mamy tu do czynienia z zespołem świątyń czy kaplic, jak np. w środkowej Japonii. Także pagody japońskie i buddyjskie świą-tynie to wpływy idące z Chin (ryć. 228, 229). Na wyspie Honsiu w Ise zachowała się typowa grupa świątyń o starożytnym typie budowy z pierwszego tysiąclecia, w stylu zwanym “szi-mai". Świątynie służą bóstwom, a wierni nie mają do nich dostępu. Budowane są z grubych kloców drzewa, niektóre na palach. Posiadają dachy dwuspadowe. Datowanie tych świątyń o tyle jest trudne, że przyrodzony Japończykom zmysł porządku nakazuje świątynie drewniane co jakiś czas rozbierać, uzupełniać i na nowo składać. Zamek, a raczej pałac w Himeji (ryć. 227. SaJa pa/acowa w Kioto w Japonii, 18 w. 230), razem z pałacem w Osaka oraz pałacem w Edo, zalicza się do naj-sławniejszych świeckich budowli Japonii. Zbudowany na dwupiętrowym podmurowaniu kamiennym i obronnym składa się z głównego budynku pięciopiętrowego. Każde piętro posiada silnie rozbudowany dach, z którego wyrasta następny. Na szczycie altana, po bokach skrzydła niższego pałacu wzniesionego około r. 1600. W 11 i 12 wieku (okres rodu Tudzi-wara) następuje rozkwit literatury japońskiej. Malarstwo oddaje się na usługi literaturze w formie ilustracji

MALARSTWO JAPOŃSKIE 277 zwojów, na których spisywano poezje i romanse. W 13 i 14 wieku szerzy się buddyzm w wydaniu sekty Zeń. Staje się on religią, którą przyjmuje kasta samurajów, rządzących Japonią. Domy japońskie stają się wielopokojowymi siedzibami zdobionymi dziełami sztuki, ceramiką i kwiatami, dla których w Japonii istniało zawsze wielkie zrozumienie. W 14—16 wieku rozwija się malarstwo japońskie, uprawiane głównie przez buddyjskich kapłanów sekty Zeń. Zgodnie z mistyczną wiarą w nadchodzącą nagle inspirację, malarze tego okresu, tworzą obrazy szkicowe, rzucane jednym pociągnięciem pędzla na papier. Tak traktowane sceny i widoki odznaczają się ogromną wprawą, podobnie zresztą jak w malarstwie chińskim. Od chińskiego wyróżnia je znaczna itość wolnego tła, pozostawiona wohbło przedstawianego obrazu, lub przesunięcie obrazu na jedną stronę papieru lub jedwabiu. W 17 wieku rozpoczyna się okres sztuki japońskiej zwany Togukowa, który trwa do 19 wieku. System feu- 230. Zamek i świątynie w Himeji w Japonii, ok. 1600

dalny utwierdził się ostatecznie. Malarstwo japońskie uprawiało tradycyjne formy, a mauzolea, świątynie, pagody budowano wedle ustalonych wzorów. Od 18 wieku rozwija się drzeworyt japoński. Do najsławniejszych artystów z pierwszej połowy 19 wieku należeli dwaj: H o kusa i Katsushika i Hiroshige U t a g a w a (ryć. 231, 232), obaj gra-ficy krajobrazu, kwiatów, ptaków i scen z życia. Surowe stosunki polityczne, jak również separacja od świata trzymały sztukę japońska z dala od obserwacji życia codziennego. Dopiero gwałtowna europeiza-cja Japonii na przełomie 19 i 20 wieku wyzwoliła sztukę i kulturę artystyczną tego kraju z pęt maniery i konwenansów. Do wybitnych malarzy japońskich należy Fujita, który osiadł w Paryżu. W 19 wieku sztuka japońska zyskała ogromną sławę, z pewną niekorzyścią dla sztuki chińskiej, od której była przecież zależna w ciągu dziejów. Tzw. japonizm szerzył się w Paryżu przez całą drugą połowę 19 wieku i wpłynął na impresjonizm, na pre-rafaelitów angielskich, na modernizm, u nas zwany secesją. Z polskich artystów Leon Wyczółkowski (zwłaszcza w grafice) poddał się wpływom japońskim. SZTUKA TYBETU 279 Dla znajomości sztuki Dalekiego Wschodu w Polsce posiadają duże znaczenie zbiory dwóch niezwykłych kolekcjonerów, w Krakowie — Feliksa Jasieńskiego z 1923 r. i w Toruniu — Tadeusza Wierzejskiego z 1970 r. Stanowczo nie należy sztuki japońskiej, nawet w jeJ najznakomitszych dziełach, traktować w oderwaniu od sztuki Dalekiego Wschodu, jak to się czasami dzieje. Jest ona wyrazem jednej, wysokiej kultury artystycznej, wcześniejszej pod wieloma względami (zwłaszcza w pierwszym tysiącleciu naszej ery) od kultury Europy chrześcijańskiej. Sztuka Tybetu należy zarówno do świata chińskiego, jak indyjskiego. Swobodnie bierze z jednej i drugiej sztuki, z tym że sztuka tybetańska jest całkowicie oddana religii buddyjskiej. Architektura tybetańskich klasztorów, dużych wielopiętrowych gmachów, różni się od budowli chińskich, a malarstwo i ornamentyka są w formach swoich drobniejsze, bardziej szczegółowe, idące od persko--indyjskiego zdobnictwa. Ze sztuki chińskiej bierze sztuka tybetańska w największej części ekspre-sjonizm.

ssy

282 SZTUKA LUDÓW MURZYŃSKICH 233. Środowiska sztuki afrykańskiej Sztuka czarnych ludów Afryki nie obejmuje wybrzeży Morza Śródziemnego ani doliny Nilu i Etiopii (ryć. 233). Nie obejmuje przynajmniej w tym stopniu, co reszty tego kontynentu. Sztuka śródziemnomorska i Egiptu jest mahometańska, w Etiopii występuje sztuka chrześcijańska, najbardziej zbliżona do sztuki bizan-tyńskiej. Tu zaś chodzi o sztukę ludów murzyńskich, z których plemiona Bantu są największe, rozrzucone na ogromnym terytorium. Afryka stanowi kolebkę ludzkości, zwłaszcza z antropologicznego punktu widzenia. Milion lat, a może więcej (któż wie, co przyniosą jeszcze wykopaliska?) żyły tu istoty ludzkie. Ale fakt, że Afryka jest kolebką ludzkości, nie oznacza, by była kolebką sztuki. Żaden z kontynentów nie może pretendować do pierwszeństwa w tym względzie. Na kulturę ludów murzyńskich należy mieć pogląd naukowy, zgodny z prawami socjologii i etnografii, nie zaś irracjonalny i idealizujący. Albert Theile w monografii Sztuka Afryki stwierdza, że dla plemion Bantu “mądrość polega na najgłębszym wniknięciu w naturę bytu i różnorakich sił." Jakże wobec tego określić np. starożytną filozofię grecką lub współczesne dociekania na temat materii, przestrzeni i czasu, jeżeli wiary i magie ludów żyjących w pierwotnym stanie wynosi się aż tak wysoko? W Afryce północnej, na zachód od Egiptu, wzdłuż wybrzeża Morza Śródziemnego, zapanowała w starożytności sztuka hellenistyczna i rzymska. Do dziś archeolodzy odkrywają zabytki owych epok. W Sudanie zachodnim (dziś Nigeria), w ' trzecim tysiącleciu p.n.e, rozwinęła się kultura Nok, w której rzeźba, zwłaszcza portretowa, stała na wysokim poziomie. W średniowieczu były tam liczne królestwa feudalne, utrzymujące stosunki z zachodnią i północną Afryką. Wpływy sztuki islamu są tu widoczne. Etnografowie dzielą czarne ludy Afryki na dwie wielkie grupy: na właściwe plemiona murzyńskie i na plemiona mówiące językami zaliczanymi do rodziny Bantu. Pierwsza grupa spokrewniona między sobą odznacza się fizycznym podobieństwem, choć członkowie jej mówią najróżniejszymi językami; druga mówi językami tej samej rodziny, lecz wykazuje duże różnice fizyczne. Sposób życia obu grup ludności jest niemal ten sam. W Afryce północnej na Saharze, zwłaszcza zachodniej i środkowej, występuje duże bogactwo najróżniejszych rytów i malowideł skalnych, wśród których, przedstawienia zwierząt i ludzi budzą nie mniejsze zdumienie niż te, jakie znamy z epoki paleolitu we Francji. Trudno ustalić ich czas; chyba w większości są to dzieła okresu mezolitu. Do zabytków naskalnej sztuki afrykańskiej należy realistyczne przedstawienie tańca z gór Hoggar, oddające rytmikę tańca murzyńskiego taką samą, jak dzisiejsza. Przed kilkudziesięciu laty odróżniano jeszcze w Afryce około tysiąca stylów, a i dzisiaj istnieje ich około 150. Tak głoszą oficjalne tezy etnograficzne. Ale nie wszystko jest tu wyraźne i przekonywające. Faktem PODZIAŁ SZTUKI AFRYKAŃSKIEJ 283 jest, że bardzo trudno jest rozpoznać, z jakiego terytorium pochodzi rzeźba lub maska afrykańska. Poszczególne środowiska rozwijały swą sztukę niezależnie od siebie, nie wiedząc o sobie, nie stykając się ani na drodze handlu, ani nawet wojen. Wspólne natomiast dla dzieł sztuki murzyńskiej są: silny, dramatyczny ekspre-sjonizm, omijanie naturalizmu i proporcji, wreszcie ostre, kanciaste formy. Należy jednak pamiętać, że sztuka afrykańska nie jest dostatecznie opisana i zbadana. Ogólnie można sztukę afrykańską podzielić na sztukę ludów zachodnich w dorzeczu Nigru i Konga na południe od Sahary (Nigeria, Ghana, Kongo) i na sztukę Afryki wschodniej i południowej, gdzie głównie malarstwo skalne bywa uprawiane przez plemiona pasterskie. W Afryce południowej zewnętrzne ściany domów malują kobiety. W wiosce Ndeble w okolicach Pretorii całe powierzchnie chat pokrywają fascynujące wzory geometryczne, których nie powstydziliby się

paryscy abstrakcjoniści. W ciągu ostatnich lat, z chwilą gdy po drugiej wojnie światowej do krajów afrykańskich wkroczyła nowoczesna kultura, sztuka afrykańska straciła swój pierwotny sens. Z religijnej, magicznej, obrzędowej, zmieniła się w sztukę związaną z turystyką, pamiątkarstwem, eksportem. Niemniej wartości artystyczne tej sztuki są duże. Nazywa się czasem sztukę afrykańską sztuką ludową i porównuje z ludową sztuką europejską, ale chyba porównanie to nie jest słuszne. Sztuka murzyńska w Afryce jest wyłącz-

284 KRAJE 234. Baszty ioilecine w Zimbabwe w Rodezji, 13 w. na dziedziną twórczości murzyńskich plemion, gdy tymczasem sztuka ludowa w Europie istnieje obok sztuki miejskiej, kościelnej i dworskiej. Sztuka murzyńska nie może być zrozumiana bez znajomości społecznych, religijnych i psychologicznych warunków jej powstania. Na początku naszego stulecia widziano tylko wartości ekspresyjne afrykańskich rzeźb czy masek. Obecnie bierze się pod uwagę także ich sens i przeznaczenie, pogłębiając rozumienie formy. Lokalne tradycje mawia o wędrówkach nigeryjskich i kongijskich plemion aż do początku 19 wieku. Większość plemion i narodów wzdłuż zachodniego wybrzeża w środkowej Afryce zamieszkuje puszczę tropikalną, pomagając sobie polowaniem obok zajęć rolniczych. Niewielkie grupy rodzin tworzą wioskę, a każda wioska ma swego rządcę. Z kolei wioski łączą się w plemię, nad którym władzę sprawuje wódz. Plemiona mogą liczyć od kilku do kilkudziesięciu tysięcy członków. Często tworzą naród, rządzony przez króla. Tak jest, a raczej tak było w okresie kolonializmu: dziś owe królestwa posiadają nowoczesną organizację państwową. Królestwa murzyńskie posiadały dwory, armie i półmiejskie ośrodki, o dużym zaludnieniu. Społecznie przypominały wczesne miasta--państwa w starożytnej Mezopotamii. Królestwo Ife ludu Joruba w Nigerii kwitło prawdopodobnie w 14 wieku, królestwo Beninu osiągnęło szczyt swego rozwoju w 16 i 17 wieku, królestwo Dahomeju w 18 wieku. Na południowym wschodzie, w głębokim średniowieczu (9—13 w.) istniało, obok innych, silne państwo nad brzegami Oceanu Indyjskiego, o czym świadczą ruiny fortecy Zimbabwe (w dzisiejszej Rodezji). Państwo to oparło swój byt na handlu morskim z Arabami. W Zimbabwe ślady wyrobów arabskich, indyjskich, a nawet przedmioty z Dalekiego Wschodu są licznie odkrywane. Mury obronne zostały tutaj wystawione z kamienia i maja baszty; zapewne wzniesiono je pod wpływem arabskich budowniczych (ryć. 234). Niektórzy uczeni powstanie ich przypisują plemienia Rozwi. MASKI 285 Dużą rolę, trudno zrozumiałą dla nas, odgrywają w podziałach kultur Afryki warunki geograficzne i ekonomiczne. Dołącza się do tego kolonizacja. Znawcy wydzielają kilka (osiem) wielkich obszarów stylowych w Afryce. Na pierwsze miejsce wysuwa się tutaj wspomniana Nigeria ze swymi szkołami rzeźbiarskimi, dalej obszar południowych rejonów Sudanu, w którym prymitywna rzeźba Bariów i Din-ków związana jest z kultem przodków. Na południu, w Rodezji, rozwija się rzeźba w okolicach wspomnianej kultury Zimbabwe. I jeszcze jeden podział występuje w sztuce afrykańskiej, nie spotykany w świecie w tym stopniu. Sztuka jest dziedziną mężczyzn. Kobiety nie biorą udziału przy jej powstawaniu. Do wyjątków należą np. kobiety w północnym Kongu, lepiące naczynia z gliny, tak samo jak w Kamerunie kobiety tkające ozdobne maty z rafii i wiórów. Maski powszechnie używane w Afryce przy zabawach, tańcach i obrzędach należą wyłącznie do mężczyzn i owych masek jako przedmiotów obrzędowych nie wolno nawet dotknąć kobietom (ryć. 235, 236). Rozumiemy znaczenie wielu przedstawień. Maski z wybrzeża Kości Słoniowej (ze szczepu Senofo), na których widzimy kombinacje form ani-malistycznych, jak: paszczęka hieny, kły dzika, rogi antylopy, ogon kameleona, złączone w całość, oznaczają chaos w świecie. Maski te wkładano w nocy, a ogień zręcznie dmuchany przez paszczę powiększał niesa-mowitość rzeźby. Tajne związki murzyńskie (np. szeroko' rozpowszechniony na wybrzeżu zachodnim zwią- 235. Maska taneczna z zach. Konga, 19 w. Londyn, Muz. Bryt. 236. Głowa z brqzu w rytualnej koronie, z ołtarza bóstwa Oba w Nigerii, ok. 1550-1680. Nowy Jork, Muz. Sztuki Prymitywnej

286 BUDOWNICTWO PLEMIENNE 237. Chaty z gliny w republice Czad w srodk, Afryce, 20 w. zek Poro, związek Dżilidi w Nigerii lub Kifibi w Zaire) używały masek w czasie wykonywania swych rzekomo sądowych czynności. Figura ludzka na koniu oznaczała królewskiego przodka w Nigerii, bo tylko panującego wolno było przedstawiać konno. W Gabonie do koszy, w których składa się kości przodków, wpinane są szpile z głową ludzką, przy czym wypukłe głowy oznaczają mężczyzn, a wgłębione kobiety. Postać siedząca z Zaire, zwana “bwanga", przedstawia boga różnych potęg. Obnoszona w procesji obwieszana była magicznymi symbolami. Ponad ofiarą spełniano krwawy rytuał ze zwierząt. Budownictwo plemion murzyńskich jest najróżniejsze. Do najciekawszych należą domy lepione z gliny, chrustu i bielone. Są, to centralne budowle, których geneza pozostaje nie wytłumaczona. Tak przedstawiają się domy w okolicach jeziora Czad. Kto wie, czy nie wywodzą się one z dalekiej starożytności znad Morza Śródziemnego, a może jest przeciwnie? Może one wpłynęły w pierwszym ty-siącleciu p.n.e. na owe tolosy, których przykładem najlepszym jest grobowiec w Mykenach (ryć. 237, 238, tabl. XXV). W Dahomeju gliniane pałace, silnie i dobrze skonstruowane, otoczone są słupami podtrzymującymi dach. Przy- KULT PRZODKÓW 287 pominają rozbudowane domy chłopów egipskich. Religia plemion murzyńskich to połączenie wiary w siły przyrody z kultem przodków. Przebywając w bliskim kontakcie ze zjawiskami natury, mieszkańcy Afryki dla zjawisk przyrody wynaleźli najróżniejsze formy magii. Bóstwa natury kierują urodzajem i polowaniem, jak również czuwają nad urodzeniem człowieka i hodowlą zwierząt. Bogowie zamieszkują strumienie i pola, a nawet drzewa. Zanim zetnie się drzewo, modli się do jego ducha, aby przebłagać go za uczynioną mu krzywdę i prosząc, by zamieszkał w nowym domu, tj. w figurze wyrzeżbionej z tegoż drzewa. 238. Paląc w okręgu Bandiagara w Mali, 19 w. Kult przodków jest ciągle silny; skoro daleki nawet przodek zna wszystkie czyny swych następców, a nadto jeszcze pozostaje w kontakcie z innymi przodkami i bogami, to może on przynieść pomoc lub sprowadzić nieszczęście. Należy zatem oddać mu cześć. Przede wszystkim przodkom wodzów plemiennych i przodkom rodzinnym (ryć. 239). Wśród plemion Aszanti (na dawnym Złotym Wybrzeżu) w 17 wieku wykonywano miary z brązu w kształcie małych naczyń do mierzenia złotego piasku. Mają one najróżniejsze formy. Na ich zewnętrznej stronie umieszczono sceny ilustrujące przysłowia i po-

IFE I BENIN 289 239. G/owa przodka w stylu airo-ame-TYkanskIm z Jamajki, 19 w. Kolekcja Eranstone (III.) 240. Król Beninu i jego gwardia, ok. 16 w. Paryż, Mus. de 1'Homme wied. •nią ludowe. Plemię Aszanti także' rzeźbi z drzewa fetysze macierzyństwa. Mimo że plemiona różnią się językiem, obyczajem, organizacją społeczną, rzeźby afrykańskie i maski obrzędowe mają wspólny charakter i wspólny styl podstawowy. Żadna z rzeźb nie kopiuje natury. Przeciwnie, postai cię ludzkie czy zwierzęce mają pod* kreślić tylko pewne cechy ciała lub twarzy zgodne z założeniem artysty cznym, zależnym często od materiafa, od powierzchni, którą trzeba zapełnić, często od funkcji, jaką rzeźbi-odgrywa w magii i w domowym kulcie. Te wartości artystyczne usta lone przez tradycję są zaszczytne di obu stron, tj. dla artysty i dla odbiorcy dzieła sztuki. Wytwory sztuki murzyńskiej nie służyły dla ozdoby. Właściciele ukrywali je troskliwie, trochę jak dzieci, które naiwnie cho; wają swoje skarby. Wyciągali je prz^“ okazji, czyścili, oliwili, posypywali czerwoną ochrą, dbając o nie jak r żywą istotę, za jaką są uważane. Rzeźbiarze używali do swoich rzeźb prymitywnych narzędzi, takich jak toporki, zakrzywione noże i ostre . kamienie, którymi polerowali rzeźby i wykonane zazwyczaj z twardegc drzewa. Dłuto rzeźbiarskie pozostało murzyńskim twórcom nie znane. Rodzajem narzędzi i gatunkiem drzewa tłumaczy się niektóre formy rzeźb: kształty ciała wycięte pod kątem prostym lub ostrym, duże oczodoły uzyskane przez nacięcie, orna menty geometryzujące, a nie płynn'.1 i wijące się. Przeważa też rzeźba figuralna (duchy przodków) na płaskorzeźbach l ornamentach (ryć. 240). Ma^p to wpływy starożytnego Egiptu? Inaczej dzieje się na wyspach Oceanii, gdzie przeważa ornament nad rzeźbą figuralną, co jest chyba wpływem sztuki Indii, a nawet Chin. Najstarsza jak dotąd murzyńska kul-tura artystyczna o wysokim poziomie została odszukana w Nigerii na dworze miejscowych monarchów. Niewielkie głowy z terakoty znalezio-a? w pobliżu osady Nok w Nigerii (<tf warstwach geologicznych liczących ok. 2 tyś. lat) uchodzą za początki rzeźby w Nigerii. Podobne głowy (z okresu afrykańskiego neoutu) iBialeziono na wyżynie Bauchi. Sff ciągu naszego stulecia w Nigerii znaleziono liczne głowy królewskie z brązu razem z głowami z wypalonej gliny. Są one znane jako rzeźby z Ife. Przedstawiają podobizny władców kraju. Z całym realizmem oddają rysy portretowanego. Uwzględniają tatuaż czy malowanie ciała i wprowadzają je do rzeźby, przez co z kolei zaicierają charakter portretu in-dywidualnego. Głowy gliniane były zapewne modelami dla odlewanych z brązu. Głowy z Ife należy datować na wiek 14. Ich wysoka artystyczna l techniczna strona pozostaje w związku z tradycjami artystycznymi Sudanu i Egiptu (ryć. 241). Innym wybitnym środowiskiem był bliski Benin. Miejscowe tradycje utrzymują, że ok. r. 1280 król Be-flinu sprowadził z Ife artystów umie-•jących wykonać odlewy w brązie. Sztuka Beninu kwitła do końca 17 wieku. Upadła razem z kulturą ludów afrykańskich, zniszczonych przez najazdy kolonizatorów, wojny plemien- ^9 — Estreicher, Historia sztuki.,, 241. Król, rzeźba z brązu z Ile w Nigerii, 11-15 w. Ile, Muzeum, Kolekcja Oni ne i handlarzy niewolnikami (ryć. 242, 243). W Nigerii, w Berlinie (który przed pięcioma wiekami stał najwyżej spośród murzyńskich państw w Afryce) istniało także budownictwo. Pałace były otoczone kolumnadą drewnianych słupów, do których przybijano niewielkie brązowe płaskorzeźby, jakby nasze wota kościelne. Przedstawiały one sceny z życia dworu, polowań i wojen, miały własny styl przedstawień frontalnych (ryć. 244). Widzimy na

290 BUSZMENI I PIGMEJE 242 Głowa z brązu królowej matki 243. Myśliwy z antylopą, brąz z Be-z ISeninu, 16 w. Londyn, Muz. Bryt. ninu, zapewne wyrób szczepu Joruba. 19 w. Londyn, Muz. Bryt. nich monarchów i wodzów, a także portugalskich najeźdźców. Zwyczaj odlewania z brązu takich plakiet jest i dziś stosowany powszechnie dla upamiętnienia ważnych państwowych wydarzeń, np. wizyt wybitnych osobistości z zagranicy. Do arcydzieł rzeźby Beninu zaliczyć należy maski z kości słoniowej. Jedną z nich znaleziono jeszcze w r. 1897 w domu miejscowego króla. Maski pochodzą z 16 wieku, z czasów portugalskich wpływów, tj. z okresu panowania w Beninie króla Esidżie (ryć. 245). Na południu Afryki styl Pigmejów ogranicza się do ozdób malowanych na ciele. Ważny jest natomiast styl zwany buszmeńskim. Buszmeni są prawdopodobnie tym ludem, który został zepchnięty na południe Afryki przez nadciągające z północy plemiona. Obecnie Buszmeni żyją z gospodarki łowieckiej i zbierackiej i jak WARTOŚĆ SZTUKI AFRYKAŃSKIEJ 291 244. Drzwi drewniane z Ikerre w Ni- 245. Maska z kości sieniowej z Beni-gerii, 19 w. Londyn, Muz. Bryt. nu, 16-17 w. Londyn, Muz. Bryt. ludy paleolitu lub neolitu uprawiają malarstwo skalne przedstawiające łowy i walki. Są może wśród Afrykańczyków najlepszymi twórcami skalnych malowideł, które występują zresztą i w Rodezji, w Tanganice, w Kenii, i które w prehistorii Sahary (ok. 10 tyś. lat p.n.e.) odgrywają tak dużą rolę. W przeciwieństwie do sztuki np. Oceanii sztuka Afryki odznacza się silnym wyczuciem plastycznym (ryć. 246). W zakresie przemysłu artystycznego (meble, stoliki, siedziska, wezgłowia i podpórki) sztuka ta nosi cechy ogólnoafrykańskie, a badania genetyczne doprowadzają nas do kultur i cywilizacji starożytnych na północy kontynentu. 246. Misa obrzędowa z Bawendy z póin. Transwalu, 19 w. Londyn, Muz. Bryt.

292 WPŁYWY SZTUKI AFRYKAŃSKIEJ I nie mogło być inaczej. Egipt i jego olbrzymie dokonania cywilizacyjne musiały wywrzeć wptyw sięgający daleko w głąb Afryki aż do źródeł Nilu i poprzez Afrykę równikową na zachód, do Nigerii i Konga. Z chwilą uzyskania niepodległości przez poszczególne narody i państwa, co nastąpiło w połowie 20 wieku, odżyła w innej formie sztuka afrykańska. Zjawili się współcześni rzeźbiarze murzyńscy, którzy nawiązali do dawnych tradycji. Wysoko cenione są rzeźby z północnej Nigerii z miejscowości Dżebba i Tada, w realistyczny sposób przedstawiające rozmaite czczone postacie ludzi i zwierząt. W Ameryce i na wyspach Morza Karaibskiego istnieje sztuka związana tradycjami z Afryką, a przyniesiona kiedyś na te lądy przez niewolników murzyńskich. Nosi ona nazwę sztuki afro-amerykańskiej. Jej najsilniejsze ośrodki znajdują się na zachodnich wybrzeżach obu Ameryk, głównie w Argentynie, Brazylii i w południo-wo-wschodnich stanach Ameryki Północnej, tj. tam, gdzie najsilniejsze by-to niewolnictwo. Maski, zdobnictwo narzędzi i sprzętu, także rytualne naczynia zdradzają formy wywodzące się z wybrzeży Afryki zachodniej. Świadczy to, że sztuka murzyńska była tam silnie związana z rdzenną ludnością Afryki, skoro nawet w nieludzkich warunkach niewolnictwa Murzyni afrykańscy przenieśli ją w 18 i 19 wieku na dalekie kontynenty. Sztuka afrykańska stała się przedmiotem odkryć i zainteresowań z początkiem 20 wieku. Z chwilą gdy poznano kraje egzotyczne, zaczęły napływać do Europy wyroby artystyczne afrykańskich ludów. Z początku budziły tylko zainteresowanie. W r. 1905 grupa paryskich artystów (do których należał Picasso, Vlaminck, Derain, Matisse) zainteresowała się sztuką murzyńską. Vlaminck opisuje, jak przypadkowo otrzymał kilka dzieł sztuki afrykańskiej i jak wzbudziły one zachwyt jego przyjaciół. W muzeum w Ohio w Stanach Zjednoczonych znajduje się maska z Gabonu ze szczepu Tang. Należała w roku 1905 do wspomnianego Ylamincka, który często w swych obrazach posługiwał się jej formą. Architekt hiszpański Gaudi (jeden z najświet-niejszych architektów świata na początku 20 w.) wznosił swe ekspresyjne budynki zacierając ich kształty i kształtując je na podobieństwo domów afrykańskich oblepionych gliną. Niektórzy historycy sztuki 20 wieku są skłonni uważać, że sztuka murzyńska stanęła u początku ekspres-jonizmu i kubizmu. Chyba należy inaczej postawić tę sprawę: wspomniane kierunki artystyczne, przygotowane od dawna w świadomości artystów, posłużyły się niezwykłymi formami sztuki afrykańskiej.

XIV

^————-————

AUSTRALIA l OCEANIA

—————————' HAWAJE')'

AZJA \——————————

i

Vt<

TS^————— ^l L—

^————/-—————7\~

Ih—7"'^

^-.—A

p5^=^.——^ e-

•yf^" "^aj^-^--^-i •^ o'-^ 'uOŹ'"^^^^

. ? 0 —— '/• ; ——

"•• - -.^ •- \-

^ "

^ " ^

^6 ^ ' ^-•'•

———————————————— Q ——————————————

————————— p ——————

^SSs^oaSS

0 ————————— - 0 ————————

k

^ ^

AUSTRALIA ^^ ^

y^^^ —— ^^-.^ y

v. , w ^ '- Y^

^ .

•: •.- >

————————(. =t

\' - \-——————

\==———————=

/——————————————————~

" .• \ -——

— ^ ————• -

- — ^ —

•E ' ~ s -

•J

————————————^^-

'-ftTAi

—————————• ——————~^r———

'S' Ł- .... . - ^ / ————-.——————————

——————==^-

MANIA —————————<rfŁ?————

————————^^L-~:—————

— - 0 C E A N SPOKOJNY

294 LĄDY I WYSPY OCEANII 247, Australia i Oceania Morza południowe to świat sam dla siebie, wypełniony lądami lub raczej wyspami. Rozciąga się od Oceanu Indyjskiego daleko w głąb Pacyfiku, a ostatnią jego placówką jest Wyspa Wielkanocna, słynna z zagadkowych posągów. Oceania zaczyna się grupą wielkich wysp u wybrzeży Azji południowej, tam gdzie leżą Jawa, Borneo, Celebes i Filipiny. Niżej na południu osobny kontynent stanowi Australia. Z boku rozciągają się wyspy Melanezji (Nowa Gwinea, Nowa Irlandia, Fidżi). Inny zespół tworzy Mikronezja z archipelagami Mariany i Karoliny. Najbardziej na wschód najrozleglejszy zespół tworzy Polinezja z Nową Zelandią na południu, z Hawajami na północy i Wyspą Wielkanocną daleko, w środku Pacy-fiku (ryć. 247). Dawno temu, bez wątpienia w czasach paleolitu, owe lądy zostały zaludnione. Ludy i rasy Oceanii są wymieszane, pierwsi mieszkańcy złączyli się z późniejszymi przybyszami z Azji. Proces ten trwa właściwie do dziś. W ogólnoświatowych dziejach sztuki lądy i wyspy Oceanii mają zasadnicze znaczenie, bo tu jeszcze ciągle śledzić możemy proces narodzin sztuki i genezę pewnych form. Tak jak tu musiały wyglądać początki sztuki w Europie prehistorycznej, w czasach głębokiego paleolitu, z którego dotrwały do nas kamienne narzędzia i malowidła skalne. W roku 1893 uczony niemiecki Emst Grosse ogłosił dzieło Początki sztuki, w znacznej mierze oparte na badaniach nad sztuką i kulturą mórz południowych. Doszedł w nim m.in. do KLANY I RODY 295 wniosku, że ornamenty geometryczne ludów prymitywnych nie były ozdobami, lecz posiadały praktyczne znaczenie znaków i symboli: “Podczas kiedy ornamentyka ludów cywilizowanych z zamiłowaniem czerpie motywy ze świata roślin, ornamentyka pierwotna niemal wyłącznie czerpie z form ludzkich i zwierzęcych". Obecnie życie ludów Oceanii zmieniło się zasadniczo. Wszędzie dotarła cywilizacja, jło^wyjątków należy używanie prymitywnych narzędzi. Przetrwały do dziś raczej magia, wierzenia i obyczaje. Te ustępują trudniej. Z nimi razem zachowało się zdobnictwo i stroje, lecz mieszkańcy wysp często nie umieją już wytłumaczyć ich znaczenia. Ludy Oceanii zorganizowane są w klany i rody, rządzone przez wodzów, którym przypisuje się pochodzenie od bogów. System społecznych podziałów na wyspach Oceanii jest ustalony ściślej niż w Afryce. Gospodarka opiera się na rybołówstwie, a rolnictwo pojawia się tam, gdzie pozwala na to gleba. Bratobójcze wojny, dawniej połączone z ludożer-stwem, trafiają się i dziś, ale z wolna zamieniają się w obrzędy. Na religię składa się wiara w duchy i kult przodków (ryć. 248, 249, 250). Czasami bywają także czczone bóstwa natury. Religijne wierzenia są ściśle ograniczone przez pojęcia “ma-na" i “tabu". Mana to duch uniwersalny, ożywiająca siła, tabu zaś wyraża zakaz. Na olbrzymiej przestrzeni mórz sztuka bardzo się różni. Miejscowe warunki dostarczają różnych gatunkowo materiałów do wyrobu przedmiotów 248. Figura przodka z Nowej Gwinei, 19 w. Filadelfia, Muzeum Sztuki artystycznych. Lasy dają drewno na domy, łodzie, narzędzia, rzeźby. Ich poszycie dostarcza surowca dla mat czy strojów. Ptaki obdarzają ludy ko-lorowymi piórami dla ceremonialnych strojów. Z morza pochodzą muszle i błyszczące kamyki, używane do in-krustacji. Ceramika pozostała prawie nie znana. Tak samo metale, póki nie zostały wprowadzone dzięki handlowi. Narzę-

296 PRZODKOWIE 249. G/owa przodka z Wysp Salomo- 250. Figura przodka z Sumatry, 19 w. na, 19 w. Paryż, Mus. de 1'Homme Kopenhaga, Muzeum Narodowe 251. Mrówko jad z wyspy Gulburn k. Australii, 20 w. Auckland, Muzeum dzia były prymitywne: siekiery miały ostrza kamienne lub z muszli, maczugi nabijano zębami rekinów, wędki opatrywano haczykami z ości. Podczas gdy afrykańscy Murzyni okazywali zrozumienie dla form rzeźbiarskich, mieszkańcy mórz południowych zwracali przede wszystkim uwagę na efekty dekoracyjne. Równocześnie ich wyobraźnia jest wyraźnie dramatyczna i to uderza białego przybysza. Ciemnoskórzy mieszkańcy Australii różnią się rasowo od ludów Melanezji czy Polinezji. Zdają się być spokrewnieni z kaukaskimi Drawidami, którzy osiedli w Indiach. Żyją w ustroju rodowym, w małych gminach. Ich niezwykły konserwatyzm objawia się w tym, że z trudnością poddają Się cywilizacji, a ucywilizowani nie czują się szczęśliwi. Ludy australijskie nie wytworzyły architektury, gdyż do dziś są to ludy wędrowne. Dzięki obserwacji ich życia wiemy jednak, że w Australii dom powstał z ruchomej zasłony noszonej przez człowieka. Służyła mu za tarczę, za osłonę przy polowaniu, za dach. Dwie zasłony składały się na dach, zrazu stawiany na ziemi, później nad ziemianką lub pod skalnym nawisem. Szałasy, namioty, chaty, to już późniejsze stadium rozwoju najbardziej prymitywnych budowli. Australijczycy są ubodzy, pierwotni, a przecież mają sztukę. Przedmioty, które wytwarzają, są nfeliczne i ograniczone. Bronią do polowania i wojen są włócznie, bumerangi i kamienne siekiery. Australijczycy chodzą nadzy z wyjątkiem pasów i strojów głowy, wkładanych przy szczególnych okazjach. TOTEMIZM 297 Mimo swej pierwotności rozwinęli kopcepcję religijną nadprzyrodzonych zjawisk oraz organizacji społecznej i prawnej. Totemizm, czyli wiara, że pewna grupa ludzi pochodzi od określonego zwierzęcia lub rośliny, jest powszechna u mieszkańców Australii. Stąd zdobią swe przedmioty w wyobrażenia ze świata fauny. Znają symbole . i wierzą, że mają one tę samą magiczną władzę, co dany przedmiot lub macierzyste pojęcie. Tak więc postać zwierzęcia, malowana na broni, powsiada tę samą siłę co dane zwierzę (ryć. 251). Zwierzęta, postacie ludzkie, przedmioty lub ich symbole nigdy nie są realistycznie przedstawione. Często reprezentuje je np. odbicie stopy lub inny charakterystyczny szczegół. Ornament geometryczny może np. wyrażać miejsce, przedmiot, plemię, a nawet ideę związaną z totemem. Wśród przedmiotów posiadających znaczenie religijne znajdują się owalne plakiety do zawieszania na piersi, wykonane z kamienia lub z drzewa, dekorowane wzorami geometrycznymi z dośrodkowych linii, łuków, zygzaków. Te ostatnie często odnoszą się do topografii terenu, do gór, źródeł, dróg odkrytych czy zbudowanych przez przodka właściciela. Przywódca grupy, którego obowiązki są głównie religijne, używa tzw. ran-gów i chużganów, czyli kamiennych lub drewnianych, owalnych lub podłużnych płyt Odpowiednio poruszane wydają dźwięk świszczący i chłopcom (którym nie wolno przedmiotów oglądać) mówi się, że to głos ducha. Dopiero po przyjęciu między doro-

298 MALOWIDŁA SKALNE I NA PIASKU słych dowiadują się, jak naprawdę powstaje ów świst. Na północnym wybrzeżu Australii spotyka się tarcze zdobione w geometryczne kształty. Obrazy australijskie (przeciętnie 75 na 30 cm) nie są wielkie, malujący operują rysunkiem białym na ciemnym tle: znane są cztery kolory: ochra żółta, czerwony kolor, biel wapienna, węgiel. Te same składniki bywały używane do malowania cia-ła» Wpływ tatuażu na to pierwotne malarstwo i ornamentykę jest znaczny. Często chcąc przedstawić człowieka maluje się jego tatuaż. Rzeźby postaci ludzkich nauczyli się Australijczycy od ludów indonezyjskich. Zazwyczaj są to postacie ludzkie (duchy przodków) sumarycznie rzeźbione i pomalowane. Dopiero wtedy rzeźby nabierają sensu, najczęściej dla celów ceremonii przy inicjacji chłopców. Na piasku w czasie uznania chłopca dojrzałym rysowane są koła, symbole Ziemi, a między nimi długi pełzający wąż Wollunkwe. Na północy Australii w okolicach Darwina znajdują się w rezerwatach krajowców malowidła skalne w puszczy (miejscowości: Obiri Rock, Bala Uru, Nourlangie). Występują tu dwa style — prześwietlenia i szkieletu. W jednym maluje się zwierzęta z wnętrznościami, a w drugim ze szkieletem. Malowidła wyrażając du-chy, mają prawie zawsze sens magiczny, a krajowcy umieją go ciągle jeszcze wytłumaczyć. Ze względu na tłumaczenie sensu malarstwa paleolitycznego malowidła australijskie posiadają duże znaczenie. Malarstwo skalne spotyka się w wielu okolicach Australii. Tu należą sylwety postaci ludzkich, otoczone białą aureolą. Mają wielkie oczy, dłonie z zaznaczonymi palcami, ale poza tym pozbawione są szczegółów. Ucieleśniają siły magiczne sprowadzające deszcz, a także rozrodcze siły człowieka, Krajowcy odświeżają często te malowidła w celu ich ożywienia. Do najciekawszych malowideł należą obrazy zwierząt z północnej Australii. Jest to jedyne w swoim rodzaju malarstwo zwierząt, traktowanych z profilu w ten sposób, że równocześnie oddaje się w rysunku ich szkielet i wnętrzności. Tematy obejmują ryby, węże, krokodyle i kangury. Jest to dobry przykład stosowania swoistego realizmu, za pomocą którego malarz zaznacza swą wiedzę o przedmiocie, a nie maluje tylko tego, co widzi. Warto wspomnieć, że malarstwo australijskie (ryć. 252) wywarło wpływ na malarstwo współczesne. Z polskich artystów czerpał z niego inspirację Piotr Potworowski. Odrębną kulturę artystyczną reprezentuje na morzach południowych Nowa Zelandia. Maorysi przybyli tu stosunkowo późno, gdzieś w 10 w. n.e. Jak wszystkie ludy morskie przywiązywali duże znaczenie do łodzi, na których żeglowali. Obdarzali je duszą i imieniem, zdobiąc je, a także zachowując pamięć o nich, jak gdyby o przodku lub założycielu rodziny. Łodzie były rzeźbione; zwłaszcza dzioby łodzi pokrywano gęstymi ornamentami. Przywodzą one na myśl zdobnictwo łodzi Wikingów na dalekiej, skandynawskiej Północy. Podobieństwa te świadczą, że pokrewne warunki bytu REALIZM AUSTRALIJSKI. NOWA ZELANDIA 299 powodują u ludów pierwotnych pokrewną twórczość artystyczną. U Maorysów wysoko rozwinięta sztuka tatuażu wpłynęła na rzeźbę figuralną. Totemy i figury przodków są pokryte rytymi liniami czyniącymi wrażenie ornamentów, a w rze-czywistości oddającymi zdobnictwo ciała (ryć. 253). 252. Po/owan2'e na kangury i ranny kangur, obrazy z Ziemi Ainhema, 19 w. Melbourne, National Gallery of Yictoria Hawaje miały sztukę własną, zwłaszcza w zakresie strojów. Rzeźby przypominały rzeźby przodków innych wysp Polinezji (ryć. 254). Daleko na Oceanie Spokojnym leży samotna wulkaniczna Wyspa Wielkanocna (należąca do Peru), zaludniona przez żeglarzy polinezyjskich. Brak drzew na wyspie sprawił, że

300 WYSPA WIELKANOCNA mieszkańcy nie rozwinęli żeglarstwa. Drewno cenione tu było wysoko, używane jedynie do ozdób. Potrzeba rzeźby i kult przodków wyraziły się w wielkich głowach rzeźbionych z wulkanicznego kamienia. Głowy mają długie uszy pod wpływem rzeźby buddyjskiej, a pochodzą zapewne z połowy drugiego tysiąclecia naszej ery. Niektóre z głów są wywrócone, co jest prawdopodobnie dowodem 254. Bóg wojny z Hawajów, ok. 1815. Londyn, Muz. Bry(. zwycięstwa jednego klanu nad drugim (ryć. .255). Nie ma także nic tajemniczego w transporcie owych rzeźb z lekkiego kamienia, które były przeciągane zawsze 2 góry w dni. Tak samo nie są zagadką ta- GŁOWY Z WYSPY WIELKANOCNEJ 3Qt 255. Głowy na Wyspie Wielkanocnej, ok. 15 w. 256. Dobre duchy podpierające dom, nadproże drzwi z Nowej Zelandii. Paryż, Muz. de 1'Homme

302 ZAGADKOWOSC FIGUR bliczki z Wyspy Wielkanocnej pokryte znakami. Dopomagały one pamięci pieśniarzy. Figury są ekspresyjne wskutek swej prostoty. Jedna z głów tkwi w środku wystygłego wulkanu i poucza, jak rzeźbiono kamiennymi narzędziami. W zastygłej lawie wycinano zarys głowy, co nie nastręczało trudności, ponieważ głowy są z miękkiego wulkanicznego kamienia. A więc najpierw wycinano zarys twarzy, potem przód i części ciała. W końcu głowę podcinano i przesuwano w dół XV za pomocą lin i pieńków drzewa. Figury ustawiano twarzą do oceanu, możliwie blisko brzegu. Miały na głowach nakrycie z czerwonego tufu. Wielkość figur malała w miarę odległości od oceanu. Figury są podobne do innych tego rodzaju w Polinezji (ryć. 256). Odległość i egzotyka Wyspy Wielkanocnej, dziwne kształty rzeźb dały podróżnikom sposobność do szerzenia efektownych wieści o śladach zaginionej w falach Oceanu Spokojnego cywilizacji. AMERYKA

304 iNDIANIfl AMSaYKAWSCTf 257. Środowiska sztuki ludów indiańskich Chodzi tu oczywiście o sztukę ludów indiańskich, pierwszych mieszkańców Ameryki Północnej i Południowej, a nie o współczesną sztukę kontynentu amerykańskiego (ryć. 257). Indianie zaludnili Amerykę pod koniec paleolitu, jeszcze w okresie ostatniego zlodowacenia (ok. 25 tyś. lat p.n.e.). Były to ludy mongoloidalne, wędrowne, bez znajomości rolnictwa, ale ze znajomością wyplatania, używania ognia, ubierania się w skóry zwierzęce i budowy najprostszych schronisk. Przybyły na kontynent amerykański przez Cieśninę Beringa i Wyspy Aleuckie i poprzez Alaskę szybko przesunęły się na południe. W 4 tysiącleciu p.n.e. część tych nomadów, żyjących z myślistwa i zbieractwa, zajęła się rolnictwem, zwłaszcza uprawą kukurydzy, która stała się ich podstawowym pożywieniem. Z kolei ci rolnicy nauczyli się ceramiki, tkactwa, fabrykacji i używania rozmaitych narzędzi. Jedynymi zwierzętami, które udomowili, byty psy, lamy oraz ptactwo domowe (ku-ry, kaczki). Obce pozostało im koło w znaczeniu komunikacyjnym, a także koło garncarskie, a metali używali raczej dla ozdoby, nie zaś do wyrobu narzędzi. Cywilizacja, jaka rozwinęła się z czasem w Meksyku i Peru, była neolityczna, podobnie jak w starożytnym Egipcie. Na dalekiej Alasce i na wybrzeżach zatoki Hudsona, aż do Grenlandii, po-zostali, zepchnięci na północ przez silniejsze plemiona, Eskimosi żyjący z morza. Wytwarzali ozdoby z kości oraz małe rzeźby z kamienia, przedstawiające zwierzęta morskie. Do początków 20 w. Eskimosi nie wyszli DROGI l OSADY 305 zresztą ze stanu pierwotności, a i dziś los ich jest trudny. Kultura europejska przynosi im nieuchronnie zmiany. Nje są dostosowani do innego życia niż do pierwotnego, arktycznego. Indianie Ameryki Północnej pozostali nomadami. Jeszcze obecnie ludność indiańska w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych nie jest w całości osiadła. Wyjątek stanowiły, między innymi, plemiona, jakie zamieszkały na północ od Rio Grandę, zwane Pueb-lo, które budowały osady rolnicze. Ludy te czciły siły i zjawiska przyrody, a uprawa kukurydzy stanowiła dla nich obrzęd o charakterze religijnym. • W dolinach .Kolorado pozostały po ich przodkach osady zbudowane pod nawisami skalnymi. Najsłynniejszą z tych osad jest Cliff Palące (z 12 w.). Składa się z dwustu izb ciasno do siebie przylegających. Ściany przyziemi są wewnątrz dekorowane scenami z życia i przedstawieniami religijnymi. Podobnie i ceramika była dekorowana postaciami ludzkimi i zwierzętami; swym charakterem, tj. pogodą życia i spojrzeniem na przyrodę, przypomina dzieła sztuki Morza Egejskiego, szczególnie sztuki kreteńskiej. Nawet po kolonizacji Ameryki Północnej przez białych rozwija się sztuka Indian, mimo że byli mordowani i cofali się w nieprzystępne rejony kontynentu. Wtedy to niektóre rody i klany indiańskie zaczęły stawiać przed szałasami lub domami wysokie, rzeźbione pnie drzewa z totemem, czyli zwierzęciem rodu na szczycie (ryć. 258). Indianie ze szczepu Navaho uprawiają między Innymi malarstwo i rysunek na piasku. Ten rodzaj sztuki, 258. Totem niedźwiedzia, wieloryba i ludzi w osadzie indiańskiej na pfd. Alaski. 19 w. połączony z zabiegami magicznymi, znany jest także u ludów australijskich, choć w innej formie. Indianie nakładają kilka warstw kolorowych piasków, po czym palcami rysują ściśle wedle rytuału ornamenty symbolizujące duchy i bogów, tęczę, deszcz, zwierzęta. Dla zdobnictwa Indian Ameryki Północnej najbardziej charakterystyczny jest motyw oka ludzkiego i zwierzęcego. Zwielokrotnione, prostokątne oko występuje na skrzyniach, tkaninach i w ceramice. Sztuka Indian 20 — Estreicher, Historia sztuki...

306 NAJSTARSZE KULTURY 259. Swiqiynia Ma;ow zw. el Castlllo, •w Cnicnen Itza i ruiny pa/acu Tysjq-ca Kolumn łączy się z ludowym przemysłem artystycznym. Wiele ładnych współczesnych wyrobów Indian przeznaczonych jest na pamiątki dla turystów. Du najstarszych kultur wschodniego Meksyku i krajów sąsiednich należy kultura plemienia Totonaków. Być może z niej wywodzą się wszystkie dalsze kultury Olmeków, Majów, wreszcie Azteków. Totonako-wie rzeźbili małe figury z gliny, głowy ludzkie, co nie uchroniło ich kapłanów od mordów i obrzędowego ludożerstwa. Cywilizacje przedkolumbijskiej Ameryki nie rozwinęły się na północy, l ale w środkowej i południowej Ameryce, tj. w środkowym i południowym Meksyku i w Gwatemali oraz w Peru i Kolumbii na stokach Andów. Cywilizacje te, choć zadziwiające w swych poszczególnych osiągnięciach, są znacznie młodsze od analogicznych cywilizacji w Mezopotamii czy w Egipcie. Nie są też żadnym zja-wiskiem tajemniczym, czy wyjątkowym lub niewytłumaczalnym. Często różni amatorzy badań historycznych usiłują wykazać, że np. między budownictwem Meksyku i Egiptu istnieją związki, co z reguły prowadzi do nieporozumień lub błędów. Jak dotąd między starymi kontynentami świata a kontynentem Ameryki nie udało się wykazać wielkich migracji, z wyjątkiem wspomnianego przejścia gromad ludzkich z Azji do Ameryki. Rozkwit cywilizacji w Ameryce Środkowej, głównie na obszarze dzisiejszego Meksyku i Gwatemali, przypada na l tysiąclecie naszej ery. W tym też czasie Majowie w Gwatemali w Chiapas tworzą liczne teo-kratyczne państwa, rządzone przez kastę kapłanów, astrologów i szlachty. Lud składał się głównie z rolników i rzemieślników. Uprawa roli była regulowana przez ceremonie sakralne poświęcone bogom dnia, nocy i niebios, deszczu, płodności, śmierci itp. Kalendarz Majów, który wykształcił się w związku z rolnictwem i przepowiedniami pogody, wymagał pisma i znajomości liczb. Ludność mieszkała w chatach z gliny, odpowiadających lepiej warunkom klimatycznym. Kamienne budownictwo było stosowane w pałacach i gmachach publicznych, a także przy budowlach sakralnych. Majowie właściwie nie znali miast w dzisiejszym rozumieniu, lecz zespoły świątyń, ołtarzy, grobowców, zbudowanych na szczycie wzgórz (ryć. 259). Gmachy były stawiane ze starannie dopasowanych kamieni. Nie używano przy tym zaprawy. Sklepienia były uskokowe, trójkątne w przekroju, dachy płaskie, ujęte parapetem. Największy zespół budowli odkryto w Copan, Ti-kal i Uaxactum w Gwatemali. Stały tam piramidalne ołtarze ze stromymi stopniami na przedzie i rozmaite pa-iace i kaplice. MAJOWIE 307 W Bonampak znaleziono świątynię ozdobioną pierwszorzędnymi malowidłami. Odkryto ją w r. 1946, zarośniętą dżunglą. Zachowały się w niej freski przedstawiające przygotowanie do procesji i ceremonie rytualne. Na niebieskim tle występują sylwetowe postacie bogów i kapłanów. Malowidła pochodzą z tzw. klasycznego okresu kultury Majów. W pobliżu świątyń umieszczano reliefowe stele (słupy czasu), ustawiane co 20 lat, na których notowano ważniejsze wyda-rzenia. Ściany świątyń pokryte były płaskorzeźbami (ryć. 260). Nie wiemy dobrze, czemu kultury religijne i obrzędy tam uprawiane upadły. Szukano różnych wytłumaczeń (wojny?, zarazy?). Prawdopodobne wydają się przyczyny gospodarcze. 260. Kapłan i wąż, kamienna płaskorzeźba Majów, 8 w. Londyn, Muz. Biyt.

308 PLEMIONA 261. Ołtarz ofiar w Teotihuacan w Meksyku, 4-5 w. Wszystkie owe obrzędy były bardzo kosztowne, wyczerpywały siły produkcji rolnej u ludności, tak że z wolna zaczęła się ona odsuwać od ołtarzy, nawiedzając je tylko od czasu do czasu. W Ameryce Środkowej, zwłaszcza na południowych wybrzeżach Zatoki Me-ksykańskiej, jako najeźdźcy pojawiają się Olmekowie i lud, który zbudował wielkie miasto, będące centrum religijnego kultu, zwane Teotihuacan (400 p.n.e. — 800 n.e.), opodal dzisiejszego miasta Meksyku. Świątynie z ofiarnymi stopniami rozstawiane były wzdłuż długiej alei (ryć. 261). Największa była Piramida Słońca (ryć. 262). Niedaleko zachowała się mniejsza świątynia Quetzal-coatla, zwana obecnie Cytadelą, po- AZTEKOWIE — TENOCHTITLAN 309 kryta rzeźbami. Rejony płd.-zach. Meksyku zamieszkiwali Zapotekowie i Mistekowie (ryć. 263), a Wyżynę Meksykańską Toltekowie. Grobowce i. odkryte przed laty zawierały bogate zabytki i wyroby z metalu, zwłaszcza ze złota, oraz narzędzia kamienne niezwykłej cienkości. Największą władzę zyskali Aztekowie, nieliczne, lecz wojownicze plemię z północy, które ok. r. 1325 założyło swą siedzibę i stolicę w Tenochtitlan, na terenie k dzisiejszej stolicy Meksyku (ryć. 264). Także w krainach obecnego Meksyku i Gwatemali wznosiły się piramidalne ołtarze. Najświetniej z miast azteckich przedstawiał się środek miasta Tenochtitlan, Tu znajdował się wielki, święty plac ze świętymi olta- 262. Piramida Słońca z czasów kultu-, ry Teotlbaac&a w Meksyku, ł w, p.n.e.—3 w. n.e. rzami: “Nazywają oni te świątynie Teokalli — pisał franciszkanin Tori-bo de Benevente w r. 1524—a w całym kraju, w najlepszej części miasta ogradzają wielki czworokątny dziedziniec. Otaczają go murem, z którego przejścia wychodziły na główną drogę. Był to cudny widok spoglądać ze szczytu świątyni głównej, jak z wszystkich dzielnic i pałaców drogi prowadzą prosto na dziedziniec świątyni". Okręg w Tenochtitlan był prostokątny, orientowany z zachodu na wschód (400 na 300 metrów). Wielką świątynię skończono budować w r. 1487. Na szczycie stały kaplice boga woj-wy i deszczu. Większość plemion "f Ameryce wyznawała katastrofizm i wiarzyła w ideę krwawej ofiary. Pałace były niskie, jednopiętrowe, rozłożone wokół dziedzińca. Nie znano domów wielopiętrowych, choć niektóre części pałaców wskutek budowy attyk, kryjących dachy, wyrastały ponad inne. Barwny, wystrojony tłum zapełniał ulice Tenochtitlanu. Strój był oznaką przynależności społecznej do wyższej lub niższej kasty. Miasto liczyło ponad 700 tyś. mieszkańców. Ponieważ religia Azteków, jak i inne religie ludów środkowoamerykańskich, głosiła, że bogowie poświęciwszy się dla ludzkości, sami wymagają krwawych ofiar, na stopniach ołtarzy dokonywano masowych mordów niewolników, dostarczając zgromadzonej ludności krwawego widowiska. Ofiarę staczano w dói po stopniach-

wyrywano jej kamiennym nożem serce i drgające jeszcze wnętrzności okazywano tłumom. Ta kultura religijna Azteków była okrutna i straszliwie barbarzyńska i nie ma co żałować, że zginęła. Szkoda tylko, że sposób, w jaki ją wytępiono, był też okrutny. Nieodwracalne były szkody demograficzne płynące z okrutnych mordów rytualnych. Pustoszały wioski i osiedla, gdyż większość mieszkańców ten czy ów najeźdźca porywał na ofiary bogom. Nie były to systemy religijne zacofane czy ciemne, lecz patologicznie straszliwe. Prawie wszystkie ludy Ameryki Środkowej rozwinęły świetną rzeźbę. Nie była ona ozdobą sama w sobie, nie była ornamentem, lecz przedstawieniem rzeczywistych ozdób, strojów, obyczajów i wierzeń (ryć. 265, 266, tabl. XXVI). Gromadzono razem wiele szczegółów, bo tak działo się w życiu, gdzie kapłani i królowie występowali przebrani w stroje, zacierające realizm ludzkich kształtów. Tkwiła w tym magia obrzędów prze- 264. Plan miasta, pałaców i świątyń Tenochtitlanu na wyspie jeziora w mieJscu dzisiejszego miasta Meksyku Wykonany w 1525 r. w drzeworycie wedfug rysunku Corteza, przesianego wraz z relacjami cesarzowi Karolowi " L Gtównn ^ogas 2. .Fort; 3. Ogrody Montezumy; 4. Rynek; 5. Nowy pałac Montezumyi 6. Ogrody pałacowe. 7. Zwierzyniec; 8. Mur wokół ołtarza ofiar; 9. Targowisko, 10. Mosty na ]ezmze'' 11- ^oga do zamku; 12. Wodociąg; 13. Park I dopływ wody na lewo kwatera Hiszpanów i chorągiew cesarska: 14. Źródła; 15. Świątynia modlitw; 16. Tamy przeciw powodzi; 17. Domy mieszkańców l mosty! 18. Ołtarz ofiar i głowy ofiar: 19. Świątynia nad mostami: 20. Zasadzka urządzona na Hiszpanów

312 ZNACZENIE DEKORACJI 265. Niedźwiedź, płaskorzeźba z drzewa wysadzana muszlami, z zach. Kanady, 19 w. Nowy Jork, Muz. Sztuki Prymitywnej 266. Głowa aztecka boga XIpe Tolec; •wierzono, ze ubierając się w skórę swych ofiar, odnawia w/asne istnienie 14 w. Londyn, Muz. Bryt. niesiona w dziedzinę sztuki. Przytoczmy na dowód opis święta wiosny i stroju figury boga. Tak dekorowana postać, wyrzeźbiona w kamieniu, staje się odmaterializowanym, nierealnym wyobrażeniem. Oto figura boga Kolibra z Lewej, którego wielka świątynia znajdowała się w stolicy Meksyku, w mieście Te-Tiochtitlan: “Wieczorem zaczęto rzeźbić ciało boga w postaci ludzkiej, pokazywać go w postaci ludzkiej, by zjawił się jak człowiek. A jego ciało wyrzeźbiono z ciasta otrzymanego z nasion ama-rantu. Usadzono go na tronie z gałęzi uszatego krzewu. A gdy bóg się narodził, ozdobiono mu głowę piórami i zrobiono mu na twarzy kreski i założono mu kolczyki, sklejone z turkusów. A wkoło owijała go szata z pokrzyw na czarno ufarbowana, a niżej okrył się płaszczem zdobnym trupimi czaszkami i piszczelami. W dzień święta, rano, odsłonięte boga, ślubowano przed jego obliczem, okadzano..." KALENDARZ 313 Opis ten świadczy, jak poważnie brano figury, rzeźbione i ozdabiane, z nietrwałych materiałów, jak każdy szczegół w nich był realny, miał swoje mistyczne znaczenie. Wierzono, że w tak ulepionej i ozdobionej statui narodził się bóg naprawdę. Z kolei ten sam strój i ozdoby, przeniesione •w rzeźbę kamienną, traciły swój realizm, a nabierały cech ekspresji, fantazji, bogactwa, tak właściwego dla sztuki Azteków (ryć. 267). Słynnym dziełem sztuki azteckiej jest 268. Kamienny krąg kalendarza z Te-nochtitlan, ok. 15 w. Meksyk, Muzeum Narodowe kalendarz w kształcie kamiennego koła ustawiony przed świątynią słońca na centralnym placu Tenochtitlanu (ryć. 268). Jest to płaskorzeźba, w środku której widzimy twarz słońca, i z niej rozchodzą się cztery kwadraty, sym-bolizujące być może cztery pory roku za pomocą wyobrażeń tygrysa, wichru, wulkanu i powodzi. Z boku widać serca ludzkie w szponach, co symbolizuje wiarę w konieczność krwawych ofiar jak najdosłowniej. Sprawa interpretacji znaków jest do

314 SZTUKA PLEMION AMERYKI POŁUDNIOWEJ 269. Tzw. Śmiejąca się głowa, czyli dzban gliniany na wodę w stylu Mo-chica, 15 w. Lima, Museo Nacional de Antropologie y Arqueologle 270. Dzban gliniany w kształcie głowy ze ślepym okiem, w stylu Mo-chica, 10 w. Nowy Jork, Muz. Sztu-ki Prymitywnej dnia dzisiejszego niewyjaśniona. Inna wersja podaje, że symbole te oznaczają pięć er kosmicznych. Świątynie i pałace były bogato de- . korowane złotem. Hiszpańscy koń- j kwistadorzy zrywali ze ścian złote | płytki, którymi były one pokryte, to- : pili złote naczynia i ozdoby. Po Mis- i tekach zachowała się złota maska ' władcy (14 w.) z Monte Alban. Malarstwa nie znamy w tym stopniu co rzeźby, ale ścienne malowidła z Bonampak dają dobre wyobrażenie o tym, jak wszędzie musiało ono | wyglądać. Widzimy tam ofiary skła- ' dane z ludzi. Malowidło przedstawia z całym realizmem zarówno straszliwą rytualną ciekawość kasty kapłanów, jak i dramatyczne pozy nieszczęsnych ofiar, leżących na stopniach ołtarzy. Już po zdobyciu Meksyku przez Corteza, w 16 wieku, po- • wstały miniatury przedstawiające Azteków i oddające dobrze ich obyczaje i charakter. Ważne środowiska artystyczne występują w Ameryce Południowej w t Peru na wybrzeżu Oceanu Spokojnego i w Andach. Plemiona tu żyjące rozwinęły własne kultury, może nie tak bogate jak meksykańskie. Zwłaszcza ceramika kultury Mochica (5—10 w.) stanęła wysoko. Naczynia w kształcie głów ludzkich portreto-wały wybitne osobistości, inne na- ' czynią przedstawiały polowania, sceny rodzajowe, a używane były dla celów kultowych (ryć. 269, 270). Po- ! zornie dziwne szyjki o formie pod- | kowiastej zabezpieczały wodę przed ; parowaniem. W kulturze Mochica na ''. wysokim poziomie stało tkactwo o wzorach przeważnie geometrycznych. KULTURY W PERU 3(5 Była to jedna z pierwszych kultur miejskich, w której wysoko stały sposoby nawadniania terenów i budowa dróg. Ołtarze z cegły miały kształty piramidalnych budowli i w zasadzie wykazywały pewne podobieństwo do meksykańskich. Nieco późniejsza zdaje się być kultura Tia-huanaco, na wyżynie koło jeziora Ti-ticaca. Kulturę tę znamy dobrze z grobowców i ceramiki. Nadto zachowała się w Tiahuanaco brama kamienna bogato rzeźbiona. Ważnym ośrodkiem na wybrzeżu peruwiańskim była stolica państwa Chi-mu — Chanchan, położona na północ 271. Ruiny świętej osady Inków Machu Picchu w Andach, 14—15 w. od Limy, na równinie. Urbanistyka Chanchan przypomina chwilami podział Pekinu, z jego zamkniętym królewskim miastem w środku. Chanchan doszło do szczytu potęgi w 15 wieku. Zbudowane między 13 a 15 wiekiem, oparte o kulturę rolną nawadnianych kanałami pól, panowało na wybrzeżu długości tysiąca kilometrów. Chanchan ok. roku 1480 zostało zdobyte, zburzone i złupione przez Inków z Cusco. Potem przez pięćset lat stało się miejscem poszukiwań skarbów, które to poszukiwania zniszczyły domy i pałace źle budowane (z suszonej kruchej cegły), kryte

316 INKOWIE. MACHU PICCHU SZTUKA INDIAŃSKA W MEKSYKU 317 kiedyś stoma, nie chronione należycie przed wichrami i upałami. Niemniej dziś jeszcze, choć z trudnością, można odczytać układ miasta, jego strukturę społeczną, a także sztukę, zwłaszcza ceramikę, osadzoną silnie w ogólnej kulturze artystycznej Peru. Na południe od Limy na wybrzeżu Oceanu Spokojnego rozwinęta się kultura Nazca z bogatą ceramiką. Ale największe zdziwienie budzą przeogromne rysunki figur geometrycznych, a także i zwierząt, wykonane w piasku na pustyni przez usunięcie ciemnych kamieni i odsłonięcie ja-snego tła. Przeznaczenie rysunków pozostaje niezrozumiale. Najwyżej stanęła w Peru kultura Inków. Byf to niewielki górsfci szczep, który narzucił swą władzę sąsiednim ludom, mieszkającym na wyżynach andyjskich. Inkowie również okazali się zdolnymi budowniczymi. Na niedostępnych szczytach budowali fortece w celu obrony przed napaściami ludów z dżungli, od źródeł Amazonki. Takim niezwykłym miastem było, być może, Machu Picchu nad doliną rzeki Urubamby w pobliżu Cusco, gdzie znajdują się ruiny całego miasta (ryć. 271). Odkryto je i oczyszczono z puszczy w latach 1911-1915. Miasto zbudowane było z kamienia. Ruiny przedstawiają skupiska niewielkich domów. Większe budynki były zapewne świątyniami. Istniały tu wodociągi, kanały, drogi. Główna droga do miasta prowadziła poprzez wykuty w skale tunel. Domy nakryte były strzechami. Mieszkająca w nich ludność żyła w ustroju rodowym. Cale miasto, zbudowane wedhig jednego planu, służyło za twierdzę, której zadaniem było strzeżenie pobliskich dolin. Okres rozwoju tej póż-noinkaskiej kultury przypada na 15 wiek n.e. Inkowie stworzyli państwo, złożone z ludów na rozmaitym stopniu kultury. Wydaje się, że mimo wszystko stali na wyższym poziomie cywilizacyjnym niż ludy w Meksyku i Gwatemali. Nie znali pisma, a owe rozsławione sznury z węzłami okazały się zapisami liczb, coś jak kiedyś na folwarkach karby na lasce karbowego. Wyroby ze złota i dekoracja -świątyń złotem, jak również szerzące się w Hiszpanii legendy o kraju bogatym w złoto, istniejącym gdzieś w górach, u źródeł Amazonki, były jedną ź przyczyn najazdów konkwistadorów. Do dziś górale andyjscy wyrabiają artystyczne przedmioty, zwłaszcza tkaniny na prymitywnych warsztatach. Są to wyroby stojące bardzo wysoko, zwłaszcza pod względem kolorystycznym. W roku 1975 brytyjski archeolog Dawid Davies oświadczył w Londynie, że wraz z przewodnikiem boliwijskim, na jednym ze szczytów w Andach, na północ od stolicy La Paź, odnalazł miasto Inków, skąd przywiózł i wystawił przedmioty ze złota. Dalsze badania wyjaśnią na pewno zagadkowe okoliczności tych odkryć. Państwo Inków upadło ostatecznie w r. 1533, gdy Pizarro zajął górską stolicę Cusco, a cały kraj oddał pod władzę Hiszpanii. Franciszek Pizarro zginął w r. 1541, zabity przez hiszpański-: h spiskowcóif Głównym powodem zamachu była chęć zagrabienia skarbów i władzy nad krajem. Osobny ustęp należy w tym miejscu poświęcić sztuce ludu meksykańskie-• go w 17 i 18 wieku. Ubogie wioski w Meksyku, stawiając kościółki z drzewa, ozdabiały je sprzętem rzeźbionym przez świątkarzy naśladujących barok. Ikonografia tych arcydzieł sztuki ludowej indiańsko-mek-sykańskiej jest związana z wiarą ka-tolicką, ale rzeźby posiadają zupełnie swoisty wyraz. Urzekający jest ekspresjonizm owych figur i ornamentów pokrytych ostrą, czystą w kolorach polichromią. Poza Meksykiem najświetniejszy zbiór dziel tej sztuki ludowej posiada Muzeum w Denver (w Colorado w St. Zjedn.). Zdawać by się mogło, że sztuka pierwotnych ludów amerykańskich zaginęła zupełnie z chwilą, gdy zdo-bywcy hiszpańscy zburzyli cywilizację środkowej i południowej Ameryki. Podobnie wydawało się, iż już nie odżyje sztuka szczepów indiańskich w Ameryce Północnej. Tymczasem w krajach Ameryki Łacińskiej nastąpiły w ciągu 20 wieku szczęśliwe zmiany społeczne, zwłaszcza w Meksyku, dźwigające ludność indiańską i dające

jej współudział w rządach. Nowa inteligencja meksykańska zwróciła się do prze-szłości. Artyści Riyera, Montenegro, Sigueiros, Merida wysunęli hasła sztuki narodowej przepojonej treścią społeczną, często opartej na motywach wziętych z dawnych kultur. Ekspresjonizm (bo do tej kategorii należy zaliczyć współczesną sztukę meksykańską) swą bezwzględnością formy, wstrząsem, jakiego nie szczędzi widzowi, a zarazem swym bogactwem i odrębnością istotnie przywodzi na myśl sztukę Majów i Azteków. W Stanach Zjednoczonych i w Kanadzie wystąpiło inne zjawisko, także dające się zauważyć w krajach Ameryki Południowej, a mianowicie, że sztuka Indian, zwłaszcza wyroby ich przemysłu artystycznego, znajdują masowy zbyt w miastach i wśród turystów. Rzeźby Eskimosów, ceramika Indian ze Stanów Zjednoczonych, wyroby tkackie i srebrne ozdoby z Meksyku wcale nie zamarły wraz ze wzrostem dobrobytu; zmieniły tylko swe przeznaczenie i użycie.

XVI SZTUKA. KAROLIŃSKA

320 WARTOŚĆ i NAZWA 272, Zasiąg sztuki karolińskiej Do niedawna sztuka europejska drugiej połowy pierwszego tysiąclecia nie budziła zainteresowania poza zabytkami przemysłu artystycznego. Przyćmiła ją świetność sztuki starożytnej, sztuka bizantyńska, romańska, gotycka. Nadto brak kościołów i zamków, brak dzieł malarstwa i rzeźby^ brak przekazów historycznych przy czyniły się do omijania tego długie go i ważnego w dziejach Europ; okresu, l Dzieje sztuki nie składają się jednak z podziałów na wyraźne stylej niczym gatunki w naukach przyrodi niczych. W zakresie sztuki podziały pochodzą z zewnątrz, są dedukcją zi zjawisk i to nieraz połowiczną lu^ hipotetyczną. Tak jest ze zjawiskans artystycznymi w Europie w drugiej połowie pierwszego tysiąclecia. Można także sztukę 6—10 wieku nazywać preromańską, która to nazw, jest może ściślejsza, lecz mniej wymowna. Sztuka z epoki karolińskiffj łączy się częściowo ze stylem zabytków sztuki starochrześcijańskie}, dalej z anglosaskimi zabytkami i % czasu panowania Ottonów w Niemczech (10 w.) (ryć. 272). -Wpółbarbarzyńskie ludy, które (to końca 5 wieku najeżdżały imperiwn rzymskie, były już wtedy w znacznej mierze chrześcijańskie. Wiara ich była wyznaniem ariańskim, które potępiał kościół rzymski. Wzmocniło kościół przejście na katolicyzm króla Franków Klodwiga (481-511 ri). panującego na terytorium dawnej Galii. W 6 wieku, po misji św. Augustyna do Anglii, wyznanie rzymskifc-katolickie ostatecznie zapanowało w Europie. OBSZAR. IRLANDIA. ANGLIA 321 Sztuki karolińskiej nie powinno się ozważać wyłącznie na tle artystycz-.ych osiągnięć, bo kierowały nią /zględy religijne i polityczne. W budzącej się do życia Europie żył mit cesarstwa rzymskiego, istniały budo- •»'le, drogi, prawa z owych czasów. Mimo że siedzibą Karola Wielkiego lył Akwizgran, dwór cesarza i je-ago następców ustawicznie podróżował, i to z kolei wpływało na zmienność architektury i sztuki, jakby na poszukiwanie ustalonej wspólnoty •onn. W ściślejszym znaczeniu nazwa sztuki karolińskiej odnosi się do wielkiego obszaru Europy zachodniej • i obejmuje zachodnie Niemcy wraz z Austrią, całą Francję do granic Hiszpanii, północne i środkowe Wło- 273. Bap(ys^erium św. Jana w Poi-tiers, 4 w. chy z Rzymem, tj. ziemie, na których Karol Wielki rozciągnął swoje imperium. Do państwa Karola Wielkiego nie należały wyspy brytyjskie, Skandynawia, Hiszpania i Europa środkowowschodnia. Ale cały obszar Europy uległ wpływowi architektury i sztuki karolińskiej. Nie była to sztuka jednolita, wyrastała z lokalnych tradycji i możliwości, ma jednak pewien wspólny styl. Kościół irlandzki był tworem Brytyjczyków, ale po saksońskim podboju Brytanii oba kościoły rozeszły się. Brytyjczycy okazali skłonność do ascezy, podczas gdy Irlandczycy rozwinęli na zachodzie kraju kulturę narodową. Wybili się też wśród- Celtów na pierwsze miejsce. Sw. Kolumba ufundował na wyspie łona klasztor

PRANKOWIE 323 274. Wnętrze baptysterium św. Jana w Poróers, 4. 7 f ł3 w. około roku 563. Nawrócił Piktów w Szkocji i uczynił z klasztoru na łona główny ośrodek kościoła celtyckiego. Najwybitniejszym historykiem owych zamierzchłych czasów jest św. Be-deusz, autor kościelnych dziejów Anglii. Sztuka wędrownych plemion germańskich, które przyczyniły się do upadku imperium rzymskiego, była ograniczona. Ludy te nie miały potrzeby architektury, gdyż przenosiły się z miejsca na miejsce w poszukiwaniu zdobyoey lub siedzib. Natomiast wytworzyły własny przemysł artystyczny, przeważnie metalowy i złotniczy, w którym występowały formy odrębne od południowych. Były to ornamenty abstrakcyjne lub tak przetworzone, że zaledwie można było w nich poznać pierwotne kształty zwierząt, wici, palmet. Ozdoby celtyckie i germańskie odznaczały się barwnością, używaniem emalii, szkła, kryształów, kamieni grubo t ciężko osadzonych. Płynne krzywizny i linie 275. Posążek z brązu Karola Wielkiego. 9 w. Paryż, Luwr

324 KOŚCIOŁY 276. Plan kościoła i zabudowań klasztornych w St. GaIIeii, Bibl. Kapituły, ok. 820: l. Wjazd i wejście, na lewo zapewne wozownia; 2. Dom robotników folwarcznych; 3. Chlew; 4. Stajnie i mieszkanie stajennych: 5. Owczarnia i mieszkanie owczarzy; 6. Koziarnia i mieszkanie koziarzy; 7. Obora i mieszkanie dojarzy; 8. Piekarnia; browar domu gościnnego: 9. Wieża św. Gabriela archanioła; 10. Kruchta; 11. Wieża sw. Micha/a archanioła; 12. Obora, stajnie, mieszkanie rataja i stajennych; 13. Dom gościnny dla duchownych i świeckich, w środku ognisko, izby dla służby, przegrody dla koni; 14. Apsy-da zachodnia z ołtarzem św. Piotra, na piętrze obejście z emporą; 15. Dom pielgrzymów, sypialnie, łaźnie, izba dla służby, browar, kuchnia, pie-karnia; 16. Pracownia robotników folwarcznych, woźniców, garncarzy; obok spichlerz; 17 Suszarnia; 18. Sześć izb: odźwiernego, mistrza szkoły, gościnne; 19. Rozmównica, obok na lewo izba jafmuźnika; 20. Spiżarnia, na piętrze kancelaria; 21. Kuchnia; 22. Kuchnia zakonna, piekarnia, browar; 23. Stępy; 24, Żarna; 25. Szkoła zewnętrzna; 26. Kościół (dług. 65 m, szer. 25 m) trójnawowy z transeptem, nawa główna filarowa nakryta stropem; 27. Wirydarz z arkadami; 28. Refektarz klasztorny, czyli' jadalnia, na piętrze szatnia zakonna; 29. Warsztaty złotnicze i szlifierskie, garbarskie, szewskie, introligatorskie, mieszkanie kantorów; 30. Dom opata; 31. Łaźnia, piwnica, kuchnia; 32. Zakrystia, księgi liturgiczne, skryptorium; 33. Schody nad kryptą; 34. Krypta z relikwiarzem św. Galia; 35. Prezbiterium nad kryptą z ołtarzem głównym Matki Boskiej, na zewnątrz prezbiterium mur oddzielający kościół od klauzury; 36. Zakrystia, na piętrze szatnia liturgiczna; 37. Sacramentarium dla przygotowania św. Hostii l Olejów sw.; 38. Sypialnia zakonna; 39. Łaźnia; 40. Necessa-rium, czyli latryna; 41. Spichlerze; Balwierz i puszczanie krwi; 43. Ku- KLASZTORY 325 chnia szpitalna i łaźnia; 44. Kuchnia nowicjatu i łaźnia, 45. Dom ogrodnika; 46. Kurnik; 47. Izba chorych, apteka, mieszkanie balwierza; 48. Klasztor nowicjatu, szpitalna izba w środku wirydarz; 49. Kaplica nowicjatu; 50. Kaplica szpitalna nowicjatu; 51, Klasztor nowicjatu, wewnętrzna szko/a, w środku wirydarz; 52. Cmentarz i drzewa ozdobne i owocowe: jabłonie, grusze, śliwy, nieszpul-ki, kasztany, laury; 53. Ogród warzywny; 54. Mieszkanie dozorcy; 55. Ogród ziół leczniczych; 56. Gęsiarnia i gołębnik zacierały tło, zamieniały nawet postacie ludzkie w kształty fantastyczne. Działały tu najrozmaitsze tradycje i wpływy: ze Wschodu, z dalekich lądów Arabii, Indii, a nawet Chin. Niewątpliwie występowała tu chęć przeciwstawienia się sztuce śródziemnomorskiej, opartej na tradycjach greckich. Grobowiec w Sutton Hoo odkryto tuż przed drugą wojną światową w roku 1939. Wybuch wojny nie pozwolił na właściwe potraktowanie tego znaleziska, jednego z najważniejszych na północy Europy. Pochowano tam w łodzi-grobowcu zapewne władcę wschodniej Anglii króla Redwalda (ok. roku 625), w czasie gdy chrze-ścijaństwo od dawna było wyznawane na wyspach brytyjskich. Ozdoby z Sutton Hoo są przykładem ornamentyki północnej ludów germańskich. Rozwój klasztorów w Irlandii i Anglii był niezwykły. Zapał, żarliwość dla życia klasztornego i szerzenia chrześcijaństwa sprawiły, że mnisi tamtejsi rozchodzili się po całej Europie.

326 SZTUKA KOŚCIELNA I DWORSKA 277. Rekonstrukcja kosciofa i zabudowań w St. Gallen Później ornamentyka z czasów wędrówek ludów wystąpiła w malarstwie miniaturowym w Irlandii oraz w Anglii i w Bretanii. Owe miniatury (zwane u nas często iryjskimi) oddziaływały szeroko poprzez misje religijne z Irlandii. Miniatury przechowywały pewne formy i rozpowszechniły je w czasach późniejszych, już po r. 1000. Była to w zasadzie sztuka chrześcijańska, ale bardzo zmieniona w stosunku do tradycji antycznych. Ta abstrakcyjna orna-mentyka została w czasach Karolingów ograniczona do ozdób marginesowych i liternictwa. Do najsławniejszych zabytków należą kodeksy z Durrow i Kelis (oba w bibliotece Tri-nity College w Dublinie). Nad Renem rozwinęło się rolnictwo i przemysł lokalny, miasta i osady zanikły na rzecz ufortyfikowanych obozów, które z wolna przemieniły się w zamki feudałów. Łacina ustąpiła przed dialektami lokalnymi, wytwarzając języki romańskie. Jedyna oświecona warstwa społeczeństwa, tj. duchowieństwo, sprawowała władzę obok monarchów. Wytwarza się teoria dwóch władz, świeckiej i duchownej (regnum i sacerdotium). Sztuka znalazła schronienie na dworach i w kościołach (ryć. 273, 274). Miała charakter ekskluzywny, związany z tymi dwiema instytucjami. Kościoły z czasów dynastii Merowin-gów i wcześniej były niewielkie, jednonawowe, przypominające kapli- SZTUKA NA DWORZE KAROLA WIELKIEGO 327 ce nakryte stropami. Zachowało się ich niewiele (np. Bertrand-de-Com-minges w płd.-zach. Francji lub Gar-bagnate koło Mediolanu, w Anglii Monkwearmouth, Escomb). Karol Wielki (742—814) był przede wszystkim zwycięskim wodzem, który zapragnął nad Renem i Dunajem wskrzesić tradycje rzymskiego cesarstwa (ryć. 275). W roku 800 koronował go w Rzymie papież Leon III, obwołując cesarzem rzymskim. Odtąd Karol dbał szczególnie o wznowienie na swym dworze tradycji starożytnych. Popierał uczonych chętnie przysłuchując się ich dysputom, choć sam zaledwie umiał się podpisać, i wszędzie zakładał szkoły klasztorne. Na północ od Alp zaczęto 278. Wnętrze kosciola sw. Juliana w Oviedo w Hiszpanii, ok. 830 się wzorować na antyku i dlatego mówi się nawet o renesansie karolińskim. W specjalnym traktacie, zatytułowanym Księgi Karolińskie, pisanym na dworze w Akwizgranie, zajęto stanowisko liberalne wobec obrazów, ale i pośrednie w stosunku do wschodniego ikonoklazmu: “Wielbicielu obrazów bądź sobie czcicielem kolorów, my będziemy czcicielami i badaczami arkanów myśli, zamkniętych w świętych pismach". Za czasów Karola Wielkiego rozwinęło się kilka typów kościołów, o których ogólnie należy powiedzieć, że oparły się na architekturze idącej z Wioch. Kościoły w Saint Denis (k. Paryża), w Lorsch (n. Renem) i w Ratyzbonie (n. Dunajem) były zbu-

328 TYPY KOŚCIOŁÓW dowane na planie bazylik z apsyda-mi i z wieżami w fasadzie zachodniej. Są to wczesne przykłady architektury karolińskiej, niestety znane przeważnie z odkopanych fundamentów i rekonstrukcji. W Lorsch zachowała się brama wejściowa z trzema arkadami z r. 768, wywodząca .się z rzymskich łuków triumfalnych, bo opactwo byto pod opieką cesarstwa. W 8 i 9 wieku wytwarza się na zachodzie Europy osobliwa forma kościoła bazylikowego, z wieżami w fasadzie zachodniej, między którymi mieścił się balkon czy empora dla monarchy. To pomieszczenie, znane i w Polsce, ostatnio bywa u nas nabywane z niemiecka Westwerk. Przy- 279. Dawna sala tronowa pa/acu, obecnie kościół w Naraaco, ok. 850 pisuje się mu na ogół zbyt wielkie znaczenie architektoniczne, ikonograficzne i kulturalne, wprowadzając do zjawiska prostego i zrozumiałego jakiś irracjonalny sens. Chóry zachodnie i loże monarsze, mimo że zjawiły się istotnie w czasach Karolingów, wywodzą się z Rzymu, gdzie apsydy były miejscem zasiadania cezara lub jego zastępcy (np. w Basilica Ulpia w Rzymie). Na tle tak rozumianej apsydy wyobrażano w mozaice w Rawennie cesarzową Teodorę, żonę Justyniana (6 w.). Przypomnijmy, że dwie apsydy występują także w niektórych kościołach starochrześcijańskich w północnej Afryce (Al-Asnam z w. 4 w Algerii), a zatem geneza tej formy architektonicznej nie jest wyłącznością krajów nadreńskich. Tam tylko, w wielkich świątyniach romańskich, dwie apsydy, zachodnią i i wschodnią, rozbudowano później w ogrom dwóch przestrzeni. Dla architektury karolińskiej niezwykłą wagę ma plan benedyktyńskiego klasztoru z St. Gallen w Szwajcarii (ryć. 276, 277). Jest to rysunek na pergaminie z r. 820. Przypuszczalnym autorem planu był Erhard, historyk czasów Karola Wielkiego. Ok. roku 820 Gozbert opat klasztoru benedyktynów w SŁ Gallen w Szwajcarii, opodal Jeziora Bodeńskiego, otrzymał skopiowany na pergaminie idealny plan kościoła i zabudowań klasztornych tak, jak'wyobrażano sobie, że powinny one być zbudowane. Na temat planu, już od 17 w., istnieje bogata literatura historyczna. Dla dziejów kultury europejskiej plan, przechowywany w bibliotece w St. Gallen, posiada znaczenie podstawowe. Na planie widzimy zespół budowli skupionych wokół wieloprzęsłowe-go kościoła bazylikowego z dwiema apsydami. Tak pomyślany klasztor był całą gminą, samowystarczalną gospodarczo, a przez to niezależną. Nie trzeba zbyt wprawnego oka, by w planie wyczytać tradycje rzymskie. Kościół o dwóch apsydach na planie z St. Gallen jest wyraźnym powtórzeniem starorzymskiej bazyliki. Dobrym przykładem architektury karolińskiej jest w Niemczech północnych benedyktyński kościół w Cor-vey nad Wezerą, z emporą cesarską w części zachodniej. Kościół zbudowano w latach 873—885. Z wykopalisk ST. GALLEN. OVIEDO. NARANCO 329 i fundamentów znamy o wiek wcześniejszy kościół opacki w St. Riguier (św. Ryszarda) oraz kościół w Saint Denis, oba we Francji. Szczególnie cenny jest niewielki kościół w Ger-migny-des-Pres nad Loarą o pięknych proporcjach filarów i łuków wspierających sklepienie. Kościół posiada apsydę i transept. Należy do charakterystycznych budowli epoki. Zdumienie wzbudza dobór i ułożenie kamiennych ciosów. W Hiszpanii w Oviedo (ryć. 278) i w Val del Dios w Asturii zachowały się dwa bazylikowe kościoły, oba z 9 wieku. Z połowy 9 wieku pochodzi jednonawowy kościół w Na-ranco ze ślepymi arkadami wewnątrz i silnie zaznaczonymi pasami na sklepieniu (ryć. 279). Zarówno ten kościół, jak i kościół w Germigny-des-Pres, jak i niektóre kościoły w północnych Włoszech, wykazują jakieś trudne do wytłumaczenia związki z budownictwem w dalekiej Armenii (np. z katedrą w Eczmiadzin). Tłumaczą się one być może wędrówkami Gotów. Najważniejszą budowlą architektury karolińskiej jest tum w Akwizgranie, centralna budowla, dziś włączona w obręb gotyckiej katedry, w której skarbcu—

nawiasem mówiąc — znajduje się kilka pamiątek, związanych z Polską. Ośmioboczny kościół Karola Wielkiego otoczony jest obejściem z galeriami w górze. Na piętrze mieściła się naprzeciw apsydy loża cesarska 2 tronem. Do kaplicy przytykały budowle, z których zachowały się jedynie fundamenty (ryć. 280). Kościół w Akwizgranie miał charak-

1&

0 0 g“

5 os

0

Si.a0

KA;

Id •^ ^~ ••i 3, .

0

!.§•§

U 0)'

^^•a

^11 |-§1

•§'5

o a

"•l

N

.a,i

las

0 ;>,>

U A; ^

•"i^

00^

§ ^

•s"^

0

ź- 3^

A! S. Q) 0»

i§l§

ws,

•^

;.Ss 5

»--a

1^

s^

332 WPŁYW PAŁACU W AKWIZGRANIE ter pałacowej kaplicy i złączony był za pomocą krużganków kolumnowych z zespołem cesarskiej siedziby, hal sądowych i mieszkalnych izb, jak również z zabudowaniami gospodarczymi. Niewątpliwie oddziałały tu wpływy rzymskich pałaców (ryć. 281). Karol Wielki obrał sobie Akwizgran za stolicę i w świątyni pałacowej został pochowany (ryć. 282). Jej forma centralna wywodzi się z Rawenny. Na dworze Karola pamiętano o świetności tej ostatniej stolicy cesarzy zachodnich. San Vitale uważano za pałacową kaplicę i Karol Wielki kazał ją powtórzyć w Akwizgranie. Z Rawenny zabrał też kolumny marmurowe, płyty posadzki i konny posąg Teodoryka. Uważał, że w ten sposób nawiązuje do starożytności, że staje się kontynuatorem imperium cezarów. Kaplica akwizgrańska, konsekrowana w r. 805, wywarła wielki wpływ. W Europie zaczęto wznosić na jej wzór pałacowe kaplice centralne, nie przeznaczone dla ludu. Miały służyć monarchom także jako wieże obronne i jako skarbce. W tych też czasach zaczęto budować pod częścią ołtarzową kościołów tzw. krypty. W stylu romańskim (11 w.) krypty rozbudowały się w osobne podziemne kaplice. W gotyku zanikły. Pod koniec pierwszego tysiąclecia (po 950 r.) architektura, a zwłaszcza sztuki dekoracyjne, złotnictwo i mi-niatorstwo w Niemczech zyskują silne środowiska. Do najcenniejszych zabytków architektury należy kościół w Gernrode (zwłaszcza podział naw i empory) oraz krypta św. Wi-perta w kościele w Quedlinburgu, którą cechuje podkreślenie masy i ciężaru, jakby w obawie przed ich działaniem. W związku z rozwojem architektury karolińskiej przyszło do ożywienia na polu sztuki. Dekoracja malarska zyskała wtedy charakter religijny,, oparty na tekstach biblijnych. Dziekan Florus z Lyonu (ok. 850 r.) w jednej ze swych pieśni opisuje malowidła w apsydzie kościoła, przedstawiające Chrystusa w majestacie, czterech ewangelistów i rzeki rajskie wokół Baranka Bożego. Dla dziejów sztuki z tego czasu cenny jest list z r. 827, którego autor prosi, aby mu nadesłać “dla dekoracji ścian rozmaite kolory, złoto w indyjskich płatkach, lazur, szmaragdowe farby i tak dużo jak tylko możliwe rtęci". Tę ostatnią oczywiście dla celów złocenia. Sądząc po freskach z kościoła St. Germain w Auxerre (ok. 850), gdzie przedstawiono między innymi męczeństwo św. Szczepana, lub z Trewiru w Nadrenii (ok. r. 880), gdzie widzimy procesję męczenników, wreszcie z mozaiki w apsydzie kaplicy Ger-migny-des-Pres (9 w.), gdzie przedstawiono Arkę Przymierza z unoszącymi się nad nią aniołami, można stwierdzić, że po wzory malarskie sięgano do Włoch. Wskazują na to również mozaiki w Akwizgranie, mimo że mocno zrekonstruowane w r. 1880. Oryginalnie przedstawia się karolińskie malarstwo miniaturowe. Z początku pozostawało ono pod wpływem irlandzko-celtyckich miniatur, 283. Ukrzyżowanie, z ewangeliarza irlandzkiego w opactwie St. Gallen w Szwajcarii, 9 w. 284. Kraje lenne cesarstwa, miniatura z ewangełtarza w Monachium, ok. 1000 MALARSTWO ŚCIENNE I MINIATUROWE 333 lecz potem ustąpiło przed tradycjami i wpływami antycznymi, idącymi z Włoch i z Bizancjum. To ostatnie środowisko nie odgrywało jednak w renesansie karolińskim tej roli, jakiej można by się spodziewać, gdyż sztuka bizantyńska przeżywała kryzys ikonoklazmu (ryć. 283). Istnieje szereg szkół miniatorskich, skupionych wokół klasztorów europejskich. Do najświetniejszych należą rękopisy iluminowane na dworze Karola Wielkiego. W słynnym ewan-geliarzu Godescala widzimy miniaturę przedstawiającą studnię życia -w otoczeniu rajskich zwierząt. To malarstwo miniaturowe karolińskie, kwitnące w klasztorach francuskich i niemieckich, wpłynęło na rozwój sztuki europejskiej w późniejszym okresie stylu romańskiego (11 i 12 w.) (ryć. 284, 285, tabl. XXVII).

W 8 i 9 wieku zastosowano przy pisaniu ksiąg pismo zwane minuskułą. Rozpowszechnienie 'tego pisma w całej Europie nastąpiło w ciągu średniowiecza, a w 15 wieku humaniści florenccy przyjęli minuskułę karolińską za podstawę do kroju czcionek, do dziś będących w użyciu. Odtąd pismo stało się z powrotem wyrazem artystycznego, twórczego stosunku do życia; posiadło swe prawa rytmu i formy, żyjąc równomiernie z rozwojem sztuki. Rzeźba odgrywała mniejszą rolę. Na dworze w Akwizgranie istniała odlewnia brązów, w której wykonano drzwi brązowe, balustradę kaplicy pałacowej, a zapewne także i 02 doby mebli. Szerzej uprawiano rzeźbę z kości słoniowej. Wszystko oparte zostało na wzorach antycznych (ryć. 285,

334 RZEŹBIONE DRZWI. ZŁOTNICTWO SZTUKA W PAŃSTWIE WIELKOMORAWSKIM 335 .285. Madonna z Dzieciątkiem, I modlącą się postnc/a autora, brata Mateusza, ok. 1250. Londyn, Muz. Bryt. 287). Ostatnim dziełem nawiązującym do karolińskiego stylu są drzwi brązowe z katedry w Hildesheim (r. 1020), wykonane dla biskupa Bern-warda już w czasach ottońskich. W okresie karolińskim włączano fragmenty budowli rzymskich, jak kapitele, kolumny, belkowania, rzeźby, w nowo stawiane budowle. Czyniono to po trosze z potrzeby, po trosze z pietyzmu, chcąc w ten sposób budynek jakby połączyć z klasyczną przeszłością. I to także przyczyniło się do wzmożenia zamiłowania do antyku i do pogłębienia ówczesnego renesansu. Złotnictwo wypowiedziało się swoistym bogactwem form (ryć. 286, 288). Było najmniej zależne od antyku. Ko-lorowość emalii i drogich kamieni, osadzanych w ciężkich fasetach, pokrywała cale przedmioty: korony, relikwiarze, kielichy, oprawy ksiąg. Do najwcześniejszych należy słynny kielich księcia bawarskiego Tassila (przed r. 788) (ryć. 289). Złota nastawa ołtarzowa w Mediolanie należy do pierwszych złotniczych wyrobów średniowiecza. Występują tu sceny z życia św. Ambrożego. Tu należy także czternaście złotych koron wotywnych, które znaleziono w Guarrazar w Hiszpanii. Jedna z koron nosi imię króla Wizygotów Rece-swinta z 7 wieku. Na dekorację koron składają się filigrany, kamienie, emalie, wszystko ciężko i grubo wykonane, w czym jednak jest wdzięk l siła tworzywa (ryć. 290). Do klejnotów z końca 10 wieku, a więc z końca sztuki karolińskiej (i ottońskiej) należy złota korona cesarzy niemieckich, znajdująca się w Wiedniu. Wysadzana drogimi kamieniami i perłami, zdobna emalią, nosi jeszcze cechy złotnictwa karolińskiego. Jest to jeden z najświetniejszych klejnotów Europy. Podobna, choć bardziej bizantyńska, jest węgierska korona św. Szczepana. Należy swym stylem do złotnictwa z samego końca pierwszego tysiąclecia. Z monarchią frankońską Karolingów, a później z niemieckim cesarstwem Ottonów, łączy się w Europie powstanie ważnego środowiska słowiańskiego na Morawach. Państwo wielkomo-rawskie istniało przez cały wiek 9, rządzone ze zmiennym szczęściem przez czeskich książąt. Poszukiwania archeologiczne prowadzone od r. 1949 doprowadziły do ważnych odkryć nad rzekami Morawą l Wagiem. Znaleziono kilka osad l fundamenty niewielkich kościołów i kaplic. Plany najstarszych (w Mikulczycach, w Dolnych Westonicach) ukazują prostokątne apsydy dobudowane do nawy. 286. Relikwiarz św. Teodoryka z kościoła St. Maurfce d'Agaume, 7 w. Zdaje się, że były to kaplice obok pustelni misjonarzy z Zachodu, do-cierających tu w 8 i 9 wieku do granic katolickiej Europy. Budowane są pod wpływem zachodnim. Przeciwstawiali się owym misjonarzom św. Cyryl i Metody, będący misjonarzami obrządku bizantyńskiego. Nie potrzebowali już budować świątyń, bo te stały w osadach i grodach morawskich. Istniały tu także i centralne baptysteria o typie wywodzącym się z Włoch. Z kolei na zdobnictwo wielkomoraw-skie silny był wpływ Bizancjum, na co wskazują zabytki przeważnie zlot-

Xunf3 umazni^ 'zAJD(f 'M ^ [UPdZSftf At JPZDJJPnp Z AUOJO>{ •06Z -oiqod aż 'psomopelAi anz3ałeisopain ezazsaC aiBbi3 3oq3 'auzan fefant}si •(£06 ^.OI) "•t -aiM 01 uiai3(ifez3od mAures z {(dbis -PU o5ai's[SMpioni(?'snaLM •BMisued •5[ap -edn •p'5[OsAA 3Aq p.(Bisnm q3Ti[saz3 nonnald q3Azsl'a}ureł •emi^n^ "un3[s -nBiAio(s Ti^AzaC A alB.mm motrelApJ -°Vi tIBpta Apołayii i lAJAo 'uoJq i m -z3fezJds 'ii(Az3i03[ 'ifioJiso 'AznB :az3iu •ifo 'iaisvnvasviar)i alw^wdo M. -SDJ, Dp&łS3f OB9I1fSJOMVq l/3?f3.f}f iffnazniy 'zAJDrf '009 'ł0 'DsnjsAJi^; bZJOAlł Z D3fSU03fUDJf 0}a.r3fDf(f •88 uniasn^y irB}.rfodOJłaiv '3fJO AMOf{ •Ol8 '3f0 'laM.OJUOfS pS03f D; DqzazJoyso/d 'amoi) vu DWOpDyf •is

338 SZTUKA KAROLIŃSKA W POLSCE do Krakowa. Nie ma powodu wątpić w te przekazy, które są wysoce prawdopodobne. Centralny kościół śś. Adaukta i Feliksa na Wawelu (poi. 10 w.) jest budowlą wzniesioną na planie czworoliścia i bliskie mu są wielkomorawskie kaplice. Pokrewna jest także kaplica na zamku w Wiirz-burgu. Rotunda wawelska była za-pewne monarszą kaplicą. Nie wiemy dobrze, jaki miaia kształt. Obecny kształt jest rekonstrukcją z r. 1917. Inne rekonstrukcje, ostatnio wysunięte, są jeszcze mniej przekonywające. Podobnie i inne budowle wawelskie, pochodzące z 10 wieku, są dziełami misji chrześcijańskich, przenikających do Polski z południa, z Czech czy z Moraw. Skoro już o Polsce mowa i o Krakowie, to póżnokaroliński (z 9 w.) był kościół św. Salwatora na Zwierzyńcu w Krakowie, zachowany w swych zasadniczych murach. Zapewne był to kościół misjonarzy z Wysp Brytyjskich, bo jakże inaczej tłumaczyć jego podobieństwo do kościoła w Bradford on the Avon w Anglii (10 w.)? W ten sposób odbla-' ski architektury i sztuki karolińskiej występują i w Polsce. Nie tylko zresztą w Krakowie nad Wisłą, ale i nad Wartą w Poznaniu, gdzie odkryto ślady pierwszej katedry polskiej, z czasów Mieszka I i Dąbrówki. Kościół ten miał na zewnątrz baptyste-rium z misą chrzcielną i był skromną bazyliką w typie architektury przedromańskiej. Według niezbyt dokładnych wiadomości źródłowych cesarz Otton III (ten sam, który Bolesławowi Chrobremu w r. 1000 wręczył w Gnieźnie insygnia władzy, między innymi kopię włóczni św. Maurycego, przechowywaną do dziś na Wawelu) miał otworzyć grób Karola Wielkiego w Akwizgranie, gdzie znalazł zwłoki owego monarchy, pochowane w pozycji siedzącej. W dowód uznania miał on złocony tron Karola Wielkiego darować Bolesławowi Chrobremu, który przekazał mu w zamian relikwie św. Wojciecha. Sława imienia Karola i jego dynastii musiała być wielka wśród Słowian nad Odrą i Wisłą, skoro jego imię nabrało w języku polskim znaczenia monarchy — króla. XVII ROMANIZM

340 WYTWORNOSC I POWAGA STYLU CECHY KONSTRUKCYJNE 341 291. Zasięg stylu romańskiego Styl romański objął Europę w 11 i 12 wieku (ryć. 291). Próbowano go różnie definiować. Najpierw dostrzeżono w nim spuściznę starożytnego Rzymu, bo narodził się w tej części Europy, która kiedyś była pod władzą Rzymu. Stąd też pochodzi nazwa stylu. Kierowano się analogią do języków .romańskich. Później dostrzeżono, że w romanizmie występują także i inne cechy i wpływy, i że genezy stylu nie da się wyprowadzić jedynie z dziedzictwa po starożytnym Rzymie. Kościoły romańskie opierają się na planach świątyń starochrześcijańskich. Opierają się, ale nie powtarzają ich, z wyjątkiem kościołów włoskich. W konstrukcji (budowie sklepień, łuków, podpór), daje się zauważyć ogromna odkrywczość, a także różnorodność techniczna. Szukano rozwiązań trwałych i dlatego sklepiono kościoły, a unikano stropów nad nawami. Nie pozbawione słuszności są te definicje, które cechę romani-zmu widzą w dodawaniu (przystawianiu) przestrzeni niezależnych od siebie, np. przęseł, naw, wież. Romanizm cechuje powaga i wytwor-ność form (ryć. 292). Jest to sztuka z czasów panowania feudalnych monarchów w państwach i państewkach, rozrzuconych na terenie Europy. Jest to także architektura osad i miast powstających u stóp zamków lub w pobliżu katedr. Po roku 1000 rozwija się w Europie silny ruch budowlany, połączony z bujnym życiem klasztornym. Najważniejszym krajem, który wypowiada się wielkimi, śmiałymi przedsięwzięciami budowlanymi, staje się Francja i dlatego dzieje romanizmu zacząć wypada tutaj. W tym czasie zyskuje przewagę podłużny kształt kościoła nad centralnym. Oczywiście trafiają się kościoły centralne, lecz są rzadsze. Plan podłużny z nawą poprzeczną odpowiadał lepiej celom kultu. Równocześnie na styl romański składa się jednorodność detali. To one właśnie decydują o obliczu romanizmu, one wiążą w całość rozmaite budowle od Francji do Polski, od Skandynawii po Hiszpanię i Sycylię. Sklepienia w stylu romańskim bywają różne: kolebkowe (beczkowe) lub krzyżowe. Te ostatnie są lżejsze. Ich nacisk wypada na narożniki, a nie na całą ścianę. Trafiają s,ię także często drewniane stropy; w miarę rozwoju stylu ustępują jednak sklepieniom. Okna w nawach bocznych są niewielkie, zamknięte półokrągłym łukiem. Należy jednak podkreślić, że łuk okrągły (okien, arkad, portali) nie stanowi zasadniczej cechy romanizmu. Budowle romańskie z zewnątrz charakteryzują portale z kolumienkami (tżw. uskokowe), małe galeryjki lub płytkie arkady oraz długie występy murów, czyli tzw. lizeny, tj. rodzaj pilastrów, będący zapowiedzią przyszłych szkarp. Wszystkie te cechy nie muszą jednak występować ani razem, ani w jednym czasie. Tradycje lokalne lub kraj, z którego pochodzili budowniczowie, wpływają silnie na romanizm. Romanizm francuski można podzielić na dwie grupy: a) na sklepione budowle, głównie kościelne, w Burgun-dii i w prowincjach południowych, 292. Poczwórna kolumna w klasztorze Benedyktynów w Monreale na Sycylii, 12 w. b) na budowle kościelne we Francji północnej. W obu ośrodkach rozwinęła się rzeźba, najczęściej w formie płaskorzeźb monumentalnie dekorujących portale kościołów i katedr. Oto poszczególne szkoły architektoniczne we Francji: W szkole burgundzkiej kościoły są śmiało zaplanowane, jasne, sklepienia są wsparte na silnych filarach. W szko-

342 SZKOŁY I ODMIANY 293. Opactwo w Paray-le Monial, ok. 294. Kościół w Poitiers, l] w. 1050 295. Katedra w Angouleme, 1105 le tej rozwija się budownictwo klasztorne (ryć. 293). Punktem wyjścia dla tego budownictwa był wielki zespół klasztorny benedyktynów w Chiny (11 i 12 w.), zburzony z końcem 18 w. Znamy go z dawnych planów i widoków. Kościół z Chiny (z r. 1089) był budowlą bazylikową, pięcionawową, z dwiema poprzecznymi nawami i trójnawowym przedsionkiem. Siedem wież zdobiło sylwetę kościoła. W porównaniu z Ciuny prostsze i surowsze były opactwa cysterskie, np. w Citeaux, w Morimond lub w Fontenay. W północnej Francji, tj. w okolicach Paryża, w Szampanii, aż po Niderlandy, romanizm nie odegrał wybitniejszej roli. W romanizmie pólnocno-francuskim bywają stosowane sklepienia krzyżowe. Później przyszło w północnej Francji do budowy sklepień z kamiennymi żebrami, co miało ogromne znaczenie dla powstania stylu gotyckiego. Kościoły w Normandii nakrywano drewnianymi stropami, a nawy miały na piętrze loże, tzw. empory. W środkowej Francji, w szkole owernijskiej (w dorzeczu Loa-ry), kościoły miały galerie i apsydy (np. w Clermont-Ferrand), podobnie jak i świątynie na południu Francji, wzdłuż drogi do Santiago de Compo-stela w Hiszpanii. Stosowano tu kaplice na obejściu chóru. Rzeźby kościoła w Owernii charakteryzuje prosta kompozycja. Szkoła owernijska należy do najstarszych we Francji. W południowo-zachodniej Francji, w szkole poitierskiej, kościoły romańskie bywały mroczne. Mia- ROMANIZM FRANCUSKI 343 ły jednak wysokie nawy boczne i były sklepione kolebkowo. Natomiast fasady były tu bogato zdobione (np. fasada Notre Damę w Poitiers) (ryć. 294). W prowincji Perigueux rozwinęła się odmiana akwitańska. Charakterystyczne są tu wnętrza kościołów podzielone sklepieniami kopulastymi, tworzącymi niezależne przestrzenie. Przykładem mogą być katedry w Perigueux (St. Front) i w Angouleme (ryć. 295). Oddziałały tu wpływy kopuł bizantyńskich. W Langwedocji dekoracja wybitnie rzeźbiarska rozwinęła się od 11 wieku. Najlepsze przykłady pochodzą 2 Moissac i Tuluzy. Wpłynęły na rzeźbę w Narbonne i okolicach Pirenejów. Na południu w Prowansji (u ujścia Rodanu) kościoły bywały proste i skromnie oświetlone. Panował tu jakby duch klasycyzmu (np. kapitele zdobne akantem lub rzeźbione fryzy belkowania) (ryć. 296, 297). Francuski romanizm jest dzisiaj ceniony wysoko i podziw dla niego jest znacznie większy niż dawniej, tj. w 19 wieku, kiedy interesowano się niemal wyłącznie gotykiem. Jak wspomnieliśmy, styl romański we Francji cechuje duża wytworność form, przy równoczesnej prostocie i celowości. Dlatego to budowle romańskie, sakralne lub świeckie (np. zamki feudalnych władców) oddziałują swymi jasnymi, racjonalnymi formami. Tę charakterystyczną cechę architektura francuska zachowała do dziś. Szkoła normandzka, surowa i ciężka, oddziałała na Anglię (ryć.

344 w NORMANDII. W ANGLII 296. Krużganki kościoła St. Trophime w Aries, 11—12 w. 298). Zdobywają ją w r. 1066 Norma-nowie (Wilhelm Zdobywca) i przenoszą swój styl za morze. Ten okres budownictwa w Anglii jest nawet nazywany stylem normandzkim. Naj-świetniejszym przykładem romanizmu tego typu jest katedra w Durham (niedaleko granic Szkocji), ciężka,' masywna, bardzo konstrukcyjna (ryć. 299, 300). Katedra w Durham posiada empory, a kapitele kolumn są kostkowe. Trzony kolumn pokrywają ornamenty geometryczne, typowe dla stylu zwanego normandzkim. Powstanie katedry przypada na lata 1093—1133. Sklepienie jest krzyżowe z grubymi żebrami, co jest zastanawiające, bo w zasadzie sklepienia żebrowe należą do gotyku. W każdym razie w Durham mamy jeden z najstarszych przykładów żeber i to użytych wcześniej niż we Francji. Lecz ten sposób budownictwa nie oddziałał tak szeroko-jak przebudowa opactwa w St. Denis (r. 1144). I dlatego ta ostatnia data uważana jest za początek gotyku. We Włoszech lokalne tradycje roma- PORTALE 345 297. Portal z kościoła St. Trophime w Aries, 11—12 w.

346 PLANY KOŚCIOŁÓW DURHAM. ROMANIZM WE WŁOSZECH 347 298. Plan kościoła w Caen, ok. 1062-—1066 299. Plan katedry w Durham, 1093— —1133 nizmu sięgają czasów rzymskich i wpływają na architekturę (tabl. XXVIII). Typową bazylikę starochrześcijańską z atrium i przedsionkiem widzimy na przykładzie kościoła św. Ambrożego w Mediolanie. Wnętrze jest szerokie, z emporami, o sklepieniu podzielonym gurtami na niezależne przestrzenie. Na skrzyżowaniu nawy głównej z transeptem wyrasta wieża. Zamiast pendentywów u podstawy wieży zastosowano nisze (tzw. trompy) (ryć. 301). Wieże związane z fasadą nie przyjęły się w kościelnej architekturze włoskiej. Zastępują je dzwonnice (cam- 300. Wnętrze katedry w Durham, 1133 panile), stojące obok kościoła i niezależne od niego. Tak np. słynna krzywa wieża w Pizie stoi obok romańskiej katedry i baptysterium. Budowle te powstały w ciągu dwustu lat (1053—1272). Fasada katedry w Pizie i jej dzwonnicy pokryta jest galeriami okrągłołukowych arkad. Kolumnowy podział nawy głównej oparty jest wyraźnie na architekturze starochrześcijańskiej (ryć. 302). Kontynuacją tej architektury we Włoszech w okresie romanizmu jest niewielki kościół S. Miniato na wzgórzu nad Florencją. Postawiony na wzgórzu z dala od miasta i jego

348 ROMANIZM W NADRENII 307. Bazylika św. Ambrożego w Mediolanie, 9—12 w. zgiełku zachował się tak, jak zbudowano go w 11 i 12 wieku. Wspominaliśmy o tym w rozdziale o sztuce starochrześcijańskiej (str. 187). Jest to kościół bazylikowy z belkowaniem dachu widocznym z nawy. Architekt podkreślił tę konstrukcję malując belki. Styl romański w Niemczech posiada znowu swoje własne oblicze, zresztą wspaniałe. I tu występuje kilka szkół, w których może najważniejsza jest szkoła nadreńska. W Moguncji, Wormacji, Kolonii, Spirze buduje się kościoły typowo romańskie. Niektóre z nich są dwuapsydowe. Wspomnieliśmy, że jeszcze z Rzymu wywodzą się owe dwuapsydowe bazyliki (np. Basilica Ulpia; w jednej z apsyd znajdowało się miejsce sądów, w innej składano hołd cezarowi). Otóż romanizm niemiecki przyjął motyw dwóch apsyd lub loży zachodniej (tzw. Westwerk), która miała symboliczne znaczenie miejsca przeznaczonego dla monarchy, we wschodniej natomiast ustawiano ołtarz. W ten sposób spotykały się dwie władze: duchowna i świecka. Katedra w Wormacji, wielka budowla bazylikowa, miała sześć wież, z których dwie wzniesione są na planie ośmioboku, przez co czynią wrażenie kopuł. Bliska jej w swych formach jest katedra w Moguncji (ukończona w r. 1239) z potężną wieżą w chórze zachodnim. W kościołach nadreńskich, ale nie tylko, występują krypty. Są to pod-. ziemne kaplice, pierwotnie przeznaczone na przechowywanie relikwii, które były celem pielgrzymek. Stąd do krypt prowadzą dwa wejścia ułatwiające krążenie. Krypty były sklepione, wsparte na kolumnach z kapitelami kostkowymi. Dodajmy, że skle- 302. Katedra w Pizie, 11 w. ROMANIZM SASKI 349 pienie krypty powodowało podwyższenie poziomu części ołtarzowej kościoła, czyli prezbiterium, gdzie zazwyczaj odprawiał śpiew chór kapłanów (ryć. 303). Osobną grupę w romanizmie niemieckim stanowią kościoły saskie w Hil-desheim, Ouedlinburgu, Gernrode, Brunszwiku. Najcenniejsze są dwie bazyliki w Hildesheim: św. Gotarda (poświęcona w r. 1033) i św. Michała (zaczęta w r. 1033) (ryć. 304, 305). Oba kościoły mają dwa chóry i tzw. alternację podpór (czyli kolumn na przemian z filarami). Kościoły grupy saskiej nakryte są pułapami. Dodajmy, że sklepienia w romanizmie nie- 303. Krypta w katedrze vr Spirze, ok. 1100 mieckim pojawiają się późno, około pięćdziesiąt lat później niż we Francji. W Westfalii, na północy, występują inne typy świątyń, mianowicie kościoły halowe (o trzech nawach równej wysokości), np. w Paderborn. Do późnoromańskich kościołów należą katedry w Bambergu i w Naum-burgu, obie dwuchórowe z wieżami, imponujące rozmiarami. W Niemczech w okresie romanizmu rozwija się także budownictwo klasztorne. Obok benedyktyńskich kościołów (Hirsau, Paulinzelle) powstają klasztorne zabudowania cysterskie. Te są odmienne niż w Burgundii.

350 STYL ROMAŃSKI W POLSCE 304. Wnętrze koSdola św. Michała w Hildesheim (stan przed r. 1945), 11—12 w. Chór bywa zakończony prostokątnie, fasady nie mają wież. W myśl reguły zalecanej przez założyciela zakonu św. Bernarda, dekoracja ich jest skromna. Zbliżamy się do Polski. Dawniej sądzono, że dzieje naszej architektury zaczynają się od stylu romańskiego, dziś wiemy, że już przed rokiem tysięcznym istniało u nas budownictwo przedromańskie, bardzo skromne, to prawda, początkowe, ale idące od architektury epoki merowińskiej i karolińskiej. Styl romański w Polsce trudno uporządkować według szkół terytorialnych. Przyczyną jest tu rozmaitość środowisk, skąd Polska sprowadzała budowniczych. Architekci, zależnie od tego skąd przybywali, przynosili własne, lokalne sposoby budowania. I tak pierwsza w Krakowie katedra z czasów Chrobrego, której fundamenty znamy z jej części apsydalnej, miała kryptę w chórze zachodnim, transept i trzy nawy nakryte pułapem. Wiele więcej nie da się z odkopanych resztek wyczytać, prócz NA ŚLĄSKU I W WIELKOPOLSCE 351 przypuszczenia, że tę katedrę wznieśli budowniczowie sascy. Inne twierdzenia pozostać muszą w sferze hipotetycznych rekonstrukcji, tym bardziej nieprzekonywających, im większy materiał porównawczy wciąga się w dowodzenia. Natomiast zbudowana opodal przez Władysława Hermana druga katedra krakowska, z której dochowała się zachodnia krypta św. Leonarda, wsparta na kolumnach, żywo przypomina tego rodzaju krypty w Nadrenii (ryć. 306). Do tego samego typu bu-downictwa należy kościół w Tumie pod Łęczycą. Polska posiada także piękne przykłady romanizmu na Śląsku, w Wielkopolsce, w Krakowie (kościół św. Andrzeja), kościoły wiejskie, jak np. św. Jana koło Siewierza lub wiejski kościół w Prandocinie (k. Miechowa), lub kościół dominikański św. Jakuba w Sandomierzu. Ten ostatni, z początku 13 wieku, postawiony jest z cegły. Pierwszy to przykład użycia tego materiału budowlanego u nas jeszcze w stylu romańskim (1228). Odtąd w kraju ubogim w kamień cegła miała stać się podstawowym materiałem budowlanym. Ale to już za panowania gotyku. Rozwój architektury romańskiej w Europie zachodniej wpłynął ożywczo na rozwój innych działów sztuki. Kościoły wymagały dekoracji: malowideł ściennych, sprzętów i tkanin. Monarchowie i ich lennicy coraz chętniej widzieli cenne wyroby, broń, klejnoty na swoich dworach. Wyprawy krzyżowe zetknęły Europę zachodnią ze sztuką Bizancjum, a także Bliskiego i nawet Dalekiego Wschodu. Z drugiej 305. Plan kościoła św. Michała w Hildesheim, 11 w. strony Kościół, który posiadł całkowity monopol na twórczość literacką, naukową, artystyczną, muzyczną, spostrzegł również, że sztuka jest potężnym środkiem oddziaływania. W Kościele zarysowały się dwa kierunki estetyczne. Jeden reprezentowany przez św. Bernarda z Clair-vaux, założyciela cystersów. Sw. Bernard z nieufnością patrzył na świetność sprzętów i ozdób bojąc się,

352 DWIE TENDENCJE W ROMANIZMIE RZEŹBY I TREŚĆ ICH PRZEDSTAWIEŃ 353 306. Krypta sw. Leonarda w katedrze krakowskiej, ok. 1100 307. Zwierzęta grające na instrumentach, kapitel tzw. historyczny z katedry w Canterbury, ok. 1120 ' •oqt> >• '.'\ że odwodzą one wiernych od spra-"' wy zbawienia. Patrzył nie bez zgor.^ szenia na biedę ludu i bogactwo kosie ściolów. Drugi, odmienny kierunek reprezentował opat benedyktynów z Saint Denis Suger, który w świetno- '•'t' sci budowli i urządzenia, w liturgii,,.. J widział dowód politycznej i religijne^ potęgi Kościoła. Równocześnie rycer; stwo opanowane było duchem kru cjat; również wasale-rolnicy chętni -pielgrzymowali do miejsc świętych. ^1 Chcieli doznać bogactwa przeżyć, apa i nie jedynie kontemplacji lub pokuano; ty. Przez Francję południową ciągnęły pielgrzymki do Santiago de Compo-stela w Hiszpanii. Kościoły wzdłuż tej drogi odznaczały się świetnością, a fasady były bogato dekorowane. Jest to jedna z przyczyn, że we Fran-ji doszło do odrodzenia rzeźby związanej z architekturą na skalę dotąd ''e spotykaną. Jeszcze niedawno, tj. w czasach Karolingów, rzeźby ograniczone były do reliefów dekoracyjnych i do przemytu artystycznego. Tradycja wielkich )ągów i płaskorzeźb, idąca ze sta-cłytności, została wtedy przerwana. 'gpaniczano się do rzeźb stanowią-i'|h ornamentalne ozdoby i do ma-vqh rzeźb, wykonanych z metalu -i; o z kości słoniowej. Można było oczekiwać, że we Fran-;ji powrócą formy rzymskie, których 'ylfe przykładów znajduje się na południu tego kraju. Tu i ówdzie isto-"lie przyszło we Francji do wzorowania się na starożytności (np. pila- •;y żłobkowane z Autun, postacie - "stołów i Chrystusa z Tuluzy). Rzeźbiarze romańscy mieli własną '.•>t<cepcję postaci ludzkiej i własny "o-sunek do architektury. Szanowali nice architektury, tj. łuków i wę-'arów, do których naginali dekorację. -3o najwybitniejszych rzeźb należą ""Źby z 12 wieku w portalach bur-^dzkich kościołów w Beaulieu, -utun, Yezelay. W środkowej Francji -Chartres powstało wspaniałe dzie- -c azeżby 12 wieku (zachodnie porta- - katedry). Swą ikonografią, a czę-,owo i kształtem szczegółów, należą a do romanizmu, ale jako całość 'uwierają nowy okres rzeźbiarski gotyku i dlatego omówione będą w następnym rozdziale. Ikonografia portali romańskich obraca się najczęściej wokół tematu chrześcijańskiego nieba i Sądu Ostatecznego. W tympanonach portali tronuje Chrystus w mandorli, czyli świetlistej tęczy, a po jego bokach widzimy czterech ewangelistów, dalej zaś proroków i świętych. Wolne miejsca i podziały wypełniają najróżniejsze sceny: dusze grzeszników, odważanie grzechów, anioły, zwierzęta, diabły i potwory apokaliptyczne. Nie brak scen traktowanych ze swo-istym humorem, np. diabła starającego się przeważyć szalę, na której siedzi grzesznik. Ze wszystkich romańskich tympanonów może najszlachetniejszy jest tympanon z Vśzelay w Burgundii. Jego treścią jest misja apostołów, z których każdy trzyma w ręku ewangelię. Wokół przedstawione są różne rasy i narody (prawdziwa to encyklopedia ówczesnej wiedzy o świecie), a na łuku portalu wyobrażono kalendarz w formie znaków zodiaku i przedstawień pracy (dla podkreślenia, że nauka wiary odbywa się zawsze i wszędzie). Cała ta ikonografia pozostawała w związku z nauką Kościoła o niebie i piekle, o królestwie Chrystusa, o prawdach wiary, a służyć miała do nauczania ludzi

prostych, niepiśmiennych, co było wówczas regułą (ryć. 307). Nazwano te dekoracje rzeźbiarskie ,,biblia pauperum" — biblią ubogich. Był to ten sam cel dydaktyczny, który na Wschodzie przyjęła cerkiew bizantyńska, czyli nauczanie przez pokazywanie scen historycznych i wizji religijnych. Ale gdy w Bizan-

354 ZŁOTNICTWO ROMAŃSKIE 308. Chrzcielnica z brązu w kościele St. Barthelemy w Liege, dzieło Reniera de Huy, 1107—1118 cjum kościół wschodni szybko wypracował sztywne reguły przedstawień, we Francji w 12 wieku nie postawiono przed sztuką żadnych barier formalnych. Bogactwo rzeźby romańskiej wypowiedziało się nie tylko w kamiennej dekoracji świątyń. Objęło złotnictwo i to tak żywo, że wieki 12 i 13 można nazwać najświetniejszymi wiekami tej sztuki. Zamożność Europy zachodniej wzrosła i to pozwoliło ze złota i srebra wykonywać relikwiarze, nastawy ołtarzowe, naczynia i sprzęty liturgiczne. Wszystko zdobione drogimi kamieniami. Niektóre z owych dzieł doszły do naszych czasów, choć wiele zniszczono w czasie niepokojów i wojen. Ze ztotnictwem łączy się blisko technika emalii. Emalia powstała w Egipcie, rozwinęła się w Persji, dotarła do Chin, a w Europie pojawiła się w 11 wieku. Z miniaturowego malarstwa przejęła podstawowe formy i ikonografię. Wysoki poziom osiągnęła we Francji w Limoges wił i 12 wieku. Głównym terytorium, gdzie rozwinęło się złotnictwo, są kraje nadreń-skie, okolice Akwizgranu i pogranicze dzisiejszej Belgii. Tradycje złotnicze były tam dawne, a w 12 wieku odżyły z całą siłą. Relikwiarze, ołtarze przenośne, nastawy ołtarzowe, szczególnie bogate, zgodnie z ikonografią epoki przedstawiały Chrystusa, Matkę Boską, świętych. Do słynnych złotników epoki romańskiej należy Mikołaj z Verdun, autor relikwiarza Trzech Króli z Kolonii. Rozpoczął go w r. 1181 i ukończył część dolną (arkady z prorokami) po dziesięciu latach. Dopiero w r. 1230 cała skrzynia została obita złotymi blachami i pokryta przedstawieniami figuralnymi. Pół wieku trwała więc praca przy tym dziele. Mikołaj z Verdun jest również autorem emaliowanego ołtarza z Kloster-neuburgu w Austrii (tabl. XXIX). Wybitnym złotnikiem epoki był G o-defroid de Claire. Z jego warsztatu wyszły dwa wspaniałe złocone kielichy z Trzemeszna w Wielkopolsce. Osobną dziedzinę stanowiła romańska rzeźba w brązie. Istnieje na obszarze Europy wiele większych i mniejszych dzieł sztuki z brązu, głównie z 12 wieku, świadczących o poziomie odlewnictwa w tym czasie. Jest wśród nich wiele sprzętów kościelnych, akwamanili (dzbanków) w kształcie zwierząt, świeczników, naczyń, chrzcielnic (najsławniejsza jest chrzcielnica w Liege roboty R e» PATENA KALISKA. DRZWI GNIEŹNIEŃSKIE 355 niera de Huy, ryć. 308, oraz chrzcielnica w Hildesheim). W Hildes-heim postawiono także wielką brązową kolumnę ku czci św. Bernwar-da. Tu należą także drzwi brązowe, któ- 309. Patena Mieszka Starego i opata Szymona z Lądu. U dołu w niszy, postać złotnika Konrada, ok. 1175. Kalisz, kościół św. Mikołaja rych w Europie dochowało się wiele (np. w Hildesheim z 11 w. lub w Nowogrodzie). Tradycją swą sięgają one starożytności. Nas szczególnie blisko interesują drzwi z Gniezna, wielkie, zdobne płaskorzeźbami, ści-

356 MINIATURY ROMAŃSKIE śle związane z Polską, gdyż przedstawiają sceny z legendy św. Wojciecha. Obok scen historycznych ilustrujących jego życie, śmierć, wykup ciała, pogrzeb, drzwi obiega bordiura zdobna roślinną wicią, w której widzimy wplecione zwierzęta. Ikonografia scen z życia św. Wojciecha jest stosunkowo jasna i czytelna. Pozostaje w związku z jego pisanymi żywotami, z których nie wszystkie się dochowały. Większą trudność sprawia zrozumienie celu i znaczenia przedstawień na bordiurze. Także datowanie drzwi nie jest całkowicie pewne: że pochodzą z 12 wieku, nie ulega wątpliwości, lecz nie jesteśmy pewni, z której ćwierci te-go wieku. Ostatnio przyjmuje się, że drzwi wykonano w środowisku nad Mozą, już w drugiej połowie 12 wieku. Romańskich zabytków przemysłu artystycznego w Polsce jest znacznie więcej. Nie dają one jednak całości obrazu naszej kultury artystycznej. Nie są też na tym polu wykluczone niespodzianki, jak świadczą o tym niezmiernie ważne i cenne odkrycia w Wiślicy, gdzie^ znaleziono ryty na posadzce przedstawiające księcia (Bolesława Kędzierzawego?) i jego rodzinę. Ryty wiślickie należą bardziej do malarstwa lub grafiki, ale w złotnictwie (patena kaliska) (ryć. 309) można znaleźć ich wytłumaczenie formalne. Miniatury romańskie we Francji wpływały co prawda na program rzeźbiarski portali katedralnych, a ze sztuki celtyckiej i germańskich plemion przyjmowały ornamenty, ale 310. Alegoria Kościoła, miniatura w kodeksie z Monte Casino, ok. 1090. Watykan 311. Zwiastowanie pasterzom, miniatura w ewangeliarzu Henryka 11 w Monachium, 11 w. pozostawały bardziej dekoracją niż malarskimi przedstawieniami. Z wolna jednak w miniaturach romańskich sceny figuralne zwyciężyły, a fantazja i abstrakcja zaczęły się cofać przed wzorami branymi z natury (ryć. 310, 311). Szkół miniatorskich w okresie romańskim istnieje wiele. Związane były z klasztorami w Nadrenii, we Francji, w Anglii. Rozróżnić między nimi odrębności lokalne jest bardzo trudno. Nas szczególnie obchodzi miniator-stwo nadreńskie, jak również szkoły ratyzbońskiej. Stamtąd przywożono do Polski pierwsze miniaturowe kodeksy. Zdaje się, że w Polsce pracowni miniatorskich w 11 i 12 w. nie było. Stosunkowo niedawno obudziło się zainteresowanie dla malarstwa romańskiego (od 11 do 13 wieku). Znamy we Włoszech, w Hiszpanii i we Francji i w reszcie Europy, około stu kościołów, w których zachowały się romańskie malowidła ścienne. Muzea przechowują nie więcej jak drugie tyle obrazów romańskich, malowanych na deskach. Nie jest to wiele zabytków. Niemniej są one pierwszo-rzędnej wagi. Dlaczego? Narodziny nowożytnego malarstwa dokonały się na przełomie 13 i 14 wieku we Włoszech, we Florencji. Historyków sztuki i kultury zawsze zdumiewa wystąpienie Giotta. Właśnie malarstwo romańskie w Europie, choć na ogół dość ostrożne, bez rozmachu, to jednak stylowo jednolite, wykazuje jak bardzo romanizm w malarstwie różnił się od tego nowego stylu, który w 13 wieku stwo-rzono we Florencji. Jedność stylową ROMAŃSKIE MALARSTWO ŚCIENNE 357 malarstwa romańskiego widać w zestawieniu z malarstwem miniaturowym. Mimo dużych rozmiarów wyczuwa się w obrazach romańskich powiększone miniatury. Postacie są z zasady obrysowane i dopiero kolorowane, głowy przechylone, palce rąk wykrzywione, a nogi rozstawione, co ma oznaczać żywy ruch. Charaktery-styczne są suknie. Krótkie tuniki, płaszcze (staropolskie czechła), a dla świętych postaci długie szaty i starożytne togi. Wyraz twarzy z zasady surowy, niezwiązany z treścią obrazu. We Włoszech wpływy mozaikowego malarstwa były najsilniejsze, bo tu przebywali malarze bizantyńscy. Do najwcześniejszych należą (z r. 1007) freski w bazylice św. Wincentego w Galliano w Lombardii, w Akwilei w katedrze (1019—1024), w

Rzymie w dolnej bazylice Józefa i Mojżesza. Malarze mieli tu sposobność przed-stawić epizody z życia, ilustrować Biblię w sposób zrozumiały i ciekawy, bo o przystępność i łatwość szło przede wszystkim. Stąd w romańskim malarstwie francuskim postacie są duże i wyraźne. Do najlepiej zachowanych malowideł należy dekoracja powały w Zillis'w płd. Szwajcarii w kościele św. Marcina. W kasetonach powały wymalowano w połowie 12 wieku przedstawienie nieba i piekła oraz fantastyczny świat mitologii (tematycznie podobny do tego, jaki widzimy na drzwiach gnieźnieńskich) z rozmaitymi dziwnymi stworami. Freski z Zillis są największym skarbem romańskiego malarstwa. W Niemczech w Hildesheim cenna była powała romańskiego kościoła, nieste-

358 TKANINA Z BAYEUX ty zniszczona w czasie drugiej wojny światowej. Bardzo ważnym zabytkiem romańskim z pogranicza malarstwa i przemysłu artystycznego jest słynna haftowana makata, nazywana Tkaniną z Bayeux (z lat ok. 1070—1090), przeznaczona do zawieszenia górą w nawie kościelnej. Rysunkowy projekt dla tego haftu wykonać musiał wybitny artysta. Na przeszło 70-metrowym fryzie przedstawiono najazd Wilhelma Zdobywcy na Anglię w roku 1066. Twórca był widocznie świadkiem scen rysowanych z wielkim realizmem, scen takich, jak przygotowanie do inwazji, jak bitwa pod Hastings, rządy króla. Tkanina z Bayeux jest najważniejszym dla dziejów 11 w. zabytkiem o treści świeckiej. W całej swej powadze, ale i szczerości romanizm stanowi jakby pierwszy akt sztuki europejskiej. Otworzył .on przed Europą dziedziny twórcze w zakresie plastyki, o których nie przypuszczano, że są możliwe. Uchronił sztukę europejską przed skostnieniem, stworzył drogę dla tego, co jest w sztuce najważniejsze, tj. dla twórczej indywidualności.

360 MYLNA NAZWA 312. GotyA we Francji Zacznijmy od nazrAry. Już we wczesnym średniowieczu mówiono o niektórych budowlach jako “constructa artificibus Gothis" (wzniesionych przez gockich budowniczych), przez co rozumiano, że na północy oddziaływały wzory i tradycje lokalne (ryć. 312). Później rozróżniano księgi pisane po gocku (gotykiem) od ksiąg pisanych po rzymsku, czyli alfabetem łacińskim. Oba określenia pisma utrzymały się zresztą do dziś. Włochy nigdy nie pogodziły się z wpływami idącymi z północy, a upadek imperium rzymskiego' przypisywały germańskim Gotom. I w tym sensie — ujemnym — artyści renesansu zaczęli mówić o stylu gotyckim (gockim). W roku 1550 Giorgio Vasari wprowadził termin stylu gotyckiego do swych biografii sławnych artystów. Określił styl gotycki jako “dziwaczny l barbarzyński"; odtąd nazwa przyjęła się. Z wolna od połowy 18 wieku w Anglii i we Francji rozpoczęło się uznanie dla świetności architektury gotyckiej. W pemi objawiło się ono dopiero w 19 wieku, w okresie romantyzmu. Słynna powieść Wiktora Hugo Notte-Dame de Paris, wydana w roku 1825, rozsławiła styl. W Polsce ślad dawnych zapatrywań na gotyk mamy w Panu Tadeuszu, gdzie Mickiewicz opisując zamek Horeszków mówi, że ,,gotyckiej był architektury, choć sędzia dobrze wiedział o tem, że majster rodem z Wilna byt, nie zaś Gotem". Także Domek Gotycki w Puławach księżnej Izabeli Czarto-ryskiej świadczy o zainteresowaniu gotykiem w Polsce na początku 19 wieku. 313. 'Villard. de Honnecourt, karta ze szkiców nika, ok. 1250. Paryż, Bibl. Na-tionale W dziejach sztuki styl gotycki jest o tyle wyjątkowy, że daje się dość ściśle zdefiniować na podstawie konstrukcji, a nie w oparciu o kryteria estetyczno-formalne.. Nauki matematyczne, a szczególnie geometria, odegrały tu znaczną rolę. Villard de Honnecourt, architekt francuski z 13 w., w szkicowniku, a zarazem podręczniku dla artystów, umieścił taką uwagę: “W tej księdze możesz znaleźć dobre ŚCISŁOŚĆ ZASAD GOTYKU 361 rady dotyczące wielkiej sztuki budownictwa i konstrukcji ciesielskiej. Znajdziesz także sztukę rysunku, na którą składają się elementy rysunku, jakich żąda i uczy nauka geometrii" (ryć. 313). Istotnie dzięki stosowaniu geometrii można było wymierzyć plany kościołów i zaprojektować bogactwo ozdób. Rzuty filarów i kolumn, arkady, profile i portale rysowano posługując Się cyrklem i kątownicą i otrzymywano skomplikowane kształty. Wspomniany szkicownik Homiecour-ta (w Bibl. Nationale w Paryżu) należy do najcenniejszych manuskryptów z 13 wieku. Nie wiemy, kim był jego autor. Żył w pierwszej połowie 13 wieku, pochodził z okolic Cam-brais i przebywał długi czas na Węgrzech, jak to sam wspomniał Szkicownik liczy 64 karty i widzimy na nich projekty malarskie ustawienia postaci i ułożenia draperii, symbolicznych figur, a nawet całych scen. Dużo uwagi poświęca Villard zwierzętom, a także nagości męskiej. Nie wszystkie rysunki wyszły spod jego ręki. W kilkunastu innych przedstawia poziomy i przekroje katedr w Chartres, Laon, Reims, przydając im pouczających objaśnień 'zawsze w języku francuskim. Mechanika i nauka ciesielstwa dopełnią całości. Widać w szkicowniku Villarda świeżość spojrzenia, krytycyzm, poszukiwanie ruchu, wszystko to, co sprawiło, że sztuka gotycka nie operowała martwymi schematami i nie zatrzymała się na przepisach jak bizantyńska lub dalekowschodnia, ale szła dalej aż do chwili, gdy przodownictwo objęły wielkie indywidualności.

362 CHÓR Z OBEJŚCIEM W ST. DENIS Z okazji budowy chóru z obejściem w St. Denis opat Suger pisał, że “będzie on świecić wspaniałym, nieprzerwanym światłem", i to było owo główne założenie estetyczne, które doprowadziło do powstania stylu gotyckiego. W okresie stylu gotyckiego słyszymy nazwiska kilku znakomitych architektów, jak Wilhelma z Sens lub Villarda de Honnecourt czy Mateusza z Arras i Piotra Parlera (twórców katedry w Pradze). Nazwiska te dochodzą do nas przypadkowo, poprzez umowy lub rachunki. Dzieje architektury średniowiecznej to w dużej mierze walka o sklepienie i oświetlenie kościoła. Znał sklepienia Rzym, ale to było dawno i w innych warunkach, zresztą sztuka budowania sklepień poszła w zapomnienie, jako że była to konstrukcja wymagająca trudnej ciesiołki pomocniczej i dokładnych obliczeń. Romanizm przywrócił sklepienia, ale oparte na silnych podporach. Stąd grubość i ciężar murów romańskich, małe okna i mroczne wnętrza kościołów. Zebra krzyżowe wyrastające z czterech narożnych filarów stały się odkryciem technicznym, dokonanym jeszcze w romaniz-mie (katedra w Durham, koniec 11 w.). Na wielką skalę zastosowano je we Francji północnej. Nie znamy dobrze genezy żebra, nie wiemy, czy wywodzi się ono z architektury drewnianej, czy jest wynalazkiem budowniczych w Normandii lub gdzieś na Wschodzie, faktem jest, że zastosowanie tego elementu konstrukcyjnego w połowie 12 wieku zrewolucjonizo-wało architekturę. Rzecz miała się tak. Opat Suger, kilkakrotny kanclerz królestwa Francji, przystąpił w roku 1137 do rozszerzenia kościoła w St. Denis. W tym celu opracowano plany budowy nowego chóru, z apsydą i przedłużeniem naw bocznych i wieńcem kaplic na obwodzie. W sklepieniach zastosowano żebra krzyżowe. Wolne pola między żebrami zamykano płatami muru. Takie sklepienie sprowadzało ciśnienie na narożniki. Wystarczyło same narożniki podeprzeć, aby całą konstrukcję wzmocnić. Gdy 11 czerwca 1144 roku w St. Denis przyszło w obecności króla Ludwika VII i Eleonory z Akwitanii do uroczystego poświęcenia nowego chóru, zjechali na tę uroczystość najmoż-niejsi książęta i parowie Francji, a chór kościoła stał się wzorem dla wielu świątyń. Stąd rok 1144 uważa się w historii sztuki za początkową datę gotyku, a Francję za kraj, w którym gotyk się narodził. Definicja stylu gotyckiego zaczyna się więc od żebra krzyżowego. Zebro, łuk oporowy, szkarpa tworzą konstrukcję gotycką, a łuk ostry jest tylko czwartym elementem, charakterystycznym, lecz nie decydującym. Dawniej często nazywano gotyk stylem ostro-łuku, co jest stanowczo błędne. Wymieniamy w porządku chronologicznym daty rozpoczęcia budowy kilku najważniejszych świątyń gotyckich, aby pokazać, jak szybko nowy styl rozszedł się po Europie; St. Denis 1137, Noyon 1150, Paryż 1163, Laon 1170, Canterbury 1175, Chartres 1194, Reims 1210, Amiens 1236, Wrocław 1244, Kolonia 1248, Wiedeń 1304, Kraków 1320, Praga 1344, Mediolan 1385. KATEDRY FRANCUSKIE 363 314. Wnętrze katedry w Chartres, 1194—1260

364 SZKOŁY GOTYKU FRANCUSKIEGO 315. Plan katedry w Chartres, 1194 Największą ekspansję gotyku francuskiego,, obserwuje się w 12 i 13 wieku. Później przychodzi we Francji do wojny stuletniej z Anglią i ruch budowlany zmniejsza się. Natomiast poza granicami Francji, w Anglii, w Niemczech, w Europie środkowowschodniej, gotyk staje się stylem panującym. We Włoszech nigdy nie zyskał popularności. W okresie gotyku rozwija się we Francji kult Matki Boskiej. Był on wyrazem wiary w opiekę, w pośrednictwo, w najszlachetniejszą miłość macierzyńską. Wypowiedział się budową licznych kościołów pod tym wezwaniem. Dzielimy gotyk na wczesny (1144— —1200), dojrzały (1200—1400) oraz późny (1400—1500). We Francji późny gotyk bywa zwany Hamboyant, płomienisty, od ornamentów tego typu, w Anglii perpendicular, także od ozdób w kształcie gęstych, prostopadłych laskowań. Prócz tych podziałów w gotyku występuje kilka szkól. Ponieważ ojczyzną gotyku jest Francja, zacznijmy od niej. Wyróżniamy tu kilka szkół: północną, szampańską, normandzką, burgundzką, szkołę zachodnią i szkołę południową. Nie odpowiadają one omówionemu poprzednio podziałowi stylu romańskiego we Francji, bo też inne jest znaczenie i wpływ tych szkół. Najważniejsza jest szkoła północna. Obejmuje Ile-de-France, Pikardię, Ar-tois. Tu gotyk powstał w swej typowej konstrukcji, opartej na sklepieniach krzyżowo-żebrowych. Kościoły mają plan kilkunawowy, bazylikowy, mają transepty i chóry z kaplicami promienistymi. Fasady są dwuwieżo-we i zapowiadają swymi trzema portalami wnętrze kościoła. Nad portalem środkowym mieści się koliste okno, zwane różą, i galeria królów, przodków Marii. Dalszą cechą szkoły północnej jest wertykalizm, czyli pęd w górę. On to sprawił, że kościoły szkoły północnej coraz śmielej rosną w górę, odrzucając w ciągu 12 i 13 wieku te elementy, które zdają się ten wzrost hamować: ciężkie filary, kolumny, empory, trytona. Wydłużają się również sklepienia. Do wczesnych przykładów tej szkoły należą katedry w Noyon, w Chartres NOTRE DAMĘ W PARYŻU. AMIENS 365 (ryć. 314, 315), w Laon, w Paryżu. Katedra w Noyon powstała pod wpływem St. Denis, katedra w Laon jest trzynawowa i oczywiście bazylikowa z obejściem i trzynawowym transep-tem. Szczególnie piękna jest wieżowa fasada z głębokimi portalami, z różą, galerią arkad i wieżami, na których ustawiono w narożnikach figury wołów, jak głosi piękna tradycja na pamiątkę wołów, które pomagały przy budowie. W kościołach Ile-de-France w środku kościoła wystrzela w górę wysoka wieżyczka zwana Ja fleche — strzała. Największą sławę zyskała katedra Notre Damę w Paryżu (ryć. 316). Powstała w latach 1163—1182. Gotyk występuje w jej planie, w fasadzie, w formach poważnych, nieco ciężkich, ale też i bardzo wyraźnych. We wnętrzu widzimy empory, w fasadzie wertykalizm, co prawda przerwany galerią królów, ale i tak dynamiczny. Szczególnie piękny widok przedstawia katedra od wschodu. Położona w sercu Paryża, na wyspie na Sekwa-nie, znad bulwarów rzeki ukazuje za-dziwiającą konstrukcję: apsydy, kaplice i nawy podparte łukami oporowymi. Sygnaturka na skrzyżowaniu strzela wysoko w górę, tak samo jak szczyty naw bocznych. Obok za rzeką huczy nowoczesne miasto, a z daleka wyrasta wieża Eiffia, jakby kontynuacja form wertykalnych Notre Damę. Dojrzały gotyk francuski reprezentuje katedra w Amiens. Powstała w latach 1220—1236 (nawy), w 1258—1269 zbudowano prezbiterium wedle planów Roberta de Luzarches. Jest to wyniosła bazylika o trzech nawach, 316. Katedra Notre Damę w Paryżu, 1163 o wydłużonym prezbiterium. Dokoła apsydy biegnie obejście z wieńcem kaplic promienistych, z których środkowa: jest wysunięta ku wschodowi i poświęcona Matce Boskiej. Wertykalizm panuje w Amiens całkowicie. Zniknęły ciężkie kolumny, a na ich miejscu wystąpiły wysmukłe filary, łuki arkad są wydłużone, empor nie ma, a przeźroczyste tryforium w chórze łączy się z oknami. Wpływ katedry w Amiens był znaczny, zwłaszcza że poszczególne diecezje rywalizowały

o wielkość i wspaniałość swych katedr. Katedra w Beauvais, a zwlasz-

SAINTE CHAPELLE 367 317. Katedra w Reims, 1210 cza katedra w Kolonii w Niemczech, powstały pod wpływem dzielą Roberta de Luzarches. W Szampanii, która tworzy osobną szkołę, katedra w Reims jest naj-świetniejszą przedstawicielką gotyku (ryć. 317). Słynna, opisywana i podziwiana przez zwiedzających, istotnie jest dziełem niezwykłym. Zaczęto ją budować w r. 1210, ukończono w 1241. Jej formy są dalszym wyrazem tego pędu w górę, który widzieliśmy w Amiens. Najświetniejsza jest fasada. Wystarczy porównać ją z fasadą Notre Damę w Paryżu, by zobaczyć różnicę, jaka zaszła w ciągu stulecia. Portale w Reims są głębokimi wnękami, a elementy wertykalne zapanowały nad horyzontalnymi. Okna, szkarpy, arkady (galeria królów — przodków Marii), laskowania i daszki wszelkiego rodzaju, co więcej nawet figury, nawet całe sceny, zostały podporządkowane jednej zasadzie. Autorem fasady jest zapewne Robert de C o u c y. Przypomnijmy, że katedra ucierpiała w czasie I wojny światowej (1914—1918) wskutek bombardowania przez artylerię niemiecką. Została jednak odbudowana jako najcenniejszy zabytek Francji. Na szczęście wokół miasta nie wyrosły wieżowce i z daleka widać wspaniałość budowli. Robi ona wrażenie majestatycznego okrętu, który płynie przez złotą Szampanię z zachodu na wschód. Podporządkowanie architektury wer-tykalizmowi, a co za tym idzie odma-terializowanie jej, występuje najwyraźniej w kaplicy Sainte Chapelle w Paryżu. Ta niewielka kaplica pałacowa, obecnie stojąca na dziedzińcu Pa- 318. Wnętrze nawy górnej Sainte Chapelle z różą nad wejSciem. Paryż, 1248 łacu Sprawiedliwości, jest pozostałością zamku św. Ludwika, króla Francji. Miał ją zbudować w latach 1243--1248 z przeznaczeniem na relikwie męki Chrystusa przywiezione z Jerozolimy. Kaplica jest dwupiętrowa. Dolna krypta jest niska i ciężka, za to górna kaplica ma okna wśród lekkich filarów (ryć. 318). Trudno uwierzyć, że dźwigają one sklepienie. Dopiero obejrzenie z zewnątrz kaplicy, jej systemu podpór, pozwala zrozumieć konstrukcję i wszystkie możliwości gotyku. Sainte Chapelle, jak zresztą i Notre Damę w Paryżu, były bardzo zniszczone w czasach wielkiej rewolucji.

SENS. CAMTERBURY. WAROWNIE 3g9 319. Mury obronne Carcassonne, 13 w, 320. Opactwo Mont Salnt-Michel, ok. 1200 Ich odnowienie podjęto w pierwszej połowie 19 wieku ze smakiem i umie-jętnością. Architekt Viollet-le-Duc, znawca i historyk gotyku (jego Słownik architektury gotyckiej posiada trwałą wartość), dodał obu budowlom wiele rzeźb i ozdób. Stąd wskazana jest ostrożność w ocenie szczegółów. Ale całość i nastrój budowli należy bezspornie do średniowiecza. Poza szkołą północną i szkołą Szampanii wspomnieć należy Normandię. Gotyk wystąpił tu wcześnie, w formie prostej, bez bogactwa ozdób, widocznie oparty na rzeczowości romanizmu (St. Etienne w Caen, Ceutence, Ll-sieux, Sens). W architekturze normandzkiej na skrzyżowaniu naw z transeptem umieszczona wysoko jest duża wieża. Dźwiga się ponad fasadę i stanowi główny akcent kościoła, jak np. w katedrze w Rouen. W szkole burgundzkiej gotyk rozwija się wedle tradycji i budownictwa klasztornego, bez ozdób rzeźbiarskich, ze skromną roślinnością zdobiącą ka-pitele (Pontigny). W Sens zbudowano w połowie 12 wieku skromną i prostą katedrę. Twórcą tej katedry byt Wilhelm z Sens, który w roku 1175 został powołany do Canterbury, do budowy tamtejszej katedry. Na zachodzie Francji (w dorzeczu Lo-ary) i na południu gotyk nie miał tego rozmachu co na północy. Wojny (zwłaszcza wojna religijna z albi-gensami) sprawiły, że architektura tych ziem jest ciężka i obronna. Imponująco przedstawia się warowna katedra w Albi (1282). Potężny bastion służy jako wieża kościelna. Sama katedra jest jednonawowa, podparta szkarpami, między którymi pomieszczono okna. Francja posiada znakomita architekturę świecką w stylu gotyckim. Zamek Pierrefonds (r. 1396) to potężna forteca z wieżami, co prawda silnie przebudowana. Przede wszystkim fortyfikacje w słynnym Carcassonne (13 w.) są najlepszym przykładem średniowiecznej architektury wojennej. W Carcassonne mury zachowały się w całości. Obiegają podwójnym rzędem miasto, licząc pięćdziesiąt baszt, a zaledwie dwie bramy, do których wejścia prowadzą przez długie szyje (ryć. 319). Swoistym dziełem architektury gotyc-

370 GOTYK ANGIELSKI kiej jest zabudowa wyspy w Bretanii — Mont St. Michel, słynnej skały na morzu, wznoszącej się na osiemdziesiąt metrów nad poziom morza. Tu powstał jeszcze w czasach karolińskich klasztor Benedyktynów wraz z kościołem. Była to twierdza nie do zdobycia ani przez normandzkich najeźdźców, ani później w czasie wojny stuletniej z Anglikami. W 13 wieku zbudował tu wyniosły kościół gotycki król Ludwik Święty. Istniejące do dziś budowle mają niezwykle urzekające kształty szlachetnego gotyku francuskiego. Nie darmo też już w średniowieczu nazwano St. Michel cudem (ryć. 320). 321. Katedra w Canterbury. ok. 1120 Do najpóźniejszych budowli należą Hotel Ciuny (1485) w Paryżu, obecnie muzeum sztuki średniowiecznej, oraz Pałac Sprawiedliwości w Rouen (1493—1508). Gotyk angielski jest nie mniej ważny od gotyku francuskiego, choć jest od niego późniejszy (jeżeli pominąć epizod normandzkiej architektury w Durham). Utrzymał się dłużej w Anglii niż we Francji. Można nawet bronić twierdzenia, że gotyk angielski właściwie nigdy się nie skończył, bo i w 17 i 18 wieku wznoszono budowle gotyckie, nie mówiąc już o powrocie gotyku w 19 wieku (Parlament w Londynie), HORY20NTALNOSC 371 322. Sklepienie w kościele opactwa WestmSnsteru w Londynie, arch. Henry ol Reyns, 13 w.

372 STYL PERPENDYKULARNY Pierwszą charakterystyczną cechą angielskiego gotyku jest jego tendencja do horyzontalności. W przeciwieństwie do architektury francuskiej w gotyku angielskim budowle są wydłużone, nawet nadmiernie. Plany katedr francuskich mają harmonijne proporcje: dwie trzecie przypada na nawy, jedna trzecia na chór, z obejściem i kaplicami. W Anglii katedry są wydłużone, bez liczenia się z proporcjami całości. Do trzech naw przystawia się od przodu jeszcze jeden zespół trójnawowy lub do chóru jeszcze jeden chór i tak powstaje bardzo długi kościół, na który nie zgodziłby się nigdy racjonalizm francuski. Tak stało się w katedrze w Can-terbury, którą zaczął budować w r. 1175 Wilhelm z Sens, francuski architekt, lecz po jego tragicznym upadku z rusztowania architekci angielscy przejęli budowę i zmienili plany w duchu angielskim. Jest coś nieorganicznego, niepokojącego w angielskim gotyku, co zresztą często występuje w sztuce tego kraju. Niemniej gotyk angielski musi olśnić swym bogactwem i śmiałością prawdziwie ekspresyjną (ryć. 321). Opactwo Westminsteru w Londynie (koronacyjna świątynia królów Anglii) (tabl. XXX), katedry w Canter-bury, York, Salisbury, Ely, Wells, budzą podziw bogactwem swych form. W Wells celem wzmocnienia wieży na skrzyżowaniu naw zbudowano w 14 wieku olbrzymie kamienne, powiązane ze sobą łuki, tworząc w środku kościoła oryginalną dekoracyjną strukturę. Także fasady angielskich ko-ściołów są horyzontalne, zasłaniające swą szerokością nawy i transepty. Nie mają tego wertykalizmu co francuskie, portale zmieniają się w ogromne nisze, elementy mnożą się, narastają, tak samo sklepienia. W 15 i jeszcze 16 wieku, gdy gotyk angielski osiągnął pchlą siłę i rozrost, sklepienia stają się skomplikowanymi ge-ometryczno-architektonicznymi kompozycjami, gwiaździstymi, krystalicznymi, wachlarzowymi, wreszcie, jak w kaplicy Henryka VII w West-minsterze (1502—1520), ze zwisającymi jak rośliny kluczami sklepien-nymi (ryć. 322). Ten późny okres gotyku angielskiego, kiedy budowano nie tyle katedry, co wieże,, kaplice, przedsionki, nazywa się w historii sztuki gotykiem perpendykularnym. W rzeczywistości jest on gotykiem dekoracyjnym. W różnym nasileniu występuje wszędzie w Europie, ale w Anglii najsilniej i najdłużej się utrzymuje. Gdy w 19 wieku odżyje styl neo- czy pseudogotycki, oprze się on na dekoracyjności gotyku angielskiego. Nawet u nas. Południe gotyku nie przyjęło. Występuje on w Hiszpanii i we Włoszech, ale tam jest mimo wszystko importem. W Hiszpanii przyjmują się plany pokrewne francuskim, ale dekoracja jest tu inna, bogatsza, nie bez wpływu islamu. We Włoszech nieraz można by się zapytać, czy gotyckie budowle, jak np. katedra we Florencji, są w ogóle gotyckie, mimo żeber i sklepień. Jedyny wyjątek to późna, z 15 wieku pochodząca, katedra w Mediolanie (1385—1485), której plan i dekoracje są wybitnie gotyckie, północne, bo też niemieccy budowniczowie brali udział w budowie. Chór był ukończony w roku 1450, ale'Ba- GOTYK WE WŁOSZECH 373 wy i transept skończono później. Fasadę postawiono dopiero w 19 wieku (ryć. 323). Ozdoby wykończono także w tym czasie. Innymi kościołami gotyckimi są San Petronio w Bolonii, wspomniana katedra florencka i San Antonio w Padwie, kryty kopułami pod wpływem architektury bizantyńskiej. W środkowych Włoszech do najlepszych dzieł gotyku należą katedry w Sienie i w Orvieto (od 1285). We wnę- 323. Katedra w Mediolanie 14—15 w“ skończona w 19 w. trzu kościoła Santa Croce we Florencji (od 1294) sklepień nie założono, zostawiając konstrukcję dachową otwartą, systemem starochrześcijańskim. Z włoskich architektów gotyckich w 13 wieku wymienić należy przede wszystkim Arnolfa di Gambio, który w roku 1296 rozpoczął budowę katedry florenckiej. Jego dziełem są nawy tego kościoła. Zdaje się, że jest także autorem kościoła Santa Croce

374 SIENA. WENECJA 324. Katedra w Sienie, 13—14 w. 325. Paląc Dożów w Wenecji, 14- —1S w. we Florencji, gdzie leży pochowanych wielu znakomitych Włochów. Arnolfo był także wybitnym rzeźbia-rzem. W Rzymie gotycki system sklepień zastosowano jedynie w kościele San-ta Maria sopra Minerva. Z wloskich kościołów może najbardziej oddziałał kościół św. Franciszka z Assyżu (1228—1253), a raczej dwa kościoły: dolny, ciężki i mroczny, i górny, wysoki i jasny. Architektura franciszkańska w różnych krajach wzorowała się na tych wnętrzach (ryć. 324). Włochy mają wiele świeckich gotyckich budynków, niezwykle ozdobnych. Wśród nich na pierwszym miejscu stoi Pałac Dożów w Wenecji 326. Pa/ac Moretta w Wenecji, ok. 1450 FLORENCJA. GOTYK W NIEMCZECH 375 (1309—1404) z bogatymi arkadami, tak chętnie we Włoszech stosowanymi (ryć. 325, 326), później Loggia dei Lanzi we Florencji i pałac Bargello. Te budynki należą do architektury tzw. trecenta (14 w.), w środkowych Włoszech odznaczającej się powagą i podkreślaniem ciężaru. Styl nie pozostał bez pewnego wpływu na dziedziniec Collegium Maius w Krakowie. Późny gotyk hiszpański jest bardziej dekoracyjny niż np. w Mediolanie. Operuje nadto motywami wziętymi ze sztuki islamu. Z apsydami katedr związane są ściśle główne ołtarze,* ogromne, wmurowane w apsydę i ozdobione rzeźbami. Nieorganiczność gotyku hiszpańskiego pozwala go łatwo odróżnić od dziel gotyku w Europie. Najwybitniejszym dziełem jest katedra w Burgos (1200—1500), dalej w Toledo i w Sewilli. Niemcy przyjmują w ciągu 13 wieku gotyk z Francji w gotowych formach. Katedra kolońska (1242—1322), olbrzymia, wyniosła, rozbudowana (jej fasadę skończono w 19 w. wedle planów z 14 w.), pozostaje najwybitniejszym dziełem architektury gotyckiej w Niemczech. Katedra ocalała w czasie drugiej wojny światowej, choć miasto wokół niej zostało zburzone. Zewnątrz przedstawia się imponująco. Gdy podejść blisko pod mury, ma się wrażenie dzieła natury, a nie ręki ludzkiej. Wnęki, szkar-py, łuki oporowe, węgary i rzeźby zacienione i głębokie wleją chłodem kamieni, niczym ściana skalna z urwiskami i żlebami. W krajach nadreńskich ową zależność od rozwiniętego gotyku francuskiego widać wyraźnie. Inaczej na

376 POGRANICZE FRANCJI Z NIEMCAMI KATEDRA W MAGDEBURGU 377 327. Katedra w Strasburgu, 13 w. północy Niemiec, wzdłuż wybrzeży Morza Północnego, i inaczej na południu Niemiec, wzdłuż Alp i Dunaju płynącego na wschód. Zwłaszcza tą ostatnią drogą gotyk francuski przedostaje się do Europy środkowowschodniej, i to nie tylko architektura (ryć. 327, 328), ale także rzeźba gotycka. Za pierwszy kościół gotycki w Niemczech uchodzi katedra w Magdeburgu. Zaczęto ją budować z początkiem 13 wieku. Kościół ten jest budowlą halową, czyli ma nawy zasklepione na równej wysokości. Wystrój ko- 328. Ratusz Storego Miasta w Brunsz-vlku, 14—15 w. ścioła jest skromny,, ale widać w nim wyraźnie wpływ Francji. Ten sam stosunek zależności od Francji widać w katedrze we Fryburgu. Wzdłuż Dunaju powstają takie katedry, jak w Ratyzbonie św. Piotra (1250—1525), a dalej ku północy kościoły w Erfurcie. W tym miejscu trzeba pamiętać o dwóch wielkich kościołach gotyckich w Europie środkowej: św. Stefana w Wiedniu (ha-lowy z transeptem, z r. 1304—1340, z wyniosłą wieżą z boku) oraz w Czechach o jeszcze świetniejszej katedrze św. Wita w Pradze, rozpoczę-

378 PÓŁNOCNY GOTYK NIEMIECKI tej przez budowniczego Mateusza z Arras, a ukończonej przez Piotra Parlera rodem z Gmiind. Plan katedry praskiej jest bardzo francuski, wzór wcięto z Narbonne. Część przednią katedry (podobnie jak w Kolonii) zakończono w czasach nam "współczesnych, w r. 1929. Uczyniono słusznie, gdyż nie wykończona katedra raziła swymi brakami. Czechy, Słowacja i częściowo Węgry, Austria mają szereg świetnych gotyckich zabytków kościelnych i świeckich. Ich wpływ na Małopolskę i Śląsk jest niewątpliwy (ryć. 329). Z architektów późnogotyckich w Czechach wspominać należy Benedykta Rejta, wybitnego budowniczego w Pradze. Urodził się w Niemczech, ale żył i działał w Czechach (zm. 1534) i należy do dziejów sztuki tego kraju. Zbudował (r. 1482) słynną salę króla Władysława Jagiellończyka. Tu na Hradczanach po raz pierwszy wystąpiły w Pradze czyste formy renesansowe (w obramieniach okien). Budował także przedziwnie śmiałe sklepienia. Północny gotyk niemiecki z powodu braku kamienia zastosował cegłę. Na ogół wznoszono tu kościoły halowe, wewnątrz podzielone na nawy wyniosłymi filarami. Brak kamienia wpłynął także na brak ozdobności. Budowle takie jak ratusze, hale miejskie lub zamki obronne są zwarte, ciężkie, ozdobione ornamentami. Szczyty kościołów zdobią wnęki ostrołukowe, często tynkowane. Do tego gatunku należy niemal całe budownictwo krzyżackie, importowane do północnej Polski przez ów wojowniczy zakon, którego rozrost miał 329. Wieża i most Karola IV w Pradze, poi. 14 w. nas tyle kosztować w ciągu historii. Krzyżacy budowali wielkie siedziby wojskowe, z których zamek w Malborku jest najlepszym przykładem. W zamkach tych znajdowały się kapitularze i refektarze o sklepieniach wspartych na kolumnach. Zbliżamy się do problemów gotyckiej architektury polskiej. Jest ich kilka. O ile w romanizmie polskim nie można się było dopatrzyć linii rozwojowej czy podziału na szkoły, inaczej ma się rzecz z naszym gotykiem. Występuje w Polsce wyraźny GOTYK W POLSCE 379 330. Kościół Mariacki w Krakowie, 14—15 w.

380 CHARAKTER GOTYKU W POLSCE podział terytorialny na gotyk północ-ny i południowy. Północny obejmuje: Pomorze zachodnie- i gdańskie, historyczne Prusy (dziś Mazury) i wzdłuż Bałtyku sięga poza granice Polski na Litwę i Łotwę. Gotyk terytoriów północnych obejmuje w Polsce także Wielkopolskę i Mazowsze. Kościoły są tu na ogół halowe, proste i skromne. Najbardziej typowym przykładem jest kościół Mariacki w Gdańsku lub kościoły w Toruniu, bazylikowa natomiast jest katedra w Gnieźnie. Gotyk południowy obejmuje Śląsk i Małopolskę. Katedry wrocławska i krakowska, ratusze we Wrocławiu, kościoły Krakowa (ryć. 330), Colle-gium Maius w Krakowie to najbardziej typowe przykłady tej architektury. Charakterystyczna' dla niej są na ogół plany bazylikowe oraz łączenie kamienia z cegłą. Łuki oporowe występują rzadko. W sumie gotyk w Polsce jest prosty, pozbawiony bogactwa, ozdób, ale jest bardzo konstrukcyjny. Gotyk polski kończy się z początkiem 16 wieku. Dłużej trwa wzdłuż wybrzeży Bałtyku. W Wilnie, stolicy Litwy, kościół św. Anny to przykład późnego gotyku bałtyckiego (ryć. 331). Architektura gotycka wpłynęła na rozwój innych dziedzin sztuki. O ile romanizm związany był z wielkimi posiadłościami feudalnych panów, o tyle gotyk złączył się z miastami i z mieszczaństwem. Miasta europejskie zyskały wtedy jednolite oblicze, a niektóre z nich zachowały swój gotycki układ urbanistyczny do dziś. Nie tylko kościoły, ale rozplanowanie ulic, murów 331. Kościół sw. Anny i kościół Bernardynów w Wilnie, 15—16 w. obronnych, gmachów publicznych wykazują w wielu miastach celowość i jednolitość. Takimi miastami są Florencja, Brugia w Belgii, Roten-burg w Bawarii, a częściowo Norymberga. W Polsce (jeśli o plan urbanistyczny idzie) Kraków i częściowo Wrocław. Rolnictwo zaczęło wspierać gminy miejskie, a kupcy sprzedawać zaczęli towar w miastach. Miasta otrzymały specjalne przywileje, łączyły się w związki handlowe, posiadały własne prawa. Były małe w porównaniu z dzisiejszymi. Londyn np. (dziś liczący osiem milionów mieszkańców) w średniowieczu dochodził liczby pięćdziesięciu tysięcy. Podobnie inne miasta europejskie. Kraków liczył dwadzieścia tysięcy mieszkańców. Miasta były ścieśnione, o wysokich GOTYK NADBAŁTYCKI. RZEŹBA FRANCUSKA 381 ulicach. Na środku obszerny plac służył celom handlowym. Tam z reguły mieścił się ratusz, kościół, hale dla kupców. Znowu przychodzi nam się powołać na Kraków, którego rozplanowanie (1257) oddziałało na całą Polskę. Z budownictwem łączą się wszystkie inne dziedziny sztuki. Tam, gdzie powstają nowe i wielkie budowle, konieczność ich wystroju stwarza potrzebę malarstwa i rzeźby. W gotyku występuje na terytorium każdego kraju związanego z kulturą zachodnią, takie mnóstwo zjawisk artystycznych, takie mnóstwo indywidualności, że tu tylko ogólnie można je omówić. Pierwszeństwo należy się rzeźbie francuskiej. Związana z portalami katedr rzeźba romańska na południu kraju była nowym zjawiskiem w stosunku do ornamentalnej dekoracji z czasów karolińskich. Ale nawet rzeźby portalowe romańskie na południu nie były tak nowoczesne, jak rzeźby portalu zachodniego katedry w Chartres, które stanowią rewelację swoich czasów. Pochodzą z 12 wieku. Jasność układu i podziałów, a przede wszystkim zindywidualizowanie każdej rzeźby jest wyraźne. Widzimy w środku portalu przedstawienie Chrystusa w majestacie, z prawej strony tronującą Madonnę, z lewej Wniebowstąpienie. Wokół rozmieszczono postacie związane ze Starym i Nowym Testamentem. W rzeźbie wyczuwa się reakcję przeciwko fantazji i demonizmowi rzeźby romańskiej. Spokojne, racjonalne, realistyczne w sensie obserwacji, są owe

posągi pełne wdzięku i życia. Takiego ujęcia dotychczasowa sztuka nie znała i stąd przełomowe znaczenie rzeźb w Chartres. Da się je tylko porównać do znaczenia, jakie miały rzeźby Fidiasza w Partenonie. Nie znamy autorów rzeźb z Chartres. Zapewne nie był to jeden mistrz, ale zespół ożywiony jedną myślą (ryć. 332). 332. Sw. Marcin i św. Hieronim z portalu w Chartres, 1220—1230

382 ARCHITEKTONICZNA RZEŹBA FRANCUSKA OŻYWIENIE RZEŹBY WE WŁOSZECH 3g3 333. Tympanon g/ównego porta/u w Strasburgu, ok. 1220 Odtąd gotycka rzeźba architektoniczna francuska weszła na drogę emocji i ożywienia postaci ludzkiej, oddania wdzięku i uczucia patosu. W dalszych, południowych portalach w Chartres, w rzeźbach katedry w Reims, w tympanonie z Zaśnięciem Madonny ze Strasburga (1220) zaczyna występować swoisty klasy-cyzm. Układ draperii i postawa figur widocznie zaczerpnięte były ze wzorów antyku (ryć. 333). Rzeźbiarze francuscy są także autorami figur Madonny z Dzieciątkiem na ręku, stojącej w kontrapoście, z lekko odchyloną głową i spoglądającej z uśmiechem ku dziecku. Kult Marii wyraził się tu w przedstawie-niu jej jako pełnej wdzięku młodej kobiety. Posąg tzw. Złotej Madonny (ok. 1288) z Amiens jest tu najbardziej typowym przykładem stylu. Cokolwiek na temat oryginalności typu późniejszych Pięknych Madonn usiłowano dowieść, nie da się zaprzeczyć, że genezą swoją tkwią one w rzeźbie francuskiej 13 wieku. Ośrodkiem tej rzeźby jest Reims w Szampanii. W dalszym ciągu gotycka rzeźba francuska miała się rozwinąć w Bur-gundii. Pierwszą wielką indywidualnością i przedstawicielem nowego kierunku, w którym emocja i ekspresja miały odgrywać rolę, jest C l a u s ' S l u t e r, rzeźbiarz rodem z Niderlandów, ale pracujący na dworze w Dijon. W portalu kościoła Kartuzów w Champol i w Studni Mojżesza widzimy posągi, głęboko cięte w kamieniu. Dążność do podkreślenia emocji za pomocą fałdów, których cienisty, łamany układ daleki jest od wszelkiej miękkości, portretowość twarzy i ty- 334. Mikołaj Pisano. Ambona w bap-łysteriuln w Pizie, ok. 1260 pów ludzkich sprawia, że Sluter stał się prekursorem nowego stylu w Europie północnej, stylu, który w sto lat później wyrazi się ekspresjo-nizmem późnogotyckim. Drugim krajem, w którym przychodzi do ożywienia rzeźby w 13 i 14 wieku, są Włochy. Tu tradycje antyku były tak silne, że rzeźbiarze oparli się wyraźnie na rzymskich sarkofagach i posągach. Takie było już w 13 wieku wystąpienie Mikołaja Pisano, autora kazalnicy w bapty-sterium w Pizie (ryć. 334), a później jego syna Jana, autora kazalnicy w katedrze. Innymi drogami poszła rzeźba Niemiec. Od połowy 14 wieku przyjął

384 WIT STWOSZ 335. Wit Stwosz, Madonna 2 Dzieciątkiem, ok. 1510. Londyn, Muz. Wiktorii i Alberta się tutaj tzw. styl miękki, który miał swój początek we Włoszech i stamtąd przez Czechy (Pragę), poprzez południowe Niemcy, rozszedł się dalej. Otóż styl miękki ustąpił przed ekspresją rzeźby gotyckiej, jaka zarysowała się w płaskorzeźbach i posągach ołtarzy rzeźbionych w drzewie. Od połowy 15 wieku Niemcy południowe, przede wszystkim Norymberga, zyskują znaczenie jako ważne śr»"l"wisko artystyczne. Skłonność artystów niemieckich do gwałtownego ekspresjonizmu, do stylizacji, do zmagania się z materiałem, wyraziła się w ich rzeźbie w 15 wieku. O sztuce owych czasów w Europie środkowej, głównie w Niemczech, mówią wielkie ołtarze snycerskie, grobowce i sprzęty kościelne, mistrzów takich jak Tilmana R i e-menschneidera, Bernarda Notkę z Lubeki, Michała P a-chera, Hansa Leinbergera, Adama Krafta, Konrada M e i t a. Tu także występuje sztuka Wita Stwosza, może największego pomiędzy wymienionymi rzeźbiarzami. Wit Stwosz, jakkolwiek wyglądały w połowie 15 wieku lata jego nauki i drogi jego podróży artystycznych, znał dobrze rzeźbę niemiecką i jej tendencje (ryć. 335). W| swym największym dziele, w O/ta- 5 izu Mariackim w Krakowie osiągnął w .całości ołtarza wyżyny ekspresji, a równocześnie realizmu w szczegółach. Historia sztuki, mimo wielu wysiłków z polskiej i niemieckiej stro- j ny, dotąd nie wypowiedziała ostat-, niego zdania o Wicie Stwoszu. Pozo- i staje faktem, że swym talentem wysunął się na czoło współczesnych so- ^ bie rzeźbiarzy na północ od Alp. Wśród dzieł Wita Stwosza głównym pozostaje Ołtarz Mariacki w Krakowie. Jako ogromny poliptyk miał on zadanie dekorować apsydę kościoła i miał zapewne służyć za tło dla religijnych misteriów. Zamknięty po-kazuje sceny z życia Marii i Chrystu- OŁTARZ MARIACKI 335 l 336. Wit Stwosz, Apostoł z o/tarza Mariackiego w Krakowie, ok. 1487

386 ROZWÓJ MALARSTWA WE WŁOSZECH są, otwarty przykuwa sceną środkową Zaśnięcia Marii, pojętą w duchu teologii scholastycznej, jaką w Krakowie uprawiano (ryć. 336). Stwosz urodził się w miasteczku Horb nad Neckarem (ok. 1438), zmarł w Norymberdze (1533). W Krakowie mieszkał lat blisko trzydzieści i zostawił tu syna Stanisława rzeźbiarza. Drugi jego syn Andrzej studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim. Był więc Stwosz silnie związany z Polską. Innymi drogami niż rzeźba europejska poszło malarstwo. O ile rzeźba średniowieczna obudziła się do życia w portalach Chartres i Paryża, to ma-larstwo doszło do głosu we Włoszech. Włosi od początku 13 wieku wyróżniali się w malarstwie. Pierwsi malarze włoscy kontynuowali tradycje sztuki bizantyńskiej, z właściwą jej powagą, hieratyzmem, od-niaterializowaniem form. Ale we Włoszech można odczuć większą swobodę w traktowaniu tematów religijnych niż u twórców bizantyńskich. Mistrz noweli Giovanni Boccacio stwierdził: “Pióro moje winno mieć co najmniej tyle wolności, co ma pędzel malarzy. Nie spotyka ich nagana, gdy przedstawiają św. Michała zabijającego węża kopią, a św. Jerzego mieczem walczącego ze smo-kiem, lub Adama jako mężczyznę, Ewę jako kobietę i gdy nawet Zbawicielowi na krzyżu przybijają nogi raz jednym, raz dwoma gwoźdźmi". Trzeba pamiętać, że w ciągu średniowiecza na polu malarstwa zerwane zostały tradycje idące ze starożytności. Zabytki malarstwa greckiego czy rzymskiego- nie były znane, odkrycia techniczne i kolorystyczne poszły w zapomnienie. Malarstwo miniaturowe, z natury swojej dostępne tylko dla nielicznych, nie oddziaływało. Można zaryzykować twierdzenie, że w 12 i 13 wieku malarstwo rozpoczynało swój rozwój od początku. Pierwszym malarzem włoskim, który szukał nowych dróg, był C i m a b u e. Niewiele wiemy o jego twórczości i niewiele się zachowało z jego dzieł, ale z owych resztek widać, że Cima-bue uniezależnił się od bizantyńskich mistrzów. W tej niezależności Cimabue tkwi zadatek wielkiej przyszłości malarstwa włoskiego, a mianowicie oparcia się na indywidualności twórczej, a nie na dogmatach i przepisach ograniczających artystę. Przyjęto ze sztuki bizantyńskiej pewne przedstawienia ikonograficzne, np. wieloobrazowy poliptyk z Chrystusem lub Madonną w środku i świętymi adorującymi ich z boku, malowany krzyż lub Ukrzyżowanie, ale odniesiono się do nich w nowy sposób. Gdy w ciągu drugiej połowy 13 wieku obrazy te zaczęto wystawiać w kościołach, pamiętano o imieniu ich twórców. I tak w ciągu jednego pokolenia przyszło we Włoszech, zwłaszcza w Toskanii, do uznania indywidualności artystycznej. Największych odkryć w zakresie malarstwa dokonał Giotto di Bon-done (1266—1337). Kto wie, czy nie należy go uznać za najbardziej odkrywczego spomiędzy malarzy świata. W każdym razie od niego zaczyna się malarstwo, w którym ciągle świeże studium natury, ruchu, gestów, wyrazu twarzy, przestrzeni GIOTTO 387 i perspektywy, postaci ludzkich i zwierzęcych występuje po raz pierwszy. Za twórcę nowego malarstwa i odkryć natury 'uznali go współcześni i następcy. Do tego należy dodać ogromne poczucie kolorystyczne, delikatność i szlachetność barw, cechujące malarstwo Giotta. Nie bez literackiej przesady pisze Boccacio: “Malarz Giotto był niezwykłym geniuszem. Każde dzieło natury oddawał ołówkiem, piórem czy pędzlem w sposób tak podobny do modela, że obraz zdawał się być rze- 337. Giotto, Opłakiwanie. Presk z kościoła S. Maria delł'Arena w Padwie, ok. 1305 czą tą samą lub nader bliską. Często powtarzało się, że zmysł wzroku bywał zmylony dziełem wykonanym przez Giotta, a widz brał za prawdziwe to, co było tylko namalowane". Tyle Boccacio. Oczywiście tak nie było, jak czytamy w przytoczonym ustępie. Ale Boccacio chciał w ten sposób podkreślić stopień

naturalizmu, jaki wystąpił w dziełach Giotta, co było dla średniowiecznych wi-dzów nowością. W scenach z żywota św. Franciszka w kościele w Assyżu Giotto po raz

388 DUCCIO 338. Duccio, Chrystus i 6w. Tomasz, ok. 1305. Siena, Pinakoteka Narodowa pierwszy pokazuje współczesny świat, a nie wizję wypadków. W swym głównym dziele, tj. we freskach z kościoła Panny Marii delTArena w Padwie (1305—1306), Giotto wprowadził do sztuki nie tylko nową ikonografię, ale i nowe ustawienie postaci, nowy porządek, skróty, koloryt, perspektywę. Pokazał, że w malarstwie można być równocześnie lirykiem i epikiem, że monumentalność nie polega na odmaterializowaniu tematu. Wpływ jego był olbrzymi. Za Giottem poszli inni malarze, musieli pójść, bo nagle zobaczyli świat i tego świata żądano od nich (ryć. 337). Giotto był odkrywcą na miarę wielkich wynalazców. W jego obrazach zaczęto szukać, opowiadania i ilustracji życia. Malarstwo religijne we Włoszech zastosowało się do tego i przyjęło na siebie podobną rolę, jaką w naszym wieku odegrał film: zaspokajało ciekawość, pobudzało myśl, dawało wizualne upojenie. Zdaje się, że starożytność grecko-rzym-ska tego nie znała, że była to całkowita nowość. Oczywiście, to wszystko nie przedstawiało się w 14 wieku we Włoszech w takim uproszczeniu, jak tu zostało opisane. Obok szkoły florenckiej, która wzięła początek od Giotta, istniała szkoła sieneńska, na której czele stali Duccio dl Buoninsegna (ryć. 338), S i-mone Martini i Ambrogio LorenzettL Są oni malarzami konserwatywnymi, hołdującymi bizantyńskiej kompozycji w połączeniu z treścią pełną liryzmu. Przez dwa pokolenia zmagać się będą w malarstwie włoskim obie tendencje, aż przerodzą się w renesans. MALARSTWO ZA ALPAMI 389 Zapowiedzią renesansu w szkole sieneńskiej są freski w pałacu Rady Miasta malowane przez A. Lorenzet" tiego (ok. 1340), przedstawiające dobre i złe rządy. Widzimy tam błogosławione skutki płynące ze sprawiedliwej władzy i nieszczęścia powstałe z tyranii. Krajobrazy wsi lub ulic miasta stanowią tło tej świeckiej tematyki. Tymczasem innymi drogami poszło malarstwo za Alpami, na północy Europy. Gdzie wpływy włoskie nie dotarły, gdzie — inaczej mówiąc — studium natury i życia, perspektywy i ruchu pozostało tradycyjne jak w Hiszpanii, tam wzorowano się nadal na malarstwie miniaturowym. Ołtarz rodziny Ayala z r. 1396 (dziś w Chi-cago) stanowi jedno z ważniejszych dzieł malarstwa 14 w. Don Pedro Ayala, mąż stanu, uczony i poeta, zamówił dla swej kaplicy grobowej w mieście Luajana (60 km od Biłbao), wspomniany ołtarz, złożony z wielu obrazów l scen religijnych: Don Pe-drowi z synem patronuje św. Błażej, a św. Tomasz opiekuje się Donną Leonorą. Obrazy są płaskie, silnie rysunkowe, ale i ekspresyjnie działające, jak zazwyczaj malarstwo hiszpańskie i w tej epoce, i w poprzedniej, i w następnych, aż do naszych czasów. Francja 13 wieku wypowiedziała się malarsko w witrażach (wspaniałe witraże z Chartres), a potem w miniaturach. Te ostatnie przerodziły się ze zdobnictwa ksiąg w ilustrowanie ksiąg scenami z życia codziennego (ilustracje pór roku, żywotów świętych, legend, rzadziej Biblii). Działo się to w 14 wieku, w czasach pano-

390 LOCHNER. MINIATURY GOTYCKIE HUBERT I JAN VAN EYCKOWIE 391 wania obyczaju feudalno-rycerskiego. Oczywiście wpływ malarstwa włoskiego na miniatury w Burgundii i w Niderlandach był znaczny. Równocześnie w odległych Czechach doszło do rozkwitu malarstwa miniaturowego i tablicowego. Praga Karola IV była stolicą o wielkim znaczeniu kulturalnym. Malarstwo czeskie ce-chuje miękkość form i delikatność kolorystyczna. Dla krajów na wschód i północ malarstwo czeskie 14 wieku było wzorem kolorystycznym l formalnym w okresie stylu miękkiego. Podobnie dzieje się w Kolonii, gdzie przedstawicielem tendencji lirycznych w malarstwie był Stefan L o c linę r. Malarstwo ścienne rozwija się równocześnie, podobnie malarstwo witrażowe. Pozostaje to w związku z rozwojem miast, które w 14 i 15 wieku zmieniają się z siedzib monarszych w środowiska gospodarcze, przeważnie autonomiczne. Ambicją mieszczaństwa było posiadać świątynie wypełnione bogatym sprzętem. Widzieliśmy, że we Włoszech malarstwo od czasów Giotta nabrało charakteru ilustracyjnego w stosunku do treści religijnej i świeckiej; stało się w szkole florenckiej rodzajem studium natury i człowieka. Do zasad perspektywy Włosi przywiązywali taką wagę, jak niegdyś Grecy do proporcji. Osiągnięcia na tym polu rozszerzyły się znacznie w 14 wieku. Pośrednikami w stosunku do krajów północnych były Francja, zwłaszcza Burgundia, nieco później Czechy. Malarstwo miniaturowe we Francji osiągnęło szczyty precyzji. W ciągu 14 wieku poddało się malarstwo burgundzkie wpływom włoskim, tj. tendencjom idącym z Wioch od Giotta i giottystów. Księgi godzinek — Livre d'Heures — czyli modlitewniki, były ilustrowane miniaturami, w których religijna ikonografia równoważona była scenami z życia codziennego, np. ilustracją pór roku i miesięcy oraz prac z tym związanych, portretami monarchów, widokami miast i zamków, ornamentami i ozdobami. Był to świat bogaty w motywy i właściwie nowy. Z rzeźby przejął traktowanie postaci ludzkiej jako samoistnej kompozycji, nie wiążącej się z tłem, mocniejszej w wyrazie, dzięki fałdowaniu szat, łamanych, odwiniętych, kunsztownie ułożonych. Spośród miniatur najsłynniejsze są Jana Pucelle, Włocha zatrudnionego we Francji. Dzięki niemu wielu miniaturzystów francuskich, flamandzkich, niemieckich nauczyło się realizmu spojrzenia w zakresie szczegółów. Do najsłynniejszych dzieł należy modlitewnik księcia de Berry (ok. 1410), zdobiony miniaturami prac i życia w danych miesiącach. Wspomnieliśmy, że gotyk kończy się we Włoszech w 14 wieku. Jeżeli nawet formy gotyckie występują w 15 wieku, to sporadycznie, jako przebrzmiałe echo. Natomiast za Alpami rzecz się ma inaczej. Gotyk w Europie północnej (i o tym trzeba zawsze pamiętać) trwa w 15 wieku w całym nasileniu, a w niektórych krajach (w Niemczech, w Anglii) dopiero w 15 wieku nabiera samoistnych cech. W Anglii przyjmuje się tak dalece, że nie ustąpi nawet wtedy, gdy pojawi się renesans. Siedziby wiejskie, kaplice, kolegia budowane będą w 16 i 17 wieku w stylu gotyckim. W Niemczech gotyk wyda w 15 wieku w malarstwie, a zwłaszcza w rzeźbie, arcydzieła stylu. Malarstwo na terytorium dzisiejszej Belgii i Holandii w 15 wieku otrzymało nazwę malarstwa niderlandzkiego, słusznie, gdyż rozdział na malarstwo Flandrii (dzisiejsza Belgia) i Holandii dokona się dopiero później, pod koniec 16 wieku. W północnoeuropejskim gotyku na początku 15 wieku zjawiają się dwaj 339. Hubert l Jan vaa Eyck, Ołtws Baranka Bożego w katedrze sw. Ba-wona w Gandawie, 1420—1432 genialni malarze Hubert i Jan van Eyckowie. Ich pojawienie się uważane było za zagadkę; przed nimi nie znamy w ówczesnych Niderlandach dziel malarskich. Van Eyckowie pierwsi dali początek nowym formom i zapoczątkowali nową technikę, a mianowicie malarstwo olejne. Największym dziełem braci van Eycków, którzy styl miniatorstwa przenieśli do malarstwa olejnego, jest kilkuskrzydłowy Ołtarz Baranka Bożego z Gandawy (ryć. 339). Ołtarz rozpoczął malować Hubert van Eyck

392 REALIZM VAN EYCKÓW MALARSTWO NIDERLANDZKIE 393 340. Roger van der Weyden, Sw. Magdalena, fragment z o/tarza M. Bo-skiej, ok. 1430. Londyn, Nat. Gal. {zapewne w roku 1420), a po jego śmierci w roku 1426 dalej prowadził dzieło Jan van Eyck, kończąc je w roku 1432. Ołtarz wyobraża niebo z Chrystusem siedzącym na tronie w górze, między Matką Boską i św. Janem, wśród grających na instrumentach aniołów, dołem adoracja Baranka Bożego, wyniesionego na ołtarz, w otoczeniu proroków i świętych męczenników, pustelników i rycerzy. Z boku na skrzydłach nagie postacie Adama i Ewy. Jest to cały system teologii średniowiecznej. Ale nie teologia zdecydowała o wielkości dzieła van Eycków. Sławę zapewniła mu skala realizmu w szczegółach. Van Eyckowie z dokładnością, na jaką mógł się zdobyć tylko najbystrzejszy obserwator, i z wiarą, że w imitacji szczegółów, a nie w kompozycji i w proporcjach leży wartość dzieła sztuki, nie bez naiwności spojrzenia, ale też nie bez przenikliwości, stanęli na wyżynach artyzmu. ^W malarstwie portretowym realizm przez nich reprezentowany wystąpił jeszcze wyraźniej. Malarstwo niderlandzkie w 15 wieku rozwinęło się też szybko, podobnie jak we Włoszech po Giotcie. Wypowiedziało się głównie w obrazach religijnych i ołtarzach. Roger van der Weyden (zm. 1464) jest najwybitniejszym przedstawicielem tej szkoły (ryć. 340). Uczeń Roberta Campin (nazywanego także mistrzem z Flemalle) kontynuował naturalizm van Eycków, dodając mu uczuciowego dramatyzmu. Najważniejszym dziełem Rogera van der Weyden jest Zdjęcie z Krzyża. Mimo wartości malarskich, mimo drobiazgowego opracowania błysków i cieni, mimo najwyższej dozy realizmu obraz jest jakby rzeźbą. Sprawia to przede wszystkim fałdowanie szat. Obok Weydena tworzą od połowy 15 wieku Hugo van der Goes, Dirk Bouts (rodem z Holandii) i uczeń Rogera — Hans Mcmii n g (ryć. 341). Ostatnim z wielkich mistrzów szkoły niderlandzkiej w 15 w. jest Gerard David. Malarstwo niemieckie poszło innymi drogami (ryć. 342). Wywodziło się ono, jak w całej Europie środkowowschodniej, z organizacji cechowych 341. H. Memling, Legenda o św. Urszuli, 1489. Brugia, Muzeum Meni/.in- ga

394 MALARSTWO 15 W. W NIEMCZECH EKSPRESJA POZNOGOTYCKA 395 342. Zaśnięcie M. Boskiej w otoczeniu apostołów. Szkoła nadreAska z końca 15 w. Ottawa, Nat. Gal. l poglądów rzemieślniczych. Nadto służyło w znacznej mierze rzeźbiarzom i snycerzom. Nie uważano go długo za samoistną dziedzinę twórczości. Od połowy 15 wieku pojawiają się jednak tacy mistrzowie, jak Hans Multscher z Ulmu, M i-chal Pacher z Tyrolu, Hans Pleyderiwurff i Michał Wohigemut z Norymbergi. Pierwszym wybitnym artystą 15 wieku jest Martin Schongauer z Kolmaru (ryć. 343). W dziełach Schongauera, podobnie zresztą jak i w rzeźbach i płaskorzeźbach Stwosza, który także działał jako malarz, widać silny wpływ szkoły niderlandzkiej. Malarstwo było związane z wyposażeniem kościołów w ołtarze, obrazy świętych i epitafia. Pod sam koniec wieku toruje sobie drogę tematyka świecka. Za ostatnie wielkie dzieło gotyckie w Niemczech należy uznać ołtarz z Isenheim pędzla Mathiasa Griinewalda. Ołtarz składa się z obrazów, które miały być tłem dla rzeźbionych posągów. Najsilniejszym akcentem jest środkowe Ukrzyżowanie, o silnym napięciu wewnętrznym i realistycznym niespokojnym wyrażeniu męki i zgonu. Krajobraz Griine-watda, dziki i górski, podkreśla nastrój obrazu. Miał on być przedstawieniem religijnym, sztuką wyłącznie na usługach teologii, a nie życia. Znamy następujący epigram (z r. 1572) o ołtarzu Griinewalda: “To sztuka, co uczy wprost o łasce bożej — Komu Bóg nielaskawy, ten daremne szuka — Ale każdy w tym dziele Boga chwalić może — Bo po prostu od Boga pochodzi ta sztuka". Wiersz 343. Martin Schongauer, Archanioł Gabriel, miedzioryt, ok. 1480. Detroit, Instytut Sztuki oddaje dobrze średniowieczny pogląd o religijnych zadaniach sztuki i prze-konanie, że twórczość jest wyrazem łaski bożej. Trudno Griinewalda zaliczyć do renesansu. To tak jak Stwosz, artysta tkwiący siłą talentu w gotyku i w ekspresji gotyckiej, w łamaniu kształtu i w fantazji krajobrazu i oświetlenia. Podobnie jak w Niemczech działo się w Czechach, w Polsce i na Węgrzech. I tu malarskie warsztaty opierały się na rzemiośle, nieraz odległym od twórczej indywidualności. W Polsce na dobre rozwija się malarstwo gotyckie dopiero w 15 wieku, głównie w związku z urządzeniem wnętrz kościelnych. W zakresie malarstwa ściennego krzyżują się u nas w tym czasie wpływy włoskie (freski w Niepołomicach) z bizantyń-sko-ruskimi. Ostatecznie w drugiej połowie wieku nasze malarstwo go-tyckie najlepiej przedstawia się na Śląsku i w Krakowie, choć i Wielkopolska i Pomorze wydały wybitne dzieła. Jeszcze długo pozostanie malarstwem anonimowym, cechowym. Stan ten przeciągnie się aż do 17 wieku. W gotyku północnoeuropejskim wielką rolę zaczął odgrywać przemysł artystyczny. Przyczynił się do tego rozwój miast i wzrost związanego z nimi rzemiosła i handlu. Powstały wielkie metropolie, oparte na nowych stosunkach gospodarczych, jak Florencja lub Wenecja, jak Paryż, Norymberga, Praga, Kraków. Z licznych pracowni dzieła sztuki rozchodziły się szeroko po świecie. Jak w romanizmie złotnictwo, tak teraz tkactwo i hafty składały się na ozdobę kościołów i wnętrz. Wielkie gobeliny flamandzkie i burgundzkie przedstawiały sceny religijne, a także baśnie i legendy średniowieczne. Dopełniały urządzenia zamków i pałaców. Od miasta Arras we Francji zyskały nazwę. Równocześnie powstaje nowa dziedzina malarstwa, a mianowicie grafika. Drzeworyty wyprzedziły wynalazek druku. Przyczyniły się do rozpowszechnienia późno-gotyckiej ikonografii i nadania malarstwu na północy Europy jednolitego stylu.

RENESANS

398 POWRÓT DO NATURY I CZŁOWIEKA PODZIAŁ RENESANSU 399 344. Renesans we Wloszech Jakub Burckhardt, wielki uczony szwajcarski w 19 wieku, autor Ku/tury Odrodzenia we W/oszech, wielbiciel antyku i sztuki włoskiej, definiując pojęcie renesansu nazwał ten styl powrotem do natury i człowieka i to określenie jest najbliższe rzeczywistości. Natomiast twórcy renesansu (“rinascimento" po włosku, “renais-sance" po francusku, a ,,odrodzenie'" po polsku), tj. artyści florenccy 15 wieku, byli przekonani, że odtwarzają, odradzają sztukę antyku. W ten sposób przyszło do nazwy stylu, który razem z humanizmem stanowi wielki zasadniczy ruch umysłowy w Europie, o wiele ważniejszy niż wyprawy wojenne lub posunięcia polityczne ówczesnych wodzów. Ojczyzną renesansu są Włochy, ściślej — Florencja, która w 15 wieku za rządów rodziny Medyceuszów staje się stolicą kulturalną Włoch (ryć. 344). Renesans jako styl oparty na starożytności grecko-rzymskiej był przygotowany od dawna. Już w 9 wieku, w czasach karolińskich, pojawiła się tendencja do przywracania form antycznych. Widzieliśmy, że na południu gotyk przyjął się powierzchownie i że np. rzeźba we Włoszech opierała się zawsze na wzorach antycznych. Giotto i jego uczniowie zerwali z malarstwem bizantyńskim. W pierwszej połowie 15 wieku flo-rencka teoria renesansu nie była jeszcze ustalona. Ani Ghiberti, ani Brunelleschi, ani nawet Albert! (najgłębszy spomiędzy teoretyków renesansu), nie potrafiłby odpowiedzieć, w jakim kierunku ma iść sztuka. Z początku znajomość antyku była niewielka. Odkrywcze dzieła sztuki, tj. nowe w formie i treści, dopiero co powstawały. Mimo to rozumiano różnicę między gotykiem a nowym stylem. Humanista Filaretę uważał, że łuk ostry utrudnia widzenie, natomiast: “gdy widzisz łuk pełny, to przy jego oglądaniu nic oku nie przeszkadza... wzrok bez zahamowania biegnie od jednego końca do drugiego". Artyści i teoretycy renesansu uważali koło za formę idealną. Projektowali świątynie okrągłe lub na planie centralnym z kopułą (kaplica Pazzich Brunelleschiego, Tempietto Braman-tego, kościół w Todi) (ryć. 345). Stanowiło to dla nich symbol postępu i wynik matematycznego piękna. Podobnie Kopernik wierzył, że koto i układ centralny we wszechświecie jest najdoskonalszy, najbardziej harmonijny . Na portrecie swego ojca Kopernik (był bowiem amatorem-ma-larzem) umieścił w tle, jako symbol czasów ustępujących, ruinę budowli gotyckiej, a opodal świątynię okrągłą. W czasach renesansu, tak sławionych przez pisarzy i artystów, nawet na dworze papieskim, nawet wśród papieży, nie brakło nieludzkich czynów, które podziwiano lub którymi się bawiono, na równi z lirycznymi obrazami Rafaela. Już nie mówimy o papieżu Aleksandrze Borgii, ale nawet Juliusz II i Leon X dalecy byli od chrześcijańskiej miłości bliźniego. Juliusz II zwycięstwo krzy-ża przeprowadzał mieczem • i żądał, aby tak przedstawił go Michał Anioł. Leon X zabawiał się kosztem ludz- 345. Kościół S. zionę w Todi, A. da Mllano, —1606 Maria delia Consola-arch. C. Mateuccio, Fr. Lombardo, 1508— kiego życia niczym cezarowie starożytni. Renesans włoski dzieli się na dwa okresy: wczesny (1400—1500) we Florencji i renesans pełny albo rozwinięty, po r. 1500 do 1530, który główne oparcie znajduje w Rzymie. Od roku 1530 można zauważyć, zwłaszcza w malarstwie florenckim, odmianę stylu nazwaną manieryzmem. Trwa on do r. 1580. Obecnie przypisuje mu się większe znaczenie niż dawniej. Renesans florencki związany jest z rządami Medyceuszów, rzymski z pa-piestwem. Wczesny renesans z 15 wieku wraz z humanizmem rozszedl

400 SŁYNNY KONKURS Z 1401 R. GHIBERTI I BRUNELLESCH1 401 346. F. Brunelleschi, Ofiara Izaaka, płaskorzeźba konkursowa, 1401. Florencja, Bargello się z Florencji po całych Włoszech. a nawet dotarł do Europy północnej. Dopiero jednak w pełnym wieku 16 zyskał większą siłę ekspansywną. Znamy datę, która wyznacza narodzi-. ny renesansu we Florencji. W roku 1401 postanowiono ozdobić brązowymi drzwiami baptysterium katedry flo-renckiej, na wzór tych, jakie w 14 wieku osadził rzeźbiarz Andrea Pisano. Oto co rzeźbiarz L o r e n z o Ghiberti (1381—1455) opowiada w swych pamiętnikach: “Przyjaciele donieśli mi, że rządcy baptysterium św. Jana organizują pomiędzy wybitnymi mistrzami konkurs na drzwi. Każdemu dano cztery blachy z brązu. Kuratorzy kościoła chcieli, aby każdy z artystów w nich 347. L. Ghiberti, Ofiara Izaaka, pla-skorzeiba konkursowa, 1401. Florencja, Bargello wykuł na konkurs jedną scenę. Jako temat konkursu wybrali ofiarę Izaaka. Rzeźba miała być wykonana w ciągu roku, a temu, który wygra, miano dać pierwszeństwo. Oto jacy stanęli konkurenci: Filip Brunelleschi, Szymon Colle, Mikołaj z Arezzo, Jakub delia Ouercia, Franciszek Valdombino, Mikołaj Lambretti. Sześciu nas wzięło udział w tym zawodnictwie, mając pokazać umiejętność rzeźbienia. Mnie dostała się palma zwycięstwa, przyznana przez sędziów i uznana przez konkurujących. Zaszczyt ten przydzielono mi w całości i bez zastrzeżeń. Zrozumiano, że przewyższyłem wszystkich bezwzględnie, jak to uznała i Wielka Rada Florencji, i opinia wykształconych mężów. Postanowiono i polecono zatem, abym zrobił w brązie drzwi dla kościoła, co wykonałem z wielką starannością. To moje pierwsze dzieło, czyli owe drzwi otoczone ramą, kosztowały dwadzieścia dwa tysiące florenów. Na drzwiach znajduje się dwadzieścia osiem pól. Dwadzieścia ilustruje dzieje Nowego Testamentu, cztery na dole zajmują podobizny ewangelistów, a cztery doktorów Kościoła". Z tego konkursu zachowały się dwie płaskorzeźby z ofiarą Izaaka: dłuta Filipa Brunelleschiego i Wawrzyńca Ghibertiego. Gdy porówna się oba dzieła, widać dlaczego Ghiberti wygrał: jego projekt był doskonalszy w kompozycji i stosowaniu perspektywy. Był także śmielszy w traktowaniu postaci ludzkich, co zauważyć można zwłaszcza na przykładzie aktu młodego Izaaka, wyraźnie wzorowa-nego na antyku (ryć. 346, 347). Przez dwadzieścia lat Ghiberti wykonywał drzwi, które przyjęto z uznaniem i osadzono we wschodnim portalu baptysterium. Zamówiono u niego jeszcze drugie drzwi, środkowe, które wykonał w latach 1425—1452. Michał Anioł nazwał je Porta del Pa-radiso. Drzwiami do Raju, i ta nazwa przyjęła się powszechnie. Tematem Drzwi rajskich są te sceny ze Starego Testamentu, które zapowiadają Nowy Testament. W płaskorzeźbach Ghiberti łączył w jednym krajobrazie kilka epizodów, stosując zasady perspektywy i kształtując tło w sposób natura-listyczny. Charakterystyczne jest wypukłe traktowanie postaci pierwszo-planowych, a bardziej płaskie i delikatniejsze traktowanie szczegółów. Pierwsze i drugie drzwi Ghibertiego stały się punktem wyjścia renesansu (ryć. 348). Nie tylko one jednak. Jego rywal z czasu pamiętnego konkursu Filip Brunelleschi pchnął architekturę na nowe drogi, odmienne od gotyku. Sławę przyniosło Brunelleschiemu rozwiązanie problemu kopuły nad skrzyżowaniem naw katedry florenc-kiej. W roku 1418 wykonał drewniany model kopuły, która potem, w ciągu pół wieku, bez użycia skomplikowanych rusztowań została zamknięta. Kopuła, jeszcze gotycka w szcze- 348. L. Ghiberti, Szczegół z Drzwi do Raju, prowadzących do baptysterium we Florencji, 1425—1452

402 RENESANS WE FLORENCJI WSKRZESZENIE ANTYKU 403 349. Katedra S. Maiła del Piorę (14 w.) we Florencji, z kopułą F. Brunelle-schiego, 1418—14SI golach (przekrój ostrohikowy, żebra i gotycka latarnia z r. 1461), swą śmiałością i ogromem zapowiada nowy styl (ryć. 349). Powszechny poklask Florencji zyskał Brunelleschi piękną fasadą przytułku dla dzieci (Ospedale degli Innocenti, 1419—1444). Niski piętrowy budynek ma z przodu loggię arkadową. Kolumny i łuki są lekkie, mimo że wspiera się na nich sklepienie krzyżowe (ryć. 350). W kościele św. Wawrzyńca we Florencji (1419—1442) Brunelleschi zastosował także nowe elementy: kolumny korynckie i łuki nad nimi, a w części górnej okna z trójkątnymi przyczółkami. Była to nowość architektoniczna, oparta na znajomości antyku i traktatu Witruwiusza, właśnie wtedy odkrytego w klasztornej bibliotece na Monte Cassino. Zamiłowanie do wskrzeszania form antyku wypowiedział Brunelleschi 350. Ospedale deglt Innocenti we Florencji, 1419—1444 najlepiej w niewielkich budowlach sakralnych: w kaplicy Pazzich z portykiem na kolumnach koryncklch i z kopułą, w zakrystii w kościele św. Wawrzyńca oraz we wnętrzu wielkiego kościoła San Spirito. Jeżeli mówimy, że Brunelleschi oparł się na architekturze starożytnej, to mamy na myśli nie architekturę grecką czy rzymską okresu cesarstwa, ale przede wszystkim kościoły starochrześcijańskie. Stąd wziął proporcje kolumn i łuki nad nimi, wyrastające z kapiteli z nasadnikami. Ten stosunek do antyku nie płynął z nieznajomości jego zasad. Brunelleschi pragnął stosować formy architektoniczne lekkie i harmonijne, czego nie zapewniała architektura antyku greckiego czy rzymskiego. Dalszy rozwój architektury florenc-kiej zapewnił Michelozzo di Bartolommeo, twórca pałacu Me-

404 PAŁACE FŁORENCKIE PAŁACE I ARKADY. DONATELLO 405 351. Palazzo Medici we Florencfi, atch. Michelozzo, 1444 dyceuszów we Florencji (ok. 1444). Zbudowal on pałac miejski, który odtąd się przyjął: na zewnątrz gmach był ciężki i okna parteru opatrzone miał gęstymi kratami, okna zaś pierwszego i drugiego piętra były lżejsze. Portal prowadził na dziedziniec, otoczony kolumnadą z arkadami (ryć. 351). We Florencji, a potem w całych Włoszech, pałace miejskie powtarzać będą w rozmaitych odmianach ten typ, tak samo jak typ arkad ustalony przez Brunelleschiego (ryć. 352). 352. Loggia przed kościołem S. Maiła delie Grazie w Arezzo, arch. Bene-detto da Majono, ok. 1475 Ghiberti nie był jedynym wielkim rzeźbiarzem Florencji w 15 wieku. Obok niego występuje nieco młodszy od niego Donatello (1386—1466). Jako rzeźbiarz jest Donatello drama-tyczniejszy, można nawet powiedzieć silniejszy od Ghibertiego. Donatella wizja antyku zwyciężyła we Florencji i we Włoszech. Prześcignął współczesnych obserwacją życia. Do najwybitniejszych jego dzieł należą posągi młodego Dawida (ryć. 353) i św. Jerzego, obie figury ustawione są v pozycji naturalnej, silnej, nie mają-

406 RZEŹBY DONATELLA 353. Donatello, Dawid, 1430. Florencja, Muzeum Narodowe POMNIKI KONNE 407 354. Donatello, Pomnik Gattamelaty 355. A. Yerrocchio, Pomnik Colleonie-w Padwie, 1447—1453 go w Wenecji, 1479 cej nic' wspólnego z gotykiem. W swych rzeźbach religijnych Donatello nie idealizowali lecz portretował. Nie cofnął się przed studium brzydoty w posągu Hioba, nazwanym przez współczesnych Zuccone-g/owaczeJn. W roku 1432 wybrał się razem z Brunelleschim do Rzymu. Ta podróż pogłębiła w nim znajomość antyku i przyrzuciła do zasobu jego form nowe, starożytne w swej genezie, takie jak ornamenty, układy fałdów, motywy puttów-dzieci. W roku 1443 na dwadzieścia lat wyjechał do Padwy, gdzie najważniejszym dziełem jego życia stał się konny pomnik kondotiera Gattamelaty, dzieło niewątpliwie natchnione przez pomnik Marka Aurelego w Rzymie (ryć. 354). Od tego to pomnika wywodzą się wszystkie konne posągi renesansu i baroku, w których jeździec spokojnie jedzie na koniu. Drugim takim pomnikiem jest w Wenecji Pomnik Colleoniego dłuta Verrocchia (ryć. 355), dzieło nieco późniejsze od Pomnika Gattamelafy. Dodajmy, że istnieje jeszcze drugi typ pomnika konnego, stworzony przez Leonarda da Vinci. Jeździec przedstawiony jest tu w galopie na spienionym rumaku.

408 MALARSTWO SZKOŁY PLORENCKIEJ Innym rzeźbiarzem 15 wieku, również nowożytnym w sensie wyrazu i formy, jest Luca delia Robbia, autor balkonu dla śpiewaków w katedrze florenckiej. Dobieral kolory nie tylko w marmurze. Stosował je i w glinie, którą pokrywał barwną polewą. Jego bratanek Andrea delia Robbia prowadzi dalej twórczość warsztatu, rozsławionego na cale Wiochy. Wdzięk, liryzm, odczucie wiosennego piękna i młodości charakteryzują dzieła Robbiów. [^Malarstwo włoskie, zwłaszcza od czasu renesansu dzieli się na szkoły, na-zwane według stolic małych państw włoskich i księstw. Jest to podział dawny, który nie zawsze odpowiada rzeczywistości, gdyż włoscy artyści zmieniali miejsce pobytu, osiadając przy swoich protektorach. Weźmy np. pod uwagę działalność największych twórców. 'Rafael wyszedł ze szkoły umbryjskiej, osiadł w Rzymie i tam stał się założycielem nowego kierunku, podobnie jak To-skańczyk Leonardo da Vinci osiadł-szy w Mediolanie zapoczątkował tamtejszą szkołę. Michał Anioł, choć cale życie był patriotą florenckim, mieszkał w Rzymie i wycisnął piętno swego geniuszu na całej rzymskiej szkole, zarówno w architekturze, jak i w rzeźbie, i w malarstwie. Z drugiej strony podział na szkoły jest o tyle wygodny, że pozwala wyodrębnić pewne cechy stylowe rysunku, kompozycji, kolorytu, dziedziczone przez uczniów od mistrza. Daje to możność szybkiego określenia obrazu. Malarstwo renesansowe w 16 wieku z wolna porzuci wielkie kompozycje ścienne. Coraz częściej będzie się wypowiadać w obrazach przenośnych, malowanych olejno na płótnie. Znikną dawne techniki, np. jeszcze ze starożytności idące malowania enkau-styczne (gorącym woskiem) na podkładzie kredowym, malarstwo mozaikowe, a na ich miejsce wstępuje malarstwo olejne. W Wenecji zamiast malarstwa wprost na ścianie artyści zastosują duże obrazy na płótnie, wprawiane w boazerie. Rozwija się także grafika i powstaje akwarela. Te elementy składają się obok cech rysunku i koloru na tzw. szkoły, nazwane od miast. Spróbujmy je wymienić: Najstarsza jest szkoła florencka. Jej początki sięgają gotyku (czasów Giot-ta), rozkwit następuje w 15 wieku, koniec w 16 wieku. Obok szkoły florenckiej w 14 wieku występuje konserwatywna szkoła sieneńska. Nie była tak nowatorska jak florencka, ani jak szkoła umbryjska z 15 wieku, liryczna i religijna. Z początkiem 16 wieku wyrasta nad inne szkoła rzymska, głównie malarstwa religijnego, która trwa do końca 18 wieku. Równocześnie w Wenecji i pobliskiej Padwie od końca 15 wieku rośnie szkoła odznaczająca się niezwykłym poczuciem kolorystycznym. Jej najznakomitszym przedstawicielem jest T y c j a n. Szkoła wenecka jeszcze w 18 wieku wyda znakomitych artystów (Tiepolo, Canaletto). Szkoła mediolańska powstanie w 16 wieku, silnie związana z działalnością Leonarda, szkoła bolońska w 17 wieku rozwinie się obok tamtejszej Akademii, szkoła neapolitańska jest ostatnią w tym szeregu i odznaczać się będzie kon- MASACCIO 409 trastowością oświetlenia w obrazach. Używa się tu także takich określeń, jak szkoła Werony, dalej szkoła genueńska, ferraryjska, dla oznaczenia nieraz stylu jednego mistrza lub jego warsztatu. Jak mówiliśmy, nie należy sądzić, że są to bardzo ścisłe określenia. Zapoczątkowany przez Giotta odkrywczy stosunek do świata i tendencja do oddania przestrzeni w obrazie znalazły najsilniejszy wyraz w szkole flo-renckiej. Kompozycyjna wytworność i osób, i scen charakteryzuje florent-czyków. Do śmiałej, twórczej działalności Brunelleschiego, Ghibertiego, Donatella, przybyło z początkiem wieku imię przedwcześnie zmarłego Masaccia (1401—1429), autora malowideł w kaplicy Brancaccich. We fresku Wygnanie z ra;'u dramatyczne postacie Adama i Ewy, bardzo ludz- 356. Masaccio, Grosz Czynszowy, fresk S. Maria del Carmina we Florencji, 1427 kie, wyrażają wewnętrzny wstrząs i nieszczęście natury ludzkiej, a zarazem są oddane z całą swobodą kompozycji. W Groszu czynszowym postacie osób skupionych obok Chrystusa są realne, plastycznie ustawione w przestrzeni (Vasari

powiedział o Ma-sacciu, że nauczył swe figury stać), co było olbrzymią nowością (ryć. 356). Do pierwszego pokolenia malarzy quattrocenta oprócz Masaccia należą Andrea del Castagno, D o-menico VeneZiano, Piero delia Francesca (ryć. 357). lOkazali oni wielką umiejętność, wprost wyrafinowanie kompozycyjne i odkrywczość, wprowadzili nowe studium krajobrazu i architektury. Obok nich działał Fra Angelico, malarz liryczny i konserwatywny, tworzący jeszcze w duchu trecenta

410 BOTTICELLI i Giottystów. Ale i on ulegał wielu nowoczesnym tendencjom. Po drodze liryzmu poszedł także Prą Filippo Lippi, autor słynnej Adoracji Dzieciątka z Berlina, obrazu kiedyś namalowanego do kaplicy pałacu Medyceuszów. Paolo U c c e 1-1 o był malarzem historycznym, podobnie Benozzo Gozzoli, autor słynnego Hołdu Trzech Króli, fresku na ścianie w kaplicy Medyceuszów. Wymienieni artyści należą do drugiego pokolenia twórców quattrocenta. • Dwóch wybitnych malarzy należy tu wspomnieć, nie tylko ze względu na ich dzieła, lecz i na uczniów, których wykształcili: FD omenico Ghir-1 a n d a i o (ryć. 358) był mistrzem Michała Anioła, a Verrocchi0r malarz i rzeźbiarz, był mistrzem Leonarda da Vinci. Malarstwo to dobrze oddawało obowiązującą w szkole flo-renckiej tematykę religijną, mimo że artystów porywały legendy, piękno natury, bogactwo i pogoda życia. Wyraźnie pokazał to pogodne piękno dopiero Sandro Botticelli (1444—1510). Malował, głównie w latach siedemdziesiątych 15 wieku, obrazy świeckie, mitologiczne, nie bez wpływu neoplatońskiego filozofii, której głównym przedstawicielem był humanista Marsilio Picinoi Pa- ^./* tronował całemu ruchowi Wawrzyniec Wspaniały. Ficino wierzył, że dusza może złączyć się z Bogiem poprzez kontemplację piękności, objawiającej się w miłości i harmonii. Pod wpływem tej filozofii Botticelli namalował Narodziny Wenus (tabl. XXXI) i Pnmaverę (czyli wiosenny ogród Wenus). Obrazy te oparł, na poemacie humanisty Angelo Poliż i a n o. Niezwykła tematyka Bot-ticella, na wskroś świecka, śmiała, liryczna, a zarazem głęboko artystyczna i literacka, była nowością. We Florencji w 15 wieku przyszło w kościołach do budowy nagrobków przyściennych, niszowych z wyrzeż-bioną postacią zmarłego, śpiącą na sarkofagu (ryć. 359). Ten typ nagrobka zastosował w kaplicy Zygmuntow-skiej w Krakowie architekt i rzeźbiarz Bartłomiej Berrecci. Zgon Wawrzyńca Wspaniałego (1492), reakcja religijna we Florencji (1494—1498) pod wpływem dominikanina S a v o-n a r o l i, wzrost potęgi papiestwa w Rzymie, przerywają działalność szko- 357. Piero delia Francesca, Portret panny młodej, ok. 1480. Mediolan, Pi-nakoteka ty florenckiej. Zanim przejdziemy do omawiania innych szkół, należy podkreślić jeszcze raz decydujące znaczenie Florencji dla dziejów sztuki. Może być ono porównane tylko z rola Aten za Peryklesa. W niejednym szczególe (napięcia twórczego, idealizmu, siły odkrywczej) artyści flo-renccy przypominają owe odległe czasy helleńskie. Pod wpływem florenckiej. szkoły nowy styl rozszerza się na inne miasta włoskie. Luca Signorelli, B e r-nardino Pintyricchio pod koniec 15 wieku dają początek w Pe-rugii szkole umbryjskiej. W Wenecji i w Padwie działają malarze tacy, jak SZKOŁY MALARSTWA WE WŁOSZECH 411 Giovanni Bellini i Andrea Mantegna (ryć. 360). Ze szkoły florenckiej wyszedł Leonardo da Vinci, ze szkoły umbryjskiej Rafael Santi. Michał Anioł kształcił się w akademii sztuki założonej we Florencji przez Medyceuszów. .Przebywał przez jakiś czas na dworze Wawrzyńca Wspaniałego. Nadszedł okres rozwiniętego renesansu (1500—1530). W Rzymie osiadł z końcem 15 wieku architekt D o n a t o B r amant e (1444—1514). Pochodził z północy Włoch, w Mediolanie zbudował kilka gmachów w typie wcze-snorenesansowej architektury, nie pozbawionej gotyckich tradycji (S, Ma- 358. Domenico Ghtriandaio, Narodziny Marii, fresk z kościoła S. Maria Novella we Florencji, 1485

412 BRAMANTE 359. B. Rossellno, Grobowiec L. Brun-niego we Florencji, 1444 ria delie Grazie, zakrystia S. Maria presso S. Satiro). Po przybyciu do Rzymu (w r. 1499) zmienił styl. Obudził się w nim jakby inny architekt pod wpływem monumentalnych łuków i arkad antyku, jakie tu zobaczył; dlatego w dziejach sztuki mówi się o “ultima maniera di Bramante", co odnosi się do jego działalności za papieża Juliusza II. Niepewnym dziełem Bramantego pozostaje dziedziniec arkadowy pałacu Cancellerii, natomiast dziedziniec przy kościele S. Maria delia Pace i Tempietto przy S. Piętro in Montorio (ryć. 361) to jego pierwsze budowle rzymskie, o świetnych proporcjach i liniach. Rozbudowa pałacu watykańskiego, jego dziedzińców i loggi, choć nie urzeczywistniona w całości, a skończona przez Rafaela, pozostała największym dziełem Bramantego. Rozpoczął on także budowę nowego kościoła św. Piotra. Leonardo, Rafael i Michał Anioł przenieśli w 16 wiek idee renesansowe po-przedniego stulecia. Indywidualnością twórczą przepoili nie tylko sztukę, ale oddziałali na myśl współczesnych i to daleko poza granice Włoch. Nieraz próbowano podważyć ich wielkość, przeciwstawić im inną szkołę czy indywidualność. Daremnie. Zwłaszcza dużym wahaniom podlegał sąd o Rafaelu. Obwołano go twórcą absolutnie doskonałym, który sięgnął ideału. Było to w czasach romantyzmu. Potem zainteresowania zwróciły się w innym kierunku i na długie lata oceniano Rafaela chłodno. Przestał być artystą, na którym się wzorowano. Podobnym ocenom podlegała twórczość Leonarda i Michała Anioła. Dziś widzimy, że raczej współcześni im mieli słuszność, uważając dzieła trzech wspomnianych artystów za najwyższe osiągnięcia renesansu. '^Leonardo da Vinci (1452—1519) był najstarszy. Urodził się jako syn zamożnego notariusza, kształcił się w warsztacie Verrocchia, zarówno w rzeźbie, jak i w malarstwie//Wzrastająca we Florencji reakcja, która w końcu wyraziła się rządami Savonaro-li, reakcja przeciw renesansowi, przeciw swobodzie myśli i humanizmowi sprawiła, że trzydziestoletni Leonardo ofiarował swe usługi jako nadworny malarz, inżynier i rzeźbiarz księciu Mediolanu Ludwikowi Sforzy. ^Pierwszym wielkim dziełem Leonarda (1483) jest Madonna w grocie, obraz MANTBGNA. LEONARDO DA VINCI 413 znajdujący się obecnie w Luwrze. W Londynie mamy drugą wersję tego obrazu, malowaną przed r. 1508, głównie przez Ambrogia da Predis, ucznia Leonarda.; W obrazie Madonny w grocie występują wszystkie cechy sztuki Leonarda: postacie wrysowane w figurę trójkąta, swoboda ruchu, a nawet jego niepokój w granicach kontrolowanej i uporządkowanej przestrzeni, silne podkreślenie cienia, po to aby wydobyć plastykę, wyrafino- 360. A. Mantegna, Opłakiwanie, ok. 1466. MedłoJan, Pinakoteka wanie wyrazu twarzy, ekspresyjne gesty rąk unerwionych i żywych. Te cechy kompozycji wystudiowanej z cała, sumiennością dają się widzieć w Ostatniej 'Wieczerzy (1497), słynnym 'obrazie ściennym w refektarzu klasztoru Santa Maria delie Grazie (ryć. 362). Mimo stanu zniszczenia, w którym malowidło się znajduje (Leonardo wykonał je farbami olejnymi na niedostatecznie wysuszonej ścianie), wywołuje Ostatnio Wieczerza duże

414 P02NY STYL BRAMANTEGO LEONARDO DA VINCI 415 361. Tempietto w kościele S. Piętro in Monforio w Rzymie, arch. D. Bra-mante, 1502 wrażenie. (Chrystus siedzi w środku na tle okna przy stole, otoczony apo-stołami, którzy przedstawieni są w grupach po trzy osoby. Właśnie wypowiedział słowa: “Jeden z was mnie zdradzi" i wywołał tym wśród zebranych duże poruszenie. Reakcje poszczególnych postaci można odczytać z ich gestów. Dzięki swej kompozycji i dramatyzmowi przedstawienia dzieło zdaje się zatrzymywać nastrój chwili tuż po wypowiedzeniu pamiętnych głów ChrystusąJ Ź czasu pobytu w Mediolanie pochodzi portret Cecylii Gallerani, zwany Damą z łasicą, w Muzeum Czartorys-kich w Krakowie (ryć. 363). To niezwykłe dzieło Leonarda nabyte zostało w Wenecji, nosi niewątpliwie cechy jego pędzla. Jest pełne nerwo- 362. Leonardo da Vinci, Ostatnia Wieczerza. Mediolan, klasztor S. Maria delie Grazie, 1496—1497 wego napięcia, budząc zaciekawienie widza. Tylko Leonardo potrafił tak wystudiować drapieżną łasicę, oddać dłonie młodej kobiety delikatne i żywe.acre-szcie oświetlić twarz i postać./Na j-^''słynniejszy stał się portret Mony Lizy, żony Florentczyka Zanobiego del Giocondo, malowany ok. r. 1505, po powrocie Leonarda do Florencji. Do portretu tego autor przywiązywał dużą wagę. Woził go zawsze ze sobą, poprawiał, wykańczał. Po śmierci Leonarda we Francji przeszedł portret na własność króla Franciszka I. Dziś znajduje się w Luwrze. W portrecie jest jakby zamknięta tajemnica pięknaJ uosobiona w uśmiechu Mony Lizy. Spokój, klasycyzm, pogoda życia kontrastują z dziwnym

MONA LIZA. SŁAWA LEONARDA DA VINCI 417 krajobrazem, groźnym i martwym. Jeden Leonardo umiał tak łączyć dwa przeciwieństwa (ryć. 364). Odmalowany uśmiech Giocondy zadziwia'! urzeka. Co chciał przez to powiedzieć Leonardo? Vasari widział w owym-uśmiechu cechy boskie, Rus-kin powtórzenie antyku, Muntz melancholię, Berenson wyraz dumy, Freud łączył go z neurozą, inni zaś widzą w uśmiechu Giocondy zażenowanie, kokieterię płoi, symbol życia. Racjonalltla wyjaśnienie zacznie od przypomnienia, że uśmiech w por-t>|ecie Leonarda nie był nowością. Występuje w starożytności greckiej, e| potem w rzeźbach stylu hellenistycznego i rzymskiego. Widzimy go na Wschodzie, w Indiach i w Chinach. Powraca w średniowieczu, w rzeźbach katedr francuskich. Zawsze wydaje się tajemniczy, niedopowiedziany, bo tika jest natura uśmiechu, jeżeli nie %warzyszą mu słowa. Miewa rozmaili znaczenia; boskości, szczęścia, naiwności, miłości macierzyńskiej. I oto Leonardo, taki właśnie konwencjonal- ^ uśmiech, poznany w pracowni Ver-chia, wprowadził do swoich obrazów, dla ożywienia postaci, a nie dla wartości mistycznych, podświadomych, symbolicznych. Leonardo unikał symboli, bo unikał tajemnic, lub powiedzmy lepiej, dążył do ich roz-Iriązania. Uśmiech Giocondy to nie wyraz tego co niepoznawalne, meta-fczyczne w ludzkim bycie — ale to Właśnie, co jest poznawalne, pociągające i ludzkie, istniejące wokół nas: wdzięk i życie samo w połączeniu z młodością. Sławę Leonardo zawdzięcza nie tylko 27 — Estreicher. Histolia sztuki... 364. Leonardo da Vinci, Mona Liza, ok. 1505. Paryż, Luwr malarstwu (ryć. 365)fSnany jest jako uczony, badacz natury, jako matematyk i inżynier, jako wynalazca, który przewidywał rozwój techniki i wynalazków, nawet tak nieprawdopodobnych wówczas jak lot człowieka. Pozostawił po sobie ogrom materiałów naukowych (jeszcze niedawno dokonano w Madrycie odkrycia bezcennych rękopisów Leonarda). W drugiej połowie życia odsunął się od twór-czości artystycznej poświęcając się głównie badaniom nad przyrodą. Nigdy nie zapuścił się na bezdroża metafizyki. Zapewne był materialistą. Do

swej filozofii doszedł przez sztukę, rozumianą jako obserwacje i doświad-czenie^ Nie przewidywał oczywiście roli fotografii, ale nie mylil się do-strzegając w obserwacji wizualnej, w rysunku precyzyjnym, pozornie obiek-tywnym, właściwą drogę do poznania świata (tabl. XXXII). Mimo wielu pomyłek, mimo braku koordynacji, daremnych eksperymentów, dziwactw, mimo że w .drugiej połowie życia właściwie sztukę rzucił, należy do największych twórców. Drugim jest Rafael Santi (1483— —1520), syn malarza z Urbino. Uczył się u Perugina, mistrza szkoły um-bryjskiej, sentymentalnego i mało indywidualnego, który jednak nauczył Rafaela przestrzennego komponowania obrazów. Zaślubiny Matki Boskiej z Mediolanu, malowane w tym czasie, pozostają w wyraźnej zależności od Perugina. Cztery lata pobytu we Florencji (1504—1508) wpłynęły na zmianę stylu Rafaela, gdy spostrzegł, że styl szkoły umbryjskiej jest przedawniony. Od Leonarda i Michała Anioła, którzy właśnie wtedy rywalizowali ze sobą, przejął oszczędność kompozycji. Zaczął malować liczne obrazy Madonny z Dzieciątkiem, raczej wiążąc w nich postacie z krajobrazem niż przedstawiając je na tle krajobrazu. Około r. 1508, gdy liczył dwadzieścia pięć lat, styl jego sztuki był już wykształ-cony. Od florentczyków Andrea del Sarto i Fra Bartolommea przejął, jako czujny obserwator najnowszych prądów w sztuce, wielkie linie i sposób ustawienia postaci. Naraziło go to u potomnych na zarzut nieoryginal-ności. Velazquez zapytany raz w Wenecji, co sądzi o malarstwie Rafaela, odpowiedział, że ten mistrz wcale mu się nie podoba, a krytycy epoki pozytywizmu zarzucali Rafael&wl płyt-kość i zależność od innych. Tak jednak nie było. Rafael jest malarzem żywym, ciągle poszukującym nowych dróg. Pamiętać trzeba, że nie zdążył się wypowiedzieć, gdyż zmarł w pełni swej twórczości, w 37 roku życia. W roku 1509 Rafael udał się do Rzymu na wezwanie Juliusza II. Rzym urósł wtedy do rzędu artystycznej stolicy świata. Na dworze papieskim przebywali artyści z całej. Italii. Świetność artystyczna Rzymu epoki renesansu zaczęła się pod koniec 15 wieku, gdy ściany kaplicy papieża Sykstusa II ozdobiono scenami z życia Mojżesza i życia Chrystusa. Papież powołał do tego zadania florenc-kich malarzy Botticellego, Ghirlandaia, Rosellego i umbryjskich malarzy Si-gnorella, Pinturicchia, Perugina. Teraz z kolei Juliusz II powołał znakomitego architekta Bramantego do budowy nowego kościoła św. Piotra, a Michała Anioła do budowy wielkiego DZIEŁA RAFAELA W RZYMIE 419 grobowca. Rafaelowi została powierzona dekoracja pokoi watykańskich, tzw. stanz, oraz krużganków, czyli loggi (ryć. 366). Najsłynniejsza jest Stanza delia Se-gnatura, którą Rafael pokrył wielkimi ściennymi obrazami. Sala jest stosunkowo niewielka, sklepiona, obrazy są nisko umieszczone, a jednak ich oddziaływanie jest monumentalne dzięki mistrzostwu kompozycji. Szkoła AteA-ska (tabl. XXXIII) i Adoracja Eucharystii to dwa główne obrazy sali. W pierwszym, na tle łuków i sklepień wielkiej bazyliki, występuje grupa antycznych filozofów z Platonem i Arystotelesem w środku, natomiast 366. Rafael, Juliusz II. Szczegół z fresku w stanzach watykańskich, 1S09— —1511

LIRYZM I WDZIĘK RAFAELA 421 plastykę i niespokojną kompozycję. Siedem kartonów Rafaela z życia św. Piotra i Pawła to jedne z najcenniejszych obrazów renesansu (tablica XXXIV). Arcydzieła formy i koloni. Leon X zamówił owe kartony jako wzory do gobelinów dla kaplicy Syk-styńskiej. Rafael namalował je w ciągu dwóch lat, a z kolei Piotr van Aels z Brukseli zaczął tkać według nich gobeliny, dziś znajdujące się w Watykanie. Z dziesięciu kartonów zostało siedem. Król angielski Karol I kupił je w Genui za siedemset funtów. W r. 1865 królowa Wiktoria przekazała je do Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie. Kartony okazują mistrzostwo w rysunku ludzkich figur. Są piękniejsze od gobelinów, mają w sobie rysunkowy i kolory-styczny czar. Są niestety zbyt mało znane. Z kolei madonny Rafaela to obrazy macierzyństwa i wdzięku życia w stopniu, któremu współcześni nie dorównali. Pod tym względem doścignęli Rafaela tylko francuscy impresjoniści (w szczególności Renoir), ale to sprawy późniejsze. W każdym razie (bo do tego dążymy), duży błąd popełniają ci krytycy Rafaela, którzy jego liryzm i finezję biorą za płyt-kość, za zagubienie indywidualności, za łatwość twórczą. Dla kultury polskiej jest niepowetowaną szkodą, że piękny autoportret Rafaela (z Muzeum Czartoryskich w Krakowie) przepadł bez śladu w czasie drugiej wojny światowej zrabowany przez hitlerowców. Rafael zostawił po sobie wiele portretów i obrazów, z których, jak wspomnieliśmy, najpełniejszy jest cykl Madonn (ryć. 367, 368). Zosta-

422 MICHAŁ ANIOŁ — GENIUSZ ARTYSTYCZNY wił ponadto serię gobelinów, wykształcił uczniów (Giulio Romano) i zapoczątkował tzw. rzymską szkołę malarstwa, odznaczającą się przemyślanym, starannym (nieraz do przesady) ustawieniem postaci. Od niego wywodziła się intelektualna, czasem nieco sztuczna kompozycja, ale zawsze bezbłędnie rozwiązana. Nie ma' w niej nudy i patosu, jest przestrzeń i uczucie. Michał Anioł to nieugięty, najbardziej niezależny twórca wszystkich czasów, postać, jakbyśmy to dziś powiedzieli, niekonformistyczna. Dzieło jego życia, a żył długo i twórczo do ostatniej chwili, jest w każdym calu niezwykłe. Ludzkość nie wydala drugiego podobnego mu uniwersalnością geniusza na polu rzeźby, malarstwa, architektury, poezji. Wystąpienie Michała Anioła w decydujący sposób zmieniło sztukę wieków następnych. Był aspołeczny, nieufny, nierówny, zajęty wyłącznie sobą. Był przeciwieństwem owych artystów-humani-stów, tak świetnie reprezentowanych przez Albertiego, Leonarda, Rafaela. Mistycznie religijny przeżywał boleśnie wątpliwości i konflikty kontrreformacji. Odrzucił renesans, rewolu-cjonizował wszystko, czego się tknął. Michał Anioł był także poetą. Trzeba o tym zawsze pamiętać patrząc na jego dzieło. Był lirykiem piszącym przez całe życie wiersze o własnych przeżyciach. Nie dopuszczał w nich czytelnika do zbliżenia, do zrozumienia targających go namiętności. Dante, Szekspir, Goethe, Mickiewicz opisywali w poezji swe stany psychiczne, swój bunt czy nieszczęście, Michał Anioł rozmawiał w niej, ale tylko z Bogiem. Znajomość biografii tego wielkiego artysty jest tak potrzebna, jak znajomość biografii Dantego. Namiętności ujawnione w Boskiej Komedii rozumie się lepiej, gdy widzi się je poprzez życie poety. Dzieła Michała Anioła stają się nam bliższe, gdy poznamy jego życie osobiste. Obaj twórcy przepoili swe dzieła pasją, związali je ze sobą. To także było w sztuce nowością. Michał Anioł urodził się w wiosce Settignano koło Florencji w r. 1475, w skromnej rodzinie szlacheckiej, o dawnych, starannie pielęgnowanych tradycjach. Całe życie będzie o nich pamiętał, choć będą dla niego tylko obciążeniem. Będzie się uważał za Plorentczyka i z Florencją będzie się czuł związany, mimo że w gruncie rzeczy dopiero Rzym dał mu możliwości twórcze i mimo że w Rzymie czuł się, zwłaszcza w drugiej połowie życia, najszczęśliwszy. Była to jedna z charakterystycznych sprzeczności w jego życiu. Wychowany we Florencji, kształcił się w pracowni Ghirlandaia, potem został zaproszony na dwór Wawrzyńca Wspaniałego. Wtedy poznał zasady rzeźby u Giovanniego B e r t o l a, rzeźbiarza i odlewnika figur w brązie. Na dworze Wawrzyńca Wspaniałego zetknął się z kulturą humanistyczną, poznał wyznawców platonizmu w życiu i w sztuce, a także zwolenników idealizmu. Dla młodego chłopca, który wcześnie stracił matkę, a wychowany został przez żonę kamieniarza (“z mlekiem mej kar-micielki przejąłem miłość do kucia w marmurze" — tak mawiał o sobie), 369. Michał Anio/, Dawid, !503. Florencja, Akademia dwór Wawrzyńca Wspaniałego ze swymi obyczajami, wyrafinowaniem, platonizmem nie zawsze moralnym, był szkolą budzącą sprzeciw. Toteż bardzo wcześnie Michał Anioł odrzuci liryzm, delikatność, harmonię, o której tyle prawiło się w kołach humanistów, i stanie się wyrazicielem siły, dramatu i zmagania się żywiołów. RZEŹBY MICHAŁA ANIOŁA 423 Fakt, iż pozbawiony był miłości matki, sprawi, że jego kobiety będą jedynie mocnymi heroinami, bez wdzięku i delikatności swej płci. Mężczyźni będą potężni, muskularni, niespokojni jak on sam, wiecznie rozdrażniony, skłócony z otoczeniem. Jego zawiść wobec Rafaela, niechęć do Leonarda, jego ustawiczne spory z protektorami są powszechnie znane. Płynęły nie z egoizmu i zarozumial-stwa, jak sądzili jego przeciwnicy, ale z głębokiego przekonania o własnej wartości. Utożsamiał się ze swymi zadaniami artystycznymi tak całkowicie, że

reakcja jego wobec tych, którzy stali mu na przeszkodzie była opryskliwa, a nawet wroga. Już jako młody chłopiec był trudny. Przed sławnymi freskami Masaccia we Florencji, gdzie malarze uczyli się rysunku, zirytowany bezwzględnością młodego Michała Anioła rzeźbiarz Torrigiani uderzeniem pięści zmiażdżył mu nos, piętnując jego twarz wyrazem bólu. Kiedy w roku 1494 we Florencji upadły rządy Medyceuszów, Michał Anioł udał się do Bolonii. Dzieła Ja-copa delia Ouercii nie wpłynęły na zmianę stylu Michała Anioła. Czerpał z własnej inspiracji. Na tym polegał jego geniusz. W tym czasie wyrzeźbił Madonnę z Dzieciątkiem oraz namalował niezwykły obraz Święte) rodziny skomponowany w kole, świadczący, że artysta nie poddał się florenckiemu renesansowi, wytwornemu i wyrafinowanemu. Tu wartości malarskie zwyciężyły teorie malowania. Florencja poznała się na jego talencie. W roku 1503 otrzymał od rządu

424 DEKORACJA KAPLICY SYKSTYŃSKIEJ TWÓRCA NOWEGO STYLU 425 370. Micha) Anioł, Mojżesz z grobowca Juliusza II w kościele S. Piętro in Yjncoli w Rzymie, ok. 1513—1516 miasta marmur, który groził .pęknięciem i leżał nie naruszony przez rzeźbiarzy. Michał Anioł wykuł z tego marmuru posąg nagiego Dawida, bynajmniej nie pięknego, ale heroicznego i brutalnie silnego. Protestowano przeciw temu dziełu, obrzucano je kamieniami, ale niemniej ustawiono Dawida na głównym placu Florencji przed pałacem Signorii (ryć. 369), jako symbol rządu republikańskiego chroniącego miasto. Wezwany do Rzymu na dwór Juliusza II przystąpił Michał Anioł do wykonywania grobowca swego protektora; miała to być mała budowla otoczona figurami patosu pełnymi, stojąca na środku kościoła. Nie doszło nigdy do realizacji tego grobowca; jedynie fragmenty, przede wszystkim posąg Mojżesza, ustawiono wśród niezbyt udanej architektury (ryć. 370). Był to osobisty dramat Michała Anioła. Kiedy papież Juliusz II nakazał mu malować al fresco sklepienie kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, Michał Anioł buntował się. Zwyciężyła jednak wola możnego fundatora. Jej wynikiem jest gigantyczna dekoracja, stworzona nadludzkim wysiłkiem artysty, a męcząca nawet dla widza, gdy chce ją ogarnąć wzrokiem. Ale jest to zarazem największe malarskie przedsięwzięcie w dziejach sztuki; arcydzieło wkomponowania kształtów ludzkich w elementy i podziały architektoniczne. Z boku, na spływie sklepienia, siedzą postacie proroków ży-dowskich i sybill antycznych. Wszyscy oni mieli przepowiadać nadejście Zbawiciela. Przez środek sklepienia biegnie rząd dziewięciu obrazów od-noszących się do biblijnych ksiąg stworzenia świata, historii pierwszych rodziców, potopu. Postacie są ostro zarysowane i tak plastyczne, jakby były rzeźbami. Sceny biblijne są niezwykłe w rysunku i sile, ich intensywne barwy występują na bladym, naturalnym tle. Wszystkie figury siedzące z boku obrazów są nagie; Michał Anioł uważał, że jedynie przedstawienie nagiego ciała daje pełną możliwość artystycznego wypowiedzenia się. Odsłonięta po czterech latach pracy kaplica Sykstyńska uczyniła na współ-czesnych olbrzymie wrażenie. Spostrzeżono, że w dziele Michała Anioła narodził się nowy styl, różny od stylu florenckiego malarstwa sprzed lat kilkunastu, styl siły, zmagań, niepokoju. Zaczęto mówić o terribilita jego sztuki, o przerażającej niezwykłości (ryć. 371). Był to dopiero początek. Michał Anioł, który przeżył własne pokolenie, został w roku 1535 powołany do wymalowania na ścianie ołtarzowej tejże kaplicy Sykstyńskiej ostatniego aktu ludzkiego dramatu, a mianowicie Sqdu Ostatecznego, l tu nagie postacie (nawet Chrystusa) oddawały dramatyzm niezwykłej chwili (tabl. XXXV). Michał Anioł był nie tylko malarzem, ale i architektem. Jego dziełem jest zabudowa Kapitelu w Rzymie, zaprojektowana w taki sposób, że niewielki plac osiągnął monumentalne rozmiary. Następnie przebudował bibliotekę św. Wawrzyńca (Laurenzia-nę) we Florencji (ryć. .372), gdzie w ciasnej przestrzeni przedsionka umieścił monumentalne schody, opra- 371. Michał Anioł, Stworzenie świata, 1512. Kaplica Sykstynska

426 MICHAŁ. ANIOŁ JAKO ARCHITEKT NIEPOKÓJ I DYNAMIZM 427 372. Schody w bibliotece Laurenziany we Florencji projektu Michała Anioła, 1524—1530 cował wreszcie plany kościoła św. Piotra z ogromną kopułą na skrzyżowaniu naw, o czym mówimy nieco dale} (ryć. 373). Wszystkie dzieła Michała Anioła oddziałały na ówczesną sztukę wioską w sposób gwałtowny i bezkompromisowy. Dzieje sztuki nie znają tak silnego wpływu jednej indywidualności na całą epokę. Zamiast harmonijnej sztuki renesansu, rozgrywającej się na powierzchni bez kontrastów, wyraźnej i czystej w liniach, pojawił się styl nowy, niepokoju i dynamizmu, zarówno w architekturze, jak i w przedstawieniu postaci ludzkiej (ryć. 374, 375, tabl. XXXVI). Rozwinięty, pełny renesans trwał więc bardzo krótko, bo tylko jedno pokolenie. Skończył się około roku 1530., Jak już wspomnieliśmy, we Włoszech rozwinęły się liczne szkoły malarstwa. Najważniejsza z nich to szkoła wenecka, już od 15 wieku odznaczająca się żywością kolorystyczną w twórczości G i o v a n n i Bellinie-g o (ryć. 376). Ta stolica nad Adria- 373. Micho/ Anioł, Kopuła kościoła Sw. Piotra na Watykanie, 1647—1564

w 11 l ' .F^-SS ? > -3 PH S ^ P-t; fi^A!M<i-"^^^i^N S^A! 8-0 h^i-'A< a ^ £, SA

430 WENECJA. BUDOWA KOŚCIOŁA SW. PIOTRA W RZYMIE NOWI ARCHITEKCI — NOWE PLANY 431 376. Giovanni Bellini, Fortuna, ok. 1490. Akademia w Wenecji 377. P. Yeronese, Zaślubiny św. Katarzyny, 1570. Akademia w Wenecji 378. Tycjan, Wizyta w świątyni, 1538.-. Akademia w Wenecji Budowa wspomnianego kościoła św. Piotra w Rzymie trwała sto dwadzieścia lat (1506—1626) pod kierunkiem wielu architektów. Geniusz Michała Anioła wycisnął swe piętno na kościele, chociaż nie skończył on tej budowy. Początek swój zawdzięcza dzisiejszy kościół św. Piotra woli papieża Juliusza II, który chciał wznieść dla siebie świątynię grobową. Bezlitośnie przystąpił do burzenia dawnej świątyni z 4 wieku, z czasów Kon-stantyna. Na jej miejsce Bramante zaprojektował wielką, centralną świątynię, na planie równoramiennego krzyża z dużą kopułą w środku i czterema mniejszymi po bokach. Projekt był śmiały, oparty na architekturze antycznego Rzymu. Bramante twierdził, że szczyt kościoła tworzyć będzie nowy Panteon, przez co miał na myśli nie tylko wielkość Panteonu, ale i kształt kopuły wykreślonej z koła, które uważał za ideał harmonii i proporcji. Po śmierci Bramantego budowę przejął w roku 1515 Rafael. Zmienił plan centralny na wydłużony, bo w kurii rzymskiej nie chciano się pogodzić ze względów praktycznych i tradycyjnych z kościołem o krótkich nawach. Po Rafaelu objął budowę B a 1-tasare Peruzzi, który powrócił do planu centralnego, po nim A n-tonio da Sangallo. Wspomniani architekci z pewnymi zmianami zachowali plan kopuły Bramantego. Dopiero Michał Anioł, objąwszy w 72 roku swego życia budowę kościoła, zasadniczo zmienił istniejące plany. Powrócił do planu centralnego, kopułę górą powiększył i zdecydowanie podporządkował jej kopuły boczne. W ten sposób całość podporządkował jednemu akcentowi wielkości i ciężaru. Michał Anioł nie dokończył budowy. Po jego śmierci prowadzono ją jeszcze przez sześćdziesiąt lat. Architekci Giacomo delia Porta i Domenico Fontana nakryli kościół kopułą. Ostatecznie zwyciężyły tradycyjne poglądy i w latach 1606—1612 Carlo Maderno nadał kościołowi olan krzyża łacińskiego, wystawił szeroka (szerszą niż sam kościół) fasadę, zbliżoną QO projektowanej przez Michała Anioła. B e r-n i n i wzniósł przed kościołem (w latach 1655—1667) monumentalną kolumnadę, obejmującą ogromny plac

432 OSIĄGNIĘCIA ARCHITEKTURY RENESANSOWEJ PALLADIO 433 379. Tzw. Baylica Palladiana w Vi-cenzy, a/ch. A. Palladio, 1549 380. Villa Rotonda w Yicenzy, arch. A. Palladio, od 1550 św. Piotra. Na środku placu ustawiono dwie fontanny oraz egipski obelisk, przywieziony do Rzymu jeszcze w czasach starożytnych przez cesarza Kaligulę (tabl. XXXVIII). Kościół św. Piotra jest największym osiągnięciem renesansu, a kto wie, czy nie największym dokonaniem architektonicznym świata. Nie w rozmiarach leży wielkość tej budowli, choć kościół jest olbrzymi i liczy 200 m długości, a kopuła wznosi się na 120 m. Monumentalność narzucają proporcje, przede wszystkim panowanie kopuły nad całością. Bęben kopuły otoczony jest podwójnymi kolumnami. Ma ona wydłużony, eliptyczny przekrój, przez co wzrasta pęd w górę. Kolumnada Berniniego, klasyczna, poważna, dała perspektywę 381. Biblioteka Piazetty w Wenecji, arch. Jacopo Sansovino, pół. 16 w. gmachowi, który już w czasie budowy wywarł ogromny wpływ. Równocześnie trwa i rozwija się we Włoszech inny prąd, ograniczony do architektury, który nazwano palla-dianizmem, od nazwiska architekta Andrea Palladia (1508—1580). Jego szczegółowe studia nad architekturą starożytną oraz zasad budownictwa w dziele Witruwiusza okazały się bardzo ważne dla Europy. Zawarty w czterech księgach traktat Palladia narzucał architektom konieczność przestrzegania antycznych podziałów, rygorystycznego stosowania kolumn, belkowan i przyczółków. Andrea Palladio wzniósł wiele gmachów. W Vicenzy koło Verony, skąd pochodził, zbudował gmach publiczny zwany Bazyliką (rodzaj sukiennic) (ryć. 379). W podmiejskich pałacach (Villa Rotonda, ryć. 380, pałac Valmarana) oraz w słynnym Teatro Olimpico wyraźne są wzory antycznej architektury rzymskiej. Wsławił się dwoma kościołami w Wenecji: San Giorgio Maggiore i kościołem II Redentore. Teoretyczne pisma i rysunki Palladia charakteryzuje racjonalizm. Dla wszystkich, którym nie odpowiadało budownictwo papieskiego Rzymu — przede wszystkim w Anglii — Palladio stał się wzorem. W Polsce spotykamy się z jego wpływami dopiero w czasach Stanisława Augusta w Warszawie oraz w pałacach i siedzibach wiejskich (arch. D. Merlini). Termin palladianizm oznacza klasycyzm w architekturze, zwłaszcza w 17 i 18 wieku. W latach 1520—1530 zwycięża we

434 MANIERYZM Włoszech kierunek zwany manieryz-mem, stosujący nowe formy. Jak określić manieryzm? Manieryzm jest prądem artystycznym, powstałym w czasie, kiedy przestano rozumieć lekkie, delikatne formy młodego renesansu. Chciano je wzmocnić, uzupełnić, poprawić. Dopiero niedawno zdano sobie w historii sztuki sprawę, że manieryzm nie jest wynaturzeniem renesansu lub przerafinowaniem jego form, lecz istotnym zwrotem (tak można by to określić) ku wydobyciu powierzchni dzieła sztuki w sposób i wyszukany, i niezwykły. W architekturze manieryzm wyrazi się również zdecydowanym podkreśleniem antyku (jak np. u Palladia), w malarstwie zmysłowym nastrojem, kolorami chłodnymi i wyszukaną ozdobnością. Nawet najwięksi mistrzowie, nawet sam Michał Anioł, nie będą wolni od wpływów tego kierunku. Wiochy szybko porzucają manieryzm, natomiast przeniknie on, jako ostatnia faza renesansu, właśnie poza Alpy, przede wszystkim do Francji, do Anglii, do Niderlandów i Niemiec. W każdym z tych środowisk manieryzm zyska formy własne. Dopiero określiwszy założenia stylistyczne szesnastowiecznego maniery-zmu można zrozumieć renesans w Europie poza jego ojczyzną, tj. poza Włochami. Do rozsławienia sztuki włoskiej przyczyniło się złotnictwo. Pod koniec 16 wieku osiągnęło ono niezwykły poziom. Jak była ceniona twórczość złotnicza świadczą dzieła słynnego Benvenuta Celliniego. Najznakomitsi artyści nie wahali się projektować wyrobów ze złota. Zachował się taki projekt Guillema delia Porty, rzeźbiarza (zm, 1577), oraz wykonana według tego projektu plakietka ze złota przedstawiająca ucztę bogów na Olimpie. Widać tu współpracę dwóch artystów, z których pierwszy wydobywa zarysy postaci, drugi zaś nadaje rysunkowi głębię reliefu. W tym miejscu należy się zatrzymać przy postaci florenckiego malarza i architekta, a zarazem znakomitego historyka Giorgia VasarL Urodził się w Arezzo w r. 1511, zmarł we Florencji w r. 1574. Vasari od wczesnej młodości podróżował wiele po Włoszech, a obdarzony ciekawością i zmysłem historycznym zaczął zbierać materiały do życiorysów włoskich artystów. We współczesnym nekrologu Yasariego czytamy, że “przyjaciółmi jego byli niemal wszyscy ludzie uczeni żyjący w tych czasach, najznakomitsi artyści, a i mniej świetni byli zawsze przez niego popierani". W roku 1550 ukazało się pierwsze wydanie Żywotów najznakomitszych architektów, rzeźbiarzy i malarzy- Vasari zamknął w swym dziele życiorysy i opis dzieł artystów włoskich od Cimabuego po czasy Michała Anioła i Tycjana. W sposób jasny, rzeczowy, jak na 16 wiek bardzo krytycznie, przekazał nam mnóstwo wiadomości o sztuce. Vasari to historyk sztuki obdarzony geniuszem wiedzy i pracowitości. Nie zawsze należycie ocenia to współczesna nauka, stawiając Vasariemu wymagania, które w czasach gdy pi-sał, nie istniały, a i dziś nie są istotne. Vasari darem obserwacji i tak wyprzedził ówczesną epokę. On to ustalił wiele pojęć. Bez niego nasza wiedza o sztuce byłaby niepełna. Prawdą jest, że między pierwszym a drugim wydaniem jego dzieła zachodzą istotne różnice, ale też właśnie wtedy zaszły wielkie zmiany w sztuce. Posłuchajmy jak Giorgio Vasari rozpoczął w 16 wieku życiorys Michała Anioła. Długie to zdanie zawiera w sobie pogląd estetyczny epoki. Oto Vasari: “Podczas gdy pilne i znakomite umysły oświecone przez sławnego "Giot-ta i jego następców trudziły się, aby światu kierowanemu łaską gwiazd i harmonijnym złączeniem elementów odsłonić prawdziwe wartości i gdy dążono, aby poprzez świetność sztuki ogrom natury objawić i gdy szukano, aby w miarę możności oka-zać umiejętności przez wielu nazwane talentem i gdy prace te były daremne, Rządca Światów zwrócił łaskawe oko na ziemię, a widząc tyle wysiłków, najżarliwsze a bezowocne studia i nikłe wyniki trudów, tak od prawdy dalekie jak ciemność od światła, postanowił uwolnić ludzkość z błędów i zesłać na ziemię ducha, który by kunsztem zabłysnął na każdym polu i przy każdym zadaniu i który by potrafił wykazać świetną umiejętność na polu rysunku, szkiców, zdobnictwa, cieni i świateł przez nadanie malarstwu wypukłości i który by

rzeźbę w dobry uprawiał sposób, a dzięki znajomości architektury wznosił gmachy wygodne, pewne, zdrowe, według słusznych proporcji i bogato zdobione, który by przy tym i prawdziwą filozofię moralności i niezwykłą poezję uprawiał, a wszystko po to, aby VASARI I JEGO ŻYWOTY 435 <wiat zobaczył w jego życiu i w jego działalności, w jego cnotach, w jego obyczajach i w jego ludzkich dokonaniach najwyższy przykład, aby wielbił go i aby go bardziej za dar niebiański niż ziemski uważał". Przed rokiem 1520 renesans włoski tylko z trudnością przenikał poza Alpy. Wiedza o nim szerzyła się na północy, ale formy renesansowe nie były powszechne. Artyści flamandzcy lub niemieccy podróżowali w 15 wieku do Włoch, ale gotyk nie ustąpił przed renesansem w ciągu jednego pokolenia. Pierwszym krajem w Europie, który renesans przejął i zaczął stosować, były Węgry. Niestety zachowało się tam niewiele zabytków z 15 wieku. Z Węgier jeszcze w czasach Jagiełły przybył do Krakowa jakiś rzeźbiarz włoski, wykształcony w szkole florenckiej, by wykonać pomnik Jagiełły w katedrze na Wawelu. W Czechach pod sam koniec 15 wieku za panowania Władysława Jagiellończyka (brata naszego Zygmunta I) powstają pierwsze budowle renesansowe (tzw. sala Władysla-wowska w Pradze). Oporniej przyjmowały renesans Francja i Niemcy. Nie mogło być inaczej. Francja stworzyła gotyk w całej jego świetności konstrukcyjnej, artystycznej, intelektualnej, a inne kraje, jak Hiszpania, Niderlandy, Niemcy, Anglia, uznały ów styl. O Anglii śmiało powiedzieć można, że gotyk stał się tam stylem narodowym. Gotyccy malarze niderlandzcy postawili swą sztukę na najwyższym poziomie. Niemcy w 15 wieku wypowiedzieli się w gotyckim snycerstwie,

436 PRZENIKANIE RENESANSU NA PÓŁNOC 382. Zamek Chambord nad Loarą, arch. P. Nepveu, 1523—1556 do którego wprowadzili formy architektoniczne. I oto nagle przyszło zmienić smak, poglądy, przyzwyczajenia i hołdować prądowi idącemu z Włoch. Nic dziwnego, że upłynęło sporo lat, nim nowa sztuka, rzekomo wskrzeszająca kształty antyku, przeniknęła na Północ. Francja przejmując renesans zrazu łączyła go z konstrukcją gotycką. W chórze z obejściem w kościele św. Piotra w Caen (z lat 152&—1545, dzieło Hectora Sohier) zastosowano rzeźby renesansowe przy konstrukcji gotyckiej. W zamku Chambord nad Loarą włoscy architekci (ze szkoły Giuliana da Sangallo) zastosowali centralny plan zamku, wybitnie renesansowy (ryć. 382). W połowie 16 wieku Pierre Lescot zbudował jedno skrzydło i fasadę pałacu Luwru w Paryżu w stylu Bramantego. Ale akcent wertykalny zawsze wysuwa się w renesansie francuskim na pierwsze miejsce. Widać go wyraźnie w rzeźbach J e a n Goujon, jakie zdobią wspomnianą fasadę. Goujon należy do najświetniejszych rzeźbiarzy renesansowych we Francji w 16 “| wieku. Ozdobił w Paryżu studnię Nie- "j winiątek nimfami, zbliżonymi charakterem do greckich płaskorzeźb z okresu Fidiaszowego. Modelunek ciała wydobyty jest w nich poprzez fałdy szat, zagęszczone w miejscu spięcia, a niżej puszczone wolno. Wydłużone, | zwiewne postacie mają wiele wdzięku. 383. A. Diirer, Rycerz, śmierć i dia-bei, miedzioryt, 1513 Do wybitnych osiągnięć renesansu we Francji należy grobowiec Henryka II i Katarzyny Medici w kościele w St. Denis. Włoch FrancescoPri-m a t i c c i o wzniósł tu mauzoleum, zdobne na szczycie brązowymi figurami króla i królowej. Wewnątrz leżą na sarkofagu obnażone ciała zmarłych. Autorem posągów jest G e r-main Pilon, który pogodził w swym dziele średniowieczne, dydaktyczne i religijne poglądy na śmierć z renesansowym wyczuciem prawdy. Zrównanie tych dwóch elementów cechować będzie całą sztukę renesansową we Francji. Nazwijmy to umiarkowanym racjonalizmem. Żaden naród nie potrafi tak jak Francuzi pogodzić prawdy o życiu z uczuciem. FRANCJA. NIEMCY 437 Malarstwo renesansowe we Francji zapoczątkowali Włosi za Franciszka I. Popierał on włoskich malarzy: wszak Leonardo da Vinci zmarł jako malarz królewski we Francji na zamku w Blois w r. 1519. Słynny złotnik i rzeźbiarz florencki Benvenuto C e 11 i n i uchodził za tego, który sztukę francuską zwrócił ku manie-ryzmowi florenckiemu. Malarze flo-renccy II Rosso, Francesco Primaticcio i Nicolo dęli' A b a t e w królewskim pałacu Fon-tainebleau zapoczątkowali szkołę ma-larską, w której wytworność łączy się z chłodnym kolorytem. Pogańska mitologia miesza się tu z chrześcijańską ikonografią. W środowisku Fontainebleau, w rzeźbach architektonicznych występują po raz pierwszy (ok. r. 1545) kartusze zawijane na brzegach, które później w renesansie, we Flandrii i w Holandii, miały się bardzo rozpowszechnić. Pod koniec wieku artyści francuscy zaczęli jeździć do Włoch, by tam uczyć się zasad renesansowego malarstwa. Inaczej przeżyły renesans Niemcy. Tu geniusz Albrechta Dlirera stworzył nowe wartości na polu malarstwa i grafiki. Ze swej pierwszej podróży do Wenecji (1494—1495) przywiózł Diirer przekonanie o ważnej roli artysty i o konieczności tworzenia w oparciu o stare i obiektywne prawa. Durerowi obca była nieograniczona fantazja Grunewalda. Przez ciągłe studia stał się nie tylko malarzem i grafikiem, biegłym w drzeworycie i miedziorycie, ale także wybitnym teoretykiem sztuki. Portrecista, malarz religijny, rysownik i gra-

438 ALBRECHT DURER 384. A. Diirer, Hołd Trzech Króli, 1504. Florencja, Ullizi fik wywarł na sztukę niemiecką wielki wpływ. Gorący zwolennik reformacji, gorący patriota, odegrał w Niemczech rolę przodującą (ryć. 383, 384). Diirer nie był wielkim kolorystą. W jego obrazach przeważają brązy i stłumione barwy, może dlatego, że był on idealistą malarskim i treść przeważała u niego nad formą, a prócz CRANACH ST. I HOLBEIN ML. 439 tego jako grafik dużą wagę przywiązywał do rysunku. Sprawy reformacji < były mu bliższe niż zagadnienia artystycznej swobody renesansu. Tę osiągnął w obrazach Czterech Apostolów (1526) pod koniec życia. W 16 wieku stolicą artystyczną Niemiec stała się Norymberga. Renesans był tu odmienny niż we Francji. Pozbawiony wszelkiej zmysłowości, mial charakter szczegółowy, manierystycz-ny. Odznaczał się dużą ekspresyjnością. Lucas Cranach Starszy i Albrecht Altdorfer to dwaj artyści, którzy reprezentują, obok Diirera, malarstwo niemieckiego renesansu. Równocześnie działało w Norymberdze wielu mniejszych mistrzów malarstwa i rzeźby, którzy wzorowali się na Durerze. Nazwano ich Kleitimeistraml. Pomiędzy nimi występuje Georg Pencz, autor obrazów tryptyku z kaplicy Zygmun-towskiej na Wawelu. Dodajmy, że była to interesująca osobistość: sceptyk wątpiący w boskość Chrystusa, za co wygnany został z miasta. Do renesansowych malarzy niemieckich należy H a n s z Kulm-ba-chu (zm. 1522), Bawar wykształcony w Wenecji w pracowni J a c o-po dei Barbar i. W latach 1511—1516 przebywał w Krakowie i zostawił tu co najmniej dwa ołtarze: św. Jana Chrzciciela i św. Katarzyny. Pod wpływem szkoły weneckiej koloryt Kulmbacha jest czysty. Hans Holbein młodszy urodzony w Augsburgu, potem mieszkający w Bazylei, gdzie nie poznano się na jego talencie, wreszcie działający na dworze angielskim jako portrecista, zyskał sławę portretem króla angielskiego Henryka VIII. Ten realistyczny, pozbawiony sentymentu portret przedstawia władcę w sile wieku. Chłodnym stosunkiem do modela Holbein różni się od manierzysty flo-renckiego Bronzina, który wysubtel-niał portretowane osoby. Portret Hen- 385. H. Holbein mi., Henryk VM, 1540. Rzym, Gal. Torlonia ryka VIII przedstawia nieprzystępnego, bezwzględnego monarchę, jakim ten był rzeczywiście (ryć. 385). Holbein swymi portretami utrwalił w Anglii zamiłowanie do reprezentacyjnych portretów. W Anglii renesans w 16 wieku nie przyjął się. Anglicy byli nieufni wobec nowego stylu. Dwory i zamki, choć ogromne, budowane były bez wyczucia renesansowej proporcji. Przeważał w nich gotyk. Grobowiec Henryka VII postawiony przez T o r r i g i a-n i e g o w opactwie Westminsteru w Londynie (ok. r. 1515) nie oddziałał szerzej. W czasach królowej Elżbiety renesans wypowiedział się bardziej w filozofii, w teatrze, w poezji niż w sztukach plastycznych. Dopiero z początkiem 17 wieku poznano kla-sycyzm Andrea Palladio i ta renesan-

440 RENESANS W HISZPANII 386. Wnętrze kościoła św. Wawrzyńca w Escurialu, arch. J. de Herrera, 1584 387. Kościół św. Wawrzyńca w Escu-rialu, arch. J. de Herrera, 1563—1584 sowa architektura znalazła u Anglików uznanie i zastosowanie. Ale wtedy w Europie panował już barok. Osobne miejsce należy się renesansowi hiszpańskiemu. Ten kraj wielkiej kultury umysłowej i artystycznej przeżył renesans (jak wszystkie zresztą style) w oryginalny sposób, łącząc go z bogactwem i ozdobnością sztuki islamu. Powaga i surowość sztuki hiszpańskiej zaznaczyła się najlepiej w budowie wielkiego zespołu Escurialu. Głównym materiałem budowlanym był granit. Escurial zaczął budować architekt Juan de Toledo w r. 1563, lecz rychło przejął od niego pracę Juan de Herrera. Do roku 1584 zbudowano kościół i budynki klasztoru oraz pałace z dziedzińcami. Surowość wnętrz i prostota fasad wyraża powagę religijną kontrreformacji, która właśnie wtedy doszła do głosu. Renesans hiszpański wypowiedział się surowością form, ich monumentalnością, bez włoskiej dążności do wyrażenia harmonii i pogody życia (ryć. 386, 387). Najoryginalniejszą jednak formę przy-brał renesans na terenie Niderlandów, tj. w Belgii i Holandii. Bogactwo tych krajów wzrosło dzięki handlowi morskiemu. Belgia została w roku 1543 poddana władzy Habsburgów na dwa przeszło wieki, lecz posiadła szeroką autonomię, a Holandia zyskała w 17 ^ wieku niepodległość. Równocześnie w 16 wieku dokonał się ostatni podział sztuki niderlandzkiej na dwie szkoły: flamandzką i holenderską. W ciągu pokolenia wystąpiły w nich zasadnicze różnice. Flamandowie pozostali katolikami, w Holandii zwyciężył protestantyzm. Najlepszym przykładem wczesnej architektury niderlandzkiej z okresu renesansu jest ratusz w Antwerpii, dzieło Cornelisa Florisa (1565). Tenże Floris wydał dzieło o budownictwie, które, obok wzornika V r e-demana de Vries, wpłynęło na rozpowszechnienie motywów ornamentalnych. W połowie wieku architektura w Belgii i w Holandii, mimo oparcia się na elementach renesansowych, jak np. na porządkach starożytnych, na rustykach, belkowaniach, obeliskach, ornamentach z wici i liści, stała się przecież odmienna od architektury włoskiej. Wspomniane elementy nie były organiczne, ale zdobnicze. Same budynki wzrosły w górę. Dachy stały się wysokie, bo tego wymagał klimat, znikły podcienia i kolumnady, okna powiększyły się. Często występuje łączenie kamienia z cegłą. Nadto (pod koniec 16 wieku) wystąpiło dekorowanie fasad ornamentami zaczerpniętymi ze złotnictwa. Obrzeżenia szczytów zamykano jakby przybitymi opaskami, a wykonane z kamienia ornamenty ślusarskie, ciesielskie, rzeźbiar-skie wprowadzono na fasady budynków w formie tablic i kartuszy. Zdobnictwo stanie się jedną z cech charakterystycznych renesansu niderlandzkiego. Niemieckie miasta portowe, jak Hamburg i Lubeka, przejmą ową niderlandzką architekturę. Dotrze ona także nad Bałtyk do Polski i zaznaczy się w Gdańsku. Wśród malarzy renesansowych w Niderlandach najwybitniejszym jest Piotr Bruegel starszy (ok. 1525—1569). Odkrył on w malarstwie W BELGII. W HOLANDII 441 tematykę życia chłopskiego i zabaw ludowych na tle pejzażu. Jego wesela chłopskie lub sceny rodzajowe, jak np. słynni Ślepcy, wprowadziły do malarstwa nowe elementy (tabl. XXXIX). W renesansowym malarstwie niderlandzkim (jeszcze nie rozdzielonym na szkołę flamandzką i holenderską) wystąpiła w 16 wieku specjalizacja, dotychczas mało znana. Niektórzy malarze (jak Quentin Massys) byli portrecistami, inni jak Bruegel pejzażystami i malarzami scen rodzajowych, inni religijnymi twórcami (np. Bernard van Orle y). Wpływy włoskie wzrosły, ale zdarzało się też odwrotnie, tzn. że wpływy flamandzkie pojawiały się we Włoszech. Trudno czasem rozróżnić ita-lizującego Flamanda od flamizującego Wiocha. Skończyło się malarstwo miniaturowe ksiąg, natomiast rozwinęła się sztuka gobelinu. Nasze słynne arrasy wawelskie pochodzą z tego czasu, z warsztatów flamandzkich. Gra-fika nabrała dużego znaczenia użytkowego (wzorniki) i ilustratorskiego. Tak

np. Hans Collaert (ok. 1581) wypuścił w Antwerpii całą serię projektów naszyjników i zawieszeń. Oddziałały one szeroko. Łączyły złoto, emalię, perły w efektowną całość biżuterii. Rozwoju renesansu niderlandzkiego nie przerwały wojny niepodległościowe we Flandrii i Holandii. Należy tylko pamiętać, że po roku 1580 dokonuje się podział dwóch wspomnianych krajów i w 17 w. wytworzą się tam osobne kultury narodowe. Przyjęcie przez Polskę renesansu dokonało się bardzo wcześnie, wcze"

442 RENESANS NA WAWELU 388. Brama Wyżynna w Gdańsku, arch. W. van der Blocke, 16 w. śniej nawet niż w Niemczech. Nie mają bowiem Niemcy tak wyraźnego renesansu w formie włoskiej, jak to widzimy w czasach Zygmunta I w Krakowie, na Wawelu, w czasach gdy w mieście panował jeszcze gotyk. Kaplica Zygmuntowska i pałac wawelski z wielkim dziedzińcem, przeznaczonym na turnieje i festyny, to pierwsze wielkie przedsięwzięcia renesansowe w Polsce. Możemy dzisiaj pokusić się, aby wskazać motywy, jakie ok. 1505 roku i później spowodowały przyjęcie renesansu w Polsce. Pojawił się on wcześnie w Krakowie na dworze królewskim i wśród wyższego duchowieństwa, a był dyktowany chęcią odcięcia się od wpływów kulturalnych idących z Niemiec. Franciszek Włoch, a po nim Bartłomiej Berrecci (zm. 1537) to pierwsi artyści flo-renccy. Nieco później przybyli Jan C i n i ze Sieny i Jan Maria P a-d o van o z Wenecji. Berrecci — obdarzony prawdziwym geniuszem — w Kaplicy Zygmuntowskiej na Wa- DZIEŁO BERRECCIEGO. MANIERYZM W POLSCE 443 welu wyraził nie żadną filozofię neo-platońską obcą Polakom, jak to się czasami czyta, ale przedstawił całą świetność rządów Zygmunta I, tego prawdziwego ojca ojczyzny, a nie monarchy feudalnego. Wkrótce zamiast kościołów zaczęto wznosić kaplice grobowe — sławiące wielkość rodów, a zamki i kamienice przebudowywać na pałace czy domy “włoskim kształtem". Z Norymberg! sprowadzano brązy i obrazy, z Brukseli arrasy. Końcową fazę renesansu polskiego stanowi manieryzm, który szybko opanował artystów włoskich w Polsce. Jan Maria Padovano, a zwłaszcza Santi Gucci, z Po-laków zaś Jan Michałowie z, to już manieryści, na naszą modłę oczywiście. Za szczytowy przejaw manieryzmu polskiego należy uznać kaplicę Firlejów w Bejscach, z nagrobkiem tej rodziny, bogato zdobionym kolumnami, liśćmi, wolutami i klamrami. To bogactwo motywów nie ma nic wspólnego z barokiem, jest wyrazem zamiłowania bardziej do ornamentacji niż do ornamentu. Na okres manieryzmu porenesanso-wego z końca 16 wieku przypada również mecenat artystyczny Jana Za-moyskiego i budowa Zamościa: domów, pałacu, kolegiaty i tamtejszej Akademii. To ws2ystko w otoczeniu murów i bastionów fortecznych. Wspomniany już renesans w Gdańsku, podobnie jak renesans we Wrocławiu, rozwijał się pod silnym wpływem Niemiec i Niderlandów, a nadto był manieryczny (ryć. 388). Budowle gdańskie, przede wszystkim ratusz, są przykładem północnego renesansu.

XX BAROK

NAZWA STYLU Spośród wielkich stylów kolejno występujących w Europie, tj. stylu ro-mańskiego, gotyku, renesansu i baroku, właśnie barok jest najżywszy. Jest stylem najbardziej żywiołowym i tym, który jako pierwszy objął nowy kontynent Ameryki, gdzie wypowiedział się w oryginalny sposób. Dotarł do Rosji, gdzie opanował architekturę nowo wznoszonej stolicy — Petersburga. Barok wprowadził z gruntu nowe odczucie sztuki, zmiękczył formy renesansu i klasy-cyzmu, postawił przed nią- nowe zadania. Bez odkryć baroku, tj. bez nadania wartości światłu i przestrzeni, sztuka naszych czasów byłaby uboższa. Ciągle powracają pewne barokowe efekty, i jeśli ich zabraknie w wystroju jakiegoś wnętrza, brak w nim ciepła lub rozmaitości. Styl baroku, podobnie jak każde zdecydowane działanie ludzkie, wyraźne i silne, budzi sprzeciwy. Nazwa stylu pochodzi od portugalskiego słowa barocco oznaczającego nieregularnie rozwiniętą perłę. W języku francuskim w 16 wieku wyraz baroque oznaczał bogactwo ozdób. Do dziś spotyka się określenie baroku jako synonimu przesady, dziwacznych pomysłów, a nawet braku smaku. W Anglii, która nigdy nie przeżyła baroku, a nawet miała do niego nieżyczliwy, lekceważący stosunek, ciągle spotyka się zdanie, że barok jest tylko odmianą renesansu, lub że jest jedynie rodzajem projektowania w okresie późnego renesansu, jest “reakcją wobec klasycznych form, ustalonych przez Palladia. Bardzo często dla baroku charakterystyczny jest nadmiar zwojów, krzywizn i rzeźbionych ornamentów" (B. Fle-tcher). W historii sztuki późno zrozumiano wartość baroku, jego irracjonalizm, bogactwo fantazji i motywów. Przemianę poglądów na barok można tylko porównać z przemianą spojrzenia na gotyk, który także przez dłuższy czas uważano za zepsuty smak, obdarzając go nazwą o ujemnym znaczeniu. Nawet obecnie wśród duchowieństwa katolickiego daje się od czasu do czasu zauważyć tendencja do tzw. “oczyszczania" kościołów ze sprzętów barokowych, jako rzekomo nie licujących z powagą wiary. Te bardzo szkodliwe poglądy znajdują zwolenników i w Polsce. Sprawiedliwą ocenę baroku i zrozumienie istoty tego stylu zawdzięczamy znakomitym historykom sztuki. Emil Małe, Cornelius G u r-litt, Corrado R i c c i, a przede wszystkim Henryk W ó l f f l i n, zdefiniowali pojęcia renesansu i baroku i oddzielili od siebie te style. Barok w dzisiejszym rozumieniu jest to styl trwający od drugiej połowy 16 wieku do czasu około 1760, jeśli dodać tu jeszcze styl rokokowy, który w swej istocie jest ostatnią fazą baroku. Barok jest wyrazem przemian religijnych, filozoficznych, społecznych i politycznych, jakie zaczęły się w 16 wieku. Po soborze trydenckim (1545—1563) kościół katolicki popierał rozwój sztuki barokowej, popularnej wśród wiernych. Doniosłość tego soboru polega właśnie na tym, że ZASADNICZE PRZEMIANY 447 wprowadził żywą i piękną liturgię, że zamiast chłodnych doktryn wprowadził uczucie. Równocześnie filozofia i nauki przyrodnicze, zwłaszcza matematyka, optyka i astronomia, przekroczyły zakazany dla nich rejon myśli. Nie zawsze jednak w miejsce upadających przesądów średniowiecznych zjawiały się idee postępu. Irracjonalizm i mistycyzm występował jako reakcja, znajdując swoje odbicie i w sztuce. Stąd ciągłe sprzeczności i zamęt zjawisk. Monarchowie przywiązywali dużą wagę do etykiety i przepychu swych dworów, przekraczając często granice zdrowego rozsądku. Zakon jezuicki, karny, zorganizowany, kosmopolityczny, popierał owe dworskie ambicje. W tym czasie Europa zaczęła się organizować w granicach państw o charakterze narodowym, a równocześnie kolonizowała kontynenty obu Ameryk. Wojna o niepodległość Stanów Zjednoczonych i rewolucja francuska kończą panowanie baroku, który służył nie tylko koncepcjom teologicznym, ale wyrażał także niepokój ówczesnych ludzi.

Barok narodził się we Włoszech jako następstwo form renesansowych, stworzonych przez wielkich twórców w Rzymie i we Florencji. U początku baroku stoją Leonardo, Fra Bartolom-meo, Rafael, Corregio, Vasari, dalej zaś wielcy wenec Janie. Ale przede wszystkim do powstania stylu przyczynił się geniusz Michała Anioła, który rozumiał sztukę jako wyraz wzajemnego zmagania się sił psychi-cznych i sił natury. Zasięg baroku jest bardzo duży. Obejmuje całą Europę z Rosją włą-

448 TYPY BUDOWLI WNĘTRZA BAROKOWE 449 cznie, sięga na zachód do Ameryki środkowej i południowej. Do roz-powszechnienia stylu przyczyniły się zakony, przede wszystkim jezuici, którzy budowali kościoły i klasztory na wzór macierzystego kościoła II Gesu w Rzymie, dalej przyczynili się włoscy artyści, dwory monarsze, a także ówczesne dzieła teoretyczne o architekturze. Podręczniki Vignoli, Palladia, Scamozziego i innych architektów 16 i 17 wieku rozpowszechniły pomysły gmachów barokowych, często w formie bliźniaczo podobnej. Stąd m.in. zjawisko międzynarodowe-ści, wyraźniejsze w baroku niż w in; nych stylach. Q Typy budowli kościelnych i świec? kich w zasadzie pozostały te same co w renesansie, ale w baroku zwieli szono ich efekty optyczne. Takż»6 proporcje zmieniły się, przeważnie nabierając ciężaru. Poszczególne cle; menty zostały podporządkowane jednemu motywowi głównemu. Wystąpiły silne kontrasty form. Powierzchnia ścian zewnętrznych i wewnętrzny^ otrzymała linię zmienną, cofając sl$ lub występując naprzód. Jest to, używając określenia Michała Anioła, tzw. “linia serpentinata". Jezuici przystępując do zwalczania reformacji użyli tych nowych, ledwo oo powstałych form jako tła dla no-'.iej, bogatej liturgii. Przykładem -Izystosowania wnętrza i fasady ko- J'oła do ówczesnych wymagań jest cierzysta świątynia jezuitów II Ge-^ w Rzymie. Dla powstałego stylu is-^he było nie tak bogactwo wnętrz, ;B powiązanie gmachu z otoczeniem, 5. w Rzymie kościół św. Piotra lub Agnese in Piazza Navona, gdzie •'puły i wieże są zbliżone do kor-.-•łisu kościoła, tak aby wzmpcnić od-riźiaływanie całości. Rzeźby i inne -cementy plastyczne baroku przekro-"lyły wyznaczone' przez architekturę Cice, tworząc swoistą dynamikę . Ta tendencja od 16 wieku wyszywała stały wzrost i dopiero po "-'O latach ustąpiła przed klasycy- nem. ak samo we wnętrzach pałaców i innych gmachów wystąpiło podporządkowanie wszystkich elementów skła- ->wych idei głównej — świetności i alowniczości, opartej na kontra- -tach światłocieniowych. Ostatecznym wynikiem tych tendencji były ofekty o charakterze irracjonalnym, wizyjnym lub teatralnym, dalekie od łtelektualnych osiągnięć renesansu. .Wszystkie budynki związane są z "'toczeniem, włączone w przestrzeń, -* mosty, fontanny, pomniki służą podkreśleniu architektury gma- -chów (ryć. 389). Jak wspomnieliśmy, styl barokowy 'budziła w Rzymie działalność Michała Anioła. Budowa kościoła św. 390. Wnętrze kościoła San Andrea delia Valle w Rzymie, arch. C. Rainaldi i C. Moderno. 162S Piotra była tylko wstępem do nowego ruchu na polu architektury. G i a-como Vignola (1507—1573) rzucił plan pod budowę kościoła II Gesu, a fasadę tego kościoła wystawił Giacomo delia Porta w r. 1574 (tabl. XLI), który to rok uchodzi za datę początkową stylu barokowego. Czołowymi architektami 16 i 17 wieku są Domenico Fonta-n a, a potem Carlo Maderno (ryć. 390) oraz L o r e n z o B e r*n 1-ni (1598—1680). Głównym dziełem Berniniego jest owalny plac przed kościołem św. Piotra wraz z kolumnadą, która poprzez złudzenia perspektywy jakby oddala od widza fasadę kościoła (tabl. XXXVIII). Bernini był w architekturze raczej klasykiem, z wy- • Estrpirhpr- Hisinria sztuki..

452 BORROMIN1 393. L. Bernini, Dawid, ok. 1613. Rzym, Gal. Borghese jątkiem brązowego mauzoleum nad grobem św. Piotra (ryć. 391), w rzeźbie za to był żywym, pełnym niepokoju twórcą (ryć. 392, 393). Rówieśnik Berniniego Fran-cesco Bor-r o m i n i nadał swym budowlom ruchliwość, oddalając się od wszelkiego klasycyzmu. Niewielki kościół San Carlo w Rzymie (ryć. 394), gmach uniwersytecki z kościołem San Ivo delia Sapienza, to najbardziej typowe budowle tego architekta. Bor-romini odmaterializował architekturę, 394. Kościół San Carlo alle Ouattro Fontane w Rzymie, arch. F. Bonomi-ni, 1636—1641 pokazał, że swoboda stosowania elementów jest w niej możliwa. Spośród innych architektów włoskich 17 wieku wspomnimy tylko dwóch Guarino Guariniego, autora Palazzo Carignano w Turynie o wygiętej fasadzie, o salach najróżniejszego kształtu (koła, elipsy, prostokąta) (ryć. 395, 396), oraz w Wenecji Baltazara Longhenę (1604—1682), autora monumentalnego kościoła Santa Maria delia Salute, podporządkowanego kopule. PALLADIANIZM 453 Od połowy 17 wieku zwyciężył więc we Włoszech barok w wydaniu rzymskim, malowniczy, niespokojny, pełen światłocienia, podporządkowujący jednemu motywowi wszystkie inne elementy, podkreślający efekto-wność wnętrz za pomocą rzeźb, malowideł, sprzętów, boazerii, ram i złoceń. Obok tak skrajnie pojętych form we Włoszech nadal występował palladianizm, stosujący klasyczny spokój. Palladianizm znalazł najlepsze zrozumienie we- Francji. Tu w roku 1664 w Paryżu rozegrał się między Ber-ninim a francuskimi architektami osobliwy konkurs na projekt wschodniej fasady Luwru. Konkurs wygrał archi- 395. Wnętrze Aopu/y w kaplicy S. Sin-done w Turynie, arch. G. Guarini, 1668 396. Palazzo Carignano w Turynie, arch. G. GuarJni, 1660

454 BAROK WE FRANCJI — LUWR 397. Fasada Luwru w Paryżu, arch. C. Renault, 1664 398. Kaplica pałacowa w Wersa/u, “rnh J U M“-——-- -i- --•—• ——-- tekt Ciaude Perrault (ryć. 397). Data 1664 stała się historyczna, jak data budowy chóru St. Denis (1144), jak data konkursu na drzwi bapty-sterium florenckiego (1401). Odtąd Francja obejmuje przewodnictwo na polu sztuki, a Paryż staje się stolicą artystyczną świata, pozostając nią do dziś. Barok francuski jest znacznie spokojniejszy od włoskiego. Racjonalizm, tak charakterystyczny dla myślenia Francuzów, nie dopuścił do niespokojnych form w fasadach budowli, wprowadził natomiast włoską dekoracyjność i malowniczość do wnętrz pałacowych. Jules Hardouin Mansart (1647—1708) to jeden z największych architektów świata. W kościele Inwalidów w Paryżu zastosował klasy- cyzm form przy wyniosłej kopule, będącej głównym akcentem kościoła. Arcydziełem klasycyzmu Mansarta (jeżeli to określenie jest na miejscu) pozostanie kaplica pałacowa w Wersalu (ryć. 398). Wersal oddalony jest od Paryża o 30 km. Miasto leży na równinie wśród lasów. Na skraju miasta wznosi się ogromny w swej długości pałac. Kiedyś kwitło tu życie dworu, później miasto związane było z garnizonem wojskowym, obecnie żyje z turystyki. Ogromny pałac wersalski, zbudowany przez Mansarta i jego uczniów stał się wzorem siedziby monarszej. Charles le Brun (1619—1690), malarz i dekorator, dyrektor państwowych pracowni artystycznych, ozdobił wnętrza sal ciężkimi (w duchu włoskim) ślinkami, rzeźbami, boazeriami, stwarzając kierunek zwany sty-lem Ludwika XIV. To właśnie Ludwik XIV rozbudował w Wersalu dawniejszy zamek. Pracę rozpoczął architekt Louis Le Vau, który dobudował długie skrzydła pałacowe, a przed budowlą urządził podwórzec, tzw. “Cour d'honneur" przeznaczony dla gości. Z prawej strony dziedzińca Jules Hardouin Mansart wystawił kaplicę pałacową, jedną z najświet-niejszych świątyń tego typu, łączącą tradycje gotyckiej konstrukcji ze wspomnianym klasycyzmem wnętrza (ryć. 398). W ciągu drugiej połowy 17 i 18 wieku pałac wersalski został powiększony i wydłużony horyzontalnie. W ogrodzie stanęła pomarańczarnia oraz znacznie dalej dwa pałace: Duży Tria-non i Mały Trianon. WERSAL 455 Wnętrza pałacu wersalskiego zawierają ogromną liczbę sal, pokoi i galerii. Najświetniejsza z nich jest galeria lustrzana na I piętrze pałacu. Tu w roku 1870 zwycięski Bismarck ogłosił Niemcy cesarstwem i tu po pierwszej wojnie światowej podpisano traktat pokoju z Niemcami (1919). Wielka rewolucja opróżniła wnętrze pałacu ze sprzętów. Wysprzedano je na licytacji i niektóre dzieła sztuki dostały się wówczas do Polski, m.in. do Łańcuta Lubomirskich. Jeden z gobelinów wersalskich (jak głosi tradycja) zdobi sale Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego. Park wersalski, który uchodzi słusznie za najpiękniejszy w świecie, założono wedle planów architekta A n d r e le Nótre'a. Wzór włoskiego renesansowego ogrodu powiększono tu do olbrzymich rozmiarów, założono kwietniki, sadzawki, altany, fontanny, cieniste chodniki. Długość parku wersalskiego wynosi 7 km. Kamienne rzeźby i wazony, daleka perspektywa głównej alei zwanej królewską, fontanny — nie mają sobie równych. Ze środkowego wodnego basenu wyłania się rzeźba Apollina jadącego na czterokonnym rydwanie. Gdy w dni szczególnych uroczystości sadzawki parku wypełniają się wodą z fontann, tłumy pa-ryżan zjeżdżają tu, by podziwiać dzieło fantazji i ambicji królewskich. Dla Francuzów pałac wersalski wraz z parkiem to najcenniejszy pomnik narodowy (ryć. 399). Od czasów Wersalu świat zaczął cenić ogrody: wielkie, skomplikowane, planowane ze znajomością roślin

456 BAROK WE FRANCJI. W ANGLII 399. Pa/ac Ludwika XIV w Wersalu, arch. L. Le Vau, 7668; J. Hardouin Mansart, 7679—1708 400. Katedra sw. Pawia w Londynie, arch. Ch. Wren, 1675—1710 401. Sala biblioteczna w Kenwood House w Londynie, arch. R. Adam, 1768 i klimatu. Ogrody renesansowe były stosunkowo małe i drobne. Nie znały perspektyw, alei, wodnych parterów i trawników. Na rozwój ogrodów barokowych złożyło się wiele przyczyn ekonomicznych i technicznych. Te ostatnie to polepszenie narzędzi ogrodniczych, umożliwiające wykonanie skomplikowanych zadań hodowli, nawadniania, przesadzania, strzyżenia. Pojawiły się też dzieła traktujące o ogrodach. Anglik Lancelot Brown (1716— 1783) to jakby przeciwny biegun artyzmu Le Nótre'a. Brown jest twórcą typowych angielskich parków w Warwick, w Craume Court, Blenheim. Le Nótre naginał zieleń dla celów ogrodowej architektury, Brown tylko korzystał z natury: drzewa, trawniki, woda tworzyły naturalne tła dla pal-ladiańskich pałaców. “Tamizo, Tamizo, nigdy mi tego nie darujesz" — miał powiedzieć Lancelot Brown, patrząc na sztuczne jezioro w Blenheim. Rychło też w 18 wieku zaczęto w Europie naśladować parki angielskie, gdyż nie tylko były człowiekowi bliższe, ale także znacznie łatwiejsze w utrzymaniu. W stosunku do okresów i lokalnych form baroku przyjął się zwyczaj nazywania ich stylami z przydaniem imienia monarchy. Terminy te, stosowane szeroko przez znawców i historyków sztuki, są uzasadnione głównie, gdy mówimy o dziełach przemysłu artystycznego i dekoracji wnętrz. Nie stosuje się tych terminów do dzieł architektury i malarstwa, choć i tu bywają wyjątki, tam — gdzie pewne formy występu- OGRODY. STYL WRENA 457 ją w sposób wyraźny lub skrajny. D}a okresu wczesnobarokowej sztuki we Francji używa się nazwy stylu Ludwika XIII. Styl Ludwika XIV trwa całą drugą połowę 17 wieku, do śmierci tego monarchy w roku 1715. Następuje potem styl Regencji (1715— 1723), a od czasu'wstąpienia na tron styl Ludwika XV (do 1774), czyli rokoko. Styl Ludwika XVI (1774— —1793), potem, czasów Dyrektoriatu i cesarstwa (empire) trwa aż do lat dwudziestych 19 wieku i ma charakter klasycyzujący. Równocześnie występuje w Europie wiele lokalnych stylów, nazwanych najczęściej od monarchów. W Polsce używa się w odniesieniu do bardzo późnego baroku nazwy stylu Stanisława Augusta. Najbardziej charakterystyczne formy tego stylu występowały w zamku królewskim w Warszawie. Wszystko to rozchodzi się z Francji, z Paryża. Anglia hołdowała konsekwentnie palladianizmowi. Jej największy architekt Sir C h r i s t o-pher Wren (1632—1723) jest autorem niezliczonej ilości kościołów w Londynie, z których katedra św. Pawła miała za zadanie konkurować z rzymskim kościołem św. Piotra. Tego zadania nie spełniła, nie posiada tej siły, mocy, choć jest budowlą szlachetną i harmonijną, interesującą zwłaszcza w szczegółach. Trudno ją zaliczyć do baroku w sensie malow-niczości, niepokoju i ruchliwości form. To zapowiedź klasycyzmu, który zapanował w Europie i w Ameryce dopiero w sto lat później (ryć. 400). Najwybitniejszym palladianistą an-

458 BAROK W NIEMCZECH POŁUDNIOWYCH giełskim, który wywarł przemożny wpływ, był Richard Boyle Burlington (1694—1753). Wtedy to ukazały się także tak ważne dzieła, jak Campbella Yitmunis Britan-nicus i Leoniego Cztery księgi Palla-dia. Dla Burlingtona i jego następców palladianizm to powrót do antyku zimnego, intelektualnego i arystokratycznego — to w gruncie rzeczy dogmatyczny purytanizm nie lubiący rzymskiego, katolickiego baroku (ryć. 401). Niemcy, zwłaszcza Bawaria i Saksonia, wydały świetny barok. Także Austria i Czechy. Praga jest jednym z najpiękniejszych miast barokowych w Europie. Świetność stolicy czeskiej, Pragi, jej ulic i domów, pałaców, kościołów, mostów przekracza możliwości szczegółowego opisu. Ale podkreślmy i pamiętajmy, że Praga jako wielkie i bogate miasto należy do najpiękniejszych w Europie dzięki barokowi 17 i 18 wieku. To zwycięstwo baroku w Europie środkowej, zwłaszcza w krajach nad-dunajskich, wiąże się ze zwycięstwem katolicyzmu. Hiszpania także przyjęła, dla bogatej ornamentacji architektonicznej, barok rzymski, jako zgodny ze swymi narodowymi tradycjami. Hiszpanie przenieśli też barok do południowej Ameryki. W Bawarii, w Austrii, w Czechach barok rzymski stał się wyrazem dążeń jeszcze dalej idących niż we Włoszech. Kościoły wypełniano dekoracją tak, że zacierano w nich linie architektoniczne, gubiąc granice między rzeczywistością a zjawą. Pałace rozległe w wymiarach, z olbrzy mimi salami, monumentalnymi schodami, lustrami, złoceniami, balustradami, straciły charakter rezydencji, stały się targowiskiem dworskiego luksusu. Po raz ostatni kościół, głównie katolicki, a za nim i protestancki, okazywał potęgę połączonych władz: kościelnej i świeckiej. Można zaryzykować twierdzenie, że w baroku znaleziono narzędzie dla symbolizowania potęgi i chwały, boskiego powołania i ziemskich celów. W Austrii najwybitniejszymi architektami na przełomie 17 i 18 wieku byli Jan Bernard Fischer von Erlach i Jan Łukasz Hildebrandt. Erlach jest autorem świetnego kościoła św. Karola Boromeusza w Wiedniu (ryć. 402, 403), Hildebrandt pałacu Belwederu w Wiedniu. Z klasztorów barokowych najwspanialszy jest klasztor i kościół w Melku nad Dunajem, zbudowany przez Jakuba Prand-tauera (ryć. 404). W pobliskiej Saksonii do najsłynniejszych budowli należy w Dreźnie Zwinger (Mateusz Póppel-mann), z ruchliwą, ale pełną wy-twomości sylwetą (ryć. 405). W Wurz-burgu działał architekt Baltazar N e u m a n n wykształcony w Paryżu (ryć. 406). Wnętrze kościoła w

460 HISZPAŃSKI BAROK 404. Wnętrze kościoła sw. Piotra l Pawia w Melku, arch. J. Prandtauer, 1726 Vierzehnheiligen wyraża najpóźniej-szy okres baroku, w tym wypadku nazywany rokokiem w architekturze. Architektura barokowa austriacka— czeska—niemiecka (najlepsza nazwa to barok krajów naddunajskich} posiadała wraz z barokiem włoskim, z którego się zresztą wywodzi, dużą siłę oddziaływania, zwłaszcza tam, gdzie religia rzymskokatolicka była silna, gdzie zakony bernardynów lub jezuitów działały. Równocześnie architekci niemieccy docierali daleko na zachód (np. w Portugalii arch. J. F. Ludo vice). Sztuka hiszpańska z jednej strony stała się wyrazem kontrreformacji, ascezy i myśli o śmierci, z tą powagą i surowością, jaka występuje w naturze hiszpańskiej, a z drugiej strony okazała tendencję do bogactwa i zdobnictwa. Zwolennikiem surowej architektury, chłodnej, prostej, był wspomniany wcześniej Juan de Her-rera, późnorenesansowy twórca Escu-rialu, klasztoru i kościoła, a zarazem pałacu (ryć. 386, 387). Od Herrery ARCHITEKTURA BAROKOWA W POLSCE I W ROSJI 461 wywodzi się architektura ze spokojnymi podziałami ścian, jak to widzimy np. w Meksyku w katedrze w Pueblo. Ale już w południowej Ameryce, zwłaszcza w Peru, oddziałał barok hiszpański zw. “estiio plateresco", czyli styl złotniczy, w którym ozdob-ność zasłania elementy architektoniczne. Polska bardzo silnie przeżyła architekturę barokową. Kościół św. Piotra i Pawia w Krakowie był pierwszą jezuicką świątynią z kopułą i bezwie-żową fasadą na wzór rzymski. Na południową Polskę, na Podole, dalej na Ukrainę i na Litwę oddziałał silnie ten barok włoski i czesko-austria-cki, oddziałał właśnie wskutek budownictwa jezuickiego. Inaczej było w Warszawie w 17 wieku, w nowej stolicy, gdzie powstały liczne pałace wzorowane na architekturze Paryża i Wersalu, a później, za Sasów, na architekturze barokowej Drezna. Zamek warszawski, barbarzyńsko zburzony przez Niemców, obecnie troską całego społeczeństwa odbudowany, ma od strony wschodniej, od Wisły, fasadę o typie drezdeńskim z poi. 18 wieku. Natomiast pałac Krasińskich (projektu T y Imana z G a m e r e n) ma formy niemal kla-syczne. Również spokojny jest pałac Jana III w Wilanowie pod Warszawą (tu niektóre partie i dekoracje wnętrza projektował znakomity architekt niemiecki Andreas Schlii-ter) oraz pałac w Radzyniu Podlaskim, dzieło Jakuba Fontany (1710—1773). W Rosji barok zrazu łączy się, podobnie jak renesans, z miejscowymi wymaganiami i tradycjami sztuki bizantyńskiej. Wyrazem tego jest cerkiew Pokrowska (1620) lub cerkiew Narodzenia (1650) w Moskwie. Wy- 405. Zwinger w Dreźnie, arch. M. D Poppelmann, 1711—1722

462 MALARSTWO I RZEŹBA W BAROKU sokie kopuły, wygięte gzymsy i tym-panony składają się na widok odmienny od świątyń zachodnioeuropejskich. Dopiero za Piotra I, który przystąpił do budowy nowej stolicy, Petersburga, architektura barokowa w Rosji wkracza na drogę zachodnioeuropejską. Jean Baptiste L e-blond buduje (ok. 1720) pałac cesarski Peterhof (później rozbudowany), Domenie o Trezzini buduje sobór Aleksandra Newskiego. W 18 wieku powstają liczne pałace, ministerstwa i siedziby magnackie. Do nich należy słynny Pałac Zimowy o klasycznych porządkach. Doskonałe są wnętrza tego pałacu, których 406. So/a cesarska pafacu w Wlił-z-burgu, arch. B. Neumann, ok. 1744 autorem jest Bartolomeo R a-s t r e 11 i. Bardzo silna w wyrazie jest fasada cerkwi Archanioła Gabriela w Moskwie, dzieło Iwana Zarudnego. Malarstwo i rzeźba baroku mają za sobą bardziej skomplikowany rozwój niż architektura. Zwłaszcza malarstwo w szkołach rzymskiej, florenc-kiej i w szkole weneckiej wcześnie zdradza elementy kompozycyjne, które stają się powszechne i to nie tylko we Włoszech, lecz w całej ówczesnej Europie. W obrazach Fra- Bartolommea, Andrea del Sarto, Giulia Roman o, Pontorma, Parmi- gianina, Rossa przestrzeń jest zapełniona tłumem upozowanych figur, plastycznością przypominających rzeźby. Ten typ malarstwa zapoczątkował Michał Anioł. W drugiej połowie 16 wieku, kiedy barok rodził się w Rzymie (w architekturze Vignoli i Porty), w Wenecji pojawiła się tendencja koloryzmu. Dla malarzy weneckich istotne było szybkie komponowanie całości. Michał Anioł zapytany, czy podobają mu się obrazy T y c j a n a, odrzekł, że brak im rysunku (manca ii disegno}. Va-sari wspomina gdzieś, że Tycjan bez uprzedniego rysunku (jak to miało miejsce w szkołach rzymskiej i flo-renckiej), bezpośrednio na płótnie, komponował swe obrazy. Przestano imitować naturę czy idealizować. Przestano w Wenecji ukrywać fakturę obrazu, stosując szerokość malowania, szkicowość, szybkość obserwacji. Istotna była swoboda tworzenia, a przede wszystkim możliwość zaskoczenia widza kolorem. Wenecja-nie dbali o to, by kolory odpowiadały sobie lub przeciwstawiały się; słowem występuje przewaga barwy nad innymi walorami, którą można nazwać koloryzmem. I już nie środowiska (szkoły) czy granice narodowe będą w 17 wieku związane z koloryzmem, lecz indywidualności, największe indywidualności malarstwa barokowego. Toteż zanikają szkoły, a zaczynają się kierunki. Oczywiście przedstawione tu tendencje nie oddzielały się ostro jedna od drugiej. Wyjątki są liczne, nawet w odniesieniu do tego samego artysty. Obok kolorystycznych tendencji w malarstwie włoskiego baroku wystą- SZKOŁY: RZYMSKA I WENECKA 463 pią także problemy oświetlenia i kontrastu cieni. Ludzie dzisiejsi przyzwy-czajeni do światła elektrycznego nie zdają sobie sprawy, że dawniej w świetle świecy lub księżyca, kominka lub łuczywa ciągle występowały silne kontrasty światła. Zwrócenie uwagi na te wartości malarskie głębokich cieni, budowanie za ich pomocą obrazu, to zasługa szkól neapo-litańskiej i rzymskiej, na przełomie 16 i 17 wieku. Najwybitniejszym przedstawicielem jest tu C a r a v a-g g i o (ryć. 407). Annibale Carracci w Rzymie dzięki dekoracji pałacu Farnese wywarł znaczny wpływ. U Carraccia malarstwo jest tak silnie złączone z oprawą architektoniczną, że nieraz trudno dostrzec, gdzie kończy się jedno, a zaczyna się drugie. Szkoła rzymska, a potem inne szkoły włoskie chętnie posługiwały się rozmaitymi chwytami dla zacierania przestrzeni lub przedłużenia jej. G i o-vanni Baccicio na sklepieniu kościoła II Gesu w Rzymie wymalował tryumf Jezusa, a rzeźby i malarstwo ścienne złączyły się tam tak dalece, że widz nie zawsze rozróżni ich granice. Andrea Pozzo pójdzie jeszcze dalej w tej złudzie perspektywicznej. Można powiedzieć, że otworzy sklepienie kościoła św. Igna-cego w Rzymie i pokaże niebo z tryumfem świętych wśród blasków, chmur i

lazurów (ryć. 408). G i o-vanni Battista Tiepolo (1696—1770), wenecjanin, będzie ostatnim z włoskich perspektywistów, a zarazem ostatnim wielkim kolory-stą weneckim. Malował w Hiszpanii i w Niemczech (w Wurzburgu), wszę-

WYZWOLENIE ARTYZMU 465 407. M. Carwaggio, Koncert, ok. 1597. Nowy Jork. Metropolitan Museum .dzie propagując monumentalny, a zarazem dekoracyjny barok włoski (ryć. 409). Rozejdzie się on szeroko po Europie, stosując coraz więcej indywidualnych pomysłów, .we wszystkich rodzajach malarstwa i grafiki. Powtórzmy raz jeszcze, że rola baroku włoskiego jest olbrzymia, zasadnicza, nowatorska i że bez niego sztuka europejska uwiędłaby w jakimś mdłym klasycyzmie, suchym i nudnym, czego istnieją liczne przykłady tam, gdzie barok w 17 wieku, jako styl Rzymu i papistów, odrzucono. A w literaturze, w teatrze, w muzyce? Gdyby nie barok i charakterystyczne dla niego śmiałe wyczucie fikcji, jego wizyjność i wyzwolenie indywidualności, rozrywanie granic i reguł, jakże skrępowane byłyby myśl i język, dźwięk i gra! Barok zjednoczył kulturę zachodniej Europy, nadał jej silne piętno, wszędzie wyzwolił artyzm. O żadnym zepsutym renesansie nie może być mowy przy definiowaniu baroku, tak istotna jest jego rola, zasługująca na najwyższy szacunek, czego niestety wielu jeszcze nie rozumie! 408. A. Pozzo, Apoteoza św. Ignacego, •w kościele S. Ignazio w Rzymie, 1686—1689

466 MISTYCYZM HISZPAŃSKI ROZGRANICZENIE SZKOŁY FLAMANDZKIEJ I HOLENDERSKIEJ 467 409. G. B. Tiepolo, Hołd cesarzowi Fryderykowi Barbarossie, 1750—1753, paląc biskupi w Wurzburgu Ludzie nie mający ze sztuką nic wspólnego decydującym tonem oświadczają, że “nie lubią" baroku. Tu nie ma co lubieć albo nie lubieć, trzeba po prostu wiedzieć, rozumieć, znać się, mleć odpowiednie wykształcenie artystyczne. Lecz czas wrócić do dziejów sztuki 17 wieku. Malarstwo baroku przeniknęło poza granice Włoch, nie tylko do krajów katolickich, lecz i do protestanckich. Odczuwano potrzebę dramatyzacji, potrzebę zmiany renesansowej symetrii na niesymetryczną równowagę, która wiązała się m.in. z odmiennym oświetleniem. Hiszpania przyjmuje malarstwo baroku z całą ufnością, bo łączyło ono wartości realne z mistycznymi. W obrazach Dominikosa Theoto-kopulosa z Krety, znanego pod imieniem El G r e c a, mistycyzm pełen ekstazy łączy się z żywym, krzy-czącym kolorytem i ekspresją form (ryć. 410). Największym malarzem hiszpańskim okaże się D i e g o V e-lazguez (159&—1660), który łączy 410. El Greco, Pogrzeb hrabiego Or-gaza, 1586. Toledo, S. Tome realizm z niezwykłą siłą kolorytu, widocznie wzorowanego na wenecja-nach (ryć. 411). Równocześnie maluje szeroko, łatwo, szybko, jak gdyby chciał zdążyć w notowaniu wszystkich zaobserwowanych szczegółów. Obok Velazqueza występują w 17 wieku Ribera, Zurbaran i Mu-rillo (ryć. 412). Każdy z nich tworzy sobie własny świat zamiiowań i obserwacji. Mistrzowie ci uczyć będą następców, jak używać czerni, szarości, brązów, i to w dużym nasileniu. Ich modelami będą chłopi, żebracy, dzieci, nie braknie też tematów religijnych. Silą, a nawet pewna brutalność malarstwa hiszpańskiego, utrzyma się przez 18 wiek aż do wy-stąpienia G o y i. Nieco inne, ale i pokrewne tendencje będzie reprezentować Piotr Paweł Rubens (1577—1640) (ryć. 413). W drugiej połowie 16 wieku występuje wyraźne rozgraniczenie sztuki flamandzkiej od holenderskiej, idące w parze z ustaleniem się tych naro-dowości. U jednych sztukę kształto-

468 MALARSTWO DWORSKIE 411. D. VeJćzquez, Las Meninas, czyli Portretowanie infantki, 1656. Madryt, Prado wać będzie katolicyzm (Flandria pozostała pod rządami Hiszpanii), u drugich protestantyzm. Rubens maluje szybko, łatwo, nawet powierzchownie. Komponuje swe obrazy jeszcze żywiej, niespokojniej niż artyści włoscy. Mitologia, portrety, bitwy, sceny religijne, słowem każdy temat występuje w jego dziełach. Osiem lat studiów na dworze mantuańskim we Włoszech sprawiło, że przeniósł formy sztuki włoskiej daleko za Alpy, na północ. 2aden obraz Rubensa nie jest kompozycją zamkniętą. We wszystkich występuje podziwu godna zmysłowość, czar życia, zabawa formą, jakby gra wirtuoza, dla którego nie ma trudności technicznych. Pełen osobistego wdzięku szedł przez życie w sławie i powodzeniu jak żaden inny twórca aż do wystąpienia Goethego. I to życie, pełne powodzenia, umiał pokazać w swej twórczości. Najsławniejszym jego uczniem był Antoni van Dyck (1599—1641), pozbawiony malarskiego temperamentu w tym stopniu co Rubens, a za to pełen wytworności, widocznej zwłaszcza w mistrzowskich portretach (tabl. XLII). Od czasu jego działalności sztukę angielską będzie cechować chłodna ostrożność, a zarazem wytwomość rysunku i koloru. Były to czasy dobrobytu dzisiejszej Belgii i Holandii, czasy handlu z za-morskimi krajami, kolonizacji Ameryki, wojny trzydziestoletniej w Niemczech. Pokojem westfalskim (1648) oddano Flandrię koronie hiszpańskiej. Holandia uzyskała niepodległość. Pu-rytanizm protestancki ograniczał tematy malarskie, a w żadnym wypadku nie godził się na barok w sensie VAN DYCK. HALS 469 włoskim czy flamandzkim, taki, jaki reprezentował Rubens. Tymczasem wzrastający dobrobyt w środowiskach handlowych i przemysłowych Holandii, jak w Haarlemie i Amsterdamie, wymagał ozdoby życia. Malarze holenderscy zwrócili więc uwagę na sceny z życia codziennego, na portrety, krajobrazy, tu skierowując swą energię, nie znajdującą podniety ani w sztuce dworskiej, ani w kościelnej. Frans Hals był portrecistą, a jego obrazy odznaczały się pogodną atmosferą. Maniera jego polegała na szerokim kładzeniu koloru, dużymi, pozornie łatwymi pociągnięciami pędzla. Hals stoi u początku holender- 412. B. E. Murillo, Chłopcy grający w kości, ok. 1650. Monachium, Pina-koteka

470 REMBRANDT skiego malarstwa, jego śmiałość i umiejętność udzieliła się całemu pokoleniu. Malarstwo holenderskie nie osiągnęłoby szczytów europejskiej sztuki, gdyby nie twórczość Rembrand-ta v a n R i j n (1606—1669). Z początku, tj. w latach trzydziestych, w Amsterdamie, twórczość Rembrandta odpowiadała ideałom mieszczańskim. Ale nawet w portretach owego czasu, mimo zamiłowania do malarskiego szczegółu, wyczuwa się u Rembrandta nastrój odmienny od Rubensa. Jeżeli między obu mistrzami występuje po- 413. P. P. Rubens, Sw. Rodzina w Egipcie, ok. 1610. Pale rów dobieństwo, sprawia to barok wymagający ruchu, zaskakujących sytuacji, szerokiego malowania, światłocieni. Od Caravaggia Rembrandt przejął (pośrednio) zamiłowanie do efektów świetlnych, ale pogłębił je. Żaden może z wielkich artystów nie umiał tak niewielu pociągnięciami pędzla czy rylca (Rembrandt był świetnym grafikiem) wydobyć tylu efektów. Budzi także podziw majestatem swych scenerii, nowym, zupełnie nowym odczytaniem Biblii jako opowieści o ludziach ubogich i prostych, a nie wyidealizowanych postaciach. W inter pretacji Rembrandta sceny Starego Testamentu to obrazy z życia holenderskich chłopów, a nie próby przedstawienia historycznego lub religijnego (tabl. XLIII, ryć. 414). Wpływ Rembrandta był olbrzymi. Był i jest dotychczas. Jego koloryt na ogół ciemny, brązowy, rozjaśniony jest zawsze błyskami światła, mającego niespodziewane źródło. Artyzmem swoich dzieł postawił Rembrandt przed malarzami holenderskimi najwyższe wymagania. Jan Steen, Pięter de Hooch, Gerard Terborch i J a n V e r- SZKOŁA HOLENDERSKA 471 meer z Delftto artyści, których twórczość przypada na drugą połowę 17 wieku. Malowali niewielkie w wymiarach obrazy, głównie sceny z życia codziennego, odznaczające się staranną obserwacją modela, światła, głębi. Każdy ze wspomnianych artystów ujawnia w swych dziełach pewne indywidualne cechy i zamiłowania. Tak np. Terbroch starannie studiował tkaniny, zwłaszcza lśniące atłasy i aksamity, Jan Vermeer zwracał uwagę na światło i jego tony. W zakresie krajobrazów zasłynął Jakub van Ruisdael (ryć. 415). 414. Rembrandt, Wymarsz strzelców, 1642. Amsterdam, Stedelijk Museum

472 MALARSTWO FRANCUSKIE 415. J. van RuSsdael, W lesie, ok. 1645. Berlin, Staatliches Museum W tym czasie osobna rola przypada malarstwu francuskiemu. Zrazu wykazuje ono zależność od Włoch, przy swobodnym traktowaniu wzorów. W pierwszej połowie wieku G e o r g e s La Tour i Louis Le Nain idą za Caravaggiem w stosowaniu efektów świetlnych, z tym że w obrazach La Toura postacie występują bardziej kontrastowo i plastycznie, niczym rzeźby. Le Nain jest intymniej-szy, delikatniejszy, interesuje go ustawienie postaci w przestrzeni obrazu. Nicolas Poussin i Ciaude L o r r a i n przez długi czas przebywali we Włoszech. Choć przejęli się tym, co tam poznali, zwłaszcza antykiem, pozostali wierni francuskiemu zamiłowaniu do wystudiowanej kompozycji. Poussin łączył swobodę Tycjana z delikatnością Rafaela. Wiązał swe postacie z krajobrazem, na pozór starożytnym, sielankowym, wypełnionym antycznymi świątyniami i gmachami. Dramatyczniejszy był krajobraz Lorraine'a. U, obu kolory były chłodne, bardzo wyszukane. Obaj nie poddali się barokowej swobodzie, połączonej z niepokojem. Artystą, który wyznaczył malarstwu WATTEAU 473 francuskiemu najświetniejszą drogę, był Jean Antoine Watteau (1684—1721). Flamand z pochodzenia, upośledzony fizycznie, znalazł rekompensatę w obrazach przedstawiających życie możnych na dworze królewskim, podobnie jak później, z końcem 19 wieku, Toulouse-Lautrec, który w malowaniu zabaw Paryża znajdował zadośćuczynienie za swoje kalectwo. Najsłynniejszym obrazem Watteau pozostanie Wy/azd na wyspę Cytery, przedstawiający zakochane pary, wybierające się na mi-tyczną wyspę miłości, gdzie miała się 416. J. A. Watteau, Wyjazd na wyspę Cyrery, 1717. Paryż, Luwr narodzić bogini Wenus (ryć. 416). Nie popełnimy błędu nazywając Watteau ojcem nowoczesnego malarstwa. Malował z ogromną swobodą, naturalnie, z łatwością Rubensa i zgodnie z nieograniczonymi możliwościami barokowej kompozycji. Ale równocześnie był doskonałym kolorystą. Jego obrazy wyróżniają się bogactwem barw i światła. Przestrzeń, atmosfera, ciepło tonów są starannie wystudiowane. Koloryt jest żywy i czysty, a kontrasty, jak np. koloru niebieskiego z czerwienią, są śmiałe. Od Watteau zaczyna się owo, tak charakte-

474 PARYŻ STOLICĄ SZTUKI rystyczne dla Francuzów, poczucie barwne, sprawiające, że nawet tam, gdzie malarstwo francuskie odstąpi od panujących regul i będzie rewolucyjne i nowatorskie (klasycyzm, impresjonizm, kubizm), zachowa najwyższy poziom. Zrazu następcy Watteau, malujący dworskie Setes champetres, nie uznali jego odkryć, zwłaszcza w zakresie kolorytu. Lancret i Boucher używali kolorów chlodnych i wypracowanego rysunku. Wtedy to wszedł w życie pastel, zwłaszcza w malarstwie portretowym. Barok — przypomnijmy — nie skończył się w ciągu 17 wieku. Niczym rzeka rozdzielił się na szereg strumieni, płynących obok siebie. Klasy-cyzująca budowla mogła zawierać wiele elementów barokowych: rzeźb, nagrobków, ołtarzy. Ten sam artysta mógł być w jednym dziele twórcą klasycyzującym, w innym barokowym. Bemini był klasycystą jako architekt, a żywym i niespokojnym twórcą jako rzeźbiarz. Najwyraźniej wystąpiły te dwa równoległe prądy we Francji w 17 i 18 wieku. Odkąd za Ludwika XIV Paryż stał się stolicą artystyczną świata, w baroku francuskim zwyciężyła tendencja, oparta na stosowaniu porządków Witruwiusza, racjonalnych, pełnych umiaru i spokoju. Za to wnętrza obrastały w bogactwo dekoracji, wypełniały się tkaninami i ciężkim o.d przepychu sprzętem. Styl Ludwika XIV jest ciężki, poważny. Meble tego okresu są duże i masywne, proste w kształcie, ale bogato zdobione, głównie motywami roślinnymi (ryć. 417). Ciężkie liście, zwoje 417. Szala intarsjowana A. C. Boulle'a, ok. 1690. Londyn, Kolekcja Wallace i wstęgi zapanowały nad groteskami lub arabeskami i nad ornamentami niderlandzkimi. Tak trwało do r. 1715, do śmierci króla-słońca, jak nazywano Ludwika XIV. Z kolei zmienił się smak w okresie regencji Filipa Orleańskiego, który rządził w zastępstwie małoletniego Ludwika XV. Zapanował wtedy swobodny styl życia dworskiego, w którym doszły do głosu nowe formy. Nie zmienione zostały zasady architektoniczne w duchu klasycyzmu. W stylu regence (regencji) salony dekoruje się lżej niż uprzednio. Obrazy, gobeliny, płaskorzeźby o delikatnych 418. T. Gainsborough, Dama na spacerze, ok. 1780. Londyn, Muz. Br-yt. kolorach, o tematyce spokojnej i zabawnej ujęte zostają w ramy boazerii. Na ornamenty składają się charakterystyczne listwy, wzajemnie przeplatane lub łączące się obcęgo-wo; zachowuje się symetrię. Po stylu regencji następuje styl rokoka, inaczej zwany stylem Ludwika XV, bo na okres jego panowania przypada ten ważny kierunek dekoracyjny. Dwaj artyści: G i 11 e O p-penordt i Juste Aurele Meissonier, żyjący w pierwszej połowie 18 wieku, odegrali dużą rolę w stworzeniu nowego stylu wnętrz francuskich. Nie wahali się odrzucić STYLE LUDWIKÓW. ROKOKO 475 dawnych podziałów architektonicznych, na miejsce których wprowadzili dekorację lżejszą i bardziej fantastyczną. Od muszli rocaille poszła nazwa rokoko (analogicznie do wyrazu barocco). Obramienia stały się asymetryczne, zakończone formą płomienia lub muszli. Wspomniana niesyme-tryczność ornamentacji jest oczywiście pozorna, bo równowaga jest w niej utrzymana. Meble rokokowe są lekkie, wygięte. Rokoko wprowadziło pastelowe kolory. Można też powiedzieć, że rokoko nie jest stylem, ale tylko ostatnią fazą baroku. Jako takie rokoko rozeszło się szeroko w Europie, zwłaszcza w Niemczech południowych, w Austrii, Czechach i w Polsce. Przybyła do tego chińszczyzna, którą rokoko posługiwało się: widoki, figurki, ornamenty. Anglia odniosła się do rokoka niechętnie,. a szkoda, bo wzbogaciłyby się motywy sztuki angielskiej i stałaby się żywsza na całe następne stulecie. Tu tkwią przyczyny, że tak świetna skądinąd sztuka angielska ma ograniczone oddziaływanie. Styl Ludwika XVI jest zwrotem ku klasycyzmowi. Meble stały się proste,

poważne, zatraciły formy wygięte i wybrzuszone, natomiast wystąpiły na nich kolumienki i ornamenty zaczerpnięte ze świata antycznego. Barok w dekoracji skończył się nawrotem do klasycyzmu, szerzącego kult starożytności. Dodajmy nawiasem, że w Anglii zachodzą podobne zjawiska. Wnętrza angielskich pałaców, meble, tkaniny, a także wyroby przemysłu artystycznego odróżnia się także we-dług imion panujących monarchów; Jerzego II i Jerzego III. Rokoko fran-

476 FRAGONARD. CHARDIN. GREUZE cuskie nie zyskało w Anglii popularności. Meble angielskie (słynne chip-pendale) różnią się od francuskich ciężkimi kształtami. Odwrócono w nich proporcje ciężaru i podpory: na lekkich nogach spoczywają masywne siedzenia i oparcia. Meble nie są też tak funkcjonalne, a co za tym idzie, tak wygodne jak francuskie. We Francji Ludwika XIV dochodzi do utworzenia Akademii Sztuk Pięknych (1648). Podobne szkoły artystyczne istniały we Włoszech renesansowych 16 w. (Academia del Disegno we Florencji — 1563, Akademia św. Łukasza w Rzymie — 1593) i one oddziałały na utworzenie przez ministra Colberta uczelni w Paryżu. Objęta biurokratyczną organizacją, hołdująca ściśle wytyczonym doktrynom, stwarzała młodzieży artystycznej warunki krępujące indywidualność. Ale równocześnie uczyła tego, co w sztuce odgrywa wielką rolę, a co Francuzi wysoko cenią, nazywając umiejętnością (metier). Zadaniem tej i innych akademii w Europie było dać jednolity poziom w zakresie artystycznej -twórczości. Choć prawdziwe talenty poszły własną drogą, utworzenie szkolnictwa artystycznego podniosło rangę sztuki, wyrywając ją z cechowych organizacji średniowiecznych. W połowie 18 wieku występują dwaj malarze francuscy Jean Honore Fragonard i Jean Baptiste C h a r d i n. Fragonard to kontynuator stylu Watteau, wielbiciel młodości, życia, pięknych kobiet, zabaw dworskich. Jego sceny parkowe są kolorystycznie silne, dalekie od sentymentalizmu rokoka. Serię wspaniałych obrazów tego mistrza posiada Art Institute w Chicago. Są to sceny z życia (z poszczególnych pór roku), przeznaczone do wprawienia w boazerię. Chardin posiadał talent wydobycia czaru z tematów najbardziej powszednich, tak z pozoru przypadkowych, jak przedmioty codziennego użytku rozrzucone na stole. Martwe natury Chardina okazały się trwalsze od niejednej na szeroką skalę zakrojonej kompozycji tematycznej. Należy tu także wymienić J. B. G r e u z a, który malował obrazy o treści anegdotycznej i moralizatorskiej. Jak kościół św. Piotra w Rzymie, tak pałac królewski w Wersalu wraz z parkiem pochłonął mnóstwo pieniędzy; Powiedzmy sobie w uproszczeniu, że tak jak daniny na budowę kościoła św. Piotra stały się powodem protestu Lutra i początkiem reformacji, tak pałac w Wersalu obudził gniew, który przerodził się w wielką rewolucję francuską. Niemniej jednak obie te budowle oddziałały szeroko. Kościół św. Piotra naśladowano w wielu krajach, Wersal naśladowali niemal wszyscy współcześni monarchowie. Na wzór św. Piotra Anglicy wystawili w Londynie katedrę św. Pawła. Wiedeński pałac Schónbrunn to naśladownictwo Wersalu. Ostatnią szkolą malarską, jaka rozwinęła się w 18 wieku, była szkoła an-gielska. Rozwój ekonomiczny Wielkiej Brytanii przyczynił się także do rozwoju sztuki. W malarstwie portretowym żywa była — wywodząca się od van Dycka — tradycja wytwornego portretu. Kontynuatorami SZKOŁA ANGIELSKA. GOYA 477 van Dycka są Tomasz Gains-borough (ryć. 418), Joshua Reynolds i inni. William H o-g a r t h w swych scenkach rodzajowych reprezentował kierunek morali-zatorski o zacięciu karykaturalnym. A ponieważ w drugiej połowie wieku zapanowała moda na angielskość (“miło angielską milą przejechać się czasem" — pisał współcześnie poeta polskiego Oświecenia Kajetan Węgierski), więc wpływ tego nieco łatwego malarstwa barokowego, sentymentalnego i bez problemów arty-stycznych, ale i nie pozbawionego wdzięku, był znaczny. Zamyka 18 wiek potężna indywidualność Francisco de G o y i (1746— —1828). Malarstwo hiszpańskie stało na uboczu wielkich prądów europejskich, jak zresztą cała sztuka hiszpańska. Talent Goyi postawił go 419. J. F. Goya, Maya naga, 1798. Madryt, Prado 420. J. F. Goya, Zmory senne, akwaforta, 1796

478 BAROK W POLSCE 421. Canaletto, Widok Warszawy, ok. 1772. Warszawa, Muz. Nar. w rzędzie najwybitniejszych artystów Europy. Najpierw studiował we Włoszech, pozostając pod wpływem spóźnionych barokistów włoskich (M e n g s, T i e p o l o), potem dostał się na dwór hiszpański. W pierwszym okresie życia Goya uprawiał malarstwo portretowe i rodzajowe, a także projektował kartony do gobelinów. Z czasem tematyka jego obrazów staje się społeczna i patriotyczna, później — w okresie napoleońskiej okupacji — rewolucyjna.. Dla pierwszego okresu charakterystyczne są dwa obrazy: Maya naga (ryć. 419) i Maya ubrana, dla drugiego okresu — dramatyczny obraz Rozstrzelanie powstańców madryckich (Dzień 3 maja 1808 r.}. Zrazu wpływ Goyi nie był tak wielki, jakby tego można było oczekiwać. Dopiero po jego śmierci poznano się na wielkości jego talentu, temperamencie i dynamizmie ukrytym w jego sztuce (ryć. 420). Żaden styl nie przyjął się w Polsce tak powszechnie jak barok i żaden nie jest tak silnie związany z nami, zarówno w miastach, jak i na wsi. Można zaryzykować twierdzenie, że barok łączy się z naszym krajobrazem, bo tyle spotyka się u nas budynków barokowych i wnętrz zdobnych barokowym sprzętem. Obie wojny światowe zniszczyły wiele z tych zabytków, ale i to, co zostało, pozwa- WARSZAWA. KRAKÓW. BACCIARELLI. NORBLIN 479 la stwierdzić, że barok silnie związany jest z naszą kulturą. Świetnym przykładem polskiego baroku jest krakowski kościół św. Anny (ok. 1700), będący wyrazem włoskiego smaku krakowskich profesorów. W Warszawie rozwój nowej stolicy, przerwany chwilowo katastrofą wojny szwedzkiej w połowie 17 wieku, nadał barokowi charakter dworski lub dworsko-magnacki, który w czasach Sobieskiego zyskał cechy francuskie (pałac w Wilanowie), charakterystyczne zwłaszcza dla wnętrz. Za Sasów działały silne wpływy Drezna, rozbudowanego za Augusta II i III. Architekci sascy, malarze i rzeźbiarze zjawili się w stolicy, wyznaczając plany wielu budowli i dekorując zamek królewski. Mało, niestety bardzo mało, ocalało z tej przeszłości artystycznej Warszawy. Dowodem jej świetności są obrazy Canaletta (1720— —1780), który w swoich panoramicznych obrazach odmalował Warszawę 18 wieku z wiernością życia i obyczaju (ryć. 421). Płynął barok w 17 wieku do Polski przez Gdańsk i Śląsk, także z Niderlandów, ale nie tak bystrym nurtem. Dostawał się tu w formie mieszczań-sko-kupieckiego smaku, nieraz zmieszany z niemczyzną. Gdańsk był miastem bogatym w zabytki architektury, wyraźnie wzorowane na budowlach niderlandzkich, późnorenesan-sowych, manierystycznych. Gdański barok zaznaczył się także w przemyśle artystycznym, m.in. w słynnych meblach gdańskich, wyrabianych nad Bałtykiem dla Polski. Na tle architektury barokowej w Europie nasz barok jest — ogólnie biorąc — uboższy, ale i tak liczy kilka świetnych przykładów, jak kościoły św. Piotra i św. Anny w Krakowie lub pałac w Wilanowie. W okresie baroku, za czasów Stanisława Augusta, zaczyna się nasze malarstwo narodowe. Mieliśmy już wcześniej malarzy o wysokim poziomie artystycznym — w średniowieczu, w czasach renesansu i w 17 wieku, ale teraz obudziła się ambicja, aby malarstwo polskie stało się narodowe w sensie tematyki historycznej i obyczajowej. Włoch Marcello Bacciarelli, nadworny malarz Stanisława Augusta i Francuz Piotr Norblin, malarz Czartoryskich, stoją u początków tak pojętej sztuki narodowej. Rozwinąć się miało malarstwo polskie dopiero w 19 stuleciu i wydać świetne owoce.

SZTUKA DZIEWIĘTNASTEGO WIEKU

482 CHARAKTER SZTUKI 19 W. Sztuka 19 wieku rodziła się w ogniu wojen napoleońskich. Umarła razem ze stuleciem, w przededniu pierwszej wojny światowej. Istniała i rozwijała się w okresach względnego spokoju i ustalonego życia. Opromieniona była wiarą w szlachetne idee i wiarą w ostateczne zwycięstwo. Przyniosła ze sobą wiele zasadniczych zmian, lecz dopiero w drugiej połowie wieku. Wzrosło wtedy znaczenie artysty. Uczynił to romantyzm, żądający od sztuki wysiłku ideowego i oddziaływania w duchu patriotyzmu. Sztuka 19 wieku była zmienna. Żyła rytmem szybkim, szukającym wciąż nowych rozwiązań. Co ćwierć wieku pojawiały się nowe kierunki. Kolejno następowały klasycyzm, romantyzm, realizm, impresjonizm. Architektura straciła pierwsze miejsce, jakie dotąd zajmowała. Przejęło je malarstwo. Kto śledził dzieje sztuki na kartach tej książki, ten spostrzegł, że nie ma w tym nic dziwnego. Ileż to razy w dziejach sztuki to rzeźba, to architektura, to znowu malarstwo odgrywały przodującą rolę, by nagle zejść na plan drugi. Malarstwo dydaktyczne 19 wieku wydało ogromne obrazy o alegorycznej, historycznej lub obyczajowej treści, których ówczesnej popularności dziś nie rozumiemy. Wielkie płótno amerykańskiego malarza Peale'a (1778— —1860) zdobyło sobie olbrzymie powodzenie, przez pięćdziesiąt lat obwożone po całych Stanach Zjednoczonych i podziwiane. Przedstawiało Alegorię śmierci. Podobnie Taniec wśród mieczy Siemiradzkiego obwożony był i podziwiany (dziś w prywatnym posiadaniu w St. Zjedn.). HISTORYZM. STYLE I SZKOŁY NARODOWE 483 Obok poszczególnych budynków i gmachów pojawiło się budownictwo całych zespołów. Istniało ono i wcześniej., ale w 19 wieku zaczęto zwracać uwagę na przestrzenie miejskie jako na całość wzajemnie się uzupełniającą nie tylko estetycznie, lecz i funkcjonalnie. Zanim architekci spostrzegli, że nowe czasy (przede wszystkim rozwój komunikacji i przemysłu) wymagają nowych form, po-pełnili niejedną omyłkę w rodzaju fabryk budowanych w stylu gotyckim, renesansowych dworców kolejowych lub szpitali z antycznymi portykami. Od początku stulecia prowadzono intensywne badania nad dziejami architektury średniowiecznej. Poprzednie wieki znały badanie zabytków architektury starożytnej, zwłaszcza rzymskiej, później greckiej, teraz zaczęto opisywać, rozróżniać, datować budowle średniowieczne. De Gerville, Thomas Rickman, Fr. Ksawery Kraus, a zwłaszcza Eugeniusz Yiollet-Ie-Duc, to najpoważniejsi badacze romanizmu i gotyku. De Gerville określił trafnie romanizm, Rickman angielskie kierunki w roma-nizmie i w gotyku, nadając im nazwy takie, jak gotyk perpendykularny. Dzieła Viollet-le-Duca rozsławiły i spopularyzowały gotyk. Na tych badaniach oparli się architekci, wskrzeszając owe neo-style historyczne na całym świecie. Realizm był kosmopolityczny. Portret, scena rodzajowa, krajobraz czy martwa natura wszędzie były podobnie traktowane i trudno dzisiaj poznać szkołę, z jakiej obraz wyszedł. W 19 wieku kultura artystyczna Euro- 31- py zachodniej zyskała w Ameryce teren rywalizacji. Kraje Ameryki wtedy wkroczyły do historii sztuki, a pod koniec wieku zaczęły oddziaływać na to, co działo się w Europie. Historyk sztuki brać musi pod uwagę w 19 wieku artystów i sztukę amerykańską. Malarstwo i rzeźba podjęły zadanie wypowiedzenia tego, czego szukał człowiek w wieku pary i elektryczności, jak nazwał się wiek 19, dumny ze swych wynalazków. Zarysowała się także wyższość Francji nad innymi krajami w świecie. Dlaczego? Sztuka włoska przeszła kryzys, tkwiąc w tradycjach swej wielkiej przeszłości. Zabrakło jej możnego protektora, jakim był kościół. Na północ od Alp Niemcy odnowiły swe tradycje artystyczne, ale zadanie to pojęły jako naśladowanie późnego średniowiecza i renesansu, tj. sztuki z czasów Al-brechta Diirera.

Anglia zajęta swą rewolucją przemysłową i ekspansją kolonialną nie miała czasu na przodownictwo artystyczne, nie miała zresztą i tradycji w tym zakresie. Krępował ją purytański wiktorianizm. Z krajów słowiańskich Rosja i Polska wcześnie podjęły wysiłek odbudowy sztuki narodowej, uwieńczony sukcesem, ale o tym, by oddziaływały, nie mogło być mowy. Już to było bardzo wiele, że literatura rosyjska zdobyła sobie należne miejsce. Ale nie sztuka. Pozostała więc Francja z tradycją kraj.u, w którym jeden talent rodził drugi. Żywy i rozumny stosunek Francuzów do sztuki, sceptyczny stosunek ich li-teratury do namiętności świata, bogactwo Paryża nagromadzone od wie-

484 ROLA SZTUKI W POLSCE Jrów, urok tej metropolii, wytworzyły jedyny w swoim rodzaju klimat. Przy-pomnijmy, że od potowy 17 wieku Paryż stal się stolicą artystyczna. świata i pozostał nią do dzisiaj. Nie polityka Burbonów ani wojny Napoleona podbiły świat, ale kultura i sztuka Francji! Prymatu tego nie zdołał nikt przejąć! Wielu próbowało tego w 19 wieku, przede wszystkim Anglia i Niemcy. W rezultacie tej, zresztą szlachetnej konkurencji, tu i tam powstały ważne dla dziejów sztuki środowiska, kierunki, style, które jednak nie zdołały naruszyć prymatu Francji. Płynął nurt główny przez Paryż. Zmiany, jakie tam zachodziły, artyści, którzy tam zabłyśli, to wszystko promieniowało na świat. Dlatego też jako daty początkowe nowych zjawisk artystycznych przyjmuje się wydarzenia, które zaszły w stolicy Francji. W związku z tym pewne poczucie wyższości daje się wyczuć u francuskich historyków sztuki i kultury, czasem nawet drażniące ambicję obcych. Przypomina ono do złudzenia pewność siebie Włochów z okresu renesansu (Vasari) w stosunku do sztuki Europy zaalpejskiej. “Malarstwo w 19 wieku uprawiane było tylko we Francji i przez Francuzów, a poza tym malarstwo nie istniało" — takim twierdzeniem Gertruda Stein, głośna w swoim czasie w Paryżu amerykańska antykwariusz-ka i kolekcjonerka obrazów ze szkoły kubistów, rozpoczyna swe wspomnienia o Picassie. Ten sąd, za daleko idący w poczuciu wyższości i pierwszeństwa Francji, jest wynikiem jed-nostronnej znajomości dziejów s?tuki 422. Panteon w Paryżu, arch. J. G. Soutllot, 1780 w 19 wieku, a zarazem jest sądem typowym. Obecnie i we Francji samej daje się odczuć sąd sprawiedliwszy i spokojniejszy o sztuce 19 wieku poza jej granicami. Przyczyniło się do tego poznanie sztuki wszystkich epok, kontynentów, kultur. Przyczyniła się do tego w ogromnym stopniu fotografia, która upowszechniła wiele dzieł. Pod koniec 19 wieku dał się też odczuć wyraźny wpływ nowych zjawisk artystycznych na sztukę francuską (sztuka ludów egzotycznych, Dalekiego Wschodu, wykopalisk). Dlatego tym większa chwała należy się artystom Francji, bo z teorii estetycznych i hi-storycznych, z wyników etnografii, archeologii, socjologii umieli skorzystać i nadać im rumieńce życia. W 19 wieku okazało się, że krytycy sztuki najczęściej nie mieli racji, kiedy chcieli wpłynąć na proces twórczy. Przegrali, a potomność wystawiła im niepochlebne świadectwo. Dziś nikt nie próbuje kierować artystą ani pouczać go, jak ma malować i co. Można by tu przytoczyć wiele przykładów. Do najbardziej pouczających (a także zabawnych) należy proces w Londynie w r. 1878 Amerykanina Jamesa Whistlera, wybitnego, pełnego temperamentu malarza, który zirytowany recenzją sławnego Johna Rus-kina wytoczył mu sprawę sądową. Nominalnie Whistler wygrał proces, ale koszty zrujnowały go finansowo. Dziś historyk sztuki spostrzega zacieśnione poglądy Ruskina. A był to skądinąd znakomity pisarz i znawca sztuki. Podobnie u nas Matejko czuł się .dotknięty krytyką Lucjana Siemieńskiego. Nie procesował się jednak z tym wybitnym pisarzem. Wymalował świetny obraz przedstawiający Siemieńskiego, gdy z ganku krakowskich Sukiennic odczytuje wyrok na skazańca-Matejkę. Była to prawdziwie królewska odpowiedź artysty. Przystąpmy do omówienia sztuki 19 wieku w jej rozwoju czasowym. Klasycyzm jest pierwszym kierunkiem, jaki zapanował. "Sięga początkami swymi 18 wieku. Racjonalizmowi francuskiemu w wieku Oświecenia przestała odpowiadać sztuka baroku, zwłaszcza w dworskim wydaniu rokoka. We Francji nigdy zresztą śmiały, rzymski barok nie zapanował "w architekturze, czego najlepszym przy-kładem jest silnie klasycystyczny pal-ladiański Panteon (kiedyś pod wezwaniem św. Genowefy) zbudowany w latach 1757—1780 przez J. G e r-main Souffiot (ryć. 422). Równocześnie styl Ludwika XVI nawiązał w zakresie mebli, tkanin, brązów do 'vzorów klasycznych. Nastąpiło uspokojenie rozhujałych form. Diderot,

ARCHITEKTURA 19 W. 485 redaktor Wielkiej Encyklopedii, zwalczał w recenzjach z salonu paryskiego rokokowe malarstwo Bouchera i Fragonarda. Podczas rewolucji moda antyczna jeszcze się powiększyła, zaczęto wzorować się na starożytnym Rzymie i to nie tylko w sztuce, ale nawet w naśladowaniu organizacji państwowej i prawnej. Pod tym wpływem Napoleon użył najpierw tytułu pierwszego konsula, a potem przybrał tytuł cesarza. Wiek 19 zobaczył też początki architektury przemysłowej. Zaczęła się ona już w 18 wieku, ale dopiero po wojnach napoleońskich przybrała większe rozmiary. Jednym z jej twórców, a zarazem i przedsiębiorców, był architekt John Rennie (1761— —1821), który już w r. 1784 zaprojektował budowę urządzeń dla wielkiej maszyny parowej (Boultona i Watta). Rennie budował kanały, porty, doki, latarnie morskie i mosty. Jego synowie dalej w 19 wieku prowadzili przedsiębiorstwo ojca. W całej Europie i Ameryce architektura przemysłowa opanowała przedmieścia wielkich metropolii. Najwybitniejszym malarzem okresu klasycyzmu we Francji jest J a c-ques Louis David (1748—1825). Przystał on do rewolucji, potem do Napoleona, wreszcie osiadł jako emigrant w Brukseli. W przededniu Rewolucji wystawił obraz Przysięga Ho-racjuszów. Dzieło stało się punktem wyjścia dla klasycyzmu. Charakteryzuje je rysunek o silnie wydobytych konturach, oparty na antycznych rzeźbach, chłodnym kolorycie i profilowym ujęciu postaci. Temat wzięty z dziejów Rzymu przedstawia przysięgę

486 KLASYCYZM PORTRETY. WNĘTRZA 487 423. J. L. David, Przysięga Horacju-szów, 1784. Paryż, Luwr wojowników idących na bój. Obraz podobał się niezmiernie i utwierdził sławę Davida (ryć. 423). David w porównaniu z innymi artystami epoki zerwał ze światłocieniami baroku. Charakteryzował swe postacie wyraźnie i ostro, a obrazy budował w sposób racjonalny, przepełniając je społeczną i rewolucyjną treścią. Najświetniejszym portretem Davida jest Portret pani Recamier, sawantki z czasów cesarstwa, prowadzącej w Paryżu salon towarzyski. Obraz nosi cechy klasycyzmu dzięki ułożeniu postaci (ryć. 424). Jak wszystkie portrety Davida zdradza mistrzostwo pędzla. David z czasem stał się malarzem nadwornym Napoleona i jego klasy-cyzm opanowała akademicka łatwość, ale i tak pozostał świetnym kolory-stą. Obok Davida malarzami klasycyzmu we Francji byli: Francois Gerard (1778—1837) oraz A n t o i n e Jean Le Gros (1771—1835). Pier wszy był portrecistą, drugi malarzem wojen i scen napoleońskich. Obok nich działał Pierre Pauł Pru-dhon (1758—1823), który wśród malarzy klasycyzmu pielęgnował tradycje barokowego światłocienia i rysunku. W tym czasie rozkwita w Europie malarstwo miniaturowe. Tak nazywano niewielkie portrety malowane najczęściej na płytkach z kości słoniowej. Owe miniatury niemal z reguły oddawały rysy portretowanych w spo- 424. J. L. David, Portret pani Reca-mier, 1800. Paryż, Luwr sób pochlebny, w pozach egzaltowanych, w strojach wytwornych. Mistrzem tego rodzaju malarstwa uznany został Jean Baptiste I s a-bey (1767—1855). Ówcześni malarze byli także projektantami wnętrz, mebli, strojów, a nawet uroczystości. Isabey był słynnym dekoratorem, Prudhon projektował meble na dworze Napoleona, David przygotowywał ceremonie, przede wszystkim koronację Napoleona. W najbliższym związku z klasycyz-

CANOVA. THORYALDSEN 489 mem pozostaje styl empire, powszechny zwłaszcza w zakresie meblarstwa, przemysłu artystycznego i architektury. Wskutek wypraw Napoleona do Egiptu a także rozwoju historii sztuki, zwłaszcza grecko-rzym-skiej, empire miał skłonność do archeologicznej ścisłości, a przynajmniej tak wierzyli jego twórcy. W rzeźbie zyskali sławę w tym czasie dwaj artyści: Włoch A n t o n i o C a n o v a (1757—1822) oraz Duńczyk Bertel Thoryaldsen (1768— —1844). Canova wyrósł z tradycji rzeźby włoskiej. Do jego arcydzieł należy słynny posag Pauliny Borghese, siostry Napoleona. Dzieło ma wyrafinowany wdzięk postaci kobiecej, spoczywającej w półakcie na sofie. W Wiedniu znajduje się pomnik grobowy arcy-księżnej Krystyny, bo dzieła Canovy rozeszły się po całym świecie (ryć. 425). Jeszcze dalej w klasycyzmie szedł B. Thorvaldsen. Brał on za wzór posągi starożytne, aby, jak sądził, udoskonalić ich klasycyzm w duchu studiowanych proporcji i form. Thor-valdsen jest autorem pomnika Kopernika i pomnika ks. Józefa w Warszawie oraz pomnika Włodzimierza Potockiego i posągu Chrystusa w katedrze krakowskiej. W Niemczech wybitnym przedstawicielem klasycyzmu był Gottfried S c h a d o v, we Francji P i e r r e Jean David d'Angers, przyjaciel i wielbiciel Mickiewicza. Klasycyzm opanował rzeźbiarzy europejskich w pierwszej połowie 19 wieku, przeradzając się w manierę i skupiając się na technicznym opanowa- 426. J. A. Ingres, Źródło, 1820. Paryż, Luwr niu kunsztu. Przedstawicielami klasycyzmu w Polsce byli rzeźbiarze Jakub Tatarkiewicz i Władysław Oleszczyński. Klasycyzm nigdy nie zamarł. W malarstwie francuskim trwa w dziełach J. A. Ingres a, który spokojne, proste formy przeciągnął aż do lat sześćdziesiątych 19 wieku (ryć. 426).

490 PRZEŻYCIE SIĘ KLASYCYZMU Jego kontynuatorem był malarz Pu-vis de Chavannes, autor wielkich obrazów ściennych, utrzymanych w chłodnym tonie, o starannie wystudiowanym rysunku i właściwym Francuzom niezwykle harmonijnym kolorycie. W Niemczech działają równocześnie w duchu klasycznej tematyki i rysunku Anzelm Feuerbach oraz Hans von M a r e e s. Do kla-sycystów zaliczyć także trzeba na-szego Henryka Siemiradz-k. i e g o, mimo że tworzył w czasach, gdy klasycyzm już się przeżył. 427. T. Gericault, Tratwa Meduzy, 1818. Paryż, Luwr Nie darmo jednak Siemiradzki osiadł w Rzymie wchłaniając atmosferę antyku. W drugiej połowie wieku klasycyzm wyradza się, słabnie i słusznie nazywany jest akademizmem. Ale nas interesuje nurt główny. Po klasycyzmie rodzi się w malarstwie francuskim styl śmiały, nazwany analogicznie do prądu w literaturze ro-mantyzmem. Wybija się tu dwóch malarzy: Teodor Gericault oraz Eugeniusz Delacroix. Pierwszy wystawił w r. 1818 obraz Tratwa Meduzy, drugi w kilka lat później Łódź Dantejską. Oba te dzieła zapoczątkowały nowy kierunek. Tratwa Meduzy opowiada o tułactwie rozbitków ze statku “Meduza" na Atlantyku (ryć. 427), Łódź Dantejska jest wizją Wergilego i Dantego, płynących w świat podziemi (ryć. 428). Oba obrazy traktowane światłocieniowe, żywe w kolorze, silne w ustawieniu i w ruchach, stanowiły zaprzeczenie wyrachowanego spokoju Davi-da. Odczytywano w nich wybucho-wość. Otwierały one, podobnie jak powieści i dramaty Wiktora Hugo, drogę w przyszłość. ROMANTYZM FRANCUSKI 491 Delacroix miał istotnie zabłysnąć później jako artysta obdarzony odwagą, swobodą kompozycji i żywym gorącym kolorytem (ryć. 429). Rzeźba we Francji w okresie romantyzmu stała wysoko, jak zawsze zresztą w tym kraju. F r a n c o i s Rude (1784—1855) był pierwszym naprawdę dramatycznym rzeźbiarzem 19 wieku (ryć. 430). Po nim przyszli J. B. C a r p e a u x i A. L. B a r y e, łącząc dramatyzm z bystrością obserwacji życia. Romantyzm w malarstwie bynajmniej nie był ograniczony do Francji. Dru- 428. E. Delacroix, Łódź Dantejska, 1822. Paryż, Luwr

ROMANTYZM NIEMIECKI 495 gim krajem rozkwitu sztuki romantycznej były Niemcy, ale tu przybrała ona inną postać formalną i tematyczną. Malarstwo niemieckie oparło się w 19 wieku przede wszystkim na Włoszech, a potem na własnych tradycjach z początku 16 wieku (ryć. 431). Włochy, podróże tam, studia starożytności zawsze były w Niemczech popularne, ale w 18 wieku są wprost słabością literackiego i artystycznego świata Niemiec. Z początkiem wieku znalazła się w Rzymie grupa malarzy niemieckich z Comeliusem na czele, którzy tu zetknęli się z malarstwem 432. P. Cornelius, Mądre i głupie panny, ok. 1820. Dusseldotf, Muzeum Sztuki Camucciniego, wybitnego włoskiego malarza religijnego, dziś zapomnianego. Camuccini reprezentował gładki klasycyzm. Był doświadczonym twórcą obrazów o wysokim poziomie technicznym. Malarze niemieccy (P. Cornelius (ryć. 432), F. Over-beck, W. Schadov, P h. V e i t) oparli swą sztukę na malarstwie włoskim z końca 15 wieku. Na rysunku jasnym, prostym linearnym, pozbawionym niepokoju, światłocieni i kontrastu form. Wspomniani malarze zamieszkali w Rzymie, w opuszczonym klasztorze S. Isidoro i zawiązali bractwo. Z powodu ich egzaltacji religij-

TRADYCJONALIZM ANGIELSKI 497 nej nazwano ich nazareńczykami. Ambicją nazareńczyków było wskrzesić malarstwo freskowe. Tematyka religijna, patriotyczna, symboliczna, malarstwo krajobrazowe, przestylizowa-ne idyllicznie, a w późniejszym okresie silnie heroiczne, w duchu legend średniowiecznych, pełne ukrytych treści i symbolów, oto kunsztowny świat niemieckiego romantyzmu. Sami Niemcy czuli, że ich sztuka w połowie 19 wieku wyczerpała się, nie spełniając pokładanych w niej nadziei. Pojawiła się nazwa Biedermeier (imię fikcyjnej postaci literackiej, symbol przeciętności) na oznaczenie kierunków w sztuce przepojonych sentymentalizmem. Dodajmy, że w sztuce niemieckiej inwencja nie szła za produkcją. Skoro malarstwo opierało się na pomysłach dawnych, głównie czerpanych od mistrzów włoskich, stało się po prostu eklektyczne i chłodne. Jednak podobało się ogromnie. Koniunktura ekonomiczna Niemiec w połowie 19 wieku sprawiła, że zawód artysty-malarzd stał się popłatny. Mo- 434. J. Constable, Wóz drabiniasty, ok. 1S10. Londyn, Nat. Gal.

498 PRERAPAELICI nachium kreowano na stolicę artystyczną Niemiec. Powstało w nim pragnienie, aby konkurować z Włochami, przede wszystkim z Florencją. Zbudowano w Monachium muzea, palące i wille, bramy tryumfalne naśladujące antyk grecki lub renesans toskań-ski. Tej nie zawsze szczerej architekturze towarzyszyła przemiana po-glądów patriotyzmu niemieckiego w nacjonalizm, reprezentowany przez Prusy. Ruch na polu sztuki był w Niemczech żywy i znajdował oparcie w mecenacie tamtejszego mieszczaństwa. W Europie zjawiły się wtedy style historyczne, których najlepszym wyrazem był neo- czy pseudogotyk. Najwybitniejszym architektem niemieckim tego czasu jest Karol P r. Schinkel (1781—1841), ob-darzony talentem malarskim umożliwiającym mu stosowanie form antyku, renesansu, gotyku do nowych zadań (ryć. 433). Najwybitniejszym dziełem Schinkla jest muzeum w Berlinie — w Polsce godny uwagi kościół w Krzeszowicach koło Krakowa. Nieco inaczej wyglądał romantyzm w Anglii. Przyjął się tu później właściwie w połowie wieku. Malarstwo angielskie miało własne oblicze. Nie przetrawiło klasycyzmu w tym stopniu co francuskie. Pejzażyści angielscy z pierwszej połowy stulecia (jak John Constable (ryć. 434), John Crome, R. P. Boninn-gton) przenieśli w 19 wiek tradycje szkoły holenderskiej, a portreciści tradycje szkoły flamandzkiej. W i 1-1 i a m B l a k e, poeta, malarz, grafik, a zarazem mistyk i wizjoner, jest prekursorem malarstwa religijnego, silnie literackiego (ryć. 435). O Wil-liamie Turnerze będzie jeszcze niżej mowa, gdyż on pierwszy dokonał cennych odkryć w zakresie pejzażu. W roku 1848 angielscy malarze (podobnie jak wcześniej niemieccy romantycy) zawiązali bractwo prera-faelitów, czyli artystów, którzy swą sztukę chcieli oprzeć na florenckiej i umbryjskiej szkole z 15 wieku. Stąd nazwa i termin. Używano go tylko w odniesieniu do wspomnianej grupy angielskiej, a już nie do malarzy włoskich z 15 wieku. Ruch ogarnął rychło duży odłam malarzy angiel-skich. J. E. Millais (1829—1896), Dante Gabriel Rosetti (1828—1882), Ford Madox B r ów n (1821—1892), Edward Burne Jones (1833—1898) są najwybitniejszymi przedstawicielami malarstwa związanego nierozdzielnie z epoką wiktoriańską. Prerafaelityzm ów, to chłodna, wyrozumowana sztuka, siląca się na uczucie, nie pozbawiona elegancji — to prawda, ale pozbawiona wdzięku. Nie tak eklektyczna jak malarstwo nazareńczyków, ale również mało szczera. W swoim czasie jednak podobała się bardzo, dziś odnosimy się do niej z szacun-kiem, ale bez entuzjazmu. Tak więc romantyzm we Francji i romantyzm w Niemczech (a później w Anglii) to dwa odrębne nurty: kolorystyczny, reprezentowany przez szkołę francuską z Delacroix na czele, i literacko-rysunkowy (w Niemczech nazareńczycy, a w Anglii pre-rafaelici). Niewątpliwie malarstwo francuskie wniosło więcej wartości i ono też zadecydowało o pierwszeństwie w sztuce Francji i Paryża. Ale w obu kierunkach romantyzmu istnieje pewna cecha wspólna. Jest nią tematyka obrazów odległa od współczesnego życia, związana z symboliką i legendami oraz literaturą, mistyką religijną lub (jak we Francji) z baśniowym Wschodem. Oba roman-tyzmy chciały uczyć, ożywić, wpływać na stosunki społeczne. Tymczasem życie szło naprzód, postęp rósł, wzmagały się sprzeczności społeczne, a każdy dzień przynosił nowe wynalazki. Romantyzm nie odpowiadał rzeczywistości dnia codziennego w 19 wieku. Nie odpowiadał wypadkom i odkryciom, jakie nadchodziły. W Polsce w 19 wieku doszło do rozwoju malarstwa i to zarówno klasycznego, jak i romantycznego. Najwybitniejszym przedstawicielem klasycyzmu w Warszawie jest Antoni Brodowski, uczeń Gerarda. Romantyzm nasz ma dwa nurty o tendencjach tych samych co wyżej opisane. Jeden o charakterze francuskim, tj. malarstwa szeroko traktują-

500 POJAWIENIE SIĘ REALIZMU 436. J. F. Millet, Na Anioł Pański, 1862. Paryż, Luwr cego przedmiot, i tu wybitnymi przedstawicielami są na emigracji Teofil Kwiatkowski, a w Krakowie Piotr Michałowski. Równocześnie działa w Krakowie Wojciech Korneli Stattier, wykształcony w Rzymie, który stamtąd przywiózł ów nurt drugi, podobny do nazareńczyków, styl wyidealizowanego, religijnego malarstwa. Jest rzeczą interesującą, że właśnie to malarstwo (i nazareńczyków, i Stattie-ra) zyskało gorące pochwały Mickiewicza i Słowackiego. Poeci polscy, przejęci ideą mesjanizmu narodowego, najwidoczniej wyżej cenili malarstwo nauczające, literackie, od malarstwa “kramki kupieckiej" — jak to niesłusznie o szkole paryskiej napisał Mickiewicz. Francja nie zrezygnowała ze swej przodującej roli. W połowie wieku krytycy (między innymi Baudelaire) podnieśli żądanie, by malarstwo rzuciło wyszukane, aluzyjne tematy, a brało wzory wprost z życia. Równocześnie pojawił się wynalazek fotografii, który rozszerzył znajomość dawnej sztuki, a tym samym okazał SZKOŁA BARBIZOŃSKA 501 zależność rozmaitych obrazów opartych na naśladownictwie lub eklek-tyzmie dzieł wielkich mistrzów. Fotografia fascynowała także dokładnością szczegółów, przede wszystkim w portrecie. Idealizowanie, upiększanie modela zaczęło razić. Z kolei łatwość podróży i rozwój nauk historycznych wpływały na wymagania. ścisłości w oddawaniu tematów, dotąd odległych lub mało znanych. Ważne były również poglądy filozofii pozytywizmu (Herbert Spencer) odrzucające iiracjonalizm romantyzmu. Wy- 437. G. Courbet, Nad brzegiem Se-kwany, 1857. Paryż, Luwr suwały w to miejsce ścisłość oraz obserwację nauk przyrodniczych. I w ten sposób w połowie wieku przyszło do powstania realizmu. Realiści francuscy prezentowani są najlepiej w tzw. szkole barbizońskiej lub Fontainebleau. Była to grupa malarzy, którzy zamieszkali w wiosce Barbizon (koło Fontainebleau, niedaleko Paryża), malując tam zarówno krajobrazy, jak i sceny z życia wsi. Już od trzydziestych lat 19 wieku Teodore Rousseau, Camil-le Córo t, Narcisso Vizillo

502 COURBET. DAUMIER D i a z szukali na wsi francuskiej natchnienia. Obok nich występują pejzażyści, jak Jules D u prę, Raimond Marie, Charles Francois Daubigny, Rosa Bonheur, a później Jean Francois Millet. Malowanie pejzażu miało swe dawne tradycje w sztuce, także w sztuce francuskiej, lecz barbizończycy wnieśli do studium natury element obiektywnej obserwacji, a przynajmniej tak o sobie twierdzili. Jedni byli bardziej liryczni, inni epiccy lub heroiczni w oddawaniu wielkich przestrzeni, chmurnego lub słonecznego nieba, drzew, ale wszyscy studiowali naturę, przedstawiając ją szczegółowo, zarówno na pierwszym jak i na drugim planie. Millet wniósł nowe tematy; pracy chłopskiej na roli i scen z życia wsi, traktowanych z liryzmem. Inny to był świat niż kiedyś malarstwa Bruegla, świat traktowany z uczuciem a bez malarskości, zwracający uwagę na trud, biedę i hart chłopski. Spojrzenie takie było nowością (ryć. 436). Szkoła barbizońska nie wyczerpuje realizmu francuskiego. Realistą mianował się Gustaw Courbet, autor obrazu przedstawiającego trud kamieniarzy przydrożnych, obrazu, który wywołał głośne echa na wystawie salonu paryskiego w r. 1851. Inne obrazy Courbeta również wywołały dyskusje, zarówno swym podpatrzeniem modela, jak i krytycznym na niego spojrzeniem (ryć. 437). Socjalista, czynny uczestnik Komuny Paryskiej, którego obarczono odpowiedzialnością za wywrócenie kolumny Napoleona na placu Vendóme, zmarł jako emigrant w Szwajcarii. Nurt krytyki społecznej, a nawet ostrej satyry wobec zakłamania życia w Paryżu w 19 wieku wnióst Honore Daumier. Nazwano go Michałem Aniołem karykatury, bo istotnie jest karykaturzystą wielkiej miary, świetnym rysownikiem i grafikiem (głównie posługiwał się lito-grafią). W jego rysunkach o absolutnej pewności ręki, tzw. “podpory spo-łeczeństwa": politycy, sędziowie, adwokaci, arystokracja i burżuazja znalazły swego ilustratora, niczym w Komedii ludzkiej Balzaka. Obok tego potrafił Daumier świetnie, jak nikt inny, wskazać na nędzę i klęski trapiące ludzkość. Wzniósł się wysoko ponad sprawy dnia powszedniego, sięgnął wyżyny krytyki społecznej. Oddziałał też bardzo szeroko. Do realistów francuskich (lub do prekursorów realizmu) zaliczyć trzeba malarza historycznego P a u l a Delaroche. Wykształcił się w okresie romantyzmu, ale różnił się od swych wielkich rywali (przede wszystkim od Delacroix) obiektywnie chłodnym stosunkiem do tematu i zamiłowaniem do szczegółów. Uważał, że zadaniem malarstwa jest uczyć, uczyć zwłaszcza historii: “Dlaczego odmawiać malarzowi prawa rywalizacji z historykami? Dlaczego malarz za pomocą swych własnych dzieł nie ma mieć prawa nauczania prawdy historycznej w całej jej godności i poezji?" Delaroche malował więc obrazy ogromnych rozmiarów, z 'postaciami naturalnej wielkości, wystudiowane pod względem szczegółów ko-stiumologicznych, typów, póz i mimiki z aktorskim mistrzostwem. Do realistów należy także zaliczyć Horacego Verneta batalistę, oraz Ernesta Meissoniera (1815— —1891), wreszcie Tomasza C o u-ture'a (1815—1879). Przeżył epokę William Adolf Bougue-r e a u (1825—1905) w swoim rodzaju mistrz realistycznego malarstwa, krytykowany i wyśmiewany przez młodsze pokolenie (tabl. XLIV). W drugiej połowie wieku realizm stał się obowiązujący zarówno w całej Europie, jak i w Ameryce, stał się wyrazem pozytywnego stosunku do natury i spraw ludzkich, wyrazem przekonania, że wszystko jest poznawalne. Realizm wyraźnie wystąpił w malarstwie portretowym i historycznym. I tu heroizował i idealizo-wał postacie lub wypadki, ale ponieważ czynił to z dokładnością w traktowaniu szczegółów, więc uchodził za kierunek ścisły, naukowy. Tak oczywiście nie było, ale tak wierzono. Realizm znalazł powszechne zastosowanie w rzeźbie. Stolice świata zapełniły się pomnikami monarchów, generałów, poetów. Schemat tych dzieł sztuki jest zawsze jeden, idący od starożytności i renesansu: na kamiennym cokole, otoczonym alegorycznymi postaciami z brązu (to ostatnie w zależności od środków finansowych fundatorów), stoi wyidealizowana postać bohatera.

Najznakomitsi rzeźbiarze podejmowali się budowy owych pomników, dodając im dla ozdoby lwy, łańcuchy, latarnie. Niestety, pomniki takie rzadko spełniają swe zadanie. Małe i słabe wydają się dziś na placach metropolii. Wokół nich huczy miasto, błyskają światła, prze- POMNIKI REALIZMU 503 walają się tysiące samochodów, wyrosły niebosiężne wieżowce, tłum czeka, przechodzi, przebija się i na stojącego dumnie bohatera nikt nie zwraca uwagi. Realizm wypowiadał się także w małych formach. Figurki porcelanowe, drobne rzeźby z brązu, ozdoby, kraty, latarnie i studnie, zwłaszcza we Francji, znalazły mnóstwo wybitnych artystów-rzemieślników. Nie należy tych osiągnięć sztuki 19 wieku lekceważyć. Złożyły się na styl, wkraczający śmiało do produkcji przemysłowej. I tak np. w dziejach rzeźby na uwagę zasługuje amerykański rzeźbiarz figurek i scen rodzajowych John Rogers (zm. 1904). Z du-żą maestrią i humorem oddawał sceny z życia: żołnierzy, polityków ka-wiarnianych, współczesne elegantki. Założył fabrykę swoich wyrobów, zdobywając powodzenie dzięki zręczności w oddaniu szczegółów. Realizm przyjął się zwłaszcza w Niemczech. Od dawna Niemcy szukali stylu, który by wyrażał ich rozwój i siłę ekonomiczną, naukową, polityczną. Malarstwo romantyczne było zbyt słabe, aby tym ambicjom mogło sprostać. Około r. 1850 stolicą artystyczną Niemiec stało się Monachium, a jego główną szkołą tamtejsza Akademia Sztuk Pięknych. Pod wpływem francuskim, ale bez tej kultury w stosunku do tematu, bez tej tradycji kolorystycznej i rysunkowej, malarstwo niemieckie przeszło do realizmu. W Monachium wśród malarzy historycznych rozgłos zyskał Karol P i loty (1826—1886), zamiłowany w tematach historycznych (pod wpływem Delaroche'a). Studiował pilnie

504 SZKOŁA MONACHIJSKA. MAKART. MEN2EL z archeologiczną dokładnością rekwizyty historyczne. W ich oprawie tworzył obrazy przedstawiające dramatyczne sceny. Nie brakło mu wiedzy, nie brakło mu natchnienia, natomiast brakło temperamentu, czyli tego, co jego znakomitego ucznia Jana Matejkę uchroniło od przeciętności. Patetyczny realizm takich tematów, jak Śmierć Wallensteina, Wyrok na Marię Stuart, Neron w czasie pożaru Rzymu, Zamordowanie Cezara lub Śmierć Aleksandra Wielkiego, już u współ-czesnych budził sprzeciw: “Ekscelencjo, jaki to nieszczęśliwy wypadek maluje Pan obecnie?" — zapytał go ktoś i z ust do ust powtarzano sobie ten dowcip. Nie przeszkadzało to, że w środkowej Europie szkoła monachijska uchodziła za najsolidniejszą ze wszystkich szkół. Namaszczenie i powagę często bierze się za solidność. W tym czasie w Wiedniu zyskał dużą popularność Hans Makart (1840—1884), malarz utalentowany, ale i powierzchownie traktujący zadania artystyczne. Podobał się jednak bardzo, gdyż opierał bogactwo swego stylu na baroku Rubensa. Najznakomitszym artystą niemieckim w 19 wieku był berlińczyk z urodzenia i uczuć Adolf von Menzel. 2ył długo (1815—1905), w czasach największej potęgi Prus i ich hegemonii w kulturze niemieckiej. Wykształcił się w Berlinie, w tradycji Daniela Chodowieckiego i może od niego przejął zamiłowanie do rokoka, dworu w Sans-Souci, barwności stylu życia w 18 wieku. Posiadał dużą wrażliwość malarską, malował szeroko, łatwo, z odczuciem typów, przestrzeni, póz, kontrastów światła i cienia. Posiadał dar obserwacji i humoru w stopniu, jaki Niemcom jest na ogól obcy. W drugiej połowie życia Menzel zmienił swój styl. Porzucił romantyzm na rzecz realizmu. Jego Huta żelaza, jego sceny przyjęć dworskich, portrety i studia wykazują świetność pędzla i bystrość obserwacji. Pierwszy w Niemczech docenił malarstwo francuskie, także impresjonistów. Przeżywał je, próbował tych samych tematów, a nawet te same motywy chciał przetworzyć na własny styl. Zawsze czynił to z talentem. Nie był jednak kolorystą. Brakło mu żywości i czystości barw, jakkolwiek to jeden z największych malarzy niemieckich. Już za życia Menzia nastąpił odwrót od nazarenizmu i realizmu. Odbyło się to przy głośnym aplauzie krytyki, chwalącej dzieła B o e c k l i n a, Feuerbacha, H. von M a-rees, Leibla, Thomy, potem Uhdego, Klingera, Lieber-m a n a. Ci ostatni poddali się wpływom impresjonizmu. Rozjaśnili koloryt, lecz nie pozbyli się tendencji do narzucania w obrazach treści, symbolów i alegorii, pozbawionych humanizmu. Osobne miejsce w sztuce 19 wieku należy się fotografii. Do wynalazku ,,malowania przy pomocy aparatu" — jak z początku określano fotografię — przyszło w roku 1822 we Francji, gdy Nicephore Niepce zdjął po raz pierwszy na płytę pokrytą substancją światłoczułą, zarysy dachu. Jednocześnie Daguerre przejęty był tą samą myślą. Wątpiono powszechnie w możliwość “malowania 438. Katedra w Marsylii, arch. L. Yaudoyer, ok. 1870 bez pędzla" i w tym duchu wypowiadały się największe autorytety fizyki. Ostatecznie Daguerre udoskonalił wynalazek i rychło dagerotypy portretowe wyparły malarstwo miniatur. Około połowy wieku fotografia zapanowała. W dziedzinie fotografii wysunęła się na pierwsze miejsce Ameryka. To pierwszeństwo posiada do dziś. Amerykańska wojna domowa rozwinęła fotografię reporterską. Świetne były zdjęcia Mathew Brady (1823—1896), a zwłaszcza Aleksandra Gardnera (1821—1882). Ten ostatni wydął album wstrząsających zdjęć z frontów i bitew wojny domowej. W drugiej połowie wieku Edward Sheriff Curtis (1868—1952) okazał się wybitnym artystą. Gdy w r. 1907 wydano w dwudziestu tomach jego Życie Indian, ilustrujące szczepy i obyczaje indiańskie od Alaski po Pueblo, słusznie uznano go za geniusza fotografii. Nie- FOTOGRAFIA 505 zwykłym fotografem w połowie 19 wieku okazał się także L e w i s C a r r o I, dziwna indywidualność psychiczna i artystyczna, genialny autor Alicji w

krainie czarów, matematyk i profesor. Jako fotografik Carrol spojrzał świeżymi oczami na modele, wydobywając z nich typy ludzkie, zwłaszcza Anglii wiktoriań-skiej. We Francji wybitnym fotografem (ok. r. 1875) był Gaspard Feliks Tournachon, podobnie jak Aleksander Gardner w Stanach Zjednoczonych. W Polsce najwybitniejszym pionierem fotografii był historyk i numizmatyk KarolBajer.W czasach powstania styczniowego 1863 r. rozwinęła się u nas fotografia portre-towa. Architektura 19 wieku szła dalej nie tyle w naśladowaniu, co w dalszym przeżywaniu stylów historycznych. W całej Europie powstawały wielkie gmachy parlamentów, teatrów, muzeów, akademii. Architekci 19 wieku nie próbowali znaleźć nowych form. Historyczne style naginali do zmienionych potrzeb wieku (ryć. 438). Gotyk,' renesans, barok, klasycyzm wskrzeszano w wielkich gmachach, kosztownych i zdobionych rzeźbami. W ten sposób przyszło w Londynie do wybudowania w latach 1840—1865 długiego gmachu parlamentu brytyjskiego (architekt Ch. Barry i A. Welby Pugin — ryć. 439). Najświetniej wypadła architektura Paryża. Śmiało przeprowadzona reforma urbanistyczna Jerzego Eugeniusza Haussmanna (1809— —1891), polegająca na wyburzeniu

506 ARCHITEKTURA STYLÓW HISTORYCZNYCH 439 .Parlament brytyjski w Londynie. areA•c• Barry i A. W. Pugm, 1840— '—Jo65 440. Opera w Paryżu, arch. CA. Gar-nier, 1861—1874 starych domów i przebiciu wielkich arterii, na rzuceniu mostów przez Se-kwanę i budowie Opery (ryć. 440; arch. Charles Garnie r, 1861), wieży Eiifla (arch. G. Eiffel, 1889; ryć. 441), podkreśliła dzieło Haus-smanna i jeszcze raz okazała, że Paryż jest stolicą artystyczną świata. Imponująco przedstawia się w Paryżu most Aleksandra III, tak samo imponują perspektywy bulwarów budowanych z myślą o przyszłości. Rozmach i smak sztuki i kultury francuskiej objawiły się tutaj z żywości nieprześcignioną. W Wiedniu na szczególną uwagę zasługują gmachy 441, Wieża EiSSIa w Paryżu, arch. G. Eilfel, 1889 PARYŻ. WIEDEŃ 507 przy Ringu, tj. alei na miejscu dawnych fortyfikacji (Parlament, Votiv-kirche, dwa muzea, Uniwersytet — tabl. XLV, Ratusz, Burgtheater). Zbudowano je w latach 1860—1890. Wyjątkowo dogodne położenie Wiednia pozwoliło na sprowadzenie do miasta najlepszych gatunków kamienia i marmurów, tak że ozdobność wiedeńskich budynków mało ma sobie równych. Do niedawna neobarok wiedeńskich gmachów nie był należycie ceniony. Dopiero w drugiej połowie 20 wieku stal się przedmiotem podziwu. Dziś z całego świata zjeżdżają do Wiednia turyści i na równi z paryską cenią architekturę miasta. W 19 wieku w miastach powstały szkłem kryte galerie i pasaże oraz pawilony wystawowe. Pierwszą tego rodzaju budowlą był olbrzymi Crystal Pałace w Londynie (1852, arch. J. Paxton), drugą Glaspalast w Monachium (1854, arch. F. V o i t, ryć. 442). Wybitnym dziełem konstrukcyj-.nym w tym stylu okazała się również Galeria, czyli pasaż Wiktora Emanuela w Mediolanie (arch. G. M e n g o-n i, 1877). Wybitnym architektem był także Gottfried Semper (1803—1879), autor szlachetnej w proporcjach galerii obrazów w Dreźnie i wspomnianego Burgtheatru w Wiedniu oraz dwóch gmachów muzealnych tamże. Był to też teoretyk, głoszący konieczność racjonalnie pojętej architektury, sztuki i przemysłu artystycznego. Patronował on wielu przedsięwzięciom budowlanym w Europie. W Londynie był jednym z organizatorów Muzeum Wiktorii i Alberta, a ponadto szkicował plany i projekty nawet wyro-

508 ARCHITEKTURA W NIEMCZECH I W STANACH ZJEDNOCZONYCH 442. Szklany Paląc w Monachium, arch. F. Voigt, 1854 bów złotniczych. Z Polaków najwybitniejszym uczniem Sempera był krakowski architekt Tadeusz S t r y-jeński (zm. 1943). Architektura miast niemieckich wypadła mniej szczęśliwie. Berlin' zabudował się gmachami o formach rene-sansowo-klasycznych. Monachium jest nieszczerą kopią miast włosKch. Poza Niemcami lepiej wypadła architektura w Budapeszcie i w Pradze. W ciągu drugiej połowy 19 wieku wzniesiono w Nowym Jorku ogromną neogotycką katedrę św. Patryka. Jej architekt James Denwick wzorował się na katedrach w Amiens i w Kolonii. Mimo trudu i nakładu kosztów katedra wypełniona kosztownym sprzętem, marmurami, witrażami — ta świątynia tak czysta w swym stylu, nie wzbudza podziwu, nie porywa. Za oceanem, w Waszyngtonie, wzniesiono w 19 wieku olbrzymi gmach klasycystyczny Kapitelu (wedle planów W. Thortona), jak cały Waszyngton przeładowany kolumnami i przyczółkami, które mają być wyrazem symetrii i harmonii. Na razie nie dostrzeżono, że w Nowym Jorku rodziła się nowa, monumentalna architektura. Tymczasem właśnie tam i w innych miastach Stanów Zjednoczonych zaczęto wyciągać wnioski z możliwości konstrukcji żelaznych. W latach 1869—1883 w Nowym Jorku dwa brzegi East River połączono mostem zawieszonym na stalowych linach. Most rozpoczęto budować wedle planów Johna Roeblinga w r. 1869. Budowę prowadził dalej syn Washington Roebling. Obaj konstruktorzy przy budowie ulegli nieszczęśliwym wypadkom. W dniu otwarcia wybuchła panika, że most się urywa i dwanaście osób stratowano na śmierć. Most był jednak przełomowym dziełem techniki 19 wieku. Wysokie ceny gruntów zmusiły w Ameryce kompanie budujące domy do dźwigania ich w górę, dzięki wspomnianej konstrukcji żelaznej, a później żelazo-betonowej. Nazwano je obrazowo drapaczami chmur. Z początku były przywilejem miast ame-rykańskich, ale w drugiej połowie 20 wieku zaczęto budować wieżowce na całym świecie. W Europie zepsuły urbanistykę dawnych miast. Ścieśniły je i zmniejszyły. Prawa życia okazały się tutaj bezwzględne. Wskrzeszanie stylów historycznych w drugiej połowie 19 wieku miało swych teoretyków i swe uzasadnienia. Było sprzeciwem wobec chłodnego klasycyzmu z początku wieku. Charles Garnie r, architekt z czasów Napoleona III, autor wspomnianego wyżej gmachu Opery, pisał w r. 1869 o upiększeniu Paryża w przyszłości: “Wyobrażam sobie te ciepłe harmonijne domy, drgające w świetle przed oczarowanym wzrokiem. Nie będzie już jedynie tych prostych linii, które jakkolwiek wielkie i piękne są zimne i wymuszone, jak salonowa ceremonialność szla- OPERA W PARYŻU. GARNIER 509 chętnie urodzonej matrony. Wolno będzie każdemu budować sobie dom według własnej fantazji, nie odnosząc się w tej mierze do sąsiada i nikomu to krzywdy nie wyrządzi. Głębie gzymsów błyszczeć będą wiekuiście kolorami, a i mury będą ozdobione fryzami złocistymi. Ściany lśniące. Pomniki pokryte ozdobami z marmuru i emalii. Harmonijna ta mozaika wywołała zachwyt i uwielbienie dla rozmaitości ruchu i kolorytu. Wkrótce całe miasto zajaśnieje harmonijnym blaskiem złota i lśniących jedwabi". Te słowa Garniera nie były tylko wizją. W Operze Paryskiej wprowadził je w czyn i całą drugą połowę wieku architektura europejska szła po tej drodze, nieraz skrajnej w oz-dobności. Wywołało to reakcję. Ujemny pogląd na architekturę historyczną, a częściowo i na realistyczną sztukę w 19 wieku, trwa od początku naszego stulecia. Aż niespodziewanie i on uległ rewizji. Druga wojna światowa zburzyła wiele gmachów z 19 wieku. Padły pod bombami dzielnice Londynu, Leningradu, Wiednia, Warszawy, Berlina i innych miast i do szczętu zostały tam zburzone gmachy kiedyś tak świetne. Czasem ocalał tylko fragment z tamtych lat 19 wieku, owej “la belle epoque". I oto nagle te fasady i wnętrza oper czy banków, pełne brązów, złoceń i pluszów, owe

kamienice z ciężkimi portalami, owe kinkiety, kraty, opisane kiedyś przez Charlesa Garniera, cała ta ozdobność uważana tylko za meskinerię (nazywana we Francji stylem drugiego cesarstwa lub trzeciej republiki, stylem wiktoriań-

510 ZROZUMIENIE WARTOŚCI. SZKOŁA PIERIEDWIZNIKOW skim w Anglii, Franciszka Józefa w Austrii, wilhelmińskim w Niemczech), znalazły w drugiej połowie naszego wieku zrozumienie. Już dziś nikt z poważnie myślących historyków sztuki nie nazwie owej architektury lub przemysłu artystycznego “stylem naszych babci". Ponieważ Europa poniosła olbrzymie straty w czasie drugiej wojny, pokoleniu powojennemu otwarły się oczy na wartości i wielkiej i małej architektury 19 wieku. Co więcej, odczuwa się jej brak, który rośnie w miarę oddalania się czasu. Realizm w malarstwie północnoamerykańskim wyraził się zależnością od różnych środowisk europejskich. Ale równocześnie poprzez malarstwo ze szkoły hudsońskiej (Hudson River School), poprzez liczne portrety (najwybitniejszy portrecista T. E a k i n s, zm. 1916), krajobrazy (G e o r g I n-nes, zm. 1895), sceny rodzajowe (W i n s l o w Homer, zm. 1910), ciekawa staje się ilustracja życia nowego, bogatego społeczeństwa, jego dynamicznego wzrostu i olbrzymich możliwości. Ale to wszystko bardziej dzięki tematyce niż dzięki formie. W sztuce 19 wieku w okresie realizmu pojawiła się wybitna szkoła malarstwa rosyjskiego pieriedwiżników (po polsku wędrowców}. Do jej powstania — jak to często w sztuce bywa — doszło poprzez sprzeciw, a nawet bunt młodzieży artystycznej w ówczesnej petersburskiej Akademii. Odmówili oni malowania tematu z germańskiej mitologii pt. Odyn w WalhaIIi. Wystąpili z uczelni (w r. 1863), organizując Stowarzyszenie Wystaw Wędrownych [Pieriedwli-nych). Od roku 1870 przez najbliższych trzydzieści lat wywierali pie-riedwiżnicy wielki wpływ w swej ojczyźnie, protestując przeciw uciskowi społecznemu caratu. Wystąpienia z takim programem były przygotowane przez pisma Czer-nyszewskiego i przez działalność po-stępowców, skupionych wokół organizacji Ziemi i Wolności (Ziemli i Woli}, przez tak wielkich pisarzy rosyjskich, jak Tołstoj i Dostojew-ski. Pierwszym realistą w tym duchu był Wasyl Pierow (1834—1882). Jego obrazy o tematyce wziętej z życia ludu, z reguły smutne, ale i przenikliwe w swej krytyce rzeczywistości (Trójka dzieci ciqgnqcych sanie, Pogrzeb wiejski), oddziaływały szeroko. J. N. K r a m s k o j, G. M i a s o j e-dow, 'K. S a wiek i, N A. Zaro-szenko, J. M. Priasznikow tworzyli obrazy rodzajowe, sceny aluzyjne, historyczne i religijne, przepojone tematyką socjalną. Niektóre z tych dzieł, jak np. N. G a j a Ukrzyżowanie lub N. Wereszcza-g i n a ironiczna Apoteoza wojny, uderzają swym realizmem, a zarazem silną ideowością. 11 j a Riepin (1844—1930) należy do najwybitniejszych malarzy rosyjskich. Pod wpływem pieriedwiżników wystąpił z doskonałym obrazem przedstawiającym Bur/oków na Wo/dze (1873, ryć. 443), ciągnących ciężką barkę. Słynny stał się jego obraz historyczny przedstawiający Kozaków piszących list do suitana, obraz malowany nie bez wpływu naszego Matejki, którego Riepin był wielbicielem. POJAWIENIE SIĘ IMPRESJONIZMU 511 Drugim wybitnym malarzem okresu realizmu jest Wasyl Surikow (1848—1916), autor dramatycznych obrazów historycznych. Z nich pełna wyrazu jest kompozycja Poranek przed straceniem strzelców (1881). Surikow uważał, że przede wszystkim lud tworzy dzieje rosyjskie i ten przedstawiał w swych dziełach. Realizm sztuki rosyjskiej był tak silny i tak szczery, tak związał się ze spo-łeczeństwem rosyjskim z końca 19 wieku, że śmiało go nazwać można stylem narodowym. Ostatnia ćwierć 19 wieku kończy się niespodziewanym ruchem artystycznym, prawdziwą rewolucją, którą przyniósł ze sobą impresjonizm, ostatni kierunek stulecia, zrazu nie zauważony, a później lekceważony przez wielu. 443. I. J. Riepin, Bur/acy na Wołdze, 1873. Moskwa, Galeria Tretiakowska Do lat siedemdziesiątych 19 wieku malarstwo na ogół nie odznaczało się żywą kolorystyką. Poza Francją, gdzie ceniono zawsze szlachetny stosunek barw, malarze 19 wieku ograniczali swą paletę, tłumili światło, bojąc się żywości barw. Stąd mówiono o sosach monachijskich, gdzie przewagę zyskały tony brązowe

i kontrastowe efekty świetlne. Złocenia, purpura, dąb, oto kolory i materiały owej epoki. Wszystkiego, co stanowiło odchylenie od tego stylu, obawiano się jak złego smaku lub artystycznej anarchii. I w ten stan rzeczy uderzył w la-tach siedemdziesiątych impresjonizm. Jego definicja nie jest łatwa w odniesieniu do malarstwa i rzeźby. W ogólnym znaczeniu impresjonizm to wrażenie widoku, osoby, przedmio-

512 TEORIA IMPRESJONIZMU POMYŁKA KRYTYKÓW 513 tu, a nie studiowanie szczegółów modela. W malarstwie jest to uchwycenie momentu. W tym stylu już dawniej tworzyli Velazquez, Goya i wielu innych mistrzów. Lecz we Francji 19 wieku przyszło do szczególnego impresjonizmu. Edward Manet, Ciaude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, C a-mille Pissarro, Edgar D e-g a s zaczęli występować wspólnie od roku 1871. Zwrócili uwagę na światło, na jego siłę przenikania koloru i kształtu z nim zwiazanego-Swiatłem napełniali swe obrazy, zwłaszcza wtedy, gdy malowali pejzaż i życie codzienne. Zmienili także U matykę. Odrzucili wielkie, ciężkie ob razy historyczne, nazwane przez nich historycznymi maszynami (/es mach! nes hisloriffues), a podjęli sceny z życia ulicy paryskiej, portrety pięknyffl kobiet, tancerek, krajobrazów, widzi? ne przez ostre światło dające cz'. stość koloru i rozproszenie fonn Spotkali się z wielkim niezrozumieniem. Wódz grupy Manet, choć był znanym i cenionym artystą, był krytykowany, a obrazy jego odrzucano na oficjalnych wystawach (ryć. 444). Krytycy i historycy sztuki przypisywali sobie wówczas rolę nauczyciel- •ą wobec społeczeństwa i wobec twórców. Okazało się, że często na ;riędne drogi sprowadzali sztukę, ^zwycięstwo niemal zawsze przypadało nowatorom. Późniejszy tryumf impresjonistów tylko podkreślił arogancję i brak wizji malarskiej u ich przeciwników. Walka o niezależność sztuki rozpoczęła się jeszcze w latach sześćdziesiątych, gdy jury Salonu nie przyjęło prac impresjonistów. Wobec tego ci ostatni urządzili Salon Odrzuconych z obrazami Maneta na czele. Sama nazwa impresjonizmu pojawiła się nieco później, w r. 1874, gdy Monet wystawił obraz przedstawiający wschód słońca a zatytułowany Impresja (ryć. 445).

514 ROLA ŚWIATŁA W MALARSTWIE Obraz i nazwę wyśmiano, a cały kierunek nazwano dla ośmieszenia im-presjonizmem. Przez najbliższych dwanaście lat odbyło się osiem wystaw, które mimo oporów krytyki zyskały uznanie. Światło w obrazach impresjonistów dzieliło, rozpraszało formę, uczyło, że kolor zależny jest od blasku, że jest chwilowy, że drga i narzuca malarzowi swoistą technikę tworzenia, a także zmusza do malowania w pełnym oświetleniu. Do rozjaśnienia palety impresjonistów przyczyniły się także ówczesne studia przyrodnicze 446. E. Degas, Kąpiel, 1886. Paryż, Luwr nad światłem, pojawienie się światła elektrycznego, także odkrycia chemiczne w zakresie barwników, które dały nowe kolory. Spomiędzy wspomnianych impresjonistów każdy wytworzył własny styl i dokonał odkryć na własną rękę, zwłaszcza po przedwczesnym zgonie Maneta w r. 1883. Wyraźny wpływ wywierał na impresjonistów malarz angielski Wil-liam Turner. Degas (ryć. 446), Pis-sarro, Monet zacieśnili swe studia do efektów świetlnych i tu okazali się twórcami najwyższej miary. Renoir cofnął się do pewnych tematów i scen, a równocześnie i kompozycję XLVI). Najwybitniejszym impresjonizmu w zacieśnił rysunek (ryć. 447. tabl. przedstawicielem rzeźbie stał się August Rodin. Był on gorącym wielbicielem Michała Anioła. Niedokończone posągi Jeńców Michała Anioła, zaledwo wydobyte z kamienia, podnieciły wyobraźnię Rodina. Poszedł nie tyle po linii rzeźbienia, co szkicowania formy w materiale, a to w rezultacie dało efekt podobny do malarstwa impresjonistów. Mimo sławy, jaką Rodin zyskał, i jego IMPRESJONIZM W RZEŹBIE 515 sztuka budziła liczne sprzeciwy (ryć. 448). Konstanty Meunier, rzeźbiarz belgijski jest, podobnie jak Rodin, impresjonistą z tym, że jego ambicje twórcze były mniejsze, ograniczone do scen pracy fizycznej. Tu wykazał mimo formy impresjonistycznej, duży zmysł realizmu. Do grupy pierwszych impresjonistów przyłączyli się Henri Toulouse--Lautrec, George Seurat, Pauł Cezanne, Vi n cen t van Gogh i Pauł Gauguin. Nie stosowali typowego dywizjonizmu ob- 447. A. Renoir, Śniadanie wioślarzy, 1881. Waszyngton, SnuthsonJan Insti-tution

516 FIN DE SIECŁB 448. A. Rodin, Pocałunek, 1886. Londyn, Tatę razu przy pomocy światła i w istocie swej tworzyli odmiennie, lecz historia sztuki zalicza ich do ruchu impresjonistycznego, gdyż ich twórczość była konsekwencją impresjonizmu. Wprowadzili bardziej systematyczne studium formy, wydobyli linię, a także swym obrazom nadali symboliczną lub aluzyjną treść. Pod tym względem wracali do romantycznych zamierzeń z pierwszej połowy 19 wieku. Toulou-se-Lautrec przez krytykę, a nawet karykaturę życia paryskiego pokazywał jego prawdziwą twarz (ryć. 449), Seurat tworzył obrazy z plam barw-nych, Cezanne poszukiwał głębi przez kształt przedmiotu malarskiego, a sze-. rokość malowania i czystość koloru osiągnął van Gogh (ryć. 450), a wreszcie stylizację egzotycznych ludów wprowadził Gauguin (ryć. 451). Był to koniec 19 wieku, iin de ślecie, jak nazywano owe czasy pokoju i dobrobytu w krajach Europy, ale też nierówności społecznych, przerostu ambicji i kompleksów, zmian patriotyzmu w nacjonalizm, co doprowadzić miało następne pokolenia do dwóch katastrof wojennych lat 1914 i 1939. Na przełomie wieku powstało w Paryżu dzieło niezwykłe, a ciągle za mało znane, które dopiero w r. 1972 uznano za zabytek o dużej wartości. Jest to wnętrze restauracji liońskiego dworca kolejowego w Paryżu. Kosztem 20 min franków zbudowany dworzec, otrzymał luksusową restaurację zdobną neorenesansowymi wyzłoconymi stiukami, lampami i boazerią. Na ścianach wymalowano widoki miast francuskich (pędzla J. B. O I iv e i H. G e r v e u x). Na uwagę zasługuje zwłaszcza realistyczny w szczegółach, ale impresjonistyczny w kolorze widok teatru w Orange P i e r-re Maignona (zm. 1908), przedstawiający reunion świata literackiego i teatralnego ówczesnej Francji. Do tego samego okresu i stylu należą żywe i sugestywne freski z życia ludu hiszpańskiego, pędzla J a-quin Sorolla y Bastida (zm, 1923) w sali bibliotecznej Hispanic Society w Nowym Jorku. Polski artysta Jan Styka stworzył podobne, wielkie kompozycje malarskie, które do dziś cieszą się uznaniem (Golgota w Kalifornii i w Krakowie). Na to malarstwo Europy idealistyczna sztuka prerafaelitów angielskich nie oddziałała, chyba wyjątkowo. Natomiast od lat dziewięćdziesiątych zaczęły oddziaływać pewne idee i prądy artystyczne, silne w Anglii, głównie w zakresie architektury i przemysłu artystycznego. Był to przede wszystkim ruch rozpoczęty ok. r. 1870 449 H Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge, 'ok. 1895. Chicago, Instytut Sztuki przez Williama Morrisa w zakresie rzemiosła, grafiki, stolarstwa, dziedzin artystycznych, nazwanych teraz sztuką stosowaną (applied art}. Nie można tu zapomnieć o oddziaływaniu miesięcznika “The Studio", poświęconego sztuce. Czasopismo to rozchodziło się szeroko, a styl jego szaty graficznej, poważny, linearny,

518 IMPRESJONIZM W STANACH ZJEDNOCZONYCH 450. V. van Gogh, Autoportret, 1889. Paryż, Luwr ornamentalny oddziałał na styl secesji szerzący się na kontynencie. Architekci — belgijski Van der V e Id e we wczesnym okresie swej twórczości, niemiecki P e t e r B e-hrens, francuski August Per. r e t i amerykańscy Frank LIoyd Wright i L. H. S uli 1-v a n — na przełomie stulecia ulegali tym wpływom z Anglii, głównie za pośrednictwem wspomnianego czasopisma. Także u malarzy Edwarda Muncha, Ferdynanda Ho-diera, Puvis de Chavan-nes i Toulouse-Lautreca owe wpływy dają się zauważyć. Sztuka europejska (i amerykańska) stała się w tym czasie pewną jednością. Coraz szybciej następowała wymiana doświadczeń i nowych form. Na pograniczu impresjonizmu stanęło czworo artystów amerykańskich, którzy zresztą osiedlili się w Europie. Dziś należą do gwiazd sztuki amerykańskiej. Są to James Abbot, McNeill Whistler (zm. 1903),' J o h n Singer Sargent (zm. 1925) oraz Mary Cassat (zm 1926). Whistler i Sargent wychowali się w Europie i związali z Anglią. Whistler był najśmielszy malarsko, Sargent malował portrety ludzi z wysokich sfer. Mary Cassat, córka bostoń-skiego rodu kupieckiego, wyszła ze szkoły Dogasa. Jej koloryt jest jasny, ale w porównaniu z paryskimi mistrzami mniej śmiały. Wszyscy troje malowali szeroko, lekko, niczym wirtuozi pędzla, jakimi byli istotnie, choć często byli krytykowani za brak solidności i powagi twórczej; takie były wymagania epoki wiktoriańskiej. Chociaż impresjonizm zyskał uznanie w Paryżu już w latach osiemdziesiątych 19 wieku, a wystawa malarstwa impresjonistycznego odbyła się w Nowym Jorku w r. 1885, to jednak dopiero pod koniec stulecia pojawili się w Stanach Zjednoczonych pierwsi impresjoniści. Byli to wybitni malarze, jak Albert P. R i d er, Maurice B. Prendergast, Ernest Lawson, Gifford R. B e a l oraz szczególnie utalentowana Mary Cassat. Z Dalekiego Wschodu oddziaływać zaczęło malarstwo japońskie. Japonia europeizowała się gwałtownie. Do. Europy zaczęły napływać japońskie drzeworyty. Wielu francuskich artystów kolekcjonowało je zachwycając się nimi. Wpływ sztuki japońskiej daje się zauważyć w używaniu linearnych ornamentów w celu wypełnienia płasko traktowanych powierzchni, w kapryśnej sylwecie i w koncepcji malarstwa jako sztuki alegorycznego wyrazu. Wpływy japońskie krzyżowały się z angielskimi. Japońskiemu egzotyzmowi najsilniej ulegli Gauguin i van Gogh. Ten ostatni opisując swój obraz (Pokój w Ailes z r. 1888) powiedział m.in.: “Cienie WPŁYW JAPONII 519 i rzuty cieni są tu ograniczone, obraz namalowany jest swobodnie płaskimi kolorami, zmytymi jak w japońskim drzeworycie". Wpływy angielskie i japońskie przygotowały styl modernistyczny z początku dwudziestego wieku. Tym razem reakcja przeciw nowoczesnej sztuce we Francji nie była zbyt silna ani potępiająca. Dla dziejów sztuki polskiej 19 wiek ma duże znaczenie. Mimo że byliśmy pozbawieni bytu politycznego, mimo powstań i prześladowań ze strony zaborców, sztuka 451. P. Gaugin, Czuwa;qcy duch, 1892. Nowy Jork, Goodycor Coli.

19 W. W POLSCE 521 polska rozwijała się pomyślnie jako samoistna dziedzina życia narodowego. Wspomnieliśmy wyżej, że klasy-cyzm nie oddziałał głębiej, ale już romantyzm, w obu wydaniach francuskim i niemieckim, znalazł wybitnych przedstawicieli. W Krakowie tworzył Piotr M i-c natowski (1800-1855), uczeń szkoły paryskiej, malujący szeroko, z rozmachem, sceny batalistyczne, życie wsi, portrety. W Paryżu na Wielkiej Emigracji najwybitniejszym romantykiem (w typie Delacroix i Dau-miera) był Teofil Kwiatkow-s k i. Romantyzm o typie niemieckim, idealizującym, reprezentował Wojciech Korneli Stattier, długoletni zasłużony dyrektor Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Wyszli z niej wybitni artyści z Janem Matejką (1838-1893) na czele, pełnym siły i wyrazu w swych wielkich historycznych kompozycjach (ryć. 452). Matejce w pierwszym rzędzie zawdzięcza sztuka polska wysoki poziom artystyczny. Realista w kompozycji i szczegółach, oparł jednak swą sztukę na osiągnięciach baroku, przez co uniknął szablonu. W Warszawie działał przez długie lata Wojciech Gerson, podobny jak Stattier idealista. Druga połowa 19 wieku przyniosła także realistyczną, bardzo przemyślaną i staranną twórczość obu braci G i e-r y m s k i c h, Maksymiliana i Aleksandra, wreszcie w ostatnim dziesięcioleciu pojawiły się pierwsze zwia-stuny impresjonizmu (P o d k o w i ń-ski i Pankiewicz). Okres Młodej Polski i stylu secesji należy już do 20 wieku. Nie tak intensywnie rozwijała się rzeźba polska i architektura. W obu dziedzinach zależność od zagranicy była znaczna, a nasze katastrofy wojenne i polityczne nie pozwoliły na swobodny rozwój architektury, rzeźby i przemysłu artystycznego. Owe trudności sprawiły także, że nasza sztuka zyskała wówczas narodowy, patriotyczny charakter, rezultat ustawicznej walki o niepodległość, co czyni ją nieprzystępną dla obcych. Lecz i tak oddziałała na kraje i narody sąsiednie. Najsilniejszy wpływ wywarł Matejko. Zarówno malarz węgierski Munkacsy, jak czeski B r o z i k, tworzyli pod jego urokiem. 452. J. Matejko, Wladysiaw Biały w ^^y'1- 1867- Kraków-

XXII l DWUDZIESTY WIEK

524 CHARAKTER SZTUKI 20 W. Dla historyka sztuki nie ma nic bardziej kłopotliwego niż wydanie sądu o sztuce współczesnej. Łatwo tu o pomyłkę, jak tego dowodzą dawne, sprzed lat kilkudziesięciu podręczniki historii sztuki lub dawne głosy krytyki, zwłaszcza te, których autorzy pretendowali do kierowania twórczością artystów. Dziś owe sądy przedstawiają się żałośnie, jak niemodny kapelusz na wyblakłej foto-grafii. Sztukę 20 wieku cechuje przerost programowości. Artyści innych, epok także głosili teorie i programy, ale nie w tej ilości i nie tak różniące się między sobą. W 20 -wieku niemal każde ugrupowanie, niemal każdy artysta, ogłasza własny manifest, twierdząc, że ten jest jedyny i zbawczy. Zdarza się, że przy ocenach sztuki współczesnej owe programy są analizowane na kredyt, tj. bez związku z dziełami mającymi być ich wynikiem. To samo zresztą odnosi się do analiz programów poetyckich: rozmaite teorie nowoczesnej poezji nie znajdują potwierdzenia w omawianych wierszach czy poematach. Pierwsze są górne i chmurne, drugie po prostu słabe. Bo programu i teorii nie wolno utożsamiać z dziełem. Lecz nie krytykujmy zbytnio. Autor niniejszego Zarysu sam nie czuje się wolny od oceny dzieła sztuki poprzez teorie artystyczne. Niełatwo bowiem oddzielić jedno od drugiego. Należy z całym naciskiem podkreślić, że nieprzekonująca jest także postawa tych uczonych i znawców sztuki, którzy swą wiedzę ograniczają do pewnych epok czy zjawisk, a zasłaniając się specjalizacją nie wypowiadają zdania o zjawiskach artystycznych im współczesnych. Mamy wobec tego prawo odnosić się nieufnie do ich specjalizacji z zakresu starożytności, historii i filozofii sztuki, ikonologii, technologii i innych dziedzin. W ciągu dwudziestego wieku artyści nie stworzyli żadnego stylu, charakterystycznego przynajmniej dla jednego pokolenia, jak np. w 19 wieku uczynili to realiści lub impresjoniści. Wystąpiła odkrywczość, zaskoczenie przez wybór. “Ja nie poszukuję, ja znajduję" — powiedział o sobie Picasso, a w tym jego powiedzeniu mieści się wiele istotnych zjawisk sztuki współczesnej: jej zmienność, kaprysy sławy, jaką obdarza twórców, ciągłe zaskakiwanie, eksperymenty, dyskusyjność zjawisk. Nie należy tego rozumieć w sensie ujemnym. Owe zmiany w rzeźbie, w malarstwie, a także w architekturze 20 wieku, nie są dowodem powierzchowności — jak to twierdzą zagorzali konserwatyści — ale świadczą o trudzie, o szukaniu wyrazu, stylu, formy, w sensie rzemieślniczym, w sensie technicznym, twórczego oddzia-ływania. Są to zmagania z formą i treścią, choćby abstrakcyjną. Odbiorca i materiał stawiają artyście opór, tylko pozornie inny od tego, jaki w prawiekach stawiał rzeźbiarzowi kamień. Co wydobyć, co pokazać i jak? W dwudziestym wieku powstały następujące kierunki w malarstwie i w rzeźbie (w nawiasach podano okresy ich głównego oddziaływania): l. Na-bizm (1894—1901); 2.Secesja (A/t Nou-veau, Modern Style, Jugendstil, 1895—1914); 3. Fowizm (1905—1909); ROZLICZNE KIERUNKI 525 4. Kubizm (1906-1914); 5. Futuryzm (1908—1914); 6. Ekspresjonizm (1905— 1930); 7. Postimpresjonizm (1914— —1935). 8. Dadaizm (1916—1922); 9. Surrealizm (1923—1939); 10. Socrealizm (1945—1953); 11. Abstrakcjonizm (1945—1955); 12. Konstruktywizm (1930—1955); 13.Taszyzm (1955—1960); 14. Pop-Art (1960—1965); 15. Op-Art (1965—1970); 16. Konceptualizm (1971). Nie wypowiedziało się jeszcze ostatnie pokolenie 20 wieku, by można zobaczyć całość dorobku stulecia. Ale mimo to możemy pokusić się o charakterystykę sztuki 20 wieku. Dwa pokolenia, które stworzyły sztukę 20 wieku, tj. styl oparty na ciągłym eksperymencie i abstrakcji, zamilkły w połowie wieku. Bardzo niewielu z twórców nowoczesnych prądów i kierunków przeżyło lata sześćdziesiąte. Koniec stulecia będzie widział twórczość pokolenia urodzonego w latach siedemdziesiątych i tym samym wpatrzonego w wiek 21.

W sztuce 20 wieku wystąpiło pewne zjawisko, znane już w dziejach sztuki ubiegłych epok, lecz nie w tym stopniu. Idzie o tak zwaną Ecole de Paris, czyli o wytworzenie się w Paryżu środowiska międzynarodowego, które jak magnes przyciąga artystów całego świata. Był Paryż stolicą artystyczną świata i w 18 i w 19 wieku, lecz teraz, po r. 1900, stał się metropolią, w której osiadali obcy artyści na stałe, przyjmując najczęściej obywatelstwo francuskie. Spotykają się tu z wyrozumiałością dla swych poglądów, obyczajów, dla swej sztuki nieraz budzącej opór, nieraz drażniącej lub obrażającej konwenanse. Kubizm, potem dadaizm i surrealizm,

526 CECHY MIĘDZYNARODOWE a później postimpresjonizm, wszystkie te kierunki szły z Paryża z udziałem cudzoziemskich artystów. Nie brak było w tej Ecole de Paris i Polaków: Pankiewicz, Marcoussis, Ki-sling, Makowski, Żak — oto najbardziej znani. W drugiej połowie wieku, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych, pojawili się w Paryżu artyści, należący do narodów i ras egzotycznych. Pierwszy osiadł w Paryżu (w r. 1913) japoński malarz F u j i t a. Z czasem zjawili się tu i osiedlili liczni murzyńscy artyści z Afryki, europeizując swe plemienne style. Obecnie Ecole de Paris obejmuje swą ekspansją cały świat. Z jednej strony przyjmuje i kształci młodych twórców, z drugiej staje się ośrodkiem wszechświatowym, wokół którego krystalizuje się nowy styl, abstrakcyjny, eksperymentalny, ale i silnie zabarwiony indywidualizmem. Muzea i galerie oraz salony prywatnych sprzedawców, urządzając wystawy sztuki bieżącej, ułatwiają artystom rozpowszechnienie ich dzieł. Sztuka, zwłaszcza malarstwo, nabrała w Paryżu cech międzynarodowych, o jedynym w swoim rodzaju obliczu. Wiek 20 rozwiał jeszcze jeden mit: o niezależności grafiki od malarstwa. Na początku wieku głoszono, że grafika posiada tajemnice techniczne trudniejsze i bardziej niedostępne niż malarstwo. Do technik graficznych, rytowania w drzewie lub trawienia w metalu, lub rysowania na kamieniu i odbijania z nich ryciny, przywiązywano najwyższą wagę. W ciągu wieku dwudziestego odrzucano techniki, ceniąc tylko rysunek. Ten ostatni często mechanicznie przenosi się na kliszę celem uwielokrotnie-nia. Po połowie wieku rozpowszechniły się techniki oparte o proces światłoczuły. Rysunek zyskał uznanie. Dawniej też ceniono szkice wielkich mistrzów, ale teraz wprowadzano je do malarstwa, powiększano je do wymiarów obrazu (Picasso), tak jak kiedyś w 12 wieku romańskie miniatury przenoszono na ściany kościołów. W dwudziestym wieku sztuka znalazła uznanie na całym świecie. W krainach egzotycznych, ubogich, o niegościnnym klimacie, gospodarczo nie rozwiniętych, odkryto cenne dzieła sztuki. Każda gałąź sztuki i z każdego kraju okazała się interesująca, godna badania. W dwudziestym wieku, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, wystąpiło zjawisko dawniej w sztuce nie znane, przynajmniej w tym stopniu. Artysta nie tylko nie zrezygnował ze swej społecznej roli, ale podkreślił ją, stając się krytykiem brzydoty życia, zbrodni przeciw ludzkości, dramatów naszej egzystencji i naszych nędz. Wypowiada sądy o nich w obrazach przepełnionych formami przykrymi, budzącymi odrazę. Wiedeński historyk sztuki A l o i s R i eg l w r. 1901 udowodnił w studium o nieprzemijającej wartości naukowej, że sztuka europejska z okresu l tysiąclecia naszej ery nie jest dowodem rozkładu czy upadku helleńskich i rzymskich form, jak powszechnie sądzono, ale jest wyrazem nowego stosunku do życia. Odkrycie Riegla zmusiło historyków ROLA HISTORII SZTUKI. RACJONALIZM FORM 527 sztuki do rewizji przestarzałej estetyki, wywodzącej swe poglądy z idealizmu. Z nauk humanistycznych 20 wieku żadna tak szybko nie rozwinęła się jak historia sztuki i archeologia oraz nauki pokrewne. Wyniki badawcze tych nauk — nieraz niespodziewane dla samych uczonych — wystawy, odkrycia, wpłynęły na twórczość trzech ostatnich pokoleń, znowu zaskakując samych artystów. Wiek 20 uznać należy za wiek anty-tradycyjny. To, co w sztuce przyjęto za ustalone, zostało odrzucone. Naśladownictwo natury — hasło, jakim się posługiwali artyści poprzednich pokoleń — przestało obowiązywać. Długo można by dochodzić, jakie są tego przyczyny. W pierwszym rzędzie rozwój gospodarczy, społeczny, techniczny, dalej powszechność oświaty i wykształcenia, a także taniość materiałów i narzędzi, łatwość podróży, rozwój turystyki, sztuka fotografii, reprodukcji, druku — słowem cywilizacyjny rozwój epoki. Rosnąca zamożność zastąpiła dawnego mecenasa sztuki, tj. religie, kościoły, dwory monarsze. Zastąpiła nie tylko na Zachodzie, gdzie istniały tradycje kultury antycznej i chrześcijańskiej, ale także daleko na Wschodzie,

w Indiach, wśród licznych narodów i plemion Afryki, słowem wszędzie. W 20 wieku coraz szybciej, bezwzględniej zdaje się zacierać narodowy charakter szkół. Dzieje się to podobnie jak we Włoszech z początkiem 19 wieku, kiedy zanikły tam podziały stylowe między Wenecją, Rzymem, Neapolem i innymi środowiskami. Podobnie obecnie na całym świecie zacierają się granice między poszczególnymi szkołami i stylami. Oczywiście, że czasem zdarza się nawrót do jakichś tradycji lub form, ale jest to już objaw wtórny. Chłodu poprzez prostotę form nie uniknęło budownictwo i urządzenie kościelne, oczywiście kościoła katolickiego, bo inne wyznania chrześcijańskie jeszcze w czasach reformacji odrzuciły bogate wnętrza. Wiek 20 zastosował w kościele katolickim swoistą formę ikonoklazmu, wyrażającą się niechętnym stosunkiem do obrazów, rzeźb i ozdób. Odrzucono pradawny obrządek liturgiczny, obracając ołtarz ku wiernym, znosząc ołtarze boczne, wyobrażenia świętych, usuwając wszelkie przedstawienia. W pustych halach kościelnych odbywać się może zarówno nabożeństwo, jak każde inne zebranie. Ta fala niechęci wobec dawnej liturgii i związanej z nią sztuki jeszcze wzrosła w kościele katolickim w połowie wieku i wypowiada się przede wszystkim nieżyczliwością wobec baroku. Pod wpływem zdobyczy technicznych i przemysłu wystąpiło u wielu artystów zafascynowanie techniką. Przenikanie form czysto użytkowych, także dostrzeganie między sztuką a wiedzą przyrodniczą związków, jest bardzo charakterystyczne dla sztuki 20 wieku. Rzeźbiarz Naum Gabo (ur. 1890), współpracownik Bauhausu^ przyjaciel Kandinsky'ego, Klee, Chi-rico, był wybitnym konstruktywistą, jednym z twórców tego ruchu w Moskwie, w r. 1920. Oto uwagi tego rzeźbiarza, uprawiającego racjonalizm formy:

528 REAKCJA WOBEC SZTUKI NOWOCZESNEJ “Na pierwszy rzut oka wydaje się nieprawdopodobne, ze między dziełem nauki — powiedzmy np. Kopernika — a obrazem Rafaela może zachodzić analogia. A jednak nietrudno jest znaleźć wspólną myśl między jedną i drugą twórczością. Teoria Kopernika o wszechświecie spotyka się z Rafaela koncepcją sztuki. Rafael nie miałby nigdy odwagi portretować swej sławnej kucharki florenckiej jako Matki Boskiej, gdyby nie należał do pokolenia gotowego odrzucić geo-centryczną teorię wszechświata. W artystycznej teorii Rafaela nie ma miejsca na religijny mistycyzm, podobnie jak w dziele Kopernika O obrotach ciał niebieskich. Dla obu ziemia nie jest centrum wszechświata, a człowiek nie jest już dłużej koroną stworzenia i jedynym bohaterem kosmicznego dramatu. Jego byt nie wydaje się być mistycznym, odmateria-lizowanym zjawiskiem średniowiecza. Równocześnie ten sam duch panował w pracowniach florenckich. Łączność między wiedzą a sztuką nigdy nie przestała istnieć w ciągu dziejów kultury ludzkiej, co tłumaczy wiele zjawisk w duchowym rozwoju obecnego stulecia, które przyniosło idee kon-struktywistyczne w sztuce". Słowa Gabo nie są czczą przechwałką; tak sądzono w teoretycznych wystąpieniach, często niesprawiedliwie oceniając ich intencję tylko dlatego, że nie rozumiano ich, bo artyści wyobraźnią swą widzieli możliwości dalekie od urzeczywistnienia. Dla sztuki dwudziestego wieku, jak mówiliśmy, stał się charakterystyczny związek z wiedzą przyrodniczą. Ale z drugiej strony ani sztuka, ani artyści, ani krytycy nie są w stanie wytłumaczyć tęsknot i upojeń jakie daje sztuka figuratywna, nawet tym, którzy zwalczają ją w imię nowoczesności. W latach dwudziestych i trzydziestych 20 wieku w Europie zdarzały się groźne wypadki politycznej reakcji wobec sztuki. Nie brak ich było nawet we Francji, gdzie w parlamencie w r. 1925 wzywano do utworzenia “komisji ochrony tradycji sztuki francuskiej". Również we Włoszech nastąpiła ok. r. 1930 faszyzacja sztuki i oddanie jej propagandzie nacjonalistycznej. Najgroźniejszy dla sztuki nowoczesnej stał się hitleryzm. Prześladowania artystów i instytucji, brutalne i systematyczne, nastąpiły zaraz po dojściu do władzy Hitlera (1933). Wielu nowoczesnych artystów opuściło wtedy Niemcy (Gropius, Klee, Kandinsky). Zasługą tej emigracji było rozpowszechnienie w świecie stylu 20 wieku, przede wszystkim w Ameryce. Na dnie groźnych poczynań artystycznych w Niemczech leża-ło przekonanie, że sztuka musi zawsze przemawiać wprost. Hitler stawiał budynki zdobne nieszczerymi rzeźbami i obrazami (np. rzeźby Arno Brekera ze szkoły Maillola). Zniszczono je zaraz po drugiej wojnie, co o tyle jest szkodą, że stanowiły odstraszający przykład. Znikły także budynki i nawet projekty hitlerowskiego ministra Speera. Były to pomysły gigantycznych łuków triumfalnych, stadionów, hal partyjnych. Miały być większe od piramid egipskich, od katedry św. Piotra, od wieżowców amerykańskich. Składał się na nie wulgarny purytanizm i eklektyzm. Oka- PRZEWODNIA ROLA PARYŻA 529 zywały, do czego architekturę i sztukę doprowadzić mogą umysły prostackie. Dla historyków sztuki na Zachodzie są zagadką te zjawiska w niemieckiej kulturze, gdzie przecież sztuka była pielęgnowana w akademiach i muzeach. Nie są zagadką dla tych, co od wieków znali drapieżność teutońskiej idei panowania. Stara Europa, nawet ta, jaką znamy, z jej kompleksami, z jej dwiema ka-tastrofalnymi wojnami, pozostała centrum nowoczesnej sztuki. Francja, ściślej mówiąc Paryż pozostał stolicą artystyczną świata. W ciągu 20 wieku kilka środowisk próbowało odebrać Paryżowi to pierwszeństwo, jak dotąd bezskutecznie. I dlatego od Paryża należy zacząć omówienie historii sztuki 20 wieku, w szkole paryskiej zaś od twórczości Picassa, która wysuwa się na czoło. Do dziś dla wielu jest ona dyskusyjna i niezrozumiała, chociaż trwająca przez trzy pokolenia jest najbardziej charakterystyczna dla epoki. Znajdzie też niżej osobne omówienie. Na tle 20 wieku sztuka polska wypada dobrze, choć trzeba pamiętać, że w jej

dziejach występują różne zahamowania i opóźnienia. Wpłynęła na to historia polityczna i społeczna Polski: granice rozbiorowe, pierwsza i druga wojna światowa i straszliwa, nieludzka okupacja w latach 1939— —1945. Po drugiej wojnie światowej wiele wysiłku włożono w odbudowę kraju na nowych, socjalistycznych podstawach. Rolę hamującą odegrał konserwatyzm niektórych artystów, głównie spóźnionych impresjonistów. Tak przedstawia się ogólna charakte- 453. Pau7 Cezanne, Niebieski wazon, 1887. Paryż, Luwr rystyka sztuki 20 wieku. A oto jej rozwój w przeglądzie historycznym. We Francji impresjonizm wygasł z początkiem lat dziewięćdziesiątych 19 wieku. Kończył się nieznacznie, jakby sam z siebie. Wymarli jego wielcy twórcy, a ich następcy skierowali się ku twórczości opartej nie na studium światła (czy oświetlenia), lecz na symbolu i formie. Do najbardziej cenionych należy Pauł Cezanne, który dopiero z początkiem dwudziestego wieku zyskał sławę. Jego od-krycia na polu budowy formy za pomocą koloru, wydobywanie jej z samej faktury malarskiej, szerokości kładzenia farb lub traktowania tematu były nowością. Same obrazy Ce-zanna (zwłaszcza z ostatniego okre-

su, tworzone w trudzie, z kształtami obrysowanymi ciemną linią) bywają męczące, choć są entuzjastycznie oceniane (ryć. 453). Pokolenie, jakie nastąpiło po impresjonistach, przyjęło ich odkrycia w sposób ograniczony: symbolizm, dekoracyjność, nawrót do romantyzmu był idealistyczną reakcją, powszechną w sztuce i w literaturze Europy. W okresie symbolizmu i modernizmu z końca 19 wieku dużą rolę odgrywała w malarstwie muzyka, pojęta jako nerwowy dźwięk, rzadziej jako rytm, jako dziedzina abstrakcyjna, zamyślona, odcięta od świata. Pod koniec 19 wieku zawiązuje się we Francji grupa artystyczna zwana Nabis. Nazwali się słowem hebrajskim, oznaczającym proroka. Nabizm był bardziej ruchem artystycznym niż ? kierunkiem malarskim. Oparty był na symbolizmie, na malarstwie treścio- » wym, na rysunku. Do nabistów należeli Maurice Denis, Pauł Bonnard, Pauł Serusier, Feliks Valloton, rzeźbiarz A. Maillol. Nabiści pozostawali pod wpływem sztuki Toulouse-Lautreca, Gauguina, a także Gustawa Moreau i angielskich prerafaelitów. Wydawali (ok. r. 1894) czasopismo “La Revue Blanche", ale ruch nie przeżył przełomu wieku, natomiast wywarł, wpływ, także na Polskę, zwłaszcza na krakowską “Sztukę". 455. Gmach Towarzystwa Ubezpieczeń w Buflalo, arch. D. Adier l L. H. Sul-Iivan, 1895 Architektura 20 wieku oparła się na nowych założeniach konstrukcyjnych, odmiennych od tradycyjnego budownictwa. Ratusz w Sztokholmie, zbudowany w latach 1911—1923 (przez arch. R. Ostberga), stanowi jeszcze refleks północnego ceglanego gotyku w połączeniu z motywami renesansu. Jeden to z najlepszych budynków z początku 20 wieku, szlachetny w kształcie, oszczędny w dekoracji, postawiony nad brzegami spokojnych wód zatoki (ryć. 454). Zastosowanie betonu i stali w architekturze pozwoliło na rozwiązanie zagadnień wytrzymałości materiałów, budowy i ciśnienia stropów, co wpłynęło na proporcje i kształty budyn- ARCHITEKTURA BETONU I STALI 531 ków. Fakt, iż np. jeden filar zbrojny stalą mógł utrzymać masę nadbudowy sprawił, że ściany przestały pełnić funkcję konstrukcyjną, a stały się oddzielającą powierzchnią. Cegła i kamień ustąpiły miejsca poszczególnym elementom. W ten sposób budowla zmieniła się w zestaw części. Tradycyjny sposób budowy, przez murowanie, ustąpił miejsca konstruowaniu prefabrykatów. Główny prąd tak pojętej architektury płynął ze Stanów Zjednoczonych. Pod koniec 19 wieku zaczęli tam propagować nową architekturę Frank Lioyd Wright i Louis S u 1-1 i v a n, wspomniani w poprzednim rozdziale. Teraz ich działalność stanowiła reakcję przeciw nieszczerej ozdobności 19 wieku. Pamiętajmy, że wieżowce zwane drapaczami chmur były wynikiem handlowej kalkulacji i wysokich cen terenów, a ozdobne elementami antycznej lub renesansowej architektury, czyniły wrażenie zjaw z przeszłości. Wspomniani architekci budując gmachy handlowe i przemysłowe (Sulli-van) lub prywatne siedziby (Wright) zastosowali architekturę funkcjonalną i jasną (ryć. 455). Wright posiadał trudny charakter, przykry w życiu osobistym, podobnie jak Picasso. Podobnie jak Picasso zmieniał styl dostosowując się do prądów chwili. Wystawił w ciągu życia, (a żył lat dziewięćdziesiąt) przeszło osiemset budowli, ciągle odnosząc sukcesy. Wierzył, że technika służyć będzie sztuce. Zawsze doznawał rozczarowania. Stąd jego gorycz. W ostatniej fazie długiego życia Wright zagubił się w poszukiwaniu

532 STYLOWOSC FUNKCJONALNA MODERNIZM ALBO SECESJA 533 oryginalności, chcąc konkurować z Le Corbusierem, którego nie uznawał. Styl funkcjonalny w architekturze udzielił się Europie, szybko wypierając stosowanie nie uzasadnionej dekoracji, modnej jeszcze na początku 20 wieku. Prostota konstrukcji wystąpiła nawet u dotychczasowych zwolenników secesji, jak u Henri van der V e l d e. Naprawdę jednak architektura 20 wieku wydać miała swe owoce dopiero po połowie wieku. “Forma musi podążać za funkcją" oświadczył architekt Sullivan, tłumacząc pęd w górę gmachów w Ameryce. W r. 1885 w Chicago zbudowano pierwszy na świecie wieżowiec-dra- 456. Manhattan w Nowym Jorku, 20 w. pacz chmur, oparty na -konstrukcji stalowej, apotem pierwszeństwo przejął Nowy Jork (ryć. 456), kolejno budując (już w 20 w.) gmachy Wool-wortha (tabl. XLVII), Chryslera, Empire State Building, Worid Trade Eea-ter. W r. 1974 w centrum Chicago, wzniesiono wieżowiec Searsa wysokości 400 m, obecnie najwyższy 'budynek świata. Ten wyścig przypomina wznoszenie w średniowieczu coraz wyższych wież przy domach w San Giminiano w Toskanii. O wartości estetycznej ogromu i wysokości dsłej wspomnimy. 31^ Z początkiem wieku tworzą się w Europie związki artystyczne o niezależ nym programie, oparte na sprzeciwie w.łbec starego realizmu. Nazwy sece-s/a po raz pierwszy zdr °ię użyto w Monachium w r. 1893, gdy grupa secesjonistów z oficjalnego salonu otworzyła wystawę w pawilonie Angielskiego Ogrodu. Odtąd często dochodziło do wystąpienia (czyli secesji) artystów ze znanych i uznanych . związków artystycznych i do organizowania przez nich wystaw. Tak stało się w Monachium, w Berlinie i w Wiedniu (oddziałującym na Kraków). ;.Sląd powstała nazwa nowego stylu. W Niemczech secesja nazywa się Ju-(jeltdstii, we Francji L'Art Nouyeau, w Anglii Tnę Modern Style. Secesja odznacza się nie tyle malarskimi wartościami, co rysunkowymi ; dekoracyjnymi. Jest także stylem przemysłu artystycznego, grafiki, druku, mebli, stroju, teatru i zabaw. Łączyła się z filozofią indywidualizmu, -e sposobem życia melancholicznym, ierwowym, lekceważącym postęp, Jobycze techniki, sport. Wtedy to pojawiła się teoria “sztuki dla sztu- i", niezależnej, elitarnej, oderwanej id społeczeństwa, a nawet nim gardzącej. Secesja trwała krótko, lat kilkanaście, ogarnęła zaś koła intelek- -ualne i artystyczne, ale nie szerokie masy społeczne. Równocześnie nic nie przerywało dobrobytu pewnych warstw społecznych; ich dochodów, ich pewności jutra, handlu, spekulacji. Wśród bogactwa, zabaw arystokracji i burżuazji, -vśród wyzłoconych mieszkań i służby, płynęło życie barwne i urozmaicone. “La belle epoque" tak nazywa się dzisiaj owe czasy, gdy monarchowie i słynne aktorki były przedmio- 457. Kościół La. Sagrada Familia, arch. A. Gaudi, ok. 1800. Barcelona

534 ZASIĘG SECESJI SZYBKOŚĆ ZMIAN W PARYŻU 535 tem podziwu. Roslo także bogactwo Stanów Zjednoczonych, coraz bardziej imponujące Europie. W sztuce secesja wypowiedziała się linia krętą, płynną, falistą, przypomi-nającą snujące się dymy swą nerwowością i lotnością. Postać ludzką, ornamenty, kwiaty traktowano płasko nie wiążąc ich z obrazem czy przedmiotem. Na taki charakter secesji złożyły się różne czynniki, m.in. angielski przemysł artystyczny l grafika, także sztuka egzotyczna, zwłaszcza chińska i japońska, ale przede wszystkim oddziałał ogromny talent rysunkowy Henri Toulouse-Lau-treca (zm. 1901), malarza paryskiego życia, zabaw, kabaretów, ulicy. Za najznakomitszego architekta secesji należy uznać Hiszpana A. G a u-dl, twórcę niezwykłego kościoła La Sagrada Familia w Barcelonie (ryć. 457). W latach 1879—1900 buduje się w Paryżu Le Petit Palais, projektu C h a r-lesa Girault. Jest to gmach w neorenesansowym stylu, ale zdobiony modernistycznie. Wybitnym architektem nowego stylu był Hektor G u i m a r d, autor stacji metra w Paryżu. W Belgii i w Niemczech działał wspomniany poprzednio architekt van der Velde, jeden z twórców secesji. Ruch był chwilowy, ale międzynarodowy. Ogarnął całą Europę. Z malarzy Szwajcar Ferdynand H o d-1 e r, Norweg Edward Munch, Niemiec Max Klinger i Franz von Stuck, Czech Alfons Mucha oraz Austriak Gustaw Klimt są najlepszymi przedstawicielami sztuki secesyjnej. W Monachium artyści skupili się wokół pisma “Die Jugend", które, jak wspomnieliśmy, nadało w Niemczech nazwę całemu stylowi. Wiedeń, stolica kończącej się monarchii Habsburgów, stał się ważnym środowiskiem secesji pod przywództwem Klimta. Tutejsza secesja oddziaływała na stowarzyszenie artystów polskich “Sztuka", założone w r. 1897 w Krakowie przez Wyspiańskiego, Stanisławskiego, Mehoffe-ra. Z początkiem wieku rzeźba francuska pozostawała w zasięgu form i tradycji dawniejszych, w których wyrósł August Rodin. Obok niego działają dwaj rzeźbiarze Emil Antoine Bourdelle i Aristide M a i 1-1 o l. Obaj wybitni, choć oparli swe dzieła na przeszłości historycznej. Bourdelle przetrawiał tradycje asyryjskie, Maillol archaiczne greckie. W porównaniu z niemieckim rzeźbiarzem Adolfem Hildebrandem byli jednak pełni inwencji. Jugosłowianin J.Meśtrović, Norweg G. Viegeland ulegli w ten czy Inny sposób symbolizmowi i dekoracyjnoś-ci, której pozostali wierni do końca swej działalności. Tymczasem w Paryżu szybko następowały zmiany, zwłaszcza w malarstwie. Zanim krytycy i miłośnicy sztuki zdołali się przyzwyczaić do odmiennych, dziwnych form, już w Paryżu doszło do nowych zjawisk. Około roku 1905 pojawiła się w Paryżu grupa malarska, która odrzucając symbolizm i tematyczność w obrazach, szukała wartości wyłącznie w kolorze, nieraz stojąc w sprzeczności z naturą. Nazywano ich lauves “dzikie zwierzęta" i stąd cały kierunek otrzymał nazwę fowizmu. Fowizm trwał krótko, zaledwie dwa lata, ale odegrał dużą rolę. Na czoło wysunął się Henri Matisse, najsilniejszy, najoryginalniejszy spośród wszystkich (ryć. 458). Obok niego wystąpił C o r-nelius van Dongen, A n d r e Derain, Maurice Vlaminck, Raoul Dufy, oraz chwilowo G e-orges Braque i Georges R o u a u 11. Trudno określić charakter fowizmu, tak różne indywidualności zgrupował. Na ogół przeważały u fo- 458. H. Matisse, Deser, 1905. MosAwa, Galeria Tretiakowska wistów tendencje kolorystyczne, szeroka faktura i płasko traktowany kontur. Fowiści łączyli uwielbienie dla Gauguina z szukaniem ostrej, czystej ekspresji. Przerwali symbolizm i malarstwo treściowe, odrzucili wszelki realizm. Ich wielką zasługą było to, że wnieśli wartości uzdrawiające do skomplikowanej i nie zawsze szczerej 1'Art Nouveau (ryć. 459, tabl. XLIX). Do fowistów zaliczyć trzeba M a u r i-

536 FOWISCI. ROUSSEAU CELNIK WYSTĄPIENIE PICASSA 537 ce Utrilla, syna malarki S u z a n-ne Valadon. Alkoholik od dziecka, cygan błąkający się między knajpami Montmartru a izbami wytrzeż-wień, okazał się znakomitym malarzem widoków Paryża, komponowanych z poczuciem przestrzeni i światła (ryć. 460). W latach 1890—1910 działał w Paryżu artysta-dyletant, na którego z początku nie zwracano uwagi, H e n r i Rousseau, zwany Celnikiem. Kiedyś służył w wojsku, twierdził, że brał udział w wyprawie do Meksyku cesarza Maksymiliana, potem pracował jako celnik, aż w czterdziestym roku życia, otrzymawszy rentę, osiadł na przedmieściu Paryża, gdzie uczył muzyki, dorabiał portretowaniem są-siadów i sprzedażą swych obrazów. Wystawiając w Salonie Niezależnych, z wolna zyskał uznanie w świecie artystycznym. Jego dziwne, nie zamierzone w swej naiwności obrazy przedstawiały świat ludzi prostych, zarówno ich życie, jak ich marzenia i sny. Wnosiły do owej epoki przesytu świeży powiew prostoty. Do najpiękniejszych należy obraz Sen, ostatni który w r. 1910 wystawił w Salonie Niezależnych. Przedstawił na nim Polkę imieniem Jadwiga na tle egzotycznej dżungli. O obrazie umieścił w katalogu taki wiersz: “Jadwiga w miłym śnie — Zasnęła słodko sobie — I słyszy grę na flecie — Czarującego młodzieńca — Podczas gdy księżyc oświeca — Kwiaty i zieleń drzew" (ryć. 461). Uznanie dla jego sztuki przyszło już po jego śmierci. Oceniono jego szczerość, szlachetność, jego koloryt i prostotę spojrzenia. 459. G. Rouault, Bece Homo, 1939. Stutlgart, Staatsgalerie W r. 1920, zapewne pod wpływem teoretycznych dyskusji o sztuce abstrakcyjnej, stary wówczas mistrz impresjonizmu, jakim był Monet, przystąpił do malowania stawu zarosłego roślinnością. Temat nie był dla Moneta nowy: już wcześniej urzekały go ruchliwe kształty roślin w połączeniu z blaskiem wody. W czterech wielkich płótnach (w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej) Monet temat lilii wodnych potraktował abstrakcyjnie, przy użyciu form z końca 19 wieku, form u nas nazywanych secesyjnymi. W tym czasie, tzn. od początku wieku, wystąpił na widownię młody P a-blo Picasso, artysta, który swą indywidualnością miał przepoić 20 wiek (ryć. 462, 463, tabl. L). Picasso urodził się w Maladze, w Hiszpanii w r. 1881, a choć życie jego upłynęło we Francji, pozostał niezmiennie Hiszpanem. Dramatyczny i szlachetny nastrój hiszpańskiej sztuki tkwi w jego artyzmie. Urodził się w rodzinie baskijskiej. Jego ojciec Jose Ruis Blasco był nauczycielem rysunku. Matka, Maria Picasso, pochodziła z wyspy Majorki. 460. M. Utllllo, KoSciól w Yilletan-neuse, 1909. Kolonia. WalIral-Rfchartz Museum Wcześnie objawił talent malarski. W roku 1900 przyjechał do Paryża, by odtąd nie opuścić Francji. Z początku pozostawał pod wpływem van Gogha i Lautreca. Obrazy swe przepoił uczuciem dla biednych i prostych ludzi. Jest to tzw. niebieski okres w jego twórczości (1901—1904), gdy malował clownów i cyrkowców. Od razu rysował świetnie, zdecydowanie wyciągając kontur. Od razu też zyskał sławę, a jego pracownia na Montmartrze stała się miejscem spotkań ludzi takich, jak poeci Apollinai-re i Pierre Reyerdy, krytyk Andre

538 EGZOTYZM POWSTANIE KUBIZMU 539 461. Henn' fiousseau, zw. Celnikiem, Sen Jadwigi, 1910. Nowy Jork, Col. Jaais Salmon, malarz Derain i Juan Gris, później Braque. W latach 1904—1905 malował obrazy w tonie różowym. W tym czasie poznał sztukę egzotycznej Afryki. Maski i fetysze egzotyczne zrobiły na nim ogromne wrażenie. Niespodzianie w roku 1907 wystąpił z obrazem szokującym treścią i formą pL Panny z Avignon (ryć. 462). Jest to wizja pięciu nagich postaci, oddanych w żywym geście l krzyku. Picasso odrzucił w tym obrazie wszelki naturalizm, wystąpił z brutalną siłą nie bez skłonności do karykatury, a równocześnie z dramatyzmem właściwym Hiszpanom. Trzy z kobiet narysowane są realistycznie, dwie z boku mają odrażające twarze-maski, traktowane zwierzęco, pod wyraźnym wpływem egzotyki murzyńskiej. Nadto postacie są zgeometryzowane, uproszczone, jakby siekierą wycięte. W tym obrazie narodził się ku-bizm. Historia kubizmu (a zarazem dzieje sztuki Picassa i jego przyjaciół) rozpada się na trzy fazy: okres wpływów i form Ćezanne'a, na tzw. okres analityczny i tzw. okres syntetyczny. W roku 1914 kubizm skończył się, a Picasso już nigdy do niego nie wrócił. Natomiast w ostatnich latach ży- 462. Picasso, Panny z Avlgnan, 1906—1907. Nowy Jork, Muzeum Sztu-kt Nowoczesne]

540 ANALIZA I OBSERWACJA UNIA. FORMA. RUCH 541 463. Picasso, Guernsca, 1937. Nowy Jork, Muzeum Sztuki Nowoczesnej cia powrócił do owych ciężkich, pełnych krzyku i bólu twarzy, jakie w Panna z Avignon odmalował. Spotkał się nawet z krytyką, że on, wieczny poszukiwacz nowoczesności wraca do dawno przebrzmiałych, choć własnych form. Kubizm powstał z obserwacji. G e o r-- g e Braque, Juan Gris, A n-dre Derain, A m a de e Oze-fant, Fernand Legę r, Andre Lhote, Edouard Jeanneret (L e C o r b u s i e r) za przykładem Picassa zaczęli analizować ludzi i rzeczy w sposób tak szczególny, iż dostrzegli zjawiska dotąd nie znane. G l e i z e s i Metzinger pisali w roku 1912, tłumacząc zasady kubiz-mu: “Bez użycia alegorycznych czy symbolicznych sztuczek literackich, tylko przy pomocy działalności linii i barw, malarz może w tym samym obrazie pokazać i chińskie, i francuskie miasto, razem z górami i oceanami, florą i fauną, z ludźmi i ich sprawami, z ich pragnieniami, ze wszystkim, co życie rozdziela". Obserwowano zarówno samą naturę, jak i naturę rzeczy, człowieka w świecie i przedmioty w pracowni. Picasso i Braque wysunęli się na czoło ruchu, którego piewcą i teoretykiem został poeta Apollinaire. Około roku 1910 kubizm stał się głośnym prądem artystycznym. W Paryżu każdy Salon Jesienny czy Niezależnych wywoływał zachwyty, dyskusje, protesty. Do pierwszych kubistów przyłączyli się rzeźbiarze, jak Aleksander A r-chipenko oraz malarze Robert Delaunay, Francis Picabia, Marcel Duchamp. Nowe pokolenie rzeźbiarzy, opierających się na Paryżu, a zarazem zrywających z wszelką tradycją rzeźby antycznej, 464. U. Boccioni, Płaszczyzny butelki, 1912. Nowy Jork, Muzeum Sztuki No-woczesne) reprezentują także Constantin Bran-cusi i Umberto Boccioni (ryć. 464). Eksperymenty rzeźbiarskie Matissa i Picassa, obrazy kubistów i futurystów oraz rzeźba afrykańska wywarły wpływ na ich twórczość. Najwybitniejszą indywidualnością o-kazał się Archipenko. Po studiach w Akademii w rodzinnym Kijowie wystąpił w Paryżu, równocześnie otwierając tam szkołę artystyczną. Jego rzeźby wywołały na wystawach duże wrażenie (ryć. 465), podobnie rzeźby Rumuna Constantina Brane u-s i i Włocha Umberta Boccio-n i. Ten ostatni ogłosił manifest Pit-tura e scultura futurista. Obok Archipenki wymienić należy Jacques'a Lipszyca wybitnego artystę izraelskiego (rodem z Drus-kiennik, zm. 1973), który osiadł w Paryżu. Największe powodzenie osiągnął Lipszyc w Stanach Zjednoczo- 465. A. Archipenko, Akt, 1915. Nowy Jork, Muzeum Sztuki Nowoczesnej

542 FUTURYZM WŁOSKI EKSPRESJONIZM NIEMIECKI 543 nych, w czasie drugiej wojny światowej. Jego rzeźby o formach ciężkich przypominały malarstwo Legera. U wspomnianych rzeźbiarzy ruch grał główną rolę. Dopiero później Archi-penko i Brancusi wrócili do zamkniętej formy. Wystawa w Nowym Jorku, w roku 1913, w dawnym Arsenale, tzw. Ar' mory Show weszła do dziejów sztuki amerykańskiej. Około roku 1913 ku-bizm zdobył powszechną sławę i uznanie. Skrzyżował się w tym czasie z futuryzmem włoskim, ruchem artystycznym bardzo mu pokrewnym, stworzonym przez poetę Marinettie-g o oraz malarzy Carlo Carra, wspomnianego Umberto Boccioni, Luigi Russolo i Luigi S e-veriniego. Futuryzm wydobywał nie tyle analizę formy, co dynamizm ruchu, dźwięku i działania, szybkość i postęp techniki, jakie zawładnąć miały przyszłością. W tym sensie wpłynął na kubizm. O pierwszeństwo pomysłów były nawet spory między kubistami a futurystami i to już w r. 1913. Rozwój sztuki w Niemczech przedstawiał się odmiennie. Kubizm ani fu-turyzm nie przyjęły się. Powodzenie monachijskiego malarstwa 19 wieku wpłynęło hamująco na przyjmowanie nowości. W Berlinie z początkiem wieku tworzył jeszcze stary nadworny malarz Adolf Menzel, artysta obdarzony dużym talentem. Obok niego cieszył się uznaniem spóźniony impresjonista Max Lieberman. Na ogół sztuka niemiecka szła dalej po drodze realizmu lub symbolizmu, wyznaczonego przez grupę “Die Jugend". Impresjonizmowi, kubizmowi, futuryz-mowi, przeciwstawiało się malarstwo, dla którego w Niemczech przyjęto nazwę ekspresjonizmu. Nazwa jest pochodzenia francuskiego, powstała w latach dziewięćdziesiątych (w pracowni Gustawa Moreau), na oznaczenie malarstwa związanego z postacią ludzką, o silnie, nawet brutalnie traktowanym temacie. Malarstwo ekspresyjne operowało swobodnie kolorem, nie bawiło się w rysunek, proporcje, harmonie. Przeciwnie, chciało drażnić emocje i wzrok po to, aby wyrażać treści i uczucia wewnętrzne. Istnieją dwa punkty widzenia na ekspresjo-nizm, jeden wiążący go z autonomiz-mem formy w dziele sztuki i drugi zwracający uwagę na siły psychologiczne, podkreślający różnicę między łacińskim a germańskim temperamentem. Oba poglądy łączyło w ekspre-sjonizmie podkreślanie cech etnicznych oraz wysuwanie etycznych wartości, tym silniej, im bardziej 20 wiek brnął w nieszczęścia i zbrodnie. Artyści krajów skandynawskich (jak M u n c h), Szwajcar H o d l e r, Niemiec N o l d e, Austriak K o k o s c h-k a, Rosjanin S o u t i n e, we Francji R o u a u 11, posługiwali się w mniejszym lub większym stopniu ekspresją formalną i treściową, by narzucić widzowi swą myśl. W Niemczech grupa nazywająca się “Die Brucke" (Most) podjęła w latach 1905—1913 program ekspresjonizmu, odpowiadający mniej więcej francuskiemu fowizmowi (E. L. Kirchner, E. Heckel, K. Schmidt-RottIuf, O. Mul-ler). Druga grupa “Niebieskiego jeźdźca" istniała w Monachium przez r. 1914, a nazywała się tak od obrazu wybitnego artysty, Rosjanina Wasylego K a n d i n s k y' e g o, który działał w Monachium już od r. 1896. Niemal całą działalność swego życia rozwinął poza granicami Rosji, z wyjątkiem lat pierwszej wojny światowej, i rewolucji październikowej. W zasadzie malarstwo grupy “Niebieskiego jeźdźca" (M ar c, Gabriella Munter, K o h l e r) oparte było na ekspresjo-nizmie. W latach przed pierwszą wojną światową zorganizowano w Niemczech szereg wystaw o charakterze międzynarodowym, na których dominowało malarstwo szkoły paryskiej. I tak w r. 1912 urządzono w Kolonii retrospektywną wystawę malarstwa francuskiego, na której pokazano ponad 100 płócien van Gogha, 24 Cezanne'a, 20 Gauguina — a więc malarzy nie będących bezpośrednio impresjonistami. Obok nich wystąpili Bonnard i Munch, z fowistów Matisse, Derain, Vlaminck, z niemieckich członkowie “Die Briicke". Grupa “Niebieskiego jeźdźca" była reprezentowana przez Kandinsky'ego, Mackę i Marca. Spośród

niezależnych malarzy zbliżonych do wspomnianych wystawiali Ko-koschka, Nolde, Jawleńsky. Wystawa ta uformowała ostatecznie pojęcia ekspresjonizmu niemieckiego. Ab-strakcjonizm Kandinsky'ego pozostawał ciągle w sferze eksperymentów. W Kalifornii w Muzeum w Pasadenie, znajduje się duża i cenna kolekcja 320 dziel Klee, Kandinsky'ego, Ja-wleńsky'ego i Feiningera. W ostatnich latach przed drugą wojną nazwali się oni “Czterema Niebieskimi" i jako taka grupa wystawiali w Stanach Zjednoczonych. Równocześnie byli przedmiotem ostrych prześladowań przez cały obóz hitlerowski. Z Niemiec musieli emigrować. W Anglii dawne malarstwo prerafae-litów, estetyka Ruskina, wiara, że w pierwszym rzędzie model bez współdziałania wyobraźni pozwala tworzyć arcydzieła, konserwatywna klasa arystokracji, bankierów, kupców, zadowolonych z potęgi imperium — nie sprzyjały nowatorstwu w sztuce. Próby malarstwa kubistycznego (np. D a-wida Bomberga) skończyły się niepowodzeniem artysty. Około roku 1919, zaraz po pierwszej wojnie światowej, powstaje w Europie silna reakcja przeciw sztuce nowoczesnej, formalnej, coraz bliższej abstrakcji i ornamentowi. Sprawy te nie są jeszcze zbadane i opracowane w dziejach sztuki 20 wieku, tak jakby nie posiadały znaczenia, nie należały do istoty zjawisk artystycznych. Osobne miejsce należy się Włochowi Amadeo Modiglianiemu (zm. 1920). Wzruszającą prostotę jego obrazów pokazał światu “mar-chand" paryski, Polak Leopold Zbo-rowski (tabl. LI). Zarówno we Francji, jak w Niemczech, nie mówiąc już o Polsce, reakcja przeciw malarstwu wyzwalającemu się z czaru natury występuje w formie stylizacji geometrycznej lub nawrotu do impresjonizmu. Wystawa przemysłu artystycznego w Paryżu w r. 1925 była najlepszym przykładem, że dekoracyjność nie skończyła się i że ornamenty, linearyzm, płynna rytmika przybrały teraz pod wpły-

544 POSTIMPRESJONISCI. PICASSO 466. SaJvador Dali, Portret Izabelll, 1954. Berlin, Gal. XX w. -wem kubizmu inne kształty, krystaliczne, przełamane, promienne. W malarstwie paryskim wystąpił już nie nawrót do Cezanne'a, ale jego kult. B o n n a r d, mistrz koloru, zmienny i niepewny formalnie, który kiedyś był nabistą, potem fowistą, teraz stał się wodzem postimpresjonistów, ograniczających świadomie malarstwo do budowy obrazu przez kolor. W Niemczech ekspres j onizm stanął na pozycji ustalonej przed pierwszą wojną światową. Jedynie Wasyl Kandinsky i Pauł Klee pogłębiali studia nad malarstwem niezależnym od natury. Przez najbliższych lat dziesięć, piętnaście, słyszało się głosy, że nastąpił odwrót od “mody" kubizmu i futuryz-mu. Chwilowo Picasso poddał się temu nawrotowi do naturalizmu i zwrócił się do antyku. W rysunkach i grafikach a także w obrazach wykazał, że panuje całkowicie nad formą, nawet tak trudną i harmonijną jak forma antyczna. Wykazał, że to, co namalował w okresie kubizmu, nie było wynikiem lekkomyślności, nieudolności, nieumiejętności w odtwarzaniu natury i modela, lecz rezultatem spostrzeżeń i analizy. Zdawało się ok. r. 1930, że reakcja zwycięży, że sztuka ustąpi przed żądaniami malarstwa akademickiego, naturalistycznego i tradycyjnego. W Niemczech podjęto hasło walki z nowoczesną sztuką w imię nacjonalizmu. Po dojściu do władzy Hitlera (r. 1933) zaczęto niszczyć nowoczesne obrazy lub wysprzedawać je za granicę. Lata trzydzieste w Niemczech to panowanie ponurej, sztywnej, oficjal-nej sztuki, niby to opartej na tradycjach narodowych, a w rzeczywistości oddanej na usługi dyktatury Hitlera i jego kliki. Ciągle jednak, raz po raz, pojawiały się w Europie kierunki czy zgrupowania artystów jeszcze śmielsze, trudniejsze do zrozumienia niż te, które były związane z kubizmem i z futu-ryzmem. W Szwajcarii w czasie pierwszej. wojny (1916—1917) powstał dziwny, szokujący dziwactwami ruch zwany dada, pozornie bez sensu, bez teorii, w rzeczywistości będący wyzwoleniem z więzów klasycznej estetyki. Dadaiści organizowali najdziwniejsze imprezy i uprawiali literaturę skandalizującą. Zrywali z porządkiem i sensem, wprowadzali w to miejsce nonsens i anarchię, naruszając równocześnie prawa etyki. Dopiero druga połowa wieku miała okazać groźne skutki tej zabawy, o czym mówiliśmy we Wstępie. Pauł Klee i Alzatczyk H a n s A r p, dalej Rumun z pochodzenia Tristian Tzara, P i-cabia, Marcel Duchamp, artyści różnej narodowości, wypracowali program, będący wyzwoleniem nie tyle “wolnych form czy podświadomości", ile intelektu i ambicji. W roku 1922 ruch dadaistów przeniósł DADAIZM. SURREALIZM 545 się do Paryża, gdzie jednak żywot jego był krótki. Ale nie bezowocny. Andre Breton, Salvador Dali, Mas Ernst, Giorgio C h l-r i c o utworzyli wówczas w Paryżu nowy, istotnie oryginalny kierunek, nazwany surrealizmem (ryć. 466). W roku 1923 wrócił do Paryża z Rosji Marc Chagall, liryk malarski, podejmujący w swych obrazach tematy baśniowo-wizyjne. Poeta Breton ogłosił w roku 1924 ma- 467. Carlo Carra, Penelopa, 1917. Mediolan, Pinakoteka

546 POWRÓT REALIZMU ABSTRAKCJONIZM 547 nifest, stwierdzając w nim, że sur-realiści rozszerzają poznanie i pokazują to, co znajduje się w głębiach umysłu, co jest od nas niezależne, co jest snem lub marzeniem. Surrealiści powoływali się przy tym na znakomitych poprzedników, np. na Hieronima Boscha. Surrealiści jak G. Chirico i S. Dali, C. Carra wytworzyli własny styl (ryć. 467). Najwcześniej wystąpił jako sur-realista Giorgio Chirico: przedstawił daleką, jasną perspektywę, silnie oświetloną, naturalistycznie traktowa- 468. Wieża Einsteina w Poczdamie, arch. Erich Mendelsohn, 1921, zburzona w r. 1943 ne szczegóły, pozornie bez związku tematycznego, lecz wzbudzające u widza lęk, wstręt, wzruszenie, skojarzenia senne i jak sen plastyczne. Tu należy także holenderski grafik Mauritz Cornelis Escher (zm. 1972), którego porwała symbolika i surrealistyczne traktowanie tematu, przy nieco twardym rysunku, wspartym dużą pomysłowością. Jednocześnie pojawia się z powrotem malarstwo realistyczne. Jego tradycje były bardzo silne, zwłaszcza w sztuce rosyjskiej. Dlatego trzeba podkreślić znaczenie realizmu socjalistycznego (tzw. socrealizmu), jaki ze szczególną żywotnością wystąpił w sztuce Związku Radzieckiego po r. 1945, tj. po za-kończeniu drugiej wojny światowej Olbrzymi rewolucyjny i wojenny wysiłek narodów ZSRR domagał się sztuki, która by oddawała myśl społeczną i zwycięstwo w owych heroicznych czasach. Teoretyczne przygotowanie dla twórczości abstrakcyjnej nastąpiło z początkiem wieku. W roku 1910 Wilhelm Worringer ogłosił rozpra- 469. K. Malewicz, Kompozycja, 1915. Amsterdam, Stedelijk Museum we Abstrakcja i •wczu.wan.ie się, w której wskazał na wielkie znaczenie niefiguratywnych przedstawień. Henryk W 61 f f l i n, rozdzielając pojęcia formalne (jak malowniczość, światłocień, płaszczyzna i głębia) uczynił to samo na przykładach renesansu i baroku. Jego ścisłe definicje oddziałały natychmiast, równocześnie wskazując na niezależny od tematu rozwój form. Tezy Wolffłłna dopomogły w walce o wyzwolenie się spod odwiecznych, nienaruszalnych dogmatów natury. Razem z twierdzeniami Worringera były szeroko komentowane. Równocześnie wpłynęły silnie na formowanie się sztuki abstrakcyjnej. W roku 1912 Kandinsky ogłosił studium O spirytualizmie w sztuce. Nie bez trudu zaczął tworzyć od roku 1912 obrazy pozbawione treści literackiej. Od roku 1926 poddał się kon-struktywizmowi. Również wśród kubistów pojawiły się podobne tendencje abstrakcyjne, które poeta Apolli-naire nazywał orfizmem (R. Delaunay, F. Picabia, M. Duchamps), w roku 1917 zaczęło w Holandii wychodzić pismo “Der Stij-1". W Rosji Kazimierz Malewicz wysunął w tym samym czasie zasady suprematyzmu. Cechą wspólną tych wszystkich programów było silne geometryzowanie form, łączenie ich z konstrukcją maszyny, stosowanie się do wzrastającej industrializacji życia (ryć. 468, 469). Po drugiej wojnie światowej tendencje te przybrały na sile, łącząc elementy rzeźby, malarstwa, dekoracji, nawet ruchu, dźwięku i zapachów w całości (tzw. integracja sztuki w dziele plastycznym).

548 ARCHITEKTURA RZECZOWA 470. Szkolą artystyczna zw. “Bauhaus" w Dessau (zburzona), arch. W. Gro-PJUS j A. Meyer, 1925 47f. P. Klee, Szaleniec, 1929. Kolonia, Wallial-Richartz Museum Rok 1918, rok zakończenia pierwszej wojny światowej w Europie, postawił przed architekturą nowe zadania. Architekt niemiecki Walter • G r o-p i u s dojrzał je w latach 1919—1928, gdy objął kierownictwo szkoły artystycznej nazwanej Bauhaus, przeniesionej z Weimaru do Dessau (1925). gdzie Gropius zaprojektował całą dzielnicę wraz z uczelnią, budynkami mieszkalnymi i handlowymi pawilo-nami. W Wiedniu socjalistyczne władze miejskie przystąpiły do budowy całych osiedli mieszkaniowych, zaplanowanych razem z budynkami publicznymi w odmienny sposób niż dawniej, bo wśród ogrodów, skwerów, placów, zapewniających dostęp powietrza i słońca, a nie stawianych wzdłuż ciasnych i dusznych ulic. Dzisiaj wydaje się tego rodzaju planowanie miasta oczywiste i nie podlegające dyskusji, lecz wówczas było nowością. Gropius projektował również osiedla tego typu (Siemensstadt k. Berlina), ale sławę przyniosła mu organizacja wspomnianej szkoły w Dessau. Już sam budynek Bauhausu był nowością. Jego prostota, płynąca z jasnej i racjonalnej a zarazem rytmicznej konstrukcji, gdzie wszystkie części gmachu współpracowały z sobą, z połączenia betonu ze szklanymi ścianami, owa prostota, a nawet surowość na-dawały architekturze szlachetność, jakiej nie osiągano poprzednio przy użyciu ozdób i przystawek, uważając za nowoczesny każdy budynek, który był nowy (ryć. 470). W roku 1933 po dojściu do władzy hitleryzmu Gropius udał się do Anglii i Ameryki. W obu krajach wywarł wielki wpływ. Według Gropiusa malarstwo i rzeźba powinny były poddać się architekturze i oprzeć się na jej prostych, funkcjonalnych liniach, na wyraźnych bryłach. Racjonalizm kierował więc zadaniami Bauhausu, w którym malarstwa uczyli i Wasyl Kandinsky, i Pauł Klee. P a u l Klee (1879—1940), choć pochodzenia szwajcarskiego, w znacznej mierze należy do malarstwa niemieckiego. Studiował w Monachium razem z Kandinskym. Był przede wszystkim rysownikiem. W swych obrazach, których treść pozornie była wzięta z natury i życia, sprowadzał wszystko do rytmu, do symbolu, do znaku. Jak każde malarstwo geometryzujące, dzieła Klee pozostawiają niedosyt. Nie brak mu było pomysłów, nie brak formy, myśli, które ograniczał świadomie, ale chcielibyśmy, aby artysta poszedł dalej w swych poszukiwa- KLEE. MALEWICZ 549 niach, aby powiedział więcej (ryć. 471). Dwóch malarzy opierających swoją sztukę na tych założeniach, choć działających niezależnie od siebie, należy tu wspomnieć. Pięt M o n-drian (1872—1944) już w r. 1911 próbował w Paryżu malować abstrakcyjnie i ostatecznie doszedł do obra-zów przedstawiających kwadraty i czarne linie (ryć. 472). W Moskwie i w Leningradzie działał Kazimierz Malewicz (1878—1935), podobnie jak Mondrian racjonalista malarski, który po okresie kubizmu doszedł do całkowitej abstrakcji i to już w roku 1913. Wystawił wtedy w Moskwie obraz przedstawiający jedynie czarny kwadrat na białym tle, czym wywołał sensację i żywe dyskusje. W roku 1915 Malewicz wydał manifest suprematyzmu, tak bowiem nazwał swoje malarstwo (ryć. 469). Razem z Kandinskym, Klee i Mon-drianem Malewicz został uznany za jednego z twórców malarstwa abstrakcyjnego. Wszyscy wymienieni oddziałali też ha nowoczesną archi-•tekturę. W latach trzydziestych 20 wieku zbudowano w Nowym Jorku tzw. Ośrodek Rockefellera [Rockeleller Cen-ter). Jest to zespół sześciu wieżowców przy Piątej Alei, służący instytucjom kulturalnym. Przed głównym wieżowcem znajduje się wolny plac (50X40 m), w lecie zajmowany przez kawiarnię, w zimie używany jako lodowisko. Ozdabia go wyzłocona fontanna Prometeusza (rzeźbił P. Man-ship). Wszędzie panuje rzeczowość form. Lica gmachów dzielą jedynie listwy, wśród których mieszczą się

550 LE CORBUSIER 472. P. Mondrian, Kompozycja, 1914. Otterlo, Rijksmuseum KrOlter-Muller okna. Glówny architekt gmachów A. Reinhard liczył, że budynki działać będą z daleka swą prostotą. Nie wziął pod uwagę, że w ciągu najbliższych lat wyrosną wokół Ośrodka podobnie wysokie, a nawet wyższe gmachy. Rzeczowość Ośrodka Rocke-fellera, bogactwo metali i szkła, wywarły duży wpływ na architekturę 20 wieku. Rozpoczął się okres budowy wysokościowców na całym świecie, chwilowo przerwany drugą wojną światową. Charles Edouard Jeanneret porzucił w 1920 roku swe nazwisko razem z malarstwem kubistycznym, by pod pseudonimem Le Corbusier (1887— —1967) zasłynąć jako architekt. Porzuciwszy kubistyczne malarstwo okazał poetycką imaginację w stosowaniu najróżniejszych form, od geometrycznych i funkcjonalnych (blok mieszkalny w Marsylii) do płynnych, branych z natury (kaplica w Ron-champ). W porównaniu z Gropiusem Le Corbusier wykazał większe osobiste zaangażowanie. Le Corbusier przewidział rozwój no woczesnej architektury. Nowy materiał, żelazo i beton, wyzyskał dla zmiany proporcji i ciężaru w architekturze. Na optycznie lekkich podporach stawiał duże bryły muru i ścian, przez co łamał dotychczasowe prawa statyki (np. gmachy rządowe w Czandigarh w Pendżabie). Le Corbusier obudził Francję ze snu, w jakim była pogrążona jej architektura od czasów budowy wieży Eiffia. Le Corbusier poprowadził architekturę do nowego międzynarodowego stylu. W Stanach Zjednoczonych wybił się Ludwik van der Rohe (ur. 1886), podobnie jak Gropius, emigrant z Niemiec hitlerowskich. Rozwinął działalność w Chicago, gdzie wokół niego powstała cała szkoła, która rzeczowy i prosty styl rozpowszechniła po całej Ameryce Północnej. Wyzwolenie architektury z tradycyjnych form, wznoszenie wieżowców, stworzyło z miast amerykańskich zbiorowiska gmachów rosnących w górę, niczym twory przyrody. I w istocie takimi są, jeśli uznać za wyraz przy-

552 W AMERYCE 474. Plac centralny w Brazylii (mieście). aren. O. Niemeyer, ok. 1960 475. Biblioteka uniwersytecka w Me-ksyku (mieście), arch. J. 0'Gorman, G. Saavedra, J. M. de Yelasco, 1951— —1953 POWSZECHNOŚĆ NOWEJ ARCHITEKTURY 553 rody rozumowanie ludzkie, prawa techniki, chemii i obliczeń. Ze szkoły szwedzkiej (nieco chłodnej architektury) wyszedł Fin A l v a r Aalto (ur. 1898). Zajął w swoim kraju najpoważniejsze miejsce, wysunął się też na czoło architektów światowych. Posiadał silne wyczucie materiału, posługując się także drzewem. Wytworzył własny styl miękkich załamań w połączeniu z drzewem i cegłą. Poza rodzinną Finlandią zbudował w Ameryce w Cambridge (Mass.) główny gmach tamtejszej Politechniki. We Włoszech Pier Luigi Ner-vi (ur. 1891) rozpoczął działalność jeszcze przed pierwszą wojną światową. Stadion we Florencji o śmiało zaprojektowanym dachu (1931), hangary w Orbettello (pierwszy i drugi), a wreszcie gmach Unesco w Paryżu (1953) ustaliły jego sławę. Budował w Rzymie (ryć. 473) i w Watykanie (papieska sala audiencjonalna), a w r. 1958 rozpoczął budowę olbrzymiej hali w Paryżu w Rond-Point de la De-fense, wyznaczając tą budowlą charakter całej nowej dzielnicy. Po drugiej wojnie światowej szkoła Le Corbusiera rozwinęła szeroką działalność w Ameryce Południowej. W roku 1956 Le Corbusier został zaproszony do Brazylii, aby zaprojektować w Rio de Janeiro gmachy uniwersytetu. Najwybitniejszym uczniem Le Corbusiera okazał się Oskar Niemeyer (1907). Razem z L u c o C o s t a zaprojektował w centrum Brazylii budowę nowej stolicy, o tej samej co kraj nazwie (ryć. 474). Budynki lam wzniesione odznaczają się rozmaitością lonn, opartych na geometrii, w połączeniu z wyobraźnią i technicznym wyrafinowaniem. Równocześnie w Meksyku powstała nowa dzielnica uniwersytecka (ryć. 475), podobnie jak w Wenezueli. Nowoczesny styl przeniósł się po drugiej wojnie światowej do Japonii, gdzie powstały liczne budynki z betonu, stali i szkła, mało oryginalne, bo kopiowane. Na całym świecie zapanowała architektura żelaza, betonu i szkła, zawieszonych powierzchni, przesuwanych ścian, prefabrykatów — a proces ten dopiero się rozpoczął. To, co teoretycznie wypracowali architekci w pierwszej połowie 20 wieku, znalazło zastosowanie na całym świecie. Powstał też jeden międzynarodowy styl, odrzucający cechy indywidualne, oparty o geometrię brył, głównie prostokątnych z dążnością do wertykaliz-mu. Gmachy tak stawiane odrzuciły, zwłaszcza w Ameryce, podziały ścian, pokrywając budynki z zewnątrz taflami szkła, nie przepuszczającego gorących promieni słońca. Powierzchnie wysokościowców bywają czarne, złote, srebrne, pomarańczowe, zależnie od barwy szkła i aluminium, od pory roku i dnia. Efekty błysków i kolorów są znaczne. Gorzej jest z podziałami gmachów wewnątrz, bo ponieważ każdy metr kubiczny posiada dużą wartość, przestrzenie są niskie, zduszone. Mechaniczne sprzątanie nakazuje wznosić powierzchnie bez gzymsów i ozdób. Aluminiowe, plastikowe, szklane ściany wkładane w stalowe ramy, zacierają wrażenie domu, sali, korytarza, wreszcie pokoju, nadając wnętrzom charakter jakby akwariów, po któ-rych krąży nowoczesny człowiek.

554 NOWE MATERIAŁY. NOWE KONSTRUKCJE Absolutna higiena, klimatyzowane wnętrze, opanowana akustyka odsuwają od użytkownika przeżycia indywidualne. Rezultatem tego, przy łatwości transportu samochodami, jest ucieczka użytkowników owych wieżowców do podmiejskich osiedli willowych. Miasta wyludniają się popołudniami. Nie mają wieżowce wielkich przestrzeni wewnątrz, a te, które są, wymagają dekoracji. W Ośrodku Rocke-fellera starano się ożywić powierzchnię przedsionka malowidłami (ok. 1937). Przyjęto mitologię oraz symbolikę związaną z człowiekiem i jego pracą. Josć Maria Sert namalował tam fresk Przeznaczenie człowieka, Barry Faulkner skomponował mozaikę Myś/, Fritz Glarne namalował fresk złożony z kwadratów. Dla nowoczesnej katedry w Coyentry w Anglii utkano we Francji w r. 1950 olbrzymi dywan, który zawieszono w prezbiterium. Ściany Uniwersytetu w Meksyku ozdobił Diego da Rivie-ra potężnymi malowidłami. Do najlepszych dekoracji należy wielki obraz meksykańczyka Rufina Ta-mayo, przedstawiający korowód taneczny w przedsionku gmachu Narodów Zjednoczonych w Nowym Jorku. Lot Ikara w wielkim formacie namalował Picasso w r. 1957 dla gmachu Unesco w Paryżu. W Ot-tawie, w przedsionku wieżowca Place Bel, Tamara Hans-Jaworska zawiesiła duży gobelin przedstawiający Kwiaty Kanady. Mozaiki, malowidła, tkaniny mają wprowadzić kolor i rozmaitość na powierzchnię ścian, jak kiedyś witraże w katedrach. Nowe akrolltycz-ne farby wywołują płomienne efekty. Jest jeszcze za wcześnie, aby ocenić, jak dalece artystyczne — w sensie architektonicznym lub plastycznym — są dokonania budowlane drugiej połowy dwudziestego wieku. Mamy tu na myśli wielkie ciągi komunikacyjne, autostrady, lotniska, mosty i zapory, dźwigi i wieżowce, kombinaty hal fabrycznych, a także oświetlenia gmachów i alei, szklane ściany lub wyłożone szklącymi metalami. Bardzo różne bywa oddziaływanie tych budowli, zmieniających krajobraz, przecinających jego piony i poziomy. Budowle te posiadają wartości estetyczne. Lecz ileż razy stają się zgrzytem, kiedy podporządkowują sobie lasy, góry, morza. Z drugiej strony trudno wymagać, aby linie wysokiego napię-cia albo wodne zapory, którym człowiek zawdzięcza dobrobyt, liczyły się z krajobrazem. Jak dalece są jednak , owe konstrukcje dziełami sztuki? Czy wolno im naruszać współżycie człowieka z przyrodą? Pamiętajmy o jednym. Wymiarów w sztuce nie da się bez końca powiek- , szać, tak samo jak nie da się ich bez końca pomniejszać. W pewnej chwili rozmiar przestaje działać, mimo że budowla ma gigantyczną wysokość, tak samo jak przy zmniejszaniu oko w końcu przestaje widzieć rysunek, a dostrzega tylko plamę. Dlaczego? Bo wielkość budynku nie polega na '< ogromie, monumentalność nie polega na wysokości, ale na współdziałaniu, czyli na proporcjach. Niezrozumienie tych zasad, niewykształcenie ich, prowadzi do przykrych sytuacji, przede wszystkim u tych, którzy do sztuki, a zwłaszcza do architektury, wprowadzają czynniki pozaartystyczne. Ten błąd widzi się często w architekturze 20 wieku. Uniknął tego błędu Paryż, budując nową dzielnicę La Defence daleko za miastem w latach 1960—1972, rozplanowując mądrze i pięknie place, dojazdy i wieżowce. W Paryżu natomiast zastrzeżenia budzi centrum kultury im. Georga Pompidou. Przenosi ono w architekturę miejską formy wielkich fabryk, rafinerii i hut. Stajemy przed mnogością rur, kotłów, przewodów splątanych w niezrozumiały kłąb. Czy powtarzanie tych form nie jest taką samą pomyłką, jak kiedyś budowa dworców kolejowych w stylu gotyckich katedr? W rzeźbie powstał trzeci w 20 wieku odmienny kierunek, polegający na zafascynowaniu formą maszyny, aparatów, instrumentów. Tym razem twórcy zerwali z poszukiwaniem formy. Konstrukcję uznali za działanie estetyczne: koła zębate, druty, walce, osie, cylindry. Temu stylowi poświęcili się dwaj bracia Naum Gabo i Antoni Pevsner. Obaj pochodzili z Kijowa, ale osiedlili się na Za-chodzie. Podobnie Węgier L a s z I o Mohoły-Nagy (związany z Bau-hausem Groplusa), podobnie Hiszpan Julio G o n z a l e s. Surrealizm znalazł

zwolennika w kształtach stosowanych przez A l b e T t o G i a c o-m e 11 i e g o. Na rzeźbę europejską oddziałał H a n s A r p, dadaista, później zwolennik abstrakcji. Konstruktywizm, w tej postaci, w jakiej powstał w latach dwudziestych, nie przetrwał co prawda drugiej wojny światowej, lecz wywarł znaczny wpływ. Jeszcze przed r. 1939 i 1940 konstruktywizm i zafascynowanie ge- 36* RZEŹBA ABSTRAKCYJNA 555 ometrią, ustąpiły przed organicznymi kształtami, nasuwającymi skojarzenia ze światem przyrody. W czasie drugiej wojny światowej w Anglii wystąpił Henry Moore, natychmiast zyskując sławę. Nowością w jego rzeźbach była monumentalność l siła. Indywidualność Moore^ objawiła się nie tylko w studium ciała ludzkiego, lecz w łączeniu form kości, plazmy i komórki w całość silną i pełną wyrazu (ryć. 476). Wilhelm de Koonig (ur. 1904) rzeźbiarz holenderski wprowadził nowy styl rzeźbienia postaci ludzkich z nieforemnych odlewów brązu i żelaza jakby z żużlu. Takie zarysy postaci posiadają w sobie pewien ruch drżący, wywołujący niepokój. Kiedyś w 19 wieku bliscy tego stylu byli rzeźbiarze Carpeaux i Meunier. Marino Marini (ur. 1901), rzeźbiarz włoski, zyskał światową sławę. Eks-presjonista, zafascynowany starożytną rzeźbą etruską, przeniósł jej siłę w wiek dwudziesty (tabl. LII). W latach 1941—1971 nowa generacja artystów, głównie malarzy, doszła do głosu. Nie tylko w Paryżu, ale l w ośrodkach pozaeuropejskich. Sławę zyskał w r. 1948 malarz z charakterystycznym konturowym rysunkiem — B. Buffet. Wystąpiły kierunki, w których całkowity abstrakcjonizm form był najsilniejszy. W Europie, zwłaszcza środkowej, było to reakcją przeciw sztywnemu klasycyzmowi l rysunkowości, narzucanymi przez faszyzm i hitleryzm. W Stanach Zjednoczonych ekspresjonizm abstrakcyjny reprezentował w tym czasie Jackson Pollock (zm. 1956). Szkoła paryska skupiła największą

556 CIĄGŁE ZMIANY. POP ART. OP AKT 476. H. Moore, Postać leząca, 1957. Monachium, PinaJcoteka ilość artystów abstrakcjonistów różnej narodowości. W latach 1955—1960 rozwinął się faszyzm, operujący swobodnie rzekomo przypadkową plamą barwną (F r. B o r e s, M. R o t h k o, G. Singiel, G. Sutherland, J. Bazaine. M. Carletti, H. Har-tung, G. Schneider, J. Le M o-al, S. Poliocoff). Pod wpływem kaligrafii Dalekiego Wschodu pojawił się kierunek rysunkowy przypominający bardziej znaki niż obrazy (S. C a p o g r o s s i, P. Soulages, R. U b a c). Od roku 1950 niemal każda wystawa w Paryżu przynosi nowe kierunki i style nie pretendujące zresztą do trwałości. Zatarcie cech indywidualnych, zerwanie z lokalnymi lub narodowymi tradycja- ' mi jest charakterystyczne dla wielu kierunków. W rzeźbie w połowie wieku Sandy Calder (1898—1977), Amerykanin zamieszkały we Francji, zastosował nowy kierunek. Pochodził z rodziny rzeźbiarzy od trzech pokoleń, ale zerwał z rzeźbą w sensie nieruchomych figur, nawet abstrakcyjnych. Porwały go kształty ruchome, jakie spotykamy w maszynach, w latawcach, wiatrakach, zawieszone na drutach i trapezach cyrkowych — niespokojne i żywe. Odebrał im użytkowość, ale nie odebrał ruchu (stąd mobile art). Kompozycje Caldera zastosowano jako ozdoby placów przed wieżowcami, na stadionach i w ogrodach, gdzie ich przestrzenność i ruch niepokoi widzów. Tu należy także twórczość Amerykanina Richarda Lippolda (ur. 1915). Jego najwybitniejszym dziełem jest kompozycja, którą autor nazwał Ruchem sfer słonecznych. Jest to wielki zestaw (liczący 4 m średnicy) wykonany z drutów ze złota, ułożonych promieniście, nawzajem się przenikających, wyrastających ze środka. To zestawienie wysoko zawieszone i oświetlone, drga za lada wstrząsem, wywołując fascynujące wrażenie. Artysta pracował nad dziełem trzy lata, zużywszy na dzieło przeszło 2 tyś. m drutu. Dziś ta kompozycja przestrzenna jest ozdobą zbiorów złota w Muzeum Metropo-litan w Nowym Jorku. W latach sześćdziesiątych pojawiły się w sztuce amerykańskiej dwa prądy o podobnych nazwach, ale o różnych programach. Pop Art (czyli Popu/ar Ar() to korzystanie z gotowych elementów nawet nieartystycznych, w czym kierunek ten bliski jest dadaiz-mowi i czasom pierwszej wojny światowej. Pop Art ma zadziwiać, wywoływać wstrząs u widza przez anty-estetyzm i wzburzenie. W malarstwie i grafice reprezentują Pop Art R. Rauschenberg i S. Stein-b erg. Op Art (czyli Optica; Art) wykorzystuje zjawiska fizyczne, złudzenia kolorów i form, dla wywołania ruchliwych drgających efektów (V a s a r e-1 y). Oba kierunki są bardziej dekoracyjne niż malarskie. ODRZUCENIE POJĘCIA PIĘKNA 557 Z kolei rzeźba europejska lat sześćdziesiątych nawiązała do kierunków ustalonych w pierwszej połowie wieku. Oderwanie od klasycyzmu, ab-strakcjonizmu, konstrukcja (głównie przestrzenna), a nie formowanie czy rzeźbienie w materiale oto cechy, z jakimi rzeźba wkracza w ostatnią ćwierć wieku. Z początkiem lat siedemdziesiątych w •Paryżu wystąpiła grupa malarska La jeune peinture (G. F r o m a n g e r, L. F l e u r y, M. P a r r e, G. T i s s e-r a n d), która polityczną satyrą i protestem przepełnia swe obrazy. Jest to swoisty surrealizm, lecz bez używania elementów podświadomości. Co wyniknie z kierunków takich, jak tzw. “sztuka niemożliwości", przyszłość pokaże. W naszych czasach pojęcie piękna w ogóle usunięto z estetyki. U Greków, jak mówiliśmy we wstępie, estetyka opierała się na wierze w ideał kształtu; potem w renesansie na tym, co nazywano concordan-za, czyli proporcją; potem przyszedł wdzięk-gracja, potem smak — ie gout, potem (u romantyków) natchnie-nie wieszcze albo przywoływanie wizji. Zbliża nas to do stwierdzenia, że piękno związane jest z psychiką twórcy i widza i rzeczywiście wokół psychiki, psychologii, a nawet psychiatrii, obracają się w naszym stuleciu poszukiwania praw estetycznych. Samo pojęcie piękna jako przyjemnego zestawu form zostało odrzucone, zjawiło ^ się w to miejsce pojęcie efektu, zaskoczenia, wstrząsu.

Równocześnie (po r. 1960) pojawił się ruch artystyczny (jak kiedyś podczas pierwszej wojny ruch dadaistów) znajdujący wyżycie twórcze w działa-

558 DZIEDZINA NERWÓW I POMYSŁÓW niu i w wystąpieniach {happening}. Jest to urzeczywistnianie wizji, rodzaj zabawy, stosowanej najczęściej przez środowiska malarzy i rzeźbiarzy. Nie jest to twórczość plastyczna, ile raczej widowiskowa, zbliżona do teatralnej. Z kolei (ok. r. 1970) zaczęto propagować (zwłaszcza w Ameryce) konceptualizm, czyli realizację przedstawień plastycznych należących bardziej do świata wyobraźni, nerwów, myśli, niż do świata form. Zdaniem konceptuali-stów (A. Reinhardt, J. Kossuth, krytyk M. McLuhan) treść dzieła sztuki, sama treść przekazu, jest interesująca — wszystko jedno, czy to jest dramat namiętności, czy chaos abstrakcji. Konceptualiści chcą pozbyć się formy i sam pomysł lub przekaz, najczęściej pełny ironii, uważają za dzieło sztuki. Przekaz jednorazowy, tak jednorazowy jak koncert lub występ aktora. Wszystko to świadczy o głodzie nowości, o obawie, aby sztuka nie stała się schematem. W myśl teorii konceptualistów sztuka musi być bezprzedmiotowa, bezsen-sowa, bezosobowa, bezużyteczna, ma zastanawiać ale nie ma odpowiadać, ma jedynie sugerować. Nie myślimy w tym miejscu ani zwalczać wspomnianych kierunków, ani ich zachwalać. Jedno jest pewne, że jeżeli wystąpienia konceptualistów mają oddziaływać, wymagają, by pojawiły się wybitne indywidualności twórcze. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej i w Muzeum Gugenheima w Nowym Jorku w r. 1965 malarze tacy jak Joe Baer, Agnes Martin, Ellsworth Kelly, Robert Mangold wystawili płótna pokryte jednym kolorem (np. białe płaszczyzny) lub zestawienie kilku kolorów i płaszczyzn. Andy Warhol uznał mechaniczne powtarzanie motywu w r. 1963 za malarstwo. Roń Cooper w r. 1971 wystawił starannie wykonaną płytę szarej, szklistej masy, spękaną ornamentalnie. Inne grupy artystyczne, wyciągając wnioski z happeningów i konceptualizmu, chcąc utrwalić te eksperymenty prezentują na wystawach worki związane sznurem, porzucone puszki, papiery i śmiecie, krwawy bandaż i kość, zlepek fotografii i kłąb bawełny. Pokazuje się te przedmioty na wielkich wystawach w Nowym Jorku, w Paryżu, na Biennale Weneckim. Te natures mortes są w swym stylu realistycznym organizowaniem i nadawaniem treści przedmiotom. Treść ta tak dalece porywa artystę, że jego indywidualność zatraca się, podczas gdy trwałość dzieła nie istnieje. Niektóre znowu rzeźby i prace konceptualistów należą do karykatury, zwłaszcza gdy posługują się odlewami z gipsu ludzkiej postaci w grymasie obrzydliwości czy lęku, na tle rzeczywistego śmietnika, pobojowiska lub szpitalnego, skrwawionego łóżka (Tomiyo Sasaki w Kanadzie, ur. 1943). Jest to Body Art — Sztuka cielesna. Nie są te przedstawienia nieznane sztuce: panopticum, gabinet figur woskowych, lalki wystawowe, od dawna stosują efekty konceptualizmu. Naj-świetniej, najgenialniej przedstawił w 19 wieku karykaturalne sceny H. Daumier w swych litografiach z życia, przed nim, choć inaczej, Goya. W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku owe nastroje wróciły w brutalniejszej formie. W rzeźbie z początkiem lat siedemdziesiątych pojawiła się fala nowego konstruktywizmu, czyli dążność do odrzucenia artyzmu form, a podkreślenia konstrukcji. Głównie idzie tu o działanie perspektywiczne za pomocą luster, szyb, blach, tworzyw sztucznych, żelaznych belek, rur, koloru i oświetlenia. Te eksperymenty znowu przypominają teatr, zwłaszcza jego efekty inscenizatorskie. Brak w nich tylko aktora i słowa. W drugiej połowie wieku nastąpił silny rozwój grafiki i fotografiki. Pierwsza zamieniła się raczej w malarstwo odsuwając na dalszy plan żmudną pracę ręczną rytu w drzewie i metalu (okazało się bowiem, że techniki tę stawiają przed artystą możliwości ograniczone). Rozwinęła się technika płaska odbijania obrazu z płyty, nieraz w jednym tylko egzemplarzu. Co do fotografii (która przyjęła nazwę fotografiki), jej rozwój poszedł wielu drogami (fotografia reporterska, naukowa, kolorowa), z których styl surrealizmu najlepiej odpowiadał ambicjom i celom fotografików. Ciągle pojawiają się wynalazki techniczne dotyczące plastyki. Historyk sztuki

musi je najpoważniej brać pod uwagę, myśląc o przyszłości. Wiek 21 będzie widział szerokie zastosowanie nowych technik i nowych środków artystycznego wypowiedzenia się, tak jak nasz wiek zobaczył narodziny filmu i telewizji. Niektóre techniki są tak rewolucyjne jak holografia (tj. rodzaj fotografii bezsoczewkowej lub przestrzennej). Holografia reprodukuje nie tylko kolory, ale i trzeci wymiar, tj. głębię. Złuda przestrzeni jest w takim obra- WYNALAZK1 TECHNICZNE 559 zie niemal całkowita. Istnieją także sposoby mechanicznego kopiowania nie tylko powierzchni obrazu, ale i jego faktury, poczynając od grubości płótna aż do sposobu kładzenia farb. Jedynie wprawne oko pozna, że ma przed sobą dzieło mechanicznie wykonane. Nowe techniki ciągle powiększają swe możliwości. Coraz śmielej wkraczają w dziedziny twórczości indywidualnej. Dlatego nawet te eksperymenty plastyki, które wydają się nam niezrozumiałe lub dziwaczne, są uzasadnione, bo kto wie, czy nie znajdą zastosowania w przyszłości. Najcięższym błędem, jaki popełnić możemy, to potępianie nowych zjawisk w sztuce, gniew wobec artystów, którzy szukają form wypowiedzi, wobec krytyków zachwalających nowość, złorzeczenia na muzea i wystawy popierające eksperymenty. Staraliśmy się je wyżej bardziej sklasyfikować niż ocenić i zobaczyć, które dokąd prowadzą. W 21 wieku w zakresie sztuki, oprócz problemów natury formalnej, wystąpią także zjawiska ogólniejsze. Niektóre z nich będą miały charakter społeczny. Pierwszym takim zjawiskiem jest łączenie się sztuk plastycznych z filmem i telewizją: Wzajemne przenikanie się będzie ciągle wzrastać, doprowadzając do zatarcia granic między tymi dziedzinami twórczości. Drugim zjawiskiem jest upowszechnianie się sztuki, coraz większe i szersze. Reprodukcje dzieł sztuki pozwolą na przeżycia artystyczne w zaciszu własnego domu. W niedalekiej przyszłości

,d0 GŁÓD NOWOŚCI. EKSPERYMENTY. PRZYSZŁOŚĆ nie będzie różnicy między oryginałem a kopią. Co więcej, kopie (czy repro-dukcje) pozwolą przez powiększenie fragmentu z jakiegoś obrazu (np. pejzażu z portretu Rafaela) dojrzeć nowe, zazwyczaj nie dostrzegane w dziele sztuki wartości. Wkroczenie psychologii do badań nad sztuką ma zasadnicze znaczenie. Jest wstępem do dalszych, jeszcze ściślejszych analiz artystycznej twórczości, kto wie, czy nie do znalezienia ogólnych praw, do zmechanizowania pewnych zjawisk twórczości i do zamknięcia ich w maszynie w tym stopniu, że twórca wykonywać będzie kilka różnych dzieł sztuki równocześnie. Możliwości, jakie przyniesie 21 wiek, są nieskończone (obrazy ruchome, świecące, rzeźby ożywione, obrazy plastyczne, etc.). Nie jest wykluczone, że potrafimy materializować wizje i fantazje, a prawa kolorytu, rytmu i harmonii form będą oddawane za pomocą innych narzędzi niż pędzel i dłuto. Taniość materiałów i mechanicznego powielania narzuci także nowe możliwości dekoracyjne już nie tylko wnętrz, ale i fasad gmachów lub całych ulic i dzielnic. Innym zjawiskiem, jeszcze nie zbadanym przez ekonomistów i socjologów jest wzrost kolekcjonerstwa dzieł sztuki. Nie od dziś kolekcjonerstwo ma podłoże ekonomiczne: jest lokatą kapitału, wynikiem podatkowych ulg, zysków handlowych, etc. W stuleciu następnym wzrośnie wartość dzieł sztuki, które okażą się trwalsze niż inne dobra, przede wszystkim złoto. W 21 wieku doprowadzi to może do zastąpienia parytetu złota parytetem dzieł sztuki, zapewne w ograniczonym zakresie lokat prywatnych. Niemniej te zjawiska artystyczne będą wywierały wpływ ekonomiczny. Wzrośnie także rola muzealnictwa. W miarę rozwoju podróży i turystyki muzea przestaną być instytucjami wyjątkowymi (jak niegdyś szkoły), a staną się powszechną koniecznością. Dotychczas w wielu krajach muzea są uważane za luksus, a ich opiekunowie i pracownicy za wygodnych pięknoduchów. To lekceważenie zniknie, jak znikło lekceważenie dla zawodu nauczyciela. Dalszą zmianą, którą przyniesie wiek najbliższy, będzie zmniejszenie roli szkolnictwa w zakresie sztuk plastycznych na rzecz klubów artystycznych, związków twórczych, konkursów i wystaw. Skoro wszelkie formy uznane są za wartościowe, zarówno te, które uprawiają zawodowi plastycy, jak i te, które płyną z czystego dyletantyzmu (miłośni ctwa), a dalej. z obyczaju albo z przypadku, zawód artysty-nauczyciela będzie polegał na przewodniczeniu grupom osób pragnących tworzyć, lecz nie będzie polegał na przekazywaniu ustalonych form. Bezpowrotnie miną marzenia o klasycyzmie lub o majsterszulach. Umiejętność będzie może szanowana, ale nie będzie uznana za nowość. Na takie tło 19 wieku, 20 wieku i rozwoju w przyszłości przypadają dzieje współczesnej sztuki polskiej. Jej obrazem chcemy niniejszą książkę zakończyć. Zacznijmy od stwierdzenia, że niestety muzea polskie są ubogie w dzieła sztuki europejskiej 20 wieku. Na ten stan rzeczy złożyło się wiele: publiczne zbiory polskie powstawały w bieżącym stuleciu bez odpowiednich środków, bez gmachów, wśród zmagań z powojennymi trudnościami. Równocześnie nie okazywano zrozumienia dla sztuki obcej, obawiano się nowatorstwa, za skandal uważając już samo zainteresowanie sztuką abstrakcyjną. I tak np. w Krakowie nie zbierano (w latach 1919— —1939) dzieł formistów, a w Warszawie w tym samym czasie odrzucono kolekcję nowoczesnych obrazów szkoły paryskiej, odsyłając ją do Łodzi itd. Dziś do rzadkości należą w polskich zbiorach awangardowe dzieła sztuki europejskiej. Dzieje naszej współczesnej sztuki 20 wieku rozpoczyna okres Młodej Polski, który kończy się z rokiem 1914, z wybuchem pierwszej wojny światowej. Ruch Młodej Polski podzielić można ściśle na trzy okresy. Ośrodkiem jest głównie Kraków, a także Warszawa i Lwów. Od roku 1893 do 1900 pojawią się pierwsze wieści o impresjonizmie (przywiezione przez Pankiewi-cza i

Podkowińskiego do Warszawy i przez Wyspiańskiego i Mehoffera do Krakowa). Występuje łączenie się impresjonizmu z symbolizmem. W tym czasie zostaje założone przez Stani-

562 «SZTUKA». FORMIŚCI. NOWOCZESNOŚĆ slawskiego, Wyspiańskiego i Mehof-fera “Stowarzyszenie Artystów Polskich Sztuka" (1897), a także zostaje zreformowana przez Juliana Fa-i a t a Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie. Do Krakowa przyjeżdża pisarz Stanisław Przybysze w-ski, aby objąć redakcja czasopisma “Życie", które odegrało wielką rolę. Również w Warszawie “Chimera", redagowana przez Zenona Przesmyckie-go, staje się ośrodkiem nowego kierunku. Od roku 1900 do 1907 rozpoczyna się szczytowy okres Młodej Polski. Przepojony jest stylem secesji. Premiera Wesela Wyspiańskiego (1901) stała się wydarzeniem otwierającym sławę Wyspiańskiemu jako malarzowi i poecie. Do chwili jego śmierci (1907) jego sztuka (ryć. 477), podporządkowana literaturze, zdobywała sobie coraz liczniejsze kręgi społeczeństwa. Obok niego stanęli Józef M e h o f f e r, wybitny artysta przede wszystkim dekoracyjny, Leon W y-czółkowski, obdarzony ogromną łatwością rysunku, Jacek Malczewski, który porzucił realizm na rzecz symbolizujących wątków treściowych, Teodor Axentowicz portrecista, Witold Wojtkie-w i c z twórca obrazów pełnych sym-bolicznych aluzji. Impresjonizmowi w wydaniu francuskim byli bliscy przede wszystkim Olga Boznanska-i Jan Stanisławski, a także Władysław Slewiński i Wojciech Weiss. Z rzeźbiarzy wymienić wypada dwóch: Konstantego Laszczkę ł K s a-werego Dunikowskiego. W okresie szczytowym Młodej Polski dorosło pokolenie uczniów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Artyści ci obok malarstwa uprawiali tzw. sztukę stosowaną, czyli przemysł artystyczny (na polu kowalstwa, kilimów, grafiki i drukarstwa), wprowadzając tam secesję. Wtedy też powstał styl zakopiański stworzony przez Stanisława Witkiewicza-ojca, a operujący swobodnie motywami sztuki ludowej. Wywarł on wielki wpływ na zdobnictwo Młodej Polski, także w jej trzecim okresie — od r. 1907 (od śmierci Stanisławskiego i Wyspiańskiego) do r. 1914 (do chwili wybuchu pierwszej wojny światowej). W roku 1917 powstaje w Krakowie ważny, choć przez niewielu artystów stworzony ruch formistów, oparty na kubizmie i futuryzmie. Głównymi twórcami są tu: Zbigniew Pronasz-ko, Tytus Czyżewski, Leon Chwistek, Jan Hryńkow-ski, Tymon Niesiołowski, Stanisław Ignacy Witki e-w i c z oraz August Zamoy-s k i. Formiści dokonali przełomu sztuki młodopolskiej. Ich grupa rozpadła się jednak już w r. 1921. Kilku artystów polskich weszło w latach międzywojennych do ficole de Parls. W pierwszym rzędzie Józef P a n-k i e w i c z, zasłużony mistrz późnego impresjonizmu i wytrawny kolo-rysta, Ludwik Marcoussis (M a r k u s, 1883—1944) zwolennik kubizmu, Mojżesz Kisling (1891—1953) portrecista, Eugeniusz Żak (1884—1926) i Tadeusz Makowski (1882—1932). Sztuce nowoczesnej w znaczeniu kompozycji, oderwaniu się od modela, poświęcił się jedynie Markus. Inni pozostali wierni wzorom natury, tak silne było uczucie i przywiązanie do natury. Niemniej ze szkoły francuskiej wynieśli poczucie koloru. W latach 1925—1939, mimo wielkiego oddania się sprawie konstrukcji i formy, rodzime próby sztuki opartej na mechanice i technice, na funkcji form, pozostały śmiałymi próbami, a ich twórcy nie zyskali uznania (Strze-miński, Stażewski, Szczu-ka, Berlewi). Równocześnie przyszli do głosu postimpresjoniści. Grupa tzw. kapistów — KP, czyli “Komitet Paryski" — w oparciu o tamtejszą pracownię Pankiewicza (aż do r. 1939, a także i później), przejęła reprezentację malarstwa polskiego, łącząc je ze sztuką francuską. Postimpresjoniści polscy, rozwijając głośną działalność, nie zdołali jednak wstrzymać rozwoju sztuki abstrakcyjnej. Okazali się grupą mało oryginalną. Sztuka abstrakcyjna zjawiła się w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej w rozmaitych środowiskach, głównie w latach pięćdziesiątych. Wydała interesujące dzieła, twórczość żywą, choć nie zorganizowaną, tak jak na całym świecie, skrajnie swobodną i dlatego tak trudną do oceny. Można ogólnie stwierdzić, że współ-

ZNACZENIE SZTUKI W POLSCE 5fi3 czesna sztuka polska stanęła na wysokim poziomie artystycznym, europejskim i dorównuje sztuce innych narodów, że ceniona jest na świecie. Kilku artystów polskich osiadło za granicą, gdzie cieszy się niesłabnącym powodzeniem. Zainteresowaniem cieszą się także za granicą nasze wystawy, organizowane przy wydatnej pomocy władz państwowych. Mimo wszystkich trudności, których nigdy nie brak przed ludźmi poświęcającymi się sztuce, znaczenie roli artystów i zrozumienie dla nich niepomiernie wzrosło w ciągu ostatniego pokolenia. W zasadzie druga wojna światowa przerwała w Polsce realizm pokolenia Matejki. Zaczątki nowych poglądów artystycznych kiełkowały u nas żywo w dwudziestoleciu międzywojennym, przyczyniając się do wyzwolenia z wielu przyzwyczajeń i wiar. Nie znaczy to jednak, by nie ceniono wysoko, coraz wyżej sztuki 19 wieku, podobnie zresztą jak w innych krajach. U nas społeczna i narodowa rola sztuki w 20 wieku jest główną zasługą artystów Młodej Polski. To oni swą wiarą w posłannictwo talentów wyznaczyli sztuce polskiej drogę, po której obecnie dąży.