ERIKA FISCHER-LICHTE

E S T E T Y K A P E R F O R M A T Y W N O C I

tumaczenie:

Mateusz BorowskiMagorzata Sugiera

Zmieniaj, przemieniaj si. Pomie naladuj w zachwycie,ten, co umyka ci rzeczy, triumfujcej w przemianie;formy szkicujc wzlot duch, wyszy nad ziemskie ycie,w zmiennej jak on perspektywie ruchu ma upodobanie.

J e s t ju zastyge, cokolwiek ksztat swj utrwala;czy niepozorna szarzyzna ustrzee go? Biada :hartowanemu hartowne przestrog le z dala.Wnet odistoczy je mot, co na spada!

Kto jako rdo za pynny, ten poznania nie szuka:ono go wiedzie w olnieniu skro rado stworzenia,co w pocztku ma kres, a u kresu pocztek.

W bogim punkcie przestrzeni rozstanie ma syna czy wnuka,co go stroni, zdumieni. Ciebie chce w wiatr dla jej prtekw swym laurowieniu obrci Dafne, gdy posta odmienia.

Rainer Maria Rilke (tum. Adam Pomorski)

tyt

Tytu oryginau: sthetik des Performativen

Copyright by Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2004Copyright for Polish translation by Mateusz Borowski i Magorzata Sugiera, 2008Copyright for this edition by Wydawnictwo Ksigarnia Akademicka Sp. z o.o., 2008

Redakcja naukowa: Wojciech Baluch

Opracowanie redakcyjne i korekta: Kinga Maciuszak

Skad i amanie: Magorzata Manterys

Projekt okadki: Katarzyna Nalepa

.

Ksika fi nansowana przez Instytut Goethego, Sonderforschungsbereich Kul-turen des Performativen oraz Rad Rektorskiego Funduszu Rozwoju Dydaktyki Ars Docendi.

The publication of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut, Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen and Rada Rektorskiego Funduszu Rozwoju Dydaktyki Ars Docendi.

ISBN 978-83-7188-923-3

Ksigarnia Akademicka Promocja serii:ul. w. Anny 6, 31-008 Krakw Panga Panktel./faks 43-127-43, 422-10-33 w. 11-67 Anna Wierzchowska-Woniakakademicka@akademicka.pl tel. 507-075-945www.akademicka.pl teatr@pangapank.com

.

31

Redakcja:Wojciech Baluch, Mateusz Borowski, Magorzata Sugiera, Joanna Zajc

Seria Interpretacje dramatu, wydawana przez Ksigarni Akademick we wsppracy z Katedr Dramatu Uniwersytetu Jagielloskiego, pre-zentuje wieloaspektowe analizy dramatu wspczesnego i tradycyjnego, polskiego i obcego. W serii ukazuj si monografi e autorskie i zbiorowe o charakterze przekrojowym i komparatystycznym oraz prace przedsta-wiajce dorobek narodowych dramaturgii, dokonania wybranych dra-matopisarzy, prezentacje i prby zastosowania rnorakich teorii czy nowych metodologii do analizy tekstw dla teatru, a take ujcia sow-nikowe. Publikujemy nie tylko ksiki rodzimych autorw, ale take tumaczenia prac obcojzycznych, przede wszystkim takich, ktre od-krywczoci swoich propozycji i radykalnoci uj maj szans rw-nie u nas zainicjowa poyteczn dyskusj.

Interesuj nas nie tylko teksty dla teatru pisane zgodnie z tradycyj-nymi reguami dramatycznoci i teatralnoci, ale take wszystkie nieka-noniczne spojrzenia na sztuk teatru, czyli takie, ktre problematyzuj tradycyjne relacje midzy tekstem (sowem) a inscenizacj (przedsta-wieniem) czy midzy fi kcyjnym, realnym a wirtualnym. Oprcz kon-tekstu teatralnego niezwykle istotne wydaj si nam rnego typu kon-teksty kulturowe oraz problemy przekadu, tyle midzyjzykowego, co midzykulturowego, podobnie jak zagadnienia dramaturgii form wido-wiskowych i szerzej dramaturgii kultur. Seria Interpretacje dramatu chce bowiem pokazywa dramatologi jako dziedzin interdyscyplinar-n, obejmujc wiele uj, perspektyw i paradygmatw teoretycznych.

W serii Interpretacje dramatu (dotychczas: Dramat Wspczesny. Interpretacje) uka-zay si:

1. Magorzata Sugiera, Potomkowie krla Ubu. Szkice o dramacie francuskim XX wie ku,2. Interpretacje dramatu. Dyskurs posta gender, pod redakcj Wojciecha Ba lu cha,

Magorzaty Radkiewicz, Agnieszki Skolasiskiej i Joanny Zajc,3. Wojciech Baluch, Magorzata Sugiera, Joanna Zajc, Dyskurs, posta i pe w dra-

macie,4. Joanna Zajc, Dwie koncepcje dramatu. DAnnunzio Pirandello,5. Agnieszka Skolasiska, Tu obok nieosigalnie daleko. O zmaganiach z rzeczy-

wistoci w dramatach wspczesnych,6. Dialog w dramacie, pod redakcj Wojciecha Balucha, Lidii Czartoryskiej-Gr skiej

i Moniki ko,7. Dorota Tomczuk, Od twrcy do mwcy. Koncepcja postaci w wybranych drama tach

Brechta, Drrenmatta i Handkego,8. Ewa Walerich-Szymani, Godzina aktora. Poszukiwanie utopii w dramaturgii Hei-

nera Mllera,9. Dariusz Kosiski, Sceny z ycia dramatu,10. Ewa Partyga, Chr dramatyczny w poszukiwaniu tosamoci teatralnej,11. Dorota Sajewska, Chore sztuki. Choroba / tosamo / dramat. Przemiany pod-

miotowoci oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przeomu XIX i XX wieku,

12. Agata Adamiecka-Sitek, Teatr i tekst. Inscenizacja w teatrze postmodernistycz nym,13. Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny,14. Magorzata Sugiera, Realne wiaty / Moliwe wiaty. Niemiecki dramat ostatniej

dekady (1995-2004),15. Anna R. Burzyska, Mechanika cudu. Strategie metateatralne w polskiej dra ma-

turgii awangardowej,16. Agnieszka Romanowska, Hamlet po polsku. Teatralno szekspirowskiego teks tu

dramatycznego jako zagadnienie przekadoznawcze,17. Mateusz Borowski, W poszukiwaniu realnoci. Przemiany formy dramatycznej ko-

ca XX wieku a nowe mimesis,18. Magorzata Sugiera, Upiory i inne powroty. Pami historia dramat,19. Ewa Wchocka, Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie,20. Dorota Jarzbek, Sowo i gos. Problem rozmowy w dramacie w ujciu teoretycz nym

i historycznym,21. Przestrze w dramacie, teatrze i sztukach plastycznych, pod redakcj Wojciecha Ba-

lucha, Michaa Lachmana i Dominiki arionow,22. Marta Rusek, Miniaturowe wiaty. Z dziejw jednoaktwki w Modej Polsce,23. ucja Iwanczewska, Musz si odrodzi. Inne spotkania z dramatami Stani sawa

Ignacego Witkiewicza,24 Ewa Bal, Cielesno w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego moliwe kon-

tynuacje,

25. Sarrazac Jean-Pierre, Sownik dramatu nowoczesnego i najnowszego,26. Zamki na lodzie. Szkice o Ibsenie, pod redakcj Marii Sibiskiej i Katarzyny Mich-

niewicz-Veisland,27. Lilianna Dorak-Wojakowska, Poetyka cielesnoci w utworach dramatycznych Tadeu-

sza Rewicza,28. Oblicza realizmu, pod redakcj Mateusza Borowskiego i Magorzaty Sugiery,29. Agata Dbek, Polski Faust. Wtki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku,30. Micha Lachman, Brzytw po oczach. Modzi dowiadczeni w angielskim i irlandz-

kim dramacie lat dziewidziesitych.

Spis treci

Rozdzia I. Dlaczego estetyka performatywnoci ........................................... 11

Rozdzia II. Podstawowe pojcia .................................................................... 311. Pojcie performatywnoci.................................................................... 312. Pojcie przedstawienia ......................................................................... 42

Rozdzia III. Cielesna wspobecno aktorw i widzw .............................. 571. Zamiana rl .......................................................................................... 612. Wsplnota ............................................................................................ 803. Kontakt fi zyczny .................................................................................. 964. Liveness ................................................................................................ 109

Rozdzia IV. Performatywne wytwarzanie materialnoci ............................... 1211. Cielesno ............................................................................................ 123

- Ucielenienie/embodiment ............................................................. 124- Obecno ........................................................................................ 150- Ciao/zwierz .................................................................................. 164

2. Przestrzenno ..................................................................................... 174- Przestrzenie performatywne ........................................................... 175- Atmosfera ....................................................................................... 185

3. Dwikowo ....................................................................................... 194- Przestrzenie dwikowe ................................................................. 198- Gosy .............................................................................................. 203

4. Czasowo ........................................................................................... 211- Time brackets .................................................................................. 212- Rytm ............................................................................................... 216

Rozdzia V. Emergencja znaczenia ................................................................. 2231. Materialno, znaczony, znaczcy ....................................................... 2262. Obecno i reprezentacja .............................................................. 2373. Znaczenie i dziaanie ........................................................................... 2424. Czy mona zrozumie przedstawienie? ............................................... 249

10 SPIS TRECI

Rozdzia VI. Przedstawienie jako wydarzenie ................................................ 2591. Autopojesis i emergencja ..................................................................... 2622. Zniesione przeciwiestwa .................................................................... 2713. Liminalno i przemiana ...................................................................... 280

Rozdzia VII. Ponowne zaczarowanie wiata ................................................. 2891. Inscenizacja .......................................................................................... 2922. Dowiadczenie estetyczne ................................................................... 3053. Sztuka i ycie ....................................................................................... 322

Bibliografi a ..................................................................................................... 333

Indeks osb ..................................................................................................... 347

ROZDZIA I

Dlaczego estetyka performatywnoci

Dnia 24 padziernika 1975 roku w galerii Krinzinger w Innsbrucku miao miejsce interesujce i pamitne wydarzenie. Marina Abramovi, artystka z wczesnej Jugosawii, pokazaa swj performans Lips of Thomas (Usta Tomasza). Najpierw zdja ubranie i naga podesza do tyl-nej ciany galerii, by przypi do niej fotografi dugowosego mczy-zny, ktry nieco przypomina j wygldem. Nastpnie obrysowywaa t fotografi konturem picioramiennej gwiazdy i zbliya si do stojcego obok stou, przykrytego biaym obrusem. Staa na nim butelka czerwo-nego wina, soik miodu i krysztaowy kieliszek. Obok leaa srebrna y-eczka i pejcz. Abramovi usiada za stoem, signa po soik i yecz-k. Powoli, yka po yce, zjada cay kilogram miodu. Potem nalaa sobie do kieliszka wina i pia je powoli. Nalaa sobie powtrnie i jeszcze raz, a oprnia ca butelk. Wtedy praw rk zgniota kieliszek. Do zacza krwawi. Artystka wstaa od stou i znw podesza do ciany, na ktrej wisiaa fotografi a. Stojc plecami do ciany, a przodem do widzw yletk wycia sobie na brzuchu picioramienn gwiazd, ktra spyn-a krwi. Chwycia pejcz, uklka pod fotografi plecami do widzw i za-cza si z caej siy biczowa. Na jej plecach pojawiy si czerwone pr-gi. Potem pooya si na wznak na blokach lodu, szeroko rozpocierajc ramiona. Na sufi cie umieszczony by grzejnik, ktry kierowa strumie ciepa na jej brzuch, powodujc ponowne krwawienie rany w ksztacie gwiazdy. Artystka leaa bez ruchu, najwidoczniej zdecydowana cierpie tak dugo, a ciepo z grzejnika stopi ld. Kiedy przez p godziny nie dawaa adnego znaku, e chce przerwa mczarni, kilku ogldajcych

12 ROZDZIA I

nie wytrzymao napicia. Podeszli do blokw lodu, chwycili Abramovi pod rce i wynieli, koczc tym samym performans.

Performans Abramovi trwa dwie godziny. W tym czasie performer-ka i widzowie wzili udzia w wydarzeniu, ktrego nie przewiduje i nie sankcjonuje ani tradycja ani obowizujce konwencje sztuk plastycznych i widowiskowych. Swoimi dziaaniami artystka nie powoaa przecie do istnienia adnego artefaktu; nie stworzya adnego autonomicznego wo-bec niej samej dziea, posiadajcego okrelony ksztat i moliwego do wystawienia w innym miejscu i czasie. Trudno te powiedzie, eby co przedstawiaa. Nie zachowywaa si jak aktorka grajca sceniczn po-sta, ktra je zbyt wiele miodu i pije zbyt wiele wina, a potem w rozmaity sposb kaleczy swoje ciao. To, co robia, wcale nie oznaczao, e jaka fi kcyjna posta zadaje sobie bl. Okaleczaa sam siebie. Maltretowaa wasne ciao, wiadomie lekcewac jego ograniczenia. Z jednej strony wprowadzia w nie zbyt wiele takich substancji, ktre cho w niewielkiej iloci wzmacniaj organizm, to w tym przypadku niewtpliwie musiay wywoywa mdoci. Tym dziwniejszy zdawa si brak jakichkolwiek oznak tego typu reakcji na jej twarzy i w zachowaniu. Z drugiej strony w tak brutalny sposb kaleczya swoje ciao, e kady z widzw zapew-ne wyobraa sobie towarzyszcy temu ogromny bl. Lecz i tym razem Abramovi nie dawaa tego po sobie pozna adnego jku, krzyku, ni ladu cierpienia na twarzy. W jednym i w drugim przypadku nie zdra-dzaa adnych cielesnych oznak, ktre mogyby uchodzi za symptomy mdoci lub blu. Trzymaa widzw w niepewnoci co do tego, czy maj do czynienia z faktycznym cierpieniem czy te zostao ono tylko przed-stawione, wycznie przed nimi odegrane. Ograniczya si do wykonania czynnoci, ktre w widoczny sposb przemieniay jej ciao zmusia je do przyjcia miodu i wina a nastpnie okrutnie je okaleczya nie ujaw-niajc adnych symptomw swoich wewntrznych dozna.

Postawia zatem widzw w irytujcej, gboko dezorientujcej i w tym sensie trudnej do zniesienia sytuacji, gdy zakwestionowaa wszystkie niepodwaalne dotd normy i zasady. Odwiedzajcy galeri czy teatr ma t zagwarantowan tradycj pewno, e przypadnie mu rola kogo, kto patrzy z bezpiecznego dystansu. W galerii ogldamy dziea sztuki z mniejszej lub wikszej odlegoci, cho nigdy nie mamy prawa ich dotkn. Widz w teatrze ledzi akcj sceniczn w wielkim wewntrznym poruszeniu i z ogromnym zaangaowaniem, lecz nie in-

13DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

geruje nawet w chwili, kiedy jaka posta (np. Otello) chce zamordowa inn (w tym przypadku Desdemon). Doskonale przecie wie, e cho-dzi jedynie o pozr zabjstwa, a w fi nale grajca Desdemon aktorka wyjdzie do ukonw u boku aktora grajcego Otella. Natomiast w yciu codziennym obowizuje zasada natychmiastowej interwencji, kiedy kto zagraa wasnemu bd cudzemu yciu nawet jeli wie si to z na-raeniem naszego ciaa i ycia. Jak zatem powinien si zachowa widz performansu Abramovi? W oczywisty sposb artystka kaleczya swoje ciao w naszej (wiadomej) obecnoci i z pen wiadomoci chciaa przeduy wasne cierpienie. Gdyby robia to na miejskim placu, aden z widzw nie miaby wtpliwoci, e naley szybko interweniowa. Ale tutaj? Czy respekt dla sztuki nie wymaga tego, eby pozwoli artyst-ce wykona zamierzone dziaania? Inaczej ryzykujemy zniszczenie jej dziea sztuki. Z drugiej strony: czy da si pogodzi z humanitarny-mi zasadami, z ludzkim wspczuciem spokojne ogldanie kogo, kto robi sobie krzywd? Czyby Abramovi chciaa zmusi ogldajcych do tego, by stali si podgldaczami? A moe chciaa podda ich pr-bie, sprawdzajc, jak daleko moe si posun, nim kto zdecyduje si wreszcie pooy kres jej cierpieniu? Jak naley to rozumie?

W tym performansie Abramovi stworzya tak sytuacj, ktra umieszczaa widza midzy normami i reguami sztuki a prawami co-dziennego ycia, midzy zasadami estetyki a nakazami etyki. W tym wanie sensie zaaranowaa sytuacj kryzysu, ktrego nie dao si przezwyciy, odwoujc si do powszechnie przyjtych wzorcw za-chowania. Reakcja widzw sprowadzaa si najpierw do okazania ciele-snych oznak, ktrych nie ujawnia sama performerka; oznak pozwalaj-cych domniemywa o takich choby stanach wewntrznych, jak pene niedowierzania zdumienie, narastajce podczas jedzenia przez ni miodu i picia wina, czy te przeraenie w chwili, kiedy go rk zgniataa kie-liszek. A kiedy zacza wycina sobie na brzuchu gwiazd, dao si sy-sze, jak wywoany jej dziaaniem szok kae wielu wstrzyma oddech. Niezalenie od charakteru przemian, ktre stay si udziaem widzw w czasie dwch godzin performansu przemian znajdujcych po cz-ci wyraz w moliwych do zauwaenia cielesnych symptomach ich rdem byy dopeniane w obecnoci wszystkich uczestnikw dziaania o wyranie widocznych konsekwencjach. One te wreszcie doprowadzi-y do przerwania cierpie performerki i jej performansu, jednoczenie zmieniajc widzw w wykonawcw.

14 ROZDZIA I

Kiedy dawniej mwio si o tym, e sztuka ma moc przemieniania tak twrcw, jak i odbiorcw, to najczciej dotyczyo to twrczej inspi-racji artysty czy wewntrznego przeycia odbiorcy, nakazujcego mu, jak Apollo w wierszu Rilkego: Musisz zmieni swoje ycie. Oczywicie, powszechnie wiadomo, e zawsze istnieli artyci, ktrzy poddawali wa-sne ciaa dowiadczeniom granicznym. Autobiografi e czy legendarne czstokro opowieci z ycia bohemy donosz o niezliczonych przypad-kach ograniczania iloci snu, zaywania narkotykw, picia alkoholu czy innych ekscesw, w tym take samookalecze. Jednak skierowana prze-ciwko ciau przemoc nie miaa zazwyczaj charakteru aktu twrczego ani w intencji artystw, ani w percepcji odbiorcw1. Suce tu za przykad praktyki artystw XIX i XX wieku traktowano w najlepszym przypadku jako potencjalne rdo inspiracji. Nawet jeli uznawano je za nazbyt wygrowan cen za powstajce dzieo sztuki, to nigdy nie traktowano ich jako jego integralnej czci.

Istniay natomiast i nadal istniej inne dziedziny ycia, gdzie samookaleczanie i wystawianie si na powane niebezpieczestwa jest nie tylko normalne, ale wrcz ksztacce i uznawane za godne nala-dowania. Mam tu na myli przede wszystkim niektre rytuay religijne i widowiska jarmarczne. Wiele religii otacza kultem ascetw, eremitw, fakirw czy joginw nie tylko dlatego, e zgadzaj si oni na niewyobra-alne dla zwykych miertelnikw wyrzeczenia i niebezpieczestwa, lecz rwnie dlatego, e wystawiaj swoje ciaa na fi zyczne cierpienie. Co bardziej zaskakujce, w niektrych momentach historycznych do-chodzio nawet do upowszechnienia si tego rodzaju praktyk, jak choby samobiczowanie. Po raz pierwszy praktykoway je indywidualnie lub grupowo zakonnice i zakonnicy w XI wieku. Pniej kilkakrotnie nabie-rao ono rangi masowego zjawiska: w poowie XIII i pniej XIV wieku przez ca Europ cigny pochody biczownikw, ktrzy publicznie, na oczach zgromadzonych tumw, maltretowali wasne ciaa; w krajach romaskich rozpowszechniy si natomiast stowarzyszenia pokutnikw, ktrych czonkowie take biczowali si przy rnych okazjach. Praktyka

1 Wyjtkiem jest tu z pewnoci Antonin Artaud, ktry stara si urzeczywistni swoj wizj teatru okruciestwa, teatru jako dumy, przynoszcego mier lub wy-leczenie nie na scenie, lecz na wasnym ciele, poddawanym dziaaniu narkotykw i elektrowstrzsw.

15DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

dobrowolnego samobiczowania zachowaa si a do dzisiaj; jest m.in. wanym elementem procesji wielkopitkowych w Hiszpanii oraz nie-ktrych miejscowociach w poudniowych Woszech, a take obchodw Wielkiego Tygodnia i procesji Boego Ciaa.

Jak dowodzi relacja z ycia dominikanek w klasztorze Unterlinden koo Kolmaru, spisana przez Katharin z Gebersweiler na pocztku XIV wieku, dobrowolne biczowanie si stanowio istotny element liturgii, o ile nie jej punkt najistotniejszy:

Po zakoczeniu nieszporw i komplety wszystkie siostry pozostaway na chrze i modliy si a do chwili, kiedy dostaway znak, na ktry zaczynay wyraa swe oddanie Panu. Jedne raz po raz paday na kolana, chwalc moc Pana. Inne, trawione mioci do Boga, nie mogy powstrzyma gorcych ez, ktrym towarzyszyy pene oddania gone skargi. Nie ruszay si z miejsca, nim nie rozpalia ich na nowo aska Boa i nie odnalazy tego, kt-rego wielbia ich dusza (Pie nad Pieniami, 1,6). Jeszcze inne drczyy wasne ciaa, co dzie wystawiajc je na sroge cierpienia, jedne biy si witkami, inne pejczami, ktrych rzemyki miay trzy albo cztery wzy, albo te elaznymi acuchami czy te sznurami z wplecionymi w nie cierniami. W Adwencie i w czasie Wielkiego Postu po komplecie siostry udaway si do gwnej sali albo w inne miejsca, gdzie bezlitonie drczyy swoje ciaa rozmaitymi tego typu instrumentami, a laa si krew, wtedy odgos uderze pejczy sycha byo w caym klasztorze i dociera on do uszu Najwyszego, sodszy od innych melodii2.

Rytua samobiczowania wyzwala zakonnice z rutyny klasztornego ycia i wprawia w stan, zawierajcy w sobie potencja przemiany. Cierpienia, na jakie wystawiay swoje ciaa, oraz przemoc, z jak je traktoway, pro-wadziy do przemiany cielesnej, ktra jednoczenie bya procesem trans-formacji duchowej: Tym, ktre si w ten sposb zbliay do Pana, lej byo na duszy, ich myli si oczyszczay, budziy si uczucia, sumienie rozjaniao, a ich duch unosi si do Boga3. Dobrowolne samobiczowa-

2 J. A n c e l e t - H u s t a c h e, Les Vitae sororum dUnterlinden. dition critique du manuscrit 508 de la bibliothque de Colmar, Archives dhistoire doctrinale et littraire du Moyen ge 1930, nr 5, s. 340 i n. Przykad ten zawdziczam pracy Ni-klausa L a r g i e r a, Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, Mnchen 2001, s. 29 i n.3 Cyt. za: ibidem, s. 30.

16 ROZDZIA I

nie, naraajce ciao na rne formy fi zycznego cierpienia, majce na celu duchow przemian, do dzi naley do praktyk pokutnych uznawa-nych przez Koci4.

Drug dziedzin kultury, w ktrej akceptuje si ryzyko samookale-czenia i utraty ycia, s widowiska jarmarczne. Ich centrum stanowi pokazy takich umiejtnoci, jak ykanie ognia czy miecza albo przebija-nie jzyka igami. Normalnie gro one cikimi uszkodzeniami ciaa. W tym przypadku artyci unikaj ich wrcz cudem. Inna dziedzina to wysoce ryzykowne dziaania, zwiazane z powanym, czsto miertel-nym niebezpieczestwem. Dowodem mistrzostwa jest wanie wykona-nie takiego zadania bez adnego uszczerbku na zdrowiu. W przypad-ku chodzenia po linie bez zabezpieczenia czy pokazw tresury dzikich zwierzt wystarczy uamek sekundy i chwila nieuwagi, aby potencjalne zagroenie stao si faktem: tancerka spada z liny, tygrys zabija tresera, zaklinaczka wy ginie od ich jadu lub uduszona w ich splotach. To wa-nie tego momentu publiczno najbardziej si obawia i zarazem na niego czeka z niecierpliwoci; to moment, ktry budzi najgbszy lk, ale te wyzwala fascynacj, potrzeb penego sensacji widowiska. Tym razem nie idzie ju o przemian wykonawcw czy ogldajcych. Celem jest ra-czej demonstracja niecodziennych cielesnych i umysowych moliwoci, ktre zapieraj widzom dech w piersiach i wprawiaj w podziw a wic budz uczucia, ktre zapewne nie byy te obce uczestnikom performan-su Abramovi.

W rnych dziedzinach kultury mona z atwoci wskaza przyka-dy przemiany widzw w dziaajcych uczestnikw, a to wanie stanowi-o drug osobliwo opisanego wczeniej performansu. Do najbardziej ciekawych w tym kontekcie nale rytuay wymierzania kary z okresu wczesnej epoki nowoytnej. Jak udowodni Richard van Dlmen, po za-

4 Por. haso Discipline opracowane przez E. B e r t a u d a [w:] Dictionnaire du spiri-tualit, t. 3, Paris 1957. Czytamy tu, e samobiczowanie, o ile praktykowane z umia-rem, pozwala [] biczujcym zbliy si w pokorze do cierpienia Chrystusa. [] Praktyki samobiczowania nie nale w adnym razie do prymitywnej duchowoci klasztorw ani do epoki wczesnego chrzecijastwa, kiedy pokuta polegaa na po-szczeniu, zachowaniu czystoci i czuwaniu na modlitwie. Naley je traktowa jako godne wiczenie. Kiedy tylko si upowszechniy, praktykowali je wici, a dzi na-le do podstawowych czynnoci ycia religijnego (s. 1310), cyt. za: N. L a r g i e r, Lob der Peitsche, s. 40.

17DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

koczonej kani zebrani na placu gapie toczyli si wok skazaca, eby dotkn jego zwok, jakiej czci ciaa, krwi czy stryczka. Od dopenie-nia tego aktu uzaleniali wyleczenie z okrelonych dolegliwoci lub trak-towali to jako ogln gwarancj dobrego samopoczucia oraz nietykalno-ci i nienaruszalnoci ciaa5. Podejmowali to dziaanie w nadziei na trwa zmian wasnego ciaa. Miaa ona zatem inny charakter ni ta, ktra staa si udziaem uczestnikw performansu Abramovi. Im nie szo o wasne ciaa, ale o cielesn integralno artystki. Dziaania, ktre widzw zmie-niy w dziaajcych uczestnikw, miay na celu pooenie kresu jej cie-lesnym cierpieniom. Stanowiy efekt konkretnej etycznej decyzji, ktrej przedmiotem by kto inny, w tym przypadku sama artystka.

Od tego, co miao miejsce w czasie performansu Abramovi, rni si take te dziaania, dziki ktrym widzowie zmieniali si w dziaaj-cych uczestnikw podczas futurystycznych serate, dadaistycznych wie-czorw czy odwiedzin w galerii surrealistw na pocztku XX wieku. W tym przypadku za kadym razem prowokowano ich do dziaania, na-raajc w zaplanowany sposb na wstrzs. Przemiana bya zatem pew-nym przewidywalnym elementem inscenizacji; trudno te mwi o ja-kiej wiadomie podejmowanej przez widzw decyzji. Powiadczaj to zarwno opisy uczestnikw takich wieczorw, jak te manifesty samych artystw. W manifecie Teatr variet (1913) Filippo Tommaso Marinetti daje na przykad nastpujce rady, jak sprowokowa widzw:

Naley wzbudzi zaskoczenie i konieczno dziaania wrd widzw na parterze, w loach i na galerii. Tutaj tylko kilka rad, jak to osign: kilka krzese posmarowa klejem, eby widz pan lub pani przykleiwszy si wywoa ogln wesoo []. Jedno i to samo miejsce sprzeda dziesiciu osobom, co wywoa tok, pretensje i ktnie. Panom i paniom, o ktrych wiadomo, e s lekko zwariowani, atwo si irytuj lub odznaczaj eks-centryzmem, da bezpatne miejsca, eby wywoali baagan, wykonujc obsceniczne gesty, podszczypujc damy czy zachowujc si nieobyczajnie w inny sposb. Na krzesach rozsypa proszek wywoujcy swdzenie, kichanie itp.6

5 Por. R. v a n D l m e n, Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale der frhen Neuzeit, Mnchen 1988, gwnie s. 161 i n.6 F. T. M a r i n e t t i, Das Variettheater, [w:] U. A p o l l o n i o, Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer knstlerischen Revolution. 1909-1918, Kln 1972, s. 175 i n.

18 ROZDZIA I

W trakcie opisanego tu artystycznego widowiska uczestnicy jedynie pod wpywem szoku i silnej prowokacji zmieniaj si w dziaajcych. Za inni widzowie czy wykonawcy przygldaj si im z irytacj, zdzi-wieniem, rozbawieniem, pogard czy innymi emocjami. Take w czasie performansu Abramovi przemiana jednych widzw w dziaajcych wy-woywaa u innych rozmaite reakcje: zawstydzenie, bo okazali si zbyt wielkimi tchrzami, eby interweniowa; gniew lub zgoa wcieko, e performans zosta za wczenie przerwany, co nie pozwolio sprawdzi, jak daleko artystka chciaa si posun w samodrczeniu; albo te jakie pozytywne uczucia, jak ulga czy zadowolenie, e wreszcie kto zdecydo-wa si pooy kres cierpieniom tyle performerki, co prawdopodobnie take niektrych widzw7.

Niezalenie od tego, jak w konkretnych przypadkach szacowa po-dobiestwa i rnice, trudno przeoczy fakt, e performans Abramovi posiada zarwno cechy rytuau, jak i widowiska, gdy przez cay czas oscylowa midzy rytualnoci i widowiskowoci. Jak rytua8 prowadzi do przemiany artystki i niektrych widzw cho w przeciwiestwie do wielu rytuaw nie pocigao to za sob ofi cjalnie uznanej zmiany statu-su i tosamoci. Jak widowisko wprawia widzw w zdumienie i przera-enie, szokowa i prowokowa do voyeuryzmu.

Tak rozumiany performans wymyka si siatce poj dominujcych teorii estetycznych. Z uporem przeciwstawia si ambicjom hermeneu-tycznej estetyki, ktra stara si zrozumie dzieo sztuki. Idzie tu bowiem nie tyle o zrozumienie kolejnych dziaa artystki, ile o dowiadczenie jej wasne i widzw; mwic krtko: o przemian uczestnikw perfor-mansu.

Nie znaczy to wcale, e widzom zostao odebrane wszystko, co pod-daje si interpretacji, za uywanych przez Abramovi przedmiotw

7 To wanie miaa na myli performerka Rachel Rosenthal, kiedy twierdzia: W sztuce performansu z sadystw widzowie czsto niepostrzeenie staj si ofi ara-mi, zmuszeni do empatycznego wczucia si w pooenie artysty, zbadania wasnych reakcji voyeurystycznych czy uczucia przyjemnoci, samozadowolenia i wyszoci. [] W kadym razie to performer trzyma wodze w rku. [] Publiczno zwykle daje sobie spokj, zanim zrobi to artysta. R. R o s e n t h a l, Performance and the Masochist Tradition, High Performance 1981, nr 2, s. 24.8 Na temat pojcia rytuau por. rozdzia VI, podrozdzia 3: Liminalno i przemiana.

19DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

i z ich pomoc wykonanych dziaa nie da si traktowa jako moli-wych do rozszyfrowania znakw. Na przykad, picioramienna gwiaz-da przywouje rnorodne mityczne, religijne, kulturowo-historyczne i polityczne konteksty mona j interpretowa choby jako powszech-ny symbol socjalistycznej Jugosawii. Kiedy artystka narysowaa wo-k fotografi i na cianie tak gwiazd, a nastpnie wycia j sobie na brzuchu, to widz mg pomyle o znaku wszechobecnoci pastwowej wadzy, ktra osacza jednostk swoimi prawami, zarzdzeniami i naka-zami; o znaku przemocy, ktrej dziaaniu pastwo poddaje jednostk, odciskajc si pitnem nawet na jej ciele. Kiedy performerka przy bia-o nakrytym stole srebrn yeczk wyjadaa ze soika mid i pia wino z krysztaowego kieliszka, widz mg to traktowa jako odzwierciedlenie mieszczaskiego wiata nadmiar spoytego miodu i wina stawa si dla niego form krytyki kapitalistycznego spoeczestwa konsumpcyjnego. Rwnie dobrze mg si jednak dopatrzy w tej scenie aluzji do Ostatniej Wieczerzy. A wwczas biczowanie ktre w innych kontekstach odsy-ao do wadzy wymierzajcej w odwecie kar czy do sadomasochistycz-nych praktyk seksualnych wchodzio w relacj z cierpieniem Chrystusa i naladujcych go chrzecijaskich pokutnikw. Kiedy artystka kada si z rozpostartymi ramionami na wznak na lodzie, ten sam widz mg powiza jej dziaanie z ukrzyowaniem. Wasne dziaanie stawao si dla niego prb zapobiegnicia kolejnemu ofi arowaniu czy te ponowio-nym aktem pomocy przy niesieniu krzya. Cay performans nabiera za-tem albo charakteru krytyki przemocy, ktra dotyka jednostk ze strony i w imieniu pastwa czy innych nie tylko politycznych, ale rwnie religijnych stowarzysze, lub te przemocy, do ktrej zastosowania wobec siebie zostaje zmuszony. Dziaania Abramovi staway si wtedy krytyk stosunkw spoecznych, ktre pozwalaj na podporzdkowanie jednostki pastwu i zmuszaj j do zoenia ofi ary z siebie.

Jednak takie interpretacje, choby potem wydaway si jak najbar-dziej uzasadnione, nie oddaj caej sprawiedliwoci wydarzeniu, jakim by w performans. W dodatku widzowie podczas przedstawienia jedy-nie w ograniczonym stopniu podejmowali podobne prby dociekania jego sensw. Dziaania performerki nie sprowadzay si dla nich jedynie do hase: je i pi w nadmiarze, wyci sobie picioramienn gwiaz-d na brzuchu, biczowa si itp. Ona robia dokadnie to, o czym one mwi. W ten sposb tak dla niej, jak dla ogldajcych, czyli dla wszyst-

20 ROZDZIA I

kich biorcych udzia w performansie, powstawaa jaka nowa, swoista rzeczywisto. Ta rzeczywisto nie stanowia jedynie przedmiotu inter-pretacji widzw, ale co znacznie waniejsze we wszystkich swoich aspektach stawaa si przedmiotem ich dowiadczenia. Wywoywaa zadziwienie, przestrach, przeraenie, wstrt, mdoci, zawroty gowy, fascynacj, ciekawo, wspczucie, cierpienie i doprowadzaa do tego, e dopeniali powoujce j do istnienia dziaania. Mona zatem przy-j, e wywoane emocje okazay si na tyle silne, by wreszcie zmusi niektrych widzw do interwencji, za u pozostaych wyeliminoway moliwo racjonalizacji ogldanych dziaa, ktrej efektem byoby ustalenie ich znacze czy interpretacja caoci wystpu. Rola widzw miaa polega nie tyle na zrozumieniu performansu, co na przeyciu go i umiejtnym poradzeniu sobie z wasnymi dowiadczeniami, ktre nie day si od razu oswoi.

Performans stworzy tym samym sytuacj, w ktrej zostay na nowo zdefi niowane dwie, podstawowe dla hermeneutycznej i semiotycznej es-tetyki relacje: po pierwsze, relacja midzy podmiotem i przedmiotem, ogldajcym i ogldanym, widzem i przedstawiajcym; po drugie, rela-cja midzy cielesnoci czy materialnoci oraz znakowoci poszcze-glnych elementw, midzy znaczcym i znaczonym.

Podstaw tak hermeneutycznej, jak semiotycznej estetyki jest kla-rowne oddzielenie podmiotu od przedmiotu. Artysta, podmiot (1) tworzy dzieo sztuki jako niezaleny od niego samego artefakt, dzieo o ustalo-nej formie, moliwe do przekazania innym, czyli istniejce niezalenie od swego twrcy. Na tym koniecznym zaoeniu opiera si przekonanie, e dowolny odbiorca, podmiot (2) moe uczyni z tego artefaktu przed-miot swojej percepcji i interpretacji. Taki posiadajcy okrelon form, niezaleny od twrcy artefakt, dzieo sztuki o przedmiotowym charak-terze gwarantuje odbiorcy, e bdzie mg ponowi swj akt percepcji, wci odkrywa nowe elementy strukturalne i przypisywa im nowe i odmienne sensy.

Takiej wanie moliwoci nie dawa performans Abramovi. Jak ju wspomniaam, artystka nie stworzya adnego artefaktu, lecz pod-daa dziaaniu i odmienia wasne ciao w obecnoci odbiorcw. Zamiast dziea sztuki, istniejcego niezalenie od niej i odbiorcw, powstao wy-darzenie, w ktrym brali udzia wszyscy obecni. To znaczy, e rwnie widzowie nie otrzymali adnego niezalenego od nich przedmiotu, kt-

21DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

ry mogliby wci od nowa poddawa aktowi percepcji i interpretacji. Ich udziaem staa si raczej sytuacja hic et nunc, w ktrej w tym sa-mym miejscu i w tym samym czasie istniay zalene od siebie podmioty. Dziaania tych podmiotw wywoyway fi zjologiczne, afektywne, woli-cjonalne, energetyczne i motoryczne reakcje, zmuszajce do kolejnych dziaa. W efekcie tego procesu dychotomiczna relacja podmiot/przed-miot zmienia si w dynamiczn wspzaleno, w ktrej prawie nie sposb byo wyranie oznaczy pozycji podmiotu i przedmiotu, ani ich od siebie jednoznacznie odrni. Czy widzowie, ktrzy dotknli artyst-ki, by podnie j z bryy lodu, ustalali relacj midzy rwnymi sobie podmiotami czy te ich dziaanie bez zachty i jednoznacznego przy-zwolenia z jej strony zmienio j w przedmiot? A moe odwrotnie: to oni zachowali si jak marionetki, jak powodowane jej wol przedmioty? Na te pytania nie da si udzieli jednej i klarownej odpowiedzi.

Zmiana relacji podmiot/przedmiot bardzo cile wie si ze zmian zalenoci midzy materialnoci i znakowoci, znaczcym i znaczo-nym. W wietle hermeneutycznej i semiotycznej estetyki kady element dziea sztuki jest znakiem. Oczywicie, nie prowadzi to wcale do lekce-waenia jego materialnoci. Wrcz przeciwnie, kady szczeg traktuje si z wielk uwag. Jednak wszystko, co odznacza si swoist material-noci, staje si znakiem i zostaje obdarzone sensem: wyrane lady pdzla i niuanse koloru w malarstwie oraz dwik, rym i rytm w wierszu. W ten sposb kady element co znaczy, gdy przypisuje mu si zna-czenie. W dziele sztuki nie istnieje nic takiego, co pojawioby si poza relacj znaczce/znaczone, cho ten sam element znaczcy moe mie rne znaczenia.

Jak dowodzi przytoczona wyej potencjalna interpretacja domniema-nego widza, kady uczestnik performansu Abramovi mg z powodze-niem dopeni odpowiednie akty tworzenia znacze i obdarzy sensem konkretne przedmioty i dziaania. Lecz rwnie oczywiste wydaje si, e reakcje widzw, spowodowane kolejnymi dziaaniami artystki, nie zo-stay wywoane przez te moliwe znaczenia, jakie potencjalnie mona byoby im przypisa. Kiedy wycinaa sobie gwiazd na brzuchu, widzo-wie nie dlatego wstrzymywali oddech i nie dlatego robio im si niedo-brze, e interpretowali jej dziaanie jako wpisywanie w ciao przemocy pastwowej wadzy, lecz dlatego, e widzieli pync krew i wyobraali sobie cierpienie wasnego ciaa w podobnej sytuacji to, co przedsta-

22 ROZDZIA I

wione, dziaao w bezporedni sposb na ciao widza. Cielesno czy te materialno dziaa dominowaa zatem nad ich znakowoci. Nie bya w adnym razie jedynie dodatkiem, czyli rodzajem odmawiajcej subli-macji pozostaoci czstk ziemi niesion we wstydzie opierajcej si przemianie w sens, jaki realizuj dziaania. Raczej poprzedzaa kad prb nadawania znacze przekraczajcych sens samoprezentujcych si, dokonywanych tu i teraz dziaa. W tym przypadku reakcje wywo-ane przez dziaania zdaj si mie pierwszestwo. Materialno procesu nie staje si znakowoci, nie zanika w niej cakowicie, lecz wywouje wasne reakcje, ktrych nie motywuje status znaku kolejnych elemen-tw. I zapewne te wanie reakcje wstrzymany oddech czy uczucie mdoci inicjuj proces refl eksji. Refl eksji, ktra nie tyle kieruje si na odkrycie potencjalnych znacze, co raczej szuka odpowiedzi na pytanie, dlaczego te dziaania wywoay tak wanie reakcj. Co czy w tym przypadku oddziaywanie i znaczenie?

Zmiana relacji: podmiot/przedmiot i materialno czy cielesno/ znakowo, jak postawia sobie za cel Abramovi w performansie Lips of Thomas, ustanawia nowy zwizek czucia, mylenia i dziaania, ktry pniej poddam bardziej szczegowej analizie. W kadym razie nie ma w tym performansie miejsca dla widzw jako tylko czujcych czy myl-cych podmiotw. Bior w nim udzia rwnie jako dziaajcy uczestnicy, jako wykonawcy.

Ta istotna zmiana stawia pod znakiem zapytania tradycyjne heury-styczne rozrnienie na estetyk produkcji, estetyk dziea i estetyk re-cepcji, a moe nawet wiadczy o jego zupenym anachronizmie. Jeli bowiem nie istnieje ju dzieo sztuki, egzystujce niezalenie od twr-cy i odbiorcy, jeli zamiast niego mamy do czynienia z wydarzeniem, w ktrym wszyscy cho w rozmaitym stopniu i w rozmaitych funkcjach bior udzia, a wic produkcja i recepcja ma miejsce w tej samej przestrzeni i w tym samym czasie, to wysoce problematyczne wydaje si dalsze operowanie takimi kategoriami, jakie proponuj estetyki oddzie-lajce od siebie produkcj, artefakt i recepcj. A przynajmniej naley zweryfi kowa, czy nadal mog suy jako uyteczne narzdzia analizy.

Wydaje si to tym pilniejsze, e performans Lips of Thomas to oczywicie ani jedyne, ani pierwsze tego typu artystyczne wydarzenie, w ktrym doszo do nowego zdefi niowania obu omwionych powyej, podstawowych relacji. Na pocztku lat szedziesitych wszystkie dzie-

23DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

dziny sztuki w zachodniej kulturze przeyy powszechny i niemoliwy do przeoczenia performatywny zwrot9. Doprowadzi on nie tylko do zasadniczych przemian w obrbie poszczeglnych sztuk, ale take do powstania nowego gatunku artystycznego, zwanego sztuk akcji i per-formansu. Granice midzy sztukami staway si coraz bardziej pynne pojawia si tendencja, by tworzy wydarzenia zamiast dzie i bardzo czsto realizowa je w formie przedstawie.

W sztukach plastycznych elementy przedstawienia dominoway ju w action painting i body art, potem za w rzebach wiatem czy in-stalacjach wideo. Albo sam artysta prezentowa si przed publicznoci podczas akcji malowania czy wystawiajc na jej spojrzenia swoje spe-cyfi cznie przysposobione i/lub dziaajce ciao; albo te zmuszano ogl-dajcego, by obchodzi eksponaty i wchodzi z nimi w interakcj, pod-czas gdy inni go obserwowali. Tym samym widzowie zamiast oglda wystaw brali udzia w przedstawieniu. Czsto te chodzio o doznanie szczeglnej atmosfery kolejnych przestrzeni, specjalnie przygotowanych dla zwiedzajcych.

To przede wszystkim tacy artyci plastycy, jak Joseph Beuys, Wolf Vostell, grupa FLUXUS czy Wiedescy Akcjonici, tworzyli w latach szedziesitych nowe formy sztuki akcji i performansu. Od pocztku lat szedziesitych do dzi Hermann Nitsch przeprowadza synne akcje rozrywania jagnicia, ktre nie tylko wykonawcw, ale rwnie pozosta-ych uczestnikw zmuszaj do kontaktu z przedmiotami objtymi zaka-zem tabu, umoliwiajc im jedyne w swoim rodzaju sensualne dowiad-czenie. Uczestnikw swoich akcji Nitsch angauje rwnie cielenie, ba, narzuca im rol wykonawcw. Oblewani krwi, nieczystociami i innymi pynami mog si w nich tarza, wasnymi rkami wyrywa wntrznoci jagnicia, je surowe miso czy pi wino10.

W latach szedziesitych rozpoczli swoje akcje take artyci gru-py FLUXUS. W swoim trzecim wystpie Actions/Agit Pop/De-collage/Happening/Events/Antiart/Lautrisme/Art total/Refl uxus Festival

9 Fundamentalne dla prowadzonych tu rozwaa pojcie performatywnoci defi niuje bliej rozdzia II.10 Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Verwandlung als sthetische Kategorie. Zur Entwick-lung einer neuen sthetik des Performativen, [w:] Theater seit den sechziger Jahren, red. e a d e m et al., TbingenBasel 1998, s. 21-91, gwnie s. 25 i n.

24 ROZDZIA I

der neuen Kunst, ktry odby si w Auditorium Maximum Technische Hochschule w Akwizgranie 20 lipca 1964 roku prosz, zwrci uwag na dat wzili udzia: Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Kpcke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell i Emmett Willimas. W czasie akcji Kukei, akopee Nein!, Braunkreuz, Fet tecken, Modellfettecken Beuys wywoa awantur albo majestatycz-nym gestem, z jakim trzyma nad gow miedziany prt owinity fi lcem, albo rozlewajc kwas (wedle raportw sdowych w ramach postpowa-nia w latach 1964/65). Studenci wdarli si na scen. Jeden z nich kilka razy uderzy Beuysa pici w twarz, a krwotok z nosa poplami mu bia koszul. Zakrwawiony Beuys, ktremu nadal pyna krew z nosa, wyci-ga z wielkiego puda tabliczki czekolady i rzuca w stron publicznoci. Otoczony oszalaym i wrzeszczcym tumem lew rk unis w gr krzy jakby rzuca kltw czy kara ekskomunik, podczas gdy praw wycign przed siebie, jakby nakazywa tumowi absolutny spokj11. Rwnie w tym performansie chodzio o now defi nicj relacji midzy uczestnikami; rwnie w tym performansie materialno czy cielesno dominowaa nad znakowoci.

W muzyce zwrot performatywny zacz si ju na pocztku lat pidziesitych od events i pieces Johna Cagea12, gdzie na wydarzenie dwikowe skaday si rozmaite dziaania i odgosy wytworzone przez samych suchaczy, podczas gdy muzyk na przykad pianista David Tudor w 433 (1952) nie wydobywa adnego dwiku z fortepianu. W latach szedziesitych coraz czciej kompozytorzy ju w partytu-rach umieszczali wskazwki dla instrumentalistw, sugerujc im, jakie widoczne dla suchaczy dziaania powinni wykona podczas koncertu. Tym sposobem przedstawieniowy aspekt koncertu (nawiasem mwic zawsze obecny) coraz wyraniej wysuwa si na pierwszy plan. wiadcz o tym choby takie nowe, utworzone przez samych kompozytorw po-jcia, jak: muzyka sceniczna (Karlheinz Stockhausen), muzyka wi-

11 Por. U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys Die Aktionen [spis dzie z komentarzem i fotografi czn dokumentacj], Ostfi ldern-Ruit bei Stuttgart 1994, gwnie s. 42-67.12 Na temat Untitled Event, ktry mia miejsce w 1952 roku w Black Mountain Colle-ge, zob. E. F i s c h e r - L i c h t e, Grenzgnge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur, [w:] Theater seit den sechziger Jahren, s. 1-20.

25DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

dzialna (Dieter Schnebel) czy teatr instrumentalny (Mauricio Kagel). Wizay si one nieodcznie z postulatem ustanowienia nowych relacji midzy muzykami i suchaczami13.

W literaturze podobny zwrot performatywny wida choby na po-ziomie struktury samych dzie, na przykad w tak zwanych powieciach-labiryntach, ktre z czytelnika czyni autora, gdy oferuj mu materia do samodzielnego ukadania14. Ale nie tylko. Wida go take w ogromnej liczbie publicznych czyta, gromadzcych rzesze czytelnikw, chccych posucha gosu poety/pisarza, jak na przykad w czasie legendarnego ju wystpu Gntera Grassa prezentujcego fragmenty Turbota, ktremu towarzyszy instrumentalista, wybijajc rytm na bbenku (12 czerwca 1992 roku na scenie Thalia-Theater w Hamburgu). Lecz publiczno pieszy nie tylko na czytania yjcych autorw; zainteresowaniem ciesz si take lektury dzie dawno zmarych pisarzy. Znakomite przy-kady to Marquise von O. (1989) w wykonaniu Edith Clever, banie braci Grimm czytane przez Bernharda Minettiego Bernhard Minetti erzhlt Mrchen (Bernhard Minetti opowiada banie, 1990) czy przedstawienie Homer Lesen (Czytanie Homera), przygotowane w 1986 roku w wiede-skim Knstlerhaus przez grup Angelus Novus. Aktorzy czytali ww-czas na zmian 18 tysicy wersw Iliady przez 22 godziny bez przerwy. W pozostaych salach leay wyoone egzemplarze epopei, zapraszajc spacerujcych wok suchaczy do samodzielnej lektury przy wtrze gosu czytajcego aktora. W ten sposb bardzo wyranie zaakcentowa-no kluczow rnic midzy czytaniem a suchaniem podczas gonej lektury dzie literackich midzy czytaniem jako odcyfrowywaniem tekstu i czytaniem jako przedstawieniem. Co istotne, uwag sucha-czy miaa te przycign uwypuklona materialno czytajcego gono gosu jego tembr, natenie, gono itp., zwracajce na siebie uwag przy kadej zmianie tego, kto czyta. W ten sposb literatura staa si jednoznacznie przedstawieniem. Zyskaa ycie dziki gosom fi zycznie

13 Por. Ch. B r s t l e, Performance/Performativitt in der neuen Musik, [w:] Theo-rien des Performativen, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Ch. W u l f, Berlin 2001, s. 271-283.14 Por. M. S c h m i t z - E m a n s, Labyrinthbcher als Spielanleitungen, [w:] [(v)er]SPIEL[en] Felder Figuren Regeln, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, G. L e h n e r t, Berlin 2002, s. 179-207.

26 ROZDZIA I

obecnych czytajcych, docierajc do wyobrani fi zycznie obecnych su-chaczy i apelujc do ich zmysw. Gos funkcjonowa przy tym nie tylko jako medium przekazujce tekst. Wanie ze wzgldu na zmian czyta-jcych za kadym razem bardzo wyranie manifestowaa si specyfi czna jako gosu i oddziaywaa na suchaczy bezporednio, to znaczy nie-zalenie od tego, co relacjonowa. Nie bez znaczenia okazaa si take dugo przedstawienia: dwadziecia dwie godziny nie tylko zmieniay zdolno percepcji uczestnikw, ale take im t zmian uwiadamiay. Musieli zda sobie spraw z tego, e upyw czasu w sposb konieczny warunkuje percepcj, a przede wszystkim jej zmiany. Suchacze dzielc si potem swoimi odczuciami, podkrelali, e to wydarzenie faktycznie ich zmienio15.

Take w teatrze doszo w latach szedziesitych do zwrotu perfor-matywnego. Jednym z gwnych problemw w tej dziedzinie stao si nowe okrelenie relacji midzy scen a widzami. W czasie pierwszych Experimenta (3-10 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem) na scenie Theater am Turm odbya si prapremiera Publicznoci zwymy-lanej Petera Handkego w reyserii Clausa Peymanna. Nowy teatr mia si tu narodzi za spraw ustanowienia nowych zasad kontaktu midzy wykonawcami a publicznoci. Teatr straci racj bytu jako miejsce przedstawiania alternatywnych wiatw. Nie naleao oczekiwa ju od niego, e przedstawi fi kcyjny wiat, ktry bd oglda i stara si zrozumie widzowie. Teatr sta si teraz procesem ustanawiania spe-cyfi cznych relacji midzy wykonawcami a widzami. By zatem tym, co powstawao midzy wykonawcami i widzami. Oczywiste zdawao si to, e co midzy nimi powstawao, jak rwnie to, e przynaj-mniej na pierwszy rzut oka mniejsz rol odgrywao to, co to byo. W kadym razie nie chodzio o przedstawienie fi kcyjnego wiata, ani o ustanowienie wewntrznego obiegu komunikacji, czyli komunikacji midzy scenicznymi postaciami, dziki ktrej mia dopiero szans za-istnie zewntrzny obieg komunikacji, to znaczy komunikacja midzy scen a widzami, midzy przedstawiajcymi i ogldajcymi. W centrum znajdowaa si raczej relacja midzy wykonawcami i ogldajcymi ich dziaania widzami. Ci pierwsi ustanawiali i testowali rozmaite formy tej

15 Por. R. S t e i n w e g, Ein Theater der Zukunft. ber die Arbeit von Angelus Novus am Beispiel von Brecht und Homer, Falter 1986, nr 23.

27DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

relacji, w bezporedni sposb zwracajc si do widzw i wymylajc im od miernot, ateistw, niechlujw, zbjw i szmat, za pozy-cjami wasnych cia de fi niowali jednoczenie przestrzenne relacje z wi-downi. Siedzca tam publiczno dawaa si sprowokowa i odpowia-daa konkretnymi reakcjami: bijc brawo, wstajc z miejsc, opuszczajc teatr, gono komentujc, wchodzc na scen, wdajc si w przepychanki z wykonawcami, itp.

Wszyscy biorcy udzia w tym wydarzeniu zdawali si zgadza co do tego, e teatr charakteryzuje specyfi czna procesualno: dziaania wy-konawcw maj na celu ustanowienie okrelonej relacji z widzami, za dziaania widzw albo potwierdzaj proponowan im przez wykonaw-cw defi nicj wsplnych relacji, albo te staraj si j zmodyfi kowa czy zastpi jak inn. Chodzio zatem o to, aby przedmiotem akcji uczy-ni proponowany kontakt midzy wykonawcami a widzami, tworzc w ten sposb rzeczywisto teatru. Co istotne, dziaania wykonawcw i widzw znaczyy przede wszystkim to, czym faktycznie byy. Pod tym wzgldem okreli je wic mona jako autoreferencyjne. A skoro takie byy i ustanawiay rzeczywisto, to rwnie jak inne, przywoywane dotd przykady dziaa mona wedug defi nicji Austina okreli je jako performatywne16.

W dniu prapremiery Publicznoci zwymylanej proces negocjacji no-wych zasad kontaktu przebiega waciwie za obopln zgod. Widzowie przejmowali funkcj wykonawcw, kiedy dziaaniami i gonymi komen-tarzami zwracali na siebie uwag tak wykonawcw, jak pozostaych osb na widowni. Niektrzy odmawiali dalszego udziau w tak pomylanym wydarzeniu, opuszczajc teatr, inni z kolei czynili zado probom wy-konawcw i siadali wreszcie spokojnie na swoich miejscach. Jednak na-stpnego wieczoru ponownie doszo do awantury. Cz widzw wdara si na scen i chciaa wzi udzia w akcji, nie reagujc na ponawian propozycj powrotu na widowni ze strony wykonawcw i reysera. Ten ostatni zdecydowa si wic przerwa spektakl, kategorycznie polecajc widzom, by opucili scen, i tym samym defi niujc sytuacj na swoich prawach17.

16 Por. rozdzia II tej ksiki.17 Por. H. R i s c h b i e t e r, EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu defi niert, Theater Heute 1966, nr 6, s. 8-17.

28 ROZDZIA I

Co si stao? Zapewne atakujcy scen widzowie i reyser Claus Peymann wychodzili ze zgoa innych zaoe. Peymann wierzy, e przygotowa inscenizacj tekstu literackiego, ktry tematyzuje relacj midzy wykonawcami a widzami. Nie przyjmowa do wiadomoci, e przedstawienie tego tekstu moe ju nie by wystawianym na scenie spektaklem, a sta si propozycj zupenie nowych zasad kontaktu mi-dzy scen a widowni. W rezultacie nie by take gotowy wprowadzi nowych rozwiza inscenizacyjnych. Wystawiajc tekst Handkego na scenie, stworzy w swojej ocenie dzieo, ktre przedstawi odbiorcom. Mogli wyrazi swj zachwyt lub rozczarowanie klaszczc, sykajc, go-no komentujc, itp. Odmawia im jednak prawa do ingerencji w swoje dzieo, do modyfi kacji jego struktury nieprzewidzianymi dziaaniami. Dla Peymanna wtargnicie na scen czci widzw byo naruszeniem ustanowionej przez reysera granicy i atakiem na artystyczny charakter inscenizacji. Ten atak stawia pod znakiem zapytania prawa autorskie i zakres wolnoci artysty teatru. Inaczej mwic, Peymann tradycyjnie rozumia relacj podmiot/przedmiot.

Natomiast widzowie z pozornego konsensusu, e teatr powstaje i de-fi niuje si na mocy relacji midzy wykonawcami i odbiorcami, wyci-gnli daleko idcy wniosek, e w przypadku tego spektaklu nie idzie o dzieo sztuki, ktre naley ocenia pod ktem sposobu przetumacze-nia tekstu na teatralne rodki wyrazu. Sdzili, e chodzi o wydarzenie, ktre winno ustali now defi nicj relacji scena/widownia i ktre dziki temu oferuje moliwo zamiany rl. W ich opinii, przedstawienie jako wydarzenie mogo si uda jedynie w chwili, kiedy na rwnych prawach stan si jego wsptwrcami. Zatem nie w dopenieniu takich konwen-cjonalnych dziaa, jak: klaskanie, sykanie czy gone komentowanie, powinna si po ich stronie zrealizowa postulowana performatywno spektaklu, ale w faktycznym zdefi niowaniu na nowo oboplnych relacji. A skoro ten proces zosta pomylany jako otwarty, to mg take prowa-dzi do penej zamiany rl.

Podczas gdy Peymann interweniowa, by we wasnej opinii rato-wa czy przywrci integralno swego dziea, to jego interwencja, z punktu widzenia znajdujcych si na scenie widzw, powodowaa kl-sk przedstawienia jako wydarzenia. Tymczasem w amerykaskim te-atrze awangardowym, w Living Theatre Juliana Becka i Judith Maliny (od spektaklu The Brig, 1963) czy w Environmental Theater Richarda

29DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

Schechnera i jego Performance Group (zaoonej w 1967 roku), audien-ce participation (udzia publicznoci) sta si gwn zasad. Widzw nie tylko zapraszano do udziau w spektaklu, ale dosownie zachcano, a nawet zmuszano do dotknicia wykonawcy czy wzajemnego cielesne-go kontaktu. Tylko tak dopenia si rodzaj wsplnotowego rytuau, jak miao to miejsce przede wszystkim w Paradise Now (Awinion 1968) Living Theatre i Dionysus in 69 (Nowy Jork 1968) Performance Group18. Zdefi niowanie na nowo relacji midzy wykonawcami a widzami zawsze prowadzio do odrzucenia dominacji znakowego charakteru dziaa i ich moliwych znacze na rzecz specyfi cznej cielesnoci i jej oddziaywania na wszystkich uczestnikw, to znaczy ich fi zjologicznych, afektywnych, energetycznych i motorycznych reakcji, jak rwnie warunkowanych przez nie sensualnych, niezwykle intensywnych dowiadcze.

Proklamowane i obserwowane przez artystw, krytykw, teoretykw i fi lozofw od pocztku lat szedziesitych kwestionowanie granic sztu-ki mona opisa jako zwrot performatywny, i to niezalenie od tego, czy chodzi o sztuki plastyczne, muzyk, literatur czy teatr. Wszystkie sztu-ki zaczy przejawia tendencj do tego, by spenia si jako i poprzez przedstawienie. Zamiast tworzy tradycyjne dziea sztuki, artyci coraz czciej zaczli przygotowywa wydarzenia, w ktrych brali udzia nie tylko oni sami, ale take odbiorcy, ogldajcy, suchacze czy widzowie. W ten sposb zmieniy si zasadniczo warunki tworzenia i odbioru sztu-ki. Punktem centralnym tego procesu przestao by niezalene od swego twrcy i odbiorcy, istniejce samodzielnie dzieo, ktre stanowi mogo przedmiot kreatywnej dziaalnoci artysty jako podmiotu oraz przedmiot percepcji i interpretacji odbiorcy. Zamiast niego pojawio si wyda-rzenie, ktre powstaje, rozwija si i koczy w wyniku dziaa rnych podmiotw artysty i suchacza/widza. W zwizku z tym zmienia si take relacja midzy materialnoci i znakowoci uywanych w czasie przedstawienia przedmiotw i dopenianych dziaa. Materialno prze-staje ju rwna si znakowoci, uwalnia si od niej i zaczyna istnie samodzielnie. To znaczy, e bezporednie oddziaywanie przedmiotw i dziaa nie zaley ju od przypisywanych im sensw, lecz przebiega zu-

18 Por. J. B e c k, The Life of the Theatre, San Francisco 1972; J. B e c k, J. M a l i n a, Paradise Now, New York 1971; R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, New York 1973; i d e m, Dionysus in 69, New York 1970.

30 ROZDZIA I

penie niezalenie, czciowo jeszcze przed, a w kadym razie poza jak-kolwiek prb interpretacji. Przedstawienia rozmaitych sztuk jako wyda-rzenia, ktre odznaczaj si szczeglnymi cechami, stwarzaj wszystkim uczestnikom to znaczy artystom i widzom moliwo dowiadczenia przemiany w czasie swego trwania, moliwo transformacji.

Zwrot performatywny we wszystkich sztukach nie da si w peni opi-sa w ramach obowizujcych, tradycyjnych teorii estetycznych nawet jeli pod niektrymi wzgldami mona te teorie z powodzeniem nadal stosowa. Nie da si jednak z ich pomoc podda teoretycznej refl eksji decydujcego momentu tego zwrotu, czyli przejcia od dziea i zwi-zanej z nim relacji podmiot/przedmiot oraz materialno/znakowo do wydarzenia. Aby odpowiednio to przejcie opisa, zbada i wyjani, naley stworzy now estetyk estetyk performatywnoci.

ROZDZIA II

Podstawowe pojcia

1. Pojcie performatywnoci

Okrelenie performatywny stworzy John L. Austin. Po raz pierw-szy zdefi niowa je w 1955 roku w czasie wykadw z fi lozofi i jzyka How to do things with Words na Uniwersytecie Harvarda. Sprecyzowanie tego pojcia zbiego si zatem w czasie z opisywanym tu zwrotem performa-tywnym w sztukach piknych. W swoich wczeniejszych pracach Austin posugiwa si na prb przymiotnikiem performatoryjny (performa-tory), ale potem zdecydowa si na wersj performatywny (performa-tive). Wydaa mu si ona krtsza, nie tak brzydka, atwiejsza w uyciu i zbudowana zgodnie z tradycyjnymi normami1. W opublikowanym rok pniej artykule Wypowiedzi performatywne Austin tak scharakteryzo-wa stworzony przez siebie neologizm:

Macie pene prawo, by nie wiedzie, co znaczy sowo performatywny. Sowo jest nowe i brzydkie, i moe nie ma adnego specjalnego znaczenia. Ale w kadym razie, jedno przemawia na jego korzy nie jest to gbokie sowo2.

1 J. L. A u s t i n, Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words), Stuttgart 1979, s. 29, przypis 7. Tego przypisu nie ma w polskim wydaniu, por. J. L. A u s t i n, Jak dziaa sowami, [w:] i d e m, Mwienie i poznawanie, tum. B. C h w e d e c z u k, Warszawa 1993, s. 545-714.2 I d e m, Wypowiedzi performatywne, ibidem, s. 311.

32 ROZDZIA II

Utworzy ten przymiotnik od czasownika performowa (to perform), czyli wykona: wykonuje si czynnoci3.

Austin potrzebowa jakiego neologizmu, poniewa dokona rewo-lucyjnego odkrycia na gruncie fi lozofi i jzyka odkrycia, e wyraenia jzykowe nie tylko opisuj pewien stan rzeczy czy co stwierdzaj, ale z ich pomoc mona rwnie wykonywa okrelone czynnoci, czyli e istniej zarwno wypowiedzi konstatujce, jak te performatywne. Specyfi k tych ostatnich wyjania, powoujc si na tak zwane per-formatywy rdowe. Kiedy kto rozbijajc butelk szampana o burt statku wypowiada sowa: Nadaj ci imi Krlowa Elbieta, czy te kiedy urzdnik stanu cywilnego, wymieniwszy nazwiska osb, chccych zawrze zwizek maeski, oznajmia: Od tej chwili jestecie mem i on, to obie wypowiedzi nie ograniczaj si tylko do opisania sta-nu rzeczy dlatego te nie s ani prawdziwe/suszne, ani faszy-we. One powouj do istnienia nowy stan rzeczy: statek od tej pory nosi imi Krlowa Elbieta, a pani X i pan Y staj si maestwem. Wypowiedzenie tych sw zmienia zatem rzeczywisto: nie tylko stwier-dzaj one stan faktyczny, ale dokonuj tej czynnoci, o ktrej mwi. A jeli oznaczaj to, czego dopeniaj, to znaczy, e s autoreferencyjne. Bior zatem udzia w tworzeniu rzeczywistoci, gdy powouj do istnie-nia ten spoeczny wiat, do ktrego odsyaj. Te dwie podstawowe cechy charakteryzuj wanie wypowiedzi performatywne. To, co uytkownicy jzyka wiedzieli i praktykowali od zawsze, stao si teraz przedmiotem rozwaa fi lozofi i jzyka: mwienie wyzwala si zmieniajc wiat i w istotny sposb moe przeksztaca rzeczywisto.

W przywoanych przykadach chodzi oczywicie o posugiwanie si obowizujcymi formuami. Jednake samo uycie odpowiedniej formu-y nie gwarantuje jeszcze, e wypowied ta stanie si aktem performa-tywnym. Jej wypowiedzeniu musi towarzyszy spenienie innych, po-zajzykowych warunkw; inaczej nie dojdzie do zmiany rzeczywistoci i wypowied pozostanie pust mow. Jeli na przykad zdania: Od tej chwili jestecie mem i on nie wypowie urzdnik stanu cywilnego, ksidz czy jaka inna powoana do tego osoba (jak choby kapitan statku na oceanie), czy te wypowie j wobec spoecznoci, ktra w podobnych

3 Por. ibidem, s. 555.

33PODSTAWOWE POJCIA

przypadkach przyja inny tryb postpowania, wwczas nie dojdzie do zawarcia zwizku maeskiego.

Konieczne do dopenienia warunki powodzenia wypowiedzi maj zatem nie jzykow, ale przede wszystkim instytucjonaln i spoeczn natur. Wypowied performatywna zaadresowana jest zawsze do okre-lonej spoecznoci, reprezentowanej za kadym razem przez osoby obecne podczas jej wypowiadania. W tym sensie stanowi przedstawienie konkretnego aktu spoecznego. Kiedy zostaje wypowiedziana, zwizek maeski nie tylko zostaje zawarty (dopeniony), ale te jednoczenie przedstawiony.

W dalszej czci swoich wykadw Austin odszed jednak od wpro-wadzonego wczeniej przeciwstawienia midzy wypowiedziami konsta-tujcymi i performatywnymi. Zamiast tego zaproponowa trzy podstawo-we kategorie aktw mowy: lokucyjne, illokucyjne i perlokucyjne. W ten sposb chcia udowodni, e akt mowy zawsze jest rodzajem dziaania. Zatem rwnie opis stanu rzeczy moe by fortunny lub niefortunny, a wypowiedzi performatywne prawdziwe bd faszywe4. Tym samym proponowany wczeniej podzia na wypowiedzi performatywne i kon-statujce sam uzna za niefortunny. Jak pokazaa Sibylle Krmer, sposb inscenizacji tego niepowodzenia przez Austina mona potraktowa jako przykad dowodzcy ograniczonej uytecznoci wszelkich kategorii i przydatnoci cisych poj do uchwycenia nierozstrzygalnoci, nie-porwnywalnoci i wieloznacznoci, ktre wi si z natur samego ycia5. W ten sposb Austin zwrci uwag na fakt, e to wanie perfor-matywy uruchamiaj dynamiczny proces, prowadzcy do destabilizacji schematu poj opartego na dychotomicznych opozycjach6.

Ten wanie aspekt nabiera szczeglnego znaczenia dla estetyki per-formatywnoci. Jak pokazay przywoane w poprzednim rozdziale per-formanse, akcje i inne przedstawienia, takie dychotomiczne pary poj, jak: podmiot/przedmiot czy znaczcy/znaczony, trac w nich swoj bie-

4 Por. Sh. F e l m a n, The Literary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin or Seduc-tion in Two Languages, IthacaNew York 1983; oraz S. K r m e r, M. S t a h l h u t, Das Performative als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, [w:] Theorien des Performativen, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Ch. W u l f, Berlin 2001, s. 35-64.5 S. K r m e r, M. S t a h l h u t, Das Performative, s. 45.6 Ibidem, s. 56.

34 ROZDZIA II

gunowo i wyraziste rnice, staj si dynamiczne i zaczynaj wok siebie oscylowa. Lecz nawet jeli Austin z istotnych powodw zre-zygnowa z dychotomii konstatujcy/performatywny, to nie zakwestio-nowa zarazem tego, e sformuowana wczeniej defi nicja performa-tywnoci, obejmujca swoim zasigiem tylko rdowe performatywy, charakteryzuje takie (jzykowe) dziaania, ktre maj autoreferencyjn natur i tworz rzeczywisto. Jako takie mog one by fortunne lub niefortunne w okrelonych instytucjonalnych i spoecznych warunkach (najwyraniej to niefortunno jest jednak dla Austina najbardziej cieka-wym przypadkiem, jak pokazuj jego wyczerpujce i szczegowe opisy niepowodze performatywnych aktw mowy). Kolejn, istotn cech charakterystyczn dla performatyww jest ich zdolno do destabilizacji dychotomicznych par poj, czy nawet zniesienia ich dychotomii.

Austin stosuje pojcie performatywnoci wycznie w odniesieniu do aktw mowy. Jednak jego defi nicja nie wyklucza moliwoci objcia tym pojciem takich fi zycznych dziaa, z jakich na przykad skada si performans Lips of Thomas. Wrcz przeciwnie, taka moliwo sama si narzuca. Jak ju pokazaam, w tym performansie chodzi o dziaania autoreferencyjne, ustanawiajce specyfi czn rzeczywisto (do czego, nawiasem mwic, zawsze prowadz konkretne dziaania). Dziki temu mog one spowodowa przemian artystki i uczestnikw jej performan-su, niezalenie od tego, jak posta przybierze owa przemiana. Jak jed-nak zastosowa w tym przypadku kryterium fortunnoci bd niefortun-noci? Nie ma wtpliwoci, e artystka zjada zbyt wiele miodu i wypia zbyt wiele wina oraz faktycznie porania swoje ciao, uywajc yletki i pejcza. Nie ma te wtpliwoci, e kres jej cierpieniom pooyli widzo-wie, ktrzy podnieli j z bry lodu i wynieli z sali. Czy jednak tym sa-mym performans si uda? Jakie instytucjonalne warunki trzeba speni, by uzna przedstawienie za fortunne lub niefortunne?

Poniewa chodzi tu o wydarzenie artystyczne, trzeba najpierw pomy-le o tych koniecznych warunkach, jakie dyktuje sztuka jako okrelona instytucja. Miejsce performansu, czyli galeria sztuki, wyranie wskazuje na ramy dziaania, jakie ta instytucja wyznacza dla wszystkich uczestni-kw. Co jednak z tego wynika? Jakie warunki w pierwszej poowie lat siedemdziesitych dyktowaa sztuka jako instytucja? W tym czasie, kiedy coraz czciej pojawiay si pochodzce tyle z centrum artystycznego wiata, co z jego marginesw inicjatywy, majce na celu restrukturyzacj

35PODSTAWOWE POJCIA

i nowe okrelenie funkcji sztuki. Przesdzajce o powodzeniu perfor-mansu instytucjonalne warunki nie s tu z ca pewnoci tak oczywiste i jednoznaczne, jak przy zawieraniu zwizku maeskiego czy podczas chrztu. Trudno te w tym kontekcie sformuowa kryteria, pozwalajce stwierdzi, czy interwencj czci widzw naley traktowa jako przy-czyn powodzenia czy te moe niepowodzenia caego performansu.

Nie koniec na tym. Performans mia przecie miejsce nie tylko w ra-mach wyznaczonych przez sztuk jako instytucj. Jak ju udowodniam, posiada on cechy zarwno rytuau, jak i widowiska. Dlatego naley teraz zada pytanie, na ile jednoczenie dokona si proces zmiany ram rytuau i widowiska na te, ktre defi niuj wydarzenie artystyczne. Jaki aspekt tych kolidujcych ze sob oraz z pojciem sztuka ram naley uwzgldni jako kryterium oceny udanego lub nieudanego per-formansu?7

To oczywiste, e spisana przez Austina lista koniecznych do spe-nienia warunkw powodzenia wypowiedzi performatywnych8 daje si z trudnoci wykorzysta jako podstawa estetyki performatywnoci. Jak dowodzi przypadek Lips of Thomas, to wanie gra z rozmaitymi ramami i ich kolizje stanowi element penicy kluczow funkcj w przemianie uczestnikw. Kt miaby decydowa o tym, czy przemiana uczestni-kw to dowd tego, e performans si uda? Kwestia powodzenia per-

7 Na temat pojcia ram por. G. B a t e s o n, Eine Theorie des Spiels und der Phan-tasie, [w:] i d e m, kologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biolo-gische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt/Main 1985, s. 241-261; oraz E. G o f f m a n, Rahmen Analyse. Ein Versuch ber die Organisation von Alltags-erfahrungen, Frankfurt/Main 1977.8 (A.1) Musi istnie uznana procedura konwencjonalna, posiadajca pewien kon-wencjonalny skutek; procedura ta musi obejmowa wypowiadanie pewnych sw przez pewne osoby w pewnych okolicznociach, przy czym: (A.2) poszczeglne oso-by i okolicznoci w danym przypadku musz by odpowiednie dla powoania kon-kretnej procedury, jaka zostaa powoana. (B.1) Wszyscy uczestnicy musz przepro-wadza dan procedur zarwno poprawnie, jak te (B.2) w zupenoci. (.1) Kiedy, co zdarza si czsto, dana procedura jest przeznaczona do uytku dla osb, majcych pewne myli i uczucia lub do wszczynania, jako nastpstwa, pewnego postpowania jakiego uczestnika, wtedy osoba uczestniczca, a wic powoujca dan procedur, musi faktycznie mie owe myli i ywi te uczucia, a intencj uczestnikw musi by postpowanie w dany sposb, a ponadto (.2) rzeczywicie musz w nastpstwie postpowa w ten sposb. (J. L. A u s t i n, Jak dziaa sowami, s. 563-564).

36 ROZDZIA II

formansu wydaje si przynajmniej w tej formie le postawiona. To za oznacza, e w kontekcie estetyki performatywnoci samo pojcie performatywnoci domaga si pewnych modyfi kacji.

Pojcie performatywnoci w miar rozwoju teorii aktw mowy czyli wraz z upowszechnianiem si ujcia mowy jako dziaania traci-o na znaczeniu w swojej pierwotnej dyscyplinie, czyli fi lozofi i jzyka. W latach dziewidziesitych przeyo natomiast zdecydowany renesans w fi lozofi i i teorii kultury, gdzie a do pnych lat osiemdziesitych do-minowao rozumienie kultury zawierajce si w popularnej metaforze kultura to tekst. Tak pojedyncze zjawiska ycia kulturalnego, jak i cae kultury traktowano wwczas jako skomplikowane struktury znakw o okrelonym znaczeniu i stosownie do tego mianem lektury okrela-no rozmaite prby opisania i wyoenia ich sensw. Zadanie teoretykw kultury polegao zatem przede wszystkim na rozszyfrowywaniu i inter-pretacji tekstw, najchtniej w obcych i trudnych do zrozumienia jzy-kach, lub na badaniu znanych tekstw w poszukiwaniu ich moliwych podtekstw, czyli ich dekonstruowaniu w procesie lektury.

W latach dziewidziesitych doszo do zmiany perspektywy badaw-czej. Teraz w centrum uwagi znalazy si dotd najczciej niezauwaa-ne performatywne cechy kultury. Umoliwio to podejcie w nowatorski (praktyczny) sposb do ju istniejcych lub traktowanych jako poten-cjalnie moliwe rzeczywistoci, nadajc zarazem artystycznym dziaa-niom i wydarzeniom specyfi czny charakter, nieuwzgldniany przez tra-dycyjny model kultury jako tekstu. Rozpocza si wtedy kariera innej metafory kultura to performans. Konieczne okazao si te ponowne zdefi niowanie pojcia performatywnoci, by zaczo obejmowa take dziaania fi zyczne.

Nie powoujc si wprost na Austina, pojcie performatywnoci do fi lozofi i kultury wprowadzia Judith Butler w artykule Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory (1988)9. Proponowaa w nim przyj, e tosamo pciowa

9 Artyku ten ukaza si w 1990 roku w tomie zbiorowym Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, red. S.-E. C a s e, BaltimoreLondon 1990, s. 270-282. Poniewa Erika Fischer-Lichte posuguje si niewielkimi fragmentami przytaczanego w oryginale tekstu Butler, wplatajc je w swj wywd, zdecydowa-limy si nie korzysta z polskiego tumaczenia (por. i d e m, Akty performatywne

37PODSTAWOWE POJCIA

(gender) jak i tosamo w ogle nie jest czym uprzednim, to zna-czy warunkowanym ontologicznie czy biologicznie, ale stanowi efekt specyfi cznych kulturowych procedur:

W tym sensie tosamo pciowa nie jest w adnym wypadku tosamoci niezmienn czy miejscem dziaania, z ktrego wynikaj rozmaite akty; to raczej [] tosamo ustanawiana na drodze stylizowanego powtarzania tych aktw10.

Butler nazwaa je performatywnymi, gdy performatywno jako taka niesie ze sob podwjne znaczenie dramatycznoci i niereferen-cyjnoci11. Jeli nawet tak sformuowana defi nicja na pierwszy rzut oka rni si znacznie od proponowanej przez Austina, to rnice staj si mniej istotne, kiedy przyjrze si bliej propozycji Butler. Wikszo z rnic wynika bowiem z faktu, e to pojcie odnosi ona nie do aktw mowy, lecz gwnie do dziaa fi zycznych.

Akty performatywne (jako dziaania fi zyczne) naley traktowa jako niereferencyjne, gdy nie odnosz si one do czego, co istniao wcze-niej czy istnieje wewntrz, do jakiej substancji czy istoty, ktr winne uzewntrzni: nie ma adnej okrelonej, niezmiennej tosamoci, ktrej mogyby da wyraz. W tym sensie ekspresja znajduje si dokadnie na drugim biegunie performatywnoci. Dziaania fi zyczne, okrelane jako performatywne, nie wyraaj jakiej istniejcej uprzednio tosamoci, lecz raczej j wytwarzaj jako swoje znaczenie.

Termin dramatyczny take odnosi si do tego procesu wytwa-rzania:

Mwic dramatyczny, mam na myli [] ciao, ktre przestaje by mate-ri, staje si cigym i nieprzerwanym procesem materializacji moliwoci. Nikt z nas nie jest po prostu ciaem, ale w bardzo kluczowym sensie wytwa-rza wasne ciao []12.

A to znaczy, e ciao w swojej specyfi cznej materialnoci stanowi rw-nie efekt powtarzania okrelonych gestw i zachowa; to wanie

a konstrukcja pci kulturowej, tum. M. a t a, [w:] Lektury innoci, red. M. D b- r o w s k i, R. P r u s z c z y s k i, Warszawa 2007, s. 25-35).10 Ibidem, s. 270.11 Ibidem.12 Ibidem, s. 273.

38 ROZDZIA II

w tych dziaaniach powstaje ciao, okrelone indywidualnie, pciowo, etnicznie i kulturowo. Tosamo jako cielesna i spoeczna rzeczywi-sto podlega nieustannemu wytwarzaniu poprzez akty performatyw-ne. Performatywny znaczy tu podobnie jak u Austina ustanawia-jcy rzeczywisto i autoreferencyjny.

Przeniesienie punktu cikoci z aktw mowy na dziaania fi zycz-ne ma jednak takie konsekwencje, ktre warunkuj jedn zasadnicz rnic midzy defi nicj pojcia performatywnoci Austina i Butler. U Austina rozstrzygajc rol odgrywa kryterium fortunny/niefortun-ny, co prowadzi do koniecznoci okrelenia warunkw powodzenia aktu mowy. A to ju w odniesieniu do performansu Abramovi sprawio nam ju podstawowe trudnoci. Tymczasem Butler pyta o konieczne wa-runki ucielenienia.

Butler powouje si w tym miejscu na teori Mauricea Merleau-Pontyego, ktry pojmowa ciao nie jako historyczn ide, ale jako re-pertuar nieustannie urzeczywistniajcych si moliwoci, to znaczy jako aktywny proces ucieleniania okrelonych kulturowych i historycznych moliwoci13. Z pomoc tej teorii Butler opisuje performatywne wytwa-rzanie tosamoci jako proces ucieleniania (embodiment), nazywajc go sposobem czynienia, dramatyzowania i reprodukowania danej hi-storycznej sytuacji14. Stylizowane powtarzanie aktw performatywnych polega na ucielenieniu okrelonych historyczno-kulturowych moliwo-ci, co prowadzi do wytworzenia zarwno naznaczonego historycznie i kulturowo ciaa, jak te w pierwszym rzdzie tosamoci.

Warunki, w jakich za kadym razem dopenia si proces ucielenie-nia, ani nie zale cakowicie od jednostki, ani nie podlegaj jej kon-troli. Nie moe ona dowolnie wybiera, co chciaaby ucieleni czy te jak tosamo stworzy. Take spoeczestwo nie rozporzdza nimi bez ogranicze. Moe wprawdzie prbowa wymusza ucielenianie okre-lonych moliwoci, wprowadzajc kary za odstpstwa od norm, jednak zasadniczo nie potrafi im zapobiega. To znaczy, e rwnie w koncepcji performatywnoci Butler istotn rol odgrywa, liczca si te dla Austina, zdolno performatywnoci do znoszenia obowizujcych dychotomii.

13 Ibidem.14 Ibidem.

39PODSTAWOWE POJCIA

W czasie dopeniania i wskutek dopeniania aktw performatywnych, wytwarzajcych gender i bardziej oglnie tosamo, spoeczestwo przemoc prbuje zawaszczy ciaa jednostek. Jednoczenie jednak otwiera si wtedy dla jednostki realna moliwo samorealizacji take jako odstpstwa od przyjtych w danej spoecznoci norm, cho za cen okrelonych spoecznych sankcji.

Butler porwnuje warunki konieczne do dopenienia aktu uciele-nienia z przedstawieniem teatralnym. Niczym w czasie spektaklu akty wytwarzajce i przedstawiajce przynaleno do okrelonego gender nie stanowi w sposb oczywisty czyjej konkretnej wasnoci. W ich przypadku chodzi raczej o wsplne dowiadczenia i kolektywne dzia-ania; o takie dziaania mianowicie, ktre jednostka dopenia jako roz-poczte wczeniej, zanim jeszcze konkretny aktor pojawi si na scenie. Powtrzenie dziaania jest zatem jego powtrnym odegraniem i po-nownym dowiadczeniem repertuaru znacze, przyjtych w danej spo-ecznoci. Naley jednak pamita, e ani kody kulturowe nie wpisuj si w poddajce si im biernie ciao, ani te nie istniej kulturowe konwen-cje, nadajce ciau okrelone znaczenia, nim nie ucieleni ich konkretna jednostka. Dlatego Butler porwnuje wytworzenie tosamoci w proce-sie ucielenienia z inscenizacj istniejcego wczeniej tekstu. Jeden i ten sam tekst mona w rozmaity sposb wystawi na scenie, za aktorzy w wyznaczonych im ramach mog dowolnie, wci na nowo i inaczej wymyla i odgrywa swoje role. Podobnie ciao o danym gender dziaa wewntrz swej materialnoci, ograniczonej przez okrelone dane i inter-pretuje je w granicach odgrnie narzuconych wskazwek reyserskich. Przedstawienie pciowej czy innej tosamoci zostaje zatem dope-nione jako proces ucielenienia analogiczny z przedstawieniem teatral-nym, za warunki ucielenienia mona dokadniej opisa i okreli jako warunki przedstawienia15.

15 Nawet jeli przyjta przez Butler koncepcja teatru niewiele ma ju wsplnego z dzi-siejszym teatrem (ona sama o tym wspomina, powoujc si na Richarda Schechnera, cho nie wyciga z tego adnych wnioskw dla swoich rozwaa), to negatywnie nawietla przede wszystkim przeprowadzone pniej porwnanie midzy transwe-styt na scenie i w codziennej przestrzeni spoecznej. Nie wpywa za na istotn tutaj relacj midzy warunkami przedstawienia i ucielenienia.

40 ROZDZIA II

Naszkicowana w tym wczesnym tekcie16 teoria performatywnoci Butler, skoncentrowana na cielesnoci aktw performatywnych oraz kadca nacisk na procesy ucielenienia, zdaje si wychodzi naprzeciw yczeniom, ktrych nie zaspokoia teoria Austina z jej warunkami for-tunnoci. Jednak rwnie proponowana przez Butler defi nicja domaga si pewnych modyfi kacji, o czym wiadczy kolejne przywoanie perfor-mansu Abramovi.

Z ca pewnoci sposb, w jaki Abramovi obchodzia si ze swoim ciaem, mona z poytkiem uj w kategoriach przedstawienia ciaa jako ucielenienia okrelonych moliwoci historycznych. Abramovi uciele-nia bowiem rne historyczne moliwoci. Nie tylko takie, ktre byy aktualne w chwili prezentacji jej performansu, ale take jeli nie przede wszystkim takie, ktre w tym czasie faktycznie istniay ju jako moli-woci historyczne, przy czym niektre z nich jak biczowanie oscyluj midzy historycznymi (samobiczowanie zakonnic) i wci aktualnymi (jak sposoby wymierzania kar i tortur czy sadomasochistyczne praktyki seksualne). Dokonywane przez ni akty performatywne nie sprowadzay si jednak do ponownej inscenizacji ustalonych wzorcw historycznych, gdy ich wcale nie powtarzay; raczej zmieniay je w zdecydowany spo-sb. Performerka nie poddawaa si biernie skierowanej przeciw niej przemocy, przynoszcej bl i cierpienie. Za kadym razem aktywnie jej dowiadczaa. Nie mamy take do czynienia z powtrzeniem aktu per-formatywnego, stanowicym centrum zainteresowania Butler: w czasie performansu kade dziaanie odbywa si tylko raz. Dopeniane w trak-cie Lips of Thomas czy innych performansw, akcji, teatralnych przed-stawie, itp., procesy ucieleniania z ca pewnoci wymagaj wobec tego jeszcze precyzyjniejszych czy te innych dookrele ni te, ktre proponuje defi nicja performatywnoci Butler. A dzieje si tak przede wszystkim dlatego, e chodzi w nich o estetyczne i w pewnym sensie nieprawidowe ponowne realizacje. Butler prawie nigdy nie odnosi si do procesw estetycznych w cisym tego sowa znaczeniu, gdy intere-suje j przede wszystkim codzienna praktyka.

16 Ju w wydanej nieco pniej ksice Gender Trouble pojawiaj si do istotne modyfi kacje, ktre nie zawsze mona pogodzi z defi nicj zaproponowan w oma-wianym tu artykule. Odnosi si to rwnie do kolejnych publikacji Butler.

41PODSTAWOWE POJCIA

Butler stawia znak rwnoci midzy warunkami ucielenienia jako warunkami przedstawienia, a to pokazuje kolejn ciekaw paralel mi-dzy jej teori a teori Austina (rwnie w tym przypadku Butler nie od-sya do jego prac). Oboje traktuj dopenienie aktw performatywnych jako zrytualizowane przedstawienie publiczne. Oboje uznaj za oczywi-sty i niewymagajcy dalszych wyjanie cisy zwizek midzy perfor-matywnoci (performativity) i przedstawieniem (performance). Wiele wyjania te fakt, e zarwno rzeczownik performance, jak przymiot-nik performative to formy pochodne od czasownika to perform: efektem performatywnoci jest przedstawienie, gdy manifestuje si ona i realizuje w przedstawieniowym charakterze dziaa performatywnych. Podobnie omwiony wstpnie zwrot performatywny w sztukach pik-nych czy si z tendencj do tego, by artefakty realizoway si w przed-stawieniu i jako przedstawienie. Czsto daje to pocztek nowym formom sztuki, jak performance art i akcjonizm, ktrych charakter dziaania i przedstawiania sugeruj ju jednoznacznie same ich nazwy. W tym sen-sie wydaje si oczywiste, e tak Austin, jak Butler uznaj przedstawienia za wcielenie performatywnoci, nawet jeli nigdzie nie precyzuj, co ro-zumiej pod pojciem przedstawienie.

A zatem postulat, by zbudowa estetyk performatywnoci w opar-ciu o pojcie przedstawienia, a istniejce teorie performatywnoci uzu-peni o now, estetyczn teori performansu/przedstawienia, wydaje si w peni uzasadniony.

Od lat szedziesitych i siedemdziesitych wiele rnorodnych teo-rii performansu powstao w krgu nauk spoecznych, przede wszystkim w obrbie etnologii i socjologii. Byo ich tak wiele, e performans sta si dzisiaj powszechnie kwestionowanym pojciem17. Podobne zmiany mona zaobserwowa w kulturoznawstwie. Ju w 1975 roku Dell Hymes skary si, e jest to zbyt pojemne i niejednoznaczne pojcie:

Kiedy jacy gramatycy pomieszali materi, zlepiajc to, co ich nie intere-suje i okrelajc mianem performans, [] antropolodzy kultury i folklo-ryci nie zrobili wiele, eby rozjani sytuacj. My natomiast upychalimy wszystko, co nas interesowao, pod szyldem performans18.

17 M. C a r l s o n, Performance. A critical introduction, LondonNew York 1996, s. 5 (wyd. polskie Performans, tum. E. K u b i k o w s k a, Warszawa 2007).18 D. H y m e s, Breakthrough into Performance, [w:] Folklore: Performance and Com-munication, red. D. B e n - A m o s, K. S. G o l d s t e i n, The Hague 1975, s. 13.

42 ROZDZIA II

Od tego czasu sytuacja jeszcze bardziej si zagmatwaa19.Moim celem jest sformuowanie estetyki performatywnoci, dla-

tego nie bd si odnosi do konkretnych propozycji wypracowanych przez socjologw, etnologw czy teoretykw kultury. Bardziej sensow-ny wydaje mi si powrt do najwczeniejszych, bo podejmowanych ju w pierwszych dekadach XX wieku prb teoretycznego opracowania pojcia przedstawienia i utworzenia nowej dziedziny wiedzy o sztuce: teatrologii.

2. Pojcie przedstawienia

Kiedy na pocztku XX wieku proklamowano i propagowano w Nie-czech teatrologi jako samodzieln dyscyplin uniwersyteck i niezbdn now dziedzin historii sztuki, nastpi przeom w przyjtym wwczas rozumieniu teatru. Od czasu stara o podniesienie poziomu wyksztace-nia spoeczestwa w XVIII wieku, w Niemczech traktowano teatr nie tyl-ko jako instytucj umoralniajc (eine moralische Anstalt), ale rwnie jako sztuk literack. W XIX wieku charakter teatru jako sztuki sank-cjonowao przede wszystkim wystawianie sztuk dramatycznych, trakto-wanych jako teksty literackie. To prawda, ju Goethe w artykule z 1798 roku ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke (O prawdzie i prawdopodobiestwie dzie sztuki) sformuowa pogld, e to raczej przedstawienie powinno nosi miano sztuki (w 1849 roku nawiza do tego Wagner, bardziej obszernie uzasadniajc swe stanowisko w Das Kunstwerk der Zukunft (Dziele sztuki przyszoci). Jednak dla znakomitej wikszoci ich wspczesnych artystyczny charakter przedstawienia gwa-rantowany by gwnie przez wystawiany tekst literacki. Jeszcze w 1918 roku krytyk teatralny Alfred Klaar w polemice skierowanej przeciwko ro-dzcej si wanie teatrologii pisa: Scena jedynie wtedy zdoa pokaza ca swoj warto, kiedy poezja dostarczy jej swoich treci20.

19 Por. J. M c K e n z i e, Perform or else. From discipline to performance, London New York 2001. McKenzie zaskakujcymi propozycjami zachca do systematyza-cji pojcia performansu w naukach o kulturze.20 A. K l a a r, Bhne und Drama. Zum Programm der deutschen dramatischen Ge-sellschaft von Prof. Max Herrmann, Vossische Zeitung 1918, 18 VI.

43PODSTAWOWE POJCIA

Zgodnie z tak sformuowanym pogldem teatr traktowano jako przedmiot bada nauki o literaturze. Zaoyciel berliskiej teatrologii, germanista specjalizujcy si w badaniach literatury redniowiecza i wczesnej nowoytnoci, Max Herrmann zwrci natomiast uwag na przedstawienie. Opowiedzia si za powstaniem nowej nauki o sztuce teatrologii argumentujc, e to nie literatura, lecz wanie przedsta-wienie stanowi istot teatru jako sztuki: [] przedstawienie jest naj-waniejsze []21. Nie zadowalao go przeniesienie akcentu z tekstu na przedstawienie, gdy twierdzi, e istnieje midzy nimi zasadnicza rni-ca, wykluczajca moliwo poczenia obu tych dziedzin:

Teatr i dramat [] to moim zdaniem [] ze swej natury przeciwiestwa, [] dziel je rnice zbyt istotne, eby ich symptomy nie dochodziy do gosu: dramat to twr sowa pojedynczego artysty, teatr to dzieo publicz-noci i jej sug22.

Poniewa adna z istniejcych dyscyplin naukowych nie obejmowaa swoim zasigiem przedstawienia jako przedmiotu bada, a jedynie tek-sty i inne pomniki kultury, w konsekwencji musiaa powsta nowa na-uka. Zatem teatrologia w Niemczech bya od pocztku przede wszystkim nauk o przedstawieniu.

Zastpienie tekstu przedstawieniem, ktrego dokona Herrmann, opowiadajc si za powoaniem do ycia nowej dyscypliny uniwersy-teckiej, zajmujcej si teatrem jako przedstawieniem, nie za jako tek-stem, ma swoj interesujc paralel w powstaniu innej nauki u progu XX wieku, a mianowicie bada nad rytuaem. W XIX wieku istniaa nie-kwestionowana hierarchia midzy mitem a rytuaem; mit zajmowa nad-rzdn pozycj, rytua za suy jako jego widowiskowe uzupenienie, ilustracja, przedstawienie. Na przeomie XIX i XX wieku relacja ta ulega odwrceniu. W Lectures on the Religion of the Semites (Wykady o religii Semitw, 1889, 2. wyd. 1894) William Robertson Smith wysu-n tez, e mit to jedynie przystpne wyoenie sensw rytuau i jako takie odgrywa pomniejsz rol. Najwaniejszy jest rytua:

21 M. H e r r m a n n, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, cz II, Berlin 1914, s. 118.22 I d e m, Bhne und Drama, Vossische Zeitung 1918, 30 VII [odpowied prof. Klaarowi].

44 ROZDZIA II

Jeli traktowa mity jako wykadni rytualnych praktyk, to maj one dru-gorzdn warto i mona z ca pewnoci twierdzi, e w znakomitej wikszoci przypadkw mity pochodz od rytuaw, a nie rytuay maj swe rda w micie. Rytua by raz na zawsze ustanowiony, mit natomiast wci si zmienia; rytua by spraw religijnego obowizku, wiara w mit zaleaa natomiast od dobrej woli czowieka23.

Religioznawstwo zatem musiao zwrci si w stron rytuau. Podstawow zasad religii jest bowiem dziaanie, a nie nauka czy do-gmat. Tym samym pod znakiem zapytania stana typowa przede wszyst-kim dla kultur protestanckich dominacja tekstw religijnych. Smith bada gwnie rytua ofi arny, na przykad ofi ary z wielbda, rozpowszechnio-ne wrd plemion arabskich (wedle relacji autora z IV wieku o imieniu Nilus), czy te ydowskie rytuay opisane w Starym Testamencie. Ofi ar z wielbda interpretowa przy tym jako pierwotn praktyk totemiczn, wysuwajc tez, e naley j pojmowa jako uroczysty wsplny posiek. Kolektywne dopenianie dziaa, czyli spoywanie ciaa i krwi ofi aro-wanego zwierzcia boga, jak przyjmowa Smith w duchu totemizmu narzucao wszystkim uczestnikom nierozerwalne wizy spoeczne. Dopiero w wyniku wsplnego ucztowania powstawaa spoeczno jako taka, a z grupy rytualnej wyaniaa si polityczna wsplnota. atwo udo-wodni, e chodzi w tym przypadku o akt performatywny, ktry nadaje istnienie temu, co w jego trakcie si dopenia: spoeczna rzeczywisto (zczonej posikiem) wsplnoty.

Teoria ofi ary Smitha zrobia niezwyk karier nie tylko wrd reli-gioznawcw, ale take etnologw, socjologw i badaczy staroytnoci. Etnolog James George Frazer we wstpie do pierwszego wydania Zotej gazi (1890) przyznaje, e jej podstawow ide zawdzicza wanie Smithowi, jego koncepcji zabijanego i odradzajcego si boga. Take socjolog Emile Durkheim inspirowa si tezami Robertsona Smitha. Dopiero po przeczytaniu jego Lectures udao mu si uzyska klarowny obraz podstawowej funkcji religii w yciu spoecznym24.

23 W. R. S m i t h, Lectures on the Religion of the Semites, First Series: The Funda-mental Institutions (Burnett Lectures 1888/89), London 1889 (2. wyd. 1894), wersja niemiecka Die Religion der Semiten, Darmstadt 1967 (1899), s. 13.24 Na temat zmiany relacji midzy rytuaem a mitem zob. take H. G. K i p p e n- b e r g, Die Entdeckung der Religionsgeschichte, Religionswissenschaft und Moder-ne, Mnchen 1997.

45PODSTAWOWE POJCIA

Argumenty na rzecz powstania nauki o rytuaach i teatrologii odwo-yway si do podobnych zaoe. W obu przypadkach chodzio przede wszystkim o zmian w obrbie obowizujcej hierarchii oraz przenie-sienie akcentu z mitu na rytua i z literackiego tekstu na przedstawienie teatralne. W obu przypadkach tekst straci swoj uprzywilejowan po-zycj na rzecz przedstawienia. Tym samym ju z powstaniem bada nad rytuaem i nad teatrem a nie dopiero kultury performansw w latach szedziesitych i siedemdziesitych nastpi pierwszy zwrot perfor-matywny w europejskiej kulturze XX wieku25.

Jane Ellen Harrison, stojca na czele grupy fi lologw klasycznych, tak zwanych rytualistw z Cambridge, posuna si a do twierdzenia, e istnieje bezporedni zwizek midzy rytuaem a teatrem, uzasadniaj-cy priorytet przedstawienia nad tekstem. W obszernym studium Themis. A Study of the Social Origin of Greek Religion (Temida. Rozprawa o spo-ecznych pocztkach religii greckiej, 1912) rozwijaa teori, e teatr grecki wyrasta wprost z przeddionizyjskiego rytuau ku chwale bstw wiosny, eniautos daimon. Rytua dionizyjski traktowaa bowiem jako na-stpc tego dawniejszego wita ku czci bstw wiosny. Staraa si take udowodni, e dytyramb z ktrego wedle Arystotelesa narodzia si tragedia nie by niczym innym, jak piewem ku czci eniautos daimon, podstawowym skadnikiem tego wczeniejszego rytuau. W ksice Harrison znalaz si take tekst Gilberta Murraya Excursus on the Ritual Forms Preserved in Tragedy (Szkice o formach rytualnych zachowa-nych w tragedii). Biorc pod uwag rne tragedie, przede wszystkim Bachantki Eurypidesa jedn z najpniejszych tragedii! stara si on pokaza, e takie podstawowe elementy, jak: agon, threnos, sprawoz-danie posaca i epifania, ktre wedle Harrison pochodziy z rytuau eniautos daimon, speniay w tragedii tak sam funkcj, jak przedtem w rytuale.

Teoria Harrison podwaya przekonanie jej wspczesnych, e trak-towana jako godny naladowania wzorzec kultura grecka bya kultur

25 Nie naley tego rozumie tak, jakby chodzio o pierwszy w ogle zwrot performa-tywny w kulturze europejskiej, ale raczej o pierwszy taki zwrot w XX wieku. Kwesti sporn pozostaje nadal to, czy biorc pod uwag ogromn kulturow funkcj przed-stawie (cultural performances) w epokach po wynalezieniu i upowszechnieniu si druku a do koca XIX wieku, w ogle mona mwi o zwrocie performatywnym.

46 ROZDZIA II

opart na tekstach. W wietle jej teorii tak podziwiane greckie tragedie i komedie okazyway si jedynie pnymi owocami tych dziaa, ktre skaday si na rytua ku czci boga pr roku. U rde lea rytua i do-piero z niego rozwin si teatr i teksty, spisane na potrzeby scenicznych przedstawie.

Nawet jeli dzi teorii Harrison przysuguje jedynie warto histo-ryczna, to dostarcza ona przekonujcego dowodu na majcy wwczas miejsce zwrot performatywny. Ostatecznie to dziki niej pojcie przed-stawienia wysuno si na pierwszy plan i zaczo domaga si teoretycz-nego ugruntowania. Tego wanie zadania podj si Herrmann w swoich tekstach z lat 1910-1930.

Co ciekawe, jako punkt wyjcia i gwny obszar zainteresowania wybra on relacj midzy aktorami i widzami:

Podstawowy sens teatru [] polega na tym, e by to rodzaj gry towarzy-skiej gry wszystkich dla wszystkich. Takiej gry, w ktre