omega I WIEDZA POWSZECHNA

Maria Gołaszewska

ESTETYKA I ANTYESTETYKA

Prof. Maria Gołaszewska urodziła się w 1926 r. w Kurzelowie. Ukończyła studia w zakresie nauk filozoficznych na Uniwersytecie Jagiel lońskim (1950), tam też pracuje od 1957 r. Doktorat — 1956 r. (KUL), habilitacja — 1963 r. (UJ). Promotorem przy uzyskiwaniu wszystkich stopni naukowych był prof. Roman Ingarden. Zajmuje się estetyką, ogólną teorią wartości i filozofią człowieka. Opublikowała m.in.: Świadomość piękna (1970), Zarys estetyki (1973, 1983), Człowiek w zwierciadle sztuki (1977) oraz ponad 120 artykułów i rozpraw naukowych, w tym ki lkanaście w czasopismach zagranicznych. Uczestniczyła w wie lu kongresach i sesjach zagranicznych.

Spotkanie estetyki ze sztuką współczesną jest płaszczyzną nieustannych penetracji, starć i propozycji o znaczeniu wykraczającym poza sztukę i estetykę, s ięgającym w sferę szeroko pojętej kultury, moralności , nauki. Tak jak anty sztuk a rozkwita na tle sztuki, tak anityeste-tyka — na t le e s t e t y k i Znaczy to , że sztuka nadal istnieje, że istnieją wairtiości „wieczne", trwające mimo wszelkich przemian kulturowych i przekształceń świadomości człowieka, podobnie jak aktualne są odwieczne p y tania s tawiane sztuce przez filozofię. Trzeba o tym pamiętać, gdy w y c h w y t u j e się z mnogości zjawisk współczesnego świata te, które określam y jako sferę antysztuki oraz dostosowanej do niej , a może ty lko próbującej się dostosować nowej estetyki, pojętej jako rodzaj teorii gry.

BIBLIOTEKA W I E D Z Y W S P Ó Ł C Z E S N E J

O M E G A

pod patronatem POLSKIEJ AKADEMII NAUK

RADA P R O G R A M O W A

Przewodniczący: Jan Szczepański Wiceprzewodniczący: Szczepan Pieniążek

Członkowie: Czesław Hernac, Janusz L. Jakubowski, Tadeusz Kjelanowski, Krzysztof Majka, Włodzimierz Michajłow, Jan Michejda,

Jerzy Sablik, Adam Urbanek, Janusz Zakrzewski

Sekretarz Rady: Krzysztof Rajewski

Maria Gołaszewska

ESTETYKA I ANTYESTETYKA

Wiedza Powszechna Warszawa 1984

Okładka i strona tytułowa

Józef Cz. Bieniek

Ilustracja na okładce

Ksawery Piwockt

Printed in Poland

Copyright by Państwowe Wydawnictwo „Wiedza Powszechna"

Warszawa 1984

Redaktor: Alina Czerwińska Redaktor techniczny: Anna Markowska

Korektor: Maria Mohka

PW „Wiedza Powszechna" — Warszawa 1984 r. Wydanie I. Nakład 19 700+300 egz. Ark. wyd. 10,6. Ark. druk. 14,25. -

Papier druk. sat., ki. IV, 70 g, 82 x 104. Oddano do składania w marcu 1983 r.

Druk ukończono w marcu 1984 r. Cena zł 80,—

ZGK Zakład nr 5 w Bytomiu. Zam. 9062 M-18

ISBN 83-214-0348-4 ISSN 0208-9653

W S T Ę P

Jakże niebezpiecznie jest mówić o wieku ludzkości, jej doświadczeniach, kryzysach i przełomach. Każde pokolenie ma swoje własne doświadczenia, własną młodość, dojrzałość, a przychodzi też czas, kiedy pokolenia rewolucjonistów zaczyna się nazywać „konserwą". Owe epoki w historii kultury ze strukturą narodzin — rozwoju — zaniku nie zawsze da się mierzyć pokoleniami, częściej obejmują one kilka biologicznych pokoleń i stanowią szersze formacje cywilizacyjne: po klasycyzmie wybuchnął z całą siłą świeżości, żywotności romantyzm, który musiał ulec pozytywizmowi. Dla XX-wiecznej formacji jeszcze nie znaleziono określenia — jedynie o sztuce naszych czasów mówi się, że jest antysztuką. W tym akcencie przekory jest pewien rys uogólnienia, jak w fizycznej koncepcji materii i antymaterii; podobnie pokój gwarantowany jest antypokojem — zimną wojną z zapasem bomb atomowych; w racjonalizmie zagnieździła się tęsknota do irracjonalizmu; dla humanistyki kresem staje się matematyka; ekspresja osobowości człowieka XX wieku wyraża się w tworzeniu wielkich instytucji; osiągnięcie dobrobytu skazuje nieuchronnie na nędzę życia w zniszczonym przez przemysł środowisku. Te symetryczne układy funkcjonują na zasadzie sprzeczności dialektycznych, wprowadzając w świat człowieka moment chwiejnej równowagi; zapewne, nie są charakterystyczne wyłącznie dla naszej cywilizacji, naszego pokolenia, lecz przy wyjaśnianiu aktualnej współczesności posłużyć się można tą strukturą, wypełniając ją konkretnymi treściami.

5

Taką właśnie próbę podjęliśmy w tym szkicu o estetyce i antyestetyce, nawiązującym do łrardziej pierwotnej pary pojęć: sztuki i antysztuki.

Rozważania nasze poświęcone są spotkaniu estetyki ze sztuką współczesną. Okazało się bowiem, że ów styk jest terenem niezwykle owocnych penetracji, starć i propozycji o znaczeniu sięgającym poza samą sztukę i estetykę, wkraczającym w sferę szeroko pojętej kultury, moralności, nauki itp.

Tak jak antysztuka rozkwita na tle sztuki, tak anty-estetyka — na tle estetyki. Znaczy to, że sztuka nadal istnieje, że istnieją wartości „wieczne'', trwające i zachowujące, aktualność mimo wszelkich przemian kulturowych i przekształceń świadomości człowieka, podobnie jak aktualne są odwieczne pytania stawiane sztuce przez filozofię. Trzeba o tym pamiętać nawet wtedy, a raczej tym bardziej wtedy, gdy wychwytuje się z mnogości zjawisk współczesnego świata te, które okreśjamy jako sferę antysztuki oraz sferę dostosowanej do niej, a może tylko próbującej się dostosować nowej estetyki.

Wydaje się, że tak jak istnieją trwałe Wartości sztuki, tak też istnieją trwałe zdobycze estetyki; częściej chodzi tu o typ stawianych zagadnień niż o ich rozwiązania. Aspiracje, by dosięgnąć istoty rzeczy, by określić, co jest istotne dla sztuki, dla wartości estetycznych, piękna, dla estetycznych doznań i procesów twórczych — nie wygasają. Lecz aspiracje te dziś zyskują nowy teren penetracji: estetyka uniwersalna — na podobieństwo odwiecznej tęsknoty do philosophia perennis — może dziś być budowana na innych zasadach, uwzględniających najnowsze osiągnięcia nauk fizycznych, matematycznych, wiedzy o człowieku i wiedzy o głębokich strukturach rzeczywistości. Na czoło wybija się przypadek — wspólny biegowi zdarzeń w świecie ludzkim, działanipm świadomym człowieka oraz akcjom powierzonym komputerom; zamiast dzieła sztuki trwałego, odgrodzonego od reszty świata powstają dzieła efemeryczne, bez ścisłych odgraniczeń od rzeczywistości; dzieła wpro-

6

wadzające w swój obręb życie, a także refleksje nad życiem, sztuką, twórczością, a nawet problemy naukowe. Wreszcie sztuka rezygnuje ze spektakularności, odrzuca szatę jakości przemawiających bezpośrednio do zmysłów; porzuca chęć naśladowania rzeczy, dawania obrazu świata — chce być sama „rzeczą", nowym światem^ Zbliżając się do życia, dostarcza nowych struktur, przydatnych do porządkowania rzeczywistości. Sztuka bierze na siebie zadania filozofii, nie chce pokazywać pozorów i zatrzymywać się na wyglądach rzeczy — chce ukazać ich istotę. Zbliżając się do filozofii, zbliża się do estetyki — znamienny rys współczesnych artystów to tworzenie własnych programów i koncepcji sztuki. Można by mniemać, że antysztuka staje się rodzajem swoiście pojętej estetyki, zaś antyestetyka — czy w takim razie staje się sztuką? Może i tak, lecz w zupełnie nowym znaczeniu: staje się grą, podobnie jak grą staje się sztuka. Tę wspólną płaszczyznę ujęcia poddamy rozważaniom; może właśnie tu znajdziemy ślad estetyki uniwersalnej, która zjednoczy w sobie sztukę i antysztukę

7

1 T R A D Y C J E I P R O P O Z Y C J E E S T E T Y K I

Estetyka „od zewnątrz'1 i „od wewnątrz"

Piękno sztuki porusza nas wewnętrznie, lecz czy można, czy należy o nim mówić, wywodzić, skąd się ono bierze, i pytać, dlaczego nas porusza? A jednak jakże często pragniemy mówić o tym, co przeżyliśmy w swej najgłębszej intymności. Rzecz zastanawiająca: zazwyczaj przeciwko „intelektualizowaniu" przeżycia, autorefleksji estetycznej występują właśnie intelektualiści, ci, którzy już sporo wiedzą o sztuce; natomiast ludzie mający mało do czynienia z ogólną problematyką sztuki chętnie by się dowiedzieli czegoś bliższego o tak niezwykłym, a zarazem przecież tak oczywistym zjawisku, jakim jest piękno. W ciągu trwania kultury powstało kilka dyscyplin naukowych poświęconych sztuce: teoria sztuki — nauka o prawidłowościach wytwarzania i właściwościach artystycznych przedmiotów sztuki (teoria literatury, teoria muzyki, malarstwa, architektury, teatru, filmu itp.), historia sztuki, wreszcie estetyka. Ta ostatnia występuje samodzielnie jako odrębna dziedzina wiedzy od połowy XVIII wieku, kiedy to Aleksander Baumgarten stworzył termin „estetyka" (z greckiego aisthetikos — odczuwający) na oznaczenie nauki o pięknie odbieranym przez zmysły, związanym bezpośrednio ze swoistymi wrażeniami zmysłowymi.

Czy zatem dziś już nie można zachwycać się dziełami sztuki ,,na własną rękę", nie posiadłszy uprzednio wiedzy naukowej na ten temat? Intuicyjnie przyjmujemy, że nadmiar informacji przytłaczałby nas i odbierał świeżość, bezpośredniość odczucia — z drugiej strony, całkowita ignorancja łatwo mogłaby sprawić,

8

że częstokroć czulibyśmy się bezradni wobec sztuki, a nasze przeżycia mogłyby nas sprowadzić na manowce np. kiczowatego sentymentalizmu czy dyletanctwa.

Właśnie tego rodzaju zagadnienia interesują estetykę. Idąc za tendencjami myślenja spontanicznego, zachowuje ona dwa aspekty podejścia do spraw sztuki: punkt widzenia subiektywny, osobisty, gdy bierze się przede wszystkim pod uwagę autentyczne przeżycia wobec dzieł sztuki, oraz stanowisko obiektywizujące — poszukiwanie wiedzy naukowej na temat, czym jest dzieło sztuki, czym jest piękno, na czym polegają przeżycia estetyczne, jakie funkcje pełni sztuka itp. Mówiąc o owej subiektywności, ujmowaniu sztuki od wewnątrz, należy uwzględniać nie tylko przeżycia odbiorców w ogóle, lecz także przeżycia samego badającego piękno, mieć na uwadze fakt, że estetyk musi być także zdolny do jego dostrzegania, że cechuje go określona wrażliwość estetyczna, że ma osobiste preferencje nawet wtedy, gdy jego uwaga badawcza skierowana jest na precyzowanie teorii o wysokim stopniu abstrakcji.

Zapewne są takie zagadnienia, takie działy estetyki, a także możliwe są takie ujęcia, gdy uwzględnianie własnych doznań jest zbędne, a nawet mogłoby stać się szkodliwe: gdy np. badamy strukturę dzieła, jego status ontologiczny (to znaczy, czym ono jest jako swoisty przedmiot wśród innych przedmiotów rzeczywistości ludzkiej), wreszcie gdy śledzimy historię myśli estetycznej. Tego rodzaju problematyka, zbliżona do filozofii, wymaga myślenia abstrakcyjnego, dociekliwości o charakterze .logicznym — ale też tak zorientowana estetyka przybiera charakter wiedzy dalekiej od bezpośredniego obcowania ze sztuką.

Zagadnienie wartości estetycznych można rozpatrywać dwojako: albo z punktu widzenia treści idei (czym jest piękno „samo w sobie"), albo też sprowadzić je na teren doznań człowieka (piękno tkwi w dziele sztuki, lecz dopiero świadomość ludzka aktualizuje je; albo wręcz: piękne jest to, co nam się

9

podoba). Natomiast na przykład przeżycie estetyczne może być sensownie rozpatrywane jedynie w powiązaniu z rzeczywistymi doświadczeniami tego rodzaju, stąd duże zainteresowanie psychologii procesami przeżyć estetycznych. Podobnie jest z osobowością twórcy i odbiorcy, a także z zagadnieniem społecznych funkcji sztuki (tu rozwinęły się specjalistyczne badania socjologów).

Za podstawowe założenie metodologiczne argumentujące zasadność estetyki „od wewnątrz", a więc uwzględniające przeżycia osobiste, przyjmuje się tezę, że struktura przedmiotów realnych jest analogiczna do struktury myślenia logicznego — zachodzi t z w. homología struktur. Stąd wniosek, iż człowiek może poznać rzeczywistość realną, że może czerpać wiedzę naukową poprzez rozumowanie, a także odwołując się do osobistych doświadczeń i włączając owe indywidualne doświadczenia do procesu poznawczego.

I tak np. badając, czym jest przeżycie estetyczne oraz jakie są jego rodzaje, możemy rozpocząć dochodzenie od stworzenia czysto teoretycznej, hipotetycznej siatki pojęciowej, skonstruować pełny przegląd czystych możliwości, nie biorąc na razie pod uwagę, czy w ogóle określony rodzaj przeżycia w rzeczywistości istnieje. Eskalując na przykład udział świadomości i refleksji, można wyróżnić przeżycie estetyczne czysto intelektualne wyzbyte elementów emocji oraz wszelkich wtrętów pozaestetycznych. Byłby to przypadek graniczny i zakwalifikowalibyśmy tego rodzaju akt do aktów poznawczych raczej niż do doznań estetycznych — w każdym razie istnieje teoretyczna możliwość takiego przeżycia wywołanego kontaktem z dziełem sztuki.

Inna droga dojścia do tego, czym jest przeżycie estetyczne, prowadzi od analizy poszczególnych przypadków jednostkowych — tego, co się potocznie wydarza, gdy ludzie wchodzą w bezpośredni kontakt z pięknem. Następnie dokonuje się klasyfikacji, typo-logizacji owej mnogości faktów oraz wydobywa

10

zasadnicze rysy strukturalne faktów występujących w ludzkiej rzeczywistości.

W praktyce badawczej może się zdarzyć, że określony sposób przeżywania estetycznego wystąpi raz tylko, a nawet tylko w indywidualnym przeżyciu badającego — czy wówczas odrzucimy ten jednostkowy przypadek jako nietypowy? Ponieważ wskazana tu metoda nie ma charakteru statystycznego, należy liczyć się z możliwością, iż właśnie ów pojedynczy casus odsłoni ważną dla zjawiska strukturę. Na przykład fascynacja estetyczna występuje w rzeczywistości stosunkowo rzadko, jest jednak jednym z podstawowych typów przeżyć, a to, co się ujawni w niej doznającemu, może być następnie przekazane innym, oddziałując na ich widzenie danego dzieła.

Tak więc w estetyce wyróżnić możemy dwa zasadnicze podejścia metodologiczne: od hipotez teoretycznych do wyjaśniania faktów — estetyka „od zewnątrz", obiektywistyczna, oraz od analizy faktów do tworzenia ogólnych teorii — estetyka „od wewnątrz", uwzględniająca indywidualne doświadczenia; te dwa ujęcia nie wykluczają się, lecz uzupełniają.

Geneza estetyki

Żywy jest dotąd spór, czy można uznać estetykę za naukę — ma ona wszak wiele żywiołu wartościującego, chętnie odwołuje się do osobistych przeżyć, a język jej miewa niekiedy charakter metaforyczny (na przeciwległym biegunie znajduje się ścisłość nauk matematycznych). Dyskusja na ten temat toczyła się na łamach „Studiów Estetycznych" między Stefanem Morawskim a Leszkiem Kołakowskim {Dialog o sensowności uprawiania estetyki, 1964, nr 1; także później głosy dyskusyjne zaproszonych twórców: Aleksandra Kobzdeja, Ja^a Świderskiego, Andrzeja Wajdy, Witolda Lutosławskiego, oraz krytyka i teoretyka sztuki — Mieczysława Porębskiego, „Studia Estetyczne" 1965, nr 2). Spór ten jednak możemy uznać

11

za typowo akademicki, dotyczący znamion umownych (uznajemy za naukę to, co określiliśmy jako naukę) i nie sięgający istoty zagadnienia. Pójdźmy tu za sugestią, iż pbznać sprawę to przede wszystkim poznać jej genezę (Bronisław Malinowski).

Istotny w tym przedmiocie jest wkład Władysława Tatarkiewicza, historyka estetyki, który wyróżnił dwa typy teorii, konstatacji estetycznych: estetykę implicite — zawartą w dziełach sztuki i tekstach nieestetycznych, oraz estetykę explicite — wyłożoną w specjalistycznych tekstach z zakresu estetyki.

Estetyka implicite, stanowiąca ukryte zazwyczaj założenie twórczości artystycznej, zawarta jest w dziełach sztuki, wypowiedziach artystów, krytyce artystycznej oraz tekstach naukowych nieestetyków dotyczących spraw sztuki. Najbogatszym źródłem są tu teksty literackie: autorzy, nie porzucając przyjętej konwencji artystycznej, wplatają w teksty o charakterze fikcji literackiej fragmenty zawierające idee ogólne, treści stanowiące wyraz rzeczywistych poglądów, między innymi na temat sztuki. U nas jako głosiciel idei estetycznych najbardziej znany jest Cyprian Kamil Norwid ze swą koncepcją sztuki — apoteozy pracy. Niemal każdy poeta jest autorem wiersza autotelicznego poświęconego rozważaniom > czym jest poezja.

Podobnie w dziełach reprezentujących inne rodzaje sztuki zawarte są, mniej lub bardziej wyraziście sugerowane, poglądy twórców dotyczące spraw sztuki. Przykładem niezwykle przekonywającym jest Ryszard Wagner i jego opery, ż tym że on sam wyjaśniał te swoje założenia oraz sposób ich artystycznej realizacji (zrobił to w pismach: Sztuka i rewolucja, 1849; Dzieło sztuki przyszłości, 1850; Opera i dramat, 4851). Witkacy uczynił to w odniesieniu do malarstwa (Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, 1919). Nieco podobny był zamysł Federico Felliniego, gdy realizował film o filmie — Osiem i pól Trzeba sobie jednak zdawać sprawę z tego, że owe wypowiedzi artystów o sztuce, nawet tak sub-

12

telaych analityków jak Franz Kafka {Dzienniki, 1910— —1923), traktowane mogą być jedynie jako materiał podlegający interpretacji, zaś wszelkie przeprowadzane na- ich podstawie rekonstrukcje poglądów mają charakter hipotetyczny; pochodzi to 'stąd, iż mamy tu do czynienia z pograniczem między zmyśleniem a prawdą (swoje notatki z życia nazwał Johann Wolfgang Goethe Dichtung und Wahrheit — Poezja i prawda).

Estetykę jako system zasad twórczości możemy również rekonstruować na podstawie danych nam dokonań artystycznych — dzieł sztuki. Tak np. odkryto kanon grecki, analizując i dokonując pomiarów^ zachowanych zabytków starożytnej Grecji i Rzymu. Podobnie każde dzieło sztuki może posłużyć za punkt wyjścia rozważań: jaką zakłada koncepcję twórczości, dzieła sztuki, wartości, a owocne stają się te dociekania zwłaszcza wtedy, gdy bierzemy pod uwagę nie jedno tylko dzieło, lecz całą twórczość artysty, który nie zostawił żadnych wypowiedzi wprost dotyczących spraw sztuki.

Bardziej dyskursywny, a zarazem bezpośrednio informacyjny charakter mają manifesty i programy artystyczne, gdzie przedstawiane bywają poglądy, postulaty, zamierzenia artystów uznających, że ich kontakt z publicznością winien być ułatwiony, przez tego rodzaju deklaracje. Bodaj do najbardziej znanych należy Andre Bretona Manifest surrealizmu (1924), zaś futuryści niemal bardziej za twórczość uważali układanie światoburczych manifestów niż tworzenie dzieł sztuki (Filippo Marinettiego Manifest futuryzmu, 1909).

Odmiennego rodzaju materiał dla estetyki stanowią krytyki artystyczne. Zazwyczaj implikują one jakąś teorię dzieła sztuki, funkcji sztuki, twórczości i przeżycia estetycznego. Owe założenia albo bywają przejęte z określonego systemu estetycznego, albo powstają spontanicznie niejako na marginesie analizy zjawisk artystycznych, będąc wyrazem autentycznych preferencji i fascynacji krytyka. Znacznie bardziej

13

jednoznaczne są twierdzenia typu estetycznego mówiące o sztuce, zawarte w naukowych pracach dyscyplin szczegółowych; zazwyczaj historycy sztuki dokonują teoretycznych uogólnień, bardzo bliska estetyki bywa teoria sztuki (teoria literatury, malarstwa, muzykologia). I tak np. znana książka austriackiego muzykologa Eduarda Hanslicka O pięknie w muzyce (1854) może być też zaliczona do rozpraw estetycznych.

Estetyka explicite to ta, która została wprost wyłożona w specjalistycznych pracach estetyków. Przy szerokim rozumieniu estetyki, a więc gdy uwzględni się zagadnienia pogranicza z jednej strony filozofii, ż drugiej — teorii sztuki, do tej kategorii prac zostaną włączone niektóre dialogi Platona (zwłaszcza Uczta, Jon, Hippiasz Większy, Faidros, Rzeczpospolita) czy Arystotelesa Poetyka. Także w myśli średniowiecznej pojawia się problematyka sztuki (Augustyn, Tomasz z Akwinu), zaś od czasów renesansu zajmuje ona coraz więcej miejsca w dziełach filozofów i teoretyków sztuki (Leone Battista Alberti, Leonardo da Vinci, Nicolas Boileau, Thomas Hobbes, Anthony Ashley Cooper Shaftesbury, Edmund Burkę, David Hume). Twórcy wielkich systemów filozoficznych nieodmiennie poświęcają obszerne dysertacje sztuce. Tak czynią Immanuel Kant, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Johann Godfried Herder. Estetyka wyodrębnia się jako samodzielna dyscyplina, zwłaszcza od czasu pojawienia się nazwy „estetyka". Udział Polaków w krystalizowaniu tej nauki zaznacza się od połowy XIX wieku (zaś pierwsze ślady ogólnej teorii sztuki znaleźć można u poety renesansowego Macieja K. Sarbiewskiego, np. De perfecta poesis — O poezji doskonalej); w roku 1850 ukazuje się Karola Libelta Estetyka czyli umnictwo piękne; w tym czasie ezynny też jest krakowski estetyk Józef Kremer, później działają Jakub Segał, Michał Sobeski, Stanisław Ossowski oraz najbardziej znany z polskich estetyków — Roman Ingarden (1893—1970). Stop-

14

niowo estetyka uniezależnia się od filozofii, nie tracąc jednak z nią kontaktu — przekształca się z filozofii sztuki uprawianej bardzo często jako metafizyka piękna w naukę o konkretnych zjawiskach sztuki, a nadto włącza w swój zakres analizę wartości estetycznych przyrody (Roger Caillois, Esthétique généralisée, 1960) oraz — ostatnio — estetykę zdarzeń (faktów, rzeczywistości). Wychodzą pisma specjalistyczne: w Polsce — „Studia Estetyczne", we Fran- v

cji — „Revue d'esthétique", w Anglii — „The British Journal of Aesthetics", w Ameryce — „The Journal of Aesthetics and Art Criticism", we Włoszech — „Rivista di estetica" itp. Zostaje powołane Międzynarodowe Towarzystwo Estetyczne, organizowane są co cztery lata Światowe Kongresy Estetyki, liczne są konferencje, zebrania poświęcone sprawom estetyki. Estetyka staje się odrębnym przedmiotem nauczania akademickiego — powstają na uniwersytetach katedry, zakłady, instytuty estetyki.

Nie znaczy to, by tak ukonstytuowana i dynamicznie rozwijająca się estetyka nie budziła wątpliwości — głównie co do poprawności metodologicznej oraz co do przydatności w wyjaśnianiu zjawisk sztuki. Powstają na tym tle różne próby uprawiania estetyki, z których każda pewnych trudności unika, popadając w inne.

Style uprawiania estetyki

Estetyka jest nauką stosunkowo młodą — ukonstytuowała się ostatecznie właściwie dopiero na początku wieku XX. Przedstawia ona układ teorii, koncepcji, metod, prób rozwiązań nader skomplikowany, różnorodny i niezbyt spójny. Na ten stan rzeczy złożyło się kilka przyczyn: 1 — złożoność przedmiotu badań (sztuka, życie artystyczne, wartości estetyczne pozaartystyczne, np. natury); 2 — tradycja własnego rozwoju, a zwłaszcza filozoficzna geneza estetyki; 3 — wielorakie wpływy współczesnych

15

nauk szczegółowych, jak psychologia, socjologia, matematyka, informatyka. Tak więc estetyka pozostaje wciąż jeszcze nauką poszukującą, zwłaszcza metody badawczej, która objęłaby całą mnogość nasuwających się problemów.

Współcześnie wymienić można kilka odrębnych prób stworzenia jeśli nie pełnych systemów estetyki, to ujęć metodologicznych. Scharakteryzujmy skrótowo najważniejsze z nich.

Estetyka jako filozoficzna refleksja nad sztuką* Określenie pochodzi od estetyka francuskiego Char-lesa Lalo. Definiuje on estetykę jako „filozoficzną refleksję nad sztuką oraz naukami, które czynią sztukę swym przedmiotem" (Notions d'esthétiques, 1952). W ujęciu skrajnym zbliżona jest ta estetyka do filozofii sztuki, przedmiotem jest analiza ontolo-giczna, epistemologiczna i aksjologiczna zjawisk związanych ze sztuką (np, czym jest wartość estetyczna, jaki jest status ontologiczny dzieła sztuki). Kiedy indziej jest to analiza założeń filozoficznych tkwiących u podstaw twierdzeń o zjawiskach sztuki. Często chodzi o estetykę ściśle związaną z określonym systemem filozoficznym, np. estetyka fenomenologiczna Ingardena. Najczęściej jednak ten rodzaj estetyki koncentruje się na analizach zjawisk związanych ze sztuką w poszukiwaniu ich istoty, czyli tego, co jest dla nich specyficzne, co je wyróżnia spośród innych zjawisk, jaka jest ich funkcja i jaka struktura itp.

Historia myśli estetycznej*. Estetyk włoski Guido Morpurgo-Taliabue sprowadza estetykę do myśli wyłącznie historycznej (Uesthêtique contemporaine, 1960) — rozumie ją jako wiedzę o teoriach estetycznych w dziejowym rozwoju, na którą składa się prezentacja poglądów, ich analiza i krytyka porównawcza. W takim skrajnym ujęciu tkwi sprzeczność wewnętrzna: zanim powstała historia estetyki, musiały istnieć autentyczne, systematyczne badania, a dalszy ciąg estetyki.byłby już chyba historią historii poglądów. Istnieje odrębna dyscyplina historyczna — historia estetyki, lecz ona poświęcona jest jedynie

16

przeszłości i sama nie ma aspiracji teoretycznych. Oczywiście, zagadnienia historyczne pojawiają się z konieczności w obrębie estetyki, gdy np, badamy zjawiska natury społecznej, a nadto znajomość dziejów myśli estetycznej stanowi element badań systematycznych, teoretycznych, niezbędny, by zachować ciągłość dochodzenia badawczego.

Art criticism — to sposób uprawiania estetyki związany z anglosaską filozofią analityczną. Przedmiotem badań nie jest sama sztuka, lecz krytyka artystyczna. Bada się, jakie założenia teoretyczne tkwią w krytyce, jakie są stosowane kryteria ocen, jakie wartości estetyczne są uznawane, jaki jest język, którym wypowiada się sądy o sztuce, którym przekazuje się informacje o jej wartościach; jaki walor poznawczy mają oceny estetyczne. Podejście to wypływa z przeświadczenia, że nauki humanistyczne mogą się zajmować jedynie analizą pojęć, nie zaś samymi zjawiskami; te ostatnie bowiem poddają się działaniom poznawczym jedynie nauk ścisłych, matematyczno-fizycznych, natomiast nauki humanistyczne, z estetyką włącznie, takich metod nie dopracowały się i są uwikłane w założenia aksjologiczne.

Estetyka eksperymentalna. Początek temu kierunkowi dały badania psychologa niemieckiego Gustawa Teodora Fechnera (połowa XIX wieku) nad reakcjami na dzieło sztuki. Są to zatem eksperymenty typu psychologicznego i fizjologicznego, dotyczą zaś głównie wrażliwości estetycznej i estetycznych preferencji, a wyniki doświadczeń — często laboratoryjnych, przeprowadzanych zgodnie z rygorami obserwacji naukowej — opracowywane bywają matematycznie, statystycznie. Estetykę tę nazwał Fechner „estetyką z dołu", o skromnych zamierzeniach, ale za to z szansą uzyskania twierdzeń prawdziwych i sprawdzalnych, w przeciwstawieniu do „estetyki od góry", metafizycznej, dążącej do szerokich syntez i ogólności, lecz narażonej na zarzut niesprawdzalności i dowolności. Estetyka eksperymentalna rozwija się obecnie

2 Estetyka i antyestetyka 17

głównie we Francji, a najbardziej reprezentatywnym przedstawicielem tego kierunku jest Robett Frances (Esthétique: problèmes et méthodes, 1962). Unika się tu teoretycznych syntez i uogólnień, ograniczając zakres wniosków do prawidłowości, które dały się wyznaczyć i uzasadnić przez odwołanie się do faktów ustalonych w badaniach empirycznych.

Informatyka w zastosowaniu do badań nad sztuką. Imponujący rozwój nowej nauki naszego wieku, jaką jest teoria informacji, nie pozostał bez wpływu na estetykę. Najbardziej konsekwentnie zastosował tę naukę do spraw sztuki francuski estetyk Abraham Moles (Théorie de l'information et perception esthétique, 1958). Estetyka jest tu rozumiana jako szczegółowy dział teorii informacji, jako logika wszelkich języków artystycznych. Następuje daleko idąca formalizacja (logiczno-matematyczna); za przedmiot badań uznana jest sztuka w rozumieniu systemu znaków języka artystycznego; znaki te traktowane są jako swoiste komunikaty, za pomocą których artysta informuje odbiorcę o określonych stanach rzeczy. Takie ujęcie prowadzi do znacznych ograniczeń problematyki badawczej oraz atomizowania zjawisk sztuki, dzielenia ich na odgraniczone elementy, bez możliwości syntezy poznawczej i teoretycznej, gdy tymczasem w rzeczywistości mamy w sztuce do czynienia ze spójnymi całościami, których elementem scalającym jest wartość estetyczna. Niektóre szczegółowe ujęcia teorii informacji są współcześnie dość powszechnie wprowadzane do estetyki. Na przykład angielski estetyk Harold Osborne stwierdza, że traktowanie dzieła sztuki jako swoistego komunikatu może sprzyjać wyjaśnieniu niektórych skomplikowanych problemów sztuki współczesnej awangardy (Abstraction and Artifice in Twentieth--Century Art, 1979).

Estetyka s?miologiczna. Najbardziej znane próby zastosowania semiologii w estetyce podjęli: Ernst Cassirer, Ervin Panofsky, Susan Langer, Monroe C. Beardsley; u nas estetykę semantyczną reprezen-

18

tuje Mieczysław Wallis. Współcześnie semiologia wiąże się ze strukturalizmem, źródłem inspiracji jest dla niej Claude Lévi-Strauss i Roland Bart he s, a najnowszą jej postać reprezentuje francuski teoretyk literatury Algirdas Julien Greimas. Do estetyki o tej orientacji wprowadzone zostają podstawowe kategorie semiologii, jak: „znak" („przedmiot semantyczny" — jest to przedmiot vfizyczny wytworzony przez artystę celem wywołania u odbiorcy określonej myśli o przedmiocie innym niż on sam); „znak iko-niczny" (przedmiot postrzegalny zmysłowo, mający zdolność wywołania u odbiorcy myśli o przedmiocie innym niż on sam na zasadzie podobieństwa); „struktura semantyczna" (typowe połączenie lub układ zależnych od siebie wzajem elementów semantycznych i asemantycznych), „sem" (najmniejsza jednostka znaczeniowa — w sztuce związana z prostymi strukturami artystycznymi); „leksem" (układ semów, tworzących artystyczną całość). Za pomocą tego rodzaju terminów zaczerpniętych z ogólnej semiologii estetyka semiológiczna opisuje i interpretuje sztukę w jej różnorodnych przejawach, np. podejmowane są próby przedstawienia genezy sztuki jako dziejów struktur semantycznych. Interesującym studium z pogranicza estetyki i muzykologii jest obszerna książka Eero Tarastiego (Finlandia) Myth and Musie (1978), gdzie autor dokonuje szczegółowej analizy treści pozamuzycznych zawartych w kompozycjach muzycznych (zwłaszcza Ryszarda Wagnera, Igora Stra-wińskiego, Jeana Sibeliusa).

Metody matematyczne w estetyce. Pewne ujęcia matematyczne stosowane są w niektórych metodach estetyki, takich jak estetyka eksperymentalna czy metoda oparta na teorii informacji, jednakże istnieją też próby radykalnego zmatematyzowania wiedzy estetycznej. Przyjmuje się, że wszelkie zjawiska są sprowadzalne do prostych, dających się ująć w kategoriach matematycznych, policzalnych elementów. I tak np. w badaniach nad malarstwem notuje się szczegółowe dane geometryczne o rozmieszczeniu

19

elementów kompozycji na płaszczyźnie oraz — przy zastosowaniu psychometru — rodzaje reakcji na dzieło przy uwzględnieniu wyróżnionych uprzednio kategorii geometrycznych dzieła (np. określona zbiorowość preferuje obrazy przedstawiające, o barwach nasyconych, kompozycji eentrycznej, dużej ilości przedstawionych elementów).

Innego rodzaju interpretacje fizykalistyczno-mate-matyzujące reprezentuje Maxa Bensego koncepcja kosmologiczna wartości estetycznej (Aesthetik. Ein

führung in die neue Aesthetik, 1954—1960). Autor ten wyróżnia „makroestetykę" — badanie dzieł sztuki danych w przeżyciu estetycznym, oraz „mikro-estetykę" — badania tego, co w dziele sztuki nie jest zmysłowo dostępne, rekonstrukcja matematyczna głębokich struktur sztuki. Wartość estetyczna tkwi w świecie rzeczywistym, zinterpretowanym matematycznie; te same wzory dają się stosować do świata fizycznego, co i do świata sztuki. Na przykład równanie na entropię (miara nieprawdopodobnego porządku) ma wyjaśnić, jak mogą się w świecie pojawiać dzieła sztuki odznaczające się uporządkowaniem i takim rozmieszczeniem elementów, że porządek ten jest nieprawdopodobny, daje bowiem jednorazowe, nieprzewidywalne całości.

Estetyka marksistowska. Trudno byłoby ująć całościowo estetykę marksistowską jako jednolity system, mający u swego podłoża założenia materializmu dialektycznego, bowiem w ciągu rozwoju tak zorientowane badania nad sztuką przechodziły daleko idące przemiany. Można jedynie podać najogólniejsze rysy czy tendencje, jakie charakteryzują tę estetykę: — nastawienie na problematykę genezy i funkcji sztuki (poczynając od Jerzego Plechanowa, 1856— -1918) ;

— ujmowanie zagadnień wartości estetycznej z jednej strony w kategoriach przeciwstawności dialektycznych (piękno — brzydota, tragizm — komizm, wzniosłość -pospolitość itp.), z drugiej zaś nor-matywizm aksjologiczny (np. uznawanie realizmu

20

za jedynie uprawnioną kategorię artystyczną i estetyczną);

— wysuwanie na czoło tezy o historyczno-ekono-micznych, a zwłaszcza klasowych uwarunkowaniach dzieła sztuki, twórczości artystycznej oraz recepcji sztuki;

— uznanie estetyki za naukę ideologiczną, wplecioną w szerszy kontekst problematyki filozoficznej.

Dodać należy, że estetyka marksistowska chętnie przyswaja sobie pewne szczegółowe ujęcia teoretyczne rozwijane w innych orientacjach i stylach uprawiania estetyki, np. w Polsce przyswojone zostały niektóre z tez estetyki Ingardena (fenomenologia) oraz semiologii i teorii informacji (Szkoła Poznańska); z drugiej zaś strony, uprawiana bywa często jako historia myśli estetycznej oraz jako szczegółowa dziedzina ogólnej teorii kultury.

Ogólnie rzecz biorąc, style uprawiania estetyki można dziś z grubsza pogrupować w dwa typy. Jedne uwzględniają dawne problemy i dawne sposoby ich rozwiązywania, uznając, że rdzeniem estetyki jest zagadnienie wartości estetycznej, że estetyka nie może — i wcale nie powinna o to zabiegać — wyzwolić się od problematyki aksjologicznej ani od aksjologicznych założeń, a gdyby to uczyniła, przestałaby być dyscypliną przydatną dla wyjaśniania sztuki. Orientacje drugiego typu, wykazując tendencje do odrzucenia problematyki aksjologicznej i chcąc wyzwolić estetykę od założeń aksjologicznych, szukają nowych metod, a także takich zagadnień, które mogłyby być rozwiązane za pomocą metod nauk szczegółowych (socjologii, psychologii, a nawet statystyki i ujęć matematycznych); czerpią też niekiedy inspiracje z szerszych ujęć teoretycznych funkcjonujących w innych dyscyplinach humanistycznych (np. semiologia, strukturalizm). Zawodność tych prób prowadzi do poszukiwania coraz nowych rozwiązań, lecz także do uświadomienia stanu kryzysu w omawianej dyscyplinie.

21

Estetyka zorientowana empirycznie

Istnieją próby stworzenia takiego systemu — lub co najmniej takiego rozumienia — estetyki, który by uwzględniał możliwie szeroki zakres zjawisk, odznaczających się określonymi właściwościami odróżniającymi te zjawiska spośród innych. Podstawowe pole zainteresowań estetyki można określić jako spotkanie człowieka z pięknem — przedmiotem zainteresowania byłby styk świadomego, zdolnego do recepcji podmiotu ze zjawiskami mającymi określoną właściwość, mianowicie zdolność do wzbudzania przeżycia estetycznego. Budując tego rodzaju uniwersalny system estetyki, uwzględnia się nadto: zachowanie zasady historycznej ciągłości estetyki jako nauki, współczesną metodologię nauk oraz wyniki nauk szczegółowych, zwłaszcza zajmujących się sztuką, wartościami estetycznymi i ich recepcją.

Spór o przedmiot estetyki. Historycznie rzecz biorąc, estetyka wyznaczała sobie różne przedmioty badań. Bodaj najbardziej rozpowszechniona jest definicja, iż „estetyka to nauka o pięknie", przy czym „piękno" rozumiane jest tu jako synonim „wartości estetycznych". Nie zakłada się zatem bynajmniej, jakoby istniała tylko jedna wartość ani też nie uznaje się piękna za wartość naczelną. Do wartości estetycznych należą m.in. takie, jak tragizm, wzniosłość, komizm, piękno jako harmonijny układ elementów, brzydota. Trudność polega na wieloznaczności terminów „piękno" czy „wartość estetyczna" oraz na skierowaniu estetyki ku abstrakcyjnym, filozoficznym (lub semiologicznym) dociekaniom nad zawartością pojęć, idei — poszukujemy piękna, lecz nie dostrzegamy sztuki, rzeczywistości, faktów, przeżyć. Takie rozumienie estetyki wywodzi się od Platona.

Na drugim biegunie mieszczą się koncepcje zacieśniające przedmiot estetyki do faktów empirycznych w ich czystej postaci, to jest takich, które można badać metodami empirycznymi, a więc za nienaukową uznaje się wszelką aksjologię. Przedmiotem

22

badań stają się wówczas poszczególne wytwory artystyczne wykonane przez artystów w intencji, by były dziełami sztuki, i jako dzieła funkcjonowały w społeczeństwie, procesy psychiczne związane z twórczością i odbiorem sztuki, społeczna recepcja sztuki itp. Lecz w takim wypadku następuje parcelacja estetyki na dyscypliny szczegółowe, atomizacja zjawisk (nie można na przykład mówić wtedy o „sztuce jako całości") oraz z pola widzenia uchodzi problematyka wartości estetycznych.

Wreszcie dość często za przedmiot estetyki uznaje się wyłącznie sztukę, jej tworzenie i odbiór. Niewątpliwie sztuka jest niejako pierwotnym i podstawowym, metodologicznie pierwszym przedmiotem zainteresowań estetyki, jednakże istnieją silne argumenty za włączeniem w jej obręb struktur paraarty-stycznych, tkwiących w rzeczywistości realnej (przyroda, zdarzenia, człowiek, wytwory przemysłu i techniki itp.). Można bowiem odnaleźć i spontanicznie odnajdujemy w rzeczywistości pozaartystycznej te same odmiany co najmniej niektórych wartości estetycznych, co w dziełach sztuki, a nadto bardzo często zajmujemy wobec niej postawę estetyczną. Jakże często mówimy o krajobrazie: jaki on piękny, o zdarzeniu, że jest dramatyczne, komiczne, groteskowe itp.

Sytuacja estetyczna. Uznając, że dotychczasowe próby wyznaczenia przedmiotu estetyki były zbyt mało precyzyjne lub zbytnio zacieśniały zakres jej badań, przyjmujemy tu koncepcję „sytuacji estetycznej". Właśnie sytuacja estetyczna stanowi wedle tej koncepcji niejako syntetyczny przedmiot estetyki, obejmujący całość problematyki tradycyjnie rozważanej w obrębie tej dyscypliny. Sytuacja estetyczna jest konstruktem teoretycznym, strukturującym w spójną całość elementy brane pod uwagę, gdy ujmujemy1 świat człowieka (rzeczywistość zhumanizo-waną) w aspekcie wartości estetycznych, przyjmujemy wobec niego postawę estetyczną. Elementy te* są współzależne i nie mogą być rozpatrywane w izolacji

23

od siebie. Jako modelowa została obrana sytuacja estetyczna sztuki, lecz w grę wchodzą wszelkie zjawiska, gdy rzeczywistość zostanie ujęta w postawie estetycznej.

Sytuacja estetyczna może też być traktowana nie abstrakcyjnie, lecz indywidualizująco: może stanowić siatkę pojęciową zdolną do ujęcia poszczególnych faktów estetycznych — to znaczy realnych sytuacji, gdy człowiek przeżywa piękno sztuki czy rzeczywistości.

Podstawowymi czynnikami sytuacji estetycznej są: artysta, dzieło sztuki i odbiorca; czynnikiem nadrzędnym jest wartość estetyczna. W wyniku ich wzajemnych związków i oddziaływań powstają czynniki pochodne, takie jak: przeżycie estetyczne, proces twórczości artystycznej, osobowość twórcza, przedmiot estetyczny, założenie artystyczne I tp . Sytuacja estetyczna osadzona jest w kontekście społeczno--kulturowym, wszystkie jej czynniki podstawowe są ściśle powiązane z szerszym polem zagadnień, odwołujących do antropologii filozoficznej (zagadnienie twórczości, osobowości twórczej i osobowości odbiorcy) oraz do teorii kultury (dzieło sztuki jako wytwór kulturowy).

Wartość estetyczna, pełniąca rolę czynnika nadrzędnego, scala poszczególne elementy sytuacji i nadaje im szczególne piętno, wyznaczając zarazem aspekt, w jakim ujmowane są przez estetyka. Artysta tworzy dzieło sztuki, by zrealizować (mniej lub bardziej świadomie) określoną wartość estetyczną, wytwór procesu twórczego uzyskuje status dzieła sztuki, gdy realizuje wartości artystyczne i udostępnia wartości estetyczne, odbiorca doznaje przeżycia estetycznego, gdy oddziałuje na niego piękno w szerokim tego słowa znaczeniu, obejmującym wszelkie wartości estetyczne. Zadaniem estetyki jako odrębnej dyscypliny filozoficznej o orientacji empirycznej jest analiza sytuacji estetycznej, wzajemnych związków i zależności, jakie zachodzą między jej poszczególnymi elementami, oraz nowych zjawisk i faktów, jakie

24

w wyniku owych oddziaływań, przekształceń powstają. W jaki sposób na przykład rodzaj branego pod uwagę dzieła z konieczności rzutuje na odbiór? W jaki sposób rodzaj przeżycia estetycznego, wyrastającego z określonej wrażliwości odbiorcy, waży na ostatecznej postaci dzieła sztuki, z jaką odbiorca ma do czynienia po dokonaniu „konkretyzacji" (odczytaniu) dzieła sztuki?

Zasadnicze elementy sytuacji estetycznej możemy przedstawić w postaci zestawienia:

Wartość estetyczna

Twórca Dzieło Odbiorca

Osobowość twórcza, proces twórczy, zamiar artystyczny, realizacja dzieła, motywy twórczości, kontekst spełeczno--kulturowy

Założenie artystyczne, środki artystyczne, wartość artystyczna

Osobowość odbiorcy, wrażliwość na jakości, przeżycie estetyczne, przedmiot estetyczny, sądy i oceny, krytyka artystyczna, kontekst społeczno-kulturowy

Metody estetyki* Charakterystyczne dla współczesnej estetyki jest stanowisko pluralizmu metodologicznego. Łączy się to zapewne z nader rozległym zakresem zjawisk, które się bada, a nadto z rozmaitymi ujęciami przedmiotu estetyki. I tak pierwsza historycznie była tu analiza zawartości pojęć (platońskie czyste idee). Skoro początkowo ogólna problematyka sztuki i jej odbioru była domeną filozofii, jest oczywiste, że założenia metodologiczne i same metody były wprost uzależnione od tego, jak postępowała filozofia, w jaki system filozoficzny rozważania nad sztuką byty włączone. Dopiero wiek XIX przyniósł-tu radykalne zmiany, mianowicie zaczęto stosować metody nauk szczegółowych do badań nad sztuką. I znów pojawiała się mnogość ujęć metodologicznych, częściowo uzupełniających się, częściowo przeciwstawnych (spór dotyczący zasadności stosowania

25

metod nauk przyrodniczo-matematycznych w humanistyce).

Gdy powstała propozycja przyjęcia jako przedmiotu badań sytuacji estetycznej, zaistniała też możliwość stworzenia jednolitej metodologii — nazwiemy tę metodologię zorientowaną empirycznie. Oznacza to próbę połączenia humanistycznego, ak sjologicznego dochodzenia badawczego z empirycznym (czerpanie inspiracji i opieranie się na wynikach psychologii, socjologii, teorii sztuki, teorii kultury, a zarazem szerokie uwzględnianie charakteru wsp ółcześnie rozwijającej się sztuki wraz z analizą tego , co dane bezpośrednio w doświadczeniu). W metod zie tej można wyróżnić następujące kroki badawcze:

— opis przypadków jednostkowych; mają to być opis i rejestracja — na ile to tylko możliwe — nie-uprzedzone, to znaczy bez przyjmowania jakichkolwiek założeń teoretycznych;

— analiza faktów; fakt jest to już pewna konstrukcja teoretyczna. Mówiąc o faktach musimy stosować rygory logicznej poprawności ich wyodrębniania i strukturowania; mamy jednak do czynienia wciąż z poszczególnymi zjawiskami, tyle że ich analiza jest zgodna z regułami metod empirycznych;

— typologizacja faktów; w tym stadium porządkujemy, klasyfikujemy fakty, wyróżniamy ich klasy, rodzaje, gatunki itp. Rzeczywistość jest więc wstępnie porządkowana według przyjętych zasad i kryteriów, co pozwala na pewną orientację w mnogości zjawisk;

— konstruowanie teorii; wyróżnić można trzy tradycyjne sposoby budowania teorii: dedukcja, uogólnienie faktów, interpretacja danych empirycznych. Estetyka zorientowana empirycznie korzysta ze wszystkich tych ujęć, traktując je przy tym jako współzależne. Tłumaczy się to różnorodnością zjawisk, które są badane, oraz koniecznością uwzględnienia aksjologicznego punktu widzenia; skoro każdy element sytuacji estetycznej odnoszony jest do wartości estetycznej, także metoda badawcza musi ten wzgląd

26

brać pod uwagę. Dalej — owa złożoność metodologiczna spowodowana jest przyjęciem stanowiska ,,od wewnątrz", jx więc uwzględnieniem introspekcji jako czynnika heurystycznego, odkrywczego. Teorie estetyki dążą do ustalenia-prawidłowości w sferze genezy sztuki, struktury dzieła sztuki, funkcji sztuki oraz sposobu istnienia wartości estetycznych.

Oto zasadnicze rysy estetyki zorientowanej empirycznie:

1) związki z filozofią, polegające głównie na ekspli-kacji założeń ogólnoteoretycznych, które leżą u podstaw dochodzenia badawczego, oraz na interpretowaniu badanych zjawisk przez odwołanie się do antropofogii filozoficznej (estetyka rozwija się zatem na tle antropologii filozoficznej);

2) punktem wyjścia są fakty, co ma gwarantować, że przestrzegana będzie zasada: nic, co należy do teorii estetycznej, nie może być sprzeczne z wynikami badań szczegółowych; zbudowana teoria ponownie konfrontowana jest z fakta^aj (na zasadzie unaocz

nienia lub przykładów); 3) estetyka zorientowana empirycznie ma charakter

aksjologiczny, lecz nie normatywny; 4) dążenie do uniwersalności zaznacza się w tym,

że w grę wchodzi bardzo szeroki zakres zjawisk; stąd pluralizm — metodologiczny, pluralizm wartości.

Należy sobie jednak zdać sprawę z tego, że estetyka dzieli los wszystkich dyscyplin humanistycznych: język jej jest wieloznaczny, nie ma iriożności udowodnienia słuszności podstawowego założenia, iż struktury naturalne (występujące w rzeczywistości naturalnej) są homologiczne ze strukturami logicznymi naszego myślenia; nie da się uniknąć przy budowie teorii ogólnych twierdzeń empirycznych. A najważniejsze, kluczowe dla estetyki pojęcie — wartości estetycznych — nie zostało ostatecznie w sposób wystarczająco przekonywający określone. Tu właśnie otwiera się największe pole dla inwencji teoretycznej. Okazuje się też, że różne teorie wartości estetycznych

27

stwarzają dostęp do wartości estetycznych różnych dzid, ujmowanych jako przedmiot naszego bezpośredniego doświadczenia, i że jedno i to samo dzieło, rozpatrywane z punktu widzenia różnych teorii wartości, odsłania różne aspekty, różne odmiany wartości estetycznych. Poszukiwanie bardziej uniwersalnej teorii wartości jest ciągłą aspiracją estetyki.

2 K R Y Z Y S E S T E T Y K I

C o to jest kryzys?

Skoro estetyka jest nauką teoretyczną, dotyczącą jednak rzeczywistości społecznej — sztuki i przeżywania piękna — oczywiste staje się, iż musi się ona zmieniać oraz iż jej sądy, twierdzenia wypowiadane są ex post. Najpierw dokonują się przemiany w sztuce, a potem estetyka podejmuje analizę i interpretację tego, co nowe. Nie jest to bynajmniej tak proste, okazuje się bowiem, iż również estetyka ma wpływ na sam fakt, a także na kierunek zmian, związanych

np. ze statusem piękna w życiu społecznym. Czasem dzieje się to na zasadzie bezpośredniego, świadomego oddziaływania w sensie pobudzania rozwoju lub jego hamowania, utwierdzania na pozycjach tradycyjnych, czasem bywa to wpływ pośredni, poprzez krytykę czy też swoiste zapożyczenia artystów, którzy niekiedy, idąc za sugestiami estetyki, wręcz dokonują analiz estetycznych, a nawet — jak bywa współcześnie — zastępują wykonywanie dzieł rozważaniami nad sensem sztuki.

W tej sytuacji o kryzys w estetyce nietrudno. Wydaje się, że trudności, okresy wielkich zwątpień teoretycznych są dość częste, jeśli jednak spojrzymy na współczesność sztuki szerzej, zaś awangardę drugiej połowy XX wiekii potraktujemy jako najbardziej znamienny przejaw permanentnej awangardy naszych czasów, wówczas też kryzys estetyki okaże się zjawiskiem komplementarnym wobec przemian we współczesnej cywilizacji.

Co zatem podawane jest w wątpliwość? Niemal wszystko: sztuka — czy nie ulega coraz dalej posu-

29 _

wającej się dewaluacji? estetyka — czy nie straciła ona swego znaczenia, roli, przydatności? wartości — czy także nie uległy radykalnej dewaluacji? kryteria, oceny, normy — czy są w ogóle potrzebne z uwagi na swą zmienność, nikły status uzasadniainości i stosowalności? potrzeby estetyczne współczesnego człowieka — czy są one jeszcze dostatecznie żywe, czy nie są w stanie zaniku? twórczość — czy jest jeszcze potrzebna, skoro zanika sztuka? refleksja teoretyczna nad zjawiskami artystycznymi — czy może być w ogóle sprawna, skoro zjawiska owe uległy tak daleko idącym przemianom?

Jaką przyszłość należy wróżyć estetyce? Może nawet wtedy, gdy sztuka umrze, pozostanie dla estetyki piękno przyrody, piękno zdarzeń, nowe, nie przeczuwane jeszcze odmiany wartości estetycznych świata techniki? Lecz ten pozornie optymistyczny akcent budzi nowe wątpliwości: że technika zagarnia coraz większe obszary świata człowieka, przyroda ulega coraz dalej idącej dewastacji, a szkołą wrażliwości estetycznej na piękno świata jest przecież kontakt ze sztuką — ta zaś zanika. Wydaje się w każdym razie, że oznaki kryzysu w naszej dyscyplinie są po prostu faktem, który należy poddać gruntownej analizie, by odpowiedzieć na pytania: jak daleko ów kryzys sięga? czy dotyczy przedmiotu estetyki, jej metodologii, jej zadań? czy jest specyficzny tylko dla estetyki, czy też ma zasięg ogólniejszy — obejmuje nauki humanistyczne w ogóle, a może nawet całą współczesną kulturę?

Dziś mówi się nie tylko o kryzysie w estetyce. Często padające hasła, jak kryzys cywilizacji, kryzys wartości, ideałów, kultury — skłaniają do rewizji podstaw, szukania przyczyn zachwiania się czy też zagrożenia istniejących układów. Krytyczna samoocena jest zazwyczaj źródłem wskazań wprowadzających uzdrawiające przemiany. Lecz może też być za późno. W odniesieniu do estetyki — a także sztuki — zdania są podzielone, trwa dyskusja, podejmowane są próby opanowania sytuacji.

30

Rozpocznijmy jednak od rozważań semantycznych. Musimy mianowicie wziąć pod uwagę dwa znaczenia słowa „kryzys": z jednej strony, jest to punkt zwrotny oznaczający upadek, zniszczenie egzystujących dotąd wartości, to destrukcja; z drugiej zaś, kryzys oznacza przełom prowadzący do wzrostu, rozwoju, do zmian konstruktywnych, do powsiawania nowych wartości i nowych poszukiwań zapowiadających postęp.

Idąc za koncepcją estetyki jako nauki o sytuacji estetycznej, można postawić pytanie, który z czynników owej sytuacji stał się odpowiedzialny za stan kryzysu. Pamiętać jednak musimy, że wszystkie owe czynniki śą ze sobą ściśle powiązane wzajemnymi oddziaływaniami i współzaleźnościami. Wobec tego stan kryzysu jednego z nich musi znaleźć odbicie w innych. Jeśli więc chciałoby się uczynić odpowiedzialną za sytuację kryzysową w estetyce samą sztukę, nie zapominajmy, że za dziełem stoi artysta wrażliwy na świat współczesny, że na dzieło to reaguje człowiek o określonych postawach, upodobaniach, uznający określoną hierarchię wartości. Gdy czynimy odpowiedzialnym odbiorcę, także należącego do tej kategorii krytyka sztuki, nie zapominajmy o szybkich przemianach dokonujących się w sztuce, w postawach artysty i w sferze wartości. Jeśli odpowiedzialnością chcemy obciążyć artystę, musimy uwzględnić jego wielorakie powiązania ze światem współczesnej kultury. I właśnie szczególnie ważne wydaje się zwrócenie uwagi na zewnętrzne w stosunku do sytuacji estetycznej i samej estetyki przyczyny kryzysu.

Jeśli na przykład stwierdzimy, że w sytuacji kryzysowej znalazła się sztuka, trzeba spytać, w jakiej zależności pozostaje ów kryzys sztuki od tego, co dzieje się w cywilizacji współczesnej, w jaki sposób odbija się w sztuce rzeczywistość społeczna oraz w jaki sposób istnienie sztuki takiej, jaką ona jest współcześnie, waży na kierunku rozwoju kultury. Podobnie, gdyby okazało się, że kryzysem dotknięty jest odbiorca sztuki na skutek załamania się dotych-

.31

czasowych modeli przeżycia estetycznego i postaw wobec sztuki, trzeba by odwołać się do znamiennych cech osobowości człowieka dzisiejszego, do całokształtu jego życia w zmienionych warunkach; z drugiej zaś strony spytamy, czy i o ile zaistnienie takich właśnie przemian w odbiorze sztuki ma wpływ na kształtowanie osobowości. Podobnie ma się rzecz z artystą: przemiany w świadomości artystycznej związane z przemianami w sztuce odsyłają nas do tła kulturowego epoki — do koncepcji twórczości funkcjonującej we współczesnej kulturze, do tych wszystkich cech cywilizacji, które szczególnie silnie oddziałują na artystów, odznaczających się wszak wzmożoną wrażliwością. A wreszcie fakt, że w sztuce dzisiejszej przejawiają się nowe wartości estetyczne, będące często zaprzeczeniem tego, co dawniej uznawało się za wartościowe, znajduje wyjaśnienie nie tylko w inwencji twórczej artysty, lecz także w nowym typie illogicznych (pozaracjonalnych, nie ujętych dotąd w myśleniu dyskursywnym, naukowym, w pełni logicznym) czynników świata ludzkiego właściwych dla naszej epoki.

Niewątpliwie wiek XX przyniósł daleko idące, rewolucjonizujące zmiany zarówno społeczne, jak też techniczne; wpłynęły one zasadniczo na sztukę, a także na estetykę — czy jednak są to zmiany o charakterze destruktywnym? Kryzys jako zmierzanie do upadku odczuwany jest przede wszystkim przez orientacje tradycjonalistyczne, zachowawcze. ?*

Zauważmy, że termin „estetyka" oraz jego pochodne pojawiają się nie tylko w zastosowaniu do sztuki; oznaczać mogą określony sposób myślenia („estetyzm", „estetyzowanie"), doznawania (poszukiwanie „czystego piękna"), funkcjonują w formule mającej oddać istotny sens zjawisk (sztuka pragnie być „antyestetyczna", poszukiwać praw życia, oddziaływać społecznie itp.).

Jaka zatem była owa tradycja? Była to estetyka kontemplacji, apoteozy piękna harmonijnego, afir-macji biegłości artystycznej, mistrzostwa warszta-

32

towego, wirtuozerii. Skoro nastąpił odwrót od tych powszechnie uznawanych wartości, należy zastanowić się, czy istotnie na ich miejsce weszły nowe, a jeśli tak, to czy pojawiły się nowe typy przeżyć estetycznych i osobowości zdolnych do ich doświadczenia, a także nowe ujęcia badawcze sprawne do analizy i interpretacji nowej sztuki? Skoro upada tradycja, czy oznacza to, że upada wszystko? Nie zapominajmy, że tak jak apogeum rozwoju bywa niekiedy zapowiedzią rychłego końca, tak dno upadku, rozkład, sytuacja kryzysowa — może być zapowiedzią odnowy.

Kryzys wewnętrzny

Mówiąc o kryzysie wewnętrznym estetyki, mamy na uwadze trudności dyskutowane przez samych estetyków, a dotyczące przede wszystkim spraw z tą dyscypliną związanych. Chodzi tu zatem o kłopoty własne estetyki. Jak dalece sytuacja kryzysowa jest odczuwana przez estetyków, świadczyć może ogromne zainteresowanie, jakie wzbudził temat międzynarodowej konferencji estetycznej: „Kryzys estetyki?", zorganizowanej przez Instytut Filozofii UJ we wrześniu 1979 roku. Wzięło w niej udział ponad 100 uczestników z całego świata, przy czym byli to w znacznej mierze wybitni uczeni, tej miary co Mikel Dufrenne (Francja), Jerome Stolnitz i Karl Aschenbrenner (USA), Harold Osborne (Anglia), Moisej Kagan (ZSRR), Evanghelos Moutsopoulos (Grecja), Jean--Claude Piguet (Szwajcaria). Wówczas to padły w dyskusji znamienne słowa: kryzys estetyki należy uznać za fakt, choć nie zostało jeszcze dokonane rozeznanie co do jego źródeł ani rozmiarów, a także nie znaleziono jeszcze sposobów jego przezwyciężenia. Więcej też mówiono o przyczynach kryzysu niż o realnych możliwościach wyprowadzenia estetyki z tego stanu.

Najdalej idąca wątpliwość dotyczy tego, czy w ogóle można formułować naukowe sądy o sztuce (która swój

3 Estetyka i antyestetyka 33

status „bycia sztuką" zawdzięcza wartościom estetycznym), o przeżyciach estetycznych i wartościach. Wątpliwa jest tu prawomocność twierdzeń o walorze prawdy — to znaczy zdań sprawdzalnych w drodze empirycznej albo w systemie dedukcyjnym, jak w logice i matematyce. Stąd koncepcja estetyki jako art criticism, pewnego rodzaju krytyki artystycznej. Najdalej idące propozycje mówią o traktowaniu estetyki na równi ze sztuką. Z jednej strony, są one równoznaczne z likwidacją estetyki jako nauki, byłyby to bowiem niesprawdzalne naukowo impresje o pięknie, wypowiadane językiem literackim, dopuszczające metaforyczność, analogie, sugerowanie treści obrazem poetyckim itp. i mające jedynie na celu przybliżenie sztuki odbiorcom. Zatem wieloznaczności i sile formy kształtującej tworzywo — właściwym dla sztuki, miałyby odpowiadać analogiczne cechy estetyki. Kryzysowość polegałaby w tym wypadku na stwierdzeniu niemożności sprostania wymogom rygorystycznie stawianym współcześnie nauce kształtowanej na wzór nauk matematyczno-przyrodniczych. Z drugiej strony, zbliżenie estetyki do sztuki uzyskuje odmienne oświetlenie: to co przez jednych uznawane jest za dyskwalifikację jej poczynań, inni uważają za dowód jej przewagi nad naukami stosującymi w pełni rygory logiki i zracjonalizowania. Dzięki temu zbliżeniu estetyka może przyczynić się do „zbawienia świata", ocalenia go przed hegemonią wiedzy dyskursywnej, rozumu, wszechwładnie ogarniającego świat współczesny racjonalizmu. Zbliżając się do sztuki, estetyka posługuje* się wiedzą intuicyjną, afirmuje czynniki emocjonalne w poznawaniu prawdy, rolę bezpośredniej wrażliwości — oczywiście wchodzi tu w grę owa specyficzna prawda, która tkwi w samym człowieku i której wyrazem staje się sztuka. Estetyka stawia w ten sposób czoło mechanizacji, automatyzacji i technicyzacji życia ludzkiego w warunkach współczesnej cywilizacji. Tak rozumiana estetyka powstaje ze szczególnego sprzężenia dwu jednakowo doniosłych dla człowieka dziedzin i typu

34

refleksji: sztukiji filozofii. Koncepcję"tak pojętej nowej dyscypliny zarysował holenderski estetyk Eldert Willems nazywając ją w skrócie ARPH od słów: art i philosopliy — sztuka i filozofia.

Innego rodzaju, choć częściowo zazębiające się z poprzednimi wątpliwościami, są zastrzeżenia natury metodologicznej. Estetyka nie ma szans stania się jednolitą nauką, jak długo nie nastąpi ujednolicenie, scalenie metod badawczych przez nią stosowanych. Szwajcarski estetyk Jean Claude Piguet uznał, że estetyka znajduje się do dziś w stanie przed-naukowych intuicji i chaosu pojęciowego i podobna jest w tym do fizyki sprzed Newtona. Lecz oddziela on estetykę od sztuki, przyznając właśnie sztuce wysoką rangę w przekazywaniu wiedzy o świecie i człowieku. Zacytujmy jego wypowiedź: „Znałem pewnego człowieka, który nigdy nie chciał słyszeć 0 śmierci zagnieżdżającej się w se rcu człowieka. Dla niego śmierć była tylko brutalny m i banalnym faktem, zwykłym zaprzestaniem istnienia, a wszelkie przejawy przyszłej śmierci były tylko «przeczuciem» bez żadnej wartości, czystym złudzeniem. Zaprowadziłem kiedyś tego człowieka do opery, na Don Juana. Gdy zabrzmiały — w d-m oll —trzy uderzenia pięści posągu z marmuru w drzwi biesiadującego Don Juana, był bardzo przejęty. Nachyliłem się ku niemu, by powiedzieć: «W taki właśnie sposób śmierć zapowiada swe nadejście w sercu człowieka». 1 cóż, nikt chyba nie przeżył tak głęboko działania owych znajdujących się poza nami mechanizmów w końcowych partiach owej opery, jak on właśnie..." Lecz jest to przemawianie języki em sztuki — od estetyki wymaga się innego języka. Jedynie semiologia, wedle Pigueta, może wyprowadzić estetykę na tory naukowości.

Z drugiej jednak strony pod adresem semiologii — jak również wszelkich metod koncepcji starających się obyć bez wartości w estetyce — skierowano ostrą krytykę, a w ostatecznym rozrachunku uznano, że likwidacja aksjologicznego charakteru

s* 35

estetyki byłaby likwidacją jej najbardziej istotnych problemów.

Kto wie zatem, czy nie byłoby słuszniej rozparcelować estetykę na poszczególne nauki — teorię i historię sztuki, psychologię twórczości i percepcji dzieł sztuki, socjologię życia artystycznego, filozofię sztuki itp. Czy jednak zlikwidowanie naszej dyscypliny byłoby równoznaczne z wyprowadzeniem jej z kryzysu? Sprzeczność wewnętrzna estetyki oscyluje między możliwie szerokim zakresem zjawisk branych pod uwagę, czemu odpowiada pluralizm metodologiczny, a tendencją redukcjonistyczną, by za przedmiot badań przyjąć jedynie wąską dziedzinę rzeczywistości, tę mianowicie, która poddaje się wyspecjalizowanym metodom badawczym — albo humanistycznym, albo, alternatywnie, matematyczno--fizycznym.

Lecz czy możliwe jest tu arbitralne rozstrzyganie? Wreszcie niepokoje estetyków budzi ograniczona

stosowalność wyników ich badań w skali powszechnej, społecznej. I tak np. artyści wielokrotnie wyrażają obawy przed nadmiernym intelektualizowaniem sztuki, przed normatywizmem niektórych estetyk (np. marksistowskiej) oraz przed zastępowaniem sztuki przez „filozofowanie", teoretyzowanie na temat sztuki (zresztą w awangardzie drugiej połowy XX wieku do tego doszło, zaś pierwsze objawy dały się zauważyć w manifestach futurystów i surreali-stów). Z kolei krytyka artystyczna jedynie w rzadkich przypadkach sięga do arsenału pojęć estetyki, woląc impresje na temat dzieł sztuki od ich analizy i interpretacji estetycznej, to znaczy nastawionej na wartości.

Jedynie publiczność artystyczna zdaje się oczekiwać czegoś od estetyki. Jest to mianowicie oczekiwanie pomocy w uzyskaniu orientacji w nader skomplikowanym zjawisku sztuki współczesnej. Lecz i tu zarysowuje się sprzeczność: publiczność oczekuje raczej popularnego wykładu o konkretnych zjawiskach artystycznych oraz szczegółowych dyrektyw, jak

36

najpełniej ze sztuki korzystać, pragnie znać niezawodne kryteria oceny, odróżnienia tego, co kryje rzeczywiste wartości, od tego, co kryje pozór i pustkę. Tymczasem estetyka naukowa niejednokrotnie operuje językiem sformalizowanym (choć nie w tym stopniu, co np. teoria informacji) i raczej analizuje zjawiska artystyczne niż formułuje postulaty; daje opisy, a nie wskazówki czy przestrogi.

Zdając sobie w pełni sprawę z trudności, z tego, iż sytuacja estetyki ma cechy kryzysu, teoretycy pragną jednak zachować tradycyjny status estetyki jako jednolitego systemu naukowego. Pragną też stosować wiele metod, a nadto aspirują do tego, by ich dyscyplina pełniła funkcję społeczną. Stąd ponawiane wciąż próby stworzenia nowego sposobu ujmowania zjawisk sztuki czy — szerzej — zjawisk, których strukturalnym elementem są wartości estetyczne — takiego, by spełniał wymogi naukowe, a zarazem był uniwersalny.

Kryzys cywilizacyjny

Cywilizację rozumiemy tu (za Florianem Znanieckim) jako szeroko, uniwer sali stycznie ujmowaną kulturę określonego czasu i miejsca. Także estetykę pojmujemy szeroko, akcentując jej związki z całością przemian cywilizacyjnych i z antropologią filozoficzną. Taka pozycja wyjściowa dopuszcza i ułatwia wszechstronne interpretacje, wyjaśnienia i uzasadnienia omawianych zjawisk, lecz jednocześnie wprowadza z konieczności ogólność tez i powoduje pewną dowolność interpretacyjną. Należy jednak wziąć pod uwagę, iż tracąc pozycję szczegółowego dochodzenia badawczego, zachowujemy doniosłość problematyki; ponadto nie zawsze przecież chodzi o poprawnie uzasadnione tezy, czasem równie ważne bywa samo ukazanie zagadnień i zwrócenie uwagi na trudności.

Związki między kryzysem estetyki a ogólniejszymi

37

przemianami kulturowymi ujmiemy w strukturę sprzeczności dialektycznych. Oto najważniejsze z nich:

— Wzrastające tempo rozwoju kultury przy jednoczesnym braku możności przystosowania się człowieka do tak szybko następujących zmia^ (Alwin Toffler); okazuje się ostatnio, iż bardzo często, zanim określone zjawisko osiągnie pełnię swoich możliwości, zostaje porzucone w takim niepełnym stanie, ustępując działaniu konkurencyjnemu. Dotyczy to również sztuki: awangarda staje się „awangardą dla awangardy", wartością samą w sobie i zanim jej zdobycze uzyskają pełne obywatelstwo, akceptację na terenie sztuki i życia społecznego, następuje dewaluacja konwencji, dzieł, artystów na rzecz kolejnych nowości. Estetyka, nieustannie atakowana przez wartki strumień wydarzeń artystycznych, niej może dokonać rzetelnej analizy tego, co dzieje się, i niejednokrotnie musi poprzestać na powierzchownych obserwacjach oraz przedwczesnych próbach uogólnień.

— Racjonalizmowi w myśleniu i racjonalizmowi w działaniu przeciwstawia się współcześnie irracjo-nalność. Ogólną tendencją czy też postulatem powszechnie wysuwanym jest pełne uporządkowanie stosunków międzyludzkich (państwo dobrze zorganizowane), wyeliminowanie nie tylko spontaniczności, samorzutności działania, ale także wszelkich czynników irracjonalnych z życia jednostek i społeczności (np. osłabienie religijności, stosunek do erotyki i seksu). Ale jednocześnie jakże często występują czynniki np. emocjonalne w rozstrzyganiu konfliktów społecznych czy też fideistyczne w ideologiach politycznych. Ta dwoistość postaw pojawia się'też na terenie estetyki: wszelkie koncepcje, które w wyjaśnianiu zjawisk estetycznych biorą pod uwagę czynniki irracjonal ne, wydają się podejrzane w świetle tendencji redukcj oni stycznych (np. sprowadzanie wartości estetyczny ch do przeżyć), na tle nauki jako systemu matematyczno-fizycznego.

— Dominacji techniki w świecie współczesnym towarzyszy lęk przed dehumanizacją. Podstaw owe

38

zasady techniki, a zwłaszcza technologii produkcji, a także idącej za nią ekonomii, zaczynają wkraczać na teren zachowań kulturowych. Mówi się np. o konsumpcji dóbr kulturowych, o artyście jako producencie towaru, proces twórczy traktuje się wyłącznie jako cykl zachowań mających dostarczyć wytworu, bez uwzględnienia czynników etycznych, jak szczerość, autentyczność, czy osobowościowych, jak samorealizacja. Ten sposób myślenia pojawia się także w estetyce: w miejsce zasadniczych filozoficznych i wzniosłych uzasadnień roli sztuki w świecie człowieka, oraz rozważań nad wartościami estetycznymi wprowadza się np. wypraną z tych ludzkich, duchowych akcentów estetykę wzorowaną na teorii informacji.

— Upowszechnianie kultury niesie jednocześnie obniżenie jej poziomu. Dość trudne jest tu ustalenie rzeczywistych zależności, lecz w pewnej interpretacji można wręcz powiedzieć, iż upowszechnianie to w ostatecznym rozrachunku obniżanie poziomu; skoro rośnie np. popyt na rozrywkę (i to niezbyt wysokiego lotu), tym samym pojawiają się bodźce skłaniające do twórczości typu ludycznego; dość powszechnie daje się zauważyć niechęć do wysiłku intelektualnego, mimo podniesienia ogólnego poziomu umysłowego, mimo wzrostu poziomu wykształcenia. Estetyka, ukierunkowana również na oddziaływania społeczne, uznawana bywa przez szeroką publiczność za zbyt abstrakcyjną, zbyt teoretyczną, nakłaniającą raczej do wysiłku intelektualnego i refleksji (np. by móc korzystać ze sztuki awangardowej) niż akceptującą łatwy odbiór sztuki, nastawienie na zabawę. Sprzeczność polega tu jeszcze na tym, iż bynajmniej nie jest przez nikogo akceptowany elitaryzm, lecz niepokój budzi cena obniżenia poziomu kultury, gdy staje się ona powszechna.

— Wzrost bogactwa i siły w społeczeństwach współczesnych przynosi jednocześnie utratę poczucia bezpieczeństwa. Wynika to zapewne z konieczności strzeżenia swych bogactw i ciągłego chwiania się

39

równowagi sił w skali światowej, zaś konsekwencją staje się poczucie przegranej, zasadniczej utraty możliwości harmonijnego rozwoju w skali zbiorowości i jednostek. Estetyka traci w tej sytuacji jasną świadomość swego statusu wśród spraw ludzkich; to co stanowi wartość duchową, gubi,się i stopniowo zatraca w konfrontacji z zagadnieniami egzystencji — używając terminologii Jean Paul Sartre'a, esencja, sens istnienia zostają zdemaskowane jako pojęcia puste, natomiast egzystencja, bycie, istnienie okazuje się terenem bezwzględnej walki o dalsze trwanie za wszelką cenę. Traktaty estetyczne w tym mrocznym świetle bezwzględnej [krytyki egzystencjalnej okazują się stertą papieru spreparowanego dla wypełnienia pustki (Tadeusz Różewicz).

— Realne są zagrożenia w skali ogólnoświatowej — groźba nowej wojny światowej, wzrastające zapasy broni nuklearnej, prognozy totalnej katastrofy ekologicznej na skutek wzmagającej się wciąż dewastacji środowiska naturalnego, a jednocześnie perspektywa „podboju kosmosu". W tych wymiarach — totalnej zagłady z jednej, a perspektyw kosmicznych z drugiej strony — nie tylko sztuka wydaje się czymś przestarzałym i mało ważnym, ale cała dotychczasowa kultura, wraz z estetyką i jej tradycyjną problematyką.

— Początek „ery komputerowej" — czy należy to uznać za optymistyczną drogę wyjścia ze wszystkich kłopotów, w jakie popadła ludzkość, czy też dodać do listy zagrożeń? Z jednej strony, otwiera się tu nowa szansa dla sztuki, do której tworzenia używane są już dziś komputery, i dla estetyki, która może podjąć próbę zrekonstruowania swojej problematyki celem znalezienia formuł ujmujących tę sztukę, a także sama może stać się estetyką komputerową (użycie komputerów do analizy mikrostruktury dzieła sztuki, mającej na celu jego ocenę), Może w przyszłości estetyka będzie badać -osobowość twórczą komputerów i wysunie problem, czy ten sam program, wykonany przez dwa różne komputery, da

40

identyczne dzieła sztuki. Kto byłby odbiorcą owej sztuki i czy można by wtedy mówić o przeżyciach estetycznych, jeśli i sam człowiek przyszłości stałby się rodzajem bezbłędnie działającego komputera? Z drugiej, zatem strony, sądzi się, że era komputerowa jest zapowiedzią zarówno śmierci sztuki, jak radykalnej przemiany człowieka.

Kryzys zwiqzany z przemianami w sztuce

Oczywiste wydaje się, że żywotność sztuki, dokonujące się przemiany, dynamiczny rozwój zapewniają też żywotność estetyce — to właśnie owe przemiany stają się przedmiotem badań i one to stymulują działalność metodologiczną, zmuszają do poszukiwania nowych rozwiązań teoretycznych, nowych koncepcji mających stanowić podstawę analizy zjawisk zaistniałych na fali przemian. Jednak zbyt nagłe i radykalne zmiany powodują bezradność, poczucie niedostosowania estetyki do nowej sytuacji.

Sztuka zmieniała się zawsze, następowały zmiany tzw. stylów artystycznych, a także owe style doskonaliły się — to znaczy osiągały wyższy stopień konsekwencji w realizowaniu przyjętych kanonów piękna — jednakże były to zmiany stosunkowo powolne i dawała się zauważyć pewna ciągłość stylistyczna. Wiek XX jest pod tym względem całkiem odmienny: odrzucona została zasada ciągłości, w miejsce „stylów" pojawiły się „konwencje artystyczne" (jednakowe sposoby kształtowania tworzywa artystycznego), zaś tempo przemian okazało się wręcz zawrotne: często jeden artysta zmienia wielokrotnie konwencje, zachowując tylko jedną, ale doprowadzoną do skraj-n ości — zasadę oryginalności.

Zagadnienie kryzysu estetyki łączy się najczęściej ze sztuką awangardową. Okazuje się mianowicie, że tracą sens dotychczasowe definicje takich pojęć, jak sztuka, dzieło sztuki, proces twórczy, przeżycie estetyczne itp. Po prostu wydaje się niejednokrotnie,

41

że awangarda zakwestionowała wszystko, co dotychczas funkcjonowało w życiu artystycznym: nie ma już sztuki (np. wszystko, co istnieje, jest piękne, a wobec tego, po cóż osobna sztuka? AU is pretty — to hasło pop-artu); nie można też wydzielić odrębnej klasy przedmiotów, którym przysługiwałoby miano dzieł sztuki — dziełem jest po prostu to, co za dzieło uważamy (rozpoczęło się to od słynnej rzeźby Du-champa — muszli klozetowej eksponowanej na wystawie sztuki jako Fontanna); za proces artystyczny uznane zostało nawet mówienie o sztuce, definiowanie, czym jest, czy też, czym nie jest sztuka, dzieło (konceptualizm); w skrajnych ujęciach odbiorca został w ogóle lub niemal całkiem wyeliminowany z sytuacji estetycznej (np. program Tadeusza Peipera: twórczość dla trzynastu czytelników).

Tych punktów zapalnych na styku sztuka—estetyka namnożyło się wiele, a poczucie radykalnej destrukcji ogarnęło estetyków zwłaszcza w drugiej połowie XX wieku (Wielka Awangarda), kiedy to zapanowała w sztuce anarchia, chaos stylistyczny i pojęciowy. Być może zresztą, iż z perspektywy czasu okaże się ten chaos szczególnie płodny dla sztuki, wobec tak frenetycznego wybuchu inwencji.

Zachodzi też możliwość „przekroczenia przez sztukę jej kompetencji" — zmiany zaszły tak daleko, że nastąpiła „śmierć sztuki". To hasło było już w przeszłości głoszone — z końcem XIX wieku wydawało się, że gdy nastąpi apogeum, gdy spełnią się wszystkie możliwości tkwiące w sztuce (rozumianej w sposób tradycyjny), gdy nastąpi pełny triumf piękna, wówczas sztuka przestanie być potrzebna. Ale śmierć sztuki drugiej połowy XX wieku rozumie się inaczej: zostanie ona zdystansowana przez realne życie. Wysiłki artystów, by stwarzać piękno, okazują się bezowocne, bo stwarza się najwyżej pozory czegoś, rzeczy wtórne, albo też artysta daje się wciągnąć w labirynt kreacjonizmu typu creatio ex nihilo; być może, powstaje coś nowego, lecz jest to absolutnie nieużyteczne, niezrozumiałe i nie daje się ująć w żad-

42

ne dotychczas funkcjonujące kategorie — także estetyczne. Jaka miara, jaka próba ujęcia estetycznego może być stosowana na przykład wobec ciągu liczb wypisywanych (malowanych?) na zagruntowanym płótnie przez artystę malarza?

Sztuka umiera w jeszcze jednym znaczeniu: przestaje pełnić funkcję pobudzania estetycznego; okazuje się, że nie prezentuje ona ani uroczystego sacrum, czegoś odświętnego i wzniosłego, ani nawet potocznego życia, a wymaga wręcz maksymalistycznego dystansu, chłodu; chce być nie zauważana aż do tego stopnia,Jby nie istnieć (od „obrazów" jako jedynie zagruntowanych płócien — po wystawę Yvesa Kleina, na której nie ma żadnych dzieł, i konceptu-alistyczne definicje dzieła sztuki zamiast samego dzie-ła).

Czy wobec tej „nie-sztuki" można stosować jakiekolwiek oceny? Czy oceny te można oprzeć na jakichkolwiek kryteriach? Gdy stosujemy kryteria dawne, dochodzi jedynie do nieporozumień, zaś jedyne mogące wchodzić w rachubę kryterium oceny (czy wartościowania) dzieł Wielkiej Awangardy — oryginalność, również zawodzi. Oryginalność w znaczeniu radykalnej nowości jest niemal fikcją — najbardziej nawet udziwnione dzieło ma swoje priora historyczne, niekiedy sięgające bardzo odległych czasów. Oryginalność jako autentyczność, jako przejaw inwencji, wynalazczości, pomysłowości, prowadzi do bezwzględnej afirmacji ekspresji osobowości i wówczas okazałoby się, że każdy jest artystą, zwłaszcza małe dzieci, każdy, komu uda się przypadkiem powziąć jakiś własny pomysł — lepszy czy gorszy, byle bardziej lub mniej własny.

Istnieje wprawdzie możliwość — wywiedziona z ducha nauk dedukcyjnych — by przyjąć określoną definicję sztuki, artysty, przeżycia estetycznego, wartości estetycznych, a zjawiska, które w definicjach takich się nie mieszczą, wykluczyć z rozważań; lecz wówczas zaistniałaby potrzeba stworzenia nowej nauki, która zajęłaby się owymi faktami odrzuconymi.

43

Estetycy w większej lub mniejszej mierze, mniej lub bardziej świadomie przyjmują zresztą definicje fa któw artystycznych, opierając się na tym, czym sztuka była dotychczas, i z konsekwencją odrzucają pewne zjawiska poza zakres swoich badań; potrzeba tej nowej nauki jest zatem pilna, bo przecież owe zjawiska i fakty odrzucone istnieją. Byłaby to właśnie antyestetyka, estetyka faktów artystycznych odrzuconych, estetyka zjawisk postartystycznych czy post-estetycznych, albo po prostu estetyka antysztuki-Te właśnie tendencje, na tle analizy zjawisk związanych z awangardą artystyczną XX wieku, będą przed miotem naszych dalszych rozważań, Ą *

3 W K R Ę G U A N T Y S Z T U K I

Zjawiska i problemy

Obecnie przedstawimy fakty, które składają' się na życie artystyczne XX wieku. Będzie to rodzaj panoramy, zawierającej nie uprzedzone teoretycznie opisy zjawisk, które zwyczajowo nazywamy „życiem artystycznym", sztuką, choć nie przesądzamy z góry, w jakim sensie będzie mowa o sztuce. Idąc za tym ujęciem nie stosujemy układu systematycznego, klasyfikującego, typologizującego, lecz chronologiczny — w zasadzie, gdyż niekiedy zdarzyć się mogą drobne przesunięcia, spowodowane troską o przejrzystość przedstawienia.

Jakie to fakty, zjawiska objęte zostaną opisem? Po pierwsze, tzw. konwencje artystyczne — potocznie mówi się o „izmach", taka była bowiem najczęściej końcówka stosowanych nazw, np. futuryzm, surrealizm, ekspresjonizm, kubizm. Przy czym dość częste jest zjawisko, że wedle określonej konwencji tworzy wielu artystów. Po drugie, mowa będzie o poszczególnych twórcach — z kolei znamienne jest zjawisko, iż twórcy zmieniali konwencje (np. Igor Strawiński). Wreszcie, po trzecie, przedmiotem zainteresowania będą znaczące dzieła, wydarzenia itp., jak np. festiwale, słynne realizacje.

Mowa będzie o wszystkich rodzajach i gatunkach sztuki. Jak wiadomo, w omawianym okresie wiele dzieł należy do sztuki zintegrowanej, łączącej w jednej realizacji kilka rodzajów sztuk (np. happening, dźwięczące kolorowe mobile). Charakterystyczne jest, iż dość często artyści uprawiali kilka rodzajów sztuki (np. Cage z jego muzyką i iiappeningami). Wreszcie

45

powstawały dzieła — manifestacje^ nierozpoznawalne co do rodzaju, np. Yvesa Kleina wystawa bez obrazów, sztuka konceptualna.

Co do zróżnicowania konwencji ze względu na rodzaj sztuki, można zauważyć pewną prawidłowość: zazwyczaj konwencja inicjowana była w jakimś rodzaju sztuki, np. surrealizm w malarstwie, a następnie rozprzestrzeniała się na inne sztuki (literaturę, teatr, film). Niekiedy konwencje ściślej wiązały się z jedną sztuką, np. kubizm z plastyką.

W sztuce europejskiej — przy czym mamy tu na myśli sztukę światową wywodzącą się z Europy lub z Europą związaną — wyróżnić można, gdy idzie o współczesność, kilka okresów. Ze względu na naszą problematykę zasadą podziału będzie stosunek do awangardy.

Prekursorzy awangardy. Jest to druga połowa wieku XIX — działalność artystyczna takich twórców, jak Paul Cézanne (1839—1906), Edouard Manet (1832—1883), Claude Monet (1840—1926), Auguste Rodin (1840—1917), Claude Debussy (1862—1918), Arthur Rimbaud (1854—1891), Paul Verlaine (1844— —1896), Joris Karl Huysmans (1848—1907), Gabriele d'Annunzio (1863—1938). Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych powstał Salon Odrzuconych, w roku 1863 Manet namalował Śniadanie na trawie, a w roku 1872 Monet słynną Impresję, wschód słońca; w roku 1892 Debussy skomponował Popołudnie fauna, a w 1873 Rimbaud wydał Sezon w piekle. Pojawiły się pierwsze „izmy" artystyczne: w 1870 powstała nazwa „impresjonizm". Powszechnie uważa się, że zasadniczego przełomu dokonał Cézanne, wypowiadając walkę iluzji i tematyczności w sztuce: malarstwo ma być malarstwem i tylko malarstwem, a więc komponowaniem barw na płaszczyźnie obrazu.

Pierwsza awangarda XX wieku. Rozpoczyna się ona od przełomu wieków XIX i XX; początkowo cechuje ją znaczne nasilenie nowych tendencji, które trwa do lat dwudziestych, następnie dokonuje się

46

swoista stabilizacja nowatorstwa — awangarda permanentna aż do połowy wieku XX. Do najbardziej znaczących twórców tego okresu zaliczani są: Pablo Picasso (1881—1973), Wassily Kandinsky (1866— —1944), Marcel Duchamp (1887—1968), Guillaume Apollinare (1880—1918), James Joyce (1882—1941), André Breton (1896—1966), Filippo Marinetti (1876— —1944), Tristan Tzara (1896—1963), Marcel Proust (1871—1922), Rainer Maria Rilke (1875—1926), Arnold Schonberg (1874—1951), Igor Strawiński (1882—1976). W Polsce najwybitniejszym twórcą awangardowym tego czasu był Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy, 1885—1939). Powstał też u nas kierunek literacki określany jako Pierwsza Awangarda lub Awangarda Krakowska; wychodziły czasopisma „Zwrotnica" (1922—1927) oraz „Linia" (1931—1933); należeli tu: Tadeusz Peiper (program awangardy w książkach Nowe usta — 1925 i Tędy —• 1930, Julian Przyboś, Jan Brzękowski, Adam Ważyk. Po roku 1930 działa Druga Awangarda: Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Józef Czechowicz.

Awangarda od razu odsłoniła się w swych zasadniczych rysach: przeciwstawienie się dotychczasowej sztuce, podejmowanie daleko idących eksperymentów artystycznych, penetracja wszystkich dziedzin sztuki, łączenie twórczości artystycznej z refleksją teoretyczną nad sztuką. Do wydarzeń mających zasadniczy wpływ na rozwój sztuki awangardowej zaliczyć można: Pablo Picasso maluje swój przełomowy obraz Panny z Avinionu (1906); powstaje pierwsze dzieło sztuki abstrakcyjnej — akwarela W. Kandinsky'ego z roku 1910; Rainer Maria Rilke pisze powieść Malte (1910), gdzie nowatorsko ujęty zostaje czas powieściowy; w roku 1913 ukazuje się powieść Marcela Prousta W stronę Swanna, zapoczątkowująca cykl W poszukiwaniu straconego czasu; ogłaszane są słynne manifesty artystyczne: Marinettiego Mani* fest futuryzmu — 1909, André Bretona Manifest surrealistyczny — 1924, Tristana Tzary Manifest Dada — 1918; opracowane zostają podstawy teore-

47.

tyczne dodekafonii w muzyce — opublikowanie książki Schonberga Harmonia (1911); ukazują się dwie powieści Jamesa Joyce'a: Ulisses (1922) i Fin-negans Wake (1939); nakręcony zostaje surrealistyczny film Luisa Bunuela Pies andaluzyjski (1928).

Wielka Awangarda XX wieku. Granice czasowe bardzo trudno tu ustalić z powodu nikłego dystansu i wielkiej złożoności zjawiska. Na ogół przyjmuje się, iż są to trzy pierwsze dziesiątki drugiej połowy XX wieku. Można powiedzieć, że w okresie tym zostały wyprowadzone skrajne wnioski z tendencji nowatorskich sztuki pierwszej połowy XX wieku. Ponieważ Wielka Awangarda zostanie w tym rozdziale omówiona nieco szerzej, nie będziemy tu przytaczać żadnych szczegółowych faktów.

Zmierzch awangardy. Zawrotne tempo przemian, stałe napięcie zarówno po stronie artystów, którzy ulegli nakazowi oryginalności za wszelką cenę, jak też po stronie zdezorientowanych, ulegających szokowi estetycznemu odbiorców — wszystkie te okoliczności spowodowały wreszcie, że awangarda straciła swój dynamizm. Być może, iż wyczerpała się po prostu podjęta przez awangardę problematyka artystyczna, zrealizowane i wyczerpane zostały nowe możliwości, jakie dla rozwoju sztuki jako całości stworzył wiek XX. Następuje z jednej strony utrwalanie zdobyczy nowej sztuki, z drugiej nawrót do tradycyjnych konwencji, głównie romantyzmu, z jego liryzmem i łatwo czytelnymi strukturami artystycznymi. Nie oznacza to radykalnego wycofania się artystów z konwencji awangardowych — np. teatry Kantora i Grotowskiego kontynuują i rozwijają swe nowatorskie idee; uważa się nadto, że np. konceptualizm nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Jednakże twórcza gorączka artystów, zaskakujących niemal każdego dnia czymś nowym, opadła.

Sztukę wieku dwudziestego można określić jako sztukę permanentnej awangardy. Bywa też stosowane — może tylko tymczasowo — określenie „anty-sztuka". Określenie to ma wiele znaczeń, a prag-

4 8

nęlibyśmy uwzględnić w analizach wszystkie odcienie nawet gdyby jedno ze znaczeń uznane zostało za szczególnie trafne, prawomocne czy sprawne dla scharakteryzowania omawianego zjawiska. Tak więc w teorii sztuki, krytyce artystycznej, teorii kultury i estetyce znaleźć można następujące zastosowania przedrostka „anty-" w odniesieniu do zjawisk artystycznych.

— antypowieść; wyróżnić tu można trzy odniesienia: 1) powieść autotematyczna, gdzie autor wprost odsłania, jak tę powieść pisał, powieść o powieści (Fałszerze André Gide'a, potem u Gertrudy Stein, Alain Robbe-Grilleta; u nas Karol Irzykowski w Pa-łubie — powieść ta, wydana w roku 1903, stanowi prekursorski eksperyment); 2) powieść zdradzająca, sugerująca, że jest tylko powieścią, tworem artystycznym mogącym być tak lub inaczej realizowanym, podawanym w wątpliwość w postawie autoironii itp. (Nathalie Sarraute, Maxa Fńsćha. Stiller) ; 3) powieść — strumień świadomości bohatera i autora; utracony zostaje dystans warsztatowy (wszystko wolno); są to notatki, pomysły, opisy chwil luźno powiązane (James Joyce; u nas Leopold Buczkowski);

— antybohater, czyli bohater negatywny (Ferdinande Celine; u nas Kornela Filipowicza Pamiętnik antybohatera); typowa wypowiedź antybohatera: „Wstręt do siebie ratuje mnie, pomyślałem. Moją jedyną godnością jest wstręt do siebie" (Elia Kazan, Układ);

— antyarchitektura ; wywodzi się ona z koncepcji Le Corbusiera „maszyny do mieszkania"; jest to skrajny funkcjonalizm architektoniczny z pominięciem elementów istotnie humanistycznych (współżycie między ludźmi); odpowiednikiem antyarchitek-tury jest „antymiasto" — osiedle bez centrów ogniskujących życie społeczne (np. bez budowli-symboli, jak ratusz);

— antyrzeźba; tak nazwano dzieło Claesa Olden-burga, kilkumetrowej długości wykop w ziemi; znaczenie przedrostka „anty-" jest dwoiste: coś, co jest

4 Estetyka i antyestetyka 49

odwrotnością tego, co dotychczas uważało się za rzeźbę, a więc nie bryła, lecz wgłębienie, oraz negatyw, forma rzeźby, którą można by wypełnić jakimś tworzywem, by zyskać bryłę;

— antyteatr; stosuje się też nazwę „parateatr"; chodzi o takie formy realizacji różnego rodzaju „zdarzeń artystycznych", które wywodzą się z teatru, lecz w znacznym stopniu wykraczają poza tradycyjne widowisko teatralne, a nawet stanowią swoiste przeciwstawienie teatru: nie jest to już „gra", lecz autentyczna rzeczywistość, która odeszła zarówno od sztuki, jak od przyjętego obyczaju społecznego (Living Theatre; u nas Teatr Laboratorium Grotowskiego);

— antyfilm; tak określa się filmy o filmie, np. Fede-rica Felliniego Osiem i pól, Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż;

— antymaJarstwo; tendencję tę realizuje artystycznie Joan Miro (jego dzieło Mord na malarstwie); nie chodzi już o protest przeciwko tradycji w rodzaju malarstwa abstrakcyjnego, lecz o „malarstwo przeciw malarstwu": supremistyczne płótna założone jednym kolorem, wreszcie konceptualistyczne wyrzeczenie się tworzywa;

— antysztuka jako przeciwstawienie, ostry, ekstremistyczny protest przeciwko dawnej sztuce; np. konceptualistyczna definicja sztuki — zamiast sztuki;

— antysztuka jako kontynuacja programu anty-estetyzmu; przeciwstawiając się hasłu „sztuka dla sztuki", autonomii wartości estetycznych, głoszą artyści program antyestetyzmu; sztuka ma transcen-dować ku działaniu, rzeczywistym zachowaniom społecznym, ku walce, kontestacji, rewolucji społecznej (np. sztuka związana z ruchami kontestacyjnymi lat sześćdziesiątych); sztuka, której program wyraźnie postuluje postawę przeciw sztuce (Herbert Marcuse określa to jako utopię);

— antysztuka jako zdominowanie życia przez kulturę technokratyczną; koncepcja ta opiera się na hipotezie, że technika zmienia (w znaczeniu: niszczy)

50

naturalne podstawy życia i ruguje sztukę; teoria śmierci i zbędności sztuki: w miejsce sztuki przyjdzie antysztuka, nastąpi pełna racjonalizacja i technicy-zacja życia ludzkiego;

— antysztuka jako przeciwstawienie się stylistyczne dotychczasowej sztuce ; łamanie ustalonych reguł, kanonów; nowe reguły określane są, na zasadzie kontrastu, jako antyreguły (w miejsce piękna —• brzydota, w miejsce mistrzostwa wykonania — brak dbałości o technikę artystyczną, w miejsce kompozycji — dekompozycja, amorfizm);

— sztuka, która radykalnie nie jest sztuką (jest więc antysztuka czy też parasztuką po przekroczeniu bariery artystycznego przekazu); przejęte zostają formy przekazu z systemów nieartystycznych (np. wykresy techniczne, instrukcje technologiczne, jak można by przedmiot — dzieło pozaartystyczne — wykonać); najdalej poszli w tym kierunku konceptu-aliści: wielu z nich wręcz stało na stanowisku, że dzieło w ogóle nie musi być wykonane, że wykonanie czegokolwiek nie jest sprawą artysty (Yves Klein, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner);

— antysztuka od strony odbiorcy (nie artysty); wyróżnić tu można trzy wątki: psychologiczny — odejście od sztuki tradycyjnej ku awangardowej, gdy wyobraźnia opanowana zostanie przez niechęć egzystencjalną, poczucie pustki, poczucie braku sensu życia; socjologiczny — połączenie kontestacji społecznej, buntu zbiorowego przeciw nieżyczliwej rzeczywistości z kontestacją artystyczną; filozoficzny — przeświadczenie, że sztuka awangardowa realizuje tezy filozoficzne (np. sztuka konceptualna traktowana jest jako realizacja formuły Ludwiga Wittgensteina: „O czym nie można mówić, o tyra trzeba milczeć").

Zastosowanie określenia „antysztuka" do permanentnej awangardy artystycznej czyni z tego terminu kategorię historyczną. Co do zawartości treściowej, jak już wspomnieliśmy, należy uwzględnić wszystkie odcienie znaczeniowe, ponieważ definicja regulują-

4* 51

ca miałaby z konieczności charakter redukcyjny, ograniczałaby zakres i typ analiz zjawisk, które tu wchodzą w grę.

Prekursorzy Wielkiej Awangardy

Przechodzimy do faktów składających się na owo \ rozległe zjawisko, które określiliśmy jako permanentną awangardę artystyczną. Interesuje nas głównie Wielka Awangarda, lecz — zgodnie z przyjętym założeniem — pragniemy ukazać jej genezę, a zatem zaczniemy od prekursorów.

Niewątpliwie impresjonizm był tym kierunkiem, który dokonał zasadniczego przełomu w stosunku do tradycji artystycznej, sięgającej korzeniami starożytności (zwłaszcza Grecji i Rzymu).

Claude Monet (1840—1926) uważany jest za najbardziej konsekwentnego impresjonistę — malarz, o którym Paul Cezanne wyraził się: „Monet to tylko oko. Ale, mój Boże, co za oko!" 1 Oznaczało to wejście malarstwa na drogę obiektywizmu — zgodnie z prawami optyki i teorii barw oddawać w sztuce naturę światła oraz porzucić treści literackie, czy też „anegdotę teatralną". Wychodząc od programu wiernego odtwarzania krajobrazu, Monet, wierny swojemu oku, oddalał się coraz bardziej od dawnego realizmu. I właśnie wciąż następujące zmiany w jego sztuce okazały się rysem strukturalnym awangardy. Jeszcze bardziej prekursorska była jego droga artystyczna, gdy idzie o sposób budowania obrazu. Zaniechany zostaje kontur (Impresja, wschód słońca, 1872), to co stanowi model, odgrywa coraz mniejszą rolę (cykl Katedra w Rouen, 1892—1895, ledwie aluzyjnie nawiązuje do frontonu gotyckiej katedry), wreszcie w ogóle zanika przedmiot przedstawiony (cykl Nenufary, 1904—1926, będący abstrakcyjną kompozycją barwną). Także wprowadzenie cykli,

1 Cyt. za: J. Guze, Impresjoniści'.""Warszawa 1964, s. 157.

52

tak charakterystyczne dla Moneta, zostaje w malarstwie przyjęte — na cykle te składa się wiele wersji tego samego tematu, odtworzenia tego samego obiektu (najbardziej znane są Stogi— 1891; malarz, nie zmieniając pozycji, malował ten sam motyw w różnych porach dnia, w różnych oświetleniach; podobnie Topole, widoki Londynu i Wenecji).

Spotyka Moneta, jak każdego nowatora, niezrozumienie publiczności, co doprowadziło do osamotnienia i spóźnionej sławy.

Marcel Duchamp (1887—1968) przez kilkadziesiąt lat swej aktywności twórczej sam był uosobieniem postawy awangardowej, a także inspiratorem dla wielu twórców i konwencji artystycznych oraz komentatorem przemian sztuki XX wieku, dwu zwycięskich apogeów nowatorstwa artystycznego. Zapewne Picasso cieszył się większą popularnością, potrafił bowiem zawładnąć wyobraźnią publiczności nie tylko przez swe dzieła, ale także barwną historię życia. Duchamp miewał swe, jak powiedzielibyśmy dziś, spektakularne triumfy — np. w roku 1913 na nowojorskiej wystawie American Armory Show — lecz nie na nich zasadza się głęboki szacunek, jaki mają artyści dla tego wyjątkowego twórcy. Inwencja twórcza Duchampa odznaczała się charakterem ekstremistycznym, tendencją do skrajności. Porzucał on kolejno to co osiągał, z czym się wiązał: impresjonizm, kubizm, dadaizm, surrealizm, futuryzm; porzucił też malarstwo, a wreszcie sztukę w jej dotychczasowym rozumieniu. „Czyż można by wreszcie wykonać dzieło, które nie byłoby dziełem «sztuki»?"1—zapytuje tych, którzy za wszelką cenę pragnęli we wszystkim, co Duchamp wymyślił, widzieć sztukę.

Artysta ten przeciwstawił się tradycyjnemu pojmo-waniudzieła sztuki i sztuki w ogóle. Pragnąc zdyskredytować odświętność, sakralny charakter sztuki, także świeckiej, kult piękna i arcydzieł, wprowa-

1 Cyt. za: U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej. Warszawa 1973, s. 17.

53

dził pojęcie ready made oraz począł realizować od roku 1913 tego rodzaju pozaartystyczne gesty. W roku 1917 wystawił w Nowym Jorku słynną Fon-tannę — muszlę klozetową; w roku 1938 podaje w słowniku surrealistów definicję: „Ready made — przedmiot codziennego użytku, podniesiony do rangi dzieła sztuki". Najbardziej może awanturniczym przejawem tego nurtu nowatorstwa Duchampa było wykonanie „dzieła" zatytułowanego L.H.O.O.O., polegające na dorysowaniu na popularnej reprodukcji Giocondy wąsów i brody.

Duchamp uznawał twórczość artystyczną za funkcję nie wyobraźni czy uczucia, lecz przede wszystkim intelektu. Wypowiadał się wielokrotnie o sztuce, komentował własne dzieła i często opisywał pedantycznie, jak swe skomplikowane kompozycje wykonywał lub jak należałoby je wykonać (np. opis technologii wykonywania tzw. Wielkiej szyby, noszącej tytuł Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak, 1915).

Dążenie do skrajnej obiektywizacji dzieła — to następny rys charakterystyczny postawy artystycznej Duchampa. Pragnął on, by dzieło było „chłodne", ascetyczne, wyzbyte sentymentalizmu czy w ogóle jakiejkolwiek właściwości, którą można by odnieść bezpośrednio do psychiki twórcy. I tak np. jednym z ready mades (Ready made nieszczęśliwego) była książka geometrii wywieszona na balkonie przez siostrę Duchampa na jego listowną prośbę. Zaś opis technologiczny wykonania Wielkiej szyby mówi: „ułożyć poziomo szybę z namalowanymi już niektórymi detalami partii «k awalerskiej» na 4 do 5 miesięcy, oczekując stopniowego opadania kurzu".

Specyficznie też pojmował Duchamp odbiór sztuki. Za najbardziej wartościowe dla widza uważał jego aktywizowanie, zmuszanie do zmiany przeświadczeń, odzwyczajanie od patrzenia na sztukę przez pryzmat gustu. Za gotowe uważał nie dokończone dzieło — to znaczy sądził, że artysta nie powinien dzieła nigdy kończyć definitywnie, odbiorca ma się wciąż jeszcze

54

czegoś spodziewać, czegoś oczekiwać, sztuka ma pozostawać do końca wieloznaczna. Nawet jeśli pojawiają się fantazjujące komentarze, z samym dziełem nic albo niewiele mające wspólnego, dzieło swym istnieniem, trwaniem, obiektywnym zaświadczeniem o sobie ma się przed fałszującymi interpretacjami obronić. Najsilniejszą bronią Duchampa przeciw tradycji

w sztuce była ironia, zaś przeciwko popadnięciu w autonaśladownictwo i ulegnięciu nowemu gustowi stosował autoironię. Ostatnie jego dzieło, powstające przez wiele lat i trzymane w tajemnicy, było niemal jarmarcznym kiczem właściwym dla pop-artu: zamknięta przestrzeń, w której znajduje się odlew na^ej kobiety, zaś ogląda się ją przez otwory w drzwiach; tytuł: Załóżmy woda bieżąca. Oświetlenie gazowe. M.D. 1946—1966. *

James Augustinus Aloysius Joyce (1882—1941) jest znany jako autor niewielkiej liczby wierszy, jednego dramatu, kilku prób prozaicznych oraz dwu powieści (Ulisses, 1922; Finnegans Wake, 1939). Uważany jest za twórcę nowej powieści, czy też anty-powieści. Joyce oddziałał nie tylko na powieść jako gatunek, lecz także na literaturę w ogóle, oraz przyczynił się znacznie do skrystalizowania się dążeń awangardowych XX wieku. Odegrał doniosłą rolę społeczną, przełamując wiele stereotypów myślenia, przeżywania estetycznego oraz drobnomieszczań-skich nawyków obyczajowych. Początkowo Ulisses był konfiskowany, a nawet palony. Wzbudził zażarte dyskusje wokół powieści jako gatunku, trwające nieprzerwanie do dziś.

Joyce przejął od S. Mallarmćgo mit księgi jednej, jedynej, jaką warto i należy stworzyć. Miałoby to być dzieło wyczerpujące gatunek powieściowy; dzieło, po którym już żadnej powieści nie dałoby się napisać, wszelka powieść byłaby już zbędna. I w pewnym sensie Joyce taką „księgę" napisał — jest to Ulisses; a nadto powstał aneks do Ulissesa: Finnegans Wdke, ukazujący, co dzieje się, gdy zostanie osiąfnięte

55

granica możliwości powieści realistycznej — powieść oniryczna, powieść-sen.

Artystyczne zdobycze Joyce'a można ująć w kilku punktach:

— wprowadzenie do sztuki i pełne spożytkowanie monologu wewnętrznego, relacji z przepływu strumienia świadomości; zaciera się dystans wywołany wypowiedziami odautorskimi; znika ciągłość fabuły, jedyną zasadą staje się następstwo skojarzeń bohaterów powieści;

— wyprowadzenie daleko idących konsekwencji z koncepcji antypowieści: skompromitowanie dotychczasowej powieści, autoironia pisarza, drwina z rzemiosła powieściopisarza;

— wprowadzenie czasu rozgałęzionego, gdy jedna chwila rozszczepia się na zdarzenia symultaniczne, równoczesne, o różnych walorach przeżyciowych (czas rozciągający się w przeżyciu lub skrócony, skondensowany w stosunku do czasu fizykalnego, obiektywnego);

— zawartość treściowa powieści została z gruntu przewartościowana, np. zdarzenia pozornie błahe uzyskują walor wszechogarniającego komentarza filozoficznego; dążenie do ogarnięcia „wszystkiego" co zdarza się, co może zdarzyć się — co ma wymiar historyczny i co jest jedynie „epifanią", objawieniem jakiejś chwili (drobny fakt nabiera eschatologicznych wymiarów zbawienia lub potępienia, powoduje najwyższe napięcie wewnętrzne kogoś, kto ten fakt przeżywa); — tworzywo powieści — język, staje się wartością samoistną, niemal absolutną; dla Finnegans Wake powstał nowy język na podłożu kilku rzeczywistych języków świata — powstała zatem „powieść lingwistyczna".

Twórczość Joyce'a stanowi radykalny przełom w sztukach językowych, tak jak impresjonizm był przełomem dla malarstwa. Inspiracje Joyce'a doprowadziły do powstania całej rodziny antypowieści (np. N. Sarraute, M. Butor, u nas L. Buczkowski),

56

a nadto wiele jego rozwiązań artystycznych przejęło nie tylko powieściopisarstwo, ale i poezja, teatr, film.

Arnold Schònberg (1874—1951), dziś klasyk muzyki dodekafonicznej, twórca nowej koncepcji muzyki, stanowić może przykład bohaterskiej niejako walki awangardy artystycznej o zasadnicze, rewolucyjne zmiany w sztuce. O jego wielkości świadczy nie tylko wspaniała inwencja twórcza, znaczna liczba i bogactwo dzieł, lecz przede wszystkim może wysoki stopień świadomości artystycznej.

Istniał wprawdzie spór o to, kto pierwszy wynalazł — czy może odkrył — system dodekafoniczny, lecz można zgodzić się z tezą, iż ową muzykę serialną (układ dwunastu tonów różnej wysokości), w różnych zresztą szczegółowych ujęciach, uprawiano na początku wieku XX nieświadomie, poszukując wyjścia z systemu dur-moll oraz skostniałych zasad harmonii i melodyki. Już Claude Debussy na przykład stosuje „plamę harmoniczną"; Max Reger, Aleksander Skriabin, Franz Schreker, Richard Strauss, Gustav Mahler tak dalece komplikowali harmonikę, iż funkcja akordu stawała się wątpliwa, a rozróżnienie między konsonansem a dysonansem traciło zna-czenie. Należało jednak dokonać kroku ostatecznego^ decydującego. Jako tych, którzy ową granicę przekroczyli pierwsi, w tym samym mniej więcej czasie i niezależnie od siebie, wymienia się oprócz Schòn-berga: Josepha Matthiasa Hauera, Jefima Gołyszewa, Albana Berga, Fritza Heinricha Kleina, Alfreda Caselle, Herberta Eimerta; postacią niemal symboliczną dodekafonii stał się Schònberg.

Warto przypomnieć tu trudną drogę życiową tego artysty, tak typową dla twórców awangardowych: miał wprawdzie wielu zapalonych uczniów i entuzjastów wśród muzyków, jednakże publiczności, należytego uznania, zrozumienia nie zyskał do końca życia. Wzrastał w Wiedniu wprawdzie w atmosferze muzycznej, uczył się gry na skrzypcach, wiolonczeli i fortepianie, ale w zakresie kompozycji i teorii muzyki był samoukiem. Ma też na swym koncie posadę

57

dyrygenta chóru robotników metalowych, instru-mentuje przeboje i operetki. Jego pierwsze większe dzieło to sekstet Verklärte Nacht (Rozjaśniona noc, 1899) w duchu J. Brahmsa i R. Wagnera. Następna kompozycja Gurrelieder to już dzieło rozbudowane, monumentalne, w stylu Gustava Mahlera (głos mówiony, solowe głosy śpiewaków, chór i orkiestra). Dzieła te, ich wykonania koncertowe nie dały jednak Schönbergowi zbyt wielkich dochodów, próbuje więc sprzedawać swe obrazy, był bowiem również niezłym malarzem. Pierwsza wojna światowa przerwała twórczość kompozytorską. W roku 1918 zakłada Schönberg Związek Prywatnych Wykonań Muzycznych, którego celem było wzorowe wykonywanie awangardowej muzyki dla melomanów. Teraz rozwój muzyczny Schönberga postępuje szybko. W roku 1921 czyni wyznanie: „Zrobiłem odkrycie, które muzyce niemieckiej zapewni prymat na najbliższe sto lat". Kompozytor przeniósł się bowiem do Berlina, a działalność jego stała się na tyle znana, iż w roku 1926 został profesorem Akademii Sztuk Pięknych; w tym też czasie komponuje najwybitniejsze swe dzieło, operę Mojżesz i Aron; nie kończy jej, ponieważ pracę przerywa brutalny akt władzy narodowosocjalis-tycznej: w roku 1933 zostaje usunięty z Akademii jako Żyd i uznany za twórcę sztuki „wynaturzonej". Pędzi odtąd żywot emigranta, czuje się jednak głęboko związany z kulturą niemiecką i zachowuje tragiczne współczucie dla narodu niemieckiego. Wyrazem bolesnych doznań była skomponowana w roku 1947 kantata Ocalały z Warszawy, na głos mówiony i orkiestrę.

Dość trudno jest scharakteryzować dzieło Schönberga, przeplatają się bowiem w jego kompozycjach elementy awangardowe z tradycyjnymi; był w jednakim stopniu kompozytorem, co teoretykiem, dadzą się odnaleźć w jego spuściźnie utwory doktrynersko wierne przyjętemu systemowi, jak też romantycznie ekspresyjne, wreszcie w wielu kompozycjach oba te nurty są ze sobą przemieszane. Z gruntu fałszywe

58

są więc opinie, iż byl np. formalistą czy że dążył za wszelką cenę do oryginalności.

Dojrzewanie nowego systemu muzycznego rozgrywało się równocześnie na dwu płaszczyznach: kompozytorskiej i teoretycznej. W pierwszym okresie swej twórczości (1907—1923) Schónberg wprowadza liczne, choć jeszcze nie decydujące o przełomie innowacje: zerwanie z tonalnością (przez skomplikowanie harmoniki, politonalność, emancypację dysonansu), wprowadzenie stylu aleatorycznego (bardzo krótkie utwory, np. w Sześciu utworach na fortepian z roku 1911), zastąpienie melodii barwnością dźwiękową, stosowanie głosu mówionego w funkcji instrumentalnej (np. Pierrot Lunaire z roku 1912). W tym okresie powstaje dzieło teoretyczne Nauka harmonii (1922), w którym wyłożone zostają zasady systemu dwunastotonowego.

W pełni świadomie stosuje nową technikę w Pięciu utworach na fortepian (1923), zaś okres od roku 1933 poświęcony był pełnej rozbudowie systemu, głównie w kompozycjach takich, jak opera Mojżesz i Aron (1930—1932). Tekst tej opery-oratorium napisał sam Schónberg. Charakterystyczne jest to, iż jedna z tytułowych ról — Mojżesza, powierzona jest głosowi mówionemu. Cała opera opiera się na serii dwu-nastodź wiekowej (a-b-e-d-es-des-g-f-ges-as-h-c). Konstrukcja muzyczna dzieła jest ściśle wierna założeniom dodekafonii i nader skomplikowana, lecz nie obniża to bynajmniej bezpośredniego wyrazu muzyki — dzięki ruchliwości i elastyczności rytmu, dynamice, bogatej kolorystyce i elementom treści pozamuzycz-nej.

Wielka Awangarda

Wielka Awangarda — tak nazwaliśmy znaczne nasilenie w drugiej połowie XX wieku zjawisk artystycznych i paraartystycznych, przynależnych do antysztuki. Ten szeroki i wszechstronny ruch arty-

59

styczny, traktowany od strony warsztatowej, ma w sobie coś z muzyki jazzowej: decyduje inwencja, talent, żywotność, a nie wykształcenie artystyczne; improwizacja uzyskuje znaczną przewagę nad studium i wirtuozerią techniczną. Powstawanie poszczególnych konwencji artystycznych (odpowiednik dawnej kategorii stylu) dokonuje się na zasadzie podobnej do jazzowych tzw. standardów: gdy zaimprowizowany chwyt artystyczny powtarza się, zyskuje powszechne uznanie i naśladowców, a wówczas zamienia się w utrwalony stereotyp artystycznego kształtowania tworzywa.

Konwencję artystyczną, która nie upowszechniła się, określić można jako mitologię indywidualną. Nie wyczerpuje to przejawów życia artystycznego awangardy — pozostają jeszcze zbiorowe jednorazowe demonstracje artystyczne. Mamy tu na myśli rzeczywiście kontestatorskie demonstracje (np. Festiwal w Woodstock), a także bardziej skupione na eksponowaniu dzieł antysztuki wielkie pokazy, wystawy, festiwale — wówczas nie jest to jedynie zbiór poszczególnych dzieł, działań, konwencji, artystów, lecz nowa, nadrzędna jakość, nowe zbiorowe dzieło i odrębny rodzaj zbiorowego przeżycia. Nie będziemy dawać pełnych charakterystyk poszczególnych zjawisk Wielkiej Awangardy, ani też nie chodzi nam o wyczerpujące przedstawienie funkcjonujących konwencji, działających artystów, wszystkich zdarzeń — możliwe i potrzebne jest tu jedynie zwrócenie uwagi na zjawiska najbardziej typowe i podanie ich rysów podstawowych. Nie będzie to zatem systematyczny przegląd, lecz zaledwie prezentacja najbardziej charakterystycznych przykładów.

Pop-art (od angielskiego określenia popular art — sztuka popularna) jest zjawiskiem typowo amerykańskim, lecz ten styl myślenia, a także twórczości objął niemal cały świat. A było to w okresie od roku 1960 do 1980. W sposób dobitny, lecz zapewne upraszczający, określił (w 1957 r.) pop-art artysta i teoretyk tego kierunku, Anglik Richard Hamilton: „Pop-

66

-art jest popularny (przewidziany do masowego odbioru), przejściowy (rozprzestrzeniający się w szybkim czasie), podlegający zużyciu (łatwo zapominany), tani, produkowany masowo, młodzieżowy (lubiany przez młodzież), dowcipny, seksualny, oparty na sztuczkach, urzekający, przynoszący wielki dochód". 1

Może jeszcze dosadniej pisał w manifeście pop-artu Amerykanin Claes Oldenburg: „Jestem za sztuką bielizny i taksówek. Za sztuką opakowań po lodach śmietankowych rozdeptanych na betonie. Za majestatyczną sztuką psiego łajna wznoszącego się jak katedra". 2

Genezę tego kierunku upatruje się z jednej strony w przeciwstawieniu się chłodnej, ekskluzywnej i stającej się już nudną w muzealnym zmasowaniu sztuce abstrakcjonistów, z drugiej zaś strony stanowi pop--art odpowiedź na potrzebę nowych rozwiązań artystycznych w dobie kultury masowej. Tą odpowiedzią jest akceptująca wizja codzienności — świata zanurzonego w obezwładniającym dobrobycie urządzeń technicznych, zwłaszcza środków masowego przekazu. Wprost i dosłownie elementami, a często i tworzywem dzieł pop-artowskich stały się przedmioty codziennego użytku, produkty masowych serii przemysłu, wnętrza mieszkalne z ich banalnym wyposażeniem; świat reklamy, komiksów i wszystkiego tego, co służy masowej konsumpcji.

Pop-art to nie tylko plastyka. Jeszcze bardziej masowe, wszechogarniające były przejawy pop-mu-zyki, zwłaszcza młodzieżowej (przeznaczonej dla młodzieży, a często też przez nią tworzonej i wykonywań ej). W literaturze są to utwory poetyckie — np. „poemat" pt. Wanilia R.D. Brinkmana, w którym tworzy wem są już gotowe teksty reklamowe, wiadomości prasowe, nekrologi, tytuły filmów i przebojów;

1 R. Morphet, Richard Hamilton Commentary. Katalog wystawy Hamiltona w Tate Gallery, London 1970, s. 31.

2 C. Oldenburg, Environments, Situations, Spaces. Wstęp do katalogu wystawy w Matha Jackson Gallery, New York 1961.

61

w powieściach pop-artowskich znajdują się szczegółowe opisy potocznego życia — np. Chotjewitz w Wyspie (1968) relacjonuje stylem niemal protokolarnym, rezygnując z akcji, analiz psychologicznych, zachowania przeciętnej rodziny (jedynie noszenie węgla i piec stają się wyrazistymi motywami narracji); posługując się kolażem pisarze „likwidują sami siebie", oczekują, że czytelnik zechce z dostarczonego mu materiału złożyć jakąś całość; za bohatera powieści proponują ci autorzy uznać samego czytelnika.

Ulubionym rodzajem literacko-rysunkowym stały się komiksy: artyści pop-artu przejęli ich zasadę, często sposoby rysowania oraz sposób przedstawiania rzeczywistości i tematykę. Do już istniejącej „kultury komiksowej" doszła artystyczna świadomość i szczególna ideologia: komiksy uznano za autentyczną literaturę o charakterze wysoce demokratycznym, dostarczającą niekłamanej rozrywki, a zarazem interpretującą rzeczywistość społeczną i kulturową.

Także teatr miał swą odmianę pop-artowską — był to mianowicie parateatr w rodzaju improwizacji Living Theatre oraz happeningów. Wielu teoretyków pop-artu uważa, iż miał on jako całość charakter teatralny. Twórca — to przede wszystkim aktor. Najbardziej konsekwentny był w tym malarz Timm Ulrichs, który chciał wystawić siebie samego w szklanym pudle, obok swoich obrazów. Ten aktywizujący odbiorcę i wszechobejmujący charakter pop-artu, dla którego wszystko jest sztuką (Andy Warhol), prowadzi do stwierdzenia, że każdy może być artystą, jeśli tylko tak zadecyduje. A jednak i w pop-arcie są oczywiście plejady zawodowych artystów oraz liczni twórcy uznani za wybitnych.

Pop-art nie był bynajmniej ruchem jednolitym ani prostym, dającym się łatwo ująć pojęciowo i sklasyfikować. I tak np. Robert Rauschenberg tworzy wizję świata rozbitego, choć zawarte w nim są elementy codziennej potoczności. Podobnie pesymistyczny jest w swych niesamowitych rzeźbach Claes Oldenburg (lodówki, meble z ochłapami mięsa).

62

Lecz już Jim Dine i Ray Johnson głoszą ostentacyjną pochwałę american way of life, George Segał wyraża głęboką sympatię dla człowieka pracy. Najdrastyczniejszą formą pop-artu jest tzw. schock-pop, prowokujący publiczność przez demonstrację procesów fizjologicznych, pornografię, kult narkotyków i wandalizm (John Cremer, Thomas Kupferberg).

Jednym z najbardziej typowych dla amerykańskiego pop-artu artystą był malarz i grafik Roy Lichtenstein. Reprezentuje on mianowicie nurt bezosobowości i konwencjonalności: obrazy wykonywane przez pokrywanie powierzchni siecią punktów o nasyconej barwie, schematyczność rysunków, napisy w „dymkach", umowność motywów zaczerpniętych z codziennego otoczenia — to zasadnicze cechy dzieł Lichtensteina. Z techniki komiksów wyprowadził on jednak wysubtelnione malarstwo typu sztalugowego. Cechowała go zasadniczo skłonność do drwiny, krytycyzmu, ośmieszania zarówno tradycyjnych ujęć artystycznych, jak też tradycyjnych upodobań publiczności.

Za króla pop-artu uważa się Andy Warhola. Wokół niego urosła legenda proroka współczesności, wyraziciela najtajniejszych potrzeb i dążeń społeczności kultury wielkomiejskiej. Tematyka dzieł Warhola była albo skrajnie drastyczna (rozruchy uliczne, tragiczne wypadki, wizerunki przestępców poszukiwanych przez policję, krzesło elektryczne itp.), albo trywialnie potoczna (puszka po zupie firmy Campbell, kopia arkusza zadrukowanego banknotami, sterta pudeł po płatkach mydlanych Brillo). I nie wiadomo, ile w tych zestawieniach afirmacji życia codziennego Ameryki, a ile krytyki cywilizacji konsumpcyjnej. Typowe jest też używanie różnorodnych technik — od malarstwa sztalugowego, poprzez grafikę po fotografię, a nadto działanie w kilku dziedzinach sztuki. Warhol reżyserował np. widowiska muzyczne i nakręcił kilka filmów (Sen — wielogodzinny obraz uśpionego człowieka, Empire — całodzienny widok wieżowca z jednej pozycji kamery).

63

Syntetyzując, można ująć znaczenie pop-artu w następujące tezy:

— dotychczasowa sztuka była nastawiona przede wszystkim na odbiór przez elitę intelektualną; pop--art chce dotrzeć do szerokiej publiczności;

— dotychczasowa sztuka, generalnie rzecz biorąc, miała stosunek negatywny do cywilizacji przemysłowej; pop-art zajmuje stanowisko pozytywne — posługuje się metodami reklamy i prefabrykatami przemysłowymi, akceptując codzienność cywilizacji przemysłowej ;

— negatywne stanowisko zajmuje pop-art przede wszystkim wobec dotychczasowej sztuki; w tym sensie jest świadomą antysztuką i antyartystyczną demonstracją;

— najdalej posunięte w sferze przemian postawy estetycznej twierdzenie brzmiało: wszystko może być podniesione do rangi dzieła sztuki; pop-art deklaruje, że wszystko jest sztuką.

Entuzjaści pop-artu głoszą, iż po raz pierwszy w historii panowanie stylu nie zostało narzucone przez jednostki mające wpływy polityczne albo pieniądze, lecz przez szeroką zbiorowość pozbawioną siły politycznej i finansowej — przez przeciętnych konsumentów. Można zatem uznać, że pop-art jest stylem demokratycznym — pierwszym od czasów dawnej Hellady, gdy nie istniał jeszcze żaden styl, gdyż nie było jeszcze żadnej „kultury", która w czymkolwiek różniłaby się od wszelkich zjawisk życia codziennego. Styl Greków to był ich styl życia. Dyskoteki i puszki po zupie Campbella są dla pokolenia pop-artu tym samym, czym dla starożytnych Greków były świątynie i ozdobne naczynia.

Mlnimal art — tak nazwano kierunek antysztuki, który głosi zasadę minimum artykulacji artystycznej; używane jest też określenie ABC-art. Owa minimalizacja środków wyrazu idzie w parze z tendencją, by dzieło sztuki było radykalnie dosłowne — by było tylko sobą, by nie budziło żadnych skojarzeń pozaartystycznych — poza filozoficzną refleksją — nie

64

nawiązywało do świata ludzkiej codzienności ani do swego twórcy. Ma ono jedynie najprostszymi środkami rzeczywiście przedstawiać to, co przedstawia (np. białe, zgeometryzowane bryły Roberta Morrisa czy Daniela Burena dwubarwne pasy umieszczone na dowolnym tle). Tautologiczność „sztuki ubogiej" ma z jednej strony realizować zasadę całkowitego obiektywizmu sztuki, z drugiej zaś — odwołuje się do wzmożonej aktywności odbiorcy. Skoncentrowany na obiekcie — często bardzo wielkich rozmiarów lub wykonanym z cennego tworzywa — widz odczuwa napięcie wewnętrzne stając wobec zagadki, niepokoją go kontrasty między statyką i regularnością brył a nieforemnością przestrzeni między nimi. Nie o znaczenie ani piękno tu chodzi — istotna jest fizyczna obecność i sugestia, że należy szukać rozwiązania. Dzieło sztuki jest nieme — nie prezentuje żadnego, jawnego ani ukrytego znaczenia, i chłodne — nie apeluje do uczuć,' do żadnej formy zaangażowania emocjonalnego. Jest to zatem sztuka intelektualna — taki charakter ma zarówno proces twórczy, jak przeżycie estetyczne: uwaga artysty skoncentrowana jest na idei, koncepcji dzieła oraz możliwościach jej realizacji, odbiorca zaś ma odpowiedzieć na owo intelektualne wyzwanie nie tyle kontemplacją, co poczuciem, iż jego intelekt znalazł się w sieci sytuacji artystycznej. Idea może być odsłonięta jedynie wtedy, gdy zawiedzione jest poczucie smaku i ograniczone zostaną „kaprysy osobowości" (Sol LeWitt).

Minimal art rozwijała się głównie w Stanach Zjednoczonych, lecz również w RFN (Hamburg) działała grupa „Zero"; nadto wyłonił się pewien odłam uprawiający „sztukę ubogą". Ar.te povera (termin krytyka włoskiego Germano Celanta z roku 1967) oznacza wszelkie działania wymierzone przeciwko tradycyjnemu pojęciu dzieła sztuki — to co antykomercyjne, niepewne, banalne, antyformalne, nietrwałe. Chodzi w sztuce o identyfikację artysty z rzeczywistością fizyczną materii świata, o odzyskanie bezpośredniego,

S Estetyka i antyestetyka 65

żywego, niezakłamanego stosunku do materii, do do tego co realne.

Wyróżnić można dwa rodzaje minimal art — jeden jest wysunięciem najdalej idących wniosków z kierunków takich, jak konstruktywizm, suprematyzm Kazimierza Malewicza czy abstrakcyjny ekspresjo-nizm (artystów takich, jak Barnet Newman, Clyfford Still, Ad Reinhardt); dziełem są tu wielkie płótna jednobarwne bądź o bardzo ograniczonej kolorystyce. Drugi typ — to dzieła wewnętrznie zróżnicowane, lecz tworzone nie środkami artystycznymi; natura, ziemia, a także odpady przemysłowe są tworzywem tej „sztuki". Do tej grupy należą niektóre „dzieła" C. Oldenburga, R. Lichtensteina, A. Warhola, R, Hamiltona. Niektóre z nich są „sztuką ziemi": np. w 1965 roku Oldenburg polecił dwu zawodowym grabarzom wykopać dziurę na sześć stóp długą, trzy szeroką i trzy głęboką w Parku Centralnym w Nowym Jorku, za Metropolitan Museum of Art. Następnie kazał ją zasypać. Cała praca została sfotografowana — i tak powstałe dzieło zostało opatrzone tytułem: Pomnik spokojnego miasta. Artysta podpisał je swoim nazwiskiem i ofiarował miastu Nowy Jork.

Dość trudno często zakwalifikować dzieła minimal art do określonego gatunku czy rodzaju. Są to np. arkusze blachy oparte o ścianę (Carl Andre), bloki polerowanej stali umieszczone pod sufitem (Donald Judd). Zapewne najdalej poszedł w kierunku anty-sztuki Robert Morris, eksponując np. Antyfonę, składającą się z pociętych płatów grubego filcu, czy burząc usankcjonowany ład sali wystawowej przez eksponowanie kilku ton ziemi i śmieci.

Ulubiona sytuacja artystyczna Morrisa to przypadkowo powrzucane, swobodnie zgromadzone, wiszące przedmioty nadające przejściową formę materiałowi. Zaakceptowany zostaje przypadek i nieokreśloność.

Sztuka konceptualna określona być może jako najbardziej świadoma antysztuka. W swych skrajnych manifestacjach oznacza ona jednorazową transcen-

66

dencję, wyjście poza sztukę ku refleksji filozoficznej nad sztuką (J. Kosuth), ku informacji potocznej o życiu (On Kawara), ku czynnemu życiu Społeczno--politycznemu (grupa Left Curve). Jednakże nazwa „sztuka" pozostała przy tym kierunku, zapewne z kilku powodów: ponieważ ten ruch umysłowy obejmuje artystów, ponieważ pojęcie „twórczość" zostało ostatnio znacznie rozszerzone, ponieważ konceptualizm stanowi określone ogniwo, jak się zdaje, końcowe, permanentnej awangardy XX wieku. Osiągnięty został pułap możliwości sztuki, a także antysztuki — zdematerializowała ślę ona (brak dzieła sztuki) i nie liczy na przeżycie estetyczne, lecz na jakieś inne, które za Witkacym nazwać by można metafizycznym; idzie o przeżywanie nie dzieła sztuki, nie wartości estetycznych, lecz rzeczywistości realnej albo też „konceptualnej" — myśli i i idei.

Poezja już nie jest liryką. Przypomina traktaty o poezji:

„Wierzę w sztukę niekreującą. Wierzę w Sztukę nie będącą odbiciem twórczej osobowość'. Wierzę w sztukę nie poddającą się syntezie. Wierzę w potrzebę Sztuki powodującej jakby rozluźnienie,

przepłukiwanie osobowości (krzepnięcie, jak wiadomo, z czasem nie tylko w formy dające możność efektywnego działania).

Wierzę w rozluźnienie formy osobowości, które spowoduje zwiększenie zdolności manipulacyjnych Człowieka w za-kresie efektywności pracy koncepcyjnej. Mówiąc Człowiek mam na myśli Twórcę. Przeznaczeniem człowieka jest be~ wiem szeroko pojęty — akt twórczy".1

Nie jest to wszakże język dyskursywny — raczej żarliwe wyznanie wiary, manifest. Literackośe tkwi w śladach wierszowania, w stosowaniu wielkich liter, gdy kładzie się nacisk na pewne sprawy. Ale też trudno tego rodzaju wypowiedź nazwać wierszem — jest raczej anty wierszem.

Podstawowe zasady sztuki konceptualnej sformułował Henry Flynt w 1961 roku. Powiedział on:

1 M. Stecewicz, Wyspa cdn. Gdańsk 1978.

5* 67

„Sztuka konceptualna jest przede wszystkim sztuką, której materiałem są pojęcia, tak jak materiałem np. muzyki jest dźwięk. Ponieważ pojęcia są ściśle związane z językiem, sztuka konceptualna jest rodzajem sztuki, której materiałem jest język" 1. Wysuwa się tu zatem, jako szczególnie doniosły, problem komunikacji; stąd też chętnie są używane różne rodzaje dokumentacji, jak fotografie, szkice itp. Lecz dokumentacja ta nie jest przedstawiana jako coś, co ma dostarczać wizualnej przyjemności, doznań estetycznych — celem jej jest zakomunikowanie idei.

Zasadnicze zatem znaczenie określenia „sztuka konceptualna" odnosi się do działań, w których zdecydowanie punkt ciężkości został przesunięty na pomysł, koncepcję, wizję; z ich materializacji albo się rezygnuje, albo przekazuje te koncepcje i wizje za pomocą zupełnie odmiennych niż dotychczas środków; powstają dzieła-komunikaty, dzieła--projekty. W plastyce konceptualnej unika się obrazów, rzeźb. Podobnie „wiersz" nie ma być wierszem, lecz jedynie estetycznie obojętnym przekazem koncepcji, np. tego, co się o poezji sądzi.

Zatem w drugiej połowie lat sześćdziesiątych anty-sztuka porzuciła nawet te najnowsze tradycje — pop-art uznany został za zbyt ilustracyjny, zaś mini-mal art za zbyt dosłowny, zbyt wiele jeszcze przywiązywano w nich wagi do obiektów artystycznych, dzieła sztuki uprzedmiotowionego, a więc z konieczności pozostawiającego ślad osobowości twórcy. Ośrodek nowego ruchu stanowiło Dwa-Gallery w Nowym Jorku, zaś jego twórcami byli: Joseph Ko-suth, Douglas Huebler oraz wywodzący się z minima! art — Robert Morris i Sol LeWitt.

Program konceptualizmu ma u swych podstaw tezy semiologii i teorii informacji. I tak np. J. Kosuth

1 Cyt. za: H. Osborne, Aesthetic Implications of Concept tual Art, Happenings etc. „The British Journal of Aesthetics", Winter 1980.

68

dla zadokumentowania tezy Marshalla McLuhana, iż „środek przekazu sam jest przekazem", wystawił obok siebie: przedrukowany ze słownika tekst definiujący krzesło, fotografię krzesła oraz samo krzesło. Oczyszczając sztukę z balastu przedmiotowości i odgradzając się radykalnie od estety z mu, Kosuth poprzestał na tekstach — były to jakby katalogi wystaw, które się nie odbyły, jakby komentarze do dzieł, które nie powstały, wreszcie jakby programy czy manifesty światopoglądowe. W roku 1969 powstaje Kosutha Sztuka po filozofii, gdzie czytamy między innymi:

„Po Duchampie wszelka sztuka jest konceptualna w swej naturze, ponieważ sztuka istnieje jedynie w sposób pojęciowy". „To że poszczególne dzieło sztuki jest sztuką, znaczy, że jest definicją sztuki. Wobec tego to, co jest sztuką, wiadome jest a priori (to właśnie ma na uwadze Judd mówiąc, że jeśli ktoś nazwie coś sztuką, jest to sztuką").

„Trzeba stwierdzić, że sztuka pozostanie zdolna do życia, jeśli nie podejmie takiego stanowiska, jakie jest właściwe filozofii, gdyż istotną cechą sztuki jest trzymać się z dala od twierdzeń filozoficznych. Przyjąć należy zatem, że sztukę łączą podobieństwa z logiką, matematyką, wreszcie naukami empirycznymi. Ale podczas gdy te dyscypliny są użyteczne, sztuka użyteczna nie jest. W istocie, sztuka istnieje tylko dla siebie samej [...]. Jedynym powołaniem sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicją sztuki."1

Najbardziej znane są dwa rodzaje przekazów kon-ceptualistycznych: „obrazy-napisy (rodzaj afiszów, niekiedy zwykłe, wykonane techniką drukarską tablice umieszczone w funkcji dzieł sztuki na wystawach) oraz zaczerpnięte z techniki stosowanej przez teorię informacji mniej lub bardziej sformalizowane zapisy — protokoły. Joseph Kosuth w roku 1971, na Biennale

1 J. Kosuth, Art after Philosophy, w: Art and Language (German-English Edition). Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Köln 1972, s. 82, 87, 88.

69

Młodych w Paryżu wystawił tablicę, na której znajdowała się powiększona fotografia hasła Meaning (myślenie). Japończyk On Kawara w roku 1968 informował systematycznie swoich znajomych telegraficznie lub na kartkach pocztowych, o której godzinie budził się kolejnych ranków. Ben Vautier (Francja) tworzył obrazy olejne wypełnione tylko napisami (np. „Sztuka", „Dobre mleko"), później sposób wykonania owych napisów uznał za sprawę bez większego znaczenia i swoje wezwania pisał na byle jakich materiałach, nie dbając o kształt liter: Wyobraź sobie cpś innego", „Wszystko jest sztuką",

„Koniec sztuki", „Życie jest sztuką". Ben Vautier był wyznawcą „sztuki totalnej", zaś jedną z jej demonstracji była koncepcja „żywych rzeźb". Ogłosił np. drukiem: „Ja^eksponuję i sygnuję papieża Jana XXIII we wszystkich jego chwilach i jego gestach jako rzeźbę żywą i ruchomą".

Do innych, nietypowych praktyk paraartystycznych podejmowanych w nurcie sztuki konceptualnej należały np. streszczenia na spotkaniach z publicznością podręczników z zakresu astrofizyki lub nawet wręcz wysłuchiwanie razem z zebranymi wykładu naukowego (B. Venet) czy eksponowanie różnorodnych podręczników z zachętą do ich lektury (J. Kosuth).

Coraz ostrzejsze i bardziej niepokojące stają się dla awangardy problemy: czym jest sztuka? co jeszcze można uznać za sztukę, a co zdecydowanie nie mieści się w jej obrębie? Słynna jest odpowiedź Donalda Judda: „Jeśli ktoś nazwał coś sztuką, to to nią jest". Toseph Kosuth kładzie nacisk na klasyczny, kantówki moment bezinteresowności.

Wydaje się, że konceptualizm, wbrew deklaracjom, pozostaje jednak przy aksjologicznym pojmowaniu ztuki. Tyle, że wartości estetyczne, może zupełnie

nowe i nieoczywiste, mają być realizowane bez pośrednictwa uprzedmiotowionego dzieła.

Wydaje się, że sztuki konceptualnej nie możną traktować jako przejściowego kierunku, jeszcze jednej konwencji (artystycznej, pozaartystycznej, post-

70

artystycznej, anty ar ty stycznej?). Obecne, może niezbyt jeszcze doskonałe osiągnięcia tej sztuki, której jedynym tworzywem jest myśl, zapowiadają, iż tkwią w niej nieograniczone niemal możliwości rozwojowe. Ma ona szansę spełnienia aspiracji poruszających sztukę od dawna: by świat, realną rzeczywistość, to co materialne, codzienne, wyrazić przez niewidzialne, niematerialne. Paradoks tkwi w tym, że im jaśniej uświadamiamy sobie, iż konceptualizm to „sztuka niemożliwa", tym bliżsi jesteśmy jego założenia: oddzielenia mitów od prawdy.

„Mitologie indywidualne'5. Obok znanych, - szeroko rozgałęzionych konwencji artystycznych anty-sztuki, często związanych z określonymi grupami, pismami, instytucjami, istnieje też znaczna liczba praktyk artystycznych uprawianych indywidualnie, które nazwaliśmy „mitologiami indywidualnymi". Nazwa „mitologia" oznacza tu dążność do tworzenia własnego, możliwie zamkniętego systemu teore-tyczno-artystycznego nieweryfikęwalnego, nie dającego się zestawić z innymi analogicznymi systemam i — są to zatem samotne wyspy antysztuki. Scharakteryzujemy kilka takich „mitologii indywidualnych' \

Germano 01ivotto to artysta włoski łączący żywą, w naturalnych warunkach rozwijającą się przyrodę z elementami wysoko rozwiniętej techniki. Sosti-tuzione (zastąpienie, podstawienie) Oliyotta polega na swoistym zestawianiu autentycznej natury z wykonanymi precyzyjnie elementami. Utwory te nie nadają się w ogóle do sal wystawowych. Na przykład w pofałdowanym krajobrazie umieszczona zostaje „kołyska" — wielka płyta metalowa wygięta zgodnie z kształtem ziemi. Podobnie w zagajniku wierzbowym wetknięte zostaje pionowo kilka świecących prętów neonowych. Istotą tych interwencji artysty w przyrodę nie jest bynajmniej przeciwstawńość, lecz odkrycie i zaakceptowanie podstawowych struktur natury.

Jean Moretti również nie mieści się w salach wysta-

71

wowych. Jego dzieło rozrasta się nieustannie w piwnicach udostępnionych mu przez państwową instytucję w Paryżu. Tak pisze on o genezie swego pomysłu: „Któregoś wieczoru po prostu popatrzyłem na obraz i zachciało mi się wejść do jego wnętrza. Nie można jednak wejść do powierzchni dwuwymiarowej,-a więc obraz musiał wyjść sam z siebie. W mojej głowie był trzeci wymiar, chciałem widzieć, co dzieje się za konturami, przejść na drugą stronę. Poprosiłem, by pozwolono mi wyciąć deskę w dość przypadkowy kształt. Rzecz rozrastała się. Zajęła całe pomieszczenie. Zjechałem na parter. Dziś mierzy 30 metrów długości, 13 szerokości, 7 wysokości. Nim Joseph Kassel ochrzcił Bestię, nosiła ona różne imiona: Świat nadliczbowy, Plac zbiorek, Nieustająca wybuchowość, Syntaksa, Triumf formy, Proroctwo, Święto estetyczne, Nieskończoność możliwości. Zamierzam wprowadzić tam dźwięki — taśmy włączone w Bestię. Chciałbym także, aby to wszystko się ruszało. Mam nadzieję, że uda mi się wykorzystać lasery. Drewno, metal, pleksiglas, masa plastyczna, malarstwo. Jest to moje osobiste dzieło. Projekcją, w której się przeglądam. Chciałbym tylko wiedzieć, co dzieje się we mnie. Jak to jest z tą «bestią»? A czy ja wiem, jak jest ze mną?" 1

Zatem niepowtarzalne, jedyne dzieło życia, pochłaniające osobowość twórcy. Bez stylu, bez ambicji nowatorskich. Nie dające się do niczego wykorzystać ani naśladować. Odwrotność zasady ekspresji osobowości: dzieło kształtuje swego twórcę.

Daniel Buren najbliższy jest minimal art, stanął jednak w opozycji do niego, a nawet do sztuki konceptualnej. Jako naczelną zasadę mogącą usprawiedliwić istnienie sztuki, a raczej antysztuki, bo sztuka tradycyjna była mu najzupełniej obca, przyjął anonimowość działań artystycznych — powiedzielibyśmy, że hołdował mitowi anonimowości w sztuce. Za-

1 Cyt. za:.T. Moretti, Potwór, artykuł publikowany w „Re-alités", styczeńJ974; „Forum" 1974, nr 13, s. 20.

72

pewne to, co demonstrował, postulat ten spełniało, jednakże już sama powtarzalność akcji spowodowała, iż uznano go za artystę mającego określoną

> osobowość twórczą, dającego się w swej indywidualności rozpoznać, wreszcie dość znanego w gronie osób interesujących się eksperymentem artystycznym. A przejawy owej specyficznej aktywności twórczej to plansze z pionowymi pasami równej szerokości rozmieszczone w uczęszczanych miejscach publicznych, jak przystanki autobusowe, metro, skwery. Tak dokumentował swoją walkę ze stylem, uczuciowością, estetyzmem, wreszcie z samą sztuką, mającą na swym koncie takie wykroczenia, jak komercjalizacja, nuda muzeów, -dążenie do sławy i oszustwo nieautentyczności. Buren sądził, że jego pasom nie można nic zarzucić, nie zachęcają one ani nie zmuszają do niczego innego niż zastanowienie się. A jednak i on krzątał się wokół owej akcji antyartystycznej: zapraszał, rozsyłał zawiadomienia, dbał o moment zaskoczenia, kontrasty między planszami a otoczeniem. Stworzył nawet coś w rodzaju konwencji czy maniery artystycznej: pasy były zawsze jednakowej szerokości, jednakiego koloru i zawsze przedzielone bielą. W tym swoim proteście przeciwko sztuce uległej nawykom i wygodzie przeciętności był Buren bodaj najbardziej ^konsekwentnym i bezwzględnym twórcą antysztuki. Lecz jego idea „czystego produktu" przeznaczonego do patrzenia pozostawała w sferze utopii, mitu. Jedyne, co było pra\Vdą, to ostry krytycyzm, zmuszający do coraz głębiej sięgającej samoświadomości sztuki.

Wielka Awangarda obfitowała w znaczące, słynne, niekiedy aż niebezpiecznie awanturnicze wydarzenia — publiczne demonstracje artystyczne, paraarty-styczne i antyartystyczne. Wymienić tu należy przede wszystkim happening — najbardziej własne dziecko antysztuki.

Happening można określić jako zaaranżowanie przez artystę zdarzenia polegającego na interakcji, a mające na celu wywołanie doznań estetycznych

73

(specyficznego rodzaju). Jednakże ta uproszczona definicja okazuje się niewystarczająca, bowiem w okresie rozkwitu happeningu (lata sześćdziesiąte) namnożyło się wiele odmian zarówno akcji tego typu, jak też ujęć teoretycznych. Słowem, sprawa się skomplikowała i należy bodaj szkicowo nakreślić jej kontury.

Happening jako parateatr. Dość trudno jest ukazać genezę happeningu, wywodzi się on bowiem zarówno z plastyki, jak z teatru czy też parateatru, antyteatru/ Wydaje się jednak, że ze względu na tworzywo i ogólny charakter praktyki artystycznej happening pozostaje najbliższy teatrowi. Teatr XX wieku przeszedł ewolucję, która odwodziła go coraz dalej od własnych tradycji, aż do parateatru. Niektóre ujęcia Petera Brooke'a już wskazują wyraźnie na ów proces przemian. Pojawia się „teatr narracji plastycznej", gdzie tekst i aktor zostają zdominowani przez scenografię (Antonio Nikolais, Fortunato Depero ; u nas Józef Szajna, Tadeusz Kantor). Przede wszystkim jednak dowodzi wspólności genezy parateatru z happeningiem wyjście poza gmach teatralny i zacieranie granicy między aktorami a widzami, co najwyraźniej występuje w widowiskach Living Theatre oraz Bread and Puppet Theatre. Lecz także liczne, niejako lokalne grupy parateatralne realizują owe zasady. Na przykład skandynawski Odin Theatre, tworzący dobrze zintegrowaną grupę, poza działalnością we własnym kraju przedsiębierze wyprawy do innych kultur (podobnie jak wcześniej teatr Brooke'a) — do Włoch i w dżunglę wenezuelską. W miasteczkach Sardynii inscenizowali uliczne karnawały, wciągając w zabawę mieszkańców. Gdy znaleźli się wśród prymitywnych plemion, odczuli ogromną przepaść kulturową. Gospodarze przyjęli ich biciem w bębny i okrzykami. Goście po jakimś czasie zaczęli krzyczeć podobnie i zostało nawiązane porozumienie, znowu wspólna zabawa.

Wydaje się, że przejście od teatru do happeningu stało się niemal niewyczuwalne — jedyną różnicą

74

jest to, że przedstawienie teatralne można powtarzać, zaś happening jest zawsze jednorazowym zdarzeniem.

Happening jako sztuka plastyczna. Pierwsza linia przejścia od malarstwa (czy ogólniej — plastyki) do happeningu wiedzie od przeciwstawienia model-obraz, przez utożsamienie modelu z samym dziełem plastycznym (environment), do pozostawienia modelu w jego autentycznej postaci (były też „żywe obrazy"), działającego. Nić się urywa i malarze pozostają bierni twórczo, obserwując to, co dzieje się w happeningu, stają się sami jego elementem, z plastyki zaś pozostaje to, iż dominuje strona wizualna (słowa, akcja teatralna sprowadzone zostają do minimum, niekiedy wręcz absurdalne). Zatem malarstwo, plastyka przemienia się w działalność; Wolf Vostell posłużył się formułą „sztuka = życie". Ben Vautier, jeden z teoretyków happeningu, powiedział: „wszystko jest sztuką, a sztuka jest życiem".

Drugie przejście prowadzi, zwłaszcza w happeningu amerykańskim, przez malarstwo informel jako niezbędne ogniwo pośrednie — po destrukcji tradycyjnego obrazu przedstawiającego nastąpiła destrukcja rzeczywistości ludzkiej, strukturowanej dotąd w klasycznych stereotypach zdarzeń, mających swój początek, napięcia walki i zakończenie; happening, wbrew nazwie, jest „antyzdarzeniem" — dzieje się coś między ludźmi, zaś przez rozbicie logiki zdroworozsądkowej możemy dotrzeć znacznie głębiej w samą rzeczywistość, a także w samych siebie, postawić nowe pytania i odczuć nowy niepokój egzystencjalny. Jak wyglądają tego rodzaju happeningi — manifestacje postawy antyartystycznej, organizowane przez plastyków, mówią fragmenty opisu uczestnika happeningu C. Oldenburga (1963):

„Z głośnika na dachu płynie niekończące się nagranie — collage z dramatycznej muzyki filmowej. Ze wszystkich rogów parkingu wchodzą teraz wykonawcy [...]. Chodzą po placu w różnych kierunkach i w różnym tempie, a żaden z nich nie zwraca najmniejszej uwagi na pozostałych [...]. Teraz czarny

75

Buick-combi wyjeżdża z południowo-wschodniego narożnika, powoli lawiruje między wykonawcami [...]. Z południowo-zachodniego rogu zbliża się mężczyzna w czarnej czapce z daszkiem, pchając przed sobą lśniący, niklowany wózek inwalidzki. Na wózku człowiek z obandażowaną głową [...]. W tym samym czasie w czterech punktach placu rozgrywają się cztery zupełnie od siebie niezależne akcje".1

Happening jako postawa wobec świata. Wobec braku jednolitości stylistycznej w realizacji happeningu, wywiązał się spór o czystość gatunku czy też kierunku artystycznego. Powstały przeciwstawne, zwalczające się szkoły, okazało się jednak, że spór ten staje się jałowy, gdy zajmie się stanowisko ogólniejsze, teoretyczne, lecz nie uprzedzone żadnymi założeniami. Happening to z jednej strony przejaw dążności artysty, by rozszerzyć granice wolności — i to zarówno wolności polityczno-społecznej, jak też prawa do swobody twórczej, z drugiej zaś — by w sposób drastyczny udokumentować wolę twórczości zmierzającej do kształtowania, przemiany wszystkiego: sztuki, obyczajowości, organizacji społeczeństwa i myślenia człowieka o sobie. Syntetyzując, można określić happening jako demonstrację twórczej postawy otwartości.

Happening jako program demokratyzacji społeczeństwa. Z założenia miał być happening sztuką bezpłatną, powszechnie dostępną, miał przełamywać bariery etniczne i narodowościowe, miał być potoczny, powszechnie zrozumiały i walczący w imię powszechnego szczęścia. Wiele też happeningów ten program realizowało, zwłaszcza na początku ruchu, lecz dość szybko okazało się, iż jest to sztuka intelektualistów, niekiedy kosztowna (wpłynęła na to zarówno komercjalizacja sztuki, jak też wysokie koszty realizacji). Lecz bodaj najbardziej antydemokratyczna okazała się drażniąca i trudna do wewnętrznego przetrawienia agresywność środków (np.

\ M. Kirby, Cielska samochodów. „Dialog" 1971, nr 10.

76

sceny obsceniczne, obrzucanie się wnętrznościami zwierząt itp.), to znów nudarepetycji, długotrwałości i braku przejrzystej akcji — fabuły. Tak np. kontestuje przeciwko manipulowaniu człowiekiem przez instytucje wiedeńczyk Otto Muhl: w jego happeningu Stille Nacht9 gdzie cała akcja toczy się przy świątecznej choince i śpiewie kolęd, rozegrało się „podwójne ukrzyżowanie" — najpierw powieszono i zarżnięto świnię, potem naga dziewczyna została zbroczona krwią zabitego zwierzęcia. Autor wyjaśnia, że wyszedł od założeń artystycznych, ale teraz widzi wszystko coraz mniej jako sztukę. To co robi, jest raczej czyniś w rodzaju bieguna przeciwnego do społeczeństwa. Takie zarzynanie występuje wszędzie na świecie, powodowane jest sytuacjami gospodarczymi, interesami państwowymi lub nieświadomymi agresjami, które wynikają ze struktury społecznej.

Happening jako przełamanie podziału na twórców i odbiorców. Wielu bardzo organizatorom happeningów przyświecała ta zasada — chodziło o zbliżenie sztuki do przeciętnego obywatela i potocznego życia, a nadto o wyzwolenie powszechnej potrzeby twórczości. Teza, iż teatr to aktorzy i widz, miała tu być w sposób naturalny potwierdzona przez pełne jej urzeczywistnienie. Jak twierdzą jednak krytycy, obserwatorzy, uczestnicy, a także sami organizatorzy happeningów, szczere, spontaniczne zaangażowanie twórcze uczestników-widzów dochodzi nader rzadko do głosu. Zawsze przy tym pozostaje cień czegoś sztucznego — rozdźwięku między poczuciem, iż jest" się intruzem, nieudolnym „grafomanem", a przeświadczeniem o konieczności odebrania jakiegoś przesłania od artysty obdarzonego talentem i umiejącego stworzyć wizję artystyczną z najbardziej nawet błahych elementów potoczności. Zatem moment sztuczności towarzyszy nieodłącznie próbom przełamania owej bariery między twórcą a odbiorcą.

W końcu zrezygnowano z tego programu, a nawet prowadzący happeningi zaczęli wystrzegać się interwencji widzów w akcję, stwierdzili bowiem, że są to

77

zachowania stereotypowe, a często wręcz wyuczone, gdy ktoś brał udział w happeningach parokrotnie.

Rozszerzone pojęcia happeningu. Jean Marie le Clezio określa happening jako wyrwanie faktu z kontekstu. Można np. podczas spaceru patrzeć na pojazdy nie jak na przedmioty mające funkcję utylitarną, lecz jak na przypadkowe widowisko. Świat jest widowiskiem, wewnątrz którego my sami jesteśmy widowiskiem. Wedle tej koncepcji istotą happeningu jest dystans wobec realnej rzczywistości. Następuje więc odwrócenie sytuacji : to nie sztuka zbliża się do życia, lecz życie jest traktowane z dystansu artystycznego. W pewnym sensie jest to rzeczywiście kusząca propozycja: zebrania publiczne, obchody, pewne siebie zachowania zwierzchników, niecne sztuczki podwładnych, tragedie daremnych wysiłków nabierają nagle wymiarów artystycznych, ujmowane są w struktury paraartystyczne i w ten sposób następuje „oczyszczenie przez sztukę". Lecz gdy taka happeningowa postawa zostanie rozciągnięta zbyt szeroko, gdy wyrodzi się w nawyk — wówczas oczywiście pojawi się mielizna sceptycyzmu, zostanie zagubione „życie serio".

Wielkie zbiorowe manifestacje antysztuki. Wymienić tu należy przede wszystkim cykliczne festiwale. Wywodzą się one z dziewiętnastowiecznych jeszcze wystaw międzynarodowych (Londyn, Paryż), na których zawsze znajdował się dział sztuki. Z czasem sztuka wyemancypowała się pod tym względem i tak powstały międzynarodowe festiwale. Do najbardziej znanych należą Biennale Weneckie (od roku 1895) oraz późniejsze, ale równie ważne Biennale Paryskie (od roku 1968). Jakże specyficzne stały się te konfrontacje artystyczne w dobie Wielkiej Awangardy.

Biennale Weneckie. W roku 1964, kiedy to już awangarda na dobre opanowała festiwał wenecki, wystawiają: Robert Rauschenberg (Stany Zjednoczone, Grand Prix), Claes Oldenburg (Stany Zjednoczone), Roger Bissière (Francja) — jeszcze abstrakcja, Arnaldo Pomodoro (Włochy) — „rzeźby"

78

z gotowych elementów maszyn i urządzeń technicznych. Publiczność jest świadkiem uzyskiwania przewagi pop-artu i całkowicie zdezorientowana takimi dziełami, jak chodzące obrazy Pola Bury (Belgia) — np. coś w rodzaju szafy z klockami, których powierzchnia nieuchwytnie drga, jakby oddycha; jak Zoltana Kemeny'ego (Szwajcaria) metalowe ni to reliefy, ni to obrazy, mnogościowe wariacje, strukturyzacje; jak nowa figuracja Jean Ipousteguy'ego (Francja) — rzeźby z brązu o gładkiej powierzchni miejscami pękającej jakby w szwach, opatrzone fantazyjnymi, lecz niewiele mającymi z tematami owych rzeźb wspólnego tytułami, jak Wzgórze w Lotaryngii, Roger i lud umarłych. Wybucha awantura wokół werdyktu jury festiwalowego: rzeczywiście o kryteria ocen było tu bardzo trudno.

Biennale Weneckie 1968 było raczej skandalem niż wystawą sztuki: „Jedną z zapowiadanych imprez towarzyszących weneckiemu Biennale miał być happening Pierre'a Pinocellego na placu Świętego Marka. Temat: Kochać się w Wenecji i umrzeć. Happening nie odbył się. Po prostu nie był potrzebny. Tegoroczne Biennale jest jednym nieprzerwanym i nie zapowiedzianym happeningiem na temat niepokojąco bliski temu, który wybrany został przez Pinocellego: jego uczestnikami są studenci i wojsko". 1

Zatem był to festiwal kontestacji młodzieżowej. Część zapowiedzianych wystaw poszczególnych państw nie odbyła się, część artystów przyłączyła się do kontestujących i albo zasłoniła demonstracyjnie swe dzieła, albo wystawiała je za barykadami demonstrantów. Na Akademii Sztuk Pięknych wywieszono wielkie napisy: „Całkowita okupacja", „Wenecję strawi choroba kapitalizmu"^ „Na Biennale największym pawilonem dysponuje policja". Ukazał się też plakat zapraszający na „Pierwszą międzynarodową wystawę policji, poliz-artu".

Dopiero 36 Biennale Weneckie w roku 1972 od-

1 E. Unilius, Yenezia 68. „Sunday Telegraph" 1968, 15.YII

79

zyskało równowagę organizacyjną. Było ono zakrojone na gigantyczną miarę (wystawy: aspekty współczesnej rzeźby włoskiej, eksperymentalna grafika wydawnicza, cztery projekty architektoniczne dla Wenecji, Wenecja wczoraj, dziś i jutro oraz 32 pawilony narodowe). Za naczelny problem obecnego stadium rozwoju sztuki uznali krytycy „dzieło w działaniu"; głównym obszarem dzisiejszego działania tej sztuki jest demistyfikacja współczesnej cywilizacji i kultury. Wprowadzony w ten obszar przez artystę, odbiorca zostaje zmobilizowany do szukania własnej odpowiedzi i jej weryfikacji.

Biennale Młodych w Paryżu poświęcone są wyłącznie prezentacji sztuki współczesnej, zaś sens tej imprezie nadają dzieła awangardowe. Za każdym razem widz jest zaskakiwany -nowością pomysłów, następuje eskalacja wymagań, gdy idzie o oryginalność. Toteż na Biennale Paryskim 1971 eksponowano liczne environments, nader pomysłowe, lecz 0 charakterze statycznym, natomiast w roku 1978 znalazł się „srebrny domek" Johna Baraka w Nowym Jorku: wnętrze domku wraz ze znajdującym się tam stolikiem pomalowane było fluorescencyjną farbą. Po wejściu widza do tego pomieszczenia było ono przez chwilę oświetlone silnym światłem, które niebawem gasło. Wtedy blask emanowała sama farba — pozostawały cienie stolika i widza, mimo braku źródła światła.

Do innych znanych międzynarodowych festiwali sztuki współczesnej należą: Warszawska Jesień i Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen. 1 na tych festiwalach dominuje tendencja, by eksponować oryginalność, często dochodzi do krótkich spięć między twórcami sztuki eksperymentalnej a odbiorcami; wśród twórców przeważają ludzie młodzi.

Wspomnieć też tu należy o jednorazowych imprezach sztuki młodzieżowej, kontestującej — są to festiwale na poły artystyczne, na poły polityczne. Najbardziej znany był festiwal w Woodstock (Stany Zjednoczone), w którym uczestniczyło około 400 000

80

ludzi — była to impreza pod znakiem pop-artu, lecz jej zasadnicza wartość polegała na zrealizowaniu bodaj ną okres kilku dni idei love-society (społeczeństwo miłości).

Zmierzch awangardy

Druga połowa lat siedemdziesiątych przyniosła osłabienie naporu antysztuki na kulturę, życie artystyczne swojego czasu. Zarówno artyści, jak krytycy i publiczność dostrzegli, że zasób energii eksperymentującej wyczerpuje się, że opada poziom praktyk artystycznych oraz maleje zainteresowanie owymi eksperymentami. Dociekając przyczyn owego zjawiska można sądzić, że taki jest naturalny bieg rzeczy: nawet permanentna awangarda musi mieć swe granice czasowe oraz granice możliwości rozwojowych. Zbyt silne stawało się napięcie w namiętnym poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka. Zbyt szybkie tempo przemian spowodowało, iż społeczeństwo nie nadążało z przyswajaniem sobie nowych wartości — wiele dzieł, genialnych pomysłów, olśniewających wydarzeń w ogóle nie zostało przez publiczność zauważonych.

Można też wskazać inną przyczynę załamania się linii rozwojowej Wielkiej Awangardy: stała się ona modnym stylem, skomercjalizowała się i włączyła w system kapitalistyczny — najbardziej nawet nieoczekiwane praktyki artystyczne potraktowano wreszcie jak towar (np. puszki z powietrzem z sali, w której nie odbyła się wystawa Y. Kleina, można było nabyć jako „czysty koncentrat sztuki"; ziemia z wykopanym rowem — land art — również znalazła nabywcę); stała się też akademicka — kontestujący artyści zostali profesorami akademii sztuki.

Wreszcie do zachwiania pozycji Wielkiej Awangardy przyczyniła się dyskredytująca ją śmieszność (niezamierzona), wypływająca z celebrowania antysztuki przez ludzi bez talentu, bez inwencji, płaskich

6 Estetyka i antyestetyka 81

naśladowców oraz hochsztaplerów pragnących wybicia się w tej tak nieuchwytnej dziedzinie. Tak oto np. na Warszawskiej Jesieni 1974 dwoje muzyków zaprezentowało dwa „utwory" grane równocześnie: był to koncert na puzon i taśmę magnetofonową (trwał on pół godziny i polegał na powtarzaniu tej samej nuty, co w efekcie było serią bezbarwnych, jednostajnych pomruków) oraz niezależna od owego utworu puzonowego, a równolegle wykonywana recytacja (nużącym, jednostajnym głosem aktorka wymieniała imiona krewnych, tłumaczyła wyimaginowanej przyjaciółce, iż rozumie wprawdzie jej znudzenie, ale i ona jest zmęczona i znudzona; recytacji towarzyszyły gesty mające imitować taniec).

Herbert Marcuse widzi podstawowe pęknięcie Wielkiej Awangardy w jej przechyleniu się ku utopii: poszukując terenu działania, artyści porzucili właściwy dla sztuki obszar, mianowicie nie twórczość, lecz działalność społeczna, polityczna stała się ich domeną. Jednakże postawienie znaku równości. między sztuką a życiem to mistyfikacja, utopia likwidująca sztukę w imię nadania jej statusu dosłownej realności.

Skoro awangarda słabnie w walce o nową sztukę, skoro wiele nieudanych eksperymentów zdyskredytowało antysztukę, co weszło na jej miejsce? Wydaje się, że pierwszym przejawem zmęczenia było wprowadzenie stylu retro (neosecesja). W Stanach Zjednoczonych następuje w muzyce nawrót do tonalności, a nawet wręcz artyści czerpią z estetyki romantyzmu — powstają zatem dzieła w budowie klasyczne, z odcieniami liryzmu, choć również zawierają pewne elementy dodekafonii, muzyki serialnej (George Rochberg, George Crumb) — krytycy określają tę muzykę jako „neoromantyczną". Również np. Krzysztof Penderecki stosuje swoisty synkretyzm, choć oczywiście nie rezygnuje ze zdobyczy okresu, gdy był bardziej radykalnie awangardowy.

Można powiedzieć, że sami artyści awangardowi dokonują rozrachunku, ironizują wobec antys^tuki, podają w wątpliwość nową sztukę. Przejawem tego

82

może być wykonanie na Warszawskiej Jesieni 1974 utworu Erika Satie pt. Vexationes (Udręczenia): są to wątłe dwa tematy kilkudziesięciosekundowe powtarzane na fortepianie 840 razy (całość wykonania — 12 godzin) — tak więc muzycy sami sobie przypominają, że już kilkadziesiąt lat temu tworzono anty-sztukę; a nadto okazało się, jak płynna jest granica między sztuką konceptualną a artystycznymi konceptami (błahymi sztuczkami, wymyślnymi żarcikami). I jeszcze jedno oczywiste spostrzeżenie z tego koncertu: wiele dzieł antysztuki, gdy nie zaskakuje już, gdyż oswojono się z tego rodzaju utworami, odbieranych jest po prostu jako nudne.

Być może, Wielka Awangarda osiągnęła w latach siedemdziesiątych pułap swych możliwości, wyznaczonych przez przełom w sztuce, jaki dokonał się na pograniczu wieków, lecz oczywiste wydają się jej ogromne osiągnięcia — i to zarówno, gdy idzie o pojęcie sztuki, jak też w postaci konkretnych wielkich dzieł sztuki. Czy nastąpił rzeczywiście jej zmierzch? Raczej może dokonało się oczyszczenie, naturalna selekcja. Zdewaluowało się to, co przypadkowe, wtórne, pomyłkowe. Wiadomo zaś, że wciąż jeszcze powstają znaczące dzieła antysztuki (np. Tadeusza Kantora Umarła klasa i Wielopole, Wielopole),-& wiele osiągnięć warsztatowych i stylistycznych uznane zostało za trwałe. Bodaj najrozleglejsze perspektywy ma jeszcze sztuka konceptualna.

Wielka Awangarda spowodowała też konieczność ponownego rozpatrzenia w estetyce istotnych problemów procesu twórczego, dzieła sztuki oraz struktury przeżycia estetycznego, a także wartości estetycznych, ocen i ich kryteriów.

6*

4 A R T Y S T A

W poszukiwaniu mitu artysty - twórcy antysztuki

Rozważania te rozpocząć wypadnie od przypomnienia najdawniejszego zè znanych nam wyobrażeń dotyczących tego, czym jest artysta: starożytni posługiwali się pojęciem twórczego szaleństwa (greckie mania). Sądzono zatem, że artysta to człowiek, na którego bogowie zsyłają swą moc twórczą — on sam nie włada sobą, lecz jedynie czyni to i tak, jak mu bogowie każą. Średniowiecze pozostawia człowiekowi jego talent i świadomość twórczą, jednakże za jedynie godne uważano służenie swym talentem Bogu, Z kolei w renesansie, zgodnie z ówczesną koncepcją człowieka, artystę ceniono za bogactwo osobowości, moc twórczą. Najwyżej na drabinie artystów stali wtedy ci najbardziej wszechstronni, obdarzeni nie jednym, ale wieloma talentami (Leonardo da Vinci, Michał Anioł). Swoisty był kult geniuszy w okresie romantyzmu. Zwłaszcza poeci owego czasu zyskiwali miano wieszczy, ludzi przewyższających „zwykłych" śmiertelników; mieli oni prawo gardzić społeczeństwem w imię swego nieodgadnionego po-, słannictwa, im przynależne były najwyższe hołdy (Goethego nazywano „boskim"). Lecz pamiętać trzeba, iż poza owymi mitologizującymi określeniami kryła się często deprecjonująca rzeczywistość: artyści w starożytności byli to zazwyczaj niewolnicy, przybłędy itp., zaś jeszcze w XIX wieku wyższa szlachta sadzała swych muzyków do stołu ze służbą.

Wiek XX przynosi znaczne zmiany stosunków społecznych oraz warunków ogólnokulturowych i obyczajowości. Sytuacja* artysty komplikuje się

84

znacznie. W publicznym życiu artystycznym da się zauważyć z jednej strony tendencja do redukcji roli artysty, niemal do zniwelowania tego pojęcia, do zatarcia różnicy między tym kto tworzy, a tym kto odbiera (artystą jest czy też może być każdy z nas), z drugiej strony — uleganie sugestiom artysty, przyznawanie mu roli organizatora wyobraźni społecznej, eksperta w sprawach sztuki, podporządkowywanie się najbardziej nawet ekstrawaganckim pomysłom i eksperymentom artystycznym wbrew odczuwanym potrzebom, upodobaniom, własnej wrażliwości i przekonaniom.

Osobowość twórcza, proces twórczy, zamierzenia i motywy podejmowania czynności kreacyjnych — oto pojęcia pojawiające się w estetyce, gdy zwraca się ona ku problematyce twórczości artystycznej. Przy czym sądzi się, że dzieło sztuki powstaje w rezultacie procesu twórczego, ten zaś bierze początek w osobowości twórczej artysty. Przy założeniu, że dzieło sztuki wykonane jest świadomie, można dokonać rekonstrukcji procesu twórczego, cała zaś produkcja artystyczna określonego twórcy daje podstawę do rekonstrukcji osobowości artystycznej. Lecz we współczesności pojawiają się zjawiska artystyczne, gdzie ów schemat zawodzi: proces twórczy zostaje znacznie zredukowany, pojęcie osobowości twórczej traci znaczenie: np. w Stanach Zjednoczonych istnieją pracownie malarskie, gdzie wytwarzanie obrazów zostało zorganizowane na podobieństwo produkcji przemysłowej, a nawet systemu taśmowego; obrazy, traktowane jako towar, wykonywane są zbiorowo, z podziałem na specjalistów od partii krajobrazu, postaci ludzkich, zwierząt itp. W architekturze twórczość indywidualna projektanta ustępuje miejsca stosowaniu norm i elementarnego projektowania dla „fabryki domów" — stąd uniformizacja budownictwa w skali światowej.

Jednym z przykładów redukcji procesu twórczego jest „sztuka komputerowa". Gdzie szukać tu osobowości twórczej? Czy w konsekwencji stosowania

85

maszyn elektronowych do wytwarzania dzieł sztuki estetyka zajmie się badaniem — w miejsce „osobowości twórców" — „osobowości komputerów"? Czy istnieją tu jakieś analogie do osobowości twórcy — czy są komputery mniej lub bardziej zdolne do twórczości? czy ten sam program wykonany przez dwa różne komputery da w efekcie inne dzieło wobec roli przypadku w działalności komputerowej?

Jeśli jednak poprzestaniemy na pojęciu osobowości twórczej i przy twórczości indywidualnej, to i tak okaże się, że uległy one znacznym przemianom. We współczesnej cywilizacji osobowość twórcza kształtowana jest w znacznej mierze przez czynniki „zewnętrzne" — marszandów, impresariów, reżyserów, reklamę, wydawców, redaktorów i' dyrektorów wielkich przedsiębiorstw artystycznych (zwłaszcza film, przemysł rozrywkowy). Przykładem mogą być artyści filmowi, którzy na skutek zabiegów zewnętrznych dyktowanych przyjętą rolą przybierają nie tylko określony wygląd, lecz także styl gry, a nawet styl życia, co nie pozostaje bez wpływu na kształtowanie się ich osobowości. Na ogół wskutek istnienia szkół artystycznych i traktowania sztuki jako zawodu poziom twórczości w poszczególnych kategoriach bywa wyrównany (zwłaszcza w twórczości zespołowej, jak teatr, film, grupa muzyczna), natomiast rangę wielkich indywidualności uzyskują głównie ci, którymi „ktoś się zajmie", którzy uzyskają dostatecznie szeroki rozgłos dzięki środkom masowego przekazu. Sugestywność osobowości twórczej zostaje niejako zastąpiona przez sugestywność reklamy, a indywidualny rozwój osobowości artystycznej w związku z tworzonym dziełem i wypracowywaniem własnych środków wyrazu — przez podporządkowanie się wymaganiom skomercjalizowanych wytwórni.

Dawniej zwracano uwagę na to, że twórca zdolny jest pozostawić po sobie znaczące i trwałe dzieło; dzisiaj artyści programowo coraz mniej zabiegają o to, by twórczość ich dawała tego rodzaju wyniki.

86

Bywa to wyrazem protestu przeciw skomercjalizowaniu sztuki, traktowaniu jej jako towaru (Yves Klein i jego wystawa bez dzieł); bywa też wynikiem przeświadczenia, że dzieło jest niepotrzebne, a nawet wręcz niemożliwe, liczy się natomiast sam pomysł, koncepcja (sztuka konceptualna).

Są też artyści, którzy redukują proces twórczy do aktu wyboru (ready made). A wreszcie nawet ci, którzy dzieła tworzą, uznają je za nie dokończone, dalszy zaś proces kreacji powierzają odbiorcy (dzieła otwarte, aleatoryzm). _

Charakterystyczna dla współczesnego artysty jest postawa zwątpienia wobec własnej twórczości i wobec sztuki. Czy sztuka ma tak wysoką wartość, jak to dawniej sądzono — czy być artystą to powołanie graniczące z sacrum*! Można dziś mówić o postawie „antyartysty", tworzącego wbrew sobie. Taką postawę wyeksplikował Federico Fellini w Osiem i pół, ujmując zagadnienie „niemożności bycia artystą dziś" w formę artystyczną. Przeciw artystom zwrócony jest film Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż, gdzie aktorzy przedstawieni są jako ekshibicjoniści bez skrupułów — nie tyle niemożność tworzenia sztuki jest tu pokazana, ile niemożność autentycz-

' nego życia i przeżywania, gdy jest się artystą. Ale jeśli się zważy, że właśnie autentyczne życie jest odwiecznym źródłem sztuki — ukazuje się błędne koło wzajemnego unicestwiania się sztuki i życia. Być może, że postawa zwątpienia wywodzi się od Franza Kafki, który był na tyle konsekwentny, iż część swoich utworów sam zniszczył, resztę zaś polecił zniszczyć swojemu przyjacielowi. Dawniej osobowość twórczą można było przyrównać do niewyczerpalnego źródła bijącego inwencją, wciąż się odradzającego — dziś uprawianie sztuki wyciąga z artysty soki żywotne i wiedzie bądź do wyczerpania osobowości, bądź do urobienia jej na modłę panujących nakazów mody.

Artyści, którzy konsekwentnie odrzucają sztukę i stają się konceptualistami, wikłają się w swoisty solipsyzm: jeśli wystarczy dzieło pomyślane, sam

87

twórca jest jego krytykiem i odbiorcą. Swoistym zaś paradoksem tych artystów jest to, że jednak dzieła swoje pragną udostępniać, organizowane są wszak wystawy sztuki konceptualnej.

Można przeprowadzić następującą typologię artystów współcześnie działających:

1) Artyści stanowiący rzeczywistą awangardę, będący niejako podstawowym wyznacznikiem sztuki współczesnej. Permanentna awangardowość sztuki współczesnej sprawiła, że liczy si^ ostatni z „odkrywców nowej sztuki", jego poprzednicy zaś zadziwiająco szybko dezaktualizują się, są odsuwani, a nawet traktowani z pobłażliwą niechęcfą. „Ścisła czołówka" awangardy — artyści namiętnie poszukujący nowych rozwiązań w sztuce, a niekiedy wręcz nowego rozumienia sztuki, ci rzeczywiście twórczy, oryginalni, nadający głębszy ton permanentnym przemianom — jest stosunkowo nieliczna, a z braku dystansu historycznego trudna do ustalenia. Wymienić można takich artystów, jak Kandinsky, Picasso, Duchamp, Joyce, Celinę, Schónberg, Boulez, Stockhausen, Cage, Klein, Grotowski.

2) Artyści mający szerokie uznanie, zyskujący popularność, ugruntowujący zdobycze rzeczywistej awangardy; nie dokonują oni przełomu, natomiast opanowują nowe techniki artystyczne, w wysokim stopniu przyswajają je sobie i szerokiej rzeszy odbiorców. Z muzyków można tu zaliczyć Igora Stra-wińskiego, Beniamina Brittena, Krzysztofa Pendereckiego, z malarzy, Salvadora Dali, Joana Miró, Marca Chagalla.

3) Twórcy „życia artystycznego" — artyści, którzy w pełni akceptują status sztuki jako awangardy, często wtórni, niekiedy pełni inwencji i oryginalni, lecz nie mający dostatecznej siły oddziaływania. Nie osiągają oni w swoich dziełach owego najwyższego poziomu artystycznego sławnych artystów ani w swoich poczynaniach reformatorskich autentycznego nowatorstwa. Tworzą dzieła wybitne niekiedy, lecz o charakterze jednorazowym.

88

Kim jest zatem artysta dziś? Z jednej strony, można tu ^nówić o zawodzie, skoro istnieją odpowiednie szkoły artystyczne, instytucje, a działalność artystyczna może stanowić źródło utrzymania. Wielu jednak artystów przechodzi na pozycje kontestacji, buntu przeciw wszelkiemu podporządkowywaniu twórczości czemukolwiek, przeciw konformizmowi. Nierzadkie są też bunty totalne, przeciw wszystkiemu — artysta nie mieści się we współczesności, przeczuwa zaś, zazwyczaj nader niejasno, możliwość nowego urządzenia świata albo totalnej destrukcji wszelkich wartości.

Można wyróżnić dwie, przeciwstawne na pierwszy rzut oka postawy artystów wobec sztuki we współczesności: postawę chłodną, spekulatywną, obiektywną, niezaangażowaną, ascetyczną, nastawioną na odkrywczość formalną; i drugą — „gorącą", subiektywną, liryczną, związaną z dążeniem do przemiany świata. Pierwsza doprowadziła do muzyki dodeka-fonicznej, malarstwa abstrakcyjnego, sztuki konceptualnej, sztuki komputerowej, druga — do sztuki zaangażowanej. Znamienne jest, że niektórzy artyści pragnący w zasadzie realizować pierwszą z tych postaw nie mogą się w niej utrzymać, nie zadowala ich ona: Schónberg dał wyraz owej niekonsekwencji m.in. utworem Ocalały z Warszawy; Picasso narysował Gołąbka pokoju. Niekiedy stosowanie metafory, aluzji, nowatorstwa formalnego dla wyrażenia treści humanistycznych prowadzi do tworzenia swoistej łamigłówki — np. obrazów, które przejrzyste stają się dopiero wraz z komentarzem słownym (cźy nie taka jest w gruncie rzeczy Guernica Pabla Picassa?).

Wydaje się, że estetyczna problematyka artysty obejmuje także twórcę antysztuki — możemy go nazwać „antyartystą" dla podkreślenia przedstawionych wyżej rysów odmienności. Zawsze bowiem akt twórczy pozostaje aktem świadomym w swoich podstawowych rysach. Także komputery muszą być zaprogramowane przez człowieka i od artysty zależy, co z owej ich „twórczości" zostanie uznane

89

za dzieło; również niemożliwe do realizacji koncepcje artystyczne wejść mogą w obieg życia artystycznego wtedy i tylko wtedy, gdy zostaną w jakiś sposób zobiektywizowane, przekazane. Można zatem pozostać przy definicji procesu twórczego jako działania, którego rezultatem jest dzieło. Jeśli dziś jedni akcentują rolę przypadku w procesie twórczym, a inni spekulację matematyczną w każdym szczególe — znaczy to tylko, że na inne momenty procesu twórczego została zwrócona uwaga.

Wydaje się natomiast rzeczą oczywistą, że problematyka „antyartysty" musi być rozpatrzona w nowej perspektywie: trzeba bowiem uwzględnić nowe postawy (np. protest wobec samej sztuki), zasadniczo odmienne procesy tworzenia sztuki (np. poprzez akt wyboru, przy użyciu aparatury technicznej) i nowe typy osobowości artystycznych. Trzeba też uwzględnić fakt, że nawet artysta, który tworzy dziś tak samo jak tworzył dawniej — w gruncie rzeczy tworzy inaczej, towarzyszy mu bowiem świadomość głębokich przemian w sztuce i w świecie współczesnym. Tworząc „jak dawniej", czuje się albo kimś gorszym, bo zacofanym, bo nie umiejącym wynaleźć niczego nowego, albo też „prorokiem czasu przyszłego" — wierzy, że to, czym była sztuka dawniej, musi powrócić; albo też ma poczucie, że jest poza nawiasem głównego nurtu współczesności.

Zanim podejmiemy próbę syntetycznej odpowiedzi na pytanie o mit artysty awangardowego, scharakteryzujemy najbardziej typowych, jak się wydaje, „antyartystów": Johna Cage'a, Yvesa Kleina i Jerzego Grotowskiego.

John C a g e — artysta porzucający

Jest on twórcą bodaj najbardziej reprezentatywnym dla Wielkiej Awangardy. Amerykanin (ur. 1912), studiował kompozycję u Arnolda Schónbcrga, twórczość muzyczną rozpoczął od utworów ekspery-

90

mentalnych (utwory na perkusję Construction in Metal — 1937—1938, Amores — 1942). Po okresie zainteresowania techniką perkusyjną zajął się techniką preparacji: aby wzbogacić jakości kolorystyczne instrumentów — zwłaszcza fortepianu — zawieszał na strunach różne przedmioty, jak blaszki, drewienka, arkusze papieru itp. W roku 1950 zwraca się ku ale-atoryzmowi. Powstaje zadziwiająca kompozycja na 12 aparatów radiowych i 24 osoby „grające" — jej wykonanie polega na włączaniu i wyłączaniu aparatów oraz regulacji głosu; materiał dźwiękowy to przypadkowe programy radiowe aktualnie emitowane przez różne rozgłośnie; dynamika, pauzy i pozostałe elementy losowane są rzutami monet i kości. Program artystyczny Cage'a z tego okresu głosił, że muzyka polega na następstwie dźwięków i pauz. Cage włącza się od roku 1950 w ruch awangardowy, staje się bardzo czynny nie tylko jako twórca, lecz także jako współorganizator życia artystycznego. Charakterystyczne jest to, że nie poprzestaje na twórczości muzycznej, lecz sięga też ku innym dziedzinom sztuki. Z tego okresu pochodzi zasada Cage'a: „wszystko jest muzyką".

Ogromny rozgłos uzyskał utwór Cage'a realizujący zarazem zasadę „wszystko jest muzyką" i wywodzący się z minimal art (zminimalizowanie artykulacji artystycznej): wykonawca, siedząc przy fortepianie, nie wykonuje żadnej czynności przez 4 minuty i 33 sekundy (4'33" — 1952). Z jednej strony, chodziło tu o kompozycję muzyczną w jednym tylko wymiarze — czasu, bez elementów dźwiękowych; z drugiej zaś — do utworu należą wszak wszystkie rzeczywiście słyszane w tym czasie przypadkowe odgłosy i szmery, wreszcie samą ciszę uznał Cage za element muzycznie doniosły.

W tymże roku (1952) Cage zorganizował pierwszy amerykański happening — dzieło bez tytułu, operując różnorodnymi środkami wyrazu. Było to w Black Mountain College w północnej Kalifornii. Zagadnienie, jakie go absorbowało wówczas, to poszuki-

91

wanie w autentycznym życiu codziennym bodźców twórczości. Idea ta oddziałała na ucznia Cage'a — Alana Kaprowa, najbardziej twórczego spośród artystów działających w dziedzinie parateatru. Sam Cage wycofał się z happeningu, obawiając się, że zdegeneruje się on, przemieniając się w całkowity chaos. Cage nie był przekonany, by bezpośrednia ingerencja artystyczna widza happeningu mogła utrzymać ten gatunek na poziomie wyższym niż ludowa zabawa. Od roku 1970 uprawia! ze swymi najwierniejszymi uczniami „teatr Instrumentalny", w którym znaczną rolę przyznano stronie wizualnej wykonawstwa muzycznego, a ponadto praktykowano np. wykonywanie równolegle z muzyką recytacji dzieł literackich, najczęściej powieściowych.

Poszukując nowej kolorystyki dźwiękowej oraz zbliżenia do autentycznego życia, Cage zainteresował się — poczynając od 1959 roku — dźwiękami natury, rejestrowanymi na taśmie i włączanymi na zasadzie collage'u w utwory muzyczne. Były to z czasem nie tylko głosy przyrody, lecz także odgłosy wielkomiejskie.

Wielostronność zainteresowań artystycznych Cage'a prowadziła często do współpracy z innymi twórcami. I tak np. na Warszawskiej Jesieni w roku 1964 zaprezentowano balet Marce'a Cunninghama, którego kierownikiem muzycznym był Cage, a scenografem Robert Rauschenberg. Nie była to współpraca przypadkowa: Cunningham twierdzi, że każdy ruch jest tańcem, Rauschenberg — że każdy przedmiot jest równie dobrym tworzywem malarskim, a Cage — że każdy dźwięk jest muzyką. Na tym festiwalu wykonane zostały dwa utwory Cage'a. Jednym były wariacje na fortepian preparowany, maszynę do pisania i karafkę z wodą; „grający" na karafce Cage owinął sobie szyję specjalnym kablem podłączonym do aparatury akustycznej, nalał z karafki do szklanki wody i wypif—dźwięk wody przepływającej przez gardło kabel wzmacniał tak, że na sali rozlegał się nader głośny bulgot. Drugi utwór to podkład mu-

92

zyczny do baletu Antic Meet (Spotkanie antyczne). Znowu fortepian preparowany, uzupełniony tym razem elektrycznymi grzechotkami i piszczałkami. Cage dyrygował w sposób specyficzny: silnie wyprężone ręce unosił na zmianę wolno w górę, po czym jeszcze wolniej opuszczał je. Dodać można, iż mottem baletu były słowa Karamazowa z Braci Karamazow Dostojew-skiego: „Muszę ci powiedzieć, że absurd jest bardzo potrzebny na świecie".

Dalsze „przygody artystyczne" Cage'a to: — Atlas Eclipticalis w Uh Winter Musie (1964),

utwór wykonany przez orkiestrę, mikrofony kontaktowe i aparaturę do rejestracji „szumu" gwiazd w kosmosie; utwór składa się z 86 części;

— kompozycja będąca elektronicznym zapisem rozgrywki szachowej (1968); logika muzyczna została poniechana tu na rzecz logiki gry szachowej;

— system pozamuzycznych znaków graficznych (1969); swoiste dzieło graficzno-muzyczne w hołdzie Marcelowi Duchamp — komplet dających się wymieniać plansz z pleksiglasu, pokrytych literami; tytuł tego dzieła: Nie chcę nic mówić o Marcelu; była to jeszcze jedna realizacja zasady relatywnego wykonania i odbioru dzieła sztuki;

— specyficzny parateatr muzyczny; dzieło będące niejako syntezą artystycznych dążności Cage'a, powstałe w połowie lat siedemdziesiątych; na siedmiu klawesynach wykonywane są utwory klasyków (Haydna, Mozarta, Beethovena), z 51 magnetofonów rozmieszczonych na sali każdy przekazuje zupełnie inną, przetworzoną przez komputer muzykę; przetworzenia tego dokonał komputer na zasadzie aleatoryzmu, sterując ponadto 64 (zasada aleato-ryzmu jest omówiona na s. 114—115) projektorami barwnego światła, rzucającymi abstrakcyjne obrazy na ściany i sufit sali.

Analizując osobowość twórczą Cage'a należy uwzględnić nie tylko bezpośrednie jego działania artystyczne. Ważne z naszego punktu widzenia jes^

93

jego głębokie zainteresowanie kulturą Dalekiego Wschodu — utrzymuje np. żywy kontakt z intelektualistami Japonii. Z filozofii Zen czerpie koncepcję zespolenia człowieka z przyrodą ziemską i kosmosem. Te zainteresowania prowadzą go do badań nad grzybami.

W wywiadzie dla „The New York Times" (1968) tak mówi Cage o sprawach sztuki: „Obowiązkiem lub, jeżeli pan woli, nakazem moralnym sztuki dzisiejszej jest wzmaganie i przekształcanie percepcyj-nego odczucia, a co za tym idzie — świadomości. Świadomości czego? Rzeczywistego, materialnego świata. Świadomości rzeczy, które widzimy, słyszymy, dotykamy, próbujemy.

Sztuka istnieje nie tylko po to, by ją przeżywać, lecz również, by ją używać. To co istniało dotychczas, zostało już zjedzone. Musimy mieć teraz świeże pożywienie. Zainteresowanie konsumpcją sztuki i idei jest bardzo bliskie Normanowi Brownowi. Traktuje on sztukę jako pokarm przechodzący przez ludzki organizm. Po pewnym czasie organizm spg-strzega, że spożył już wszystko i potrzebuje czegoś nowego. Brown domaga się «nowego» w swej książce Ciało miłości. Z zadowoleniem przyjąłem jego wezwanie do świeżości, nowości i zmiany. Ostatnio bowiem znów zaczęto atakować awangardę, twierdząc, że nowość nie jest tym, czego potrzebujemy. A przecież nowość staje się obecnie koniecznością."

Tak więc Cage należy do tych artystów, typowych dla awangardy, którzy dążą spontanicznie do przemian — ważniejsze dla nich staje się dostrzec nową możliwość twórczą, niż realizować to, co im poddaje inwencja. Porzucają swe dzieło, zanim je ukończą, byle nie wiązać się z niczym. Marcel Duchamp określił jeden ze swych obrazów jako „gotowy nieskończony". Lecz nie tylko spontaniczność kieruje Cagem — swą praktykę artystyczną motywuje on teoretycznie, a w tym uzasadnieniu obecny jest zarówno filozoficzny punkt widzenia, jak wzgląd na odbiorcę.

94

Yvesa Kleina koncepcja an ty arty sty

Obsesją Yvesa Kleina (1928—1962) był stosunek między materialnym a tym, co niematerialne. Wydaje się, że to zagadnienie rzutowało na jego osobowość wielostronnie: tkwiły w nim liczne sprzeczności — np. między niepohamowaną ekspresją osobowości a mitem artysty anonimowego, przejawiał skłonności do mistycyzmu, a jednocześnie bywał śmieszny przez zupełny brak hamulców w tym co robił. Spójrzmy na jego „artystyczne gesty" — twórcze próby i osiągnięcia.

Klein rozpoczyna od malarstwa monochromatycznego (1946) i dochodzi tu do koncepcji 1KB: International Klein Blue — Kleinowska niebieskość międzynarodowa; używał już tylko barwy ciemno

niebieskiej, mającej być w jego rozumieniu dematerializującym reprezentantem powietrza. Przywiązywał on więcej wagi do tego, co wypełnia przestrzeń między obrazami, niż do samych obrazów — taki sens miała wystawa, na której eksponował serię pra -wie jednakowych obrazów niebieskich (1957.) Idąc dalej w tym kierunku, Klein urządza wystawę próżni, gdzie nasycenie osobowością twórcy nie wymaga już pomocy żadnych przedmiotów: dwa tysiące ludzi przesunęło się w skupieniu przez pustą, świeżo odmalowaną na biało galerię (1958). Potem za złoto — którego część ostentacyjnie wrzucił do Sekwany — sprzedaje amatorom „strefy niematerialnej wrażliwości malarskiej", dzięki czemu nabywcy stali się posiadaczami cennego kawałka próżni. Dla Kleina promieniowanie materii i nasycenie jej przez osobowość twórcy może dokonywać się wszędzie. „Moje obrazy są jedynie popiołami mojej sztuki" — mówi. Marzył o wszechogarniającym geście: chciał złożyć swój podpis na niebie — byłby to „wielki dzień Kleina".

Był Klein przeciwnikiem linii w malarstwie wraz ze wszystkimi konsekwencjami: konturem, kompozycją. „Wszystkie obrazy, jakie istnieją, figuratywne

95

czy abstrakcyjne, czynią na mnie wrażenie więziennych okien, w których linie spełniają rolę krat" (1959). W ten sposób zostało ostatecznie dokonane przełamanie dotychczasowej linii rozwojowej malarstwa.

Niepohamowana aktywność twórcza Kleina, wsparta konglomeratem przekonań światopoglądowych, w którym znalazły się obok siebie chrystianizm, mistycyzm kabalarski, święta Rita, różokrzyżowcy, Nostradamus, mistyczne dżudo, zakon św. Sebastiana — przejawiała się w gestach wręcz niesamowitych: w roku 1960 skacze z pierwszego piętra jakiegoś domu na przedmieściu Paryża (łamie przy tym rękę). Mówi: „Artysta powinien mieć zdolność do lewitacji". Pracuje też nad skonstruowaniem maszyny, która miała mu pozwolić zagubić się i rozpłynąć w eterze, dzięki stopniowemu .przyspieszaniu, aż do całkowitego stopienia się z kosmosem. Łączyło się to z głęboką obsesją Kleina: pochwycić czas, zmaterializować to co niematerialne, zdematerializować to co materialne. Nosicielami symboliki kosmicznej były żywioły: ogień, woda, wiatr. Stawały się one zarazem tworzywem i wykonawcą dzieła sztuki: słupy ognia walczącego ze strumieniami wody (była to swoista rzeźba), wypalanie na drzewie śladów płomienia, deszcz zostawiający na płótnie jakieś swe odbicie. Próbę użycia czasu jako tworzywa podjął Klein już we wczesnej młodości: było to w dziele Symfonia monotonii — 40 minut na jednej nucie z krótkimi przerywnikami pauz. („Była tak długa właśnie dlatego, by dać wyraz pragnieniu pokonania czasu").

Po Kosmogoniach, w których wiatr i deszcz komponują obraz (staje się on „bibułą wchłaniającą wydarzenia meteorologiczne"), następują Antropometrie (1960): Klein używa kobiecego ciała, „żywych pędzli" do malowania swych płócien. Założenia artystyczne są bardzo serio; idzie o to, by uchwycić, utrwalić jeden konkretny moment istnienia żywej istoty,-jedną chwilę biologicznej egzystencji; ślad człowieka pozostaje, dając świadectwo jeszcze jednej

96

materializacji niematerialnego (idei egzystencji ludzkiej). Chodzi też o jeszcze jeden eksperyment z serii „twórczości anonimowej". Jednakże sposób wykonania Antropometru budził u wielu ludzi wesołość zamiast filozoficznej zadumy. Klein we fraku, w otoczeniu orkiestry również we frakach, wobec paryskiej publiczności, dyrygował nagimi modelkami zanurzonymi w niebieskiej farbie, powodując, że przyciskały się do płótna całą powierzchnią ciała. Tego rodzaju praktyka artystyczna zawierała w sobie elementy sprzeczne i rzeczywiście mogła uzasad

n i a ć nadane mu miano wesołka, kawalarza, drwiącego ze zbyt odświętnie nastawionych do sztuki odbiorców. Nawet kiedy umarł, przyjaciele dowcipkowali: „Znakomicie ucharakteryzowany", „Ach, ten Yves, zawsze taki sam. Niczego się nie boi".

Jerzy Grotowski — artysta przeciw sztuce

Twórca ten jednoczy w sobie kilka zasadniczych rysów artysty przynależnego do kręgu Wielkiej Awangardy. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że w jednym przeciwstawia się tendencjom awangardy: mianowicie pozostaje wierny tradycyjnemu traktowaniu sztuki jako odświętnej, jako miejsca, gdzie dokonuje się świeckie sacrum. Tak jest pozornie — w rzeczywistości zaś to co prezentuje on swą postawą twórczą i; realizacjami artystycznymi, wypływa ze współcześnie eksplikowanej, podejmowanej powszechnie koncepcji równoległości sztuki z refleksją teoretyczną, filozoficzną, światopoglądową; inaczej zjawisko to można określić jako poszukiwanie przez działanie artystyczne prawdy: o świecie, o wartościach, o sobie i innych ludziach, o sztuce. Jest to zatem przejaw transcendowania sztuki ku uniwersalnej koncepcji człowieka, pragnącego zachować siebie wbrew niebezpieczeństwom współczesności.

Drugim podstawowym rysem osobowości twórczej Grotowskiego jest dążność do przełamywania

7 Estetyka i antyestetyka 97

kanonów sztuki tradycyjnej, przełamywania zastanych konwencji, a wreszcie odejście od sztuki, traktowanie jej wyłącznie jako niezbędnego, sprowadzanego do minimum artykulacji środka porozumienia, ekonomicznego przekazu informacji. Teatr Grotowskiego jest nieustanną walką z teatrem — przekształcił się zaś w zaniechanie sztuki.

Grotowski założył zespół teatralny w roku 1959. Od razu chodziło o przekształcenie w czterech dziedzinach: tekstu teatralnego, reżyserii, przestrzeni scenicznej oraz roli widzów. Aktor został potraktowany z całą surowością najlepszych szkół tej szczególnej sztuki wyrazu — wymagana jest zatem wielka sprawność fizyczna i głosowa, perfekcyjne opanowanie roli oraz pełne zaangażowanie w to, co się robi. Odrzucona została charakteryzacja i kostium. Dążenie do osiągnięcia doskonałości warsztatowej aktorów spowodowało, iż próby odbywają się co dzień, trwają po parę godzin, lecz zarazem coraz mniej z biegiem lat są rzeczywistymi próbami, a coraz

.bardaiej ćwiczeniami fizycznymi i wspólnym poszukiwaniem prawdy o sobie i świecie.

W Grotowskim nie ma nic z dezynwoltury artysty--wesołka, który eksperymentuje swobodnie w przeświadczeniu, że liczy się pomysł, dobra zabawa i sama aktywność. Podstawowe reguły Teatru Laboratorium 13 Rzędów to praca, koncentracja i najwyższe osobiste zaangażowanie. Językiem tej sztuki jest stylizowana pantomima, zaś tekst, słowo zredukowane są do niewielu dialogów, wypowiadanych z maksymalną szybkością, monotonnie, jak zaklęcia. Częściej jednak aktorzy wydają inne dźwięki: krzyczą, kwilą, gwiżdżą, jęczą, zawodzą; tworzą swoistą nieustanną muzykę.

Sposób, w jaki Grotowski traktuje aktorów, wy-eksplikowany został w jednym z programów: „Trans, w jaki popada aktor, zakładając, że spełnia on swoje zadania dobrze, jest stanem rzeczywistym, publiczną ofiarą, aktem powiązanym z całą sferą intymnego życia" (scenariusz i reżyseria J. Grotowskie-

98

go na podstawie Calderona Księcia Niezłomnego w tłumaczeniu J. ^Słowackiego; 1969).

Grotowski często wypowiada się, mówi o sobie, 0 swoim teatrze i ideałach, które tkwią u podstaw jego pracy, udziela wywiadów prasowych, wygłasza przemówienia na sympozjach poświęconych teatrowi, a także pisze. W związku z wystawieniem Akropolis Wyspiańskiego w Paryżu, mówił on w wywiadzie dla „Les Lettres Françaises" (1968): „Pogodziliśmy się w naszym teatrze z tym, że nie będziemy tworzyć nowych mitów, jak tego początkowo pragnęliśmy, ale że będziemy poszukiwać wspólnych obrzędów. Akropolis — sztuka symboliczna o totalnym cmentarzu cywilizacji europejskiej; także o Oświęcimiu". „Praca aktora zmierza nie w kierunku chaosu, leca porządku, chce on odnaleźć najistotniejszy punkt zwierzenia do tego stopnia uwyraźniony, aby zwierzenie owo stało się nieznośne dla widza i dzięki temu przejęło go do głębi swą prawdą. Wtedy zaciera się podział: dusza i ciało, instynkt i dyscyplina. Jest to codzienna schizofrenia, wyzwanie rzucone widzowi. Jest to działanie obiektywne, z którego mogą czerpać inni reżyserzy pod warunkiem, że będą naśladować metodologię, a nie estetykę". „Idee Freuda miały rację bytu przy końcu ubiegłego wieku, w okresie kiedy religia i seksualne ograniczenia tłumiły libido, ale dziś są one przebrzmiałe, bo seks opanowuje wszystko, a religia niemalże zniknęła. Aktor powinien wykorzystać te siły wyzwolone lub dające się wyzwolić przez sublimację, aby mógt stworzyć akt całkowitego oddania. Reżyser nie spełnia roli psychoanalityka — odpowiada propozycjami 1 wszyscy razem, reżyser i aktorzy, są kolejno poddawani analizie i sami analizują. Ich konfrontacja, z której rodzi się przedstawienie, nie polega na dojściu do porozumienia, lecz jest spotkaniem fascynującym i pełnym sporów".

Funkcja reżysera coraz bardziej przemienia się u Grotowskiego w przewodnictwo duchowe wobec nielicznej grupy — przede wszystkim aktorów

7* 99-

(jest to bowiem laboratorium doskonałości wewnętrznej aktora), a także wybranego kręgu widzów — uczestników, uczniów, poszukujących inicjacji. Przy czym nie uważa się on za uzdrowiciela ludzkości, głosi program „wąskiego praktycyzmu" (1979 — informacja na konferencji prasowej z okazji XX-lecia istnienia Teatru Laboratorium). Praktycyzm ten należy rozumieć jako wejście w ludzką dolę, indywidualną, a zarazem uniwersalną. Służyć temu mają poszukiwania prowadzonego przez Grotowskiego Teatru Źródeł w międzynarodowych, międzykultu-rowych grupach. Chodzi o badanie „technik źródłowych kontaktu międzyludzkiego oraz kontaktu człowieka z pozaludzkim"; są to dwie techniki — misteryjna i nawiedzenia. Docieranie do źródeł to docieranie do centrów, w których określone techniki powstały, a więc wyprawa na Tahiti, do Meksyku i do Indii. Widzowie działań teatru traktowani są jako świadkowie misterium.

Innego rodzaju przedsięwzięcia Grotowskiego, gdy wyzwala się on coraz bardziej z konwencji teatru i zmierza w stronę medytacji oraz praktyk misteryj-nych, to „ekologia międzyludzkiego". I tak w roku 1979 zaproszeni międzynarodowi goście, wraz z człon--kami Laboratorium, wzięli udział w eksperymencie nazwanym Drzewo ludzi. Przez siedem dni nie opuszczali oni sal w siedzibie Laboratorium — tam spali, tam jedli, tam też realizowane było coś, co zapowiedziane zostało takim oto tekstem: „Drzewo ludzi jest dla nas dziełem — rzeką, strumieniem, czasem, w którym można się zanurzyć. A zatem, kiedy przy-będziesz do nas, stań się częścią strumienia. Niech strumień ten narodzi się w tobie, niech płynie przez ciebie. Żeby się to mogło dokonać, człowiek musi się wyzwolić spod presji wytwarzania, musi zbliżyć się ku skupieniu i prostocie". Tekstów, a nawet w ogóle słów, nie używano. Zachowywano się albo całkiem tak jak w potocznym życiu, albo śpiewano, krążono po sali, zatrzymywano się, by spojrzeć sobie w oczy. Poza pewnymi tylko impulsami, wszystko

100

było improwizacją, włączaniem się we wspólnotę. Siódmego dnia nad ranem spotkanie zakończyło się: „Ta wspólnota nie trwa wiecznie" — powiedział Grotowski.

Grotowski mawia, że okres inscenizacji teatralnych (Akropolis, Książę Niezłomny, Apocalypsis cum

figuriś) to były „dobre, dawne czasy", natomiast nowe doświadczenia są „ważną, jałową teraźniejszością". W ten sposób potwierdza niejako, iż zrezygnował z piękna, artystycznego kształtowania, skierowując się bezpośrednio ku przetwarzaniu duchowemu siebie i innych — tych, którzy czegoś od Teatru Laboratorium oczekują.

Artysta naszych czasów — awangardowy, oddany sprawie bezkompromisowych poszukiwań, różni się dość znacznie od dotychczasowych wyobrażeń o twórcy. Spróbujmy specyfikę tę ująć syntetycznie, zbierając to, co wydaje się najbardziej istotne:

— ustawiczna zmienność postaw wobec sztuki, stosunkowo dość szybko po sobie następujące zmiany konwencji artystycznych oraz kierunków poszukiwań nowych, oryginalnych rozwiązań (Igor Strawiński, John Cage, Robert Rauschenberg, Karlheinz Stockhausen, Yves Klein); geneza tej zmienności bywa różna, np. znudzenie, wątpliwości, poczucie, że to co się odnalazło, nie jest tym, czego się szukało, walka konkurencyjna, pogoń za oryginalnością, uleganie modzie, wymogi rynku, uleganie ogólnej atmosferze przyspieszających zmian, rzeczywista inwencja, wejście w rytm permanentnej awangardy artystycznej;

— próby stworzenia dzieła uniwersalnego, ostatecznego; czasem chodzi o uniwersalny system estetyczny lub artystyczny; idea ta zaszczepiona została artystom jeszcze przez Mallarmćgo (stworzył on plan Księgi), Joyce uważał, że po Ulissesie i Finnegans Wake niemożliwa już będzie powieść; Teatr Laboratorium Grotowskiego ma ukształtować aktora — nowego człowieka;

— pragnienie eksperymentowania, podejmowania prób przekroczenia tego co jest, dojścia do granic

161

możliwości kształtowania tworzywa, gatunku czy rodzaju, sztuki w ogóle, wytrzymałości psychicznej odbiorcy — stąd oryginalność; gdy oryginalność traktowana jest absolutystycznie, staje się złudnym mitem, niepotrzebnym zabiegiem technicznym^ czy formalnym;

— skłonność do transcendencji, przekroczenia sztuki; punktem wyjściowym tej tendencji jest program zbliżenia sztuki do życia, z kolei następuje porzucenie sztuki na rzecz działalności społecznej lub filozofii; podobnym, choć nie tak radykalnym zjawiskiem jest transcendencja określonego rodzaju sztuki ku innemu rodzajowi: np. plastyka przekształciła się w parateatr (happening), muzyka — w „teatr muzyczny" (Cage), poezja uzyskała swą szczególną odmianę jako „poezja graficzna";

— w procesach twórczych przewaga intelektu nad emocjami; teza Duchampa w tej materii brzmiała: „Sztuka to sprawa szarych komórek"; w ten sposób powstały kierunki „chłodne", „kalkulujące", jak serializm \Schonberga, malarstwo abstrakcyjne, konceptualizm; jednakże z uwagi na życie artystyczne, przez wzgląd na odbiorcę każdy niemal z twórców nurtu radykalnie „chłodnego" łagodził rygory intelektualizmu i wprowadzał do swych dzieł czynniki emocjonalne; związane były one z uczuciowością twórcy (np. malarstwo informel ma swoją wersję „gorącą", nasyconą aluzjami do życia uczuciowego, ekspresyjną, metaforyczną; podobnie Arnold Schon-berg zrezygnował z czystego serializmu na rzecz ekspresji).

S D Z I E Ł O

Status dzieła w sztuce awangardowej

O ile pojęcie twórcy, jak wykazały dotychczasowe rozważania, nie zostało podważone w toku permanentnej awangardy, o tyle, jak się wydaje, definicja dzieła sztuki musi być poddana totalnej reorientacji. Jeśli nawet można mówić o „antytwórcy" (artysta anonimowy, działający bezosobowo i „obiektywnie", czy też porzucający sztukę, występujący przeciwko sztuce), to jednak pozostaje on osobowością twórczą, a jego praktyki artystyczne mieszczą się w kategorii procesu artystycznego. Spróbujmy rozważyć z tego punktu widzenia kategorię dzieła sztuki.

Rewolucja awangardy dotycząca dzieła sztuki dokonała się dwa razy: Marcel Duchamp ogłosił w roku 1917, że dziełem sztuki jest to, co za dzieło sztuki zostanie uznane; w roku 1961 Andy Warhol rzuca hasło pop-artu: all is pretty. Eksplozja pop--artu miała cechy żywiołu: objęła masy publiczności, dosięgła wszystkich rodzajów sztuki i zdewastowała radykalnie definicję dzieła sztuki. Analityczna, speku-latywna działalność konceptualistów dopełniła reszty.

Istotnie nastąpił impas: zatarła się granica między dziełem sztuki a dziełem nie-sztuki. W pewnych przypadkach rezultaty działalności artystów przestały być w ogóle sztuką, choć nie zyskały ani statusu rzeczywistości potocznej, ani użyteczności — zachowana została jedynie afunkcjonalność tych wytworów. Kantowska bezinteresowność sztuki i przeżyć estetycznych wydaje się przy nowej afunkcjo-nalności naiwna: w końcu dawne dzieła miały być piękne, czyli zadowalać smak estetyczny odbiorcy.

103

Obecnie mają to być „przedmioty do wyrzucenia", brzydkie, do niczego niepotrzebne. O stronie estetycznej i artystycznej ani o jakimkolwiek pożytku nie ma mowy, zwłaszcza wówczas, gdy dzieła w ogóle nie istnieją (sztuka konceptualna), a informacje o tym, że są niemożliwe do wykonania, podawane są w języku oschłej instrukcji.

Aby uwydatnić, czym jest dzieło sztuki dziś i jak funkcjonuje w kulturze współczesnej, trzeba sobie uświadomić, że współcześnie w obiegu społecznym są także dzieła dawne. Lecz sposób ich widzenia (recepcji i konkretyzacji) oraz zasady selekcji uległy znacznym przemianom. Z jednej strony, ogląda się, słucha, czyta z dzieł dawnych to, co modne. Z drugiej strony, dzieła dawne budzą nowe zainteresowanie dzięki deformacjom, jakim uległy na skutek upływu

• czasu (dzieło zniszczone traktowane bywa jako odmiana dzieła „nieskończonego"). Jest wiele odmian

y mody na tradycjonalizm: retro przełomu XIX i XX wieku ; mody, na określonych twórców (Bach, Vivaldi); „przestylizowywanie" sztuki dawnej na manierę dzisiejszą, np. klasyków na jazz i muzykę bitową, reżyserskie czy scenograficzne unowocześnianie sztuk teatralnych wszelkich epok. Fakty te można traktować jako próby .ingerencji w sztukę dawną, by także ona stała się tym, co można „artystycznie torturować", co nie będzie się mieścić w dawnych definicjach dzieła sztuki.

Nie tylko dla przeciętnego odbiorcy, lecz także dla wielu artystów zawodowycfi katalog dzieł współczesnej sztuki awangardowej to przede wszystkim wyliczanie dziwactw, niezrozumiałych żartów, niekiedy wręcz makabrycznych pomysłów. Uczestnicy wystaw, czytelnicy prozy i poezji, widzowie teatralni, słuchacze koncertów mają możność uczestniczyć w tego rodzaju namiętnych poszukiwaniach, tym bardziej iż organizuje się wiele imprez poświęconych wyłącznie sztuce współczesnej. Na przykład w repertuarze festiwali muzyki współczesnej Warszawska Jesień znalazły się takie utwory, jak Szeptet na sześć

104

głosów dziewczęcych i kulturystę (Wacław Michniew ski, 1972); Uf wór na organy solo (Maurizio Kagel, 1963), gdzłe wykonawcy uzupełniają tekst organowy efektami wokalnymi, poczynając od śpiewu z zamkniętymi ustami, aż po krzyk, gwizdy i mowę. Organista gra łokciem, pięścią i przedramieniem, kładzie się na klawiaturze, przewraca z boku na bok. W Stanach Zjednoczonych wykonany został utwór Johna Cage'a pt. Bądź miły dla swej publiczności (1974); zgodnie z jego partyturą znana śpiewaczka częstowała słuchaczy czekoladkami i gumą do żucia. Utwór ten można traktować jako swoisty żart kompozytora lub znaczącą drwinę z publiczności, do której sztuka awangardowa nie dociera.

Czym stał się teatr współczesny? Jednynr z przykładów niszczącego sztukę nowego realizmu jest parateatr, który wmieszał się w realne życie, staje się niekiedy ceremonią, happeningiem, prowadzącym do zdarzeń serio lub do swoistego misterium.

W literaturze w ostatnich kilkudziesięciu latach dokonały się zmiany bardzo rozległe. Pojawia się teza, że powieść przestała istnieć jako gatunek literacki, a jej miejsce zajęła „antypowieść". Zapewne, . zachodzą przemiany stanowiące rozwój gatunku, a określenie „śmierć powieści" oznacza niewiele więcej niż zachętę do dalszych poszukiwań. We współczesnej prozie artystycznej obserwujemy zaledwie ' włączenie do niej reportażu oraz pojawienie się mniej lub bardziej doniosłych nowych chwytów literackich. Można zaobserwować dwa przeciwstawne rozwiązania, mające dawną powieść wyprowadzić z kryzysu formalnego:

— zagęszczanie struktur logicznych: budowa powieści staje się w każdym elemencie rygorystycznie nasycona konstruktywistycznym formalizmem; np. u Joyce'a w Finnegans Wake każdy element ma określone znaczenie, pełni określoną funkcję, związki są logicznie uargumentowane. Znaczenie ma nie tylko konstrukcja powieści jako całości (jest to konstrukcja czy też antykonstrukcja snu), lecz także każde zda- '

106

nie, każde słowo, zgłoska, a nawet głoska (przeważnie są to znaczenia nowe, nadane przez autora). Rezultatem tak pedantycznego „konstruktywizmu" jest nieprzejrzystość, wrażenie, że książka nie ma w ogóle struktury, a zdania i wyrazy znaczeń;

— drugie rozwiązanie — rozluźnienie struktur, polegające na wprowadzeniu zasady „wolnych skojarzeń", bez rygoru logicznej wynikliwości, zainicjował Marcel Proust (W poszukiwaniu straconego czasu); wniósł on nową zasadę strukturowania, odmienną od myślenia dyskursywnego, naukowego czy w ogóle „logiki poprawnej", to znaczy od którejkolwiek z zasad przyjmowanych w nauce. Na podobnej zasadzie, budowane są niekiedy filmy (np. Carlosa Saury Elizo, moje życie). Z kolei eksperymenty Julio Cortazara zmierzają w kierunku aleatoryzmu — czytelnikowi Gry w klasy i Modelu do składania pozostawia się swobodę w nadawaniu dziełu ostatecznego kształtu.

Nieco dalej od powieści poszła w eksperymentach poezja współczesna. Jednym ze znamiennych jej rysów jest dążność do zacierania granic gatunku — w sferze językowej zbliża się ona do mowy potocznej^ aż do stosowania cytatów z języka potocznego (w Polsce np. Miron Białoszewski). Jeśli chodzi o stronę wersyfikacyjną, zaniechano rytmów, rymów, strof (tworem przejściowym była proza poetycka). Wreszcie nastąpił rozkwit poezji graficznej, gdzie liczy się nie sens, przedstawienie czegoś, lecz kształt graficzny. Czytając czy oglądając utwór określany przez twórcę jako poezja, przychodzi często zapytać, czy to rzeczywiście poezja.

Istnieją wreszcie przejawy twórczości, które uznaje się wprawdzie za dzieła sztuki, co do których można jednak mieć poważne wątpliwości, czy da się je włączyć w zakres pojęcia „sztuka". I być może właśnie zadaniem estetyki jest znaleźć właściwy sens owej antysztuki. Oto przykłady jej odmian:

1) Ready made — przedmioty codziennego użytku podniesione decyzją artysty do rangi dzieła sztuki.

106

Marcel Duchamp, dokonując owej nobilitacji przedmiotów gotowych, powstrzymywał się od jakichkolwiek kryteriów estetycznych. Pewne analogie do ready made w plastyce można znaleźć w poezji i w muzyce (muzyka konkretna, poezja konkretna).

2) Nurt ekologiczny, będący próbą artystycznego zhumanizowania naturalnego otoczenia człowieka. Artystyczna interwencja w naturę ma na celu włączenie świata przyrody w świat człowieka. Należą tu: sztuka ziemi, amballage. Ekstremistyczną odmianą tego kierunku jest dążenie do zastąpienia środowiska naturalnego sztucznym, stworzonym przez człowieka (Nicolas Schóffer i jego wizja miasta przyszłości).

3) Nowy realizm bywa tak zradykalizowany, że zrywa z dotychczasową definicją dzieła sztuki. Najbardziej skrajną chyba manifestacją tego kierunku było pokazanie na wystawie w gmachu opery w Sydney świeżo amputowanej, zdrowej ręki ludzkiej (zgodził się na odcięcie ręki, za niewielką zapłatą, student, by dać wyraz swej wolności i udowodnić światu, że Australia jest krajem wolnym, gdzie każdy może robić, co mu się podoba).

4) Konceptualizm; podstawowym wyznacznikiem jest tu rezygnacja z realizacji dzieła, poprzestawanie na samym pomyśle. Sposobem przekazu jest zapis (komunikaty w języku cybernetycznym, projekty wraz z instrukcją wykonania). Oto zakończenie jednej z instrukcji wykonania zaprojektowanego przedmiotu: „równie dobrze można eksponować samą instrukcję" (Jerzy Kałucki, Zwinięty luk).

Unicestwiania sztuki dokonuje się zatem przez wykazanie, że jest ona zbędna, ewentualnie że jest niemożliwa. Patrząc na sprawę z pozycji artysty —< wystarczy gest, pomysł, instrukcja. Z pozycji ogólnoludzkich — sami artyści wysunęli przypuszczenie, że dzieło sztuki jest bezradne wobec środków masowego przekazu, wobec polityki i elementarnych potrzeb społecznych. Jeśli istnieje ono jeszcze, to siłą bezwładu, dzięki nawykom trwającym od

107

pokoleń oraz dzięki temu, że stało się towarem o wartości ekonomicznej.

W ujęciu tym estetyka przyczyniła się do zamierania sztuki. Stwarza ona bowiem zachętę dla .twórców, by uprawiali antysztukę (teorię i filozofię sztuki) w miejsce tworzenia dzieł. Być może, iż w pewnej koncepcji świata człowieka świadomość stanowi finalny punkt rozwoju — wobec tego sztuka byłaby właściwa dla kultur na niższym stopniu rozwoju świadomości i, wiedzy naukowej, ewentualnie służyłaby opóźnianiu tego rozwoju. By uprawiać sztukę, w dawnym oczywiście znaczeniu, trzeba pozostać naiwnym homo ludens. Sztuka, być może, powstaje dzięki tworzeniu „wbrew wszystkiemu", bez argumentów. Przy rozwiniętej refleksji szuka się argumentów, konstruuje się logiczne uzasadnienia, a wtedy okazuje się, że są one zbyt słabe: podaje się więc w wątpliwość podstawy sztuki.

Jeśli nawet uznamy, że sztuka współczesna nie jest sztuką, że zmierza ku czemuś innemu niż to , co przywykliśmy uważać za sztukę, można jednak owe nowe zjawiska klasyfikować, analizować, można też wysunąć zagadnienie nowej klasyfikacji sztuk — bądź w nawiązaniu do klasyfikacji istniejących, bądź też podjąć próbę klasyfikacji nowej. W pierwszym przypadku chodziłoby o uzupełnienie schematów klasyfikacyjnych, a wtedy okazałoby się, że pewne zjawiska sztuki nowej nie mieszczą się w dawnych schematach. W drugim przypadku można by poszerzyć zakres sztuki o nowe dzieła; wtedy można by zaproponować następujący podział:

1) Sztuka czysta. Wyznacznikiem jej byłyby dzieła będące rezultatem działań artystycznych, posiadające wartości estetyczne. Byłyby to dzieła o wyraźnie dających się określić wskaźnikach (konwencja, sposób prezentacji) oraz jednolite pod względem zasadniczego tworzywa (sztuka słowa, dźwięku, bryły, barwy, ruchu itp).

2) Sztuka hybrydalna. Akcent byłby tu położony nie na dzieło jako konkretny przedmiot, lecz na

108

rozmaite zjawiska z nim związane (proces twórczy, •osobowość artysty, idee ogólne zawarte w dziele •sztuki, zamierzenia i wiedza). Prowadzą one do określonego ukształtowania całości, co przejawia się np. w formie komentarza słownego dodanego do dzieła przez artystę, manifestów, deklaracji itp. Od strony artystyczno-estetycznej dzieła takie odznaczają się znaczną złożonością tworzywa, sposobów realizacji (parateatr, pop*art), wieloznacznością; często zakłada się czynny udział odbiorców w powstawaniu tego rodzaju dzieł (aleatoryzm).

3) Metasztuka. Polega ona na zasadniczej rezygnacji z dzieła, w którym występowałoby tworzywo i wartość estetyczna. Dzieło przekazywane jest tu w sposób pozaartystyczny. Elementy metasztuki — czy też radykalnie przeciwstawne sztuce w dawnym znaczeniu — zawarte są już w niektórych przejawach sztuki hybrydalnej (manifesty), najbardziej zaś konsekwentnym przejawem metasztuki jest konceptualizm.

Mit oryginalności

Określenie „oryginalność" funkcjonuje w kilku znaczeniach. Potocznie za oryginalne uważa się to, co niezwykłe, rzadko spotykane, co wydaje się dziwaczne, ekscentryczne. Idąc za łacińskim źródło-słowem (originalis — początkowy) powiedzielibyśmy — nie będący naśladownictwem, zapoczątkowujący jakiś typ zjawisk lub przedmiotów. Oryginalny może też znaczyć: „nie zafałszowany", „autentyczny". Dla nas, gdy mówimy o oryginalności w sztuce, słowo to oznacza przede wszystkim nowość — właściwość dzieła polegającą na tym, iż nie jest ono naśladownictwem, nie czerpie z gotowych wzorów.

Zaraz na wstępie pojawia się problem tzw. radykalnej oryginalności, nowości dzieła. Słuszna wydaje się teza, iż w obecnym stadium rozwoju sztuki każdy pomysł inspirowany jest przez coś poprzedzającego; nawet gdy „oryginalne" dzieło sztuki powstało bez

109

inspiracji z zewnątrz, niemal zawsze okazuje się, że coś podobnego już kiedyś było. Szukając przyczyn tego wysoce trudnego do przyjęcia przez awangardę stanu rzeczy, możemy powołać się na Carla Gustava Junga koncepcję archetypów: istnieje ograniczona liczba podstawowych typów zjawisk czy sytuacji. Wobec niewielkiej ilości owych archetypów trudno mówić dziś o oryginalności radykalnej, mogą powstawać natomiast nowe zestawienia poszczególnych elementów, nowe odmiany układów czy wreszcie odmiany w zakresie mało istotnych szczegółów. Stąd opinia, że w sztuce wszystko już było, me jest pozbawiona pewnej słuszności.

Jednakże nie o ową radykalną, utopijną nowość, oryginalność tu chodzi. Pomijając zagadnienie bardzo doniosłe dla aspektu formalnego (nowość układu), zwrócimy uwagę na kontekst społeczno-kulturowy w kwalifikowaniu dzieła sztuki jako oryginalnego: np. sztuka konceptualna dziś to coś całkiem innego niż Leonarda da Vinci opisy nie zrealizowanych pomysłów. Sztuką konceptualna stała się wręcz ruchem intelektualnym o wymowie prospektywnej, przyszłościowej. Stąd wydaje się, że dość jałowe są poszukiwania genezy poszczególnych konwencji artystycznych uznawanych za oryginalne, natomiast przyjmujemy tu pogląd przyznający szczególną pozycję samej kategorii oryginalności j v sztuce permanentnej awangardy. Amerykański estetyk Jerome Stolmtz tak wyraził tę myśl na Międzynarodowej Konferencji Estetycznej pod nazwą Kryzys estetyki? (Kraków 1979): „Istnieją podobieństwa, jest ciągłość w sztuce — trzeba sumiennie badać tradycję, aby trafnie ocenić nowe zjawiska artystyczne. Awangarda nie powstała z niczego. Trzeba jednak mieć odwagę intelektualną, by przyznać, że w awangardzie współczesnej jest coś istotnie nowego". 1

Analizę przemian pojmowania dzieła w anty sztuce rozpoczniemy od cytatu z omówienia wystawy Mar-

1 Zapis wystąpienia w dyskusji w aktach Konferencji.

110

cela Duchampa w jej katalogu: „Na wystawie w Tate Gallery widzimy zatem początki wszystkich chyba dzisiejszych kierunków — ale żadnego dzieła sztuki". Zminimalizowano dzieło, wyrzeczono się wreszcie dzieła jako realnego przedmiotu — i to jest bodaj podstawowy rys charakterystyczny ahtysztuki. Dokonajmy pobieżnego przeglądu praktyk artystycznych (określenie „konwencja" byłoby tu zbyt konkretne, nie mówiąc o stylu jako trwale zespolonym układzie cech dzieła sztuki). Na pytanie, czym jest dzieło sztuki, czy też, jak można je scharakteryzować jednoznacznie, nie dałoby się udzielić zadowalającej odpowiedzi; raczej chodzi o to, jakie praktyki artystyczne uprawiają twórcy awangardowi. Niektórzy teoretycy, bezradnie przyznają, że pojęcia takie, jak „sztuka", „dzieło sztuki", są tzw. pojęciami otwartymi, niedefiniowalnymi (Morris Weitz). Inni (Ge-orge Dickie) próbują wyjść z impasu proponując tzw. instytucjonalną definicję dzieła; każde dzieła sztuki z jednej strony jest artefaktem — przedmiotem wytworzonym przez człowieka, z drugiej zaś należy do szerszej dziedziny zwanej „światem sztuki". Dziedzinę tę wyznaczają funkcjonujące we współczesnej kulturze instytucje zajmujące się sztuką — teatry, kina, filharmonie, muzea, a także osoby z tymi instytucjami związane jako dyrektorzy placówek artystycznych, producenci sztuki, oraz osoby będące odbiorcami w najszerszym tego słowa znaczeniu — miłośnicy sztuki, kolekcjonerzy, krytycy, historycy i teoretycy sztuki itp. Wyłaniająca się z takiego ujęcia definicja, która ostatecznie sprowadza się do stwierdzenia, że dziełem sztuki jest to, co w danym społeczeństwie funkcjonuje jako dzieło sztuki, nie jest wystarczająca, naraża bowiem na popadniecie w wewnętrzną sprzeczność (to samo „dzido" jest i nie jest zarazem dziełem sztuki zależnie od tego, w jakim społeczeństwie i w jakim czasie funkcjonuje). Z kolei Teddy Brunius porównuje pojęcie dzieła sztuki da wielkiej misy, w której znajdują się najróżniejsze przedmioty; nie są one podobne do siebie, lecz da

l l l

przedmiotów, które przedtem się w niej znajdowały. Jednakże powiedzenie, że dziełem sztuki jest to, co podobne jest do tego, co funkcjonowało dotychczas jako dzieło sztuki, jest równie niewystarczające — podobieństwo bowiem może zachodzić co do cechy mało ważnej dla przedmiotu, najzupełniej przypadkowej. Z problemem definicji dzieła sztuki chciał się również uporać nasz estetyk Władysław Tatarkiewicz; proponował rozłączną definicję (definicja dysjunktywna): dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrażeniem, jakie zdolne są zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać. Czy jednak rozmaitość nowych postaci antysztuki czy meta-sztuki oraz ogromna rozpiętość związanych z nimi przeżyć da się tu pomieścić?

Ze względu na trudności definicyjne i ogromną różnorodność praktyk artystycznych rezygnujemy z prób klasyfikacji, logicznego uporządkowania czy też określenia zakresu poszczególnych terminów. Zachowana będzie zasada chronologii (aczkolwiek niekonsekwentnie).

Ready madę. Geneza artefaktu (przedmiotu realnego stanowiącego dzieło sztuki) jest tu tylko pozornie prosta, przejrzysta: są to przedmioty produkowane masowo, do użytku codziennego. Łatwo 4ostrzec, iż jest to tylko zewnętrzna część ready made w funkcji dzieła sztuki: decyduje tu (poza kreacyjnym aktem wyboru i nadaniem przedmiotowi statusu dzieła sztuki — jest to "geneza psychologiczna, związana z procesem twórczym) nadanie przedmiotowi nowego znaczenia, a dziełu tytułu.

Chodzi więc o swoistą przestrzeń znaczeniową: relacje między rzeczami a słowami, rzeczywistością a jej reprezentantem. Czasem jest to tautologia: tożsamy przedmiot zyskuje też przynależną mu w społecznym użytku nazwę, np. „suszarka do butelek" jest jako przedmiot suszarką do butelek i taką też ;nosi nazwę potocznie. Bardziej złożony jest przy-

112

padek, gdy realny przedmiot uzyskał nazwę jako tytuł dzida: muszla klozetowa uzyskała nazwę Fontanna czy zwykły kleks atramentowy staje się dziełem o tytule Najświętsza Panienka (Francis Picabia) — przestrzeń między słowem a rzeczą rozciąga się, niekiedy związek staje się chwiejny aż do paradoksalnej walki przeciwko znaczeniu w sztuce; wszystko może uzyskać każdą nazwę. Te skrajnie rozluźnione związki znaczeniowe powodują, iż nie można już mówić o metaforze, aluzji; byłoby to raczej poszukiwanie jakiegokolwiek związku, poszukiwanie niekoniecznie ^wieńczone pozytywnym wynikiem — wówczas przestrzeń znaczeniowa dzieła sztuki „rozciąga się w nieskończoność", powstaje nowy typ napięcia wewnętrznego, dotyczącego istotnych spraw idei (np. kleks o tytule Najświętsza Panienka).

Jak dalece problematyka ready made została rozbudowana, świadczyć może staranna, rozwinięta typologia, dokonana przez Arturo Schwarza:

— ready made zastany; przedmiot bez żadnych zmian zostaje podniesiony do rangi czynnika sytuacji artystycznej (np. muszla klozetowa jako Fontanna) ;

— ready made poprawiony; następuje korekta gotowych przedmiotów (np. reprodukcja portretu z domalowanymi wąsami);

— pół-ready made; skonstruowanie z kilku gotowych przedmiotów nowego przedmiotu; składanka ta ma zaskoczyć niezwykłością zestawienia, przez co przestrzeń znaczeniowa uzyskuje napięcie (np. klatka pełna kostek cukru z marmuru^;

— ready made utajony; przedmiot uznany za dzieło sztuki, dla którego artysta nie ustalił nowego znaczenia;

— ready made odrzucony; dziełu sztuki zostaje nadana potoczna funkcja (np. „użyć obrazu Rem-brandta jako deski do prasowania");

— ready made wspomagany; przy tworzeniu każdego dzieła sztuki używane są przedmioty wytwarzane fabrycznie (np. farby w malarstwie), stąd teza,

8 Estetyka i antyestetyka 113

iż za ready made można uznać każde dzieło sztuki, przy czym znaczenia owych składowych ready mades nie są brane pod uwagę; jest to zatem jedynie gene-ralizacja mająca na celu podważanie podziału ready mades — inne dzieła sztuki.

Collage. Umieszczenie w dziele fragmentów wykonanych przez kogoś lub elementów przyrody może mieć znaczenie czysto warsztatowe, jak np. u Pabla Picassa naklejane na powierzchnię kawałki gazet, szmat itp., lecz także może stanowić w sposób zasadniczy o danym dziele: np, w utworach Mirona Białoszewskiego znajdujemy całkiem nie przetworzone fragmenty rozmów kobiet w sklepie. Podobnie w sztuce pop-artu bardzo często mamy do czynienia z włączeniem w dzieło przedmiotów realnych przez dostawienie lub doklejenie ich.

Interesujący teoretycznie jest zwłaszcza drugi typ collage'u: tworzywem Mirona Białoszewskiego jest język potoczny, potraktowany jako element autentycznego życia, sprawą artysty zaś jest tu jedynie wybór odpowiedniego (najczęściej przypadkowego, byle jakiego) fragmentu. Zatem zniesiony zostaje dystans egzystencjalny, bytowy, a nadto dystans estetyczny między realnym światem a sztuką. W collag'u dominuje „rzeczowość", zbliżenie do materii, jednakże znaczenia związane z dziełem, a zwłaszcza jego elementami wykonywanymi techniką collage'u, nie tworzą nowego pola, jak to miało miejsce w ready mades. Związane z collagem dzieła za-liczą się niekiedy do „sztuki konkretnej".

Sztuka aleatoryczna. W szerokim znaczeniu ale-atoryzm (od łac. aleator — gracz w kości) oznacza przypadkowość, dowolność, nieokreśloność w strukturo waniu dzieła sztuki. Dzieło o strukturze aleato-rycznej jest wieloznaczne, niedookreślone; może być z założenia przestrukturowane przez wykonawcę i odbiorcę (Umberto Eco wprowadził określenie „dzieło otwarte"). W tym najszerszym zastosowaniu terminu można aleatoryzm uznać za jedną z zasadniczych właściwości dzieł awangardowych XX wieku.

114

Wieloznaczność w literaturze powoduje, iż czytelnik może konkretyzować („odczytywać") tekst w sposób, o jakim sam zadecydował. Najdalej w tym kierunku poszedł Cortazar, który stosuje taki układ graficzny tekstu, iż czytelnik z konieczności sam „porządkuje", „dokańcza" powieść (Gra w klasy).

W muzyce aleatoryzm polega na tym, że kompozytor zaleca wykonawcy dzieła znaczną dowolność, przypadkowość rytmiki, czasu trwania i wysokości dźwięku, dynamiki, a także doboru współbrzmiących głosów instrumentalnych. Oczywiście każde wykonanie jest w tej sytuacji odmienne. Określenie „aleatoryzm" wprowadził do muzyki Pierre Boulez (1957); najbardziej znani twórcy muzyki aleatorycznej to John Cage i kompozytor polski Bogusław Schaffer.

W praktyce aleatoryzm pojawia się przede wszystkim w sztuce kinetycznej. Podstawową zasadą jest tu dopuszczenie aktywnej interwencji widza w strukturę dzieła sztuki. Wedle tej koncepcji dzieło sztuki nigdy nie jest czymś dokonanym, jest zjawiskiem fizycznym w trakcie stawania się, które zachodzi na naszych oczach. \ Niezbędnym dopełnieniem aktu twórczego są czynności manualne lub głosowe widza — musi on więc wnieść swoją energię, niekiedy własną inwencję. Monolog artysty przemienił się w dialog z widzem.

Różnorodność dzieł sztuki kinetycznej jest znaczna: — uruchomienie automatu; naciśnięcie guzika po

woduje ukazywanie się obrazów przedmiotów w ruchu (Giulio Le Parc);

— zmienność wyglądu powodująca złudzenie ruchu dzięki poruszaniu się widza; ruchome obrazy oparte na grze form, zależnie od kąta padania widzi się różne kolory zorganizowane w różne figury geometryczne (Yaacow Agam — Jacob Gipstein, 1953);

— efekty wywołane zmiennością światła; wysyłanie fal świetlnych; widz uruchamia urządzenie, które powoduje powstawanie i zanikanie fal świetlnych (Przestrzeń w rytmie światła, Agam, 1967);

115

— efekty wywołane działaniem ciała ~ ludzkiego na gaz; ruchome rzeźby składające się z kul napełnionych gazem, którego kolor zmienia się zależnie od odległości emitującego energię cieplno-elektryczną ciała ludzkiego (Grzegorz Kowalski, 1967).

Poezja i muzyka graficzna. Rozwojowi muzyki towarzyszy rozwój notacji muzycznej. Punktem wyjścia nowej notacji muzycznej w muzyce XX wieku było wprowadzenie, prócz wyznaczników dźwiękowych, jeszcze jednej warstwy; dopisywano do partytur uwagi słowne, wskazujące, jak dzieło ma być wykonane, w jakim nastroju — np. tranquillo (spokojnie), dolce (słodko, tkliwie, łagodnie, delikatnie, śpiewnie), dolendo (żałośnie, boleśnie, melancholijnie). Z czasem te wskazówki mnożą się i precyzyjnie określają kompozycję. Zapis staje się dokładny i stawia wykonawcę w pozycji mechanicznego realizatora. Dopiero muzyka aleatoryczna spowodowała konieczność całkowicie odmiennej postawy wobec zapisu muzycznego. Karlheinz Stockhausen pisząc partyturę do muzyki elektronowej (Elektronische Studien I, II) stosuje w sposób w pełni świadomy i funkcjonalny zapis graficzny.

Zapis graficzny partytury pozostawia pięciolinię lub często z niej rezygnuje. Najdalej poszedł w tym kierunku Anestis Logothesis (Odyssee, 1964). Zapis jego polega na rozmieszczeniu w sposób swobodny na kartce papieru szeregu elementów czysto graficznych, nie nawiązujących w ogóle do notacji nutowej (zapis przypomina rysunek abstrakcyjny, informel niegeometryczny). Podane są tu sugestie dla wykonawców co do ogólnej struktury, natomiast zapis nic nie mówi o szczegółach. Wprawdzie Franco Donatom był jeszcze bardziej skrajny: jego Kwartet

smyczkowy ma być- grany z gazety lub tablic logarytmicznych, lecz stanowi to jedynie swoisty żart dadaistyczny, a nie rzeczywistą próbę nowego rozwiązania notacji muzycznej.

Z kolei poezja graficzna polega na wyeksponowaniu formy zapisu dzieł literackich. Już pierwsze

116

próby dadaistów i późniejsze futurystów polegały na zerwaniu z warstwą znaczeniową — np. Filippo Marinettiego „słowa na wolności" powstają w ten sposób, że rozmieszcza on poszczególne wyrazy w formie kompozycji graficznej, nie zwracając uwagi na jakiekolwiek powiązania między tymi wyrazami. Z czasem powstają bardzo wyszukane dzieła poezji graficznej, nie rezygnujące ze struktur treściowych (acz zminimalizowanych) i przybierające kształty rozmaitych figur geometrycznych, np. spirali, prostokąta, lub swobodnych kompozycji graficzno-line-arnych.

Teoretycy tego kierunku podkreślają, iż idzie o nawrót do tego, co w słowie jest realnie istniejące, autentyczne i jednoznaczne. Poezja uzyskuje równoległy do znaczeń ekwiwalent materialny, fizyczny (Cécile Cloutier).

Artysta jako dzieło sztuki. Ekstremalną granicą zminimalizowanej artykulacji artystycznej jest całkowita rezygnacja z dzieła — za ideę sztuki uznana zostaje sama postać artysty. Między twórcą a publicznością nie ma już dzieła sztuki, natomiast przed publicznością staje artysta we własnej osobie. Gest artystyczny, aby go można było uznać za zaistniały, zobiektywizowany, musi być obejrzany. Zatem nie chodzi tu o żadną formę teatru — gestowi temu nadaje znaczenie i czyni go jednoznacznym odpowiednia formuła konstatująca: „Przypatrzcie mi się, to wystarczy".

Ze względu na wymóg „bycia oglądanym" demonstracje własnej osobowości bywają rejestrowane fotograficznie lub filmowo. Są to zdjęcia przedstawiające różnorodne zachowania. Na przykład trzymi-nutowy film, na którym artysta wypisuje na maszynie pytania: „Co z tą chińską awangardą?", po czym ściera je mozolnie (John Baldessari). Na innym filmie ręce deformują przez pół godziny kapelusz filcowy. Z kolei Ulrich Rfickriem stojąc, klęcząc i leżąc kreśli wokół siebie na podłodze kredowe koła — jest to nawiązanie do Leonarda da Vinci, konstrukcji syl-

117

wetki ludzkiej. Wymienić tu można jeszcze „artystyczny makijaż" (Bruce Naumann), swoistą „rzeźbę" polegającą na wykonaniu pedicure (Denis Oppen-heim). Okazuje się, że te „dzieła" znajdują swoich odbiorców, i to w takiej mierze, że kolorowy film, na którym Ben Vautier siedzi bez ruchu przez dziesięć minut na trotuarze, osiągnął 4300 marek zysku — ten właśnie film nosi tytuł: Przypatrzcie mi się, to wystarczy.

Teoretyk tego rodzaju praktyki artystycznej, Amerykanin D.Oppenheim, sformułował tezę, iż artysta powinien być podmiotem i zarazem przedmiotem fizycznym swej twórczości — tworzyć „pełny system zamknięty".

Przedstawiliśmy tu szereg praktyk artystycznych na zasadzie przykładu. Nie będziemy mnożyć tych opisów, zaś pełne ich wyliczenie staje się wręcz niemożliwe, ponieważ jest ich coraz więcej, przy tym nie wszystkie wchodzą W szerszy obieg społeczny, niektóre są znane tylko barcfzó Wąśklfń kręgósP zwolenników. Przypomnijmy kilka j e s z c ^ bardziej zna* nych:

amballage (zawijanie przedmiotów, a także ft&§* mentów krajobrazu w folię);

działania z fotografią — bardzo szeroko rozpowszechnione wykorzystywanie* fotografii, także w innych dziedzinach sztuki;

environment — aranżowanie sytuacji, urządzenia pomieszczeń mieszkalnych itp. w funkcji ruchomych para-rzeźb;

muzyka elektronowa, sztuka komputerowa — kompozycje muzyczne, grafika, poezja wykonywane na podstawie uprzednio przygotowanego programu przez maszyny cybernetyczne;

fluxus — kiermasze anarchistycznych ulotek, amuletów, kapsułek, drobnych niepotrzebnych przedmio-cików, błazeńskiej szmiry itp.

Wydaje się, że tak silnie przejawiająca się tendencja do minimalizowania sztuki ma swe źródło w tęsknocie wyrażonej przez Keta Mondriana; gdy

418

piękno w całej jego różnorodności zostanie w pełni urzeczywistnione, gdy realna rzeczywistość, całe otoczenie nabierze cech jednego, wszechogarniającego dzieła, wówczas sztuka przestanie być potrzebna.

Wyznaczniki dzieła sztuki

Skoro antysztuka odrzuca to, co dotychczas uznawane było powszechnie za konieczny przedmiot o określonych cechach, mający realizować wartości artystyczne (np. mistrzostwo wykonania) i estetyczne (piękno w jego różnorodnych odmianach), skoro wystarczy oryginalny, zaskakujący pomysł, który można przekazać odbiorcy przy użyciu dowolnego środka — zachodzi pytanie, czy estetyka nie została zmuszona do rezygnacji ze swoich dotychczasowych kategorii pojęciowych. Inaczej mówiąc: czy sytuacja estetyczna bez dzieła sztuki jest jeszcze rzeczywiście „estetyczna"? Może estetykę pochłonie np. semiologia albo socjologiczny opis życia artystycznego, przy czym za „artystyczną" czy też „estetyczną" można by w tej kategorii uznać każdą sytuację, wystarczy bowiem przyjąć za obowiązujący prosty, umowny akt zastosowania tej nazwy wobec dowolnego zjawiska. Mówi się wszak, że dziełem sztuki jest to, co znalazło się np. w muzeum czy na wystawie jako dzieło sztuki; podobnie za dzieło sztuki literackiej uznaje się to, co jako dzieło literackie zostało opublikowane.

Sięgnijmy po przykład. Czy istotnie za powieść można jeszcze uznać książkę Nombres (1967, Liczby), której autorem jest francuski pisarz i teoretyk literatury z grupy Tel-Quel, Philippe Sollers. W książce rozsiane są cytaty z pism Lenina, Mao, Guevary. Mieszają się one z myślami Lukrecjusza i Antonina Artauda, a nawet z tekstami zadań matematycznych z podręczników szkolnych. Nie podane są źródła cytatów. Sam autor mówi, że nie są to cytaty w dotychczasowym znaczeniu, ale wycinki pobrane z tkan-

119

ki innych tekstów, dla których tekst globalny powieści jest jedynie miejscem strukturalizacji różnic między nimi zachodzących. Zasadnicze znaczenie ma tu koncepcja międzytekstowości: każdy tekst jest funkcją innego tekstu i razem z nim tworzą sens, kadencję i głębię.

W powieści znajdują się także wycinki chińskich ideogramów, włączonych w tok tekstu i mających stanowić zasadniczy akcent graficzny. Cytaty i ideo-gramy pełnią funkcję słów oraz funkcję postaci i dialogów z tradycyjnej powieści. Słowo jest zatem rzeczywistym tematem i celem powieści, zaś tekst, czy też zestawienie tekstów, stanowi zarazem traktat na temat użycia słowa. Sollers przyjmuje koncepcję językoznawstwa strukturali stycznego.

Lecz ambicją Philippe'a Sollersa jest zarazem stworzenie nowego mitu, który nazywa „czerwonym opowiadaniem" — od koloru krwi i jedynej partii możliwej do zaakceptowania we współczesności. Znajdujemy też w owej powieści ślady psychoanalizy, dialogi między Wschodem a Zachodem, aluzje do wojen współczesności, seksu i przemian, jakie dokonują się w kulturze drugiej połowy XX wieku. Program, zamiar artystyczny swej powieści autor tak określa: „Powieść ta przenosi nas w mistyczną, wszechogarniającą i przenikającą wszystko atmosferę. Książka usiłuje wyzwolić ruchomą głębię, głębię istniejącą poza nią, głębię iSyśli mas, która podkopuje fundamenty starego, intelektualnego i ekspresjonistycznego świata i zapowiada jego koniec".

Zaiste, szczególnego rodzaju to powieść; może bardziej pasowałaby tu nazwa „pozapowieść" lub „antypowieść", lecz odwołanie się do gatunku literackiego zwanego powieścią pozostaje uzasadnione, bodaj na zasadzie przeciwstawienia się temu, co dotychczas było uważane za powieść. Podstawowy sens dzieła Sollersa polega na napięciu znaczeniowym powstałym między tym co tradycyjne a nowatorską próbą. Analogiczna parapowieść powstała

120

już wcześniej: w roku 1939 Joyce wydał Finnegam Wake; i w niej jest walka o słowo i ze słowem, i tam decentralizacja podmiotu zlikwidowała fabułę; i tam są ślady tez psychoanalizy, tyle że Joyce przyjmuje koncepcję „człowiek jest śniony", zaś Sollers przychyla się ku tezie „człowiek jest myślany"; oba}^ jednak wyznają lingwistyczne założenie, że „człowiek jest mówiony".

Sądzimy, że nawet tak odmienna powieść mieści się w sytuacji estetycznej, pozostaje dziełem sztuki, ma bowiem strukturę artystyczną (np. nie jest dziełem naukowym, a i nie służy celom utylitarnym) oraz realizuje wartości estetyczne — dojmujący chłód niewiedzy oddany przez artystyczne ukazanie zawrotnych spekulacji intelektualnych i językowych.

Podobne zjawisko stanowi muzyka Karlheinza Stockhausena. Jest ona prezentowana w salach koncertowych. Na przykład w roku 1964 odbyło się prawykonanie utworu Originale (kompozytor określił ten rodzaj jako „sztukę", „kawałek", francuskie piice — utwór). Oto opis tego dzida:

Sala koncertowa została „spreparowana" w ten sposób, iż krzesła dla publiczności znalazły się na scenie, rzędy foteli na widowni zostały przemieszczone, ustawiono je tyłem do siebie. Rozstawiono otwarte fortepiany z kwiatami we wnętrzach, orkiestry perkusyjne, ekran filmowy, monitor telewizyjny i kamery filmowe, akwarium ze złotymi rybkami, klatkę z żywymi kurczętami, metalowe rusztowanie, po których wchodzili i schodzili aktorzy, niemiecki hełm wojenny i aparat nadawczo-odbiorczy. Całość składała się z osiemnastu „scen", dzielących się na siedem „struktur" każda; udział bierze dziewiętnastu muzyków i aktorów.

Przebieg owej „muzyki teatralnej" czy też „teatru muzycznego" Originale jest następujący: t Modnie ubrana pani sprząta skórki z banana, a jedzenie pozostaje na scenie. Pianista przyrządza herbatę. Z chwilą gdy jest gotowa, wzywa perkusistę. Obaj piją herbatę. Papierek lakmusowy przechodzi z rąk

121

do rąk widzów, każdorazowo zmieniając kolor. Dwie piękne dziewczyny rozbierają się i ubierają, wkładając coraz to nowe stroje. Perkusista rozebrany do bielizny podejmuje grę, po czym wkłada czerwone pończochy. Wiolonczelistka, prawie naga, okryta jedynie przejrzystym welonem, gra Preludium Pacha, z nogą przerzuconą przez balkon. Równocześnie wyświetlany jest film, słychać instrukcje sceniczne reżysera, recytacje po grecku, czytanie na głos gazety, dziecko bawi się klockami. Pianista pomalowany w czerwono-niebieskie paski jest w kapeluszu z niedźwiedziego futra; od czasu do czasu podchodzi do perkusisty, aby uderzyć w gong. Jeden z aktorów ubrany był w koszulę z wyhaftowanymi słowami: „Teraz wolność". Wykonana została *,pieśń" na kwartet wokalny — były to chichoty, pełny śmiech, westchnienia, piski, pomruki, po-fchrząkiwania i wciąż powtarzane sylaby bez sensu. ^Koreańczyk wysmarował sobie twarz kremem i oblepił ryżem, po czym w ubraniu wszedł do wanny jpełnej wody i napił się tej wody z mydlinami, zaczerpniętej butem. Weszły zwierzęta: szympans ubrany w niebieski strój gra na perkusji, dwa psy węszą za żerem. Jeden z aktorów usiłował zarżnąć kurczaka,

-wówczas ktoś krzyknął: „Morderca!". Na zakończenie poeta awangardowy wyrecytował swój długi •wiersz z akcentami rewolucyjnymi i pornograficznymi.

* Występ ten wzbudził wśród znacznej części publiczności amerykańskiej irytację, a jednak krytyk „New York Times" napisał w recenzji: „odtąd Arcie nie będzie już nigdy takie samo". > Trudności z zaklasyfikowaniem tego rodzaju hy-brydalnych dzieł, urągających wszystkiemu, do •czego publiczność przyzwyczaiła się, nie zmieniają faktu, iż są to dzieła.sztuki. Oczywiście, analiza artystyczna i estetyczna takiego dzieła nastręcza znaczone trudności. Co do wartości estetycznej — jej odnalezienie przez publiczność i wspomnianego krytyka zadokumentowane było irytacją. Wartości tak silnie

122 ił-*

oddziałały, że nastąpił szok estetyczny — gwałtowne zahamowanie procesu przeżyciowego; krytyk wskazał na wartości inicjujące, wtajemniczające we współczesność.

Być może, sztuka konceptualna, „obywająca się bez dzieła" czy tworząca „dzieła niemożliwe", zawiera takie wyróżniki, które burzą konstrukt „sytuacji estetycznej". Pamiętajmy jednak, że każdy z tych konceptów, pomysłów został zobiektywizować, przetworzony na bodziec zdolny Wywołać reakcję odbiorcy. Właśnie ów moment „zobiektywizowani^ Wyprowadzenia ze sfery czysto przeżyciowej autora do sfery faktów dostępnych intersubiektywnie, de-ćyuufe ó tym, że także utwory sztuki konceptualnej są dziełami sztuki. Tylko czy rzeczywiście sztuki? Ktoś powie, że to kwestia umowy — zależy od tego, co uważamy za sztukę. Nas jednak interesuje tu nie wiedza dedukcyjna, wyprowadzanie teorii ze z góry przyjętych założeń, twierdzeń; liczymy się z faktami poszukując tego, co istotne w rzeczywistości.

Głębsza analiza praktyk artystycznych i dzieł awangardy wykazuje, żę wszystka co jest wytworenf fycn piakyK, żaćnówuje ca najmniej trzy wyźnlSźmim •dzieła sztuki. To z kolei decyduje* iż wytwory te wchodzą w skład sytuacji estetycznej na tych samych zasadach, co tradycyjne, klasyczne dzieła sztuki (choć pamiętać też należy — co niebawem się ofea$ć Że owe czynniki sytuacji estetycznej nabieraj zakazem cech specyficznych, ulegając niekiedy szczególnej „redukcji" — wiedzie to do powstawania sytuacji estetycznych zredukowanych)?

— wytwory antysztuki są rezultatem procesu twórczego; powstają dzięki świadomym aktom o charakterze twórczym, nakierowanym na kre* ację czegoś, co jest odpowiedzią na ludzką potrzebę dystansu estetycznego wobec świata (nawiązując do Kanta — powstają wytwory, których jedyną racją istnienia jest, by stanowiły przedmiot percepcji);

— wytwory działalności artystycznej hołdującej najbardziej nawet skrajnym konwencjom — jak

123'

minimal art czy sztuka konceptualna — mają charakter przedmiotów zobiektywizowanych, istniejących poza świadomością twórcy; są to dzieła sztuki w szerokim znaczeniu tego terminu; radykalne przekroczenie granicy sztuki następuje, Igdy artysta transcenduje ku działalności społeczno-politycznej, przechodzi na pozycje działacza; np. utworzenia nowej partii politycznej nie można uznać za działalność artystyczną ani partii za dzieło sztuki; teza — „życie jest sztuką", ma charakter utopijny, zawiera sprzeczność wewnętrzną i może być traktowana jedynie metaforycznie; sprzeczność owa tkwi w onto-logicznych podstawach tych dwu dziedzin rzeczywistości, a polega na pomieszaniu porządków bytowych; co do dzieł konceptualnych, można powiedzieć, że nastąpiła nobilitacja wstępnej fazy procesu twórczego: to co dawniej uznawano jedynie za pomysł, przewidywaną możliwość, wizję przyszłego dzieła — dziś podniesiono do rangi samoistnego dzieła;

— tendencja do uzyskania minimum artykulacji artystycznej nie prowadzi do likwidacji dzieła sztuki jako odrębnego, swoistego przedmiotu, istniejącego intersubiektywnie, mającego bodaj najmniej trwałą realną podstawę bytu — gdy taka podstawa aie istnieje, nie istnieje przedmiot, nie istnieje po prostu nic w świecie człowieka; minimalizacja sztuki, próba ucieczki od dzieła jako przedmiotu ma źródło w chęci odkłamania, unikania mistyfikacji, gdy sam pompatycznie, spektakularnie istniejący, bogaty, wspaniały przedmiot zasłania brak inwencji twórczej artysty oraz powstrzymuje ^rozwój inwencji odbiorczej publiczności (przedmiot mógł być plagiatem, zwykłą kompilacją, a zachwyt odbiorców mógł się odnosić do ceny zużytych do wytworzenia takiego dzieła materiałów); bądź gdy dzieło, spowite w tradycyjnie cenione jakości estetycznie doniosłe, dostarcza nam iluzji, karmi pozorem, że świat jest inny, niż jest naprawdę (zwłaszcza celują w tym środki masowego przekazu i wyłoniona z nich nowa sztuka:

telewizja).

124

6 ODBIORCA

Odbiorca sztuki w nowej sytuacji estetycznej

Czy w sferze reakcji estetycznych mamy do czynienia z załamaniem się dawnych struktur? Czy w kontaktach ze sztuką występują dziś znamiona kryzysu? — oto dalsze pytania, jakie stawia estetyk analizując sytuację estetyczną w warunkach permanentnej awangardy.

Na pewno nie byłoby słuszne twierdzenie, że wobec gwałtownych przemian cywilizacyjnych XX wieku człowiek współczesny przestał już w ogóle odczuwać potrzebę doznań estetycznych, a w szczególności nie odczuwa już potrzeby piękna. Potrzeby te z pewnością istnieją — świadczą o tym zarówno obserwacje życia potocznego, zachowań wobec sztuki, wyniki badań socjologicznych, jak również opracowania teoretyczne walczące o miejsce dla piękna we współczesnym świecie. Zaspokajanie tych potrzeb niesie szczególne antynomie, które można uznać za rys charakterystyczny naszej współczesności. Na uwagę zasługuje przy tym fakt, że kategoria „odbiorcy sztuki" nie jest jednolita, kryje w sobie bardzo wiele zróżnicowanych odmian. Przyczyną powstawania sytuacji kryzysowych w zakresie odbioru sztuki jest zarówno pojawienie się nowych form sztuki, jak zmiana postaw artysty — wobec sztuki, własnego dzieła i odbiorcy.

Wydaje się, że jedynie sztuka aktualna, powstająca w tym samym czasie, w którym żyje odbiorca, ma szansę dostarczyć mu przeżyć bezpośrednich, spontanicznych, żywych; nawet gdy wzbudza sprzeciw, jest on autentyczny, często świadczy o braku dystansu,

125

a zarazem o zaangażowaniu. Sztuka"dawna natomiast jest odbierana zawsze z pewnym dystansem; do inaczej ukształtowanej współczesności niż,nasza miała ona przemawiać. Lecz dziś jakże trudno znaleźć sztukę, która byłaby aktualna, żywa dla wszystkich odbiorców, dla wszelkich zainteresowanych sztuką. Współczesny odbiorca nie jest bowiem przygotowany do rozumienia i przeżywania awangardy artystycznej, rozwój jego wrażliwości, smaku i upodobań nie idzie w parze z rozwojem tych czynników u artysty. Dla wielu odbiorców sztuka aktualna — w ich bezpośrednim odczuciu i upodobaniu — to sztuka właściwie już miniona, np. pierwsza awangarda początków XX wieku, okres międzywojenny. Sztuka powstająca dziś robi wrażenie przeznaczonej dla ludzi przyszłości. A przecież ogromna większość odbiorców sztuki nie jest zdolna wykroczyć ku przyszłości i można by sądzić, że nie jest to wcale potrzebne, że każdy ma prawo zadowolić się sztuką taką, jaka mu w danej chwili się podoba (a dzięki rozwojowi techniki reprodukcji wybór nieskończenie przerasta możliwości czasowe i percepcyjne jednego człowieka). Byłoby tak istotnie, gdyby nie to, że sztuka dawna nie wystarcza dzisiejszemu odbiorcy; nawet jeśli budzi uznanie czy zachwyt — odczuwana jest jako miniona.

Zacznijmy od postawy, jaką artysta dziś przyjmuje wobec odbiorcy sztuki. Otóż dziś odbiorca jest uwzględniany w inny sposób niż dawniej, in aczej jest on ,,przewidziany" dla tworzonego dzieła. O ile dawniej artysta pragnął zadowolić potrzeby Nswoich odbiorców (zwłaszcza mecenasów sztuki), dziś stawiane są określone wymagania pod adresem publiczności i to właśnie odbiorca musi zadowolić potrzeby artysty związane z nowym typem tworzonego dzieła. Przy czym na różnych poziomach artystycznych żądania artysty mają odmienne znaczenie. Szerokiej publiczności, odbiorcom pop-artu stawia żądania nie tyle sam artysta, co czynniki, które za nim stoją, wspierają go i kreują jako artystę: głównie moda,

126

reklama, skomercjalizowane instytucje przemysftr artystycznego. Od publiczności bardziej wysublimowanej żądają artyści zasadniczej akceptacji oraz poznania założeń ich sztuki. Ale nie tylko: odbiorca staje się coraz bardziej niezbędny dla samego dzieła, żąda się od niego coraz większej aktywności i coraz wyższej kompetencji, rola odbiorcy polegać ma bowiem nie tylko na zaakceptowaniu dzieła gotowego. Ma on podjąć nie dokończony proces twórczy artysty i dopełnić go swoim własnym twórczym działaniem^

Odbiorca jest więc wprowadzany niejako do wnętrza dzieła sztuki i nie może pozostać jedynie kon-templatorem. Potrzebny jest dziełu jako zaangażowany zwolennik, wciągnięty w akcję artystyczną. Kto chce pozostać kontemplatorem, biernym obserwatorem, czy też chce doznawać „bezinteresownych przeżyć estetycznych", ten pozostaje poza sztuką; nie może dostąpić wtajemniczenia, jeśli nie podejmie wezwania artysty, nie przyjmie roli, jaką artysta dlań przewidział, jeśli osobiście nie zaangażuje się w swoistą grę artystyczną. Jest to zasadnicza przemiana w przeżyciach estetycznych, wywołana zmianą postawy artysty wobec dzieła sztuki i wobec odbiorcy.

Odbiorca, który nie umie sprostać wymaganiom artysty i pozostaje poza sferą sztuki nowej, zwraca się zazwyczaj do sztuki dawnej, która, jak mu się wydaje, podatna jest na sposób przeżywania zgodny z jego nawykami i typem wrażliwości na piękno. Sztuka nowa wywołuje „szok estetyczny", powoduje zablokowanie wrażliwości, totalną dezorientację w zjawiskach artystycznych (dotyczy to zwłaszcza nowej awangardy). Sztuka dawna bywa odczuwana jako azyl, sfera bezpiecznego schronienia przed koszmarnością współczesnej rzeczywistości i współczesnej sztuki, jako sfera dostarczająca przeżyć łagodnych i kojących. Dystans, jaki od niej dzieli, sprawia, że nawet dramatyczność, tragizm, wzniosłość i patos jej dzieł przytłaczają jakby jedynie po to, aby spotęgować zachwyt. Lecz oto świadomość, że istnieje sztuka inna, dziś tworzona, wprowadza

127

niepokój i nie pozwala się w pełni sycić owym zadowoleniem estetycznym. Powstaje zatem nowa antynomia: gustów odbiorcy ukształtowanych tradycją — oraz doznań narzucanych przez sztukę nową; nie tylko tego, co sztuka nowa daje, ale też tego, czego pozbawia.

Sytuacja ta w rozmaity sposób się polaryzuje: nie tylko przez powrót do dawnego, „zamknięcie oczu" na nowe; nie tylko pozostać musi rozdarcie między dawne a nowe; pojawia się również dążenie do zrozumienia nowego, by móc ostatecznie zaakceptować to, co spontanicznie budziło odruch niechęci; dążenie to jest motywowane intelektualną refleksją nad własnym miejscem w świecie współczesności: nikt nie chce pozostać tradycjonalistą, poza głównym nurtem współczesności.

Jeśli nawiążemy do dwu krańcowo różnych typów przeżyć estetycznych: spontanicznych, emocjonalnych, a nawet afektywnych pobudzeń wywoływanych przez dzieło sztuki (fascynacja estetyczna) oraz przeżyć rozumiejących, związanych z wiedzą i doświadczeniem — to jest rzeczą oczywistą, że sztuka nowa wymaga zrozumienia w daleko większej mierze niż sztuka dawna. Rozumienie zaś polega na znajomości zarówno genezy, jak różnego rodzaju uwarunkowań kulturowych, a także znajomości założeń artysty. Dzieje się tak na skutek ścisłego związku sztuki nowej z wiedzą naukową; włączanie teoretycznych zdobyczy nauki w sferę działań artystycznych służy nie tylko rozszerzeniu możliwości wyrazowych, ale niekiedy wręcz kształtuje sztukę (np. surrealiści a psychoanaliza, dziś — teoria informacji). Sztuka nowa nie sprzyja natomiast powstawaniu przeżyć estetycznych o typie fascynacji.

Jest jednak również taka publiczność artystyczna, która poddaje się sztuce nowej, przeżywa ją autentycznie, odpowiada wymogom stawianym przez artystę i jego dzieło. Trzeba jednak dodać, że artysta żądający od odbiorcy zaangażowania żąda akceptacji nie tylko jego sztuki, lecz także spraw, którym

128

sztuka jego służy. Akceptacja sztuki kontestującej przeciwko skomercjalizowaniu twórczości artystycznej, przeciw określonym wynaturzeniom w życiu społecznym czy politycznym, jest zarazem akceptacją owych idei, zaangażowaniem w walkę o ich realizację. Sztuka staje się pretekstem, wezwaniem. Dzieło staje się jedynie etapem przeżywania spraw innych, uznawanych za donioślejsze niż ono samo •— ostatecznie chodzi o wartości mające swój pełny sens poza sztuką. Na przykład entuzjasta sztuki komputerowej, sztuki zapośredniczonej techniką, opartej na wiedzy matematyczno-fizycznej — traktuje ją jako element afirmujący postawę naukową albo technokratyczną.

Jeśli sztuka wymaga od odbiorcy zaangażowania nie tylko w jej współtworzenie, lecz w tę sferę rzeczywistości, którą wyraża — to w takim razie komponentą przeżyć estetycznych sztuki nowej jest uświadomienie sobie problemów związanych z sytuacją człowieka we współczesnym świecie. Zapewne nie każdy rodzaj sztuki w grę tu wchodzi. Może dlatego sztuka pop-artu uzyskała tak szerokie uznanie, że potrzeba korzystania ze sztuki jako rozrywki jest nadal żywa? Przedział jednak między sztuką rozrywkową a sztuką awangardową (nawet i w samym pop-arcie) jest niekiedy tak wielki, że wydaje się, iż jedna z nich winna być wyłączona z zakresu pojęcia „sztuka". Pytanie tylko, która? — związana z przemysłem rozrywkowym czy konceptualna?

Dla powstawania nowych typów postaw wobec dzieła sztuki i nowych odmian przeżyć estetycznych niebagatelne znaczenie ma rozwój techniki i zalew świata przez wynalazki usprawniające codzienne życie, Na uwagę zasługują tu zwłaszcza coraz szybsze środki transportu, udostępniające coraz nowe, nigdy dotąd nie widziane widoki świata, krajobrazy w optyce ustawicznej zmienności. Osiągane dziś szybkości wyznaczają nowy porządek w świecie, dostarczając przeżyć, które teoretycy współcześnie kwalifikują jako nowy typ przeżyć estetycznych (Lars Aagaard-

9 Estetyka i anty estetyka 129

Mogensen). Dostępność wielorakich krajobrazów, a zarazem różnorodność dzieł sztuki dzięki umaso-wieniu turystyki sprawia, że człowiek dziś daleko bardziej skłonny jest zadowalać się pobieżnym „rzutem oka" na dzieła sztuki, a także na piękno natury. Sfera wartości estetycznych staje się w coraz większej mierze pretekstem do refleksji, podnietą dla wyobraźni, wybieganiem ku tym obszarom rzeczywistości, wiedzy, problemów, z. którymi dzieło, będące punktem wyjścia przeżycia, się wiąże. Dzieła sztuki nie są już przedmiotem kontemplacji, „cieszenia się jakoś-ciami", uważnej percepcji skoncentrowanej wyłącznie na wyglądzie.

Gdybyśmy uznali za optymalny taki model przeżycia estetycznego, gdzie na czoło wysuwa się syntetyzowanie jakości w całość, kontemplacja, aktywność polegająca na wytwarzaniu przedmiotu estetycznego, docieranie do wartości estetycznych, słowem, „oddawanie sprawiedliwości dziełu sztuki" — opisany wyżej model dominujących współcześnie, jak się wydaje, przeżyć estetycznych trzeba by uznać za dowolny, przypadkowy, zdegenerowany, lecz można go rówhie dobrze ująć jako nowy typ przeżywania, rozwijający się na skutek przemian we współczesnym świecie, a także przemian sztuki. Sztuka nowa nie żąda bowiem kontemplacji, żąda akcji i zaangażowania w problemy wykraczające poza nią. Taka jest przynajmniej dominująca sztuka współczesnej awangardy, związana ze zjawiskami kontr-kultury.

Można zatem mniemać, że człowiek współczesny, który nie znajduje upodobania w sztuce nowej, kieruje się ku sztuce dawnej, odbierając ją w sposób zbliżony jak najnowsze zjawiska artystyczne, jako że nie jest w stanie wydobyć się spod presji współczesności, tempa życia i przemian. Na skutek pośpiechu i nadmiaru podniet estetycznych skłonny jest nie przywiązywać zbyt wielkiej wagi do aktualnie danej mu postaci dzieła sztuki, do kunsztu artystycznego, do konsekwencji w zakresie stylu czy gatunku,

130

do trwałości dzieła, zestroju jakości. Wyższą rangę nadaje ulotnym wrażeniom, jakie dzieło wywołuje, i refleksjom, jakie narzuca — orientacji w zjawiskach artystycznych na podstawie pobieżnego „rzutu oka" oraz temu, co wyprowadza poza dzieło ku problemom odwiecznym. Zaczyna cenić w sztuce pomysł, rodzący dociekliwość i pobudzający wyobraźnię, nasuwający myśl o autentyzmie i absolutnej wierności sobie artysty, bardziej niż postać skończoną dzieła, zawsze w jakiś sposób „zafałszowaną" względem na przypodobanie się publiczności; zaczyna cenić sztukę jako pretekst — podnietę do rozwijania własnej aktywności w różnych, nie tylko artystycznych sferach życia.

Szok estetyczny

Wydaje się, że wrażliwością estetyczną rządzą prawa podobne jak wrażliwością sensoryczną, zmysłową. Jest to o tyle prawdopodobne, że w skład wrażliwości estetycznej wchodzi wrażliwość sensoryczną; prócz niej wyróżnić można następujące elementy: wrażliwość na struktury artystyczne, np. kompozycję, fakturę, jakości materiałowe, oraz na wartości, np. wrażliwość na tragizm, poczucie humoru, poddawanie się nastrojom wzniosłości. Gdy zatem przekroczony zostanie pewien próg nasilenia bodźca, następuje szok — przestają działać mechanizmy percepcji, proces odbioru sztuki zostaje gwałtownie zahamowany i następuje albo reakcja agresywna (jakże często na wystawach sztuki awangardowej słyszy się głośne, gniewne uwagi zwiedzających, podobnie agresywne bywają wpisy do ksiąg pamiątkowych galerii) albo zniechęcenie, odwrócenie się, rezygnacja z kontaktów ze sztuką współczesną.

Zacytujmy kilka wypowiedzi będących impulsywną reakcją na nowość w sztuce, świadczących o wystąpieniu szoku estetycznego; oczywiście tego rodzaju szok towarzyszył też nowatorom, którzy z czasem

131

stali się klasykami, synonimami uniwersalizmu estetycznego.

„Oglądałem Sen nocy letniej, rzecz, której nigdy więcej nie zobaczę, gdyż jest to najbardziej niesmaczna i niedorzeczna sztuka, jaką kiedykolwiek w życiu zdarzyło mi się oglądać" — Samuel Pepys, 1662.

„Nigdy jeszcze oko ludzkie nie oglądało czegoś równie cynicznego. Kobiety oczekujące rozwiązania i młode panienki, jeśli są rozsądne, powinny uciekać od tego widoku" — Alfred Contaloube na temat Maneta Venus z kotem w „Le grand Journal", 1864.

„Przed niektórymi z tych najbardziej sensacyjnych - dzieł nie sposób wytrzymać dłużej niż dziesięć minut,

żeby nie doznać wrażenia morskiej choroby" — Francis Barbouillotte na temat wystawy impresjonistów w „Le sportsman", 1875.

„Ulica Le Peletier nie ma szczęścia. Po pożarze Opery spada na nią nowy kataklizm: kilku szaleńców, w tym jedna kobieta, grono nieszczęśliwców dotkniętych obłędem ambicji spotkało się tu, aby wystawić swoje prace. Ci samozwańczy malarze sami siebie zwą niezależnymi impresjonistami. Biorą płótno, farbę, rzucają na chybił trafił parę plam i kładą pod tym swój podpis. Podobnie robią biedni

. obłąkańcy: zbierają na drodze kamyczki i wyobrażają sobie, że to diamenty. Są ludzie, którzy parskają śmiechem. Mnie ściska się serce. Przerażający widok próżności ludzkiej dochodzącej do obłędu [...]. Naj-zupełniejsza miernota, próżna i wrzaskliwa" — Anton Wolff na temat wystawy impresjonistów w „Figaro", 1876.

„Zamoyski patrzy na Maksymiliana takim wzrokiem, jakby mówił: Znam ja cię, rybo! Na jarmarku sprzedałeś mi szkapę, co miała «koler». Za to Maksymilian jest komiczny. Podaje Zamoyskiemu szpadę przez ramię, jak pewien finansista podawał swoim gościom cygara, mówiąc: «Niech pan raz wypali dobre cygaro». A przy tym odwraca głowę i tak kręci nosem, jakby był wysmarowany asafetydą. Na nieszczęście figury Matejki mają nogi w przedpokoju,

132

tułów w salonie, a głowę w kuchni {...]. Prócz tego fantazja Matejki przepełnia jego obrazy. Na przykład Pod Grunwaldem jest taki tłok, że w tym ścisku można by co najwyżej wyciągać portmonetki, ale nie walczyć" — Bolesław Prus, „Prawda", 1884.

„Jeśli przypadkiem ktoś z was zwiedza wystawę w towarzystwie kobiety w interesującym stanie, niech szybko przejdzie obok portretu mężczyzny pędzla P.Cézanne'a. Ta głowa w kolorze sztylp u butów ma tak niesamowity wygląd, że owoc w łonie waszej damy mógłby dostać żółtaczki jeszcze przed przyjściem na świat" — Pierre Leroy w „Chaiivari", 1884.

„Brzydota, ponurość, groteskowość, niezrozumia-łość i banalność są poszukiwane nie dla wyrażenia, lecz dla przesłonięcia — a ta cała zasłona nie jest przeznaczona dla odkrywcy, ale jest jak chłodna mgła unosząca się bez celu nad pustymi bagnami, jak widowisko mogące obyć się bez widzów. Schizofreniczny wyraz. Ponurość arcydzieła młodości sprostytuowanej, tuberkulicznej i syfilitycznej" — psychiatra szwajcarski Carl Gustav Jung na temat wystawy surrealistów, 1932.

„Pragnę zawsze zrozumieć zamierzenia twórcze malarza-abstrakcjonisty, szczególnie gdy daje on nazwę swojemu obrazowi. Wyobraża sobie, że stworzył konkretną sytuację lub wizerunek przedmiotu. Prawdę mówiąc, jpo obejrzeniu trzech, pięciu takich obrazów czuję się zmęczona i rozdrażniona. Nie widzę w nich nic wspólnego ze sztuką, chociaż mają nieraz mistrzowski koloryt. Te dzieła wzbudzają we mnie uczucie wstydu za autorów, którzy mówią o sobie z dumą, że są artystami" — Dżemma Stocz-kowa, studentka IV roku rzeźby Moskiewskiego Instytutu Sztuk Pięknych, 1963.

Rozpatrując zagadnienie wrażliwości estetycznej musimy brać pod uwagę zarówno cechy społeczno--demograficzne odbiorcy (płeć, wiek, wykształcenie, zawód itp.), jak też indywidualne cechy osobowości (uczuciowość, zainteresowania itp.), a także specyficzne umiejętności, kompetencje odbiorcze — charak-

133

/

teryzujące każdego odbiorcę umiejętności percepcji, analizy, interpretowania i przeżywania sztuki określonego typu i poziomu. Owa kompetencyjność estetyczna to również typ i poziom kultury estetycznej; składają się na nią: określona wrażliwość estetyczna, wiedza o sztuce, doświadczenie estetyczne uzyskane bezpośrednio w kontaktach z dziełami sztuki oraz umiejętność włączenia sztuki w życie osobiste (zakres i sposób korzystania ze sztuki).

W normalnych sytuacjach wrażliwość estetyczna powoduje, iż kontakt z dziełem sztuki nawiązany zostaje w sposób naturalny i przeżycie estetyczne rozwija się w odpowiednio ustrukturowany proces. Jednakże w pewnych okolicznościach proces ten zostaje zakłócony. I tak na przykład, gdy odbiorca ma silnie zakorzenione nawyki estetyczne, jednoznaczny, ukształtowany gust, a zetknie się z dziełem radykalnie odmiennym, podobnie gdy dzieło jest dla niego „za trudne", „niezrozumiałe", „udziwnione" — pochodzi np. z innej kultury, jest zbyt egzotyczne, obce — wówczas wrażliwość doznaje jakby udaru. Zadziałała podnieta zbyt silna i następuje zjawisko, które nazwaliśmy szokiem estetycznym — zablokowanie procesów przeżyciowych, a wyzwolenie mechanizmów obronnych, kontratak, mający chronić osobowość estetyczną przed naruszeniem jej zasadniczej struktury. I właśnie kontakty ze sztuką awangardową stwarzają tego rodzaju sytuacje. Niejednokrotnie artyści awangardowi wręcz nastawieni są na stwarzanie silnych, gwałtownych napięć. Znane są np. założenia surrealistów, którzy dla „epatowania drobno mieszczan" umieszczali na salach wystawowych np. atrapy pozorujące wypadki śmiertelne spowodowane katastrofą. Podobnie monachijski teatr kontestujący umieszcza w swoim programie działalności artystycznej taki punkt: „Świadome wprowadzanie i podkreślanie momentów szokujących. Mają one pobudzić widza do myślenia, a zarazem dać ujście jego ukrytym instynktom (1968).

134

Niezależnie od tego rodzaju założeń programowych, sztuka awangardowa stawia nader często widza wobec konieczności radykalnej przemiany postawy estetycznej, przyjęcia gwałtownie narzucanego mu sposobu odbioru dzieła sztuki, niekiedy w ogóle zmiany rozumienia sztuki. I to właśnie często wywołuje szok estetyczny.

Film nawet nie mający zbyt wielkich aspiracji odnowienia warsztatu artystycznego, jednakże współczesny w traktowaniu tematu oraz widza może wywołać szok, i to nie tylko estetyczny, u odbiorcy w szczególny sposób „niekompetentnego". I tak np. Krzysztof Zanussi mówi o swoim dziele: „Wydaje mi się, że Tomasz jest człowiekiem demonstrującym strach przed śmiercią w ogóle. Śmierć dotknie kiedyś każdego z nas. Ja sam robiłem ten film z najwyższą przykrością. Jeżeli Spirala skonfrontuje ludzi z czymś, co jest nieuniknione, to sądzę, że będzie użyteczna" (z wywiadu prasowego). O reakcjach publiczności pisze reporter: „Bardzo młoda kobieta zemdlała podczas seansu i trzeba ją było wyprowadzić. Jej matka, nauczycielka, tłumaczyła: Za dużo jak na wytrzymałość młodej osoby. Szpital, choroba — młodzi się z tym nie stykają. Zdrowemu trudno to wszystko zrozumieć".1

Szokująca pod względem treściowym i formalnym jest większość filmów eksperymentalnych tzw. podziemia filmowego w Stanach Zjednoczonych lat sześćdziesiątych. Kinga Angera Skorpion powstający ukazuje wspaniałych motocyklistów pędzących wprost na śmierć na torze; Richard Nelson budzi grozę burleską Och, te arbuzy: w filmie tym depcze się, ostrzeliwuje i sieka ten soczysty owoc, na koniec kobieta o wydatnym biuście zakopuje się w miąższ arbuza, a widz ma pojąć, że twórca chciał ukazać los Murzynów; w Bruce Connera Promieniach kosmicznych sekwencje z dziką, nagą tancerką przedzie-

1 L. Brajlowska, E. Polak, Śmierć przychodzi z ekranu. „Polityka" 1978, tir 42.

135

lane są ujęciami wzniesionych pionowo, huczących armat, okrętów podwodnych wystrzeliwujących torpedy i innych symboli fallicznych, prześladujących bohaterkę tego filmu.

Nąjgwałtowniej angażuje odbiorcę sztuka operująca wieloma środkami przekazu. W trakcie opery Historia pewnego pożaru (1968) Dietera Schónbacha wędrują po scenie wirujące światła; rzeźby ze złomu, kolosalne balony ze śpiewakami; wyświetla się 640 przeźroczy; towarzyszą tym akcjom dźwięki wytwarzane za pomocą obręczy rowerowych i zardzewiałych pudeł blaszanych. Zaś na koncercie zatytułowanym Żółw, jego marzenia i podróże (Michela Younga, ucznia Cage'a) słuchacze dręczeni są przez dwie godziny jednym akordem wokalnym, natężanym co pewien czas aż do bólu bębenków usznych oraz projekcją trudno czytelnych obrazów.

Owo szokujące zagrożenie równowagi psychicznej bywa subtelniejszej natury, lecz nie mniej dojmujące. Na przykład sztuka Pojęcie, reżyserowana przez Leo Lachazowa, może spowodować bolesne wewnętrzne rozterki u wrażliwego widza. Aktorami są młodzi narkomani, którzy przechodzą grupową terapię odwykową. Odtwarzają oni na scenie typową dla tego rodzaju przypadków ewolucję emocjonalną, od uczuć wściekłości i rozpaczy do pogodzenia się ze sobą samym i potrzeby miłości. Po zakończeniu przedstawienia schodzą ze sceny i kierują się ku widzom, których pytają chciwie: „Czy pokochasz mnie?" Zapytany musi się podnieść i odwzajemnić uścisk.

Poszukując sytuacji szoku estetycznego nie musimy sięgać po aż tak drastyczne i oczywiste w swej wymowie przykłady — nie zapominajmy, że w swoim czasie oglądanie obrazów impresjonistycznych uważane było za niebezpieczne dla młodych kobiet. Zatem problem tkwi nie w gwałtowności doznań estetycznych, lecz w ich nowości. Nieporozumienia, odwracanie się od sztuki awangardowej, pretensje do niej — główne swe źródło mają w nieznajomości

136

reguł odczytywania konwencji artystycznych, języków, jakimi one się posługują, a poza tym sztuka nowa wymaga, by widz przyjął nową postawę estetyczną. Na przykład ready mades postulują, wedle teoretyków tej sztuki, nowy ogląd, nowe rozumienie sztuki: odbiorca musi przywiązywać taką samą wagę do przedmiotu wybranego jak do gestu artysty, a nadto musi być wyczulony na napięcia znaczeniowe między realnym przedmiotem a nowym znaczeniem, nadanym mu w akcie twórczym artysty.

Zachodzi zatem pytanie, jakie są sposoby,' by szok estetyczny ustąpił, by po nim mogło nadejść pełne „oddanie sprawiedliwości" dziełu, rozumiejące przeżycie estetyczne. Musimy zgodzić się z tym, że szok estetyczny nie jest bynajmniej czymś z gruntu negatywnym: wiele dzieł sztuki awangardowej z założenia ma ten szok wywołać, by wyrwać odbiorcę z zastarzałych nawyków. Pierwsze rozczarowanie, niechęć czy nawet oburzenie nie powinno powodować radykalnego zerwania kontaktów ze sztuką awangardową; często np. następne wysłuchanie budzącej dreszcz kompozycji dodekafonicznej przynosi zaciekawienie w miejsce oburzenia. Z czasem dzieła tego rodzaju mogą wejść w normalny tryb życia artystycznego. Można tu przytoczyć następującą anegdotę. „David Douglas Duncan, amerykański fotografik, który fotografował private world Picassa, opowiada, że początkowo nie rozumiał niektórych jego obrazów. Nie potrafił do nich znaleźć właściwego klucza. Zrozumiał jednak nagle, gdy pewnego wieczoru siedział z mistrzem pod rozgwieżdżonym południowofrancuskim niebem. Kiedyś pływał na Morzu Karaibskim z kapitanem Ebankiem, który pokazywał mu co wieczór gwiazdozbiory: Wielką Niedźwiedzicę, Kasjopeję, Plejady; wszystko to dostrzegał kapitan od razu. On tymczasem, nieobyty, co wieczór miał trudności z odszukaniem konstelacji. Kapitan widział w tych układach czarowne, figury i figuracje, gołębie i wieloryby, galopujące konie, piratów i anioły, natomiast jego współtowarzysz

137

z początku był ślepy, z czasem dopiero gwiazdozbiory zaczęły jawić mu się w całej różnorodności. Oto sposób, w jaki nauczył się odczytywać obrazy Picassa".1

Zatem wydaje się, że odpowiednie „ćwiczenie" (czasem mówi się o „wychowaniu estetycznym") zwiększa kompetencje. Istnieje tu pewne niebezpieczeństwo, mieszczące się między nadmiarem informacji, „przegadaniem", co ujemnie wpływa na konstytuowanie się przeżycia estetycznego, a spłycającym uproszczeniem, wulgaryzacją, co z kolei powoduje fałszywe, mylne ujmowanie sztuki. We współczesności nie sposób prawie doznać jakiegokolwiek poważniejszego przeżycia, które nie zostało już ujęte w słowa, o którym nas nie poinformowano za pośrednictwem odpowiednich sformułowań. Jest to swoista antycypacja językowa, totalna werbalizacja kultury: zanim człowiek dozna autentycznego przeżycia, już „przeżył" je wstępnie za sprawą przekazu słownego.

Jak dalece informacja o sztuce została umaso-wiona, świadczyć mogą krótkie notatki umieszczane systematycznie w kalendarzyku ściennym „Ruchu". Oto przykład takiej notatki:

„Arcydzieła niepokojących kolorów. Takie właśnie miano nadają historycy sztuki obrazom jednego z najciekawszych malarzy XIX wieku — Vincenta Van Gogha (1853—1890). Z pochodzenia Holender, lata rozkwitu swej twórczości spędził we Francji. Skłócony z rodziną, samotny (w młodości przeżył zawód miłosny) — długo nie mógł znaleźć swego miejsca w życiu. Dopiero malarstwo, któremu poświęcił się bez reszty, stało się jego przeznaczeniem i pasją.

Wszystkie niepokoje, rozterki i tęsknoty dręczące artystę znalazły odbicie w jego dziełach. Vincent malował ubogie uliczki, drogi wśród cyprysów, spa-

1 G. Wolff, Carlfriedrich Claus — notatka na wizytówce. sztuka" 5/1/74.

138

lone słońcem pola Prowansji, martwe natury, wśród nich najsłynniejsze Słoneczniki. «Jaskrawe, płonące barwy przeniesione na płótno» — tak określali malarstwo Van Gogha pierwsi entuzjaści jego sztuki. Za życia nie sprzedał ani jednego płótna. Dziś za jego obrazy największe muzea płacą miliony dolarów" (29 VII 1975).

Działalność polegająca na internalizacji wartości,, które niesie sztuka awangardowa, ma instytucjonalne oparcie. Stanowią je wystawy organizowane przez Biuro Wystaw Artystycznych, systematyczne upowszechnianie muzyki wśród młodzieży przez Stowarzyszenie Pro Simfonica czy istnienie wydawnictw specjalistycznych poświęconych sztuce.

Inicjacja kulturowa przez sztukę awangardową Sztuka, będąc sama wartością, pełni funkcję ini

cjacji, wprowadzania w inne wartości. Spór o „czystą sztukę" staje się bezprzedmiotowy, gdy weźmiemy pod uwagę tak wielkie i coraz większe jej zbliżenie do życia — aż do utożsamiania jej z nim. Ograniczenie nauki o sztuce wyłącznie do zagadnień bezpośrednio związanych z wartościami estetycznymi, budową formalną dzieła, może stwarzać perspektywy uzyskania logicznej jednoznaczności, precyzji metodologicznej, ścisłego wyodrębnienia własnego przedmiotu badań, jednakże groziłoby popadnięciem w scho-tarski schematyzm i zbyt daleko posuniętą abstrak-cyjność, tak bardzo odległą od tego, czym jest sztuka w świecie człowieka.

Do zagadnień estetyki należy wpływ sztuki na człowieka. Estetyka zorientowana empirycznie traktuje koncepcję „wychowawczego wpływu sztuki" jako hipotezę, nadającą kierunek analizom i interpretacjom faktów, zaś fakty empiryczne stanowią jakby modele, pozwalające odnajdywać w rzeczywistości struktury naturalne. Nie chodzi zatem by-

139

najmniej o mnożenie przypadków jednostkowych, badania masowe i dane statystyczne, lecz głównie o możliwie precyzyjną analizę różnorodnych zjawisk. Rzeczywistość jest tak zróżnicowana, że jej badanie rozpocząć należy od zabiegów porządkujących, ty-pologizacyjnych. Otóż za jeden z aspektów wychowawczej, kształtującej osobowość funkcji sztuki uznać można „inicjację kulturową". Wstępnie określimy to zjawisko jako proces wprowadzania, włączania jednostki lub grupy społecznej w krąg kultury. Istotą tego procesu jest osiąganie wysokiego stosunkowo stopnia świadomości, czym jest i jaka jest współczesność w swych ogólnych i niektórych, wybranych rysach szczegółowych. Równie istotne wydaje się czynne przystosowanie do współczesności, uznanie jej za „własną", znalezienie w niej swojego miejsca. Inicjacja kulturowa jako proces zakończony, jako rezultat tego procesu — to rozumiejąca akceptacja kultury współczesnej oraz czynne, twórcze zaangażowanie w życie współczesne. Najbardziej znamiennym przejawem inicjacji kulturowej jest podjęcie współodpowiedzialności za stan i rozwój kultury oraz dążność do tego, by mieć osobisty wkład w tworzenie współczesności, a tym samym przyszłości.

Ponieważ sztuka jest składnikiem kultury, dokonuje się inicjacja poprzez sztukę w całokształt kultury. Termin „inicjacja" nawiązuje do pierwotnego obrzędu włączania jednostki do społeczności; oczywiście zachodzi tu jedynie odległa analogia, choć, być może, ślad np. brutalności dawnego obrzędu pozostał w przypadku sztuki awangardowej, gdy miłośnik oper Giuseppe^Verdiego skazany zostaje na Yannisa Xenakisa, Pierre'a Bouleza czy Karl-heinza Stockhausena, a entuzjasta Jana Matejki ogląda minimal art. Czyż nie dokonuje się coś podobnego w sferze życia praktycznego? Z sielskiej kultury rolnej czy rzemieślniczej przychodzi przestawić się na wielkomiejską, na wielkoprzemysłową automatyzację i urbanistyczny styl życia.

140

Tak więc wysunęliśmy tezę, iż sztuka współczesna pełni funkcję inicjowania w kulturę współczesną i czyni to w sposób sugestywny, zgodny ze strukturą procesu przemian w świecie człowieka, przy czynnym, twórczym współudziale przedmiotu inicjacji.

W naszym ujęciu problemu zarysowało się przeciwstawienie sztuki dawnej — sztuce współczesnej, ze szczególnym zaakcentowaniem specyficznej roli sztuki awangardowej, która wiąże się w sposób oczywisty z wartościami, jakie niesie cywilizacja XX wieku, skierowana ku przyszłości. Jakie argumenty przemawiają za takim postawieniem sprawy?

— Po pierwsze, sztuka dawna stwarza dystans historyczny — intelektualny, uczuciowy i wołicjo-nalny. Nie'jest to nasza sztuka; była ona adresowana do ówczesnej publiczności; ktoś kiedyś przeżywał ją jako własną, dla nas jest już przebrzmiała, stanowi jakby cytat przeniesiony z przeszłości w nasze czasy. Może wzruszać, lecz głównie na zasadzie fascynacji historycznym autentykiem." Istnieją wprawdzie arcydzieła działające zawsze jednakowo, lecz wprowadzają one w kulturę w ogóle, a nie we współczesność.

— Po drugie, odbiorca odczuwa wobec dzieł sztuki dawnej swoisty dystans obcości, inności. Traktuje je jako anachroniczne. Nie chodzi bynajmniej o wrogość czy niechęć — może to być szczere, przyjazne zainteresowanie, takie jakie ma się np. dla krajów egzotycznych (można je podziwiać, lecz nostalgię czuje się tylko za ojczyzną). Wydaje się na przykład, że dla człowieka współczesnego sztuka średniowieczna nosi znamię swoistej egzotyczności — pociąga, lecz nie angażuje w pełni.

— Po trzecie, właśnie tylko sztuka współczesna może autentycznie angażować — wzbudzać spory, niechęci, entuzjazm, stać się przedmiotem powszechnej, bezkompromisowej dyskusji. Jest ona też nieodłącznym elementem naszej codzienności.

Jednakże, mimo iż artyści i organizatorzy życia artystycznego prowadzą żywą, a niekiedy wręcz

141

agresywną akcję na rzecz upowszechniania sztuki awangardowej; mimo iż wydaje się sprawą oczywistą, że sztuka tworzona dziś przeznaczona ma być dla współczesnych — w praktyce recepcja sztuki współczesnej napotyka znaczne opory. Główną przyczyną jest to, że wywołuje ona szok estetyczny. Ale szok estetyczny, stanowiący barierę w recepcji sztuki, mija w następstwie bliższego zapoznania się z antysztuką (sztuką awangardową).

Sztuka awangardowa nie stawia sobie zadań stabilizacyjnych ani terapeutycznych — wręcz przeciwnie, przeważnie burzy ona spokój i każe spojrzeć na rzeczywistość inaczej (dosłownym tego przykładem jest konceptualistyczna formuła Ben Vautiera: „Wyobraź sobie coś innego"). Zarazem obca jest jej wszelka izolacja wobec świata. Nie ma przynosić ukojenia po trudach uciążliwego życia — ona sama bywa niebezpieczna. W tym właśnie „bliskim zbliżeniu trzeciego stopnia", w utożsamieniu się sztuki awangardowej z życiem tkwi szansa pełnienia funkcji inicjacji kulturowej.

Sięgnijmy po kilka faktów. Czego szukają i co znajdują ludzie w sztuce daw

nej? Oto wiejska czytelniczka, zapytana, jakie książki lubi najbardziej, odpowiada, że „Kraszewskiego, bo tam opisywani są księża, życie spokojne, dawne, piękne czasy i można zapomnieć o tym, co jest dziś" (z badań Instytutu Literatury Polskiej UJ nad czytelnictwem, 1963).

Science fiction może stanowić szkolny przykład inicjacji w technikę. W odniesieniu do dawniejszych pokoleń czynił to już Juliusz Verne, wobec współczesnych rolę tę spełniają Isaac Asimov, Ray Bradbury, Stanisław Lem.

Happening i Living Theatre są gwałtownymi próbami przeprowadzenia widza-współuczestnika na stronę współczesności przez teatr. Tradycyjna zabawa publiczna i widowisko uliczne zostały nobilitowane, podniesione do roli budzicieli sumień; podjęto akcję nakłaniania człowieka, by stanął w samym środku

142

zdarzeń i był ich współtwórcą. Życie jest teatrem, grą, ale teatr to najpoważniejsza sprawa w życiu.

W roku 1975 odbył się w Krakowie Wernisaż u Szadkowskiego — wystawa malarstwa i rzeźby współczesnej wraz z happeningiem Jerzego Beresia i pokazami działań rzeźbiarskich Mariana Kruczka, zorganizowana w halach fabrycznych Zakładu Budowy Maszyn i Aparatury im. Szadkowskiego. W programie wyeksplikowane zostały zamierzenia: „Integracja działań artystycznych z ekspresją środowiska pracy pozwoli unaocznić źródło współczesnej sztuki w nauce, technice i pracy — jej rozległe związki z powszechnym rytmem życia [...]. Chodzi o uświadomienie doniosłości kultury artystycznej w wyrażaniu i współtworzeniu rzeczywistości". Niestety, po przeprowadzeniu tej „akcji artystycznej" nie podjęto żadnych badań, które pozwoliłyby poznać jej skutki. W każdym razie zarówno w owych Zakładach Budowy Maszyn, jak też w krakowskiej prasie, a także w opinii publiczności artystycznej co najmniej przez rok powracano do Wernisażu, komentowano go, starano się dociec jego sensu i społecznej wartości. Jeden z uczestników, robotnik z Szadkowskiego, zapytany po trzech latach o Wernisaż, tyle tylko umiał powiedzieć: „Warto było to zobaczyć. To była sprawa nie widziana dotąd i dała wszystkim dużo do myślenia. Trochę się inaczej popatrzyło na naszą fabrykę". Wypowiedź ta mutatis mutandis przypomina słowa krytyków amerykańskich o Umarłej klasie Kantora i wspomniane już wcześniej o Originale Stockhausena („Było to zdarzenie, jak przemarsz wojsk nocą przez miasto. Nikt nie znał jego znaczenia, lecz każdy wiedział, że to jego w jakiś sposób osobiście dotyczy"; „Życie już nigdy nie będzie takie samo").

W roku 1974 ukazał się w Polsce przekład Ulissesa Jamesa Joyce'a. Nakład 10 000 egzemplarzy .został wykupiony natychmiast. Oto, co powiedział jeden z czytelników: „Przeczytałem całość, może niedo-

143

kładnie, bo chciałem lepiej poznać nasz zwariowany wiek dwudziesty".

W połowie lat siedemdziesiątych odbyło się w Krakowie kilka wystaw sztuki konceptualnej. Publiczność była zaszokowana takimi praktykami artystycznymi, jak „instrukcja zniszczenia obiektu", zielonym punktem wędrującym po papierze milimetrowym rozpiętym poziomą wstęgą wzdłuż wszystkich ścian sali wystawowej, katalogiem zawierającym kilkanaście pustych kartek, z uwagą na końcu: „Może to właśnie jest sztuką". Tym razem skorzystamy z zapisków w księgach pamiątkowych wystaw: „Ukazać myśl w akcji. O to się pokusił młody artysta. Ale to chyba jeszcze za trudne na nasz wiek. Wychodzę wstrząśnięty, ale nie przekonany". „Po co ta wystawa? Chyba żeby ośmieszyć nasz wiek. Całkowita bezradność, a ambicje większe niż kiedykolwiek". „Nareszcie coś z sensem w Krakowie. Cały bezsens pędu w nic ukazany jak na dłoni".

Wspomnieliśmy już kilkakrotnie, że sztuka awangardowa transcenduje, przekracza wartości estetyczne, aczkolwiek od nich wychodzi. Nasuwa się pytanie, ku jakim mianowicie wartościom transcenduje. Wydaje się, że sztuka zdolna jest udźwignąć wszelkiego rodzaju wartości poznawcze, społeczne, osobowościowe, moralne, ideologiczne. Współczesna sztuka awangardowa zaś szczególnie aktywizuje te wartości, zmusza niejako do utrzymywania ciągłego kontaktu z nimi; zarówno w sensie afirmacji, jak też krytycznej analizy. Powracają więc naczelne tematy: konieczność nowej, współczesnej rekonstrukcji świata człowieka, obrona przed samozagładą cywilizacji; zapewnienie człowiekowi, w wymiarze globalnym, podstawowego prawa do pełnej samorealizacji. Dość często pada pytanie, jaka jest współczesność, jakie przejawy życia publicznego określają kulturę współczesną. Gdy uzyska się w tym względzie chociaż wstępną orientację, dalsze pytanie dotyczy możliwości zrozumienia, wyjaśnienia owego fenomenu „dziś kulturowego"; wreszcie pojawia się pytanie

144

najbardziej osobiste, sięgające najgłębszych pokładów osobowości: jak być samemu człowiekiem swojego czasu, w pełni aprobującym współczesność i przez współczesność, w pełni aprobowanym? Są to pytania sztuki awangardowej, a odpowiedzi na nie proponują artyści poszukiwać razem ze wszystkimi, którzy je sobie zadają.

Inicjacja kulturowa przez sztukę awangardową jawi się zatem jako proces przełamywania nawyków estetycznych, aby uzyskać zrozumienie i pełną, angażującą osobiście aprobatę nowych, nastawionych na współczesność i przyszłość struktur poznawania i odczuwania.

Na zakończenie tych rozważań nad funkcjami sztuki awangardowej należy zwrócić uwagę na to, że antysztuka de facto nie oznacza ani w zamierzeniach (mimo awanturniczych nieraz haseł i efektownych paradoksów), ani w rzeczywistych skutkach likwidacji czy zachwiania statusu sztuki dawnej. Wartości estetyczne i artystyczne nie podlegają prawu wyłączności, jak to jest np. z ideologiami politycznymi. Nie działa tu darwinowska zasada walki o byt.

Transcendencja twórczości

Wciąż słyszy się współcześnie, że człowiek ma być twórczy. Już Sacha Guitry w swym bon mot „publiczność grała dziś wspaniale" zwraca uwagę na to, że publiczność teatralna jest głównym realizatorem spektaklu. Ona właściwie tworzy przedstawienie — czyni to spontanicznie i nieświadomie, jednakże tylko ona liczy się tak naprawdę: jej skupienie, śmiechy, gwizdy, westchnienia, łzy, milczące spełnianie misterium lub histeria czy brutalna negacja.

Roman Ingarden pisząc o poznawaniu dzieła sztuki twierdził, że przeżycie estetyczne ma charakter aktywny (w tym przeciwstawia się Ingarden dawnej kontemplatywności). Wreszcie Umberto Eco stworzył

16 Estetyka i antyestetyka 145

koncepcję „dzieła otwartego", niedokończonego, a przez to postulującego bezpośrednią ingerencję odbiorcy w samą strukturę przedmiotu. Jednakże koncepcja człowieka-twórcy sięga dalej. Poczynając od aleatoryzmu narasta przeświadczenie, iż każdy miłośnik sztuki może stać się jednocześnie autorem, wykonawcą i odbiorcą dzieła sztuki.

Oczywiście twórczość amatorska, nieprofesjonalna to zjawisko dawne i dość powszechne, jednakże w wieku XX uzyskało ono szczególną rangę. Na początku wieku zadawało sobie wielu malarzy pytanie: „Co przeciwstawić zalewowi postimpresjonizmu?" Imperatywem tego okresu było „odzyskanie naiwności Adama sprzed grzechu". I wtedy to, w roku 1908, Picasso odkrywa twórczość naiwną, którą uosabia dla niego Henri Rousseau, zwany Celnikiem. Zachowały się opisy charakterystycznej sceny „koronacji" mistrza, oddającej dobrze atmosferę na poły surrealistyczną, w jakiej sztuka naiwna wchodziła w obieg awangardy.

Na uroczystość, którą Picasso zorganizował w swoim studio Bateau Lavoir na cześć Rousseau, ten przybył w swym zwykłym filcowym kapeluszu, z laską w lewej i ze skrzypcami w prawei ręce. Niebawem zaczyna śpiewać, akompaniując sobie na skrzypcach. Gra i śpiewa nie przejmując się wrzuwą, oklaskami i entuzjastycznymi okrzykami ani objawami sarkazmu, niewrażliwy nawet na wosk kapiący ze świecy na głowę. Rozparty za stolikiem Apollinaire patrzy na tę scenę, uśmiecha się i szkicuje coś od niechcenia. Picasso tymczasem umieścił na starej skrzyni krzesło obleczone suknem — „tron", na który wyniesiono „mistrza". Gromki aplauz. Apollinaire deklamuje zaimprowizowane wiersze: „Czy pomnisz, Rousseau, azteckie pejzaże..." Wybuchają znów oklaski. Rousseau tymczasem zasnął na swoim zaimprowizowanym tronie. Budzą go, klepiąc po plecach. Lecz okazuje się, że „mistrz" nawet we śnie zachowuje przytomność umysłu. Wstaje bowiem uroczyście, dziękuje gospodarzowi

146

domu. Patrząc mu w oczy, ściska go i mówi z powagą: „My jesteśmy dwoma największymi malarzami naszych czasów. Ty w stylu egipskim, ja wc współczesnym".1

Po raz drugi zainteresowanie awangardy sztuką naiwną wzrosło, kiedy to w roku 1944 Jean Dubuf-fet opublikował program badań nad Part bnit — sztuką surową, i sam zaczął stosować płaski rysunek bez perspektywy oraz techniki biedaków, formujących swe rzeźby z kozich odchodów, roztartych daktyli i piasku.

Najbardziej rozpowszechniona jest oraz najmniej oporów budzi twórczość nieprofesjonalna plastyczna — malarstwo, rzeźba, grafika. Zazwyczaj inspiracją do tej twórczości jest sztuka artystów. Zapewne większość amatorów naśladuje dzieła sztuki dawnej, jednakże np. impresjonizm przyjął ten sposób ekspresji osobowości na prawach niejako oczywistości.

Na ogół artyści patrzą niechętnie ńa twórców nieprofesjonalnych, obawiając się, że ich działalność stanie się z konieczności domeną kiczu, a co najwyżej sztuki wtórnej; jednakże część artystów afirmuje tę twórczość, a nawet podejmują się opieki nad zespołami amatorskimi.

Muzyka, zwłaszcza kompozycja, ze zrozumiałych względów stosunkowo rzadko znajdowała wśród nieprofesjonalistów chętnych do podejmowania prób twórczych. Jednakże aleatoryzm spowodował tu wyłom. Sprawiła to Cage'owska zasada, iż muzyką może być wszystko, co uznamy za muzykę. Przypomnijmy, że szereg utworów Cage'a rzeczywiście nie wymaga specjalnych studiów muzycznych (ani dla komponowania, ani dla wykonania): użycie odbiorników radiowych jako zarazem instrumentu oraz czynnika decydującego o ostatecznym kształcie utworu; margines dowolności był tu bardzo szeroki (1940); słynne 4'33" wykonać może każdy — dzieło to składa się z trzech części, lecz aby je wykonać,

1 Opis wg: A. Vallentin, Picasso. Warszawa 1959, s. 224—229.

10* 147

wystarczy milcząco patrzeć na zegarek, przestrzegając jedynie wyznaczonego przez kompozytora czasu ciszy muzycznej (1952); wreszcie utwór w formie wykładu pt. Gdzie idziemy? Co będziemy robić?, polegający na tym, że słuchacz wybiera dowolnie i miesza materiał czterech taśm, ustalając siłę głosu według partytury graficznej (1960).

Daleko idącą dowolność w wykonywaniu utworu stwarza muzyka graficzna. Jest obojętne, przy użyciu jakich środków utwór zostanie wykonany — może to być dowolny instrument lub głos ludzki, a w pewnych wypadkach wystarczy, że odbiorca, śledząc graficzny zapis, kreuje muzykę jedynie w wyobraźni.

Jest jeszcze jedna możliwość, dana przez artystę, by słuchacz osobiście decydował o u formowaniu kompozycji — Stockhausen tak ułożył niektóre ze swoich kompozycji, że słuchacz porusza się swobodnie po sali koncertowej, może w każdej chwili wyjść lub wejść, słuchać dowolnych fragmentów — wedle Stockhausena muzyką jest to, co jest nią dla słuchacza.

Od roku 1968 działa ruch N o w e j Świadomości, który zmienił stosunek do twórczości artystycznej: każdy może być twórcą, a każde dzieło sztuki staje się ukonkretnionym, skończonym dziełem dopiero gdy w proces twórczy włączy się odbiorca. Dużą rolę odgrywają w tym przypadku aparaty elektroniczne do przetwarzania, rejestrowania i odtwarzania głosu: Szczególnie interesujące są tu próby tekstowego odłamu muzyki konkretnej. Partytura Karl-heinza Stockhausena Z siedmiu dni to wyłącznie teksty słowne. Na jej podstawie każdy może komponować własną muzykę. Utwór Styczność składa się z siedmiu zdań i krótkiej instrukcji (należy go jednocześnie komponować i wykonywać przy użyciu taśm magnetofonowych):

Graj w rytmie swego ciała Graj w rytmie swego serca Graj w rytmie swego oddechu Graj w rytmie swego myślenia

148

Graj w rytmie swej intuicji Graj w rytmie swej iluminacji Graj w rytmie wszechświata Łącz te rytmy w dowolny sposób. Pozostaw między nimi

dostatecznie dużo ciszy.

Zwłaszcza w . Stanach Zjednoczonych stało się popularne amatorskie komponowanie przy użyciu aparatury elektronicznej. Tak więc elektronika dokonała nawrotu do obyczaju domowego muzykowania. Oto przykład takiej propozycji, przedstawionej przez kompozytora Antona Luciera: „Siedzę w pokoju (potrzebne wyposażenie stanowi mikrofon, dwa magnetofony, wzmacniacz i głośnik). Wybierz pokój, którego właściwości muzyczne chciałbyś roz-bud^ć. Włącz mikrofon do magnetofonu nr 1. Do magmetofonu nr 2 włącz wzmacniacz i głośnik. Użyj do nagrania poniższego tekstu albo jakiegoś innego tekstu o dowolnej długości: «Siedzę w pokoju, innym od tego, w którym ty teraz jesteś. Nagrywasz moją mowę i zamierzam przegrywać ją przez pokój tak długo, aż rezonujące częstotliwości w pokoju wzmocnią się tak, że wszystkie składniki mojej mowy, z wyjątkiem może rytmu, zostaną zatarte»..." (1970).1

laaą dziedziną zachęcającą odbiorcę do włączenia się w proces twórczy jest sztuka komputerowa, mająca wiele różnych odmian. Odwołajmy się do plastyki. Przykładem może tu być tzw. robot-painting (malujący robot), ożywione, czterowymiarowe malarstwo — rodzaj sztuki wynaleziony w postaci elementarnej przez P.K.Ffoenicha w latach pięćdziesiątych. Robot ten pracuje przy użyciu energii kosmicznych: światło słoneczne zostaje odbite przez kolorowe filtry i rzucone na ekran; powstają w ten sposób ustawicznie zmienne obrazy, zależnie od ruchu Ziemi i jej położenia w stosunku do Słońca.

1 Wg komunikatu Krzysztofa Szwajgiera pt. / am Sitting in a Room. Wstęp do komponowania domowego, wygłoszonego na sesji Ars in crudo. Problemy estetyczne sztuki nieprofesjonalnej. Kraków 1981.

149

Można tu dodać ręcznie albo mechanicznie poruszane reflektory, wzbogacające całość plastyczną. Sztuka ta jest uważana za sztukę przyszłości; może być pomyślana tak, że jej odbiorca staje się zarazem jednym z elementów całości plastycznej, żywego obrazu czterowymiarowego: dzieła sztuki. Jak mówi duński estetyk Lars Aagaard-Mogensen, można połączyć wiele robotów, tyle, ile się zapragnie, można rzucać obrazy na wiele płaszczyzn, powiedzmy, na sześć płaszczyzn zamkniętego pokoju, i samemu stać się jednym z „obrazów" zabarwianych refleksami kolorowego światła. Do owej gry można wprowadzić także innych ludzi, co stworzy nową więź wspólnoty uczestnictwa w tworzeniu tego samego dzieła.

Zapewne wobec dzieł wymienionych rodzajów nasuwają się wątpliwości, czy da się do nich stosować kategorie takie, jak muzyka, obraz, twórca, wartość artystyczna, wartość estetyczna, odbiorca, forma, treść, wykonanie, przeżycie estetyczne itp. Lecz na tym właśnie polega antysztuka. I ona właśnie domaga się nowej estetyki.

7 WARTOŚĆ ESTETYCZNA

W poszukiwaniu nowych wartości

Antysztuka wysunęła oczywiście program poszukiwania nowych wartości artystycznych i estetycznych. Czy mają to być „antywartości?" Czy chodziłoby o proste, niemal lustrzane odwrócenie: zamiast piękna — brzydota, zamiast wzniosłości — pospolitość, zamiast niezwykłości — banalność itp. ? I rzeczywiście tzw. klasyczne kategorie wartości estetycznych wydają się nieaktualne, ulegają kompromitacji, ośmieszeniu w różnych formach antysztuki. Zanim powiemy, czym są zastępowane, zauważmy, że wielką rangę uzyskują w sztuce nowej wartości pozaartystyczne — poznawcze, technicystycżne, moralne, społeczne, osobowościowe. Ich związek ze sferą sztuki staje się ważnym problemem estetyki dziś. Kiedyś Picasso powiedział o malarstwie, że nie jest po to, by zdobić ściany, lecz jest orężem walki i obrony przed wrogiem. Czy dziś trzeba powiedzieć, mutatis mutandis, to samo o całej sztuce? Czy trzeba zatem powiedzieć, że sztuka nie jest po to, by była piękna, lecz by umacniała postawy moralne, dostarczała wiedzy, inspirowała technikę, ujawniała granice ludzkich możliwości rozumienia i interpretowania rzeczywistości, pomagała manipulować ludźmi — aż do najbardziej radykalnego żądania, by wręcz ją zastąpić działaniami rzeczywistymi, walką o sprawiedliwość społeczną, ideologię, nowe urządzenie świata.

Dodajmy, że także dawniej stosowane i w pewnych granicach sprawne kryteria wartości estetycznych dziś zostały podane w wątpliwość. W miejsce

151

starań o mistrzostwo wykonania artyści eksponują często nieudolność i odrzucają perfekcjonizm artystyczny na rzecz naturalności, i autentyzmu (choć nie łudźmy się: kryje się za tym częstokroć prawdziwe mistrzostwo i opanowanie warsztatu artystycznego); w miejsce wierności przedstawienia pojawiają się najrozmaitsze typy deformacji (choć zarazem eksponowanie samych przedmiotów i zdarzeń rzeczywistych czyni w ogóle naśladowanie rzeczywistości zbędnym); konsekwencja przedmiotowa, wzorowana na znanej nam potocznie rzeczywistości, ustępuje miejsca konsekwencji struktur głębokich, ukrytej i nieczytelnej (jakże często jest to konsekwencja bardziej istotna niż dawna, oparta na pozorach, eksponuje się bowiem dziś w sztuce powtarzalność struktur uniwersalnych, odwieczność archetypów); zgodność z zasadami ' wybranego stylu artystycznego ustępuje dążności do tworzenia stylu własnego, indywidualnego, a nawet tworzenia każdorazowo kolejnego dzieła jako jedynego w swoim rodzaju, także co do cech stylistycznych (a jednak wybitni artyści awangardowi mają swój specyficzny, wyróżniający ich dzieła styl).

Dlatego też rozmaite koncepcje wartości estetycznych zawodzą, gdy chcemy z ich pomocą wyjaśnić, na czym polega specyficzna wartość estetyczna sztuki nowej: zawodzą zatem koncepcje odwołujące się do stylu dzieła, do zasad wyznaczających gatunek czy rodzaj sztuki; także te, które odwołują się do struktury dzieła sztuki, jako że struktura ta uległa radykalnemu rozbiciu; również niewystarczająca jest koncepcja wartości estetycznych jako zestroju jakości naocznie danych, gdyż nie mieści się tu cały obszar sztuki konceptualnej. Wreszcie nawet subiekty-wistyczna koncepcja wartości estetycznych okazuje się nietrafna: określa bowiem wartość estetyczną jako to, co się podoba, tymczasem sztuka nowa budzi raczej protest, sprzeciw, szokuje. Kategoria podobania się albo niepodobania wydaje się tu szczególnie niesprawna: sztuka ta w ogóle nie jest po to, by się podobać; jeśli jest akceptowana, to za słabe

152

jest określenie, że się podoba, jeśli akceptowana nie jest — zazwyczaj budzi gwałtowny protest, jest zwalczana, a nie po prostu „nie podoba się".

Trzeba zatem szukać innych wyznaczników wartości estetycznych, a właściwym tropem wydaje się uwzględnienie kontekstu, w jakim dzieło sztuki funkcjonuje. Chodzi o te strony, zjawiska, wydarzenia współczesnej kultury, dzięki którym sztuka nowa mogła w ogóle powstać. Ogólniej zaś, trzeba odwołać się do tych czynników, dzięki którym sztuka v̂ ogóle istnieje i istniała, i — jak sądzimy — istnieć będzie nadal. Czynniki te upatrywać będziemy w pożar acjonainej, illogicznej sferze rzeczywistości ludzkiej. To co nie mieści się w zasięgu poznania dyskursy wnego i nie jest możliwe do opanowania manipulacją praktyczną (m.in. techniczną), poddać się może szczególnemu, artystycznemu opanowaniu, artystycznej „racjonalizacji" innego rzędu i rodzaju niż ta, której dokonuje logika i matematyka, ścisłe metody naukowego poznania. Środki artystycznego wyrazu są mniej lub bardziej świadomie stosowane. Czynniki pozaracjonalne to te sfery świata realnego, które nie zostały dotąd włączone w całość logicznie powiązanych elementów budujących nasz obraz świata (wiedzę naukową). Jest rzeczą oczywistą, że sfera illogicznego właściwa jest dla określonej epoki, społeczeństwa, stanu wiedzy, dominujących prądów w kulturze; zależna jest również od typów postaw wobec świata, od dominujących w świadomości ludzkiej przeświadczeń^ dotyczących natury rzeczywistości i sensu życia. Śmierć sztuki — zgodnie z założeniami tej koncepcji — nastąpiłaby wówczas, gdyby świat został w pełni poznany, a człowiek stał się w pełni zracjonalizowanym mechanizmem. Tdteż wizja świata przyszłości, który cechowałaby radykalna matematyzacja i zautomatyzowanie wszelkich dziedzin życia, nie przewiduje miejsca dla sztuki.

Sądzi się niekiedy, że zaczątki spełniania się owych prognoz już dają o sobie znać w sztuce — i albo ją likwidują, albo powstaje sztuka w całkiem nowym

153

znaczeniu (czy zamiast ujęcia tego, co pozaracjonal-ne, występowałoby w niej coś odwrotnego — a mianowicie deracjonalizacja racjonalnego?). Odnosi się dziś niekiedy wrażenie, jakoby dokonywało się zatarcie granicy między twórczością artystyczną a naukową (matematyzacja muzyki, zastosowanie semiotyki do sztuki konceptualnej, penetracja przez sztukę teorii informacji). Czy wobec tego sztuka nie zmieniła obecnie pozycji w układzie: wiedza naukowa — wartości estetyc?ne — wyrażanie illogicznego? Wartości estetyczne powstawałyby w wyniku twórczości zmierzającej do reliumaaizacji wyalienowanych wytworów człowieka (np, w dziedzinie wiedzy naukowej, techniki, organizacji życia społecznego i gospodarczego), a także otoczenia człowieka oraz jego życia potocznego, spraw codziennych (to co banalne, nudne, obraca się tym samym przeciw człowiekowi).

Dostrzec przy tym należy dwa kierunki owej rehu-manizacji, dwie możliwości jej dokonywania: przez sprowadzenie sztuki do ekspresji osobowości albo przez dotarcie artysty jako twórcy wartości estetycznych na teren nauki, techniki, organizacji życia społecznego (polityki). Marcel Duchamp dokonał kompromitacji ekspresji osobowości (dzieło ma być obiektywne), konceptualiści wkroczyli na teren opanowany przez naukę, technikę, politykę, podejmując próbę rehumanizacji życia przez twórczość artystyczną. Ekspresja osobowości wiedzie do zatarcia granicy między sztuką a nie-sztuką, do utopijnej koncepcji sztuki bez artystów (w świecie przyszłości każdy będzie artystą). Konsekwencją byłoby zatracenie czynnika integracji i inspiracji twórczej, jakim jest istnienie dzieł sztuki ponadindywidualnej, a także możliwość korzystania z wytworów cudzej wyobraźni, które przekraczają granice własnych uzdolnień. Druga z możliwości — uczynienie z życia sztuki — aczkolwiek robi wrażenie optymalnego modelu przyszłości sztuki, jest nie mniej ryzykowna: estetyzacja życia w imię humanizacji przez wydo-

154

bywanie wartości estetycznych z najrozmaitszych jego przejawów kryje w sobie niebezpieczeństwo doprowadzenia do sztuki antyhumanistycznej (gdy np. elementem filmu artystycznego stają się sceny rzeczywistych zbrodni i gwałtów, rzeczywistych egzekucji czy tortur, gdy ucięta ręka ludzka pełni rolę eksponatu na wystawie sztuki).

Tak więc wybór zarówno jednej, jak drugiej drogi wyjścia z impasu wymaga dodatkowych założeń, by rozwój sztuki nie prowadził do jej antytezy; w pierwszym przypadku jednym z takich założeń byłoby uznanie istnienia indywidualnych różnic w spojrzeniu na świat, zdolnościach, potrzebach i wrażliwości ludzkiej — wbrew tendencji do coraz dalej idącej instytucjonalizacji życia we wszystkich jego przejawach, do zrównywania różnic indywidualnych w imię nadrzędnych idei społecznych czy rzekomego dobra ogółu. Stąd podział na artystów i nie-artystów wydaje się zasadny. Kiedy przyjmiemy tę linię rozumowania, okaże się zapewne, że estetyka winna oprzeć się na antropologii filozoficznej, na rzetelnej wiedzy o człowieku w jego najbardziej istotnych rysach.

Druga tendencja uzupełniona być winna założeniem, że sztuka w żadnym swoim fragmencie nie może stanowić afirmacji postaw antyhumanistycz-nych. Granica bowiem między ostrzegawczym ukazywaniem antyludzkich stron życia w społeczeństwach współczesnych a czynieniem z nich sensacji nadających się do oglądania chłodnym okiem czy wreszcie traktowaniem ich wręcz jako elementu artystycznego, na który można w sposób całkowicie „bezinteresowny", obojętny patrzeć — choć służyć to miało zaangażowaniu w poprawę świata — granica ta jest bardzo płynna i jakże łatwo ją przekroczyć. Reszty dopełnia niekompetencja odbiorców sztuki, którzy to co ma być zohydzone, traktują jako dopuszczalne, a nawet usprawiedliwione — a wtedy sztuka służy oswajaniu ze złem rozprzestrzeniającym się w świecie.

155

A wreszcie, czy sztukę da się pojąć jako rodzaj matematyki, jako wiedzę, czy da się ją utożsamić z twórczością tego samego typu, co naukowa? Wedle Yannisa Xenakisa muzyka, jak każda sztuka, związana jest z matematyką i architekturą (będącą syntezą wiedzy, techniki i sztuki). Mamy tu do czynienia ze ścisłymi formułami stosunków i związków między poszczególnymi elementami. Lecz w sztuce występują przetworzenia, wariacje układów lub infrastruktur i one to wprowadzają uzmiennienia jako ślad osobowości twórczej. Artysta, by wniknąć w sens rehumanizowanego wytworu ludzkiego, sam dociera do niego (np. uprawia naukę, przejmuje jej metody). Następuje zbliżenie, symbioza, stanowiąca warunek powstania nowej wartości, którą można nazwać estetyczną, choć piękno w dawnym sensie zostało przesunięte na plan dalszy — aż po hasło, by skończyć z estetyzmem sztuki; dzieła sztuki nie mają być piękne, nie mają — ogólniej — realizować wartości estetycznych, dziś już bezsilnych wobec zadań rehumanizacji świata.

Czy sztuka tworzona na podobieństwo nauki zrywa z koncepcją twórczości jako procesu wolnego, nieobliczalnego, wywodzącego się z natchnienia, dzięki któremu w tworzeniu tej sztuki odgrywa niebagatelną rolę przypadek? Otóż okazuje się, że w tym, co wydawałoby się najbardziej przeciwstawnym punktem tradycyjnej koncepcji twórczości, sztuka spotyka się z nauką: to właśnie twórczość komputerowa możliwa jest dlatego, że w mechanizmie komputerowym działa prawo przypadku".

Tak więc sztuka nawet w krańcowych sytuacjach upodobnienia się do nauki czy techniki różni się od nich jako sfera działań i wytworów, gdzie ciągle na nowo i nowymi środkami wyrażane są pozaracjo1

nalne czynniki rzeczywistości. Są one odnajdywane zarówno w obszarach potocznego życia człowieka (namiętności, uczucia, przekonania), jak w życiu społecznym (nieobliczalność stosunków i związków międzyludzkich), jak też w sferze nauki i techniki

156

(nowe typy zagrożeń, nieprzewidywalny rozwój techniki i przemysłu, ujawniane przez naukę nowe problemy, nierozwiązywalne na obecnym poziomie rozwoju wiedzy naukowej).

Konkludując powiemy, że wartości estetyczne sztuki nowej wplecione są w wielorakie zjawiska współczesności, w żywotne konflikty naszej cywilizacji. Stan sztuki dziś robi niekiedy wrażenie, jakby sztuka wracała do swego źródła, a jej sytuacja upodobniała się do tej, jaka była w prapoczątkach jej powstania. Może więc należałoby odnowić ideę kalokagatii, uzupełniając ją o inne jeszcze wartości, doniosłe dziś dla świata ludzkiego? Po odbyciu dalekiej drogi, wiodącej od integralnego związania sztuki z funkcjami magicznymi, religijnymi, metafizycznymi, społecznymi, poznawczymi itp. do sztuki „czystej", wraca ona do owych pozaartystycznych funkcji i wartości, choć mają one sens nowy, bo tylko to jest możliwe po upływie długich dziejów kultury. Może więc kryzys sztuki oznacza zawsze początek jej odnowy? Może w takim razie i estetyka znajdzie wyjście z trudności w próbie podjęcia na nowo zagadnień, jakie tkwią u jej początków: czym jest piękno? Zapewne filozofia piękna, szerzej — wartości estetycznych, jeśli kiedyś powstanie, będzie nosić w sobie wszystkie dotychczasowe doświadczenia zdobyte przez filozofię i naukę i nie będzie już mogła być ani naiwną spekulacją oderwaną od życia, ani też równie naiwną magią liczb, nawet jeśli przez liczbę rozumieć się będzie komputery.

Wartość artystyczna i wartość estetyczna

Rozróżnienie wartości artystycznych i estetycznych przyjęło się w estetyce powszechnie. Wprowadził je i uzasadnił teoretycznie Roman Ingarden. Pierwszy z tych terminów dotyczy wyłącznie dzieł sztuki i oznacza świadomie nadane w procesie twórczym artysty właściwości przedmiotowi, który właś-

157

nie dzięki tego rodzaju zabiegom kształtującym stał się dziełem sztuki. Są to właściwości wymierne, dające się opisać językiem fizykalno-matematycznym, podobnie jak właściwości każdego przedmiotu. Gdy jest to rzeźba, można ją opisać podając jej wymiary, proporcje, szczegóły faktury, co przedstawia, jakiego jest koloru itp.; gdy idzie o wiersz, można zliczyć zgłoski, przeprowadzić analizę gramatyczną zdań, opisać budowę całości, wreszcie scharakteryzować temat, treść itp. Inaczej mówiąc, wartość artystyczna to struktury formalne i treściowe, utrwalone w określonym tworzywie. Przysługuje ona dziełu jako przedmiotowi, artefaktowi. Estetyk rozpatruje wartość artystyczną w dwu aspektach: technik wykonania oraz podstawy, nad którą nadbudowują się wartości estetyczne. Wartości artystyczne są głównym przedmiotem zainteresowania teorii sztuki, to znaczy teorii sztuk poszczególnych rodzajów: teorii literatury, teorii malarstwa itd.

Z kolei wartość estetyczna dotyczy, według Ingardena, przedmiotu estetycznego, jaki człowiek wytwarza w przeżyciu estetycznym, gdy percypuje dzieło sztuki lub np. krajobraz w postawie estetycznej. Jest zatem tak, iż realny, fizyczny, obiektywnie istniejący przedmiot („fundament bytowy dzieła sztuki") ma określone wartości artystyczne (cechy strukturalne), zaś dzięki tym cechom może funkcjonować jako dzieło sztuki, czyli przedmiot wzbudzający przeżycie estetyczne; gdy do przeżycia tego dochodzi, powstaje przedmiot estetyczny (potocznie mówi się o swoistym „odczytaniu" dzieła jako realizującego wartości estetyczne), którego podstawowym czynnikiem są wartości estetyczne.

Istnieje wiele teorii mówiących o tym, co to są wartości estetyczne — od subiektywizmu (piękne jest to, co się podoba) do idealizmu obiektywnego, platońskiego (piękno jest czystą ideą odbitą w realnym dziele, albo przedmiocie natury). Wydaje się, iż najwięcej argumentów przemawia za koncepcją wartości estetycznej przedmiotowo-podmiotową:

158

wartość estetyczna przysługuje dziełu sztuki dzięki temu, iż jest ono odpowiednio ustrukturowane artystycznie (ukształtowane przez artystę), lecz zarazem wartość estetyczna może być „zaktualizowana", powołana do zaistnienia w pełni tylko dzięki aktom przeżyciowym człowieka (R. Ingarden, N. Hartmann).

Zagadnienia te rozpatrzymy, przeprowadzając analizy i interpretacje konkretnych dzieł.

W historii rzeźby napotykamy kilkakrotnie okresy „realizmu", mówiąc zaś o realizmie mamy na myśli konwencję artystyczną polegającą na wiernym odtwarzaniu w sztuce rzeczywistości takiej, jaka jawi się w „normalnych warunkach widzenia", a więc bez deformacji, zniekształceń wyglądu oraz bez stosowania sztucznych modyfikacji. Na przykład przedmiot oglądany przez mikroskop jest realny, ale wygląd jego daleko odbiega od tego, do jakiego przyzwyczailiśmy się w potocznych sytuacjach; podobnie jest z nadmiernym oddaleniem — np. Ziemia oglądana z pojazdu kosmicznego lub choćby z samolotu.

Najdawniejszy jest realizm starożytnych i teoria piękna, wedle której przeżycie piękna powstaje, gdy stwierdza się podobieństwo przedmiotu przedstawionego w dziele sztuki do przedmiotu realnego (modelu).

Po taz drugi pojawia się realizm w okresie renesansu. Wówczas jednak przedmiot odtworzony, przedstawiony w dziele sztuki miał być wyidealizowany, bardziej odpowiadający wyobrażeniu przedmiotu doskonałego niż samemu realnemu przedmiotowi.

Reakcją na ten idealizujący realizm był „wielki realizm" XIX wieku. Kulminował on w jednoznaczności przekazywanych przez dzieło treści (w malarstwie przykładem mogą być obrazy naszego Jana Matejki z treściami historyczno-patriotycz-nymi).

Wiek XX zasadniczo zrywa z realizmem i nawet

159

staje się realizm synonimem tradycjonalizmu, konserwatyzmu artystycznego. Jednakże w latach sześćdziesiątych pojawia się znów jako „nowy realizm" czy też „hiperrealizm". Tym razem wszakże ma on reprezentować zupełnie inną niż dotychczas postawę artystyczną: jest próbą realizacji programu „sztuka = życie". Spróbujmy poddać analizie estetycznej takie „dzieło" anty sztuki, jak Daniela Spoerriego, zwane przez artystę „pułapką" (swoisty rodzaj artystyczny) — otóż tego rodzaju „pułapką", zatytułowaną Tu leży Jean Onnertz, były poprzyklejane na planszy resztki nakrycia stołowego z niedopałkami papierosów. Aby nie pozostawić żadnych wątpliwości, ujednoznacznić do końca sytuację, Spoerri przeprowadził w roku 1964 w Nowym Jorku „akcję artystyczną" polegającą na urządzeniu wystawy z nie uprzątniętych naczyń poczęstunku, który zjedli zaproszeni na tę „wystawę" goście. Być może, iż były to „rzeźby", bowiem eksponaty były trójwymiarowe. Zresztą zachowane też zostały inne atrybuty przynależne rzeźbie: tworzywem była materia fizyczna (tyle że zamiast np. bryły marmuru ów materialny substrat rzeźby tworzyły już uformowane przedmioty), wykonanie przedmiotów wymagało czynności manualnych (najpierw goście jedli i przestawiali naczynia, potem artysta przytwierdzał je do plansz), a wreszcie cały ten proces zakończony został uznaniem, że zaistniały nowy stan rzeczy stanowi dzieło sztuki odpowiadające wizji, zamiarowi artystycznemu twórcy. „Pułapki" Spoerriego można opisać w kategoriach stosowanych do rzeźby realizmu tradycyjnego (podając tematykę, rozmiary itp.). Można też dokonać analizy estetycznej, tzn. dochodzić, jakie wartości dzieło owo realizuje. Najczęstszym orzecznikiem wartościującym bywa tu określenie „banalny", ale przecież estetyk francuski Lucien Jerpnagonon wydał w 1965 roku książkę pod tytułem De la banalité. Essai sur Vipséitè et sa durée vécue: durée personnelle et co-durée (O banalności. Szkic o samodzielności'i jej przeżywanym trwaniu: trwanie

160

osobowe i współtrwanie). W odniesieniu do anty-sztuki jest to banalność szczególna: w sensie apoteozy

"codzienności, „życia po prostu"; bywa ona osadzona w tym, co dzieło sobą przedstawia, nie znaczy to jednak, że samo dzieło jest banalne. Banalność pokazana nie jest banalnością, tak jak pokazanie w dziele sztuki nudy i Je, iiostajności życia bynajmniej nie musi być nudne, Przeciwnie, dzieło Spoer-riego szokuje, zadziwia tym, iż właśnie można banalność, tak dotąd w sztuce potępianą, uczynić fascynującą wartością estetyczną.

Wspomnę tu równie zadziwiającą „rzeźbę", jaka powstała przez zagrodzenie jednej z uliczek Paryża ułożonymi w ścianę poprzeczną pustymi beczkami (1962); dokonał tego neorealista Christo (Christo Javacheff). Ten kto dowiedział się, że chodzi tu o dzieło sztuki, zapewne uznał, iż jest to przede wszystkim „zakłócanie porządku" — zatem anty-sztuka kreowała nową wartość estetyczną.

Zarazem jednak inni hiperrealiści hołdowali wysokiemu kunsztowi artystycznemu, stworzyli dzieła doskonałością warsztatową przewyższające sztukę tradycyjnych realistów, osiągnęli tak wielkie podobieństwo do modelu, iż mogło zachodzić apelle-sowskie złudzenie (jak wiadomo, malarz starożytnej Grecji Apelłes wykonał obraz przedstawiający kosz z winogronami z taką siłą realistycznej ekspresji, że ptaki zleciały się, żeby je dziobać). W dziedzinie rzeźby wyróżnia się tu Duane Hanson (Stany Zjednoczone) twórca figur ludzkich naturalnej wielkości, wykonanych z tworzyw sztucznych (np. Siedzący artysta — polistyren i inne materiały, 1972). Jest to łudząco wierne odtworzenie postaci mężczyzny siedzącego w swobodnej pozie na krześle. Na fotografii rzeźba ta nie różni się niczym od realnego człowieka. A jednak nie jest to eksponat z gabinetu figur woskowych. Program neorealizmu głosi, iż świat jest obrazem, wielkim, fundamentalnym dziełem, z którego artyści przywłaszczają sobie fragmenty obdarzone znaczeniem uniwersalnym. W istocie swej nowy re-

11 Estetyka i antyestetyka 161

alizm jest zadziwiająco zbliżony do sztuki konceptualnej: tak precyzyjnie wykonane kopie przedmiotów nie są bynajmniej dziełami sztuki, rzeźbami w tradycyjnym znaczeniu. Są to sygnały, znaki tych zjawisk z rzeczywistości, które składają się na świat człowieka : np. tak właśnie swobodnie rozluźniony, a jednocześnie zamyślony artysta zastępuje u Hansona definicję sztuki.

Antysztuka poszła jeszcze dalej w realistycznej rzeźbie: zamiast kopii eksponowano oryginał — Ben Vautier i Andy Warhol byli tymi, którzy pokusili się o ekstremalną syntezę, integrację ostateczną świata i dzieła sztuki.

Można stwierdzić, iż w ten sposób przekroczona została siatka pojęciowa dotychczasowej estetyki: 0 przedmiocie artystycznym nie może już być mowy, nie ma wartości artystycznej, ponieważ nie artysta tworzy swą fizyczną postać, lecz siły przyrody; jedyny, nader już nikły ślad „praktyki artystycznej" to przyjście na wystawę i ustawienie się jako eksponat. Wartość estetyczna zaś zostaje uwikłana w spekulacje semiologiczno-strukturalistyczne, programy 1 manifesty; przeżycie estetyczne, niewątpliwie inaugurowane silnym szokiem, prowadzi ku metafizycznym rozważaniom nad tym, czym jest świat, czym sztuka, artysta, my sami.

W kwestii wartości estetycznej raz jeszcze przychodzi nawiązać do Marcela Duchampa: „Ten neo-dadaizm, nazywany przez nich nowym realizmem, pop-artem, assamblage'm itp., nie jest niczym szczególnym i żywi się tym, co zdziałał dadaizm. Kiedy wpadłem na pomysł ready mades, myślałem o tym, żeby odstraszyć estetów. Neodada w moich ready mades dopatrywała się piękna. Rzuciłem im w twarz suszarkę do butelek i pisuar, a oni podziwiają je teraz dla ich estetycznego piękna" (z listu do H<Richtera). Zatem antysztuka głosi ucieczkę od wartości estetycznych — od piękna w znaczeniu uogólnionym. Sprawa ta nie jest jednoznacznie przedstawiona — można też te manifestacje uznać za chęć porzucenia piękna w rozumieniu starożytnych, jako

162

wartości polegającej na harmonijnym umiarze. Lecz kontekst dzieł i wypowiedzi artystów awangardowych pozwalają rozumieć „ucieczkę od piękna" jako ucieczkę od wszelkich wartości estetycznych. Tak uściślonemu hasłu odpowiada zasada: „sztuka = = życie". Sztuka czy raczej owe wszystkie praktyki artystyczne mają realizować nie „mdłe piękno", lecz wartości „krwistej rzeczywistości realnej". Znów więc motyw transcendencji sztuki ku życiu. Wartości sztuki są te same, co wartości życia.

Teoretycznie te deklaracje, programy, manifesty, pomysły i koncepcje, cała ta „metasztuka" niewiele znaczy. Trzeba zgodzić się z tym, że enuncjacje filo-zoficzno-naukowe „antyartystów" awangardy cechuje wieloznaczność, która, dla sztuki właściwa, w nauce jest nie do przyjęcia. Niejasne intuicje dotyczące interpretacji filozoficznej świata i miejsca sztuki w świecie prowadzą najczęściej do utopijnego obrazu sztuki i jej możliwości. Rzeczą estetyki jest możliwie jednoznaczna eksplikacja tych wszystkich pomysłów zawartych w tekstach „metasztuki" uprawianej przez artystów.

Wydaje się, że nie chodzi w antysztuce bynajmniej o ucieczkę od wartości estetycznych w ogóle, lecz 0 poszukiwanie nowych wartości artystycznych 1 estetycznych. Poszukiwania te poszły w dwu kierunkach: gdy przyjmiemy, iż punktem wyjścia były dotychczasowe osiągnięcia sztuki — w kierunku wzbogacania warsztatu, a więc wynajdywania nie znanych dotąd tworzyw (w przymierzu z nowoczesną techniką, przemysłem chemicznym itp.) oraz sposobów kształtowania tworzywa; drugim kierunkiem w poszukiwaniach sposobów odświeżania . strony artystycznej było tzw. minimum artykulacji — a"więc * rezygnacja z tego, co zostało zbanalizowane, co było stosowane w nadmiarze, często jedynie dla zakamuflowania pustki estetycznej dzieła.

Do najbardziej znanych i powszechnie komentowanych dzieł antysztuki połowy XX wieku należy Cćsara Baldacciniego „rzeźba" powstała przez kom-

11* 163

presję karoserii samochociu (1960). Zatrzymamy się wyłącznie na stronie artystycznej, na przedmiocie, artefakcie. Tutaj konieczne wydaje się sięgnięcie do genezy owych „kompresji". Cesar Baldaccini przynależał do grupy młodych artystów francuskich, którzy przeciwstawili się abstrakcji informel, głosząc program sztuki obiektu i gestu. Istotą twórczości stało się dla niego tworzywo — mianowicie złom żelazny, wynajdowany na składowiskach. Posługując się techniką sterowanego przypadku, dokonywał sprasowania blach i rur w bloki o kształcie prostopadłościanu. Powstawały w ten sposób rytmi-zowane struktury, ujawniające zarazem właściwości materii poddanej znacznym siłom, jak też zamysł artystyczny sprowadzający się do oddania „całej artystycznej prawdy" o świecie widzianym; trochę też było w tym drwiny z ładu, jednoznaczności, elegancji i funkcjonalności techniki, odbierającej materii jej pierwotną autentyczność, ukrywającej pod połyskiem, gładzią, lakierami rzeczywisty wyraz artystyczny żelaza. Trzeba też dodać, że Cesar w latach siedemdziesiątych dokonał znamiennego zwrotu w swej twórczości, sięgając do bliskiej realizmu figuracji — tworzył np. portrety.

Przejdźmy do problematyki wartości estetycznych realizowanych w dziełach antysztuki. Zapewne w wielu kierunkach, typach praktyk artystycznych, konwencjach funkcjonują w wielu dziełach awangardy klasyczne, tradycyjne kategorie wartości, jak tragizm, piękno, brzydota, komizm, poetyczność, wzniosłość, groteska. Zachodzi jednak zmiana w preferencjach. I tak np. naczelna kategoria — piękno zostaje uznane za banał raczej niż realizację „odwiecznej harmonii". Bywa eksponowane rzadko z nastawieniem serio, częściej zaś dla zdyskredytowania go, wyśmiania; czasem zaś niejako mimo woli, wbrew zamierzeniom (Duchamp wspomina, że choć nie chciał, jednak „piękno" realizował).

By pozostać przy Cesarze — jego rzeźba ze spawanego złomu, zatytułowana Odarty ze skóry (1958),

164

jest w wyrazie tragiczna, przywołuje wzniosłą walkę i bolesną klęskę, choć tylko aluzyjnie kojarzy się w wyglądzie z postacią ludzką.

Sądzić należy, iż antysztuka wnosi nowe kategorie, rodzaje wartości estetycznych, choć ich jednoznaczne uchwycenie i określenie nastręczać może niemałe trudności. Sięgnijmy do ready mades. Rzeczywiście jest to zarazem gest konceptualistyczny (wsparty deklaracją Duchampa, sże „sztuka to sprawa szarych komórek"), jak też próba bezkompromisowego zerwania z gustem, smakiem estetycznym. Tylko czy rzeczywiście z wszelkim, a nie z określonym — tym zastanym. Wydaje się, że sam artysta został zaszokowany swym pomysłem, swym dziełem i swym programem artystycznym. Nowy gust, upodobanie do nowych kategorii estetycznych to najpierw wydobycie, wyeksponowanie tego, co dawniej było dyskredytowane: brzydoty, brutalności, banalności, potocznej codzienności, zwyczajności. Po drugie zaś — to ucieczka od wszystkiego, co w przeżyciu estetycznym mogłojby mieć posmak uczuciowości, sentymentalizmu, poczciwej zgody na wszystko dla osiągnięcia spokoju, stabilności, uznania świata za dobrze urządzony. Pojawiają się zatem wartości o charakterze intelektualistycznym, jak np. napięcie znaczeń — • w przypadku ready mades napięcie między znaczeniem przedmiotu funkcjonującego w naturalnych dl;> niego warunkach a funkcjonującego jako dzieło sztuki. Zaś dzieła typowo konceptualne czy też z okre su pełnego konceptualizmu — np. Kosutha definicja, dzieła sztuki jako dzieła sztuki — realizują wartości które można określić jako „transcendencję ku nie możliwemu do realizacji", jako „przekroczenie granic ku metasztuce". By bliżej wyjaśnić, o co tu chodzi, posłużmy się analogią: bohater staje się kimś więcej niż człowiekiem, pozostając jednak człowiekiem; święty przekracza status człowieczeństwa, pozostając jednak człowiekiem.

165

Zagadnienie kryteriów oceny sztuki nowej

W estetyce funkcjonuje para podstawowych pojęć dotyczących problematyki kryterium oceny. Trudności terminologiczne polegają tu na nadawaniu różnych znaczeń tym samym wyrazom: „ocena" i „wartość". Dla ujednoznacznienia terminologii stosować będziemy przymiotniki specyfikujące. Przypomnijmy zatem następujące nazewnictwo:

— wartość kategorialna to tyle, co szczególna właściwość dzieła sztuki rozpoznana w nadbudowanym nad nim przedmiocie estetycznym (potocznie mówi się o „odczytaniu dzieła") w "toku przeżycia estetycznego; klasyczne kategorie wartości estetycznych to piękno, brzydota, tragizm, komizm, wzniosłość, poetyczność, wdzięk;

— wartość esencjalna to kwalifikacja dzieła sztuki jako całości ze względu na rezultat artystyczny; dzieło może być udatne albo chybione (potocznie: „dobre" lub „złe");

— ocena przyporządkowująca, czyli przypisanie wartości przedmiotowi; mówimy np., że Antygona Sofoklesa jest tragiczna, Oda do młodości — wzniosła; albo: Antygona to dobry, udatny dramat;

— ocena skalująca powstaje przez porównanie danego dzieła z innymi; chodzi o ustalenie rangi dzieła wedle przyjętej skali cenności;~np, Antygona to najcenniejsze, najlepsze dzieło Sofoklesa.

Z kolei kryterium to właściwość przedmiotu pozwalająca na ujęcie wartości danego przedmiotu, uzasadniająca ocenę. W sądzie: „Oda do młodości jest wzniosła, ponieważ uroczystymi słowami wyraża ważne, ogólnoludzkie idee", przypisywanie kategorii „wzniosłości" uzasadnione zostaje przez zastosowanie kryterium formalnego („uroczyste słowa") oraz treściowego („ogólnoludzkie idee").

Istnieje powszechne przeświadczenie, że o ile dla dzieł sztuki dawnej, tradycyjnej można Było stosunkowo łatwo znaleźć kryteria ocen, o tyle dla anty-sztuki takich kryteriów brak, a w każdym razie dawne

166

kryteria nie są już stosowalne. Rozpatrzmy tę sprawę biorąc pod uwagę konkretne dzieło sztuki — happening Claesa Oldenburga, zainscenizowany w roku 1963 na parkingu wielkomiejskim; widzami były osoby znajdujące się właśnie w zaparkowanych samochodach (o happeningu tym wspominaliśmy już przytaczając fragmenty jego opisu). Gdy idzie o ogólną wartość artystyczną (esencjalną, dotyczącą istoty), to dawniej mierzono ją uniwersalnym kryterium: doskonałe jest dzieło przedstawiające doniosłe treści w mistrzowskiej formie. A tymczasem happening Oldenburga jest zlepkiem niespójnych scenek ulicznych, w których brały udział samochody poruszające się i zatrzymujące wedle ustalonego scenariusza, lecz bez widocznego sensu, oraz ludzie wykonujący czynności nie wiążące się w żadną sensowną akcję. Wedle dawnego kryterium było to — o ile w ogóle nazwałoby się to dziełem — dzieło nieudane, bowiem jego strona artystyczna, wykonanie prezentowało zamierzoną nieudolność, zaś od strony treściowej nawiązywało ono do wydarzeń mogących co najwyżej aluzyjnie sugerować np. zbana-lizowanie życia codziennego w wielkim mieście, może protest przeciwko manipulowaniu człowiekiem przez maszynę.

Jednakże trudno spodziewać się, by odbiorca w szoku estetycznym, nie nastawiony na specyficzność sztuki happeningowej, mógł oddać sprawiedliwość dziełu. Niekiedy odnosi się wrażenie, iż szczegółowe analizy praktyk artystycznych anty-sztuki dokonywane przez krytyków grzeszą nadmiarem aparatu analitycznego wobec wątłości samego dzieła; są „naciągane", „rozdmuchiwane" z ubocznych względów. Wrażenie to powstaje, gdy zachodzi dystans estetyczny, gdy tradycyjny stereotyp wytworzył zbyt sztywną barierę — po prostu, gdy uważa się antysztukę za przejaw upadku, wynaturzenia, kompromitacji sztuki. W happeningu Oldenburga brało udział kilka samochodów osobowych, betoniarka, motocykl, furgonetka — a więc przedmioty na ogół

167

nie wywołujące szoku. Także rozgrywające się wydarzenia były bliższe nudnej potoczhości niż fascynującej niezwykłości (przesuwające się pojazdy, ich wycie, muzyka z magnetofonów, nieskoordynowane przechodzenie ludzi nie zwracających na siebie wzajemnie uwagi, wyrzucenie z półciężarówki dętek samochodowych owiniętych kolorowymi taśmami, wtoczenie wózka inwalidzkiego z człowiekiem mającym obandażowaną głowę itd., itd.).

By zrozumieć sens tej sztuki, a więc jej wartość esencjalną, trzeba przyjąć, iż jest ona przede wszystkim protestem. Pragnie zarazem podważyć wiarygodność wszystkiego, co dotychczas zyskało pełne prawo obywatelstwa w świecie człowieka, a zwłaszcza w sztuce, i przez to, że tak rozpanoszyło się w świadomości, hamuje możliwość rozwoju, przemian. Gdyby stabilizacja tego, co dotychczas osiągnięto, a raczej ów stan upadku, do jakiego ludzkość doszła, oznaczał też szczęśliwość, wówczas może lęk przed nowym byłby uzasadniony. Lecz anty-sztuka ukazuje ironiczny raj ludzkości: wojny, napięcia, nasilenie chorób psychicznych, zagrożenie środowiska naturalnego i ostateczna bezradność teoretyków, uczonych, filozofów, etyków wobec pytań dręczących współczesnych. Antysztuka zatem pragnie zmienić wszystko, usuwając najpierw stare. Happeningi w rodzaju tego, o którym tu mowa, atakują nawyki publiczności, „dokuczają" jej, doprowadzają do szoku przez monotonię chaosu lub skarykaturowaną ekspresję gwałtownych zachowań. Przychodzi na myśl wezwanie Bena Vautiera: „Wyobraź sobie coś innego". Świat jest inny, niż ci się zdawało. Aby to osiągnąć, ucieka się antysztuka do środków bardzo różnorodnych. Ośmiesza, dyskredytuje akademicką sztukę i odświętny styl życia — w miejsce uświęconej zasady kompozycji, ładu, harmonii wprowadza prawo przypadku, aleatoryzm, dysonans. Są zatem niejako antywartości, których fundament nietrudno odnaleźć w prezentowanym dziele. Gdybyśmy potraktowali antysztukę jako

168

całość, moglibyśmy przyjąć naturalną strukturę procesu rozwijającego się: po owej przygotowawczej, oczyszczającej fazie przyjdzie czas na odkrywanie wielkich wartości pozytywnych — zapowiedź tej perspektywy niektórzy upatrują w sztuce konceptualnej, która przewija się jak lejtmotyw przez wszystkie konwencje i prakrvki artystyczne anty-sztuki.

Zgodnie z ogólną tendencją antysztuki do obiektywizmu kładziemy tu główny akcent na obiektywne kryteria ocen — na właściwości dzieła sztuki poświadczające prawomocność ocen. Należy sobie jednak zdawać sprawę z zarysowującej się innej możliwości, mianowicie uwzględniania kryteriów subiektywnych zgodnie z zasadą pulchrum est quod visum placet — piękne jest to, co podoba się przy oglądaniu (a zatem odwrotność tezy: podoba się, bo jest piękne). Jedynie pop-art hołdował subiektywizmowi estetycznemu. Czerpał wręcz z tego, co uzyskało już uprzednio powszechne uznanie, co tak weszło w obieg kultury masowej, że stało się banalne, lecz nazwane przez artystę banalnym, uznane za godne banalności szerokiego powodzenia, już przestaje przez to samo być banalne — np. komiks ujęty z ironicznym półuśmiechem, wynaturzony przez nadanie wielkich rozmiarów i nobilitowany na „wielkie dzieło w ramach", dzieło w galerii czy muzeum, staje się niejako głosem w dyskusji nad komiksem, apoteozą komiksu, przestaje być tym, czym był pierwotny komiks.

Pop-art zatem przyjął, iż trafne jest najpierw rozeznać, co się publiczności podoba, a potem wejść w ten styl. Nie była to jednak bynajmniej dawna twórczość pod gust publiczności. Szło mianowicie o to, by wytworzyć dystans publiczności wobec jej własnego gustu, by potoczność wprząc w system zachowań artystycznych, uczynić elementem twórczości odbiorcy — słynne puszki do zup Campbella (Andy Warhol) miały doprowadzić do tego, że ten kto kopie taką puszkę porzuconą na ulicy, zastanowi się nad

169

tym, że żyje w świecie przedmiotów wartych tylko kopnięcia, w świecie zaśmieconym po brzegi zwietrzałymi ideami, zużytymi wartościami, niepotrzebnymi wyrobami przemysłu. Tak więc także subiektywizm estetyczny z jego przeżyciowymi kryteriami ocen prowadzi artystów awangardowych do buntu.

Spośród różnorodnych ujęć szczegółowych stosowania kryteriów obiektywnych zwrócimy uwagę na dwa: artystycznej konsekwencji oraz wartości myśli jako tworzywa w sztuce konceptualnej. Mówiąc o artystycznej konsekwencji mamy na myśli oczywiście wartości artystyczne, a więc tkwiące w samym dziele, a więc w przedmiocie istniejącym obiektywnie. Można ocenić stronę artystyczną dzieł przez odwoływanie się do stopnia zachowania wierności przyjętym założeniom artystycznym, a więc to, co dawniej określano jako czystość stylistyczną. Posłużmy się przykładem. Amerykańska rzeźbiarka Edith Marisol tworzy postacie z grubo ciosanego drewna, w połączeniu z rzeczywistymi przedmiotami, jak obuwie, ubranie, części przedmiotów użytku codziennego itp. Autorka ta należy do grupy skupionej wokół Andy Warhola, a więc pop-artu. Ocena zatem jej dzieł winna być dokonywana pod kątem wierności programowi antyestetyzmu, antyintelek-tualizmu, antymalarskości. Zarazem jednak odnaleźć można w tych rzeźbach elementy wenezuelskiej sztuki prymitywnej, co ma znaczenie nie tylko czysto formalne (to znaczy np. nie chodzi jedynie o barbaryzm uproszczeń formy), lecz także sugeruje obce kulturze amerykańskiej zinterpretowanej przez pop-art momenty sakralności, kultu sił przyrody, kształtów magicznych itp.

Zatem wedle przyjętego tu kryterium czystości stylistycznej rzeźby Edith Marisol ocenione być muszą nisko (gdy zastosujemy ocenę skalującą). Tego .rodzaju oceny stosowane są chętnie przez historyków sztuki i dyrektorów muzeów, natomiast z punktu widzenia estetyki decydującym elementem oceny jest

170

wartość kategorialna estetyczna (a więc, jaką kategorię wartości estetycznych można przyporządkować samemu dziełu). Czy w sztuce współczesnej, antysztuce można w ogóle brać pod uwagę „czystość stylistyczną"? Po pierwsze, jak już wspomnieliśmy, nie tylko każdy artysta tworzy według własnych założeń, ale niekiedy każde dzieło danego artysty ma osobne, niesprowadzalne do innych konwencji założenia; po drugie, nie każdy artysta ma zwyczaj tworzenia czy też eksplikowania słownego swego programu — trudność leżałaby zatem w niemożności konfrontacji założeń z realizacją.

Co do sprawy wartości myśli jako tworzywa w sztuce konceptualnej — należałoby odkryć wartość esencjalną dzieła, kładąc nacisk na stronę artystyczną, jakość materii, z jakiej dzieło zostało stworzone. Ocena myśli wyprowadza nas poza obręb sztuki. Tak byłoby jednak, gdyby chodziło tu o myśl teoretyczną, naukową, w pełni dyskursywną, zlo-gizowaną. W sztuce konceptualnej jest to jedynie pomysł, koncepcja, wizja dzieła sztuki (wprawdzie niekiedy dzieła niemożliwego do realizacji). Chodzi tu o wiedzę bez argumentów; nie o systemy filozoficzne, lecz najczęściej o jakiś szczegółowy aspekt albo mglisty zarys całości. Zatem oceną dzieła konceptualnego dokonywać się powinna tak, jakby dzieło zostało zrealizowane, zaś wielkość tej sztuki polega na uruchomieniu z konieczności, ex definU tione, twórczej wyobraźni odbiorcy. Nie obciążony anegdotą ani barokowym nadmiarem artystycznych artykulacji, szczegółów, odbiorca ma szansę obcowania z tym co jest najistotniejsze — z udostępnioną mu przez artystę wizją dzieła, wizją wartości. Oto wyobraźmy sobie takie dzieło sztuki niemożliwej: konstelacje ciał niebieskich ułożyć w strukturę rozwijającej się spirali (albo jakąś inną figurę) — wiadomo, że gwiazd nie da się przesunąć, lecz wizja nowego nieba nad nami jest wspaniała.

Niekiedy mówi się, że naczelnym kryterium oceny dzieł sztuki awangardowej jest oryginalność. Wedle

171

przyjętej nomenklatury stanowi ona kryterium genetyczne oceny skalującej. Wyjaśnijmy bliżej to zagadnienie. Oryginalne jest to, co daje początek czemuś ihnemu, co ma silę wytwarzania czegoś innego. Oryginalne dzieło twórcze zapoczątkowuje nowy styl czy konwencję. Przeciwstawić mu można dzieło naśladowcze, pochodne od dzieł innych. Twórca oryginalny potrafi odgarnąć warstwy przeświadczeń narzuconych mu przez wychowanie, epokę, środowisko oraz to wszystko, co składa się na jego otoczenie, i ujrzeć świat własnymi oczyma.

Zapewne założenie oryginalności leży u podstaw sztuki awangardowej, lecz rzeczywista oryginalność przysługuje niewielu dziełom i twórcom. Skąd bierze się pejoratywne określenie „pogoń za oryginalnością"?. Otóż wielu artystów awangardy przekłada oryginalność dzieła nad jego doskonałość. Najczęściej dzieła oryginalne bynajmniej nie stoją na wysokim poziomie artystycznym — np. Picassa Panny z Awi-nionu zapoczątkowały kubizm, lecz pozostały raczej szkicem, pomysłem niż dziełem (na tej linii rozwojowej leży późniejsza, znacznie bogatsza artystycznie Guemica). Część artystów awangardowych miast doskonalić warsztat w jakiejś konwencji, podejmuje wciąż nowe próby w poszukiwaniu nowości, oryginalności, tego czego jeszcze nie^było.

Oryginalność to kryterium genetyczne, mówi bowiem o rozwoju, przemianach, o początku czegoś; zarazem jest ono-związane z oceną skalującą, zakłada bowiem porównanie z innymi, analogicznymi zjawiskami.

Gdy oryginalność jest absolutyzowana, gdy uznaje się ją za źródło doznań estetycznych i najważniejszą cechę dzieła, wówczas staje się ona wartością (artystyczną i estetyczną). Tak też ją rozumie większość twórców awangardy i takie nastawienie wobec sztuki stara się narzucić odbiorcy (np. J. Cage).

Zatrzymajmy się jeszcze przy wartości esencjalnej dzieła sztuki. Cenimy dzieła sztuki udatne, to jest takie, które urzeczywistniają założenie artystyczne

172

w sposób zadowalający. Przy tym owo założenie musi spełniać warunek pewnego minimum artystycznego — w końcu nie każda działalność manualna jest działalnością artystyczną ani też nie każdy ślad działalności człowieka jest dziełem sztuki; co gorsza: nie każda działalność zamierzona jako artystyczna jest rzeczywiście artystyczna, nie każdy przedmiot uznany za dzieło sztuki przez twórcę jest rzeczywiście dziełem sztuki. Chybione dzieło sztuki nazywa się kiczem; w literaturze mówi się o grafomań-stwie. Zastanówmy się nad sprawą kiczu w anty-sztuce.

Na przykład przedmiot nie realizujący żadnej wartości estetycznej ani nie mający wartości artystycznej — powiedzmy, kropka wykonana w obojętnym miejscu na kartce papieru — czy można by takie „dzieło" uznać za kicz podobny osławionemu jeleniowi na rykowisku? Jeśli rozpatrujemy kartkę z kropką w izolacji, jest ona tylko tym, czym jest: kartką papieru z kropką — nawet gdyby ową kropkę postawił Leonardo da Vinci; natomiast gdy owa kartka znalazła się w galerii sygnowana przez kon-ceptualistę, wówczas uznalibyśmy ją za dzieło sztuki konceptualnej, bowiem, jak wiadomo, konceptualiści nie przywiązują wagi do środków wypowiedzi ani przedmiotów mających być materialnym substra-tem, podłożem ich dzieł. Idą oni jeszcze dalej : Robert Barry zaprosił publiczność na swoją wystawę; zgromadzonym miłośnikom jego talentu w charakterze dzieła zaprezentowano napis: „Na okres wystawy galeria będzie zamknięta". Trudno nazwać kiczem przedmiot, którego nie ma. Natomiast ocena sztuki konceptualnej sięgnąć musi po kryterium pozaartystyczne: jej szeroki obieg społeczny, rzeczywiście nowatorski charakter w sensie nadania kierunku myślenia o sztuce w ogóle powodują, że nie można tu mówić o nieudolności, pomyłce czy żarcie z publiczności.

Istnieje jeszcze jedna sfera, gdzie można by szukać argumentów na rzecz uznania za kicz pewnych dzieł

173

anty sztuki (zwłaszcza wchodzi tu w grę sztuka konceptualna). Z dawien dawna przywiązywano wielką wagę w dziele sztuki do tzw. głębi wyrażanych idei, doniosłych treści, ważnych poznawczo, społecznie czy politycznie prawd itp. Zwłaszcza w sztuce konceptualnej sprawa ta wydaje się doniosła: jeśli przyjmiemy za Henrym Flyntem, że sztuka konceptualna jest zbudowana z idei, podobnie jak muzyka z dźwięków, to sama jakość materiału stanowi czynnik decydujący o wartości dzieła sztuki. Tymczasem jakże często * w sztuce konceptualnej we wszystkich jej formach i odmianach oraz w tych wszystkich odmianach antysztuki, gdzie występuje czynnik konceptualizmu, wyrażone idee są banalne, trywialne, pozbawione głębi; nie są bynajmniej żadnymi wielkimi i ważnymi prawdami. Na sprawę tę zwraca uwagę Harold Osborne, lecz me decyduje się uczynić z owej banalności kryterium negatywnej oceny dzieł sztuki konceptualnej: banalność ukazana, będąca materią dzieła sztuki, staje się inną jakością; zostaje, jak to wyżej pokazaliśmy, albo wyśmiana, albo skompromitowana, albo zironizowana, albo też włączona w szerszy kontekst koncepcji, która jest dla odbiorcy nie w pełni jasna, czy też która celowo jest 'nieprzenikniona, bowiem tak artysta chciał świadomie swe dzieło ukształtować. I jakże możemy z owej głębi albo płytkości, banalności albo niezwykłości idei czynić kryterium sztuki konceptualnej, skoro idee te nie są wyeksplikowane i musi je dopełnić idea, którą poweźmie odbiorca, aby dzieło zostało w pełni ukonstytuowane. A może właśnie nie ma być nigdy w pełni ukonstytuowane, nigdy do końca dopowiedziane? Wtedy, wydając oceny o trywialnej kiczowatości, łatwo możemy wpaść w pułapkę własnego braku inwencji, niezdolności zrozumienia zamysłu przekazanego w dziele, a w każdym razie niemożności oderwania się od dawnych kryteriów ocen, sprawnych, być może, wobec sztuki dawnej. Prawdą jest bowiem, że sztuka nowa wymaga innego spojrzenia i innej estetyki.

174

Nowo funkcjonalność Wciąż jeszcze nawracamy do kantowskiego okres-

lenia sztuki jako domeny bezinteresowności: bezinteresowne jest przeżycie estetyczne — nie ma ona na widoku żadnych korzyści praktycznych — a także dzieło sztuki nie ma służyć niczemu, jak tylko bezinteresownej kontemplacji. Jak problem ten wygląda w odniesieniu do antysztuki?

Nie można mówić o jednolitości w tym względzie. Odnajdujemy w sztuce awangardowej zarówno skrajne przypadki zaangażowania politycznego, jak też całkowitego porzucenia wszelkiej użyteczności dzieł, nawet jako dóbr artystycznych: arte povera (sztuka uboga) proponuje, by wytwarzane przez artystów tego kierunku liche przedmioty wyrzucać. Jest to koncepcja dzieła sztuki jako „przedmiotu do wyrzucenia".

Najpierw zastanówmy się nad tym, z jakiego rodzaju zaangażowaniem mamy tu do czynienia i jak ono się przejawia — w jakie wartości angażuje się antysztuka. Można wymienić tu:

— zaangażowanie transcendujące sztukę ku wartościom pozaartystycznym;

— zaangażowanie immanentne, skierowane bezpośrednio ku dziełu sztuki; jest to postawa zbliżona, do rzemieślniczej dbałości o doskonałość dzieła;

— zaangażowanie autoteliczne, polegające na zajęciu dystansu refleksyjnego wobec sztuki; wyrazem tej postawy są manifesty artystyczne, programy, autokrytyki oraz próby sformułowania mniej lub bardziej zamkniętego systemu filozoficznego, podejmowane przez artystów; tutaj wymienić można J.P. Sartre'a jako w równej mierze filozofa, co artystę (najbardziej awangardowe jego dzieło to powieść Drogi wolności).

Gdy mówimy o afunkcjonalności sztuki, mamy na myśli to, iż nie pełni ona żadnych funkcji poza-estetycznych — zatem zaangażowanie immanentne oraz autoteliczne nie przesądzają o przynależności

17&

danego kierunku artystycznego czy dzieła do sztuki zaangażowanej. Może wydawać się, że nadużywamy określenia „zaangażowanie", stosując je zarówno do sztuki w całości, jak do kierunku artystycznego, poszczególnego dzieła, a nadto do twórcy i odbiorcy {gdy sztuka sugeruje zaangażowanie określonego rodzaju, wówczas adekwatną odpowiedzią odbiorcy jest postawa zaangażowania). Używamy słowa „za- ' angażowanie" w kilku odcieniach znaczeniowych, zaś o jakie dokładnie znaczenie w danym przypadku chodzi, dookreśla kontekst.

Nie będziemy tu odnawiać starego sporu o „sztukę dla sztuki", „sztukę czystą" czy estetyzm w sztuce; ważniejsze wydaje się możliwie dokładne przyjrzenie się faktom świadczącym o trendach, tendencjach w sztuce awangardowej.

Najbardziej wyraziście opowiadają się za poza-estetyczną funkcjonalnością sztuki artyści amerykańscy skupieni wokół pism „The Fox" oraz „Left Curve" („Lewy Zakręt"). Obok awangardowej twórczości uprawiają oni politykę zorientowaną komunistycznie. Do najbardziej znanych artystów tego kręgu należą: Joseph Kosuth, Carl Andre, Hans Haacke, Daniel Buren, Csaba Polony. Ci twórcy wyszli od sztuki konceptualnej, a zmieniwszy poglądy stali się niezależnymi marksistami; ich dzieła pozostały jednak zrozumiałe jedynie dla wąskiego kręgu znawców ; dopiero z czasem teza o alienacji artystycznej w społeczeństwach współczesnych nabrała sensu w twórczości, zinterpretowana po marksistowsku. Csaba Polony i Richard Olsen wypowiedzieli się w swym piśmie „The Fox", polemizując z czytelnikami na temat jałowości sztuki, gdy nie zwiąże się ona z walką ideologiczną, a zarazem w twórczości swej zaczęli dążyć do prostoty artystycznej, łatwej czytelności oraz nasycania dzieł treściami ogólnymi, głównie związanymi z walką poli yczną, dyskredytowaniem kultu przemocy.

Zgodnie z tą koncepcją sztuki jako instrumentu walki działa Living Theatre oraz liczne małe zespoły,

176

jak np. „marksistowsko-leninowski" zespół filmowy Single Spark Films, który nakręcił film o charakterze autentyku, będący montażem ze strajku meksykańskich robotników w Farrah. Inny film, zrealizowany przez grupę młodych artystów z Berkeley, przedstawia tortury i sadyzm w amerykańskich więzieniach.

Politolodzy jednak określają tego rodzaju zwrot artystów ku działalności powrotem do utopii, bowiem rzeczywistą siłą polityczną są organizacje, partie — zaś proponowana przez „The Fox" i „Left Curve" wizyjna, niemal ponadpolityczna, anarchistyczna „polityka" może jedynie „ubarwiać", urozmaicać rzeczywistą działalność polityczną.

Pozornie może wydawać się, iż hasło sztuka = = życie reprezentuje program głębokiego zaangażowania. Tak jednak w rzeczywistości nie jest bynajmniej. Hiperrealizm na przykład, wbrew potocznym oczekiwaniom, zaliczyć należy do sztuki afunk-cjonahiej : jest to bezinteresowna rekonstrukcja rzeczywistości;- można tu mówić raczej o tautologii niż interpretacji. Jeśli zaś chciałoby się traktować dzieła hiperrealizmu metaforycznie, to ich wieloznaczność jest tak wielka, że wszelkie próby interpretacji skazane są z góry na całkowitą dowolność. Wyobraźmy sobie np. rzeźbę wykonaną w gipsie, metalu (lub dowolnym materiale) przedstawiającą kamień, a — zgodnie z konwencją — odtworzenie wyglądu zewnętrznego kamienia będzie całkiem wierne. Dziełu takiemu autor awangardowy może nadać powolny tytuł, a gdy on sam tytułu nie da, odbiorca, nie przekraczając granicy zastrzeżonej dla sztuki abstrakcyjnej, będzie mógł je dowolnie interpretować, nadając np. własne tytuły: może to być nazwane Kamień (tautologia), Samotność (podkładanie treści lirycznych), Obiekt nr 12 (co nasuwałoby interpretację abstrakcjonistyczną) itp.

Najbardziej trafnym przykładem zaangażowania immanentnego, ukierunkowanego na dzieło, skoncentrowanego na wartościach artystycznych, jest —

12 Estetyka i antyestetyka 177

jak się wydaje — Marcel Duchamp. Wprawdzie deklarował on niejednokrotnie odejście od wszelkich wartości, od dzieła, od sztuki w ogóle, głosił poprzestawanie na samym akcie wyboru — a jednak zawsze w centrum jego uwagi był przedmiot. Uwagę swą

' kierował właśnie na obiektywne właściwości dzieła jako przedmiotu. Jak dalece zależało Marcelowi Duchampowi na owym szczególnym, jedynym w swoim rodzaju, wieloznacznym, lecz nader precyzyjnie wykonanym dzkle, zdradza kilka jego kompozycji przestrzennych, zwłaszcza 'zaś ostatni assamblage, będący niejako artystycznym testamentem twórcy. Pracował nad nim w całkowitej tajemnicy przez kilka lat życia. W pracowni ukryta była wielka przestrzeń zamknięta ze wszystkich stron. Wewnątrz zaś może widz zobaczyć przez dwa małe otwory przewiercone w starych wiejskich wrotach „scenę sielankową w rodzaju sexy jarmarcznego": na tle drobiazgowo wykonanego krajobrazu przestrzennego z wiązką chrustu, wodą spływającą nieustannie po kamieniach i płonącą lampą gazową leżący akt kobiecy — odlew obszyty cielistą skórką z przyklejonymi włosami. Oczywista jest afunkcjo-nalność tego tworu, boć przecież nie można serio mówić ani o wartościach artystycznych, ani estetycznych, ani o treści, ani warsztacie artysty, gdy rzecz przypomina raczej strzelnicę odpustową niż coś, co ma wywoływać przeżycie estetyczne. Być może, w tym swoim ostatnim geście artystycznym osiągnął Duchamp to, o czym marzył przez całe życie: wykonał prawdziwe dzieło sztuki, czyli przedmiot niepotrzebny, nie mieszczący się nawet w świecie sztuki.

Zadziwiająca i godna zastanowienia jest walka Wielkiej Awangardy ze sztuką. Być może, iż u podłoża tego dążenia do całkowitego wyrzeczenia, ostatecznej ascezy leży przeświadczenie, jakie żywił Franz Kafka: podejmując jakiekolwiek działanie artystyczne, z góry jest się skazanym na niepowodzenie, ponieważ sztuka jest niemożliwa. Czy należałoby

178

zatem porzucić radykalnie sztukę? Czy będąc artystą można dopuścić do tego, nie sprzeniewierzając się zarazem własnej osobowości, sobie samemu? Artyści zatem szukając w tych rozterkach dróg wyjścia przybierają postawę ascezy: pragną swą twórczość sprowadzić do minimum artykulacji, tworzą minimal art, arte povera, sztukę efemeryczną. Zrzekają się też oddziaływania przez sztukę, zgadzają się, by była afunkcjonalna, a nawet dysfunkcjonalna (mptyw „dokuczania" odbiorcom, nudzenia ich, narażania na zbyt gwałtowne emocje powraca w anty-sztuce wielokrotnie). Władysław Strzemiński ową afunkcjonalność sztuki wyraża słowami: „dzieło po prostu jest", „nic nie opowiada, nic nie wyraża, nic nie odtwarza" (katalog wystawy grupy „a.r."). Ten afunkcjonalizm i dążenie antysztuki do uzyskania minimum artykulacji, walkę o całkowity obiektywizm można potraktować jako proces sarnooczyszczania się z wszystkiego co przypadkowe, co zasłania istotę. Zatem pozorny minimalizm okazałby się niemal szaleńczym maksymalizmem : dotrzeć do istoty rzeczy ; nawet za cenę unicestwienia się.

Rozważmy te zagadnienia z punktu widzenia odbiorcy. Dostrzec tu można kilka tendencji:

— Krótkie, pobieżne kontakty ze sztuką, działające na zasadzie śladów bodźca na podświadomość; pozostawiają one w osobowości zmiany o charakterze przedrefleksyjnym — nawet niekiedy takie, których odbiorca nie mógłby spodziewać się; z tego samego nurtu wywodzi się np. reklama kinowa, polegająca na migawkowym eksponowaniu sugestywnego plakatu reklamowego — widz podświadomie nabiera przeświadczenia, że reklamowy apel to coś ważnego dlań. Podobnie odbiorca sztuki „narażony" bywa bezustannie na atakujące go bodźce artystyczne, których znaczenia nie zna. Lecz samo zaistnienie tego rodzaju specyficznych bodźców, jakimi są dzieła antysztuki, zmienia wrażliwość estetyczną, postawę wobec tego co nowe, przeżywanie rzeczywistości; tak traktowana jest publiczność wielu

12* 179

happeningów, wernisaży antysztuki plastycznej; na tej zasadzie przełamywany też bywa wstępny szok estetyczny. Tak więc nawet najbardziej afunkcjo-nalna, „uboga", zminimalizowana, efemeryczna sztuka oddziałuje estetycznie r szerzej na odbiorcę nawet wtedy, gdy zminimalizowany jest kontakt z nią.

— Refleksja, intelektualna próba nawiązania kontaktu z dziełem, zrozumienia go, oddania mu sprawiedliwości; przy tym im dzieło jest „uboższe", bardziej zminimalizowane, a zarazem im dalej odbiega od ustabilizowanych, uznanych już powszechnie norm „artystyczności", tym wysiłek intelektualny bywa większy, tym też większa szansa, że widz zostanie w grę wciągnięty; to co znane i banalne,

obudzi poczucie, że „potrawa została już zjedzona" (John Cage). Powstaje zatem sytuacja, że prostota i ubóstwo artystyczne stają się problemem np. semiologicznym (dystans znaczeniowy między przedmiotem funkcjonującym w naturalnych warunkach a tym samym przedmiotem uznanym za dzieło sztuki). Tak jak artysta Wielkiej Awangardy stał się teoretykiem, filozofem analizującym rzeczywistość i miejsce sztuki w świecie człowieka, tak też odbiorca na-kierowuje przeżycie estetyczne na filozoficzną refleksję nad sztuką; zatem jedną z funkcji antysztuki stało się pobudzanie intelektualne odbiorcy.

— W nurcie ludycznym, reprezentowanym głównie przez pop-art, sztuka zgodnie ze swą odwieczną funkcją ma bawić, choć chodzi tu o dość specyficzną zabawę: beztroski śmiech zazwyczaj prowadzi do zgryźliwej, bezlitosnej autoironii, zaś ładny wygląd przedmiotu okazuje się karykaturą potocznej banalności. Nawet w najbardziej kiczowatym, „słodkim" dziele Martiala Raysse'a (zatytułowanym wręcz Obraz prosty i słodki, 1965) czy w Richarda Hamiltona rekonstrukcji sceny codziennnej pt. Co wla-riwie sprawia, że dzisiejsze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? (1965) tkwi pewien „niebezpieczny" moment wzięcia tego, co zostało tak bezpośrednio

180 ^

przedstawione, w cudzysłów: odbiorca rozkoszując się tą łatwizną musi niejako czuwać, żeby nie dać się przeciągnąć na stronę łatwizny, banału, beztroskiego śmiechu.

Próbując ująć syntetycznie naszą problematykę (funkcjonalność — afunkcjonalność — dysfunkcjo-nalność antysztuki) trzeba powiedzieć przede wszystkim, że awangarda XX wieku podejmuje ten sam dialog, który toczy się w sztuce od jej zarania: między tym, co zostało już osiągnięte w sferze wartości artystycznych i estetycznych, a tym, co jeszcze jawi się jako możliwość. Zatem zmieniały się od starożytności style, co budziło niechęć publiczności, nawet tak czysta muzyka, jak śpiew gregoriański, zastąpiona została przez polifonię i dramatyczność Monteverdiego.

Wprawdzie John Ruskin twierdził, że ludzkość już nie potrzebuje nowych stylów, ponieważ dotychczasowe mogą zadowolić w pełni, lecz stanowisko to kładzie się między anegdoty historii estetyki. Fakty świadczą o czymś całkiem innym: przemiany należą do istoty sztuki. Musi się ona zmieniać między innymi wskutek zmienności całego życia w ciągu epok historycznych. Ta zmienność sztuki to przede wszystkim dążenie do tego, by mogła ona możliwie sprawnie spełniać funkcje przypadające jej w całokształcie życia kulturalnego.

Zatem nie da się uchylić sprawy funkcjonalności sztuki, i to w najszerszym rozumieniu — pełnienie funkcji należy do podstawowych właściwości sztuki.. Stawiając kropkę nad „i" : to w czym tkwi wartość, co jest dla człowieka cenne, tym samym pełni w stosunku do niego określoną funkcję.

8 ESTETYKA JAKO TEORIA GRY

W poszukiwaniu antyestetyki

Po rozpatrzeniu się w sytuacji sztuki współczesnej oraz współczesnej estetyki łatwo'dojść do wniosku, że zachodzi dość wyraźny rozdźwięk między anty-sztuką a estetyką. Zapewne przyczyny tego stanu rzeczy są różnorodne: estetyka nie aspiruje do. tego, by wyprzedzać sztukę, raczej postępuje za nią, dezorientujący jest nadmiar zaskakujących zjawisk artystycznych oraz coraz szybsze tempo zmian w tej dziedzinie, wreszcie oryginalność nowych konwencji powoduje, że po prostu brak często siatki pojęciowej, która mogłaby tę całą skomplikowaną różnorodność ująć teoretycznie. Ponadto nawet gdy estetyka dotrzymuje kroku sztuce, cechuje ją dystans ogólnofilozoficzny, wobec czego nie spełnia praktycznych oczekiwań ani artystów, ani odbiorców. Jednakże, skoro — jak się wydaje — Wielka Awangarda przetoczyła się już przez sztukę, można o niej mówić z dystansu historycznego; wprawdzie krótki to dystans, ale w każdym razie sytuacja na tyle się wyjaśniła, że można uznać ją za normalną, właściwą, naturalną dla wszelkich nauk o rzeczywistości.

Trzeba sobie zdać sprawę z tego, że nawet najwybitniejsi estetycy działający w wieku XX stawali wobec niemożności uchwycenia we właściwym czasie tego, co istotne w przemianach nowej sztuki — wszechstronna i sprawna do interpretacji zjawisk sztuki dziewiętnastego wieku estetyka Romana Ingardena okazała się bezradna choćby wobec malarstwa abstrakcyjnego (notabene sam Ingarden zdał sobie z tego sprawę i zmodyfikował swoją teorię

182

obrazu, tak by mogła objąć malarstwo abstrakcyjne). A przecież od tamtego czasu zaistniały takie praktyki artystyczne, jak np. Piero Manzoniego Najdłuższa Unia świata (1960) — przeciągnął on na obracającym się wale papieru linię długości ponad 7 km, albo dość częste w latach siedemdziesiątych zapisywanie na płótnie liczb.

Wobec daleko idących zmian w sztuce, a zwłaszcza dość rozpowszechnionej formuły sztuka = życie z jej odmianami: życie jest sztuką, wszystko jest sztuką, wszystko jest piękne — zarysowała srę dla estetyki możliwość, by nie traktować sztuki jako podstawowego przedmiotu zainteresowań, by zwrócić uwagę na estetyczne wątki w przyrodzie, człowieku, zdarzeniach; wówczas estetyka zajmowałaby się np. wynajdywaniem struktur paraartystycznych w rzeczywistości realnej, dzieła sztuki traktując jako modele rzeczywistości czy też typy idealne (Max Weber). W tym kierunku idzie np. estetyka uogólniona (esthétique généralisée) Rogera Caillois. Jest rzeczą zastanawiającą, że Caillois odkrywa również w naturze element „bezinteresowności" (np. kunsztowne wzory barwne na skrzydłach motylich są afunkcjonalne). Oczywiście estetyka rzeczywistości pozostawałaby w tej wersji niejako przedłużeniem czy też transpozycją estetyki sztuki — choćby ze względu na motyw „struktur paraartystycznych". U podstaw tej koncepcji estetyki tkwi założenie, że struktury logiczne, struktury artystyczne oraz struktury naturalne są homologiczne, zgodne.

Wydaje się, że takie możliwości stwarza również fenomenologicznie zorientowana estetyka Maxa Schelera: jego rozprawa o tragiczności dotyczy zarówno dzieł sztuki wcielających tę wartość, jak i przyrody.

Zapewne, przy takim uriiwersalistycznym traktowaniu estetyki nieistotne okazałyby się trudności powstałe w związku z antysztuką: skoro całą rzeczywistość uznajemy pod względem struktur artystycznych za jednorodną, można konkretne przedmioty,

183

zjawiska, stany rzeczy traktowane jako swoiste jednostki (to co posiada strukturę artystyczną) szeregować w zbiór ciągły, w którym zachodziłyby pomiędzy poszczególnymi przedziałami różnice wyłącznie ilościowe (coś jest bliższe lub dalsze dzieła sztuki, w którym, jak zakładamy, moment artystycznego ustrukturowania występuje w największym natężeniu).

Wśród zarysowujących się możliwości trzeba wyróżnić, i taką, iż dokona się ostrego podziału na estetykę i antyestetykę — w ślad za podziałem na sztukę i antysztukę. Tak więc z powodu zaistniałych zasadniczych różnic między zjawiskami tradycyjnie określanymi jako sztuka a praktykami artystycznymi antysztuki, miast łagodzić spory o to, co jest, a co nie jest sztuką, przecinamy wątpliwość, decydując się na traktowanie antysztuki jako czegoś radykalnie odrębnego od sztuki. Taki sposób myślenia pojawił się już u Witkacego: „Sztuka, gdyby miała być tylko mimetyzmem, w tym źle rozumianym znaczeniu, również byłaby na wyczerpaniu, jak to myślałem tworząc z Pronaszkami, Czyżewskim i Witkacym. Formizm — poprzez «czystą formę», który właściwie nie miał być już sztuką, ale «kalamarapaksą», jak to Witkacy mianował". (August Zamoyski, z listu do Władysława Tatarkiewicza, 1959).

Antyestetyka, przeciwstawiając się estetyce, stawia sobie odrębne cele i zadania. Nie stara się np. wy-jaśhić dzieła sztuki, nie podejmuje jego analizy ani interpretacji — to uznaje za dostatecznie skompromitowane prostackimi egzegezami, które nudzą nie tylko licealistów, lecz także publiczność i krytyków. Wystarczy zaakceptować fakt, że dzieło antysztuki jest wieloznaczne, niezrozumiałe, nie poddaje się zabiegom dyskursywnej rekonstrukcji. Dostępne jest jedynie dla tego, kto pokona wstępny szok i przejdzie na pozycje owych nowych poszukiwań, ponosząc razem z twórcą ryzyko intelektualne i emocjonalne, związane m.in. z przeżyciem, recepcją.

Zburzona zostaje struktura sytuacji estetycznej:

184

zanika dzido w rozumieniu przedmiotu ukształtowanego artystycznie, zanika też różnica między twórcą a odbiorcą; a co najbardziej rzutuje na nową sytuację, to całkowita zmiana funkcji wartości estetycznej — wartość, umieszczona poza dziełem, staje się zaledwie nieuchwytną utopią (np. zrównanie sztuki z życiem). Przeżycie estetyczne wyposaża rzeczy w wartości. Natykamy się tu na zjawisko nie do końca wyjaśnione, zagadkowe w swej wymowie moralnej: antysztuka z całą świadomością i niemal akceptującą pasją wprowadza w swój obręb wartości negatywne, jak horror, gwałt, przemoc, wynaturzenie. Antysztukę robi się ze wszystkiego — nie tylko

.z puszek od konserw, powietrza pustej sali wystawowej, ale także z rzeczywistej agonii człowieka, wypadków drogowych, z oglądania zła chłodnym okiem.

Stąd wniosek, by tego rodzaju działaniom, nie mieszczącym się w dotychczasowych schematach, odpowiadała estetyka również rezygnująca ze swoich ustabilizowanych zdobyczy. Może antyestetyka to estetyka wyłącznie od wewnątrz, rezygnująca ze scalających uogólnień, pracy porządkującej podobna do krytyki artystycznej, a nawet będąca sama antysztuka. Celem jej byłoby towarzyszenie nowej sztuce, a także jej współtworzenie.

Już tylko o krok jesteśmy od konkluzji, że żadna w ogóle estetyka nie jest ani możliwa, ani potrzebna. Jednakże ani artyści, ani publiczność, ani wreszcie teoretycy zajmujący się wiedzą o sztuce (historia i teoria sztuk) do wniosku takiego, mimo zastrzeżeń i zarzutów pod adresem estetyki, nie dochodzą. Artyści bowiem nie wyobrażają sobie swej działalności w próżni społecznej czy intelektualnej — oni oczekują przede wszystkim analiz i interpretacji swoich dzieł, chcą, by ich rozumiano. Publiczność oczekuje od estetyki wiedzy w sensie poznania wza-femnych związków między twórcą, dziełem, odbiorcą i wartością estetyczną, jak też w sensie wyjaśnienia przemian w sztuce. Wreszcie inne nauki o sztuce chętnie widziałyby w estetyce naukę o uniwersalnym

185.

języku sztuki, zbudowaną wedle wzorów stosowanych przez semiologię i teorię informacji.

Należy wszakże wziąć pod uwagę jeszcze jedną okoliczność: możliwość całkowitego wyeliminowania sztuki ze świata człowieka. Tutaj pojawiły się dwa wątki myślowe: transcendencja antysztuki ku innym, pozaestetycznym i pozaartystycznym wartościom oraz prognoza śmierci sztuki. Konsekwencją tych tendencji byłaby likwidacja estetyki lub estetyka bez sztuki. Samotranscendencja sztuki to zjawisko współczesne, związane z Wielką Awangardą; w swym wewnętrznym rozwoju sztuka przechodzi na pozycje coraz bardziej ekstremalne, aż wytwarza się sytuacja paradoksalna: dążąc do rozwoju, do osiągnięcia coraz wyższej doskonałości, sztuka zaprzecza sobie samej, głosi, że w ogóle niemożliwe stało się dzieło sztuki, jeśli nie ma nastąpić zastój czy powrót do dawnego. Szczególnie głęboko ten proces samotrans-cendencji naruszył element najważniejszy: wartość. Działalność artysty traci swą specyfikę, staje się twórczością w ogóle, ukierunkowaną na kreację wartości w danych warunkach szczególnie społecznie ważnych, niezbędnych. Miast poezji w tradycyjnym znaczeniu powstają takie oto wyznania wiary: „Czuję się zawsze związany z pełną dynamiki etyką. Wydaje mi się, że estetyka jest czymś, co należy tylko do pewnej, określonej chronologicznie epoki. Wierzę, że przeżywamy obecnie coś w rodzaju końca świata, ale nie jest to prawdziwa śmierć. Coś narasta pod ziemią i przygotowuje się, niewidoczne. Wierzę w to najgłębiej. Pokładam swoją ziemską nadzieję w tych, co stoją «poza», w wygnanych, w płonących ogniem, w ludziach, którzy idą z daleka". (Octavio Paz, 1979).

Kierunek ku transcendencji zapoczątkował Marcel Duchamp zarówno swymi ready mades, jak też późniejszymi deklaracjami programowymi, przynależnymi do „metasztuki". Decydujący krok stanowiły environments, w których już nie przedstawienia przedmiotów, lecz same realne przedmioty codziennego użytku przeniesione w swej zmumifikowanej

1 8 6

postaci i funkcji w sferę sztuki stanowiły gotowe dzieła — fragmenty autentycznej, realnej rzeczywistości. Nastąpiło radykalne zrównanie dzieła sztuki z potocznymi przedmiotami codziennego otoczenia. Porzucając sztukę, zwrócono się zarazem do takich wartości, jak przynależność do wspólnoty, osobista odpowiedzialność za życie publiczne, indywidualny rozwój, ochrona środowiska naturalnego; za warT

tość uznano też samo transcendowanie sztuki przez artystę.

I wreszcie motyw tzw. śmierci sztuki i jego znaczenie dla estetyki. Jakie argumenty przytaczane są na potwierdzenie tezy o „zmierzchu" czy też „śmierci" sztuki? Można wyróżnić trzy podstawowe typy tych argumentów: 1) zanik kultury wielkiego mitu; 2) gwałtowna racjonalizacja i technicyzacja życia; 3) skompromitowania sztuki przez jej instytucjonalizację.

Myśl o związku sztuki z religią, mitem, ideologią, naczelnymi wartościami świata człowieka, a zarazem upadku sztuki wraz ze zmianą postaw społeczeństwa wobec tych wartości, wyrażają np. następujące słowa: „Dopóki trwa jeszcze w całości świat mitu, napięcie między zależnością a dążeniem do wolności może prowadzić do powstania znakomitych dzieł. Wraz z upadkiem tego świata mija jednak wielki okres sztuki. Może ona wprawdzie długo jeszcze żywić się dziedzictwem mitu, a także próbować odnowić go. Może nawet czynić podboje, jakie przedtem były jej wzbronione. Jednakże sama z siebie nie jest w stanie zbudować i przekazywać obowiązującego świata wartości tematów. Wraz z mitem sztuka traci swe właściwe funkcje. Dążeniom formalnym, oddzielonym od dążeń wypowiedzi, grozi zanik lub wyrodzenie się w pustą zabawę". 1 Zatem słabość sztuki, powodująca jej stopniowy zanik czy

1 Herbert von Einem, Zagadnienia interpretacji w histotrii sztuki, w: J. Białostocki (red.), Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Warszawa 1976, s. 259.

187

też degenerację w zajęcie niepotrzebne, sprowadzające się najwyżej do „kulturalnej zabawy", leży w odejściu od reprezentowania czy też przekazywania, w pewnych przypadkach współtworzenia idei ogólnych o znaczeniu uniwersalnym. Usamodzielnienie się sztuki, niekiedy nawet chęć zastąpienia religii, prowadzić musi do utraty znaczenia. Sądzi się bowiem, że wartości artystyczne, a tym bardziej estetyczne, nie występują nigdy samodzielnie, w izolacji — są bowiem zbyt „słabe" w porównaniu z innymi, naczelnymi wartościami.

Od Wieku XIX nastąpiła w Europie gwałtowna racjonalizacja i technicyzacja życia — ideologie zaczęły odgrywać stosunkowo mniejszą rolę, natomiast decydować zaczął wzgląd na praktyczny interes, możliwość dobrego urządzenia życia, dobrej organizacji życia publicznego, państwowego (stąd instytucjonalizacja). Powstały wielkie organizmy państwowe, nastąpiła laicyzacja życia, dokonały się zmiany ustrojowe oraz powstał wielki przemysł — natomiast sztukę uznano za uzupełniający dodatek do życia publicznego, niekiedy zaś za czynnik hamujący postęp, ponieważ upatrywano w niej elementy irracjonalne, oskarżano o kultywowanie nadmiernej uczuciowości itp.

Wreszcie sami artyści Wielkiej Awangardy podjęli walkę przeciwko sztuce. Uznano ją za narkotyk odwracający uwagę od zasadniczych problemów współczesności. Zarzucano jej, że pozwoliła się podporządkować wszelkiej władzy, pieniądzowi i środkom masowego przekazu. Ulegając komercjalizacji, musi też iść za gustem masowego odbiorcy, za modą.

Zatem, gdyby brać serio prognozę śmierci sztuki, estetyka musiałaby zmienić swój status — musiałaby podążać za wszelkimi przejawami piękna, a modelem dla niej stałyby się struktury estetyczne realnej rzeczywistości. Wizje takie funkcjonują współcześnie, a snują je zarówno artyści, jak teoretycy.

Twórczość artystyczna przerodzi się, być może,

188

w kształtowanie wyobraźni społecznej z pomocą nowych, dotąd nie znanych środków, zaś estetyka stanie się zapewne kodyfikatorem możliwości świadomych przekształceń rzeczywistości. Okazuje się, że śmierć sztuki nie oznaczałaby bynajmniej śmierci estetyki.

Estetyka awangardy Być może, że adekwatna do antysztuki jest este

tyka głoszona przez samych artystów w tekstach mających charakter wypowiedzi relacjonujących wprost poglądy, niekiedy w dziełach sztuki (zwłaszcza w dziełach literackich, gdzie bywa mowa express is verbis o sztuce); czasem poglądy owe są zawarte w dziełach jako wyrazista sugestia przyjętych założeń artystycznych — np. działalność Living Theatre nie budzi żadnych wątpliwości co do sensu realizowanej przez ten zespół sztuki. By zorientować się, o ile taką możliwość należy brać serio, przyjrzyjmy się nieco bliżej kilku tego rodzaju wypowiedziom.

Jak wiadomo, wypowiedzi artystów o sztuce mają swą długą historię, poczynając od starożytności, choćby" od słynnej Ody Horacego: exegi monumen-tum aere perennius — zbudowałem pomnik trwalszy od spiżu, to zwrot, który wszedł do skarbca światowych bon mots. Do późniejszych, bardziej znanych i znamiennych wypowiedzi należy licząca ponad 300 stron rozprawa Lwa Tołstoja Co to jest sztuka? (1897). Można ją zaliczyć do prac estetycznych, podejmuje bowiem typową dla estetyki problematykę, powołuje się na wszystkich niemal estetyków owych czasów. Tołstoj pisze językiem dyskursywnym, zastanawia się nad definicją sztuki i jej funkcjami oraz nad problematyką piękna. Jest krytyczny wobec współczesnych artystów, podaje w wątpliwość sens sztuki w ogóle, ostatecznie jednak ńznaje ją za budziciela mistycznego braterstwa ludzi.

189

Z artystów XX wieku zajmujących się teoretyczną problematyką sztuki dwaj zasługują na szczególną uwagę: Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) oraz Jean Paul Sartre. Obaj są równie wysokiej klasy artystami, co filozofami, obaj starają się w twórczości artystycznej realizować swe' założenia filozoficzne, estetyczne oraz dotyczące teorii sztuki (Sartre — teorii literatury, Witkacy — teorii malarstwa, teatru, powieści).

Zatrzymajmy się, na zasadzie przykładu, przy Witkacym. Już zestawienie tytułów — a zarazem tematyki — jego prac teoretycznych daje wyobrażenie o wszechstronności zainteresowań, obejmujących filozofię i kilka dziedzin sztuki (głównie malarstwo i teatr): Nowe formy w malarstwie i wynika

jące stąd nieporozumienia (1919), Szkice estetyczne (1922), Teatr. Wstęp do teorii czystej formy w teatrze (1927). *

Wśród szczegółowej tematyki estetycznej znalazł się nawet motyw śmierci sztuki; Witkacy uważał, że sztuka musi upaść wobec upadku — „samobójczej śmierci" — filozofii. Może nie byłby to zamknięty system estetyki, owa usystematyzowana, zrekonstruowana całość, jaką dałoby się stworzyć na podstawie pism i twórczości artystycznej Witkacego, ale w każdym razie wszystkie podstawowe zagadnienia interesującej nas dyscypliny naukowej znalazły się tam. Najpoważniejsza wątpliwość dotyczy języka, jakim posługuje się Witkacy. Jest on zbyt wieloznaczny, nieprecyzyjny, by można wydobyć z tekstu jasne, przekonywające tezy. Druga wątpliwość — to metodologia; są to rozważania zbyt słabo uargumentowane jak na stopień apodyk-tyczności, przeświadczenie o własnej nieomylności, słuszności twierdzeń. W ostatecznym rozrachunku można uznać wywody Witkacego za oscylujące między filozofią a teorią sztuki, natomiast to co należałoby tematycznie do estetyki, jest zbyt jednostronne, zbyt zabarwione ekspresją osobowości, zbyt osobiste, niesprawdzalne naukowo.

190

Wassily Kandinsky (1866—1944) pozostawił po sobie, prócz „newtonowskiego odkrycia" czystej formy w malarstwie, sporą kolekcję obrazów abstrakcyjnych (od Pierwszej akwareli abstrakcyjnej — 1910) i kikla tekstów na temat sztuki; najważniejsze z nich to: Uber das Geistige in der Kunst (1912, O duchowym w sztuce) oraz Punkt und Linie zu Flachę (1926, Punkt i linia na płaszczyźnie). Określenie „newtonowskie odkrycie" nieprzypadkowo zostało tu użyte: teoretyczne dociekania i usilne poszukiwania twórcze skrystalizowały się bowiem pod wpływem szczęśliwego przypadku. „Było to o zmierzchu. Wróciłem do domu z przyborami malarskimi, zatopiony w marzeniach i wspominając wykonaną pracę, nagle zobaczyłem na ścianie obraz niesłychanej piękności, promieniejący wewnętrznym blaskiem. Stanąłem zaskoczony, potem zbliżyłem się do tego obrazu-zagadki, na którym widziałem tylko formy i barwy, a którego treść pozostawała dla mnie niezrozumiała. Szybko znalazłem rozwiązanie owej zagadki: był to jeden z moich obrazów7 zawieszony do góry nogami!"

Niepokoiło Kandinsky'ego i przeszkadzało w uzyskaniu efektów, jakie przeczuwał w malarstwie, to, iż sztuka ta łączy dwa niespójne, przeciwstawne elementy: znaczenia, treści, świat przedstawiony (wprowadzany do malarstwa jako temat i Wyglądy zewnętrzne rzeczywistych przedmiotów), czym zasłaniane są barwy i formy. Język barw i form, autonomiczny pod względem artystycznym i przeżyciowym, odbierany jest zmysłowo, natomiast treści pozaartystyczne odbierane są intelektualnie i wymagają przetworzenia na język znaczeniowy. Ta dwoistość w sposób oczywisty wprowadza do dzieła malarskiego i jego odbioru dysharmonie — jest błędem pomieszania dwu autonomicznych i często wzajemnie się gaszących światów. W percepcji następuje kompromis — warstwy językowe nie wspomagają się, lecz jedna (zazwyczaj narracyjna) zyskuje przewagę ze szkodą drugiej. Poszukiwać zatem na-

191

leży takiego języka, który, uwolniony od znaczeń pozaartystycznych, przekazywałby jedynie określoną jakość emocjonalną, czysto malarską wartość — Kandinsky nazwał ją „pierwiastkiem duchowym". Malarstwo — tak jak muzyka — było dlań sztuką czystą, nieprzedstawiającą, nienarracyjną. Tą drogą szukał „piękna metafizycznego", będącego „przedmiotem wewnętrznej kontemplacji". Za nosicieli owych swoistych emocji estetycznych uważał przede wszystkim barwy. W tym powołuje się na Eugène Delacroix: „Każdy wie, że żółtość, oranż i czerwień wyrażają idee radości i bogactwa".

By móc uzyskać możliwie pełną orientację w sposobie myślenia Kandinsky'ego, najlepiej zapoznać się z tekstem dotyczącym tak ważnej sprawy, jak zasada malarstwa abstrakcyjnego: „Każdy przedmiot (niezależnie od tego, czy został stworzony bezpośrednio przez «nature» czy przez rękę ludzką) jest istotą o indywidualnym życiu i wynikającym stąd konsekwentnie oddziaływaniu1 [...]. To oddziaływanie, które często wydaje nam się chaotyczne, składa się z trzech elementów: działania koloru przedmiotu, działania jego formy i działania samego przedmiotu, niezależnie od jego koloru i formy. Artysta, dysponując tymi samymi trzema elementami, działa podobnie jak natura [...]. Jasne jest więc, że wybór przedmiotu (tzn. elementu współbrzmiącego w harmonia form) musi zależeć od skutecznego poruszenia duszy ludzkiej [...]. Im bardziej uwydatniony jest element abstrakcyjny formy, tym brzmi czyściej, a zarazem prymitywniej. W kompozycji więc, gdzie element cielesny jest mniej lub bardziej zbędny, można go wyeliminować i zastąpić albo przez formy czysto abstrakcyjne, albo przez formy cielesne całkowicie przełożone_na język abstrakcyjny. O tym, jak postąpić, zadecydować musi uczucie, jedyny sędzia i sternik. Im częściej używa artysta form wyabstrahowanych lub abstrakcyjnych, tym bardziej swojsko czuje się w krainie abstrakcji i coraz głębiej w nią wkracza. Podobnie dzieje się z widzem, który, pro-

192

wadzony przez artystę, zdobywa coraz więcej wiedzy 0 języku abstrakcji, aż w końcu go opanuje".1

Książka, której fragment zacytowaliśmy, dotyczy nie tylko malarstwa, lecz również sztuki jako całości; Język dyskursywny dość często przeplata się tu z rozważaniami o charakterze jakby proroczym, natchnionym, bardziej literackim niż naukowym, Także wiele „argumentów" to odwoływanie się do osobistego odczucia, nazwanego przez autora „zasadą konieczności wewnętrznej"; zaś gdy argumentów braknie, pozostaje (dość częste) odwołanie się do „sił boskich".

Swoisty jest styl manifestów i programów artystycznych, tak często ogłaszanych przez artystów XX wieku. Wybieramy tu przykładowo Akt założycielski i Manifest futuryzmu, wydany w roku 1909 przez Filippo Tommaso Marinettiego. W założeniu miał to być tekst możliwie jednoznaczny, pisany językiem dyskursywnym, komunikatywnym — jednakże w realizacji okazał się pełną przenośni i swoistego ekspresjonizmu literackiego poetycką wizją obdarzoną dobrodziejstwem sugestywności, lecz też 1 obciążoną grzechem braku precyzji, wieloznacznością.

Manifest rozpoczyna się jakby sprawozdaniem z wydarzeń, które poprzedziły bezpośrednio ułożenie tekstu programu. Zapewne zadecydowało 0 sposobie opisu to, że od tej pory wszystko ma być vfuturystyczne" — a więc przesadnie gwałtowne, nieoczekiwane, zadziwiające. Opis kończy się podobną całej reszcie sekwencją literacką: „Wtedy my z twarzą pokrytą dobroczynnym błotem fabrycznym — mieszaniną metalicznych żużli, niepotrzebnego potu,, sadzy niebieskiej — my, kontuzjowani 1 z obandażowanymi rękami, lecz nieustraszeni, podyktowaliśmy nasze pierwsze postulaty wszystkim ludziom żywym na ziemi".2

1 W. Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst. Berlin 1912. 2 T, Marinetti, Akt założycielski i Manifest futuryzmu, cyt.

za: E. Grabska i H. Morawska (opr.), Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Warszawa 1963, s. 146.

13 Estetyka i antyestetyka 193

Manifest zawiera jedenaście dość lakonicznie sformułowanych tez oraz nieco dłuższy komentarz. Jest to mieszanina bardzo istotnych treści, będących propozycjami zasadniczych przemian w sztuce, ze sztubackimi niemal ekstrawagancjami. Czytamy na przykład: „ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki", „Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci! Po cóż mielibyśmy oglądać się za siebie, jeśli chcemy sforsować tajemniczą bramę Niemożliwego? Czas i przestrzeń umarły wczoraj..My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy nieustającą, wszechobecną szybkość". A obok tego: „Chcemy sławić wojnę — jedyną higienę świata — militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet", „Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian", „Sztuka, w istocie, może być tylko gwałtem, okrucieństwem i niesprawiedliwością".1

Zapewne, poddani rygorowi, przymusowi efektow-ności, autorzy manifestów nie mogą aspirować do systematycznego wykładu swych założeń. Budzą jednak powszechne zainteresowanie z uwagi na swą autentyczność, świeżość spojrzenia, wolę przebudowy sztuki, a niekiedy, niejako przy okazji — świata. Artystom spod znaku futuryzmu nie udało się stworzyć nowej sztuki (po prostu, zapewne, zabrakło im talentu), zaś pasja rewolucjonizowania świata doprowadziła Marinettiego do konszachtów z faszyzmem. Trzeba im jednak oddać sprawiedliwość: ich liczne manifesty wniosły znaczny ferment w ówczesne życie artystyczne i zainspirowały wielu, artystów zarówno w sensie zachęcenia do formułowania programów, jak też traktowania sztuki jako walki o nowe.

Tego rodzaju teksty nie pretendują do stworzenia

1 Tamże, s. 147—150.

194

bodaj zarysu systemu estetycznego, mają jednak wielkie znaczenie jako źródło wiedzy o procesach toczących się w sztuce, o artystach, założeniach twórczych, o tym, jak kształtowało się rozumienie piękna, wartości artystycznych i estetycznych.

Inny zupełnie — intelektualistyczny, dyskursyw-ny — jest ton większości wypowiedzi artystów Wielkiej Awangardy. Za reprezentatywny można by tu uznać artykuł teoretyka sztuki konceptualnej, Josepha Kosutha Art after Philosophy (1969, Sztuka po filozofii). „W epoce, kiedy tradycyjna filozofia jest nierealna wskutek przyjętych przez siebie założeń — czytamy w nim — zdolność przeżycia, którą wykaże sztuka, będzie zależeć nie tylko od tego, aby nie spełniała ona żadnej roli służebnej — jako rozrywka, wizualne (czy inne) doznanie albo dekoracja — co łatwo może spełniać kultura kiczu i technika.

Trzeba stwierdzić, że raczej sztuka pozostanie zdolna do życia, jeśli nie podejmie takiego stanowiska, jakie jest właściwe filozofii, gdyż istotną cechą sztuki jest trzymać się z dala od twierdzeń filozoficznych. Przyjąć należy zatem, że sztukę łączą podobieństwa z logiką, matematyką, wreszcie nauką. Ale podczas gdy te dyscypliny są użyteczne, sztuka użyteczna nie jest. W istocie, sztuka istnieje tylko dla siebie samej [...]. Jedynym powołaniem sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicją sztuki". 1

Można mieć wobec tego rodzaju rozpraw zastrzeżenie, że siłę argumentacji zastępuje w nich bezwzględne przekonanie o własnej słuszności, lecz nie to w końcu podaje uniwersalność rozważań w wątpliwość (na ogół każdy jest przekonany o słuszności swych przekonań): twierdzenia Kosutha mają sens tylko w odniesieniu do określonej konwencji artystycznej (w tym przypadku sztuki konceptualnej), choć aspiracje ich są uniwersalne. Kosuth postępuje

1 J. Kosuth, Art after Philosophy, cyt. za: U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej. Warszawa 1973, s. 271.

195

jak prorok: nie tylko wierzy w swą konceptualną doktrynę, ale sądzi, że w przyszłości właśnie konceptualizm zapanuje powszechnie i niepodzielnie. Zatem, o ile dawną estetykę cechowało uzależnienie od systemów filozoficznych, o tyle artyści antysztuki łączą swe estetyki z praktykami artystycznymi.

Spróbujmy obecnie zsyntetyzować nasze rozważania nad estetyką implicite XX wieku:

— wieloznaczność tekstów poświęconych sprawom sztuki, ich literacki język sprawia, że w większości mogą one stanowić podstawę do nader swobodnych, niekiedy sprzecznych interpretacji, prób naukowej rekonstrukcji ;

— artyści pisząc o sztuce mają tendencję do absolutyzowania swych twierdzeń;

— o sytuacji w estetyce implicite można powiedzieć: „tyle estetyk, ilu artystów", a zarazem nie powstała, zapewne nie mogła powstać, żadna pełna estetyka, żaden system estetyki (najwięcej osiągnął tu Witkacy, był on jednak zarówno filozofem, jak artystą);

— artyści siłą rzeczy bliżsi są na ogół teorii sztuki (tej, którą osobiście uprawiają) niż estetyki; niektórzy dokonują gwałtownego przeskoku od teorii sztuki do filozofii sztuki, co prowadzi z reguły do nadużyć intelektualnych (np. Yves Klein hołdował mistycyzmowi pomieszanemu z magią);

— wypowiedzi artystów o sztuce stanowią niezastąpiony materiał dla estetyka; głównie przydatne są w badaniach nad osobowością twórczą oraz analizie nowych wartości artystycznych i estetycznych. Świadczy o tym bezpretensjonalna, piękna w swej prostocie wypowiedź Picassa:

„Jak sądzicie, kim jest artysta? Półgłówkiem, który ma tylko oczy — jeśli- jest malarzem, uszy — jeśli jest muzykiem, albo lirę na wszystkich szczeblach serca — jeśli jest poetą, albo tylko mięśnie — jeśli jest bokserem? Wręcz przecivynie, jest równocześnie istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata — rozdzierające, namiętne

196

lub spokojne; istotą, która w swym całokształcie formuje się na ich podobieństwo. Czyż można pozostawać obojętnym wobec życia innych? I na mocy jakiegoż to wygodnictwa miałoby się prawo zamykać w wieży z kości słoniowej i odrywać od życia, którym nas ludzie tak hojnie obdarzają? Nie, malarstwo nie jest po to, by zdobić ściany. Jest narzędziem wojny, natarcia i obrony przed wrogiem".1

Wprowadzenie do teorii gry artystycznej

Możliwość zastosowania pojęcia gry do badań nad sztuką nasuwa się, gdy mamy do czynienia z praktykami artystycznymi awangardy drugiej połowy XX wieku (Wielkiej Awangardy), a zwłaszcza gdy czyta się wypowiedzi artystów tego okresu. I tak np. J. Kosuth formułuje tezę, iż wrażliwość estetyczna wiąże się z nośnością pojęciową samego dzieła jako punktu wyjścia gry logicznej (oczywiście chodzi tu o sztukę konceptualną). Bardzo wiele dzieł antysztuki tworzonych jest na zasadzie zagadki, łamigłówki, a więc „gry umysłowej", gdzie na podstawie bardzo skąpych, nieraz tylko aluzyjnych informacji odbiorca ma domyślić się, o co chodzi, zrekonstruować zasygnalizowaną całość, słowem — „rozwiązać zagadkę". Wreszcie gra artystyczna w sztuce aleato-rycznej polega na wciągnięciu odbiorcy w zachowania zbliżone do gry w szachy, gdzie kolejne „ruchy" to zmiany wprowadzane przez, aktywnego artystycznie odbiorcę, a odpowiedziami na te ruchy są kolejne ̂ zmiany aleatorycznego dzieła, prowokujące następne ruchy odbiorcy. Wspomnieć też można o zastąpieniu procesu twórczego przez rozgrywkę partii szachowej: w roku 1968 J. Cage i M. Duchamp zastąpili logikę muzyki logiką gry szachowej —

1 Serge Téry, wywiad z Pablo Picassem dla „Lettres Françaises" 1945, nr 24; cyt. za: È. Grabska i H . Morawska (opr.), Artyści o sztuce..., s. 562.

19?

utwór muzyczny powstał przez przetworzenie zapisu elektronicznego gry szachowej.

Podobnie wszelkie programy i manifesty artystyczne można traktować jako zbiory reguł gry, działań twórczych. Przytaczamy przykładowo fragment Manifestu technicznego, który 11 -kwietnia 1910 roku ogłosili futuryści włoscy — Umberto Bo-ccioni, Luigi Russolo, Carlo Carra, Giacomo Balia, Gino Severini: „Oświadczamy: 1. że zasada jednorodnego komplementaryzmu jest w malarstwie absolutną koniecznością, podobnie jak wolny wiersz w poezji i jak polifonia w muzyce; 2. że powszechny dynamizm musi być oddany jako odczucie dynamiczne; 3. że dla interpretowania natury potrzeba szczerości i czystości; 4. że ruch i światło niweczą materialność ciał". 1

Chcąc zatem^ dokonać analizy i interpretacji estetycznej sztuki, która jest grą, chcąc ją zrozumieć, należy ująć zjawiska artystyczne w strukturę gry. Nawiązując do przyjętej tu wcześniej koncepcji estetyki jako nauki o sytuacji estetycznej, należy zastanowić się również, czy sytuację estetyczną można pojmować w kategoriach gry. Chodzi nie o jakiś jeden kierunek artystyczny czy typ kierunków, nie wyłącznie o antysztukę, lecz o sztukę jako całość. Estetyka bowiem, jak każda nauka, pragnie utworzyć siatkę pojęciową uniwersalną. Skoro istniały wątpliwości, czy „estetyka tradycyjna" ma ten uniwersalny charakter (np. nie jest sprawna do analizy antysztuki) — wyłania się zadanie, by podjąć na nowo próbę stworzenia takiego systemu estetyki, który spełniałby warunek uniwersalności — reprezentowałby co najmniej poziom współczesnej wiedzy humanistycznej oraz dałby się odnieść do dotychczas zaistniałych zjawisk artystycznych.

W wielu systemach estetycznych, a także fragmentarycznych badaniach z tego zakresu przyj mowa-

1 Cyt. za: E. Grabska i H. Morawska, Artyści o sztuce..., s. 159.

198

no zbyt bezkrytycznie liczne założenia a priori, które z góry decydowały o kierunku i \vynikach badań. Owe założenia były różnorodne: jedne dotyczyły fundamentalnych tez filozoficznych (tak powstały estetyki o zdecydowanej orientacji ogólnoteoretycz-nej, jak Heglowska, Kantowska czy np. fenomenologiczna), inne miały charakter metodologiczny (np. estetyka empiryczna, semiologiczna), zaś niekiedy przyjmowano za punkt wyjścia ściśle określoną definicję sztuki (np. w estetyce marksistowskiej, która ma charakter normatywny).

Gdy mamy na uwadze estetykę uniwersalną, ważne jest, by co najmniej punkt wyjścia, a więc twierdzenia pełniące funkcję założeń, był nie uprzedzony teoretycznie. Ten rodzaj estetyki można nazwać „estetyką bez założeń".

Metodologia współczesna kładzie duży nacisk na język, w jakim uprawiana jest nauka. Chodzi nie tylko o jednoznaczność przekazu; nadto lansowana jest £eza, iż już sama decyzja co do wyboru języka przesądza w znacznym stopniu o procesie poznawczym oraz uzyskiwanych wynikach — np. nie każdy język nadaje się do ujmowania badanych problemów; inny musi być język matematyki, inny historii itp.

Wydaje się, że absolutyzacja języka wywodzi się z neopozytywistycznej koncepcji nauki. Tkwi w tym tendencja redukcjonistyczna — do eliminowania „problemów nierozstrzygalnych", to znaczy nie-rozstrzygalnych na gruncie neopozytywizmu, przy fizykalistycznym modelu nauki (preferowanie empini itp.). Przeciwstawiając się tym tendencjom opowiadamy się za tezą, iż sam język nie ma znaczenia heurystycznego, odkrywczego, nie przysparza wiedzy — jest jedynie środkiem przekazu zdobytej wiedzy, jakkolwiek prawdą jest, że różne języki mniej lub bardziej są dostosowane, adekwatne do przekazywania określonego rodzaju wiedzy (czy np. język neopozytywistyczny albo reistyczny czy też matematyczny zdolny jest przekazać bogactwo wartości

199

estetycznych w kontaktach ze sztuką?). Dlatego można też przyjąć, że problematyka, dochodzenie naukowe może być formułowane w dowolnym języku, a nawet często dyscypliny tego rodzaju, co estetyka, mające bardzo szeroki i zróżnicowany przedmiot badań (sytuacja estetyczna), mogą i powinny stosować przemiennie różne języki naukowe. Wchodziłyby tu w grę:

— język potoczny wzbogacony terminologią~~speeja-listyczną; ma on charakter tzw. języka metaforycznego, to znaczy posługuje się znaczeniami przybliżonymi, dookreślanymi przez kontekst; w języku tym nie każde wyrażenie jest definiowane, niekiedy miast terminów naukowych stosuje się [określenia sugerujące porównania itp.;

— język zdań sprawozdawczych; jest to jyeyk wyspecjalizowany, służący głównie opisom faktów; tworzy się on przez możliwie konsekwentne definiowanie pojęć, formułowanie terminów jednoznacznych na wzór języka potocznego;

— język sformalizowany; powstaje on w sposób sztuczny; zerwana zostaje zasada łatwej komunikatywności przez bliski związek z językiem potocznym; języka tego trzeba się osobno uczyć; często posługuje się on symbolami literowymi, specjalnymi „znaczkami", ujęciami matematycznymi itp.

Omawiając propozycję estetyki bez założeń, posługiwać się będziemy tymi trzema językami, zależnie od ich przydatności, dla prowadzenia wywodu oraz dla zilustrowania tezy o celowości zasady przemien-ności konwencji językowych.

Podstawowym określeniem, które zostaje wprowadzone do rozważań nad nową estetyką, jest „gra". Ma ono wiele znaczeń, a bywa używane zarówno w języku potocznym, jak też w nauce. W jakim sensie może być wprowadzone do estetyki — jest to zarazem pytanie o to, w jakim sensie sztuka może być traktowana jako „gra artystyczna".

Logiczna analiza znaczeń wyrazu „gra" będących w użyciu niewiele by wniosła do naszego za-

200

gadnienia, ponieważ jest ich bardzo wiele, jest to bowiem pojęcie nieostre — „o rozmytych brzegach", jak mówi Wittgenstein — a nadto często znaczenia te są sprzeczne, wykluczają się. Wstępnie więc postarajmy się stworzyć na nasz użytek definicję regulującą, czyli biorącą pod uwagę najczęściej przyjmowane znaczenia. Punktem wyjścia niech będzie rozumienie stosowane w matematyce, mianowicie w jej dziale nazwanym teorią gier.

Pojęcie gry obejmuje przedmioty (karty, kostki), reguły zachowań oraz zachowania określone regułami. Gra zakłada zachowania świadome, manipulowanie przedmiotami (niekiedy pojęciami, niekiedy ludźmi, np. gry wojskowe) zgodnie z przyjętymi regułami, skierowane na osiągnięcie prawidłowego rozwiązania, stanowiącego zakończenie gry i przynoszącego zysk — satysfakcję, poczucie zwycięstwa,, powodzenia, wygraną.

Chodzi tu o zachowania, w których uczestniczący ma możność świadomego wyboru jednej spośród dostępnych mu akcji. Należy odróżnić grę jako przebieg sytuacji konfliktowej oraz jako aktualny przebieg danej gry, zwany rozgrywką lub partią. Zasadą prowadzenia gry przez uczestniczące strony jest osiągnięcie maksimum spodziewanej satysfakcji. Między grającymi może nie występować sprzeczność interesów lub może to być sprzeczność niekontro-wersyjna — satysfakcja jednego z grających nie musi przynosić rozczarowania innemu. (J. Neumann, O. Morgenstern, J. S. Wentzel).

W odniesieniu do sztuki musimy uwzględnić następujące momenty:

— gra przebiega w wymiarze artystycznym; następuje przetransponowanie rzeczywistości realnej na wartości estetyczne (odrealnienie świata przedstawionego, stosowanie struktur artystycznych, stosowanie reguł aksjologicznych);

— stosowanie reguł przekształceń sytuacji gry w bardziej lub mniej świadomych procesach twórczych, to znaczy dających w rezultacie nowe wartości;

201

— zachodzi homología modelu gry artystycznej z analogicznym modelem rzeczywistości, aż do stosowania realnych elementów jako tvyorzywa w sztuce konkretnej i reportażowego charakteru „sztuki faktów";

— w każdej grze artystycznej występują swoiste przeciwstawności, między którymi wytwarzają się napięcia (np. emocjonalne, intelektualne), jak np.: artysta — odbiorca, twórca — tworzywo.

Skoro termin „gra" stosowany jest zasadniczo w odniesieniu do interakcji, zachowań międzyludzkich, czy można mówić np. o grze między twórcą a tworzywem? W matematycznej teorii gier wymieniona jest „gra statystyczna", w której jednym z graczy jest przyroda; wówczas zbiór strategii przyrody jest zbiorem nieznanych parametrów lub zbiorem nieznanych rozkładów prawdopodobieństwa, z których jeden charakteryzuje dane zjawisko. W tym przypadku nie chodzi o żadną analogię lub przenośnię: rzeczywiście przyroda zachowuje się tak jak człowiek, ma własne reguły gry i reaguje na ruchy — bodźce, przekształcenia — odpowiadając własnymi ruchami-reakcjami; niekiedy zatraca to charakter gry w rodzaju szachów, przybiera strukturę dramatyczną, teatralną (np. walka człowieka z żywiołem — gaszenie płonącego szybu naftowego).

Podobną teorię w odniesieniu do dzieła sztuki przedstawił estetyk francuski Mikel Dufrenne, przypisując dziełu sztuki strukturę podmiotową (quasi-*-sujet). Dzieło sztuki mianowicie ma siłę oddziaływania na człowieka tak, jakby było wyposażone w zdolną do aktywności osobowość, odznaczającą się specyficzną jakością afektywną (dlatego też posiada ono zdolność do ekspresji). W przypadku literatury, teatru, filmu, malarstwa przedstawiającego ludzi ów moment jakby-ludzkiego oddziaływania można tłumaczyć przenoszeniem właściwości przedstawionych postaci na dzieło (istnieją dość rozwinięte próby stosowania teorii gier w teorii literatury). Podobnie nie nasuwa większych wątpliwości sztuka

202

aleatoryczna, gdy odbiorca interweniuje w dzieło, zmienia je, a ono odpowiada mu „ruchem" nowego wyglądu, nowej ekspresji. W tym też rozumieniu artysta prowadzi grę z tworzywem, gdy wykonuje dzieło: czasem pierwszy ruch wykonuje artysta, czasem zaś tworzywo, gdy prowokuje, inspiruje twórcę do określonego zachowania. W rozgrywce tej ostateczny wynik nie jest nigdy znany, włącza się tak zasadniczy dla gry czynnik przypadku.

To co dotychczas powiedzieliśmy o teorii gry artystycznej, można ująć w podstawową strukturę procesu gry: poniżej progu gry jest „cisza zachowań" (nic się nie dzieje); punkt zerowy rozgrywki, działań to gotowość podjęcia gry, np. znajomość i zaakceptowanie reguł gry, zadeklarowanie gotowości do podjęcia gry, czyli przyjęcia postawy gry artystycznej; pierwszy ruch, czyli zmiana, przekształcenie sytuacji gry partnera; podjęcie gry, czyli pierwszy ruch partnera jako reakcja na zaistniałe uprzednio przekształcenie sytuacji gry; następne ruchy kumulujące poprzednie ruchy, czyli prowadzenie rozgrywki jako całości (procesu twórczego, procesu odbioru itp.); ruch końcowy, stanowiący zakończenie gry, dający rozwiązanie.

Teoria gier rozróżnia dwa typy ruchów: — ruch określony, czyli świadomy wybór i urze

czywistnienie przez któregoś z grających ruchu, jednego z możliwych w danej sytuacji; przykładem ruchu określonego może być dowolny ruch w grze szachowej; robiąc kolejny ruch, gracz dokonuje świadomego wyboru jednego z wariantów możliwych przy danej konfiguracji pionków na szachownicy; zbiór możliwych wariantów przy każdym określonym ruchu jest dany przez reguły gry i zależy od całego ciągu poprzednich ruchów obu stron;

— ruchem losowym nazywa się wybór z szeregu możliwości, dokonany nie przez gracza, lecz przez jakikolwiek mechanizm wyboru losowego (np. rzucanie monety, koścj do gry); znając wszystkie reguły gry i daną sytuację rozgrywki, można mate-

203

matycznie określić liczbę możliwych wariantów kolejnego ruchu.

Przejdźmy jednak od tych wstępnych, ogólnych rozważań do konkretnych analiz i interpretacji estetycznych z zastosowaniem teorii gry. Nie sposób przy tym uniknąć języka sformalizowanego, lecz z uwagi na ograniczoną czytelność tego rodzaju zapisu ograniczymy go do minimum; unikać też będziemy przekroczenia granicy jednoznaczności, czyli stosowania języka literackiego, nadmiernej metaforyczności. Sztuka rozumiana będzie szeroko; przydatne też wydaje się określenie granic estetyki. Poza twórczość artystyczną sięga tylko całkowite „milczenie" — powstrzymywanie się od wszelkich działań typu artystycznego. Może ono być spowodowane albo brakiem świadomości artystycznej, albo jej nadmiarem, gdy np. wątpliwości teoretyczne lub przesadny krytycyzm uniemożliwiają twórczość. Analogicznie — za warunek konieczny uprawiania estetyki można uznać uwzględnienie problematyki wartości estetycznych (zatem nie jestx estetyką np. matematyczno-fizykalny pomiar dzieła sztuki). Dodajmy, że trudno byłoby uznać za estetykę osobiste impresje na temat sztuki, formułowane zazwyczaj w języku potocznym lub literackim.

Szczegółowe analizy przeprowadzimy na materiale twórczości A. Schonberga. Dodatkową okoliczność przemawiającą za tym wyborem stanowi fakt, że na temat muzyki Arnolda Schonberga istnieją intuicyjne, literackie wypowiedzi, zawarte w powieści Tomasza Manna Doktor Faustus (wraz z esejem Jak pisałem „Doktora Faustusa"). Nie jest to estetyka, nie jest to nawet estetyka implicite — wypowiedź Manna dotyczącą muzyki należy traktować jako pełniącą pewną funkcję literacką. A jednak chyba warto sięgnąć do tego literackiego komentarza, skoro sam Schónberg upomniał się o autorstwo opisanej tam muzyki.

Czym jest muzyka Schonberga? Najwyższym osiągnięciem artystycznym w tym rodzaju sztuki —

204

a więc dziełem, w którym gra artystyczna przyniosła pełną satysfakcję? Czy jest może przeciwstawieniem się impresjonizmowi (gdy weźmiemy pod uwagę prawidłowość, że każdy nowy prąd artystyczny jest negatywną reakcją na sztukę bezpośrednio go poprzedzającą), systemowi dur-moll, dotychczasowej rytmice, harmonii, intuicjonizmowi w procesie twórczym — a więc-byłaby to rozgrywka, w której zwycięstwo odniosły nowe reguły gry?

Estetyka bez założeń

Śladów ujęcia estetyki w system inspirowany matematyką szukać można już w starożytności — np. u pitagorejczyków — lecz tak „dalekie sięganie wstecz niewiele dałoby nam, gdy pragniemy sprostać współczesności i przyszłości. Ze współczesnych wspomnieć można Maxa Bensego i badania nad sztuką metodami statystycznymi oraz estetykę eksperymentalną; te kierunki poszukiwań są jednak odrębne od prezentowanych tu propozycji.

Zapewne, w nieco odmienny sposób stosowana bywa interpretacja matemątyzująca w zależności od rodzaju sztuki. Prześledzenie tych możliwości wymagałoby rozległych 1 analiz szczegółowych; dla naszych celów musi wystarczyć jeden rodzaj sztuki, obrana mianowicie została muzyka, i to w bardzo wąskim wycinku oraz w odniesieniu jedynie do najbardziej podstawowych kwestii estetycznych. Zatem — w jakim sensie i w jakim stopniu muzyka stanowi grę? Jak wiadomo, bardzo często zestawia się muzykę z matematyką, znajdując wiele podobieństw. Yannis Xenakis wręcz skłonny jest traktować muzykę jako matematykę. Te analogie budzą przeświadczenie, iż rzeczywiście można do muzyki stosować teorię gry artystycznej. Na przykład proces komponowania można ująć w schemat gry typu mieszanego: „ruchów określonych" z „ruchami losowymi". Nie zapominajmy jednak, że estetyka

205

nie da się sprowadzić w zupełności do matematycznej teorii gier — np. na to, żeby gra była określona matematycznie, potrzeba, by reguły gry podawały rozkład prawdopodobieństwa możliwych wyników przy każdym ruchu losowym. A taka możliwość występuje jedynie w sztuce stosującej reguły estetyki normatywnej, i to w sposób wysoce rygorystyczny — np. w powieści schematycznej, muzyce o charakterze pastiszu.

Już to wstępne rozeznanie wskazuje, że czerpiąc inspirację z matematycznej teorii gier można skonstruować ogólną teorię estetyczną, którą roboczo nazwaliśmy „teorią gry artystycznej". Wprawdzie matematyczna teoria gier sugeruje przyjęcie zbyt wielu ograniczeń i zbyt wielką schematyczność (np. teoria gier jest matematyczną teorią sytuacji konfliktowych; przedstawienie gier w postaci tablic — macierzy gry itp.), jednakże dokładniejsze wniknięcie w sens tej teorii ukazuje, iż ów pozór ograniczeń i schematyzacja to przede wszystkim kwestia języka.

Podstawowe tezy proponowanej tu „teorii gry artystycznej" można ująć następująco:

— rzeczywistość realna traktowana jest jako zbiór (system) sytuacji możliwych; oznacza to przede wszystkim konstatację możliwości zmian przez bezpośrednią interwencję człowieka; Schónberg zapragnął dotychczasowy system dur-moll przekształcić w system dwunastotonowy;

— sztuka to gra, w której elementami manipulacji są przedmioty realne, zjawiska fizykalne lub pojęcia, traktowane jako tworzywo, grającymi — artysta, dzieło i odbiorca, zaś reguły gry to reguły przekształceń (tworzywa, przeżyć estetycznych, dzieła itp.); w muzyce tworzywem są dźwięki i cisza., regułami gry są przyjęte przez kompozytora, stale, konsekwentnie stosowane sposoby artystycznego wykorzystania dźwięków i ciszy — u Schonberga odrzucenie tonalności, usamodzielnienie dysonansu, wprowadzenie techniki dwunastotonowej oraz seria-lizm;

206

— estetyka to teoria gry artystycznej, czyli analiza sytuacji, w których udział biorą „grający" — a więc twórcy i odbiorcy sztuki, w związku z „rozgrywką" i „rozwiązywaniem" gry, jaką jest tworzenie i przeżywanie dzieła sztuki, ewentualnie współtworzenie i współprzeżywanie (gdy granica między twórcą a odbiorcą zaciera się).

Istnieje jeszcze możliwość rozszerzenia tak pojętej estetyki na rzeczywistość realną, pozaartystyczną — wówczas gdy dokona się zabiegu „estetyzacji rzeczywistości", czyli ujęcia jej w struktury para-artystyczne.

Gdy chodzi o muzykę Schónberga, zachodzi tu gra oparta na konflikcie: jednym z partnerów jest kompozytor awangardowy, eksperymentujący, pragnący zrewolucjonizować muzykę, drugim zaś partnerem jest publiczność muzyczna z jej tradycjonalistycz-nymi nawykami, stereotypami muzycznych upodobań. Pierwszym ruchem Schónberga była publiczna prezentacja utworów dodekafonicznych (m.in. na koncertach zorganizowanego przez siebie Związku Prywatnych Wykonań Muzycznych w roku 1918). Ruchem, czyli zachowaniem typu estetycznego, publiczności była negatywna reakcja jia tę muzykę — zadziałał mechanizm obronny, nastąpił szok estetyczny. Schonberg nie zrezygnował, zaś pociągnięciem taktycznym mającym zjednać publiczność dla jego muzyki awangardowej było skomponowanie kilku utworów typu tradycyjnego. Stopniowo szok publiczności ustępował, a rezultatem tej szczególnej rozgrywki było uznanie Schónberga za klasyka do-dekafonii. Jest to bardzo ogólnikowy opis gry Schonberg—publiczność; można by dokonać szczegółowej analizy i wykryć istotne momenty oraz opisać szczegółowe okoliczności, by wyjaśnić strukturę tej gry artystycznej.

Estetyka jako teoria gry artystycznej może mieć swoją wersję czystych możliwości", czyli analizy kombinacji wynikających z umownie (ewentualnie apriorycznie) przyjętych danych wyjściowych i sto-

20?

*owania reguł gry. Inna wersją to poszukiwanie „możliwości realnych", mających szansę realizacji. W skrajnym przypadku estetyka czystych możliwości mogłaby przyjąć charakter gry.czysto logicznej, formalnej, bez oczekiwania na spełnienie w postaci dzieł sztuki, których powstanie uznaje się niekiedy za niemożliwe — byłaby to zatem estetyka konceptualna. Można by np. zastąpić Schonberga maszyną cybernetyczną, by sporządziła rejestr kombinacji wynikłych z przekształceń skali dwunasto-tonowej przy określonych regułach muzyki serialnej. Tego rodzaju próby muzyki cybernetycznej byty podejmowane. Sam Schónberg wyrażał się niekiedy, iż komponowanie muzyki serialnej przypomina chłodną pracę matematyka.

Bardziej doniosłe wydaje się stworzenie estetyki możliwości realnych — znając dane wyjściowe, reguły gry oraz konkretne sytuacje wyznaczone przez powstanie pewnych dzieł, można stworzyć system estetyki obejmujący wszelkie typy sytuacji estetycznych, znanych w przeszłości i przewidywanych na przyszłość.

Gra w sztuce jest aksjologiczną grą o wartości estetyczne — ich realizację (proces twórczy) i doznanie (przeżycie estetyczne). Estetyka zaś pragnie stworzyć ogólny, uniwersalny system twierdzeń dotyczący istnienia i funkcji piękna (wartości estetycznych) w świecie człowieka. Stąd ujęcie sztuki w kategoriach abstrakcyjnych, zaczerpniętych z teorii gier, nie zaś np. historycznych czy czysto opisowych, przynależnych do teorii sztuki.

Struktura estetyki jako teorii gry artystycznej przedstawia się następująco:

Funktory (uczestnicy) gry. Ze względu na udział tworzywa w grach artystycznych, lepiej używać określenia „funktor" (konieczny czy też znaczący czynnik konstytutywny) niż „uczestnik", które sugeruje osobę. Wyróżnić można następujące funktory:

— artysta; brana jest pod uwagę osobowość twórcza i podmiot dzieła — obie te kategorie występują

208

w grach artystycznych, natomiast artysta jako realny człowiek nie jest brany pod uwagę; i tak np. koleje życia Schònberga to bardzo interesująca, barwna i pełna znaczeń historia, lecz byłby to raczej temat dla vie romancée niż element konstruktu teoretycznego; natomiast te wszystkie właściwości i działania, które były bezpośrednio związane z procesami twórczymi kompozytora i decydowały o tym, jakie reguły komponowania przyjął on oraz jakie kolejne ruchy wykonywał w rozgrywkach z tworzywem i odbiorcami, wchodzą w obręb osobowości twórczej jako czynnika gry; z kolei schònbergowski podmiot dzieła to wszystko to, co odróżnia jego muzykę od muzyki innych kompozytorów (jest to zatem jedna ze stron niby-podmiotowości dzieła sztuki: każdą kompozycję traktujemy tak, jakby miała swoją własną, niepowtarzalną osobowość);

— dzieło; idzie tu o schemat artystyczny dzieła i jego konkretyzacje z punktu widzenia wartości estetycznej ; ze względu na trudności metodologiczne, we wstępnym stadium dochodzenia badawczego za dzieło sztuki (przedmiot prezentujący wartości estetyczne) uznawać będziemy każdy wytwór człowieka, każdy bowiem potencjalnie może realizować wartości estetyczne, każdy może być „piękny"; w drugim przybliżeniu weźmiemy pod uwagę dzieła powstałe intencjonalnie, zamierzone przez twórcę jako dzieła sztuki; w fazie trzeciej — dzieła udane, to znaczy takie, w których analiza estetyczna wykryje wartości artystyczne i estetyczne, takie np. jak wartości kate-gorialne tragizmu, wzniosłości, poetyczności ; wreszcie można mówić o ujęciu normatywnym; dzieło sztuki jako przedmiot, który realizuje wartości estetyczne w wysokim stopniu (arcydzieła, dzieła doskonałe w przyjętej skali ocen); oczywiście także Schonberg pozostawił „produkcję globalną", do której zaliczymy wszystko, co było zapisem muzycznym — notatki do kompozycji, pomysły, porzucone próby, zaniechane eksperymenty itp. — między innymi wykonał dla celów zarobkowych około 3000

14 Estetyka i antyestetyka 209

stron partytury aranżacji szlagierów i operetek; a obok tego istnieje „kanon" kompozycji, które zostały wydane, były wykonywane, które Schónberg wprowadził w obieg społeczny, potwierdzając tym ich akceptację jako dzieł sztuki; wreszcie można mówić o paru wyjątkowych kompozycjach Schón-berga, które były świadectwem jego niezwykłej inwencji twórczej — należą tu takie dzieła, jak np. Pięć utworów na fortepian, opera Mojżesz i Aron oraz kantata Ocalały z Warszawy;

— odbiorca traktowany jako „osobowość estetyczna" — zespół cech osobowości zaangażowanych w przeżycie estetyczne, oraz jako podmiot przeżycia estetycznego — stereotyp reakcji na dzieło sztuki zrekonstruowany na podstawie opisu przeżyć oraz obserwacji zachowań związanych z odbiorem sztuki; gdybyśmy i tu chcieli nawiązać do muzyki Schon-berga jako współpartnera „gry estetycznej" (przez analogię do „gry artystycznej"), to przyznać trzeba, że o ile szok estetyczny publiczności muzycznej traktowanej globalnie został przełamany, o tyle owe najczystsze w swym dodekafonicznym nowatorstwie utwory nie mają szans wzbudzenia silniejszych, głębszych przeżyć estetycznych; sam Schónberg zdawał sobie z tego sprawę stwierdzając, iż muzyka serialna nie pozwala na komponowanie dłuższych utworów, a ponadto element kalkulacji matema-tyczno-muzycznej przeważa w nich nad ekspresją, bezpośrednim wyrazem wartości mogących stać się treściami przeżyć estetycznych — nie można o nich powiedzieć, że są np. wzniosłe, tragiczne, liryczne, ładne itp.

Sytuacje gry. Inaczej sytuacje te określić można jako typy rozgrywek. Gra artystyczna charakteryzowana jest przede wszystkim przez jej funktory:

— artysta—dzieło; chodzi tu głównie o proces twórczy, w którym zaangażowana jest osobowość twórcza oraz tworzywo dzieła; reguły gry — zasady artystyczne, ustalane są przez artystę, natomiast tworzywo „zachowuje się" na zasadzie biernego

210

oporu oraz swoistych odpowiedzi artystycznych całości na akcje, przybierających postać nowych wyglądów mniej lub bardziej odpowiadających artystycznej wizji dzielą; artysta nie jest w stanie znać i przewidzieć, jaką rolę pełni dane tworzywo w określonym zastosowaniu artystycznym; nie da się tez jednoznacznie przewidzieć, w jakim tworzywie i jak ukształtowanym da się zrealizować adekwatnie wizję dzieła — zamiar artystyczny; stąd artysta „grając" z tworzywem stosuje liczne reguły, opierając się na zasadach strukturowania artystycznego, a wynik jest zawsze nieprzewidywalny; gra artysty polega tu na wyborze zarysowujących się możliwości kształtowania tworzywa;

— artysta — odbiorca; kreacja artystyczna domaga się zachowań komplementarnych odbiorcy — akceptacji dzieła, jego zrozumienia i ukonstytuowania przedmiotu estetycznego; artysta bywa włączany do gry przez odbiorcę — np. służy temu instytucja mecenatu, marszandów, gusty publiczności; czasem artysta stara się włączyć w grę publiczność, np. poprzez dzieła apelujące wprost do odbiorcy o współtwórczość czy o postawę warunkującą właściwą percepcję dzieła:

— odbiorca—dzieło sztuki; zachowanie odbiorcy, włączonego w grę artystyczną wobec dzieła sztuki, to przede wszystkim ocena związana z różnego rodzaju doznaniami — emocjonalnymi, intelektualnymi itp.; może ona być pozytywna lub negatywna; natomiast obojętność, brak stanowiska oznacza, iż dana osoba jest „poza grą"; ocenie podlega „wyposażenie" dzieła sztuki: wartości, jakie ono prezentuje, język artystyczny, jakości materiałowe itp.

Reguły gry artystycznej. W przypadku sztuki bardzo trudno byłoby ustalić zamknięty system reguł, nie jest to bowiem jedna gra, lecz nie dająca się ustalić wielość gier. Jedynie w odniesieniu do poszczególnych zjawisk artystycznych już dokonanych, historycznych, można takie usystematyzowane zestawienia sporządzać. Wielość rodzajów i gatunków

14* 211

sztuk, wielość konwencji stylistycznych, praktyk artystycznych, a wreszcie wielość dzid: i postulat oryginalności powodują, iż w kwestii reguł gry można wymienić jedynie kilka tego rodzaju ogólnych zasad, natomiast gdy idzie o reguły szczegółowe, możliwy jest tylko bardzo niepełny wybór na zasadzie ilustracji.

Oto przykładowo rejestr reguł gry artystycznej, poczynając od ogólnych do bardziej szczegółowych:

— reguła stosowania kryterium wartości artystycznej esencjalnej; wobec każdego dzieła sztuki stawiane bywa pytanie, czy jest ono rzeczywiście „dziełem", czy jest udatne, czy chybione — czy dany przedmiot jest w ogóle dziełem sztuki; stosowane są łącznie następujące kryteria (syndrom kryteriów esencjal-nych): realizowanie wartości estetycznych kategorial-nych, oryginalność, mistrzostwo wykonania, jedność stylistyczna; wspominaliśmy już, że Schónberg stawiał te pytania wobec swoich dzieł, zaś część swych kompozycji uznał raczej za „ćwiczenia nowatorskie" niż za rzeczywiste dzieła sztuki;

— reguła maksimum artystycznego i estetycznego; dzieło sztuki winno być doskonałe; zakłada się, że będzie najdoskonalsze z możliwych, natomiast np. określenie „przeciętne" ma odcień znaczeniowy pejoratywny; z kolei odbiorcę obowiązuje zasada, iż dziełu zostanie oddana sprawiedliwość; biograf Arnolda Schónberga, Hans Heinz Stuckenschmidt, uznaje Mojżesza i Arona za genialną syntezę nowego języka muzycznego; „Są to słowa wielkie, ale prawdziwe" — przyznaje polski kompozytor i teoretyk muzyki Bogusław Schaffer;

— reguła satysfakcji z brania udziału w grze artystycznej; dla artysty satysfakcja ta płynie z poczucia realizacji wartości artystycznych i estetycznych oraz wprowadzenia dzieła w obieg społeczny, gdy uzyska ono akceptację; satysfakcja ta przybiera postać różnego rodzaju korzyści — od uzyskania zapłaty po sławę, dostrzeżenie sensu życia w twórczości itp.; dla odbiorcy satysfakcją w grze artystycznej jest dozna-

212

nie wartości w przeżyciu estetycznym, sublimacja jakości własnego życia, rozszerzenie granic samo-wiedzy, autoidentyfikacja itp.; jak dalece Schónberg cenił sobie status reformatora muzyki, świadczyć może fakt, iż zwrócił się do Tomasza Manna, by podał źródła inspiracji do opisów awangardowej muzyki w powieści Doktor Faustus;

— reguła przewagi artystycznej twórcy nad odbiorcą; biorąc pod uwagę to, iż artysta posiada wyższe uzdolnienia twórcze od odbiorcy, odbiorca musi się „podporządkować" artyście; zwłaszcza w sztuce awangardowej reguła ta ma zastosowanie; dzieło sztuki ma być odczute albo zrozumiane — jeśli zawodzi odczucie (dzieło się nie podoba), odbiorca winien starać się zrozumieć dzieło; wykrywa się wówczas założenie artystyczne, zasady strukturo-wania itp.; chodzi o to, by odbiorca pojął zamiar artystyczny twórcy, by udało mu się przeniknąć sens artystycznego działania i rezultat tego działania — dzieło sztuki; Schónberg pragnąc przełamać bierny opór nawyków estetycznych odbiorców (także krytyków i innych muzyków) napisał dwa wybitne dzieła z zakresu teorii muzyki, w których wyłożył swe poglądy artystyczne — Nauka harmonii (1922) oraz Styl i idea (1950); odwrotnością reguły przewagi artystycznej twórcy nad odbiorcą jest uleganie gustom publiczności;

— reguła względu na dzieło, na odbiorcę i na siebie; chodzi o to, by zachować równowagę, gdy idzie o te trzy zależności w procesie twórczym; wzgląd na innych powoduje troskę o komunikatywność i możliwość wejścia dzieła w obieg społeczny (np. z uwagi na aktualność zawartej w nim problematyki); wzgląd na dzieło jest odpowiednikiem reguły doskonałości artystycznej; wzgląd na siebie wyzwala szczerość, autentyczność ekspresji; u Schónberga przeważał zapewne wzgląd na dzieło, ale przecież czynił on pewne ustępstwa na rzecz publiczności, komponując tak pełną wyrazu kompozycję, jak Ocalały z Warszawy (zapewne dochodzi tu do głosu również wzgląd

213

na siebie: Schónberg będąc Żydem emigrował z Niemiec hitlerowskich i bardzo głęboko przeżywał tragedię ludności żydowskiej skazanej na zagładę);

— reguła naddania artystycznego; nawet sztuka realistyczna, skrajnie mimetyczha, nie jest dosłownym powtórzeniem realnej rzeczywistości; aby dzieło mogło uzyskać indywidualną ekspresję artystyczną, musi w sposób celowy, znaczący artystycznie odbiegać od realnej rzeczywistości; nastąpić musi co najmniej akt kreacji artystycznej, a więc przeniesienie danego przedmiotu w wymiar sztuki; w sferze wartości estetycznych owo naddanie przejawia się skrajnie w haśle „sztuka dla sztuki", zaś w sferze artystycznej — w stylu barokowym;

— reguła diminuacji, osłabienia jakości tworzywa artystycznego; jest ona właściwa przede wszystkim dla antysztuki: muzyka wykorzystała pełną skalę dźwięków wprowadzając ćwierćtony — Schónberg w Ocalałym z Warszawy wprowadza głos na wpół mówiony, na wpół muzyczny (ze względu na wysokość) ; podobnie w powieści Nathalie Sarraute Czy słyszy pan te śmiechy? spotykamy język z pogranicza monologu wewnętrznego i normalnej narracji tradycyjnej, zaś Miron Białoszewski stosuje w poezji konkretnej zwroty mające niewiele, ledwo ślad nośności znaczeniowej (np. bezmyślnie powtarzane w sprzeczce słowa w rodzaju: „— A była. — A nie była. — A była. — A nie była");

— reguła melodii barw dźwiękowych (Klangfar-benmelodie) wprowadzona została do muzyki przez Schónberga; polega ona na ustawicznej instrumen-tacyjnej zmianie barw dźwiękowych powtarzanego akordu;

— reguła aforyzmu; jest to znów schónbergowska innowacja muzyczna, genetycznie pochodna od zasady swobodnej atonalności, uniemożliwiającej większe konstrukcje formalne; aforyzm polega na tworzeniu niezmiernie krótkich utworów (np. Sześć litworów na fortepian, 1911).

214

Schemat gry artystycznej, W schemacie tym, stale powtarzanej strukturze podstawowej, szkielecie strukturalnym, występują zasadnicze elementy: funk-tory, rozgrywka (przebieg gry), reguły, ruchy i rozwiązanie (rezultat) gry; funktorów może być więcej niż dwa, zazwyczaj jednak następuje w grze artystycznej polaryzacja — mianowicie ewentualne różnorodne funktory skupiają się w dwa przeciwstawne rodzaje, reprezentujące diametralnie różne np. postawy wobec sztuki, upodobania estetyczne.

ROZG IYWKA A B C D 1

2 3 4 5 6 7 8 9

^ROZWIĄZANI GRY

W schemacie tym: Fu F2 — funktory biorące udział w grze, A—D — reguły gry, 1—9 — kolejne ruchy wykonywane przez funktory w toku rozgrywki (w przebiegu gry).

Typy gier. Typologia gier artystycznych ustalona może być bardzo różnorodnie, zależnie od punktu widzenia. Proponujemy tu wstępnie typologię najbardziej podstawową:

— gra bezkonfliktowa; ma ona miejsce w przypadku zasadniczej zgodności funktorów; np. smak artysty jest identyczny ze smakiem odbiorcy, te same

215

ideały, ten sam światopogląd jest udziałem zarówno artysty, jak odbiorcy itp.

— gra konfliktowa; przy braku zgodności funk-torów występują napięcia, zachowania typu wzajemnego przekonywania się, dyskusji, niekiedy walki; np. artyści awangardowi muszą przełamać nawyki estetyczne odbiorców, ci zaś zwalczają ich sztukę.

Typy gier artystycznych wyróżnione ze względu na liczbę i rodzaj uczestników (funktorów):

— gra jednoosobowa; np. artysta mający na uwadze przede wszystkim wzgląd na siebie; mamy wówczas do czynienia z twórczością jako ekspresją osobowości; artysta jest jednocześnie odbiorcą swego dzieła i łatwo mu przychodzi np. zwycięstwo nad tworzywem (robi tak, jak mu się podoba osobiście); z kolei odbiorca może traktować dzieło jedynie jako pretekst do snucia osobistych przeżyć; w innym wypadku odbiorca sam tworzy dzieło dla siebie (twórczość amatorska);

— gra dwuosobowa; funktorami są artysta i odbiorca; może to być gra konfliktowa lub bezkonfliktowa; najczęściej gra między artystą a odbiorcą o b fituje w napięcia, a chodzi w niej o to, jakie wartości i w jaki sposób mają być w dziele realizowane;

— gra wieloosobowa; zachodzi ona, gdy między artystą a odbiorcą pojawiają się jeszcze inne funk-tory (np. polityka kulturalna, krytyka artystyczna); i tu również może gra mieć charakter konfliktowy albo bezkonfliktowy, a jej struktura i przebieg bywają bardzo skomplikowane (w skrajnym przypadku jeden z funktorów może wręcz postulować, by sztuka realizowała inne wartości niż estetyczne);

— artysta—tworzywo; w matematycznej teorii gier nosi ten typ gry nazwę „statystycznej"; w grze tej szczególnie doniosłe, decydujące wydaje się stosowanie reguł artystycznych (kształtowanie tworzywa).

Strategia gry artystycznej. Konkretna gra artystyczna aie przebiega według z góry ustalonych przepisów (poza rzadkimi przypadkami np. kopiowania, wiernego naśladownictwa, powielania), na- .

216

tomiast jest możliwe odtworzenie ex post owego przebiegu i zrekonstruowanie strategii gry. Wymienimy kilka takich rozwiązań strategicznych:

— strategia szeregowa; szeregowe, liniowe rozstrzyganie sytuacji gry polega na wielokrotnym powtarzaniu tych samych założeń artystycznych, tych samych reguł, zasad (np. w procesie twórczym); strategię tę charakteryzuje jednolitość konwencji, małe natężenie aktywności twórczej, inwencji: jest to strategia naśladownictwa, pastiszu, wreszcie — w przypadku krańcowym — plagiatu (jest to już przejaw degeneracji strategii); w języku symboli logicznych strategię tę przedstawić można następująco: tfi+tf2+tf3+tf«> zaś graficznie:

O O —O— O a 1 a 2 a 3 a n

— strategia dwuwymiarowa; jest to strategia równowagi między elementami tradycyjnymi a nowatorskimi; jedne z reguł bazują na „sprawdzonych" chwytach artystycznych, inne zaś są nowe, oryginalne; zapis sformalizowany: F <= x • y; zapis graficzny:

»t

217

gdzie x — elementy nowe, y — elementy stare; 1—4 — ruchy.

— strategia trójwymiarowa: strategia ta polega na przewadze elementów nowych nad starymi (tradycyjnymi); zapis sformalizowany: a • fe2, gdzie a — elementy stare, b — elementy nowe; zapis graficzny:

— strategia nieokreślonych możliwości; elementy stare stanowią tu jedynie punkt wyjścia, natomiast rozstrzyganie sytuacji gry dokonuje się według zasady, iż każdy nowy element wyzwala dowolną liczbę następnych nowych elementów; zapis: y+oox; za-pis graficzny:

W schemacie tym y — element stary, x — element nowy; ta ostatnia strategia stosowana jest w sztuce awangardowej oraz w literaturze z gatunku science fiction; oto co pisze na ten temat teoretyk science fiction, Vera Graaf: „część science fiction zbliża się do pierwotnego celu — ukazania określonych układów możliwości, lecz z innego punktu widze-

.218

nia niż dotychczas [...]. Literatura science fiction jest gatunkiem prozy spekulatywnej, która przy pomocy naukowych lub pseudonaukowych środków nadaje niemożliwemu z dzisiejszego punktu widzenia optymistyczne lub pesymistyczne pozory możliwości [...]. Dlatego tak chętnie przepowiada się przyszłość, ponieważ jest ona obszarem wolności, w którym gra myśli, znacząca tu o wiele więcej niż w zakresie rozumienia negatywnie utopijnego (dotyczącego teraźniejszości), może rozwijać się bez przeszkód".1

*

Czy zaproponowane tu ujęcie estetyki jako teorii gry artystycznej spełnia przyjęte założenie uniwersalności? Inaczej można zapytać: czy każda praktyka artystyczna jest grą, czy np. odrzucenie wszelkich reguł, stosowane wszak przez niektórych artystów antysztuki, nie powoduje, iż teoria gry nie jest już stosowalna? Wydaje się, że nawet w tym paradoksalnym przypadku stosowana jest co najmniej zasada niestosowania zasad, reguła niestosowania reguł. Czy wobec tego teoria gry artystycznej nie jest zbyt pojemna — gdy obejmuje absolutnie wszystko, wówczas niczego nie określa ani nie wyjaśnia. Owszem, jest możliwa sytuacja, która nie podpada pod kategorię sztuki, nawet w interpretacji najbardziej skrajnych konceptualistów czy zwolenników minimal art: gdy nie podejmowane jest żadne działanie artystyczne, gdy człowiek wyłącza się z kręgu sztuki; gdy nie tylko milczy, ale nawet nie myśli w kategoriach piękna (przyjmowanego wraz z jego najbardziej perwersyjnymi odmianami).

Wartości mają znaczenie tylko w świecie człowieka — piękno nie odkryte pozostaje tylko fizykalnym stanem rzeczy. Działanie nie związane z wartościami artystycznymi i estetycznymi pozostaje poza

1 V. Graaf, Homo futurus. Warszawa 1975, s. 174.

219

sferą sztuki. Ale już proste stwierdzenie w rodzaju „sztuka == życie" oznacza przekroczenie progu ku artystyczności, działaniu artystycznemu. Trzymając się wyłożonych wyżej kategorii pojęciowych powiedzielibyśmy, iż został uczyniony pierwszy ruch w grze artystycznej z zastosowaniem reguły preferowanej przez konceptualistów: postawione zostało pytanie, czym jest sztuka; zarazem nastąpił ruch drugi: próba odpowiedzi na to pytanie. W tej twórczości zdecydowano się na tworzywo dość szczególne: myśl, a każdy następny ruch w grze artystycznej prowadzi do ukonstytuowania pełnej sytuacji estetycznej z twórcą, dziełem, odbiorcą i wartością estetyczną. Stąd gra jako interwencja człowieka w rzeczywistość może być uznana jako konstytuujący czynnik sztuki.

BIBLIOGRAFIA

Wybrane pozycje w języku polskim, rodzime i tłumaczone

W. Adorno, Filozofia nowej muzyki. Warszawa 1974. M. Bense, Świat przez pryzmat znaku. Warszawa 1980. J. Białostocki, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Warszawa

1978. P. Biegański, Architektura — sztuka kształtowania przestrze

ni. Warszawa 1974. J. Borgosz, Herbert Marcuse i filozofia trzeciej siły. War

szawa 1972. P. Brook, Pusta przestrzeń. Warszawa 1977. U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej. War

szawa 1973. U. Czartoryska, Wizja piekła Roberta Rauschenberga.

„Sztuka" 74, nr 1. G. Czapów, C. Czapów, Teatr i psychodrama. „Dialog"

1970, nr 1. Z. Czeczot-Gawrak, Rozważania nad informatyką ekranu.

Warszawa 1975. G. Dörfles, Człowiek zwielokrotniony. Warszawa 1975. K. Czerniewska, Sztuka prymitywna a człowiek współczesny.

Warszawa 1979. M. Czerwiński, Samotność sztuki. Warszawa 1978. U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach

współczesnych. Warszawa 1973. U. Eco, Pejzaż semiotyczny. Warszawa 1978. G. Elgozy, Paradoksy reklamy. Perswazja legalna. Warsza

wa 1973. H. G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane.

Warszawa 1979. S, Giedion, Przestrzeń, czas, architektura. Narodziny nowej

tradycji. Warszawa 1968. M. Głowiński, Style odbioru. Szkice o komunikacji literac

kiej. Kraków 1977. M. Gołaszewska, Człowiek w zwierciadle sztuki. Studium

z pogranicza estetyki i antropologii filozoficznej. Warszawa 1977. M. Gołaszewska, Kultura estetyczna. Warszawa 1979. M. Gołaszewska, red., Kryzys estetyki? Kraków 1983. M. Gołaszewska, Estetyka a sztuka nowa. „Studia Este

tyczne" 1974.

221

M. Gołaszewska, Inicjacja kulturowa przez sztukę awangardy, w: Społeczeństwo wychowujące. Warszawa 1983.

M. Gołaszewska, Sztuka w społeczeństwie przyszłości. „Sztuka" 1974, nr 6.

V. Graaf, Homo futurus. Anałiza współczesnej science--fiction. Warszawa 1975.

W. Hofmann, Kicz i sztuka trywialna jako sztuki użytkowe, w: Pojęcia, problemy, metody, red. J. Białostocki. Warszawa 1976.

W. Hofmann, Zagadnienia analizy strukturalnej, j.w. H. H. Hofstatter, Symbolizm. Warszawa 1980. M. Hołyński, Sztuka i komputery. Warszawa 1976. M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich.

Problemy teorii i interpretacji. Wrocław 1974. M. Hussakowska, M. Sobieraj, Sztuka po roku 1945. Krótki

zarys ważniejszych faktów. Wrocław 1977. K. Janicka, Surrealizm. Warszawa 1975. M. Jaworski, Sztuka wokół nas. Warszawa 1970. C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Warszawa

1976. W. Juszczyk, Fakty i wyobraźnia. Warszawa 1979. J. Kamiński, Krótka historia pojęcia „awangarda'1. „Sztuka"

1979, nr 5/6. M. Kaziów, O dziele radiowym. Z zagadnień estetyki ory

ginalnego słuchowiska. Wrocław 1973. A. Kępińska, Sonda w materii natury. „Sztuka" 1974, nr 5. A. Kępińska, Fotografia i film — nowy język sztuki. „Sztuka"

1977, nr 1. Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, wybór T. Richardson

i N. Stangos. Warszawa 1980. J. Kmita, Sztuka wobec nauki. „Sztuka" 1974, nr 1, 5, 1975,

nr 3, 5. J. Kmita, Czy artysta jest twórcą dzieła sztuki! „Sztuka"

1974, nr 4. K. Kostyrko, Realizm i awangarda. „Sztuka" 1974, nr 1. T. Kostyrko, Sztuka — przedmiot i źródło poznania. Z meto

dologicznych problemów wyjaśniania zjawisk artystycznych. Warszawa 1977.

A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna. Warszawa 1973.

A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura — wybrane zagadnienia sztuki współczesnej. Warszawa 1978.

P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej. Warszawa 1981. P. Krakowski, Hiperrealizm. „Biuletyn ZPAP" 1974, nr 2—3. H. Książek-Konicka, Semiotyka i film. Wrocław 1980. Kultura — komunikacja — literatura. Studia nad XX wie

kiem (pod red. S. Żółkiewskiego i M. Hopfinger). Wrocław 1976.

A. Kumor, Telewizja. Teoria, percepcja, wychowanie. Warszawa 1973.

222

E. Kuryluk, Hiperrealizm — nowy realizm. Warszawa 1979. W. Lam, Twórczość przejawem instynktu życia. Gdańsk

1977. S. K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach

myśli, obrzędu i sztuki. Warszawa 1976. A. Ligocki, Plastyka współczesna. Na tropie jej przemian.

Warszawa 1968. Z. Lissa, Nowe szkice z estetyki muzycznej. Kraków 1975. S. Magala, Anatomia awangardy artystycznej. „Sztuka"

1976, nr 1—6. S. Magala, O „dziecięcej chorobie naukowości'9 w sztuce

współczesnej. „Sztuka" 1979, nr 4, 1980, nr 4. L. B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce. Kraków 1974. Z. Mitoszek, Literatura i stereotypy. Wrocław 1974. A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii

kiczu. Warszawa 1978. S. Morawski, Awangardy XX wieku — stara i nowa. „Mie

sięcznik Literacki" 1975, marzec. S. Morawski, Dokąd zmierza amerykańska awangarda!

„Sztuka" 1976, nr 4, 5. -S. Morawski, U źródeł kryzysu sztuki. „Literatura na świe

cie" 1973, nr 1/2. S. Morawski, O sztuce już poza sztuką. „Sztuka" 1975, nr 2. S. Morawski, Happening. „Dialog" 1971, nr 9, 10. S. Morawski, Konceptualizm obcy i rodzimy. „Projekt" 1975,.

nr 3. S. Morawski, O funkcjach sztuki najnowszej. „Studio" 1974,

nr 8. S. Morawski, Sztuka masowa a elitarna. Za i przeciw, w:

Polska popularna kultura artystyczna. Wrocław 1977. S. Morawski, Warianty interpretacyjne formuły „zmierzch

sztuki". „Studia Socjologiczne" 1980, nr 4. E. Morin, Kino i wyobraźnia. Warszawa 1975. M. Markov, O potrzebie cybernetycznej teorii sztuki. „Studia

Estetyczne" 1978, t. XV. A. Negri, Kryzys estetyki filozoficznej. „Studia Estetyczne"

1975, t XII. E. Naganowski, Musil a tradycje teatru absurdu. „Dialog'*

1970, nr 2. J. Olkiewicz, Archipelag Picassa. Warszawa 1958. J. Olkiewicz, Barwy przestrzeni. Warszawa 1966. A. Osęka, Mitologie artysty. Warszawa 1975. A. Osęka, Sztuka z dnia na dzień. Kraków 1978. S. Papp, Czy fabryka może być dziełem sztuki? „Sztuka"^

1974, nr 4. , S. Papp, Środowisko człowieka łudycznego. Wernisaż u Szad

kowskiego. „Sztuka" 1975, nr 4. T. Pawłowski, Happening. Warszawa 1982. A. Piotrowska, Estetyka reklamy. Warszawa 1973. Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwa-

223-

dzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich. Wybór J. Białostocki. Warszawa 1976.

M. Porębski, Ikonosjera. Warszawa 1972. M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku.

Warszawa 1966. Problemy scmiotvczne filmu, red. Alicja Helman. Katowice

1980. " ~ • ' K. Regamey, Próba analizy ewolucji w sztuce. Kraków 1973. M. Rzepińska, Intencje i cechy sztuki współczesnej. „Studia

Estetyczne" 1972, t. IX. Ruchome granice. Szkice i studia, red. M. Grześczak, Gdynia

1968. J. Ruskin, Sztuka — społeczeństwo —• wychowanie. Wybór

pism. Wrocław 1977. A. Sandauer, Teoria i historia. Pisma o sztuce. Kraków 1973. Semiotyka kułtury. Wybór i opr. E. Janus, R. Mayenowa.

Warszawa 1975. J. Sławińska, Problemy wartości w estetyce i technologii.

„Studia Estetyczne" 1977, t. XIV. J. Sunderland, Estetyka i sztuka fotografii. Kraków 1979. Z. Taranienko, Granice teatru narracji plastycznej. Sztuka"

1974, nr 1. Z. Taranienko, O teatrze Tadeusza Kantora. „Sztuka" 1976,

nr 4. Teatr dzisiaj. Wywiady „Sztuki'9. „Sztuka" 1975, nr 3. A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu. Warszawa 1979. Wartość, dzieło, sens. Szkice z filozofii kultury artystycznej.

Red. J. Kmita. Warszawa 1975. J. S. Wencel, Elementy teorii gier. Warszawa 1961. Wokół problemów realizmu, opr. M. Bachtin (i inni). War

szawa 1977. J. Wolff, Kształt piękna. Warszawa 1973. J. Woźniakowski, Co się dzieje ze sztuką? Warszawa 1974. J. Woźniakowski, Między działaniem a nicością, czyli o kon

formizmie w sztuce współczesnej. „Znak" 1968, nr 165. W. Wróblewska, Estetyka przemysłu. Warszawa 1978. Z. Wyszyński, Wprowadzenie do estetyki filmowej. Kraków

1976. J. A. Zieliński, Prawdziwe pozory sztuki nowoczesnej. Eseje.

Warszawa 1965., Znak, styl, konwencja. Wybór M. Głowiński. Warszawa

1977. S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej — główne po

jęcia. Warszawa 1980. J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej. Warszawa

1973.

S P I S T R E Ś C I /

WSTĘP 5

1. TRADYCJE I PROPOZYCJE ESTETYKI . . . . . . . . . 8 Estetyka „od zewnątrz" I „od wewnątrz" . . . . . 8 Geneza estetyki 11 Style uprawiania estetyki . . . . . . . . . . . . 15 Estetyka zorientowana empiryczni* . . . . . . . . 22

2. KRYZYS ESTETYKI 29 Co to jest kryzys? . 29 -Kryzys wewnętrzny • • 33 Kryzys cywilizacyjny 37 Kryzys związany z przemianami w sztuce . . . . . 41 -

3. W KRĘGU ANTYSŻTUKI 45 Zjawfcka i problemy 45 Prekursorzy Wielkiej Awangardy 52 Wielka Awangarda 59 — Zmierzch awangardy 81

4. ARTYSTA . . 84

W poszukiwaniu mitu artysty — twórcy antysztuki . 84 John Cage — artysta porzucający 90 Yvcsa Kleina koncepcja antyartysty 95 Jerzy Grotowski — artysta przeciw sztuce 97

5. DZIEŁO 103

Status dzieia w sztuce awangardowej . . . . . . . 103 Mit oryginalności 109 Wyznaczniki dzieła sztuki 119

6. ODBIORCA 125

Odbiorca sztuki w nowej sytuacji estetycznej . . . 125 Szok estetyczny 131

225

Inicjacja kulturowa przez sztukę awangardową . . 139 Transcendencja twórczości 145

7. WARTOŚĆ ESTBTYCZNA . 151 W poszukiwaniu nowych wartości 151 Wartość artystyczna i wartość estetyczna 157 Zagadnienie kryteriów oceny sztuki nowej . . . . 166 Nowa funkcjonalność . 175

8. ESTETYKA JAKO TEORIA GRY 182 . W poszukiwaniu antyestetyki . . 182

Estetyka awangardy . . . . . . . . . . . . . . . 189 Wprowadzenie do teorii gry artystycznej . . . . 197 Estetyka bez założeń . . . . . . . . . . . . . . 205

BIBLIOGRAFIA 221

; • •; • • • • /

BIBLIOTEKA WIEDZY WSPÓŁCZESNEJ „ O M E G A "

Ruch konsumentów

Aldona Jawłowska . . zł 30 , - -

Konsumeryzm jest dzisiaj zjawiskiem społecznym, w y stęp u je w społeczeństwach .na całym świecie. Problematyka jego. jest niezwykle zróżnicowana — od jakości i dostępności, produktów i przedmiotów codziennego użytku, poprzez świadczenia służby zdrowia i ochronę prawną interesów konsumenta,, aż do ochrony środowiska, i'• humanistycznych wairtości życia. Najwię cej doświadczeń zgromadzono w USA,, dlaitego autorka analizuje ruch konsumentów, jego foo> m y i cele, głównie na przekładzie społeczeństwa amerykańskiego.

BIBLIOTEKA WIEDZY WSPÓŁCZESNEJ „ O M E G A"

Polska w Europie i świecie 1918—1939 Zbigniew Landau, Jerzy Tomaszewski zł 80,—

Próba syntetycznego, wszechstronnego spojrzenia na dwudziestolecie międzywojenne. Zawiera charakterystykę sytuacji wewnętrznej oraz polityikii międzynarodowej II Rzeczypospolitej na tle ówczesnej Euaropy. Ten domkusły okres w naszych dziejach wciąż nie jest dobnie znany, zwłaszcza młodszym generacjom Polaków. Książka ta przybliża przeszłość, pomaga ją zrozumieć.

„OMEGA" 198£

368, Białkowski Stare i nowe drowi fizyki Fizyka XX wieku

370. A. Ajnenkiel Polskie konstytucje 371. J. Pelc Wstęp do semiotyki 372. E. Skrzypczak Fizyka w medycynie 284. S. Kaliski Lasery — synteza jądrowa, wyd. 2 143. M. Wańkowicz Szkice spod Monte Cassino,

wyd. 8 277. Z. Kuratowska Krwinki białe — obrońcy czy

wrogowie?, wyd. 3 373. M. Fikus Inżynierowie żywych komórek 374. J. Hamburger Człowiek i ludzie w 375. T. Pawłowski Happening

„OMEGA" 1983

321. J. Tazbir Kultura szlachecka w Polsce. Rozwój — upadek — relikty, wyd. 3

376. E. Kostowska Idea równości społecznej 377. S. Przestalski Błony biologiczne 378. A. Kompaniejec Symetria w mikro- i makro-

świecie 356. T. M. Domżał Ból, wyd. 2 264. Z. Kuderowicz Filozofia dziejów, wyd. 2 379. J. Łotman Semiotyka filmu 380. L. Brezula Ropa — problem współcze$nego

świata 381. W. Baraboj Słoneczny promień A. Kuczyńska Wzory modne w życiu codziennym

CENA ZŁ 80 -

NASTĘPNA POZYCJA „OMEGI

Tzvetàn Todorov 4 '

Poetyka

Książka zawiera rozważania na temat po etyki jako dyscypliny analizującej sposoby rodzenia się znaczeń i informacji w e wsze l kich tekstach językowych. Ukazuje się w chwil i dla poetyki szczególnej, kiedy to po wejściu w skład najogólniejszej teorii znaczeń-,— semiotyki, nastąpijo zachwianie jej granic i metòC Właśjłie pogląd ńa pfcyszłość* tej dyscypliny różni zasadniczo wykład autora, Tzvetanà Todorova, i komentiifącą go wypowiedź Marii Rer\àty Mayenowej . Przystępńość obu wykładów pozwala czytelnikom włączyć się do dyskusji, "snuć własne przemyślenia nad polem obserwacji poetyki, tej przecież prastarej dyscypliny, której powtórne narodzin^ jako poetyki typu strukturalnego przypadają na lata pierwszej wojny światowej.

ISBN 83-214-0348-4 ISSN 0208-9653