Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole · 2 Platon, Uczta; Polityk, Sofista,...

Tytuł oryginałuEinführung in die Geschichte der christlichen Symbole© Original edition „Einführung in die Geschichte der christlichenSymbole”, 6th edition 2012 by WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft),Darmstadt, Germany

© Wydawnictwo WAM, 2014

Konsultacja merytorycznadr Marek Blaza SJ

RedakcjaArtur Czesak

Projekt okładkiAndrzej Sochacki

ISBN 978-83-7767-889-3

WYDAWNICTWO WAMul. Kopernika 26 • 31-501 Krakówtel. 12 62 93 200 • faks 12 42 95 003e-mail: [email protected]ł HANDLOWYtel. 12 62 93 254-255 • faks 12 62 93 496e-mail: [email protected]ęGARNIA WYSYłKOWAtel. 12 62 93 260, 12 62 93 446-447 faks 12 62 93 261e.wydawnictwowam.plDruk i oprawa: Drukarnia EDICA, Poznań

SpiS treści

SłOWO WSTęPNE NA TEMAT BIBLIOGrafII . . . . . . . . . . . . . . 9

SKRóTY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

WPROWADZENIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11A. uwagi na temat historii pojęcia „symbolu” . . . . . . . . . . . . . . . . 11B. Symbole obrazowe w sztuce chrześcijańskiej . . . . . . . . . . . . . . 21

I. SYMBOLE Z OKRESu WCZESNEGO CHRZEŚCIJAŃSTWA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29A. Symbole przejęte z antyku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Orantka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Krzyż . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Nimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42uścisk dłoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Pochwycenie za nadgarstek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Ręka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Prawo i lewo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Siedzenie i stanie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Nadepnięcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Padnięcie na kolana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75uniżenie się do ziemi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Bycie boso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Spojrzenie ku niebu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Wieniec laurowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Laska/Berło . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Globus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Statek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102Ptak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108

6 Spis treści

B. Symbole czysto chrześcijańskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111Baranek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111Skała. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116Kozioł . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119Smok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120Jeleń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121Liczba osiem (8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

II. SYMBOLE Z OKRESu ŚREDNIOWIECZA . . . . . . . . . . . . . . . .127Orzeł . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127Lew. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131Małpa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134Wąż. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136Pies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139Żuraw. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141Winny krzew i winne grono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142Kłos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143Księżyc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145Klucz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147Miecz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149Rękawica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152Płaszcz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153But . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154Istota dwugłowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156Istota trójgłowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158Złożenie rąk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161Nagość. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162Karzeł. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167Czerń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168Kwadrat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170

III. SYMBOLE Z OKRESu PóŹNEGO ŚREDNIOWIECZAI CZASóW NOWOŻYTNYCH. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175

Trójkąt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175Koło . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177Sześcian. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179Kula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181

7Spis treści

Kamień węgielny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182Kotwica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184Błyskawica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186Kaduceusz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188fasces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189Klepsydra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191Lutnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192Maska. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193Dzban . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195flet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198Świeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200Bańka mydlana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201Szkło. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203Obelisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204Tęcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206Koń. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207Osioł. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208Sowa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210Ryba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211Motyl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213Gałązka oliwna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215Palma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216Bluszcz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217Słonecznik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219Postać na kwiecie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .220Czapka (wolności). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223Oko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225

PODSuMOWANIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229

INDEKS OSóB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232

INDEKS MIEJSCOWOŚCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239

ŹRóDłA POCHODZENIA ILuSTraCJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241

ILuSTraCJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243

wprowaDZenie

A. uWAGI NA TEMAT HISTORII POJęCIA „SYMBOLu”

Greckie słowo tò sýmbolon1 jest rodzaju nijakiego i oznacza dosłownie umowę albo znak. Rzeczownik pozostaje w związ-ku z czasownikiem symbállein, który można przetłumaczyć ja-ko „połączyć”. Już z tego wynika, że symbol składa się z dwóch połówek, które muszą pasować do siebie. Stosownie do tego Platon2 w swej Uczcie (p. 191 D) wkłada w usta Arystofanesa słowa, że oto Zeus rozciął ludzi i podzielił ich na mężczyznę i kobietę: „Więc każdy z nas jest jak kupon od biletu całego, bo każdy powstał, niby ryba płaszczka, wraz z kimś drugim z jakiejś dawnej, jednej istoty. Toteż zawsze każdy z nas swe-go kuponu szuka”. To, co w tym tłumaczeniu nazwane zostało „kuponem”, w języku greckim brzmi sýmbolon. O ile u Platona pierwotne znaczenie słowa jest jeszcze widoczne, o tyle u Eu-rypidesa3 słowo „symbol” oznacza już znak. W Medei, w wer-secie 613, Jazon proponuje pozbawionej ojczyzny Medei, że da jej znaki (symbole) dla swoich gościnnych druhów. Tego rodzaju fragmenty – w momencie ich połączenia – były dowo-dem wcześniejszych przyjacielskich stosunków.

1 Lexikon der Alten Werk, Zürich-Stuttgart 1965, kol. 2954-2956. Der kleine Pauly. Lexikon der Antike, 5, München 1975, kol. 443.

2 Platon, Uczta; Polityk, Sofista, Eutyfron, Warszawa 2010, s. 69. 3 Eurypide, I, par Louis Méridier, Paris 1970, s. 145.

12 Wprowadzenie

W cywilizacji chrześcijańskiej łacińskie słowo symbolum już wcześnie stało się nazwą oznaczającą wyznanie wiary4. Po-wiada się, że jeszcze sami Apostołowie, zanim rozdzielili się ze sobą, sporządzili tego rodzaju symbolum, stąd nazwa (symbol, skład) „apostolski”. Dla rozumienia Kościoła pierwszych wie-ków istotnym był fakt, że tego rodzaju symbolu nie uważano w Kościele ani za tekst tajny, ani za coś nieadekwatnego w sto-sunku do jego treści odnoszącej się do Boga. Augustyn powia-da bowiem po prostu5: „Wiara katolicka wyrażona w symbolu jest znana wiernym”. A żyjący nieco wcześniej Rufin z Akwi-lei tak oto interpretuje słowo symbol, po tym jak oznajmił, że apostołowie są jego autorami6: „Słowo symbol jest bowiem pochodzenia greckiego i oznacza zarówno znak, jak i zebranie razem. Oznacza to dlatego, że wielu przyczynia się do powsta-nia jednego”.

Słowo symbol nie oznacza jednak tylko „wyznania wia-ry”. Kościół używa tego słowa także w odniesieniu do sakra-mentów. I tak sobór trydencki na swej XIII sesji w roku 1551 formułuje następującą definicję7: „Najświętsza Eucharystia wspólnie z innymi sakramentami jest znakiem (symbolum) rzeczy świętej i widzialną formą niewidzialnej łaski”. Przeciw-stawiając sobie rzeczywistość ziemską i nadprzyrodzoną, tekst ten nawiązuje do typowych dla średniowiecza sformułowań,

4 A. Hahn, Bibliothek der Symbole und Glaubensregeln der Alten Kirche, 31897, przedruk: Hildesheim 1962.

5 PL 40, 181: Est autem catholica fides in Symbolo nota fidelibus. Cytat za: Symbol apostolski w nauczaniu Ojców, Kraków 2010, s. 27.

6 PL 21, 337: Symbolum enim Graece et indicium et collatio, hoc est quod plures in unum conferunt. Por. M. Schlesinger: Geschichte des Symbols, Berlin 1912, s. 20.

7 Dokumenty soborów powszechnych. Tekst łaciński i polski, Kraków 2005, s. 448 i 449: ... symbolum esse rei sacrae et invisibilis gratiae formam visibilem.

13A. uwagi na temat historii pojęcia „symbolu”

które na przykład można spotkać u Ryszarda od św. Wiktora8, dla którego symbol jest „zbiorem postaci widzialnych celem przedstawienia postaci niewidzialnych”. W sposób bardziej konkretny sobór trydencki w roku 15629 określił chleb i wino jako Ciało i Krew Chrystusa, które Chrystus przekazał aposto-łom jako „znaki” („symbole”).

Ponowne sięgnięcie do antycznych symboli było dziełem filippa Beroalda w jego książce o symbolach wydanej w roku 150810. W księdze tej autor podaje oczywiście także definicję symbolu chrześcijańskiego jako „zebrania razem”, ponieważ „wielu przyczynia się do powstania jednego”. Oprócz tego Beroaldo zna jednak także symbole jako znaki rozpoznawcze, szczególnie w czasie wojny. Jeszcze bardziej wyraźnie nawiązu-je do tradycji pogańskiej, gdy mówi o symbolach pitagorejskich

8 PL 196, 687: collectio formarum visibilium ad invisibilium demonstra-tionem.

9 Dokumenty soborów powszechnych, (przyp. 7), s. 638 i 639. Por. K. Rah-ner: Teologia symbolu (1959), w: Pisma wybrane, t. II, Kraków 2007, s. 269, który uwzględnia w swym tekście fakt, „jak prawdziwie i radykalnie człowie-czeństwo Chrystusa jest rzeczywiście „ujawnieniem się” samego Logosu, Je-go realnym symbolem (Realsymbol) w najbardziej właściwym tego słowa znaczeniu”. A Photina Rech: Inbild des Kosmos. Eine Symbolik der Schöpfung, I, Salzburg–freilassing 1966, s. 22, pisze: „Mocą unii hipostatycznej Emmanuel w swej prawdziwej naturze ludzkiej jest symbolem pierwotnym par excellen-ce, realnym i doskonałym symbolem niewidzialnego Ojca: »Kto mnie widzi, widzi i Ojca mego« ( J 14,9). ujawnia się tu doskonała identyczność obrazu i rzeczywistości, istotowa jedność boskiego pierwowzoru i ludzkiego odbicia w całości jednej osoby bez zmieszania i bez rozdzielenia: symbolum symbolo-rum”. Na temat sytuacji w średniowieczu por. J. Chydenius: The theory of me-dieval symbolism, Helsingfors 1960 (Societas Scientiarum fennica, Commen-tationes Humanorum Litterarum, XXVII, 2).

10 K. Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, „Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses” 32, 1915, s. 134. Beroaldo definiuje symbol jako collatio, uza-sadniając to następująco: quod plures in unum conferunt. Sformułowanie to jest identyczne z tekstem Rufina z Akwilei.

14 Wprowadzenie

i o ich wykorzystaniu w misteriach. Tym samym słowo „sym-bol” przeszło płynnie od wyłącznie teologicznego stosowania go do wykorzystania w sferze życia świeckiego. Jednocześnie trzeba uwzględnić fakt, że począwszy od XV wieku humaniści wykorzystują na dużą skalę starożytne źródła pisane, aby sztu-ce swych czasów udostępnić symbole, które od wieków poszły w niepamięć.

Aż do XVIII wieku następuje rozpowszechnianie symboli w słowie pisanym i w obrazach. Symbole są wykorzystywane zarówno w sferze sakralnej, jak i w sferze świeckiej. Zarów-no twórcy dzieł emblematycznych11 i ikonograficznych12, jak i osoby je oglądające wykazują się dużą bystrością umysłu, aby w oparciu o powszechnie znany zasób wiedzy tworzyć ciągle nowe kombinacje symboli i przedstawiać ich interpretacje. Dopiero przedstawiciele Oświecenia zauważyli, że tego rodza-ju postępowanie jest korzystne wyłącznie dla osób wykształco-nych, ponieważ tylko one potrafią rozszyfrować symbole. Od tego momentu wymaga się od obrazu, aby sam „wypowiadał się”13, czyli że osoba oglądająca musi pojmować jego znaczenie bez komentarza. Prócz tego nieodzowne jest zmniejszenie za-sobów symboli albo ich redukcja, ażeby każdy rozumiał obra-zy wyłącznie na podstawie doświadczenia.

Chociaż sztuka w ciągu wielu stuleci korzystała z szerokie-go spektrum symboli, to jednak w roku 1769 Herder zdecy-

11 A. Henkel–A. Schöne: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jh., Stuttgart 1967. W. S. Heckscher–K.-A. Wirth: Emblem, RDK V, Stuttgart 1967, kol. 85–228.

12 J. Bialostocki: Iconografia e Iconologia, [w:] Enciclopedia universale dell’Ar-te VII, 1958, kol. 163–177. E. Kaemmerling: Ikonographie und Ikonologie, Theo-rien – Entwicklung – Probleme, Köln 1979. G. Werner: Ripas »Iconologia«. Quellen – Methode – Ziele, utrecht 1977 (Bibliotheca Emblematica, VII).

13 R. unterberger: Aussprechen, [w:] Goethe-Wörterbuch I, 1978, kol. 1250–1255.


dowanie odróżnia dzieło sztuki od symbolu14: „Dzieło sztuki istnieje ze względu na sztukę; w przypadku jakiegoś symbolu, powiązanego czy to z religią, czy ustrojem politycznym, czy też historią, to sztuka pozostaje służebnicą, pomocnicą w re-alizacji jakiegoś innego celu”. Hasło reprezentantów oświece-nia „L’art pour l’art”15 chciało przynieść sztuce wolność, chro-niąc ją przed naciskami zarówno kościelnego, jak i książęcego (arystokratycznego) języka erudycyjnego, i tym samym być prekursorem sztuki obywatelsko-republikańskiej. W związku z tym przedstawiciele Oświecenia zwalczali symbole jako coś przeciwnego sztuce. Także rewolucja francuska, choć nie potę-piała symboli z zasady, to jednak wypełniała je nowym znacze-niem. W związku z tym uprawniony jest pogląd, że około 1800 roku dobiega końca okres, w którym artyści i osoby kontem-plujące sztukę powszechnie rozumieli symbole starożytności oraz chrześcijaństwa, ponieważ osoby wykształcone uznawały ten sam kanon wiedzy.

Tym samym u początków XIX wieku nauka zaczyna wy-jaśniać popadający w zapomnienie i częściowo już niezrozu-miały język obrazów z perspektywy historii. Wysiłki te były z pewnością pomocne. fatalny wpływ miała jednak zaraz na początku błędna teoria, do której odwoływano się nieustan-nie w późniejszym okresie. Friedrich Creuzer dla swej Sym-boliki (1810), sformułował bowiem teorię o „nieokreśloności między formą a istotą” symbolu16: „Symbol staje się bowiem

14 J. G. Herder: Werke, ed. Suphan, III, Berlin 1877, s. 419. Por. B.A. Søren-sen: Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18 Jh. und der deutschen Romantik, Kopenhagen 1963, s. 45.

15 D. de Chapeaurouge: „Das Auge ist ein Herz, das Ohr ein Knecht”, Wies-baden 1983, s. 86–119.

16 f. Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Grie-chen, I, Leipzig–Darmstadt 1810, § 30, s. 68. Por. Sørensen, dz. cyt. (przyp. 14), s. 270.

16 Wprowadzenie

ważny i budzący impulsy przez ową niezgodność istoty z for-mą oraz przez ogrom treści w porównaniu z jego wyrazem”. To lekceważenie symbolu w porównaniu do wartości tego, co jest symbolizowane, przejął do swej estetyki przyjaciel Creuzera Hegel17. W estetyce Hegla symbol w swej „jedynie zewnętrz-nej, dla siebie niesamodzielnej formie” może pojawiać się tyl-ko w okresie sztuki przed Grekami. Tego rodzaju sztukę Hegel określa jako „etap wstępny” przed pojawieniem się sztuki we właściwym tego słowa znaczeniu.

W tym samym okresie (1820) sędziwy Goethe pisze nato-miast o symbolu jeszcze całkowicie na sposób grecko-pogań-ski18: „Jest to rzecz, nie będąc rzeczą, a jednak to rzecz; jest to skoncentrowany w duchowym zwierciadle obraz, a jednak identyczny z przedmiotem”. To samo stanowisko reprezen-tował w roku 1819 filozof Karl Wilhelm Solger w swych Wy-kładach o estetyce19: „Symbol jest istnieniem samej idei; jest rzeczywiście tym, co oznacza, jest ideą w jej bezpośredniej rzeczywistości. Symbol sam jest więc zawsze prawdziwy, nie zaś tylko zwykłym odbiciem czegoś prawdziwego”. Stanowi-sko Goethego i Solgera nazywa się klasycznym, zaś Creuzera i Hegla romantycznym. Stwierdzenie tego faktu nie mówi jed-nak wiele. Ważniejszą rzeczą jest przypomnienie o tym, że nie tylko w kulturze greckiej symbol składa się z dwóch połówek,

17 G.W.f. Hegel: Ästhetik, (wyd.) F. Bassenge, Berlin 1955 (Część druga, Rozdział pierwszy). Por. J. Hoffmeister: Hegel und Creuzer, „Deutsche Viertel-jahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte“ 8, 1930, s. 260–282, na temat symbolu s. 269–270.

18 Goethe: Nachträgliches zu Philostrats Gemälde, Weimarer Ausgabe, Ab-teilung I, Band 49, s. 141–142.

19 K.W.f. Solger: Vorlesungen über Aesthetik, (wyd.) K.W.I. Heyse, Leipzig 1829, s. 129. Odnośnie do Goethego i Solgera por. Sørensen, dz. cyt. (przyp. 14), s. 114 i 281. Por. także C. Müller: Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolsbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig 1937 (Palaestra, 211).


czyli równowartościowych części, lecz że także chrześcijań-skie „Wyznanie wiary” uznaje się za Symbolum, ponieważ za pośrednictwem tego, co widzialne, uwyraźnia i opisuje to, co niewidzialne. Nigdzie nie słyszy się o nieadekwatności teks-tu w stosunku do treści. Z tego względu należy więc odrzucić definicję Creuzera i Hegla, ponieważ definicja ta w niedopusz-czalny sposób przenosi stosunek idei i jej sposobu ujawniania się20 na relację rzeczywistości symbolizowanej i symbolu.

fakt, że nie tylko teologia, lecz także estetyka musiała zaj-mować się symbolami, przyczynił się do powstania nieporo-zumień w nomenklaturze. Johann Adam Möhler mógł jesz-cze wprawdzie zatytułować swą wydaną w roku 1832 książkę „Symbolika”21, lecz w podtytule musiał już jednak podać defi-nicję tego, co szczególnie nazywa się w niej „symbolem”. We-dług Möhlera jest to: „Przedstawienie dogmatycznych rozbież-ności między katolikami a protestantami według ich oficjal-nych wyznań wiary”. O ile w tym przypadku autor pojmował symbol jeszcze całkowicie w dawnym znaczeniu, o tyle książkę Wolfganga Menzela, noszącą tytuł „Symbolika chrześcijańska” (1854), cechuje już nowoczesne podejście do zagadnienia. W przedmowie autor wymienia jako tematy22: „Wszystkie sym-bole w Piśmie Świętym, w dogmacie i w kulcie, w legendzie, w architekturze, w rzeźbie, w malarstwie oraz w poezji Kościo-ła”. Tym samym symbol, pojmowany w znaczeniu nadawanym

20 Por. na ten temat W. Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), wydanie poprawione przez R. Tiedemanna, frankfurt a. M. 1963, s. 174–175.

21 J.A. Möhler: Symbolik oder Darstellung der dogmatischen Gegensätze der Katholiken und Protestanten nach ihren öffentlichen Bekenntnisschriften, (wyd.) J.R. Geiselmann, Köln–Olten 1958. Publikacja G. Pochata: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft, Köln 1983, niestety nie zajmuje się sa-kralnym znaczeniem „symbolu”.

22 W. Menzel: Christliche Symbolik, Regensburg 1854, I, s. III.

18 Wprowadzenie

mu przez Herdera, stał się przedmiotem historii sztuki, który trzeba objaśnić w perspektywie historycznej i który nie ma już nic wspólnego z symbolem pojmowanym jako Wyznanie wiary.

To właśnie u Menzela daje się zauważyć, że w tym przypad-ku stanowisko autora kształtuje jego punkt widzenia na sztu-kę tworzoną w przeszłości. Polemika Menzela jest bowiem skierowana przeciw „nieprzyjaciołom Chrystusa”23, ponieważ „dążą oni do wywiedzenia każdego symbolu chrześcijańskiego z jakiegoś symbolu pogańskiego i do rozmycia wszystkiego, co specyficznie chrześcijańskie, w oparach i odblaskach pogań-stwa”. Katolik Menzel, nie wymieniając z nazwiska, zwalcza tu protestanta Ferdinanda Pipera, który w roku 1847 opubliko-wał pierwszy tom Mitologii i symboliki sztuki chrześcijańskiej24 i już w tytule podkreślił znaczenie antycznej spuścizny. Nieste-ty także dzisiaj stanowisko Menzela ma swych zwolenników i w związku z tym należy podkreślić, że symbole nie zostały ani stworzone przez Boga, ani nie spadły z nieba. Co więcej, już Lessing25 pisał, „że wyobrażenia tego rodzaju są już arbitralne i że każdy miałby takie samo prawo, aby je przyjąć w taki czy inny sposób”, w wyniku czego „ten, co jest później, rezygnuje z tego prawa i idzie za tym, kto pierwszy je wymyślił”.

W XX wieku to właśnie badacze katoliccy byli tymi, którzy zauważyli spuściznę pogańską symboli chrześcijańskich i opi-sali sposób przekształcenia. Należy tu przede wszystkim wy-mienić Franza Josepha Dölgera, który ze swym czasopismem „Antike und Christentum” wykonał pionierską pracę w latach

23 W. Menzel, dz. cyt. (przyp. 22), I, s. IX–X. 24 f. Piper: Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst, I, 1, Weimar

1847. Druga cześć pierwszego tomu została wydana w 1851 roku, drugi tom nie ukazał się nigdy.

25 G.E. Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet (1769), [w:] Sämtliche Schriften, (wyd.) K. Lachmann, 11, Stuttgart 1895, s. 8.


1929–1950 i położył fundamenty pod wydany przez Theodo-ra Klausera Reallexikon für Antike und Christentum.

Gdybyśmy chcieli więc wyciągnąć wniosek z historii poję-cia „symbolu”, która jest zarówno niespójna, jak i pouczająca, wtedy należałoby w pierwszej kolejności wykluczyć wszystkie definicje, dla których punktem odniesienia jest relacja idei do jej sposobu ujawniania się. To właśnie przykład Platona poka-zuje przecież, że już u niego idea i symbol nie mają ze sobą nic wspólnego. Dlatego jest niezrozumiałe, gdy Schlesinger, w swej obszernej „Historii symbolu” (1912), uważa, że znalazł „filozoficzne pojęcie symbolu wszech czasów” w twierdzeniu Windelbanda, który stwierdza właśnie tę wspólną cechę26: „Symbole, jak możemy przetłumaczyć słowo eidola, są – sto-sownie do swej istoty – niedoskonałe, mniej lub bardziej po-dobne do pierwowzorów, ale nie identyczne”.

I odwrotnie – nie można jednakże popaść w błąd, jakim jest postrzeganie symbolu i rzeczywistości symbolizowanej jako czegoś identycznego. Odpowiadałoby to myśleniu, że także w mowie słowo jest identyczne z pojęciem, które ono wyra-ża. Z tego względu można zgodzić się z Susanne Langer, gdy pisze następująco27: „Symbole nie zastępują przedmiotów, do których się odnoszą, lecz są nośnikiem niezbędnym do wyob-rażenia przedmiotów ... Gdy mówimy o rzeczach, to posiada-my wyobrażenia o nich. Nie posiadamy jednak samych rzeczy. W konsekwencji to wyobrażenia, nie zaś rzeczy, są tym, co bez-pośrednio »mają na myśli« symbole”.

W ogólnie przyjętym znaczeniu przypisuje się chętnie sym-bolom, że zwiastują one coś boskiego. Ten przesąd pochodzi najwyraźniej z okresu, gdy symbol utożsamiano z wyznaniem

26 Schlesinger, dz. cyt. (przyp. 6), s. 85–86. 27 Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken,

im Ritus und in der Kunst, bez miejsca wydania 1965, s. 69.

20 Wprowadzenie

wiary. W rzeczywistości tylko znikoma część symboli w sztuce chrześcijańskiej oznacza Osobę Boską. I tak trójkąt ucieleśnia Trójcę Świętą, orantka zaś pragnie, aby ludzie pobożni upo-dobnili się do ukrzyżowanego. Zdecydowana większość sym-boli uosabia cechy albo sposoby postępowania, które można by także uznać za abstrakcje. Jako przykłady można wymienić tu kotwicę symbolizującą nadzieję albo lutnię będącą uosobie-niem zgody.

Dlaczego symbole te każdorazowo otrzymały swe okreś- lone znaczenie, pokażemy przy omawianiu poszczególnych symboli. W tym momencie należy jednak wskazać już na to, że większość symboli stała się niezrozumiała dla dzisiejszego człowieka. Samo przyjrzenie się im nie zagwarantuje jeszcze ich wyjaśnienia. Potrzeba historycznego badania naukowego, aby zrozumieć, dlaczego pewne obrazy zyskały określone zna-czenie. Ogólnie rzecz biorąc, wolno utrzymywać, że wymy-ślono pewne uproszczenie, pewien skrót myślowy, aby można było unaocznić pewną treść, którą można było przedstawić wyłącznie w słowach.

Tym samym uzewnętrznia się już fakt, że obrazowy język symboli żyje nie tylko dzięki osobom, które je wymyślają, lecz przede wszystkim dzięki osobom je kontemplującym, które uzupełniają w całość to, co pokazane fragmentarycznie. Po-dobnie jak symbole istnieją tylko w określonym czasie, tak też potrzebują one społeczności28 rozumiejącej ich przesłanie.

28 J.H. Emminghaus: Bildhaftes Symbol, [w:] Lexikon für Theologie und Kir-che, t. 9, freiburg 21964, kol. 1209: „stworzony znak zakłada jednak przedro-zumienie jakiejś wspólnoty”.

i. SYmbole Z oKreSU wcZeSnego cHrZeściJaŃStwa

Przez długi okres czasu uważano, że pierwsi chrześcija-nie posługiwali się tajemniczymi znakami, aby uniemożliwić środowisku pogańskiemu ich zrozumienie. W rzeczywistości symbole, nazywane dzisiaj chrześcijańskimi, pochodzą w du-żej mierze z okresu antycznego, przy czym niejednokrotnie w epoce chrześcijańskiej nie zmieniło się nawet ich znacze-nie. Jest to zupełnie naturalne już chociażby z tego względu, że chrześcijanie, żyjąc w otoczeniu pogańskim, mieli do swej dyspozycji język metaforyczny swego środowiska i usiłowali wykorzystać go do swych celów.

A. SYMBOLE PRZEJęTE Z ANTYKu

Orantka

Szczególnie charakterystycznym przykładem jest orant-ka1, czyli postać ze wzniesionymi ramionami przedstawiona na ogół frontalnie. Już rodzaj żeński daje do zrozumienia, że przedmiotem personifikacji jest tu modląca się kobieta. Jest to o tyle słuszne, że w kulturze pogańskiej personifikacja ta mogła

1 Th. Klauser: Studien zur Entstehungsgeschichte der christlichen Kunst, II. Heidnische Vorläufer des christlichen Oransbildes, „Jahrbuch für Antike und Christentum” 2, 1959, s. 115–145, i III, Schafträger und Orans als Vergegenwär-tigung einer populären Zweitugendethik auf Sarkophagen der Kaiserzeit, tamże, 3, 1960, s. 112–133.

30 I. Symbole z okresu wczesnego chrześcijaństwa

oznaczać pietas, czyli pobożność. W takim znaczeniu pojawia się w każdym razie na sestercu2 Hadriana, a dzięki inskryp-cji staje się ewidentne, że obrazuje ona pietas cesarza. Ogólnie rzecz biorąc, wiemy ze świadectw pisanych, że w cywilizacji rzymskiej gest ten uwydatniał, że osoba się modli. I tak widzi-my tego rodzaju gest w Wergiliuszu watykańskim3, którego ozdobiono miniaturami dopiero około roku 420. Laokoon, prawie nagi, wznosi ręce ku górze w modlitwie i opiera jedną nogę na ołtarzu. Jako świętokradzki kapłan został wydany na pastwę wężom, a jednak modlitwą i spojrzeniem w górę usiłu-je skłonić niebiosa do refleksji.

Chrześcijanie przejęli ów gest i to dokładnie w tym samym znaczeniu modlitewnym. W związku z tym także w czasach prześladowania wizerunek ten nie budził zgorszenia. Wiemy jednak z tekstów pierwszych chrześcijan4, że ów gest jeszcze ściślej wskazywał na Chrystusa. Jak dowiadujemy się, oranta-mi są ukrzyżowani, którzy bez krzyża pokazują postawę swego Boga. W czasie gdy nie istniały krucyfiksy, było to już symbo-liczne wskazanie na śmierć na krzyżu.

Minucjusz feliks5 pisze, że gest ten jest „znakiem krzyża”, a Tertulian6 wyjaśnia w odniesieniu do rąk: „My natomiast nie

2 M. Bernhart: Handbuch zur Münzkunde der römischen Kaiserzeit, Halle 1926, tab. 67, 7.

3 J. de Wit: Die Miniaturen des Vergilius Vaticanus, Amsterdam 1959, s. 48–53, tab. 8 (Cod. lat. 3225, pict. 13).

4 f.J. Dölger: Beiträge zur Geschichte des Kreuzzeichens, V. 9. Christusbe-kenntnis und Christusweihe durch Ausbreitung der Hände in Kreuzform, „Jahr-buch für Antike und Christentum” 5, 1962, s. 5–10.

5 PL 3, 346 (Octavius, 29): crucis signum est, et cum homo, porrectis manibus, Deum pura mente veneratur.

6 Tłumaczenie (Tertulian, O modlitwie 14) za: Odpowiedź na słowo. Naj-starsi mistrzowie chrześcijańskiej modlitwy, tłum. i opr. H. Pietras, Kraków 1993, s. 47: Nos vero non attollimus tantum, sed etiam expandimus, et dominicam passionem modulantes et orantes confitemur Christo. C. Sittl: Die Gebärden

31A. Symbole przejęte z antyku

tylko je wznosimy, lecz i wyciągamy, i naśladując cierpienia Pana, także przy modlitwie wyznajemy Chrystusa”. Hieronim7 podaje piękne porównanie, że oto pływak, podobnie jak osoba modląca się, „porusza się w formie krzyża”.

To upodobnienie chrześcijanina do Chrystusa znajduje swe uzasadnienie w biblijnym opowiadaniu o stworzeniu, w któ-rym mówi się, że człowiek jest stworzony „na obraz Boga” (Rdz 1,27). Paweł objaśnia to, wymagając od chrześcijan jako przykazania Bożego, „aby się stali podobni do obrazu Syna je-go” (Rz 8,29). Dlatego, jak stwierdza Paweł, jako chrześcijanie „nosimy nieustannie w ciele naszym konanie Jezusa, aby życie Jezusa objawiło się w naszym ciele” (2 Kor 4,10 [BT – tłum.]). W ten sposób powiada się, że zmartwychwstanie stanie się udziałem tylko tego chrześcijanina, który na tym świecie na-śladuje życiem Ukrzyżowanego. Zwięźlej formułuje to Paweł w Drugim Liście do Tymoteusza 2,11: „Jeśli bowiem z nim umarliśmy, z nim też żyć będziemy”. W Liście do Galatów 2,19–20 jest nawet napisane: „z Chrystusem jestem ukrzyżo-wany”, a w Liście do Rzymian 6,6 wyjaśnione to zostaje w tym sensie, że „że nasz stary człowiek został wespół z nim ukrzy-żowany”, w wyniku czego zostaje wyzwolony z grzechu. Za to obiecuje się mu (werset 8): „Jeśli tedy umarliśmy z Chrystu-sem, wierzymy, że też z nim żyć będziemy”8.

Jeżeli więc chrześcijanie ukazywali siebie samych jako oran-tów, to przyjmowali w tym obrazie postawę Ukrzyżowanego.

der Griechen und Römer, Leipzig 1890, przedruk: Hildesheim 1970, s. 174: au-tor cytuje tu starożytne (pogańskie) źródła pisane na temat znaczenia oran-tów, na s. 198 podaje źródła chrześcijańskie.

7 PL 30, 638: homo natans per aquas, vel orans, forma crucis vehitur. 8 To, że ten pogląd posiada korzenie antyczne, pokazuje H. Merki: Ho-

moiosis theo. Von der platonischen Angleichung an Gott zur Gottähnlichkeit bei Gregor von Nyssa, Freiburg/Schweiz 1952 (Paradosis, VII).


To zaś z kolei, założywszy zgodność obrazu i osoby, powinno umożliwić im zmartwychwstanie. fakt ten wyjaśnia, dlacze-go właśnie wśród chrześcijan pierwszych wieków pojawia się tak wiele postaci orantów na sarkofagach i w katakumbach. Już około roku 270 po Chr. widzimy na pewnym sarkofagu9 stojącą orantkę obok siedzącego filozofa, bez możliwości jed-noznacznego stwierdzenia, że parę tę można określić wyłącz-nie jako pogańską albo chrześcijańską. Dopiero na podstawie dołączonych scen ( Jonasz siedzący w cieniu liścia rycynusa, Dobry Pasterz i Chrzest Chrystusa) staje się ewidentne wska-zanie na zleceniodawcę chrześcijańskiego. Jednocześnie przy-kład ten pokazuje, jak zręcznie pierwsi chrześcijanie potrafili podjąć język symboliczny swego otoczenia i nadać mu nową interpretację. To samo odnosi się do malarstwa katakumbo-wego, gdzie już także pod koniec III wieku pojawia się orantka ze szczególnie dużymi dłońmi10, aby wtajemniczonemu obser-watorowi przypomnieć o motywie ukrzyżowania.

Oprócz tych postaci występujących indywidualnie istnie-ją jednak także oranci w scenach biblijnych. I tak na początku IV wieku w katakumbach Pryscylli pojawiają się trzej mło-dzieńcy w rozpalonym piecu11 i poświadczają swą postawą, wyrażającą gotowość przyjęcia krzyża, że są pewni swego zba-wienia. Według trzeciego rozdziału Księgi proroka Daniela Żydzi ci nie chcieli oddać pokłonu złotemu posągowi Nabu-chodonozora, za co król kazał wrzucić ich do ognia. Oni jed-nak wyszli z tego nietknięci. Na znak ich odległego miejsca zamieszkania mężczyźni na fresku noszą strój barbarzyńców, czyli spodnie i czapkę frygijską. Właśnie to nakrycie głowy – którym, z racji pochodzenia, obdarowano także Mędrców ze

9 Volbach, tab. 4: Rzym, kościół Santa Maria Antiqua. 10 Volbach, tab. 8 na dole: Rzym, katakumby Pryscylli. 11 Volbach, tab. 9 u góry.


Wschodu – znajdzie jeszcze swe symboliczne znaczenie po-cząwszy od roku 1789.

Postawą orantów obdarzył snycerz także doświadczające cierpienia postacie Daniela i Zuzanny, które można zobaczyć na skrzynce z kości słoniowej, znajdującej się w Brescii12. We-dług Księgi Daniela, rozdział 6, prorok popadł w niełaskę, gdyż zamiast do króla Dariusza modlił się do Boga. Dlatego został skazany na śmierć przez wrzucenie go do jaskini lwów. Ochro-nił go tam jednak anioł, dzięki czemu mógł bez szwanku prze-żyć noc pośród lwów. Naprzeciw nagiego Daniela pojawia się również w postawie frontalnej Zuzanna, zakryta i zasłonięta aż do stóp. Otaczają ją dwa drzewa, które przyprawią o zgubę jej oskarżycieli. Obaj mężczyźni, gestykulując żywo rękami, usiłują dowieść, że Zuzanna popełniła cudzołóstwo. Jednak oskarżyciele odmiennie podają miejsce występku, w związku z czym oczywista staje się niewinność oskarżonej. O „historii Zuzanny i Daniela” opowiada się w apokryfach biblijnych13. Mniej więcej w latach 360–70 po Chr. snycerz przedstawia Daniela i Zuzannę jako pierwowzory zbawienia z cielesnego i psychicznego męczeństwa, czyli następuje to w tym czasie, gdy ukrzyżowanie Chrystusa nie istniało jeszcze jako motyw chrześcijański.

W połowie VI wieku także postać oranta zostaje odniesiona bezpośrednio do krzyża, choć jest to krzyż, ukazujący osobę Chrystusa tylko pod postacią głowy. Można to zobaczyć na mozaice w apsydzie w bazylice Sant’Apollinare in Classe w Ra-

12 Volbach, tab. 85–86: Museo civico. Chodzi o przedstawienia scen na dolnym poziomie.

13 Apokryfy biblijne w rozumieniu protestanckim. O „historii Zuzanny i Daniela” opowiada się w 13 i 14 rozdziale Księgi Daniela, które to rozdziały protestantyzm – w przeciwieństwie do katolicyzmu i prawosławia – uważa za apokryfy [od tłum.].


wennie14 (ilustr. 1). Dominującą postacią na tej mozaice jest Apolinary ukazany jako orant, który swą wielkością zaznacza centrum mozaiki. Z powodu postawy naśladującej ukrzyżo-wanie wolno nazwać go równym Chrystusowi i w ten sposób zasadne staje się to, że towarzyszy mu dwanaście baranków, oznaczających tu apostołów. Powyżej na mozaice ukazane jest przemienienie Chrystusa, choć i tu uczniowie są przedstawie-ni pod postacią baranków. W dalszej części książki wyjaśnimy bliżej znaczenie tego symbolu.

Interpretacja gestu oranta, który pojmuje się jako postawę ukrzyżowania, pozostaje nadal dominująca także dla epoki średniowiecza. W IX wieku powiada więc Amalariusz z Metz15, że wierzący jako „naśladowcy tej śmierci” rzuciliby się na zie-mię przed krucyfiksem z rozłożonymi ramionami. A w XII wie-ku znajdujemy w pismach Honoriusza Augustodunensisa16 stwierdzenie, że kapłan rozłożeniem ramion ukazuje postawę Chrystusa na krzyżu.

Stosownie do tego rozumienia ukazuje się także oran-tów w sztuce tamtych czasów. I tak w kościele św. Klemensa w Rzymie na pewnym fresku z końca XI wieku17 można zo-baczyć w tej postawie patrona tytularnego. W ten sam spo-sób przedstawia się również dusze18 świętych, obserwowane w momencie wznoszenia się ku niebu. W XI wieku uwiecznio-

14 Volbach, tab. 173. 15 PL 105, 1028: Si hujus mortis imitatores esse debemus, necnon et humi-

liatis oportet esse. unde prosternimur ante crucem. 16 PL 172, 570: Per manuum expansionem, designat (presbyter) Christi

in cruce extensionem. 17 H. Schrade: Malerei der Mittelalter, II: Die romanische Malerei. Ihre Maie-

stas, Köln 1963, s. 241. 18 D. de Chapeaurouge: Die Rettung der Seele. Genesis eines mittelalterlichen

Bildthemas, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” 35, 1973, 33–36: tam oba następne przykłady.


no na przykład jako orantów Maryję w Księdze Perykop cesa-rza Henryka II albo Świętego Ludgera w jego Vita znajdującej się w berlińskiej Bibliotece Państwowej. Gest ten był jeszcze zrozumiały w późnym średniowieczu, ponieważ na powstałym w roku 1379 ołtarzu z Grabowa (tzw. Grabower Altar) Mistrza Bertrama (obecnie w Hamburgu)19 leży na ziemi Abel, który wznosi dłonie w sposób modlitewny w momencie, gdy Kain zabija brata maczugą. W tym przypadku modląca się postać nie jest już co prawda przedstawiona jako postać w centrum. Wybrany moment ukazuje jednak, że także Mistrz Bertram był jeszcze świadomy tego, w jak zdecydowany sposób postawa ta wiązała umierającego z ukrzyżowanym Bogiem.

Wydaje się, że postać oranta ponownie zyskała na popular-ności około 1600 roku, gdy dzięki Cezaremu Baroniuszowi20 z większą wnikliwością zaczęto przyglądać się dziedzictwu wczesnego chrześcijaństwa. Przede wszystkim należy tu wspo-mnieć o Caravaggio21, ponieważ malował orantów w zupełnie odmienny sposób, zaś oni sami nie są u niego przedstawieni jako osoby umierające. Malarz ukazuje przykładowo Szawła, który po upadku na ziemię na plecy, oślepiony wznosi ręce ku górze i tak antycypuje nawrócenie na bycie Pawłem, naśla-dując krucyfiks. Zupełnie inne znaczenie posiada natomiast postawa Marii Magdaleny, obecnej po prawej stronie u góry na obrazie „Złożenie Chrystusa do grobu”, która jako orantka spogląda wzwyż ku niebu. Gest ten nie zaświadcza tu o jej woli

19 A. Lichtwark: Meister Bertram, Hamburg 1905, ilustr. s. 215.20 R. Krautheimer: A Christian triumph in 1597, [w:] Essays in the history of

art presented to Rudolf Wittkower, II, London 1967, s. 174–178. 21 R. Guttuso–A. Ottino della Chiesa: L’opera completa del Caravaggio, Mi-

lano 1967 (Classici dell’Arte, 6), nr 47: Nawrócenie Szawła, Rzym, bazylika Santa Maria del Popolo; nr 53: Złożenie do grobu, Pinakoteka Watykańska; nr 37: Wieczerza w Emaus, Londyn, National Gallery.


do nawrócenia, lecz o obecnej już w niej gotowości do naśla-dowania Chrystusa. I wreszcie jako rozpoznającego Chrystusa Caravaggio oddaje jeszcze także ucznia z londyńskiej sceny w Emaus, który swym gestem oranta upodabnia się do Mi-strza. Dokładnie w taki sam sposób pojmował orantkę Rem-brandt, ponieważ na swoim obrazie hamburskim22 ukazuje Annę w postawie ukrzyżowania, ażeby osoba kontemplująca pojęła, że prorokini już jasno rozpoznaje w Dzieciątku Jezus przyszłego Zbawiciela. I wreszcie na swoim „Rozstrzelaniu powstańców madryckich z 3 maja 1808 roku” (w Madrycie)23 Goya ukazuje hiszpańskiego męczennika nie tylko z ranami Chrystusa, lecz, jeszcze dobitniej, także z gestem oranta, aby w ten sposób poprzez odwołanie się do Męki wzmocnić jego męczeństwo i przez to zapewnić bezimiennemu umierające-mu nadzieję na zmartwychwstanie.

Długie przetrwanie gestu oranta i jego zawsze spójny spo-sób wykorzystania wykazują, że w tym przypadku odkryte kie-dyś (i w tym przypadku: także utrwalone na piśmie) znacze-nie pozostało dobrze znane artystom chrześcijańskim. Tym bardziej znaczące pozostaje dlatego pochodzenie pogańskie tego symbolu. Przeobrażenie pietas w ukrzyżowanego pozwa-la bowiem rozpoznać, jak bardzo pierwszym chrześcijanom zależało na tym, aby zasymilować się ze swym otoczeniem, a w istocie jednak oderwać się od niego. Z okresu przedkon-stantyńskiego zachowała się nam recepta Klemensa Aleksan-dryjskiego, z której wynika, jak bardzo pierwszym chrześcija-nom zależało na tym, aby równocześnie postrzegać symbole na

22 Katalog der alten Meister der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 51966, nr 88, s. 129: Symeon w Świątyni Jerozolimskiej, około 1628 roku.

23 R. de Angelis: L’opera pittorica completa di Goya, Milano 1974 (Classici dell’Arte, 74), nr 566, tab. XLI–XLII (1814).


sposób pogański i chrześcijański (3, 59)24: „Znakiem sygnetu niech będzie u nas gołąb, ryba, płynący spokojnie statek, czy też lira, której używał Polikrates, albo i kotwica, jaką Seleukos wygrawerował jako emblemat. Jeśli ktoś jest rybakiem, niech pamięta o Apostole i dzieciach uratowanych wodą”.

24 Klemens Aleksandryjski, Wychowawca, Toruń 2012, s. 203.

Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole · 2 Platon, Uczta; Polityk, Sofista,...

Documents

Transcript of Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole · 2 Platon, Uczta; Polityk, Sofista,...