Marek Pilch Akademia Muzyczna w Katowicach

CHORAŁ PROTESTANCKI – HISTORIA, PRÓBY DEFINICJI ORAZ KONTEKSTY POJĘCIA1

Wprowadzenie

Pojęcie „chorał protestancki” jest powszechnie stosowane w polskiej współczesnej terminologii muzycznej. Odnosi się do części repertuaru pieśniowego kościołów protestanckich, jednak granice klasyfikujące pieśń jako chorał są płynne i nieprecyzyjne. Pojęcie to nie jest też zu- pełnie poprawne ani jednoznaczne. Zakwestionować można zarówno zasadność nazywania pieśni „chorałami”, jak i stosowanie określenia „protestanckie” w odniesieniu do pieśni wywo-dzących się w większości z tradycji Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego (luterańskiego).

Wydaje się, iż jest ono swego rodzaju tworem, narzędziem naukowym, służącym do bada- nia wybranych pieśni kościelnych powstałych na bazie koncepcji „prawdziwej” muzyki ko-ścielnej przełomu XVIII i XIX wieku2. Pieśń kościelna traktowana była jako dzieło muzyczne i podlegała kryteriom oceny, jakie narzuciła tradycyjna nauka o pieśniach – hymnologia. Utrzymując takie rozumienie, współcześnie wykluczona została z obszaru badań część rzeczy-wistego repertuaru kościołów protestanckich. Należą do niej np. pieśni nurtu pobożności pie- tystycznej, przebudzeniowe3, pieśni powstałe w ramach pobożności ludowej czy pieśni mło-dzieżowe i rozmaite formy pochodzące ze współczesnej kultury popularnej. Taki repertuar często kształtuje oblicze współczesnego protestantyzmu, co powoduje, iż pojęcie „chorał pro-testancki” zatraca swą reprezentatywność jako „oficjalny śpiew kościołów protestanckich”4.

W ramach samego Kościoła ewangelickiego zwyczajowo mówi się o pieśniach (nie chora- łach) oraz o pieśniach ewangelickich (nie protestanckich). Pieśń jest tu elementem przyna-leżącym do życia duchowego i praktyki kościelnej. Chorał protestancki jest z kolei określe-niem stosowanym raczej przez naukowców (muzykologów) i artystów. Jest dla nich bardziej 1 Artykuł jest kontynuacją badań autora nad chorałem protestanckim, prowadzonych w ramach stypendium twórczego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2016.2 „C. F. Ch. Fasch: Rezeptionskategorien eines „wahren” Kirchen-Komponisten”, w: J. Heindrich: „Protestan- tische Kirchenmusikanschaung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Studien zur Ideengeschichte „wahrer” Kirchenmusik”, Göttingen, 2001.3 Pieśni tzw. przebudzeniowe lub ewangelizacyjne, stanowią pewien specyficzny rodzaj pieśni, powstałych wraz z masowymi ruchami religijnymi kościołów protestanckich, zapoczątkowanymi w Stanach Zjednoczonych w XIX wieku. Ich charakterystyczne cechy to rytm punktowany w takcie parzystym lub takty zawierające grupy trójdzielne o charakterze tanecznym. Melodyka jest bardzo prosta, oparta na trójdźwiękach czy pentatonice, motywy proste, powtarzane. Harmonia opiera się zwykle na trzech podstawowych akordach skali durowej. Pieśni często posiadają refren. Niekiedy w melodii występują długie nuty, które wypełniane są uzupełniają- cymi głosami obligato. Dla tego pieśni te publikowane były zazwyczaj w harmonizacji czterogłosowej prze-widzianej na chór mieszany lub męski. Polskimi reprezentatywnymi zbiorami tego rodzaju pieśni są: Śpiew-nik Pielgrzyma – funkcjonujący w wielu wydaniach w wolnych kościołach i zborach ewangelicznych lub Harfa Syjońska – wydana w ramach kościoła EwangelickoAugsburskiego w Polsce. Niektóre pieśni zamieszczone zostały we współczesnym Śpiewniku ewangelickim. Należą do nich np. Nie omijaj mnie, o Zbawco (ŚE 737), O, przyjaciel to nasz, Jezus (ŚE 692), Nim wyszedłeś dzisiaj z domu (ŚE 872), Już się nie bój dłużej (ŚE 679) i inne.4 Por. definicja J. Reissa w dalszej części tekstu.

49

zjawiskiem kulturowym, muzycznym, językowym itd. Jest też wyróżnikiem jakościowym, co powoduje, iż kompozycje niżej oceniane (przyjmując kryteria artystyczno-naukowe) nie są zaliczane do tej grupy.

Pojęcie chorał protestancki wpisuje się zatem w pewien problem, przed jakim stanęła hym- nologia, która jako dyscyplina naukowa szuka sposobu badania repertuaru pieśniowego pro-testantyzmu, uwzględniając kontekst współczesny – odmienny od rozumienia XIX-wiecznego.

Celem tego artykułu jest przybliżenie kontekstów znaczeniowych pojęcia „chorał prote-stancki”. Podjęta tu została próba ujęcia historii pojęcia oraz problematyki związanej z klasy-fikacją pieśni jako chorał. Nie jest ona kompletna i wymagać będzie dalszych badań. Następnie mowa będzie o zakorzenieniu terminu „chorał protestancki” w kulturze polskiej i próbach jego definicji. Krótka charakterystyka dwóch wybranych definicji ma na celu ukazanie problemu z nim związanego. Na koniec omówione zostanie wykorzystanie pojęcia w kontekście zbiorów akompaniamentów organowych – tzw. „choralników” – oraz znaczenie pojęcia „chorał” w mu-zyce artystycznej.

Historia terminu

Termin „chorał” na określenie pieśni w języku narodowym zaczął pojawiać się pod koniec XVI wieku w Niemczech i w krajach skandynawskich. Geneza takiego określenia leżała praw- dopodobnie w fakcie, że na początku Reformacji, w czasach Lutra, śpiew zboru był prowadzony przez jednogłosowy chorus choralis (grupa wyodrębniona z polifonicznego chorus figuralis). Ponadto zbór wiernych i ich śpiew w Kościele luterańskim przybrał pozycję i znaczenie liturgiczne, jakie zajmował w Kościele rzymskokatolickim chór (chorus choralis) i jego śpiew łaciński (chorał gregoriański). Wobec faktu, że w XVII wieku powstało bardzo dużo religijnej muzyki wokalnej, która nie była związana z liturgią (np. Andachtslieder, Geistliche Arien), określenie „chorał” coraz mocniej odnosiło się do śpiewów liturgicznych, czyli tych wyko-nywanych w kościołach i zamieszczanych w oficjalnych śpiewnikach, gdzie z czasem pojawiać się zaczęły również arie wykonywane na wzór chorału5.

[…] akompaniament organowy do pieśni śpiewanych przez zbór pojawia się dopiero w XVII wieku. Gdy zborownicy śpiewali, robili to zawsze chorałowo [choral], to znaczy jednogłosowo i bez akompaniamentu (przez co później – błędnie, ale do dziś w użyciu – słowo „chorał” oznaczać zaczęło pieśń; chorał z pochodzenia jest śpiewem gregoriańskim lub jego ewangelickim przekształceniem, zaś śpiewanie „choral” lub „choraliter” oznacza rodzaj śpiewu jednogłosowego w przeciwieństwie do śpiewu „figuralnego”. Nie oznacza ono samego utworu wokalnego6.

5 R. L. Marshall, Chorale, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 4, ed. S. Sadie, Oxford 2001. 6 F. Blume, Geschichte der Evangelischen Kirchenmusik, Kassel 1965, s. 40 „[…] die Orgelbegleitung zum Gemeindelied kommt erst im 17. Jahrhundert auf, und wenn die Gemeinde sang, so sang sie eben stets «choral», das heißt einstimmig und unbegleitet (wovon später, durchaus mißverständlich, aber bis heute gebräuchlich, das Wort Choral auf das Lied selbst übergegangen ist; der «Choral» ist von Hause aus der gregorianische Gesang bzw. seine evangelische Umformung, und «choral» oder «choraliter» singen bezeichnet die einstimmige Art des Singens im Gegensatz zum «figuralen», das heißt mehrstimmigen Gesang, nicht das Gesangsstück selbst)”. Jeśli nie podano inaczej wszystkie teksty obcojęzyczne są tłumaczeniem autora artykułu.

50 51

Pojęcie „śpiewania chorałowego” przeszło z absolutnej jednogłosowości na monodię akompaniowaną; słowo „chorał”, oznaczające pierwotnie liturgiczny śpiew od ołtarza w wykonaniu jednogłosowym, stało się stopniowo nazwą wykonywanej przez zbór pieśni, która z natury jest jednogłosowa, teraz również wykonywana z akompaniamentem. Odtąd w wielu śpiewnikach, jak np. u L. Osiandera, nazywa się to tak: „opracowane w ten sposób, aby cały zbór chrześcijański mógł uczestniczyć w śpiewie”7.

W leksykonach czy encyklopediach niemieckich termin współcześnie definiowany jest zwy-kle pod hasłem Kirchenlied, czyli pieśń kościelna. Również ta nazwa nie jest całkiem adekwat-na, ponieważ jako całościowe określenie dla tego gatunku pieśni (czyli pieśni kościelnej) zaczęło być używane dopiero w XIX wieku8. W pierwszych dziesięcioleciach Reformacji pie- śni zamieszczane w śpiewnikach zwano „pieśniami duchownymi” (niem. Geistliche Lieder)9.

Źródła powstawania pieśni ewangelickich były bardzo zróżnicowane. Na początku adap-towano już istniejące pieśni średniowieczne, tworzono nowe na bazie melodii liturgicznych czy chorału gregoriańskiego oraz komponowano zupełnie nowe pieśni. W środowisku kalwińskim powstawał Psałterz Genewski (w całości wydany w roku 1562), którego melodie nie pozostały bez znaczenia dla późniejszej twórczości luterańskiej. Kolejne wieki przynosiły dalsze rozszerzanie repertuaru protestanckiego.

Repertuar ten wywodził się z różnych źródeł zarówno pod względem muzycznym, jak i tek-stowym oraz z różnych nurtów pobożności protestanckiej. Nie zawsze były to pieśni tworzo-ne wyraźnie dla kościoła, a raczej dla pobożności prywatnej, domowej, dla celów misyjnych, dla chórów, szkół itd. Potencjalnie jednak każda z tych pieśni mogła stać się pieśnią kościelną, czyli mogła znaleźć miejsce w oficjalnym śpiewniku. Mogła zatem „stać się” chorałem. Pro-blem rozróżnienia na pieśni kościelne i religijne – jako dwie różne kategorie – pojawił się w literaturze niemieckiej przełomu XVIII i XIX wieku w związku z dyskusją na temat „praw-dziwej muzyki kościelnej”.

Pieśni kościelne o charakterze chorału – obiektywne – służą zbiorowemu uwielbieniu Boga, pieśni duchowne zaś – subiektywne – pełnią funkcję utrzymania i propagowania religii, a także są nośnikiem wartości chrześcijańskich:

7 Tamże, s. 84. „Der Begriff des «Choral Singens» geht von der absoluten Einstimmigkeit auf begleitete Einstimmigkeit über; das Wort «Choral», ursprünglich den liturgischen Altargesang und seinen einstimmigen Vortrag bezeichnend, wird allmählich zum Namen des seiner Natur nach zwar einstimmig, aber nun auch mit Begleitung, vortragbaren Gemeindelides. Von nun an heißt es in vielen Gesangbuchtiteln wie etwa bei L. Osian-der: «so gesetzt, daß eine ganze christliche Gemeinde durchaus mitsingen kann»”.8 H. Lauterwasser, Kirchenlied, hasło w: Lexikon der Kirchenmusik, red. G. Massenkeil, M. Zywiec, Laaber 2013, s. 620. 9 Inne określenia: Geistliche Lieder, Psalmen, Christliche Lieder, Geistliche (lub Christliche) Gesänge czy Kir-chengesänge.

51

Tak samo jak śpiew kościelny, będący głośną i powolną modlitwą całego zboru, przynależy do uwielbienia Boga, tak samo pieśni duchowne, szczególnie te, które wprowadzone zostały do kościołów i szkół, a poprzez naukę na pamięć w dzieciństwie lub przez wielokrotne powtarzanie, są łatwym i bardzo skutecznym środkiem rozprzestrzeniania i zachowania religii oraz niesienia chrześcijańskiej wiedzy, poglądów, chrześcijańskich uczuć, decyzji, pocieszenia, nadziei i radości10.

Pytanie o to, jakie pieśni powinien właściwie zawierać śpiewnik kościelny, stało się wów-czas szczególnym przedmiotem debaty i postulatów stawianych nie tylko na łamach kościoła, ale i poza nim.

Jeszcze na początku XX wieku11 Albert Schweitzer rozgranicza wyraźnie pieśń religijną (mającą szerokie zastosowanie) od chorału – czyli pieśni zboru, wykonywaną podczas ofi-cjalnych nabożeństw w kościołach. O pieśniach ze śpiewnika Schemelli Gesangbuch (1736) wy- raża się on w następujący sposób:

[…] są raczej religijnymi ariami niż chorałami […]. Nie należy jednak dawać ich do śpiewa-nia wiernym ani rozpisywać na cztery głosy; zaczynają wówczas więdnąć niczym wyrwane z korzeniami wodne lilie. Ciężkość i bezbarwność, jaką ujawniają, gdy traktuje się je jako chorały – to właśnie dowód, że właściwie chorałami nie są. Po Bachu związki między chorałem i pieśnią religijną zanikają całkowicie. Melodie, które Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, Johann Adam Hiller i Beethoven – w artystycznym współzawodnictwie – tworzyli do pieśni Gellerta, świadczą tylko, jak daleko odeszli oni wszyscy od chorału12.

O tym czy pieśń jest chorałem i w związku z tym przynależy do pieśni kościelnych, decy-duje nie tylko jej treść, ale i melodia – jej charakter muzyczny. O ile jednak melodiom okresu „po Bachu” odmawia on cech chorału, o tyle wszystkie starsze melodie cieszą się przywilejem „stania się chorałem”. Jego zdaniem pieśni oraz piosenki świeckie mają szansę być poddane „konwersji na luteranizm”, stając się pełnoprawnymi chorałami. Podaje on wiele tytułów pieśni, które za sprawą kontrafaktury wzbogaciły repertuar chorałowy. Melodie wartościowe i pięk- ne, adaptowane do muzyki religijnej, po prostu „stają się” w pewnym momencie chorałami:

[…] melodia […] pojawia się jako melodia chorałowa do pieśni […]. Melodie z innych krajów, jeśli tylko odznaczały się wdziękiem i pięknem, zatrzymywano na granicy i przerabiano dla nabożeństw ewangelickich […]. Inne ludowe pieśni francuskie przeniknęły później do chorału niemieckiego przez Psałterz hugenocki […]13.

10 Wirtembergisches Gesangbuch, zum Gebrauch für Kirchen und Schulen von dem Herzoglichen Synodus nach dem Bedürfniss der gegenwärtigen Zeit eingerichtet, Stuttgart 1791. Za: Kirchenlied und Gesangbuch. Quellen zu ihrer Geschichte, red. Ch. Möller, Tübingen und Basel 2000, s. 204. Był to pierwszy śpiewnik okresu oświe-cenia w Wirtembergii. „Gleichwie der Kirchengesang, dieses laute und langsame Gebet der ganzen Gemeine, zur öffentlichen Anbe-tung Gottes gehört: also sind geistliche Lieder, besonders die in Kirchen und Schulen eingefürt, und in der Jugend oder durch den vielen Gebrauch meistens auswendig gelernt werden, ein leichtes und sehr wirksa-mes Mittel, die Religion auszubreiten und zu erhalten, und christliche Einsichten und Kenntnisse, christliche Empfindungen, Entschlüsse, Tröstungen, Hoffnungen und Freuden zu befördern”. 11 Słynna biografia J. S. Bacha powstała w 1908 roku. 12 A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Kraków 1987, s. 29.13 Tamże, s. 26–27.

52 53

Schweitzer nie dookreśla, na czym to „stanie się”, „pojawienie”, „przerobienie” miałoby dokładnie polegać. W jego rozumieniu melodia staje się więc chorałem z „nadania”, które do-datkowo uświęca upływ czasu: „Większość melodii świeckich, nobilitowanych przez kościół, umiała zachować nową rangę […]. Trudno byłoby już rozpoznać w nich rysy świeckie, bo wiek użycza wszelkiej muzyce godności, która ją niejako uświęca”14.

W sferze muzycznej owo „uświęcenie” polegało jednak na zniekształcaniu pierwotnego ryt- mu, a czasami także metrum oraz na sposobie wykonywania pieśni. Pieśni, które w XIX wieku nazywano chorałami, niezależnie od ich pierwotnego kształtu rytmicznego, notowano w rów- nych wartościach i wykonywano bardzo powoli, fermaty zaś przetrzymywano tak długo, iż konieczne było wstawianie krótkich łączników organowych pomiędzy kolejnymi wersami (niem. Zwischenspiel)15.

Z czasem chorał definiowany był jako „najwolniejsza z możliwych kompozycji”. Choralnik wydany w Stuttgarcie w roku 1799 zawiera obszerny wstęp pozwalający na wgląd w stronę muzyczną ówczesnego śpiewu kościelnego:

Chorał to najprostszy i najwolniejszy śpiew, jaki można sobie wyobrazić. Ta prostota i powolność nadają mu nie tylko uroczysty charakter i godność, ale też najbardziej uznaną zdolność do tego, by być odśpiewanym przez masę ludzi, mimo iż we właściwym rozumieniu wykonanie takie nie jest muzykalne16.

Rozumienie pojęcia „chorał” jako melodii pieśni kościelnej wykonywanej bardzo powoli utrzymało się właściwie aż do czasów współczesnych. Na gruncie polskiej, ewangelickiej kultury muzycznej, przykłady takie znajdziemy np. w twórczości Jana Gawlasa (1901–1965), cieszyńskiego kompozytora, organisty i chórmistrza.

14 Tamże, s. 27.15 Por. dalsza część artykułu. 16 „Der Choral ist der einfachste und langsamste Gesang, der nur gedacht werden kann. Diese Einfachheit und Langsamkeit aber gibt ihm nicht nur die höchste Feierlichkeit und Würde, sondern auch die anerkannteste Tauglichkeit, von einer sehr zahlreichen Mende Volks, wenn es gleich im eigentlichen Verstande nicht musi-kalisch ist, abgesungen zu werden”. Vollständige Sammlung theils ganz neu componierter, theils verbesserter, vierstimmiger Choralmelodien für das neue Wirtenbergische Landesgesangbuch. Zum Orgelspielen und Vorsingen in allen vaterländischen Kirchen und Schulen ausschließend, gnädigst verordnet. Stuttgart 1799. Cyt za: Kirchen-lied und Gesangbuch, s. 208. Wydawcami choralnika byli: ks. Johann Friedrich Christmann i dyrektor muzyczny Justin Heinrich Knecht.

53

Przykład 1. Jan Gawlas, chorał jako „melodia kościelna”17

Pod względem funkcji pieśni, separowanie repertuaru kościelnego (chorałowego) od po-zostałych gatunków nigdy nie przyjęło się w pełni. W oficjalnych śpiewnikach zawsze możli-we było umieszczenie dodatku zawierającego repertuar regionalny, religijne pieśni ludowe czy pieśni dla dzieci, lub wydawano osobne dodatki zawierające pieśni młodzieżowe. Czasami 17 Kopia rękopisu w posiadaniu autora artykułu.

54 55

te dodatkowe publikacje zawierały jednak też chorał. Przykładem takiego zbioru jest popularna w XX wieku w Kościele ewangelickim w Polsce Harfa syjońska18. W przedmowie autor, Karol Hławiczka, znany polski hymnolog ewangelicki, czyni rozróżnienie pomiędzy chorałem a pie-śnią przebudzeniową:

Oprócz pieśni o charakterze przebudzeniowym wciągnięto do Harfy także polskie chorały z Kancjonału śląskiego Jerzego Heczki (1865) ze szczególnym uwzględnieniem pieśni z kancjonału Jerzego Trzanowskiego Cithara Sanctorum. Melodie do tych pieśni czerpano z Choralnika Jana Klusa oraz Choralnika Jana Winklera19.

Z czasem cały repertuar, tzn. repertuar przynależący do bardzo różnych nurtów poboż-ności, stylistyk i estetyk muzycznych, znalazł swe miejsce w jednym zbiorze: Śpiewniku ewan-gelickim20, w którym – wzorem śpiewnika niemieckiego, zrezygnowano już z wyraźnego po-działu na pieśni kościelne (chorały) i pieśni pozakościelne, tworząc zbiór o bardzo szerokim zastosowaniu. Tym samym pojęcie „chorał protestancki” straciło swe znaczenie jako „oficjalny śpiew kościołów protestanckich”. Oficjalne stały się bowiem wszystkie gatunki.

Chorał protestancki w definicjach polskich

W polskim nazewnictwie XX-wiecznym pojęcie „chorał protestancki” (czasami w postaci: „cho- rał ewangelicki” lub wymiennie) stosowano powszechnie w publikacjach Polskiego Wydaw-nictwa Muzycznego oraz w definicjach zawartych w słownikach i encyklopediach z okresu PRL-u21. Ukształtowano w ten sposób pewną tradycję nazewnictwa aktualną do dziś, choć niezupełnie znaną czy uznaną w ramach samego Kościoła ewangelickiego. Większość dostęp-nych polskich definicji pojęcia w mniej lub bardziej dosłowny sposób opiera się na haśle sformułowanym przez muzykologa Józefa Reissa, zamieszczonym w wydanej w 1949 roku Podręcznej encyklopedii muzyki22. Poszczególne informacje w niej zawarte przedrukowywane były potem dosłownie lub w wersjach zmodyfikowanych w kolejnych źródłach, aż do czasów współczesnych. Można więc założyć, że definicja Reissa ukształtowała współczesne rozu-mienie pojęcia. Inną, współcześnie łatwo dostępną w internecie definicję, zamieszczono w serwisie Eduteka.pl. Jej autorem jest niejaki „Emiliusz”. Informacje tu zawarte opierają się na niemieckojęzycznej literaturze hymnologicznej – głównie XIX-wiecznej, podanej na koń- cu artykułu.

Poniższy obie definicje wraz z komentarzem dotyczącym wybranych tylko ich aspektów. Celem tego omówienia nie jest poprawa definicji, lecz wskazanie problemów związanych z de- finiowaniem pojęcia. 18 Powstała ona w środowisku Społeczności Chrześcijańskiej w Cieszynie (pierwsze wydanie w 1924 r.). Społeczność Chrześcijańska powstała w Cieszynie i na Zaolziu jako wynik ruchu przebudzeniowego zapocząt-kowanego w Walii w latach 1904–1905.19 K. Hławiczka, przedmowa do: Harfa syjońska, Warszawa 1965. Jest to drugie wydanie Harfy syjońskiej w wer- sji z nutami. 20 Śpiewnik ewangelicki. Codzienna modlitwa, pieśń, medytacja, nabożeństwo, Bielsko-Biała, 2002.21 Polskie publikacje zawierające definicje pojęcia „chorał protestancki” wydzielone zostały w bibliografii. 22 J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, Kraków 1949. Prace nad tą publikacją rozpoczęto już w roku 1943, o czym informuje przedmowa.

55

Chorał ewangelicki – oficjalny śpiew Kościoła protestanckiego, wprowadzony przez Marcina Lutra, muzycznie opracowany przez Joh. Waltera, który brał gotowe melodie ze śpiewów Kościoła katolickiego, z pieśni różnych odcieni dyssydenckich, zwłaszcza pieśni Biczowników, Husytów i Waldensów lub z pieśni nabożnych, a nawet świeckich ludowych. Początkowo śpiewano te pieśni jednogłosowo, czyli unisonowo, później zaś J. Walter i współpracownik jego Ludwik Senfl ułożyli śpiewy ewangelickie na 4 głosy mieszane w najprostszej formie homofonicznej, nota contra notam, a więc akordowo, przy czym melodię powierzano po największej części sopranowi czyli najwyższemu głosowi, a nie tenorowi, jak to było w polifonicznej muzyce Kościoła katolickiego; dzięki tej uproszczonej technice wielogłosowego opracowania mogła gmina brać zbiorowy udział w śpiewie. Pierwszy zbiór chorałów w układzie 4głosowym wydał J. Walter, pt. „Das geistliche Gesangs-Büchlein” (1524, w Wittenberdze); reprezentacyjnym cho-rałem ewangelickim został psalm 46, „Deus noster refugium” (w tłum. niem.: „Ein feste Burg ist unser Gott”); wspaniała jego melodia jest parafrazą melodii „Gloria” ze mszy „De Angelis”; początkowo recytowano ją na wzór gregoriański, później dopiero nadano jej sche- matyczną formę, ujmując ją w takt cały, jak to zresztą uczyniono z większością chorałów, w których rytm trójmiarowy należy do zjawisk dość rzadkich. Melodii tego chorału użył G. Meyerbeer w „Hugenotach” (1836). Niemiecki chorał protestancki przejęli w XVI w. dyssy-denci polscy i za wzorem ewangelików w Niemczech wydawali u nas liczne zbiory pieśni nabożnych z tekstem polskim; również popularne były wśród dyssydentów polskich cho- rały kalwinistów francuskich, zwłaszcza psalmy z melodiami Claude Goudimela (ob. kan-cjonały).— Muzyka niemiecka Kościoła ewangelickiego rozwinęła bogate formy oparte na chorale; należą do nich: prelud chorałowy czyli „Choral Vorspiel” i wariacje chorałowe na organy oraz wokalna kantata chóralna; formom tym nadał najwyższe wydoskonalenie J. S. Bach. — Niezależnie od liturgii pisano niejednokrotnie chorały, czyli pieśni o uro-czystym nastroju, jako formy instrumentalne, przeznaczone czy to na organy, czy na forte-pian; do najbardziej znanych kompozycji tego rodzaju należy przede wszystkim Prelud, chorał i fuga na fortepian Cèsara Francka i jego trzy chorały organowe z 189023.

Z definicji Józefa Reissa wynika, jakoby chorał protestancki miał być pewnego rodzaju monolitem (dziełem) stworzonym w pewnym momencie historii, pojedynczym aktem twórczym „wprowadzonym przez Marcina Lutra, muzycznie opracowanym przez Joh. Wal-tera”. Nie uwzględnia on złożoności procesu powstawania repertuaru pieśni ewangelickich na przestrzeni wieków, praktyki wykonawczej oraz ewolucji konwencji nazewnictwa i klasy- fikacji pieśni w wiekach późniejszych. Muzyczne tradycje protestanckie poddane są tu sztucz-nej separacji od katolickich, nieadekwatnie przedstawiając Johanna Waltera i Ludwika Senfla jako jedynych autorów opracowań chorału „na cztery głosy mieszane (sic)”, gdzie melodię cho- rału „powierzano po największej części sopranowi czyli najwyższemu głosowi, a nie teno-rowi, jak to było w polifonicznej muzyce Kościoła katolickiego”. Tak stawiając sprawę, Reiss znacznie przyspieszył bieg historii, ponieważ czterogłosowych pieśni w technice nota contra notam, z melodią umieszczoną w sopranie, przeznaczonych dla prostego śpiewu zboru,

23 Tamże, s. 99.

56 57

zapoczątkowane zostały wydaniem zbioru pieśni Lukasa Osiandera, w roku 1586 w Norym-berdze24, zaś najbardziej reprezentatywne zbiory tego typu zaczęły powstawać z początkiem XVII wieku. Inne, wcześniejsze zbiory, jak np. Eyn geystlich Gesangk Buchleyn (Wittemberga, 1524), autorstwa Johanna Waltera, zawierają kompozycje dedykowane raczej wykonaw- stwu artystycznemu.

Kolejnym problemem definicji Reissa jest umniejszanie zdolności twórczych Lutra czy Wal- tera. W tym względzie nie jest on jednak odosobniony. Na przełomie XIX i XX wieku w mu-zykologii pojawiały się tego typu wątpliwości25. Tak więc Johann Walter „brał gotowe melodie ze śpiewów Kościoła katolickiego”, zaś melodia chorału: Ein feste Burg, autorstwa Lutra „jest parafrazą melodii Gloria ze mszy De Angelis” 26.

Definicja Reissa posiada mocny akcent ideologiczny. Chorał protestancki przedstawiony jest jako element obcy kulturze polskiej: „Niemiecki chorał protestancki przejęli w XVI w. dys- sydenci polscy i za wzorem ewangelików w Niemczech wydawali u nas liczne zbiory pieśni nabożnych z tekstem polskim; również popularne były wśród dyssydentów polskich chorały kalwinistów francuskich, zwłaszcza psalmy z melodiami Claude Goudimela”. Mimo iż w póź-niejszych wersjach tej definicji usunięto sformułowanie: „wydawali u nas”, aura obcości pozostała np. w określenia „dysydenci”, które stosowane było i jest w związku z opisami polskiej kultury niekatolickiej, np. w stosunku do kancjonałów, niejednokrotnie jako kategoria: „kancjonały dysydenckie”.

Definicja zamieszczona w serwisie Eduteka.pl jest pozbawiona zabarwienia ideologicznego, dostarcza wielu nowych informacji, jednak nie jest wolna od błędów rzeczowych i nieścisłości.

Chorał protestancki

Pieśni kościelne Kościołów protest., zwł. Kościoła ewangelickoaugsburskiego, przezna-czone do wspólnego śpiewu całego zboru, które obok głoszenia ewangelii stały się jedną z istotnych części składowych nabożeństw ewang.; typowość ch.p. zawarta jest zarówno w kształcie poetyckim tekstu, jak i w melodyce przystosowanej do śpiewu zbiorowego; za najbardziej wykrystalizowaną postać ch.p. uważa się chorały luterskie występujące w kantatach, pasjach i preludiach J. S. Bacha. Ch.p. w odróżnieniu od chorału grego-riańskiego, który w przeważnej mierze jest śpiewem solowym, odznacza się wielką prostotą; wyraża ją:

24 Fünfzig Geistliche Lieder vnd Psalmen. Mit vier Stimmen auff Contrapuncts weise also gesetzt, dass eine ganze christliche Gemein durchaus mitsingen kann. Podane za: Kirchenlied und Gesangbuch. Quellen zu ihrer Geschichte, red. Ch. Möller, Tübingen und Basel 2000, s. 125.25 Por. przykład z początku XIX w.: P. Wolfram, Die Entstehung und erste Entwicklung des deutschen evangeli-schen Kirchenliedes in musikalischer Beziehung, Leipzig 1800, s. 72.26 Pogląd taki reprezentował np. katolicki muzykolog Wilhelm Bäumker w roku 1886. Mimo że powstanie wielu pieśni ewangelickich w początkowym okresie Reformacji faktycznie związane było z adaptacją i kompila-cją wcześniej istniejącego repertuaru łacińskiego, trzeba zauważyć, iż postępowanie takie stanowiło wówczas pewną normę kompozytorską. Z końcem XIX i w XX wieku, kiedy ideałem twórczym była muzyka absolutna i teoria dzieła muzycznego, pogląd mówiący o powstaniu kompozycji na zasadzie kompilacji już istniejących fragmentów ewidentnie deprecjonował twórcę. R. A. Leaver, Luther’s Liturgical Music. Principles and Implica-tions, Cambridge 2007, s. 62.

57

1. Stroficzność – pieśni ch.p. składają się z kilku lub kilkunastu regularnych zwrotek o rymujących się wierszach, śpiewanych na tę samą melodię; wyrażają treść rel. w sposób obiektywny (podmiot zbiorowy – „my”) lub subiektywny (podmiot jednostkowy – „ja”).

Pierwsze wyrażają uczucia zbiorowości wierzących i obejmują pieśni pochwalne i dzięk-czynne oraz dogm.; są to pieśni roku kośc. na adwent, Boże Narodzenie, okres pasyjny, Wielkanoc, uroczystość Trójcy Świętej, pieśni związane z udzielaniem sakramentów oraz psalmy, w których bardzo często pojawiają się elementy subiektywne (liryczne), wyrażające uczucia rel. jednostki, charakterystyczne dla twórczości poetyckiej okresu pietystycznego.

Oprócz pieśni tłum. z łaciny niemiecki ch.p. ma własny zasób pieśni, których twórcami byli m.in. M. Luter, P. Gerhardt, G. Neumark, Angelus Silesius, N.L. Zinzendorf, G. Tersteegen.

Na ukształtowanie melodii pieśni ch.p. wpłynęła ich budowa zwrotkowa oraz przezna-czenie pieśni do zbiorowego wykonywania. Każdy wiersz zwrotki w melodii zakończony jest fermatą, a w wielu melodiach przedłużona bywa także pierwsza nuta poszczególnych wierszy zwrotki, co nadaje melodyce niezwykłą plastyczność; przykładem tego może być jedna z najpopularniejszych (znana także z kancjonałów pol. Reformacji) melodii pieśni Ojcze nasz J. Crügera (Kancjonał Seklucjana z 1547).

W katalogu melodii ch.p. J. Zahna (Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder I–VI, Gii 1889–92), ułożonym wg budowy strofki, melodie uporządkowane są od 3- do 26-wierszowych, przy czym najliczniejsze melodie są od 4- do 8-wierszowych, jako najbardziej przejrzyste.

2. Izorytmia – zapis melodii pieśni za pomocą równych wartości muz. (z wyjątkiem nuty początkowej i końcowej każdego wiersza); jest to cecha ch.p., która stanowi jego najbardziej typowy wyróżnik. Melodie pieśni protest., były początkowo pod względem rytmicznym zróżnicowane, co stanowiło trudność zbiorowego ich wykonania, dlatego stopniowo wprowadzano w nich izorytmię.

Za moment, w którym proces ten został ostatecznie sfinalizowany, uważa się melodie zebrane w śpiewniku W.C. Briegella (Das grosse Cantional, Darmstadt 1687), chociaż wyraźne cechy tego procesu wykazują już melodie słynnego śpiewnika Crügera (Praxis pietatis melica 1640).

3. Brak wszelkich ozdobników i melizmatów, typowych dla śpiewu solowego w chorale gregoriańskim, nadaje ch.p. wielką powagę.

Melodie ch.p. pochodzą z różnych źródeł; bardzo często jest nim chorał gregoriański, zwł. jego hymny, do których ch.p. w swej konstrukcji jest najbardziej zbliżony dzięki swej prostej, przejrzystej budowie zwrotkowej i wierszowej oraz niemal sylabicznej melodii; przykładem może być melodia o charakterze pieśniowym używana w śpiewie Gloria obecnej liturgii luterskiej do słów „Allein Gott in der Höhe” ze śpiewnika V. Schumanna (1539, Zahn 4457), która pochodzi z Gloria mszy paschalnej Lux et origo z X w.

58 59

Innym źródłem melodii ch.p. jest pieśń świecka, lud. lub miejska. Wyraźnym tego przy-kładem jest melodia słynnej pieśni pasyjnej P. Gerhardta Haupt voll Blut und Wunden (powtarzająca się kilkakrotnie w Pasji wg św. Mateusza J. S. Bacha), która początkowo służyła do słów pieśni świeckiej Mein G’müth ist mir verwirret, w zbiorze J. L. Hasslera Lustgarten (1601).

Ch.p. niemiecki korzystał także ze starosłow. repertuaru pieśniowego husytów, których spuściznę przejęli bracia czescy dzięki śpiewnikowi M. Weissego z 1531, zawierającemu tłum. 157 pieśni braci czeskich z 112 melodiami.

Najważniejszym źródłem melodii ch.p. była jednak oryginalna twórczość muz. Lutra, J.G. Walthera, Crügera i in.; najbardziej znaną melodią jest sztandarowa pieśń Ein feste Burg, której melodię przypisywano także Lutrowi.

Słynne psalmy franc, wierszowane T. Bezy i C. Marota z melodiami Louis Bourgeois (1510–61) i in. przedstawicieli Kościoła ewangelickoreformowanego, powstałe w dobie reformacji, mają nieco odmienną budowę od ch.p., głównie pod względem rytmicznym i dlatego nie są dla niego typowe27.

W odróżnieniu od poprzedniej definicji powstanie chorału przedstawione jest tu jako proces, a nie pojedynczy akt. Głównym wyróżnikiem melodyki chorału protestanckiego jest jego przeznaczenie do zbiorowego wykonania. Aby takowe było możliwe, należało wprowa-dzić pewne uproszczenia w zakresie melodyki. Proces upraszczania melodii miał miejsce w XVII wieku i widoczny jest na przestrzeni wydawnictw śpiewników, począwszy od zbioru Praxis pietatis melica 1640 Johanna Crügera, a skończywszy na śpiewniku Das grosse Cantional, wydanym w Darmstadt, w roku 1687 przez Henninga Müllera, przy współpracy kantora Wolfganga Carla Briegella. Główną cechą melodyki chorału protestanckiego jest tu prostota (w przeciwieństwie do chorału gregoriańskiego), wyrażającej się budową stroficzną pieśni, izorytmią (pojęcie pomylone z izometrią!) czy brak ozdobników i melizmatów.

W definicji tej pojawiają się jednak niezrozumiałe stwierdzenia. Autor twierdzi na przy-kład, iż „na ukształtowanie melodii pieśni chorału protestanckiego wpłynęła ich budowa zwrotkowa”, nie tłumacząc, na czym ta zależność miałaby polegać. Pewną sprzecznością lub uproszczeniem jest twierdzenie, iż „za najbardziej wykrystalizowaną postać ch.p. uważa się chorały luterskie występujące w kantatach, pasjach i preludiach J. S. Bacha”. Należy zauważyć, iż chorał w wymienionych kompozycjach Bacha zastosowany jest na tyle różnych sposobów, iż zaliczenie ich do jednej tylko kategorii nie jest możliwe. Nawet chorały występujące w pro-stej wersji, tzn. melodia zharmonizowana w układzie czterogłosowym, nie są przeznaczone do śpiewu zboru, lecz do śpiewu artystycznego. Wyrafinowane prowadzenie głosów środ-kowych, melizmatyka linii melodycznej, dobór tonacji, znacznie komplikują możliwość wykorzystania tych opracowań w śpiewie zbiorowym, który w innym miejscu definicji przed-stawiany jest jako istota chorału. Co ciekawe, pojęcie chorał protestancki przeniesione jest tu również na muzykę instrumentalną (preludia!). Jeśli tak miałoby być, wówczas twierdzenie 27 Pełny tekst definicji pojęcia „chorał protestancki” dostępny w serwisie: http://www.eduteka.pl/doc/ choral-protestancki [dostęp: 16.12.2016]. W podanej definicji zachowano pisownię oryginalną.

59

o braku ozdobników i melizmatów, jako warunek chorału, traci sens. Wystarczy spojrzeć na chorały organowe: O Mensch bewein, dein Sünde gross czy Wenn wir in höchsten Nöthen sein, aby zauważyć, że cała ich melodyka oparta jest na ozdobnikach. Mimo to kompozycjom tym trudno odmówić „powagi”, a tę – zdaniem autora – zyskują melodie pozbawione ozdobni-ków. Następnie warto zauważyć, iż do chorału autor zalicza również repertuar pietystyczny. O tym, iż klasyfikacja taka nie była oczywista, świadczy chociażby wspomniana już polemika Alberta Schweitzera.

Innym problematycznym stwierdzeniem jest wyłączenie z przynależności do chorału pro- testanckiego repertuaru psałterzowego, mimo iż wcześniej wymienione przez autora szcze-gółowe cechy melodyki (prosta rytmika, rozpoczynanie i kończenie wersu długą wartością), pasują bardziej do zuniformizowanej melodyki pieśni psałterzowych, a w przypadku reper-tuaru luterańskiego nie zawsze są oczywiste.

Wszystkie te spostrzeżenia świadczą o konieczności opracowania nowej definicji – pozba-wionej zabarwienia ideologicznego, uproszczeń i sprzecznych lub wątpliwych twierdzeń – oraz dalszych materiałów, rzetelnie informujących o tej części muzycznej kultury protestanckiej, która stała się też częścią wielowiekowej kultury polskiej.

Choralnik

„Chorałem” zwane są też zbiory prostych, czterogłosowych (w fakturze nota contra notam) opra-cowań pieśni przeznaczonych do akompaniowania śpiewu wiernych w Kościele katolickim. Nazwa ta używana jest na Górnym Śląsku (Chorał Śląski) i Śląsku Opolskim (Chorał Opolski).

W Kościele ewangelickim dla adekwatnych zbiorów stosuje się pojęcie „choralnik”. Cho-ralniki to również zbiory prostych 4-głosowych akompaniamentów przeznaczonych głównie na instrument klawiszowy, czasami konstruowanych z uwzględnieniem wykonania chóralnego. W tradycji ewangelickiej zbiory takie korespondowały z aktualnym śpiewnikiem, były jego uzupełnieniem. Choralniki są typowe dla okresu od końca XVII do XX wieku. Wcześniej za ich pierwowzór uznać można zbiory opracowań typu „Kantionalsatz”28.

Za pierwszy taki zbiór chorałów w układzie czterogłosowym, przeznaczonych na organy, bez tekstu, uznać można Goerlitzer Tabulaturbuch Samuela Scheidta z roku 1650. Jest on jed- nak zbiorem specyficznym ze względu na dużą ilość figuracji w głosach. Kolejnym chrono-logicznie zbiorem był Choral Gesang-Buch, którego autorem jest Daniel Speer z Weiblingen, z roku 1692. Zapoczątkował on serię choralników wydawanych w postaci dwugłosowej (melodia i bas cyfrowany)29.

28 Nazwa pochodzi stąd, że opracowania tego typu często publikowano w kancjonałach.29 Por. W. Arno, Vier Jahrhunderten im Dienste der Kirchenmusik, Olms, Hildesheim 1979.

60 61

Przykład 2. Johann Balthasar Reimann, Sammlung alter und neuer Meldodien Evang. Lieder, Hirsch-

berg 1747. Przykład zdobionego wydania choralnika, w którym pieśni notowano jako sopran (melodia)

z linią basu cyfrowanego.

Z czasem notacja taka zaczęła zanikać na rzecz dokładnego rozpisywania czterogłosu, choć zwyczaj notowania basso continuo utrzymał się jeszcze długo i był stosowany niekiedy wraz z rozpisaną harmonizacją. Praktyka powolnego śpiewu i związana z tym konieczność (a może zwyczaj?) przedzielania poszczególnych wersów łącznikami organowymi (zwischenspielami)30, widoczna jest w konwencji edycyjnej choralników. W wieku XIX niektóre choralniki oferowały harmonizacje pieśni zapisane półnutami, wraz z rozpisanymi łącznikami organowymi oraz dodatkowym cyfrowaniem zamieszczonym pod linią basu:

30 Spolszczona nazwa niemiecka przyjęła się w środowisku organistów.

61

Przykład 3. Chorał Allein Gott in der Höh w choralniku z roku 184731. Opracowanie zawiera wstawki

organowe grane pomiędzy wersami

Zwyczaj zamieszczania łączników znany był jednak wcześniej i czasami inspirował kom-pozytorów do opracowań artystycznych. Odpowiednie modele znajdziemy m.in. w twórczości Jana Sebastiana Bacha.

31 Choralbuch, harmonie nach Hiller, nebst einigen neuen Chorälen, mit vierstimmigen Zwischenspielen von Jo-hann August Zechel), Lausigk 1847.

62 63

Przykład 4. J. S. Bach, chorał organowy Allein Gott in der Höh BWV 71532

Choralniki miały szczególne znaczenie zwłaszcza wtedy, gdy śpiewniki wydawano bez za- pisu nutowego. Wówczas stanowiły one jedyny nośnik melodii i pomoc dla organistów. Pod wpływem XIX-wiecznych ruchów historyzujących i restaurujących, stopniowo wzrastała świa-domość historyczna i stylistyczna używanego repertuaru pieśni. Przywracano historycznie adekwatny zapis melodii (właściwe metrum, kształt melodii, tonacje modalne itp.), zaś nie-które choralniki posiadały mocno rozszerzony aparat naukowy i stały się dodatkowo źródłem informacji hymnologicznych, takich jak: pochodzenie melodii, tekstów, ich autorów, a także źró-deł harmonizacji pieśni. Były więc rodzajem wydawnictw praktyczno-naukowych o dużej war- tości dydaktycznej. Jednocześnie wymienione powyżej cechy wskazywały na odejście od kon-cepcji „chorału” jako najwolniejszej kompozycji.

32 Bach-Gesellschaft Ausgabe, t. 40, red. E. Naumann, Leipzig 1893.

63

W historii powojennej polskiego protestantyzmu, od roku 1961, w oficjalnym użytku był choralnik opracowany przez ks. Adama Hławiczkę. Stworzony on został w konwencji „trady-cyjnych” choralników, cechujących się pewną uniformizacją opracowań. Polegała ona na za-stosowaniu do wszystkich pieśni – bez względu na ich charakter, jednego typu opracowania: czterogłosu w układzie rozległym, przewidzianego do akompaniamentu na instrumencie klawiszowym. Opracowania były proste i w warstwie harmonii oraz faktury wszystkie pieśni traktowano podobnie, bez zróżnicowania ich pod względem stylistycznym. Prowadzenie gło- sów dopasowano do skromnych możliwości wykonawczych organistów i nie były przewidzia-ne do wykonania chóralnego, co było cechą niektórych innych tego typu zbiorów, np. Harfa Syjońska. Dominowała zatem „chorałowa” koncepcja pieśni, polegająca na umiarze, prostocie, uniformizacji zapisu i wykonania.

Wydany w roku 2002 Śpiewnik ewangelicki odzwierciedla z kolei współczesne tendencje w rozumieniu funkcji pieśni religijnej i jej roli w życiu religijnym. Podział na oficjalne pieśni zboru (pieśni kościelne, chorał) a pieśni ogólnie religijne stracił swą wyrazistość. Obok tra-dycyjnych „chorałów” publikowane są pieśni pochodzące z rozmaitych nurtów pobożności, stylistyk muzycznych, włącznie z pieśniami młodzieżowymi i różnego rodzaju śpiewami z obszaru muzyki popularnej, dotąd publikowanych poza oficjalnymi śpiewnikami kościel-nymi. Wydany dwa lata później choralnik33 musiał korespondować z tak dobranym repertu-arem pod względem stylistyki i faktury opracowań. Zamieszczono w nim więc różnego rodzaju opracowania, które pod względem faktury, kształtu rytmiki głosów akompaniujących, harmo-niki itp. odpowiadać mają charakterowi czy stylistyce danej pieśni, oczywiście w ramach nad- rzędnych założeń, do jakich należy: łatwość wykonania i uniwersalność pod względem prze-znaczenia instrumentalnego (różnego rodzaju instrumenty klawiszowe). Opracowania mają spełniać funkcję akompaniamentów, a nie tylko być zwykłymi harmonizacjami melodii, opar-tymi na zasadach harmonii funkcyjnej. W doborze opracowań uwzględniano więc idiom muzyki klawiszowej – możliwie bliski danej stylistyce pieśni. Nowością jest zamieszczenie opracowań trzygłosowych oraz opracowań z dodatkowym głosem solowym do dowolnego wy-korzystania. Obok wspomnianej już klasycznej faktury czterogłosowej w układzie rozległym zastosowano wielogłos bądź zmienną liczbę głosów oraz fakturę stosowaną w realizacji basso continuo, polegającą na prowadzeniu wydzielonego głosu basowego przez lewą rękę, podczas gdy prawa realizuje pozostałe trzy głosy w układzie skupionym. Zwykle zamieszczono po dwa różne opracowania dla danej pieśni.

33 Choralnik do Śpiewnika ewangelickiego. Bielsko-Biała, 2004.

64 65

Pojęcie „chorał” w muzyce artystycznej

Wiele chorałów śpiewanych jest od kilkuset już lat i na przestrzeni dziejów wykorzystywano je na różne sposoby w muzyce artystycznej.

W XVI wieku pieśni opracowywano wielogłosowo, dominującą formą był motet pieśniowy czy tzw. pieśń tenorowa, w której melodie pieśni umieszczano w tenorze. Opracowania tego typu wykorzystano jeszcze w Psałterzu Genewskim, który w całości opublikowano w roku 1562. W XVII wieku zarówno tekst, jak i melodia były podstawą komponowania muzyki koncertu- jącej. Jako przykład wskazać można twórczość Heinricha Schütza, począwszy od Psalmów Da-wida (1619).

Chorał opracowywano też czysto instrumentalnie. Największy XVII-wieczny zbiór opraco-wań z cantus firmus to Tabulatura Nova (1624) Samuela Scheidta34. Twórczość kompozytorów tzw. szkoły północnoniemieckiej w XVII wieku (głównie twórczość organowa), opiera się prawie wyłącznie na chorale i można powiedzieć, że ma charakter konfesyjny – luterański. W muzyce XVIII wieku chorał (teksty i melodie) wykorzystywano w kompozycjach kanta-towo-oratoryjnych i organowych J. S. Bacha. W swych dziełach wokalno-instrumentalnych, w stosunku do pieśni, używa Bach określenia chorał.

Przykład 5. Chorał Ich bins ich sollte Büsen. Fragment rękopisu Pasji według św. Mateusza J. S. Bacha.

W partyturach kompozycji wokalno-instrumentalnych J. S. Bacha pieśni oznaczane były jako „Choral”.

34 Warto w tym kontekście wspomnieć o tym, że niemalże sto lat wcześniejszy, największy XVI-wieczny zbiór muzyki klawiszowej, Tabulatura Jana z Lublina, zawiera opracowania hymnów i pieśni znanych z późniejsze- go ich wykorzystania w ewangelickiej muzyce artystycznej. Należą do nich: Dies est Laetitiae, Ave hierarchia, Patris Sapientia, De profundis – z melodią M. Lutra. Brak jednak opracowań mówiących o ewentualnym wpły-wie Reformacji na repertuar tej tabulatury, powstałej w środowisku konfesji katolickiej.

65

W muzyce organowej, zwłaszcza XVIII wieku, pojęcie „chorał” oznacza artystyczne opra-cowanie pieśni religijnej. Istniały różne techniki opracowywania melodii chorałowej. Chorałem może być zwykła harmonizacja pieśni wzbogacona łącznikami pomiędzy poszczególnymi wersami, opracowania stosujące różne techniki traktowania cantus firmus, wariacje, fantazje chorałowe itd.

W nowszym zastosowaniu, w teorii muzyki, używane są określenia odwołujące się do na-zwy „chorał” i mowa jest o „charakterze chorałowym, elemencie chorałowym, chorałowej myśli”, „chorałowo zabarwionym temacie” czy „chorale artystycznym”35. Ekstremalnie wolny śpiew zboru z pewnością był podstawą powstania tych skojarzeń. Określenia te dotyczą frag-mentów utworów kompozytorów takich, jak: L. van Beethoven, F. Mendelssohn-Bartholdy, F. Liszt, J. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler i innych. Dzieje się tak ze względu na następujące cechy danych fragmentów: powolna, uroczysta diatoniczna melodyka w prostych rytmach, zazwyczaj skromna akordowa harmonizacja często powierzana instrumentom dętym, ogólne wrażenie czegoś archaicznego.

Wykorzystanie fragmentów chorałowych odnajdziemy również w solowej muzyce fortepia-nowej XIX wieku. Robert Schumann zamieścił „chorał” w Album für die Jugend. Nie podaje on tytułu cytowanej pieśni (Freu dich sehr, o meine Seele), a jedynie określenie „chorał” (niem. Choral).

35 H. Müller, Choralbearbeitung, w: Musik in Geschichte und Gegenward, t. 2, red. L. Finscher, Kassel 2003, s. 827.

66 67

Przykład 6. Robert Schumann, Album für die Jugend op. 68, cz I. Ein Choral. W części II występuje on jako

Figurierter Choral

W XIX wieku chorał protestancki stał się ważnym wyróżnikiem i jednocześnie składni-kiem twórczości kompozytorskiej Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego. Chorał wykorzystany był w muzyce organowej (przykład 7), jak również w kompozycjach świeckich i kameralnych (przykład 8).

67

Przykład 7. Felix Mendelssohn-Bartholdy: „chorał” z 6 sonaty organowej36.

36 F. Mendelssohn-Bartholdy, Six grand sonatas for organ, London bdw (ok. 1845).

68 69

Przykład 8. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Trio c-moll op. 66, Finale. Mendelssohn wprowadza fragment

chorałowy, którego początek sugeruje melodię Gelobet seist du, Jesu Christ, później jednak używa moty-

wiki niezwiązanej z żadnym konkretnym chorałem37. 37 F. Mendelssohn-Bartholdy Werke, Serie 9, ed. J. Rietz. Leipzig 1874-82.

69

W końcu XIX wieku Max Reger tworzył słynne fantazje chorałowe na organy, będące poematami symfonicznymi, których materiał muzyczny oparty był na melodii chorałów, a ich tekst stanowił program. Kolejne zwrotki wpisane były w odpowiednich miejscach w nu- tach, a muzyka ilustrowała treść chorału. To właśnie treść chorałów protestanckich stała w cen- trum zainteresowania Regera: „Protestanci nawet nie wiedzą, jaki muzyczny skarb posiadają w swoich chorałach”38. Chorał występował u niego również w sensie przenośnym i był pod-stawą całej jego twórczości: „Czy nie zauważył pan jeszcze, jak we wszystkich moich dziełach pobrzmiewa chorał: Wen ich einmall soll scheiden?”39. Chorał stał się zatem rodzajem symbolu…

Przykład 9. Max Reger, fantazja chorałowa Wie schön leuchtet der Morgenstern op. 40. Tekst melodii

chorału notowany jest nawet wtedy, gdy tekst nutowy oddala się od właściwych dźwięków chorału40.

38 „Protestanten wissen gar nicht, welch musikalischen Schatz sie an ihren Chorälen besitzen”. Cytaty podane za: H. Wirth, Reger, Reinbeck 1973, s. 27.39 „Haben Sie noch nicht bemerkt, wie durch alle meine Sachen der Choral hindurchklingt: Wenn ich einmal soll scheiden”. Tamże, s.28. „Wenn ich einmal soll scheiden” – to pierwszy wers dziewiątej zwrotki pieśni Paula Gerharda: O Haupt voll Blut und Wunden (O głowo, coś zraniona, ŚE 142). 40 M. Reger, Sämtliche Orgelwerke, Band 6 Choralfantasien. Wiesbaden, Leipzig, Paris 1989.

70 71

Zakończenie

Jako podsumowanie wyróżnione zostaną główne tezy zawarte w artykule. Po pierwsze należy stwierdzić, iż określenie „chorał protestancki” – dotyczące „oficjalnego” śpiewu kościołów pro- testanckich – powstało w wyniku dłuższego procesu historycznego i że jego dzisiejsze rozu-mienie ukształtowało się dopiero w wieku XIX.

Po drugie pojęcie to odnosi się tylko do części repertuaru pieśniowego i obejmuje trzy wyróżniki: rodzaj kompozycji, jego funkcję oraz sposób wykonania. Zwyczajowo czynione tu rozgraniczenia nie są jednoznaczne i precyzyjne, a także dotyczą ograniczonego okresu historii ewangelickiej muzyki kościelnej – nie całości! Określenie „chorał protestancki” jest więc problematyczne jako narzędzie hymnologiczne, służące do badania całokształtu śpiewów protestanckiego obszaru konfesyjnego.

Po trzecie należy zauważyć szczególną rolę i zakorzenienie tego pojęcia we współczesnej polskiej literaturze muzycznej. Jego rozumienie i kontekst związane są z diasporalną sytu- acją kościołów protestanckich w Polsce. Można przyjąć, iż pomimo wspomnianych trudności ma ono tutaj zalety. Jest rozpoznawalne, szczególnie w środowiskach współczesnych muzyków polskich, gdzie cieszy się poważaniem i – jak się wydaje – stanowi niepisany wyróżnik jako-ściowy: melodie mają dużą wartość artystyczną i zachwycają nawet takich odbiorców, któ-rzy nie znają warstwy tekstowej. Kojarzone są też z przynależnością do klasycznej literatury muzycznej, gdzie wykorzystane są albo wprost, albo przetwarzane artystycznie. Bardzo często znane są tylko same melodie (np. chorałów z pasji i kantat J. S. Bacha) i można zauważyć, że w tym przypadku chorał jest pewnym zjawiskiem estetycznym.

Aby móc określić daną pieśń terminem „chorał” lub odpowiedzieć na pytanie o przyna-leżność danej pieśni do tej wybranej grupy, konieczne jest więc uwzględnienie jej funkcji wy-nikającej z treści tekstu, jej zapisu nutowego (długie równe wartości) oraz sposobu wykona-nia (bardzo powoli). Należy też uwzględnić kontekst kulturowo-religijny XVIII i XIX wieku, a także częściowo XX wieku, z którym to pojęcie to jest związane.

Współcześnie znaczenie i rozumienie pojęcie „chorał” stało się relatywne. W powszechnej praktyce śpiewu wykonywanego podczas nabożeństw ewangelickich, podział na pieśni ty-powo kościelne i inne religijne, stopniowo się zatraca.

Można by zadać więc pytanie o jego przyszłość. O ile w muzyce artystycznej, poprzez obecność w wybitnych kompozycjach, znalazło ono swe stałe, niezmienne miejsce, o tyle w ob-szarze naukowym, a zwłaszcza kościelnym, jako określenie śpiewów kościoła protestanckie-go, wydaje się problematyczne, co wykazane zostało w powyższym tekście. Konieczne jest opracowanie nowej polskiej definicji, uwzględniającej kontekst, w jakim określenie to powsta-ło, a zwłaszcza fakt, iż we współczesnej praktyce wykonawczej w kościołach protestanckich nie może być mowy o „oficjalności” jakiegoś wybranego rodzaju śpiewu. Wszystkie stały się „oficjalne”. O fakcie tym świadczy najlepiej publikacja Śpiewnika ewangelickiego (2002).

71

BIBlIOGRaFIa:

Albrecht Christoph, Einführung in die Hymnologie, wyd. 4, Göttingen 1995.

Arno Werner, Vier Jahrhunderten im Dienste der Kirchenmusik, Olms, Hildesheim 1979.

Blankenburg Walter, Die Kirchenmusik in der reformierten Gebieten, w: F. Blume, Geschichte der Evangelischen Kirchenmusik, Bärenreiter, Kassel 1965, s. 343-400.

Blume Friedrich, Geschichte der Evangelischen Kirchenmusik, Bärenreiter, Kassel 1965.

Der Genfer Psalter – eine Entdeckungsreise, red. P. E. Bernoulli i F. Furler, Zürich 2001.

Der Gottesdienst und seine Musik, t.1, red. A. Gerhards, M. Schneide, Laaber 2014. Wykorzystane rozdziały: Dahlgrün Corinna, Evangelischer Ansatz einer Theologie der Kirchenmusik, s.123–131. Lange Barbara, Vom Ein-Blatt-Druck zum Liederschatz, s. 179–207. Prell Karl Frantz, Mittelalterliche Liedformen: Hymnus, Sequenz, Leise, s. 210–218. Luth Jan R., Liedpsalter der Reformationszeit, s. 219–228. Kadelbach Ada, Lieder der Reformationszeit-gottesdienstliche Kontext und Typen, s. 229–250. Kadelbach Ada, Die weitere Entwicklung des Kirchenlieds im Spannungsfeld von Konfessionalismus, Frömmigkeitsbewegung und Aufklärung, s. 251–273. Siebt Ilsabe, Die Gesangbuchrestauration im 19. Jahrhundert, s. 275–283.

Geschichte der Kirchenmusik, t. 1, red. W. Hochstein, Ch. Krummacher, Laaber 2011. Wykorzystane rozdziały: Arnold Jochen, Das Zeitalter der Reformation und die Musik, s. 211–235. Sattmann Joachim, Gesangbücher der Reformationsjahrhundert, s. 236–255. Hochstein Wolfgang, Motette und vokale Choralbearbeitung, s. 301–317. Sattmann Joachim, Johann Walter, s. 335–337.

Geschichte der Kirchenmusik, t. 2, red. W. Hochstein, Ch. Krummacher, Laaber 2012. Wykorzystane rozdziały: Bunkers Christian, Kirchenlied und Gesangbuch, s. 25–38. Meyer Dietrich, Kirchenlied und Gesangbücher im 18. Jahrhundert, s. 191–203.

Geschichte der Kirchenmusik, t. 3, red. W. Hochstein i Ch. Krummacher, Laaber 2013. Wykorzystany rozdział: Siebt Ilsabe, Kirchenlied und Gesangbuch, s. 43–55.

Heindrich Jürgen, Protestantische Kirchenmusikanschaung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Studien zur Ideengeschichte „wahrer” Kirchenmusik, Göttingen 2001.

Hławiczka Karol, Lieder des Haushirtentums in polnischen Gesangbücher der 16. und 17. Jahrhunderts. „Jahrbuch für Liturgie und Hymnologie” 1969, nr 14, s. 149–152.

Hławiczka Karol, Zur Geschichte der polnischen Gesangbücher des 16. und 17. Jahrhunderts. „Jahrbuch für Litur-gie und Hymnologie” 1970, nr 15, s. 179.

72 73

Kalisz Anna, Jana Seklucjana Pieśni chrześcijańskie dawniejsze i nowe, Kraków 2007.

Kirchenlied und Gesangbuch. Quellen zu ihrer Geschichte, Tübingen und Basel 2000.

Leaver Robin A., Luther’s Liturgical Music. Principles and Implications, Cambridge 2007.

Leaver Robin A., Lutheran church music, w: Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/article/grove/music/46760?q=Lutheran+church+music&search=quick&pos=1&_start=1# firsthit [dostęp: 2.02.2017].

Lexikon der Kirchenmusik. red. G. Massenkeil, M. Zywiec, Laaber 2013. Wykorzystane hasła: Lauterwasser Helmut, Gesangbuch, s. 416–419. Wissemann-Garbe Daniela, Hymnologie, s. 560–561. Hild Elaine, Hymnus, s. 561–565. Lauterwasser Helmut, Kirchenlied, evangelisch, s. 619–624. Klek Konrad, Pietismus, s. 1060–1061.

Marshall Robert L., Chorale, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 4, ed. S. Sadie, Oxford 2001

Müller H., Choralbearbeitung, w: Musik in Geschichte und Gegenward, t. 2, red. L. Finscher, Kassel 2003.

Sattmann Joachim, Kompendium zur Kirchenmusik, Hannover 2001.

Schweitzer Albert, Jan Sebastian Bach, tłum. M. Kurecka i W. Wirpsza, Kraków 1987.

Wer ist wer im Gesangbuch, red. W. Herbst, Göttingen 2001.

Wirth Helmut, Reger, Reinbeck 1973.

Wolfram Philipp, Die Entstehung und erste Entwicklung des deutschen evangelischen Kirchenliedes in musikali-scher Beziehung, Leipzig 1800.

73

Polskojęzyczne encyklopedie zawierające hasło „chorał protestancki”:

Encyklopedia muzyki PWN, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995.

Encyklopedia Gazety Wyborczej, tom 3, Kraków 2005. Hasła encyklopedyczne opracowane przez Wydawnictwo Naukowe PWN.

Encyklopedia RMFclassic (http://www.rmfclassic.pl/encyklopedia/chora-protestancki.html), hasło podane za PWN [dostęp: 16.12.2016].

Encyklopedia powszechna PWN, red. W. Kryszewski, wydanie trzecie, Warszawa 1983.

Habela Jerzy, Słowniczek muzyczny, Kraków 1983.

Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej, oprac. ks. G. Mizgalski, Poznań 1959.

Reiss Józef Władysław, Podręczna encyklopedia muzyki, Kraków 1949.

Reiss Józef Władysław, Mała encyklopedia muzyki, red. S. Śledziński, Warszawa 1960.

Wielka encyklopedia powszechna PWN, tom 2, red. B. Suchodolski, Warszawa 1963.

Kancjonały i choralniki:

Cantional albo Księgi Chwal Boskych, to iest Pieśni Duchowne Kośćioła świętego podług Ewangeliei y Prawdziwego Pisma świętego slożone a teraz s czeskiego języka na Polsky przez Xiędza Walentego z Brzozowa nowo prze-łożone. W Królewcu Pruskiem, 1554 r.

Choralnik do Śpiewnika ewangelickiego. Bielsko-Biała, 2004.

Deutsches Evangelisches Kirchengesangbuch in 150 Kernliedern, wyd. 1, Stuttgart–Augsburg 1854.

Evangelisches Gesangbuch, Ausgabe für die Evangelisch-Lutherischen Kirchen in Niedersachsen und für die Bremische Evangelische Kirche, Verlagsgemeinschaft für das Evangelische Gesangbuch Niedersachsen/Bremen 1994.

Gesangbuch der Evangelisch-reformierten Kirchen deutschsprachigen Schweitz, red. F. Reinhardt, Zürich 1998.

Geystliche gesangk Buchleyn, Publikation älterer praktischer und theoretischer Musik-Werke, t. VII, red. O. Kade, T. Trautwein’sche Buch- und Musikalienhandlung, Berlin 1878.

Harfa Syjońska, Warszawa 1965.

74 75

Klus Jan, Melodyje pieśni kościelnych używanych w zborach ewangelickich na Szląsku, Cieszyn 1886.

Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch, z. 1, Göttingen 2000.

Nowy Śpiewnik ewangelicki czyli Kancjonał dla zborów Unijnego Ewangelickiego Kościoła, Katowice 1931.

Pieśni duchowne a nabożne nowo zebrane i wydane przez Jana Seklucjana, Królewiec 1547.

Pieśni z kancjonałów Jana Seklucjana (1547, 1550, 1559) oraz z różnych druków ok. 1554 – ok. 1607, red. P. Poź-niak, Kraków 2012.

Pustówka Paweł, Melodje Chorałów na organy zastosowane do kancjonału ks. Jerzego Heczki. Nakładem własnym, Cieszyn 1933.

Śpiewnik ewangelicki. Codzienna modlitwa, pieśń, medytacja, nabożeństwo, Bielsko-Biała 2002.

Zaremba Jan, Pieśni chwał boskich, red. J. Morawski, „Monumenta Musicae in Polonia”, Kraków 1989.

75

Marek Pilch The Academy of Music in Katowice

PROTESTANT CHORALE – THE HISTORY, DEFINITION ATTEMPTS AND CONTEXTS OF THE NOTION

The term “Protestant chorale” only refers to part of song repertoire of the Evangelical Church of the Augsburg Confession, i.e., Lutheran Church. Determining the exact range of songs falling into this notion category is problematic. In the subject literature, classification of songs as cho-rales is based on different criteria, depending on the time and author of a statement as well as the context or environment a given opinion emerged from. The aim of this article is addressing some semantic contexts of the term “Protestant chorale”. Marek Pilch attempts to touch on its history and problems connected with classification of the songs, which fall (or not) into the “chorale” category. The history, however, is not complete – it is an outline which shall require further study and additions.

The article also describes how strongly this notion is rooted in the Polish culture and under- stood as a collective term referring to all song-related Protestant heritage, stressing its official nature. The problem connected with such a way of understanding was illustrated in two gen-erally available Polish definitions. Moreover, this characterisation points out to certain factual errors resulting in the necessity to create a new definition and additional elaborations on this subject in the Polish language. Nevertheless, as the Protestant Church in Poland is dispersed, using the term “Protestant chorale” also has a value which consists in emphasising the con-fessional distinctness of Protestant music and is a distinguishing mark in terms of quality. It is a more academic term, however, because Polish Protestants themselves do not seem to use it.

At the end, it describes the use of the term in the context of organ accompaniment collections (the so-called chorale books) and “chorale” in artistic music.

Keywords: Protestant chorale, Lutheran music, song, organ works

76 77