„PROTESTANCKI" W I L L M A N N . O O B R A Z A C H M I C H A E L A W I L L M A N N A D L A PROTESTANCKICH F U N D A T O R Ó W

*

ANDRZEJ KOZIEł

„Nie ma drugiego takiego malarza w niemieckojęzycznych krajach XVII wieku, który by z podobną żarliwością zwrócił się ku tematyce reli­gijnej i potrafił przedstawić żywoty świętych i ich męczeństwa tak suge­stywnie, jak uczynił to Michael Willmann. [...] Żaden z malarzy na Pół­noc od Alp nie związał też w takim stopniu swej twórczości z potrzeba­mi zakonnych i kościelnych mecenasów"1. Słowa te, wypowiedziane za­ledwie kilka lat temu przez niemieckiego historyka sztuki, Riidigera Grimkowskiego, znakomicie odzwierciedlają panujące od lat powszech­ne przekonanie o konfesyjnym charakterze twórczości śląskiego artysty. Osiedlenie się wykształconego w Amsterdamie malarza przy cysterskim klasztorze w prowincjonalnym Lubiążu, jego przejście na katolicyzm oraz ponad czterdziestopięcioletnia służba dla katolickich zleceniodaw­ców, znaczona setkami religijnych obrazów, wypełniających kościoły i klasztory Śląska, Czech i Moraw, istotnie pozwalają widzieć Willman-na jako malarza śląskiego Kościoła katolickiego odnowy potrydenckiej, swoisty prawzorzec późniejszych twórców z kręgu Nazarericzyków. Ten dominujący w literaturze willmannowskiej paradygmat widzenia twór­czości artysty sprawił, iż niemalże zapomniane zostały dzieła, które Wil­lmann w czasie swojej długiej artystycznej kariery wykonał dla prote­stanckich fundatorów. lest to tym bardziej znaczące, iż choć obrazów tych nie powstało wiele, to jednak we wszystkich przypadkach były to zlecenia o prestiżowym znaczeniu, tak dla fundatorów obrazów, jak i dla samego artysty.

Pobyt Willmanna we Wrocławiu ok. połowy lat pięćdziesiątych nale­ży bez wątpienia do najmniej znanych okresów twórczości artysty. Nie tylko nie znamy powodów, dla których dwudziestokilkuletni malarz, po okresie amsterdamskiej nauki i artystycznych podróży po Niemczech, przybył do stolicy prowincjonalnego Śląska, ale także nie jesteśmy w stanie nic bliższego powiedzieć na temat charakteru jego pobytu w mieście. Ar­tystyczna pozycja Willmanna we Wrocławiu musiała jednak już wówczas

Originalveröffentlichung in: Harasimowicz, Jan (Hrsg.): Sztuka i dialog wyznan w XVI i XVII wieku, Warszawa 2000, S. 339-349

Andrzej Kozieł

-V T"

1 ' >

I

i J £

I

>*J>

ftiafcHŁ

1. Ołtarz główny w kościele Św. Elżbiety we Wrocławiu, stan sprzed 1945 r.

być bardzo wysoka, bowiem to właśnie jemu, urodzonemu w Królewcu przybyszowi kalwińskiego wyznania, powierzono wykonanie obrazów do nowo wzniesionego ołtarza głównego najważniejszej ewangelickiej świątyni Wrocławia - kościoła Sw. Elżbiety (ii. 1). Trudno, doprawdy, wyobrazić sobie lepsze zlecenie dla młodego malarza w obcym mieście. Wystawiony w 1653 roku z fundacji kupca Georga Freyera nowy ołtarz w miejsce dawnej nastawy ołtarzowej Hansa Pleydenwurffa, zniszczonej podczas katastrofy budowlanej z sierpnia 1649 roku, zajmował wyekspo­nowane miejsce w gotyckim wnętrzu „ewangelickiej katedry habsburskie-

340 go Śląska"2, co wyraźnie widać na graficznej ilustracji strony tytułowej

O obrazach Michaela Willmanna dla protestanckich fundatorów

.3

ii V v

mWiMitŁ-!? SMPnijS 34ne

i i" -

•',<•!.

'i.: t P i 2. W n ę t r z e kościoła Św. Elżbiety w e Wrocławiu , ilustracja strony tytułowej, [w:] VoIlslandige Kirchen und Haufi-Music D. Martin Luthers..., ok. 1660 r.

śpiewnika wydanego we Wrocławiu ok. 1660 roku3 (il. 2). Fundacja nowej nastawy ołtarzowej miała także dodatkowe, dość istotne znaczenie dla protenstanckiej społeczności miasta. Podobnie jak w przypadku wcze­śniejszej katastrofy z lutego 1529 roku, kiedy to runął hełm wieży ko­ścioła, tak i 120 lat później, kiedy zawaleniu uległa część sklepień z da­chem, niszcząc ołtarz główny, ambonę, organy i stalle, to właśnie funda­cja nowych dzieł sztuki miała zatrzeć nieprzychylny dla wrocławskich protestantów wydźwięk tego wypadku.

Willmann, jak można sądzić na podstawie późniejszych opinii o jego, niestety, zaginionej pracy, dobrze wywiązał się z postawionego przed nim 341

Andrzej Kozieł

WR

• .-'493

3 . M . W i l l m a n n Sąd Salomona, 1 6 6 4 r „ W r o c ł a w , r a t u s z , s t a n s p r z e d 1 9 4 0 r.

342

z a d a n i a . W y k o n a n y p r z e z n i e g o o b r a z Ostatniej Wieczerzy w d o l n e j k o n ­d y g n a c j i n a s t a w y 4 o r a z , n a j p r a w d o p o d o b n i e j t a k ż e j e g o a u t o r s t w a , u m i e s z c z o n e p o w y ż e j p r z e d s t a w i e n i e Imienia Jahwe, w z b u d z a ł y p o ­w s z e c h n y p o d z i w , i t o n i e t y l k o w ś r ó d p r o t e n s t a n t ó w , a l e t a k ż e i w ś r ó d k a t o l i k ó w . „ . . . G a r b i l l i c h m a n b e y d i r h a t z i e r l i c h a b g e m a h l e t / D e f i H e r -r e n A b e n d m a h l : I n d e m Er h a t g e m a c h t / E i n n e u e s T e s t a m e n t . . . " - c h w a ­l i ł d o l n y o b r a z z o ł t a r z a C a s p a r H o f f m a n n w o k o l i c z n o ś c i o w y m d r u k u w y d a n y m w e W r o c ł a w i u w 1 6 5 5 r o k u 5 . S i e d e m d z i e s i ą t o s i e m lat p ó ź n i e j w p o d o b n y m t o n i e w y p o w i e d z i a ł s i ę o o b r a z i e D a n i e l G o m o l c k y o k r e ­ś l a j ą c g o j a k o „ . . . d i e s c h ó n e A l t a r T a f e l : w e l c h e d a s A b e n d m a h l a i s e i n e N a c h t s t i i c k e vo r s t e l l t . . . " 6 . C o i s t o t n e , d z i e ł o W i l l m a n n a j u ż w X V I I w i e ­k u b y ł o p o d z i w i a n e t a k ż e p r z e z p r z y b y s z ó w , s t a j ą c s i ę s w o i s t ą a t r a k c j ą a r t y s t y c z n ą m i a s t a . Ś w i a d c z y o t y m r e l a c j a F r a n z a F e r d i n a n d a E r t i n g e -r a z I m m e n s t a d t , k a t o l i k a , k t ó r y p o d c z a s p o b y t u w e W r o c ł a w i u w 1694 r o k u w r a m a c h w ę d r ó w k i c z e l a d n i c z e j , p o w i z y c i e w k o ś c i e l e S w . E l ż ­b i e t y p i s a ł : „ I n d i e s e r g r o f i e n H a u b t k i r c h e n i s t i n d e m H o c h a l t a r d a s a b e n t t m a h l C h r i s t i g e m a h l t e n w o h l z u s e h e n " 7 . A r t y s t y c z n ą w a r t o ś ć o b ­r a z u W i l l m a n n a z n a c z n i e o b n i ż y ł y p ó ź n i e j s z e n i e u m i e j ę t n i e d o k o n a n e

O obrazach Michaela Willmanna dla protestanckich fundatorów

Hm 3 g f e ;

4. M. Willmann Sąd Kambyzesa, 1664 r., Wrocław, ratusz, stan sprzed 1940 r.

restauracje, p o których Ernst Kloss mógł dostrzec oryginalne ślady pra­cy W i l l m a n n a jedynie w partiach g łów niektórych apostołów8 .

M i m o sukcesu elżbietańskich obrazów W i l l m a n n po 1656 roku opu ­ścił Wrocław, udając się na jprawdopodobn ie j do czeskiej Pragi. Pracę dla wrocławskich fundatorów artysta podjął dopiero w 1664 roku, cztery lata p o osiedleniu się przy cysterskim klasztorze w Lub iążu i rok p o przejściu na katol icyzm. Wówczas to, równolegle z obrazami: Męczeń­stwa św. Apolonii dla klasztoru August ianów na Piasku i Pokłonu Pasterzy dla klasztoru Premonstratensów, powstały dwa wie lkoformatowe malo ­wid ła Sąd Salomona i Sąd Kambyzesa (il. 3, 4), które, w y k o n a n e na zamó ­wien ie Protestanckiej Rady Miasta Wrocławia, ozdobi ły ściany Izby Ra ­dy wrocławskiego ratusza9. Rzecz godna podkreślenia - n iezwyk le pre­st iżowe zlecenie wykonan ia obrazów do na jważnie jsze j świeckiej bu ­dowl i protestanckiego miasta trafiło nie do artystów miejscowego cechu malarzy, lecz do rąk współpracującego ze ś ląskimi cystersami malarza-konwertyty. To wyróżnienie W i l l m a n n na jprawdopodobn ie j zawdzięczał fundatorsk im amb ic j om ówczesnych wrocławskich rajców i burmistrza miasta, Samuela Saebischa. Choć tematyka obu obrazów była typowa 343

Andrzej Kozieł

dla dekoracji pomieszczeń sądowniczych północnoeuropejskich ratu­szów10, to jednak przedstawienia te stanowiły ważne pod względem zna­czeniowym dopełnienie tworzonego wówczas nowego malarskiego wy­stroju siedziby protenstanckich władz miasta. Jak wykazały najnowsze badania Piotra Oszczanowskiego, fundatorskie inicjatywy burmistrza Saebischa i Rady Miejskiej - zwłaszcza wykonane w latach 1658 i 1660 heraldyczne dekoracje malarskie Sali Książęcej i Izby Rady - były w swej warstwie programowej swoistą manifestacją praw miasta w zakresie wła­dzy politycznej i sądowniczej sformułowaną w obliczu rosnącego zagro­żenia autonomii miasta przez absolutystyczną władzę cesarza11. Umiesz­czone nie w Sali Sądowej, lecz na eksponowanym miejscu w Izbie Rady Willmannowskie exempla iustitiae nie tylko dopełniały program malar­skiej dekoracji wnętrza tego pomieszczenia, lecz stały się także częścią ikonosfery ówczesnej władzy miejskiej. Przekonuje nas o tym namalo­wany przez Georga Scholtza Młodszego w 1668 roku zbiorowy portret wrocławskich rajców, w którego tle, ponad głowami portretowanych, widnieje dobrze wyeksponowany fragment obrazu Sąd Salomona11.

Przedwojenni badacze twórczości Willmanna uznawali oba, niestety, zaginione od 1945 roku, obrazy za jedne z najbardziej rembrandtyzują-cych dzieł śląskiego mistrza. Zależność wrocławskich obrazów od twór­czości Rembrandta, dostrzegana w kontrastowym światłocieniu, swo­bodnym nakładaniu farby, złotawo-brązowej kolorystyce, czy dramatycz­nym ruchu i psychologicznej głębi postaci13, tworzy jednak tylko ze­wnętrzny, formalny kostium, pod którym kryją się obrazowe pierwo­wzory, które z twórczością wielkiego Holendra nie mają nic wspólnego. Podobnie jak i w innych dziełach, wykonanych na początku lat sześć­dziesiątych, Willmann tworząc oba obrazy odwołał się do wzorcowych przedstawień o włoskiej i flamandzkiej proweniencji, o czym najlepiej zaświadcza Sąd Kambyzesa, oparty, choć nie wiernie, na znanym i wielo­krotnie kopiowanym przedstawieniu o tym samym temacie, autorstwa Rubensa, namalowanym w latach 1622-1623 dla brukselskiego ratusza14. To świadome ukrycie przez Willmanna rzeczywistych wzorców wrocław­skich obrazów przy jednoczesnym wyeksponowaniu swobodnej, malar­skiej formy, przyniosło artystyczny rezultat, który został bardzo wysoko oceniony przez potomnych. Erich Klossowski, zwykle krytyczny wobec twórczości Willmanna, uznał wrocławskie obrazy za dzieła, w których artysta „...die Grenzen eines dekorativen Barocktalentes uberschreitet, um sich auf den Boden der grossen Kunst zu stellen"15.

Choć Willmann wielokrotnie określany był mianem malarza wielkie­go elektora brandenburskiego, to jednak niewiele wiadomo na temat szczegółów pracy artysty dla tego kalwińskiego fundatora. Nie wiemy, czy Willmann był w jakimś okresie swojej kariery rzeczywiście mala-

344 rzem na dworze Fryderyka Wilhelma, czy też, co wydaje się być bardziej

O obrazach Michaela Willmanna dla protestanckich fundatorów

5. M. W i l l m a n n Apoteoza Wielkiego Elektora jako opiekuna sztuk, 1682 r., Schlofi Charlottenburg, Berlin

prawdopodobne, posiadał jedynie tytuł pictor aulicus electoris16. Efektem pracy malarza dla wielkiego kurfista były obrazy, które wymieniają siedemnasto- i osiemnastowieczni autorzy. W tym czasie w galerii malar­stwa na zamku w Berlinie znajdowały się co najmniej cztery płótna uzna­wane za prace Willmanna: słynna Kuźnia Wulkana, obraz Wróżka, alego­ryczne przedstawienie Młodzieńca pomiędzy bogiem wojny i boginią miłości i jedyne zachowane do dzisiaj dzieło, Apoteoza Wielkiego Elektora jako opiekuna sztuk17 (il. 5).

Namalowany w 1682 roku obraz, do którego zachował się także ry­sunkowy projekt, to bez wątpienia jedna z najlepszych malarskich prac, jakie powstały dla wielkiego elektora18. Johann Georg Puhlmann, dro­biazgowo opisując w katalogu królewskich zbiorów to pełne konwencjo­nalnych alegorii i personifikacji przedstawienie nie krył zachwytu nad jego artystycznymi walorami: „...Der Gedanke ist dichterisch und schón angeordnet, die Zeichnung richtig; gute Faltenbrechung, mit einem af-fektvollen Kolorite vereinigt, machen eine schóne Wirkung..."19. Co istotne, Willmann, tworząc to przeznaczone zapewne do berlińskiej re­zydencji kurfirsta alegoryczne dzieło, zrezygnował z tak często stosowanej 345

Andrzej Kozieł

w wielkoformatowych obrazach religijnych, swobodnej, szkicowej ma­niery malarskiej20. Alegoria Wielkiego Elektora uzyskała precyzyjne wy­kończenie i niezwykłą gładkość faktury upodabniając się w ten sposób do malowanych w nette manier dzieł holenderskich artystów pracujących dla Fryderyka Wilhelma, takich jak Willem van Honthorst, Jan Lievens, czy Govert Flinck.

Powstanie w prowincjonalnym Lubiążu obrazu sławiącego branden­burskiego kurfirsta jako opiekuna sztuk mogło być związane z podję­ciem przez Willmanna w 1682 roku starań o umieszczenie jego biografii w przygotowywanej wówczas przez Joachima von Sandrarta łacińskiej edycji Teutsche Academie...21. Wszak to właśnie wielkiemu elektorowi, wysławianemu jako „Besitzer des Teutschen Parnassus", Sandrart zade­dykował drugą księgę niemieckiego wydania swego trzytomowego dzie­ła. Efektem zabiegów Willmanna było dołączenie przez Sandrarta bio­gramu i portretowego wizerunku lubiąskiego malarza do życiorysów „wszystkich sławnych artystów" starożytności i czasów nowożytnych, opublikowanych w 1683 roku w łacińskiej edycji dzieła.

W biografii śląskiego artysty, sporządzonej najprawdopodobniej na podstawie materiałów przesłanych Sandrartowi przez samego Willman­na, prezentację mecenasów i najważniejszych artystycznych osiągnięć malarza otwiera nie kto inny, jak elektor brandenburski, Fryderyk Wil­helm, a podziwiany przez niego obraz Willmanna Kuźnia Wulkana jako jedyny spośród wymienianych w biografii dzieł malarza został nawet po­krótce opisany. Jako kolejne pod względem ważności dokonania artysty wyliczone zostały obrazy Sąd Salomona i Sad Kambyzesa wykonane na zle­cenie protestanckich władz Wrocławia, a obok prac dla wrocławskiego kościoła Premonstratensów wymienione zostały także obrazy z ewange­lickiej katedry Sw. Elżbiety: Ostatnia Wieczerza i nie znane nam bliżej przedstawienie Sw. Elżbiety. Co istotne, największy katolicki zlecenio­dawca Willmanna, lubiąski klasztor Cystersów, pojawia się dopiero na samym końcu listy artystycznych osiągnięć i mecenasów twórcy, nato­miast pozostałe cysterskie klasztory, jak Henryków, czy Krzeszów, dla których Willmann już przed 1683 rokiem wykonał liczne obrazy, zostały w biografii całkowicie pominięte.

Taka hierarchia fundatorów i artystycznych osiągnięć w biografii Wil­lmanna z pewnością nie jest ani wynikiem korekty kalwina-Sandrarta, ani też efektem autocenzury samego Willmanna. Pamiętajmy, iż San­drart na kartach poprzedniego wydania swego dzieła z prawdziwą dumą opisywał swoje religijne obrazy namalowane do benedyktyńskiego opac­twa w Lambach. Zawarte w biogramie malarza sformułowania należy traktować jako odbicie własnych poglądów i samoświadomości lubią­skiego twórcy, który jawi się na kartach Teutsche Academie... nie tylko ja-

346 ko artysta o niemalże europejskiej sławie, lecz także jako malarz nie

O obrazach Michaela Willmanna dla protestanckich fundatorów

ograniczony swoją konfesją, tworzący na równi dla protestanckich i ka­tolickich odbiorców. Co więc sprawiło, że w oczach potomnych Will-mann stał się wyłącznie „katolickim malarzem"? Czy zadecydowała o tym jedynie ilość obrazów malowanych przez Willmanna dla katoli­ków, daleko przewyższająca liczbę dzieł wykonanych przez artystę dla protestantów?

Opublikowana przez Sandrarta biografia Willmanna jako „nadwor­nego malarza wielkiego elektora" została na przestrzeni XVIII wieku w swoisty sposób skorygowana przez lubiąskich cystersów. Choć zakon­ni kronikarze zawsze z pietyzmem cytowali odpowiednie fragmenty dzieła Sandrarta przy opisach życia Willmanna, to jednak, omawiając prace malarza z okresu po 1683 roku, przytaczali liczne anegdotyczne zdarzenia, które diametralnie zmieniały ideowy wydźwięk tej źródłowej relacji22. Jak głosi legenda, to właśnie na królewieckim dworze branden­burskiego elektora, najważniejszego mecenasa Willmanna, dojść miało do duchowego przełomu dworskiego artysty, w następstwie czego na­wrócony na katolicyzm podążył on do lubiąskiego klasztoru, by już do końca swego życia wiernie służyć katolickiemu Kościołowi. Co więcej, przedmiot szczególnej dumy lubiąskiego malarza - podziwiany przez elektora obraz Kuźnia Wulkana, na którym „przed wyśmienicie oddany­mi iskrami i smrodem popiołu uciekają Wenera i Kupidyn"23, w cyster­skiej anegdocie stał się nagą Wenus, której namalowanie artysta musiał później odpokutować przedstawieniem Biczoiuania, przed którym co­dziennie modlono się w intencji przyszłego zbawienia jego duszy. Te i in­ne anegdoty, wzorowane bez wątpienia na vasariariskich żywotach sław­nych artystów, nadawały rozpowszechnianemu przez lubiąskich cyster­sów życiorysowi Willmanna jednoznacznie religijną wymowę - była to już biografia „wielkiego katolickiego malarza".

Ta konfesyjna wizja twórczości lubiąskiego mistrza została jeszcze po­głębiona przez autorów naukowych monografii twórczości Willmanna. Przyjmując romantyczną koncepcję artysty-geniusza jako podstawę in­terpretacji twórczości Willmanna badacze ci na ogół traktowali religijną tematykę obrazów malarza jako wyraz jego własnej osobowości. Dra­styczne sceny męczeństw świętych i przepojone mistycyzmem przedsta­wienia Pocałunków postrzegane były niemalże jako wyznania wiary na­wróconego na katolicyzm artysty. Malarski gest nierozerwalnie splatał się tutaj z religijnym uniesieniem, co niejako z góry wykluczało możliwość powstania religijnego obrazu bez duchowego zaangażowania twórcy.

Katolicki charakter malarstwa Willmanna umocniła też wylansowana w 1938 roku przez Dagoberta Freya hegliańska koncepcja mistycznego rysu kultury Śląska24. Traktowanie malarstwa Willmanna jako jednej z emanacji schlesischer Schwarmgeist, czyli charakterystycznego dla ślą­skiej kultury od czasów średniowiecza aż po późny barok mistycznego 347

Andrzej Kozieł

uduchowienia, znosiło a priori problem samoświadomości i własnych wyborów artysty. Twórczość lubiąskiego mistrza uzyskiwała status „mi­stycznej" niejako z założenia, stając się na polu śląskiego malarstwa ba­roku reprezentantem tych samych cech, jakie dostrzegano w arcykatolic-kiej poezji mistycznej Angelusa Silesiusa, czy też w zamawianych przez zakonne środowiska rzeźbach tzw. śląskiej maniery barokowej.

Wreszcie w 1945 roku zaginęły wszystkie obrazy Willmanna wykona­ne dla wrocławskich protestantów. Tym samym ważna i ciekawa strona malarskiej twórczości lubiąskiego mistrza przestała istnieć na długo usu­wając problem „protestanckiego" Willmanna z pola widzenia badaczy.

Zdjęcia wykonali: Bildarchiv Photo Marburg 3, 4; Herder Institut e. V. Bildarchiv, Marburg 1; Prac. Reprogr. Bibl. Uniw.. Wrocław 2; Stifung Preufiische Schlósser und Garten Berlin-Brandenburg 5.

P R Z Y P I S Y

1 R . G r i m k o w s k i Willmann i cystersi, [ w : ] Michael Willmann (1630-1706), ( k a t a l o g w y s t a w y ) . R e s i d e n z g a l e r i e S a l z b u r g , 1 5 . 0 6 - 2 5 . 0 9 . 1 9 9 4 , M u z e u m N a r o d o w e , W r o c ł a w , 2 2 . 1 0 - 1 1 . 1 2 . 1 9 9 4 , p o d r e d . M . A d a m s k i e g o , P. Ł u k a s z e w i c z a , F. W a g n e r a , S a l z b u r g 1 9 9 4 , s . 3 1 .

2 J . H a r a s i m o w i c z Kościół św. Elżbiety we Wrocławiu - .ewangelicka katedra" habsburskiego Ślą­ska, [ w : ] Z dziejów wielkomiejskiej fary. Wrocławski kościół Św. Elżbiety w świetle historii i zabytków sztuki, p o d r e d . M . Z l a t a , W r o c ł a w 1 9 9 6 , s . 2 9 0 - 3 1 2 .

3 Vollstandige Kirchen und Haufi-Music D. Martin Luthers und anderer Gottseliger Christen, B r e f i l a u [ o k . 1 6 6 0 ] . A u t o r e m p r o j e k t u g r a f i k i b y ł D a v i d T s c h e r n i n g .

4 E . K l o s s Michael Willmann. Leben und Werke eines deutschen Barockmalers, B r e s l a u [ 1 9 3 4 ] , s . 6 2 , n r k a t . A . I . 4 . A u t o r s t w o W i l l m a n n a w s t o s u n k u d o t e g o o b r a z u z o s t a ł o z a k w e s t i o n o w a ­n e p r z e z L . B u r g e m e i s t r a i G . G r u n d m a n n a (Die Kunstdenkmaler der Provinz Niederschlesien, 1 . 1 : L . B u r g e m e i s t e r , G . G r u n d m a n n Die Kunstdenkmaler der Stadt Breslau, c z . 2, B r e s l a u 1 9 3 2 , s . 1 3 3 ) , k t ó r z y o p i e r a j ą c s i ę n a p r z e k a z i e a r c h i w a l n y m m ó w i ą c y m , i ż 11 c z e r w c a 1 6 5 2 r o k u m a l a r z H a n s U s i n g o t r z y m a ł z l e c e n i e , b y z a 4 7 5 t a l a r ó w i 3 6 g r o s z y „den grofien Altar durch und durch weiJS und das iibrige (nachdem Er eine Visierung gezeiget) von guttem feingolde und glantz vergolden, dazu die 2 Taffeln mahlen und aufs vleissigste verfertigen", p r z y p i s a l i o b a o b r a z y o ł t a r z a g ł ó w n e g o U s i n g o w i . T w i e r d z e n i e t o s t o i w s p r z e c z n o ś c i z d e k l a r a c j ą a u t o r s t w a t e g o o b r a z u , k t ó r a z o s t a ł a o p u b l i k o ­w a n a w Teutsche Academie... J . v o n S a n d r a r t a , a k t ó r a n a j p r a w d o p o d o b n i e j p o c h o d z i o d s a m e g o a r t y s t y . T a k ą a t r y b u c j ę p o t w i e r d z i ł E r n s t K l o s s o p i e r a j ą c s i ę n a a n a l i z i e f o r m a l n e j o b r a z u .

5 Christlicher / Denek- und Lob-Spruch / Auff den mit neuem bild und Taffel-Werck gezierten Al­tar bey der Kirchen zu St. Elisabeth. [...] von Caspar Hoffmann / bey dem Gymnasio zu St. Elisabeth Collega, B r e s s l a w [ 1 6 5 5 ] ,

6 D . G o m o l c k y Des kurtzgefafiten Anbegriffs der vornehmsten Merckwurdigheiten in der Kayser-und Kónigl. Stadt Breslau in Schlesien, t. 1 , B r e s l a u 1 7 3 3 , s . 1 3 8 .

7 J . C a r o Wie Breslau einem Bildhauer des siebzehnten Jahrhunderts erschien, [ w : ] Bunte Bilder aus dem Schlesierlande, t . 2 , B r e s l a u 1 9 0 3 , s . 3 4 4 ( p a n u P i o t r o w i O s z c z a n o w s k i e m u d z i ę k u j ę z a i n f o r ­m a c j ę o t e j p u b l i k a c j i ) .

8 O b r a z b y ł r e s t a u r o w a n y w 1 8 5 7 r o k u p r z e z m a l a r z a K ó n i g a M ł o d s z e g o , p ó ź n i e j d z i e ł o t o p r z e m a l o w a ł m a l a r z O l b r i c h t - p o r . D . M a u l Michael Willmann. Ein Beitrag zur Barockkunst Schle-siens, S t r a s s b u r g 1 9 1 4 , s . 2 4 ; - K l o s s , o p . c i t . , s . 6 3 .

9 P o r . K l o s s , o p . c i t . , s . 6 5 - 6 6 , n r k a t . A . I. 7 0 , 7 1 . 111 P o r . U . L e d e r l e Gerechtigkeitsdarstellungen in deutschen und niederldndischen Rathdusern, P h i -

l i p p s b u r g 1 9 3 7 , s . 3 0 , 4 5 ; - K . S i m o n Abendldndische Gerechtigkeitsbilder, F r a n k f u r t a m M a i n 1 9 4 8 , 3 4 8 p a s s i m ; - B . B r e n n i n k m e y e r - d e R o o i j T o Behold is to be Aware. History Painting in Public Buildings

O obrazach Michaela Willmanna dla protestanckich fundatorów

and the Residences ofthe Stadtholders, [ w : ] Gods, Saints & Heroes. Dutch Painting in the Age of Rem-brandt, ( k a t a l o g w y s t a w y ) . N a t i o n a l G a l l e r y o f A r t , W a s h i n g t o n , 2 . 1 1 . 1 9 8 0 - 4 . 0 1 . 1 9 8 1 , T h e D e t r o ­i t I n s t i t u t e o f A r t , D e t r o i t , 1 6 . 0 2 . - 1 9 . 0 4 . 1 9 8 1 , R i j k s m u s e u m , A m s t e r d a m , 1 8 . 0 5 - 1 9 . 0 7 . 1 9 8 1 , W a ­s h i n g t o n 1 9 8 0 , s . 6 5 - 7 6 ; - H . v a n d e r V e l d e n Cambyses for example: the origins and function of an exemplum histitiae in Netherlandish art of the fifteenth, sacteenth and seventeenth centuries, „ S i m i o -l u s " , 2 3 : 1 9 9 5 , n r 1 , s . 5 - 3 9 .

11 P. O s z c z a n o w s k i Wrocławska racja statui. Ratusz wrocławski w czasach habsburskich (1526-1741), c z . 2 : Szczęślhue miasto... ( m p i s w p o s i a d a n i u A u t o r a , k t ó r e m u d z i ę k u j ę z a u d o s t ę p n i e n i e m i t e ­g o t e k s t u ) .

12 H . D z i u r l a W kręgu kontrreformacji i cesarskich urzędników. Sztuka baroku 1650-1750, [ w : ] Sztuka Wrocławia, p o d r e d . T . B r o n i e w s k i e g o , M . Z l a t a , W r o c ł a w 1 9 6 7 , s . 3 6 7 , i l . 3 1 8 .

13 P o r . A . E . S c h m i d t Zwei Willmanngemalde, „ S c h l e s i s c h e H e i m a t b l a t t e r " 2 : 1 9 0 8 / 1 9 0 9 , s . 4 4 5 ; - M a u l , o p . c i t . , s . 2 6 - 2 7 ; - K l o s s , o p . c i t . , s . 6 5 .

14 V a n d e r V e l d e n , o p . c i t . , s . 3 6 , i l . 2 8 . 15 E . K l o s s o w s k i Michael WiUmann, B r e s l a u 1 9 0 2 , s . 2 4 . 16 J e d y n y m a r c h i w a l n y m ś l a d e m p o b y t u W i l l m a n n a w B e r l i n i e j e s t j a k d o t ą d z a p i s w p r z e ­

c h o w y w a n y c h w b i b l i o t e c e p r e m o n s t r a t e n s ó w n a p r a s k i m S t r a h o v i e , t z w . N o t a t k a c h a r t y s t y , m ó w i ą c y , i ż W i U m a n n o d p i s a ł p r z e p i s n a w a r z e n i e m y d l ą w B e r l i n i e w 1 6 9 9 r o k u .

1 7 J . d e S a n d r a r t Academia nobilissimae Artis Pictoriae..., N o r i b e r g a e 1 6 8 3 , t. 2 , k s . 3 , s . 3 9 3 ; - F. N i ­c o l a i Nachricht von den Baumeistem, Bildhauern, Kupferstechern, Molem, Stukkaturern, u. a. Kiinstlern welche vom dreyzehnten Jahrhundert bis jetzt in und um Berlin aufgehalten haben, B e r l i n - S t e t t i n 1 7 8 6 , s . 8 8 7 ; - J . G . P u h l m a n n Beschreibung der Gemdhlde welche sich in der Bildergallerie, den daranstos-senden Zimmern, und dem weissen Saale im Kónigl. Schlofie zu Berlin befinden, B e r l i n 1 7 9 0 , n r 1 1 5 .

18 P o r . K l o s s , o p . c i t . , s . 9 9 - 1 0 0 , i l . 7 2 ; - H . L o s s o w Michael Willmanns Apotheose des Groflen Kurfursten ais Beschutzers der Kiinste, „ S c h l e s i e n " 1 9 9 0 , z . 4 , s . 2 1 9 - 2 2 2 .

19 P u h l m a n n , o p . c i t . , n r 115 ( c y t z a : M a u l , o p . c i t . , s . 4 4 ) . 2 0 P o r . C . K r o l l m a n n Der Maler Michael WiUmann und seine Vaterstadt Kónigsberg Pr., „ M i t t e i -

l u n g e n d e s V e r e i n s f u r G e s c h i c h t e v o n O s t - u n d W e s t p r e u f i e n " 5 : 1 9 3 0 / 1 9 3 1 , s . 27. 21 Z o b . A . K o z i e ł Rysunki Michaela Willmanna (1630-1706), d y s e r t a c j a d o k t o r s k a p r z y g o t o w a ­

n a p o d k i e r u n k i e m p r o f . d r . h a b . M i e c z y s ł a w a Z l a t a , W r o c ł a w 1 9 9 8 , t . 1 , s . 1 3 6 n . 2 2 S z e r z e j n a t e n t e m a t z o b . A . K o z i e ł Cztery anegdoty o życiu i twórczości Michaela Willman­

na, „ D z i e ł a i I n t e r p r e t a c j e " 6: 1 9 9 9 , [ w d r u k u ] . 2 3 S a n d r a r t , o p . c i t . , s . 3 9 3 ; p o l s k i e t ł u m a c z e n i e w g J o a c h i m S a n d r a r t , 1 6 8 3 , Michael WiU­

mann, p r z e ł . J . Ł a n o w s k i , [ w : ] Michael WiUmann (1630-1706)..., s. 7 - 8 . 24 D . F r e y Schlesiens kiinstlerisches Antlitz, „ D i e H o h e S t r a s s e " 1 : 1 9 3 8 , s . 1 2 - 4 5 .

349