colloquia - wnh.uksw.edu.pl Litteraria 1... · Herberta, „Warsztaty Polonistyczne” 1998, z. 4,...

colloquia półrocznik instytutu filologii polskiej

uniwersytetu kardynała stefana wyszyńskiegow warszawie

wydawnictwo uniwersytetu kardynała stefana wyszyńskiegowarszawa 2014

Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w WarszawieInstytut Filologii Polskiej

rada redakcyjna:Ewa Bieńkowska (Francja), Gerardo Cunico (Włochy),Irena Fedorowicz (Litwa), Grażyna Halkiewicz-Sojak,

Teresa Kostkiewiczowa, Krzysztof Koehler, Piotr Mitzner,Andrzej Tyszczyk, Jan Zieliński (Szwajcaria)

redaguje zespół:Bernadetta Kuczera-Chachulska (redaktor naczelny),

Tomasz Korpysz, Małgorzata Łukaszuk, Ewa Szczeglacka-Pawłowska, Joanna Trzcionka, Ewangelina Skalińska (sekretarz redakcji)

redaktor językowy:Jan Falkowski

redaktor tematyczny:Małgorzata Łukaszuk

projekt okładki:Mateusz Chachulski

adres redakcji:Instytut Filologii Polskiej

ul. Dewajtis 5, 01-815 Warszawatel. 22 561 89 97

e-mail: [email protected]

ISSN 1896-3455

Wersja papierowa jest wersją pierwotną czasopisma

Skład, druk i oprawa:

EXPOL, P. Rybiński, J. Dąbek, sp.j.ul. Brzeska 4, 87-800 Włocławek; tel. 54 232 37 23;

e-mail: [email protected]

SPIS TREśCI

Bernadetta Kuczera-Chachulska, *** ...................................................... 5

SZKICE – ROZPRAWY – INTERPRETACJE

Małgorzata Peroń, „Poetyckie dyptyki” w poezji ks. Janusza St. Pasierba. .................................................................. 7Jan Ziel iński, Ekfraza jako pytanie o prawo do zachwytu [o wierszu ks. Janusza St. Pasierba Spotkanie] .................................. 29Katarzyna Bałdyga, Obserwacja i trwanie – o liryczności wierszy ks. Janusza St. Pasierba ...................................................................... 39Wojciech Kudyba, Pasierb – eseista. Stan posiadania, perspektywy badawcze ................................................................... 51

ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY

Bernadet ta Kuczera-Chachulska, Marian Maciejewski i jego projekt naukowy (zapomniane, przeoczone...) ................................... 63Małgorzata Łukaszuk, Marian Maciejewski – przeoczone .............. 67Wojciech Kaczmarek, „Metoda” Maciejewskiego ............................ 83Małgorzata Cwenk, Profesor Marian Maciejewski – recenzent ....... 93Aleksandra Pawlik, „Wielopostaciowość śmierci” w poezji Anny świrszczyńskiej. Na marginesie rozważań Mariana Maciejewskiego ................................................................... 107Małgorzata Peroń, Epilog burzy Zbigniewa Herberta (na marginesie kerygmatycznej interpretacji Przesłania pana Cogito) ...................... 121Marian Maciejewski – biogram ............................................................... 133

OKNO LIRYCZNE

Jan Ziel iński, Bielańska waleta ........................................................... 135

5

S Z K I C E – R O Z P R AW Y – I N T E R P R E T A C J E

* * *

15 grudnia 2013 roku minęła dwudziesta rocznica śmierci ks. Janusza St. Pasierba, poety wybitnego, którego wiersze, mimo licznych publikacji książkowych i prasowych komentarzy tej twórczości dotyczących, należą do przyszłych prac krytyki i historii literatury. Poeta autentyczny, zatem nie – drugi szereg, poeta „uzupełniający” panoramę twórczości lirycznej XX i XXI wieku; nie bójmy się powiedzieć – poeta pierwszorzędny. Obok Miłosza, Białoszewskiego..., największych. Poeta nie religijny, ale rozpoznający realny porządek świata, widzący do głębi.

W tym numerze „Colloquiów Litterariów” szkice na jego temat sty-kają się z blokiem wypowiedzi o profesorze Marianie Maciejewskim; porządek sztuki łączy się z porządkiem nauki; porządki rozłączne? Wiemy oczywiście, że nie, ale w tym przypadku ich korespondencja jest jeszcze bardziej niż zazwyczaj, i w szczególny sposób, wyrazista, inspirująca.

Pasierb dotyka centrum sensu, zagarniając w obręb swojego języka doświadczenie kultury, z niej czyniąc narzędzie egzystencjalnej deduk-cji; Maciejewski natomiast, doskonale i finezyjnie ją rozumiejąc, świa-domie chce tę kulturę wziąć w nawias (krytyka kerygmatyczna), słusz-nie rozumując, że źle pojmowana i przede wszystkim pozbawiana wewnętrznego poczucia hierarchiczności spraw i rzeczy, gubi to, co dla człowieka najważniejsze. W sposób trochę zaskakujący nawet dla redak-torów numeru, poeta i przedstawiciel nauki, obaj należący do najwybit-niejszych umysłów naszej współczesności, spotkali się w polifonicznej ekspresji dwugłosu na temat podstawowego życiowego wyboru.*

Bernadetta Kuczera-Chachulska

Colloquia LitterariaUKSW1/2014

* Drukowane tu studia i szkice poświęcone J. St. Pasierbowi, wygłoszone zostały na otwartym zebraniu naukowym Zakładu Aksjologii i Estetyki Literackiej WNH UKSW na początku stycznia 2014 roku.

7

MAŁGORZATA PEROń

„Poetyckie dyPtyki” w Poezji ks. janusza st. Pasierba

W poezji ks. Janusza St. Pasierba wiele wierszy inspirowanych sztuką ułożonych jest w „poetyckie dyptyki”1. Podwójne utwory Pa-sierba wyróżnia nie tylko bliskie umiejscowienie w tomach poetyc-kich, ale przede wszystkim wspólny temat i podobny sposób mówie-nia o obiekcie artystycznym. Wiersze te doświetlane są oczywiście także przez inne utwory, na przykład ważnym uzupełnieniem „dypty-ków hiszpańskich” są wiersze: w Prado, Zurbarán i Toledo z tomu Kategoria przestrzeni2.

Określenie „dyptyk” oznacza w sztuce przedmiot zbudowany z dwóch połączonych zawiasami skrzydeł, które składają się na podo-bieństwo książki. Na skrzydłach najczęściej znajdują się sceny religij-ne lub portrety osób świeckich. Istotne jest to, że ukazane na nich przedstawienia, choć tematycznie są niezależne od siebie, wzajemnie się dopełniają. Pierwsze dyptyki przedstawiały na jednym skrzydle Madonnę, na drugim Chrystusa w typie Męża Boleści. Oba wizerunki łączyła nadrzędna funkcja – wspomaganie kultu religijnego3. W tego typu przedstawieniach sceny malarskie mogą znajdować się także na odwrocie skrzydeł, pełnią wówczas rolę przedstawień dopełniających.

1 Niniejszy szkic stanowi część rozprawy doktorskiej „Plastyczna mapa świata”. Poezja ks. Janusza St. Pasierba wobec sztuk wizualnych, napisanej pod kierunkiem dr hab. Małgorzaty Łu-kaszuk, obronionej w 2013 roku.2 Korzystam z następujących tomów poetyckich Janusza St. Pasierba: Kategoria przestrzeni, Warszawa 1978; Zdejmowanie pieczęci, Warszawa 1982; Wiersze religijne, Poznań 1983; Czarna skrzynka, Warszawa 1985; Koziorożec, Warszawa 1988; Ten i tamten brzeg, Warszawa 1993.3 Zob. Dyptyk, hasło w: Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Krystyny Kubalskiej--Sulkiewicz, Moniki Bielskiej-Łach, Anny Manteuffel-Szaroty, Warszawa 2004, s. 94.


8

Colloquia litteraria

„Poetyckie dyptyki” to nazwa ułatwiająca uporządkowanie wyodręb-niającego się z twórczości Pasierba zbioru tekstów poświęconych malar-stwu4. Wiersze o obrazach pojawiają się w trzech odsłonach: w cyklach poetyckich, dyptykach i jako samodzielne teksty, rozproszone w tomach poetyckich. „Podwójne wiersze” połączone są, podobnie jak w dyptyku, naczelną zasadą – inspirowane są dziełami sztuki. Spajającymi je „zawia-sami” są także ramy konstrukcyjne: podobna stylistyka, identyczny spo-sób formułowania tytułów i podtytułów oraz przywoływanie w nich dzieł z tych samych dziedzin sztuki (obraz na płótnie, malarstwo na ceramice, rzeźba, architektura). Każde skrzydło cyklu zapełnione jest odrębnym te-matem. Zdarza się, że te podwójne sekwencje zostają dopełnione scenami z innych utworów przywołujących artystyczne obiekty prezentowane w tym samym miejscu lub będące dziełem tego samego artysty.

W Kategorii przestrzeni znajduje się dziesięć wierszy ułożonych w dyptyki, w Koziorożcu dwa. W debiutanckim tomie Pasierba są to następujące utwory: katedra w Burgos (I), katedra w Burgos (II), na kapitele w Casa de las Dueñas, na pierwsze patio w tym klasztorze, łódź Dionizosa (w podtytule: czara Exekiasa [r. 530 przed Chr.]) i bie-gnący (w podtytule: czara Makrona [r. 490–480 przed Chr.]) – których prototypem było malarstwo czerwonofigurowe, na obraz alegoryczny Filipa z Szampanii, w Prado i na obraz Anonima Bolońskiego (w. XVII) przedstawiający Kupidyna, w Prado – inspirowane dwoma obrazami z muzeum w Hiszpanii, *** [Chrystusowe Madonny hiszpańskie...] i *** [Chrystusowie romańscy…] – dla których inspiracją były rzeźby i obrazy z kościołów w Hiszpanii; w tomie Koziorożec – las samobój-

4 Wojciech Kudyba używa określenia „swoisty dyptyk” w odniesieniu do dwóch wierszy z tomu Czarna skrzynka: mors et amor I, mors et amor II. Określenie to nie zostaje przypisane wierszom z intertekstualnym kontekstem. Jedyny wiersz spośród wyodrębnionych przeze mnie „poetyckich dyptyków”, jaki badacz omawia, to na obraz Anonima Bolońskiego (w. XVII) przed-stawiający Kupidyna, w Prado (z tomu Kategoria przestrzeni). Badacz wydobywa z niego motyw miłości naznaczonej cierpieniem. Wiersz występuje jako samodzielny tekst bez swojego drugie-go „skrzydła” – utworu na obraz alegoryczny Filipa z Szampanii, w Prado z tego samego tomu (zob. W. Kudyba, Rana, która przyzywa Boga. O twórczości poetyckiej Janusza St. Pasierba, Lublin 2006, s. 72 i 230).

9


ców (inferno, canto XIII) i inferno (canto XV) – inspirowane ilustracja-mi Botticellego do Boskiej komedii Dantego.

Swoisty dyptyk, którego „skrzydła” znajdują się w dwóch różnych tomach, stanowią wiersze poświęcone opisowi Fontanny Marii Medy-cejskiej z Ogrodu Luksemburskiego: spotkanie (z tomu Zdejmowanie pieczęci) i *** [ma dosyć czasu] (z tomu Ten i tamten brzeg). Zwieńcze-niem tego dyptyku jest wiersz sadzawka (z tomu Zdejmowanie pieczę-ci), który choć w odróżnieniu od wymienionych dwóch wierszy nie jest ekfrazą, także inspirowany jest małą architekturą francuskiego parku5.

Należy dodać, że słowo „dyptyk” – termin z zakresu sztuk pięk-nych, pojawia się także w tytule jednego z wierszy Pasierba. W tomie Wiersze religijne znajduje się utwór Dyptyk z centurionem, który skomponowany został przez poetę z dwóch numerowanych części. Taki sam zabieg autor zastosował także w wierszach: Żarnowiec je-sienny, południe w Notre-Dame (z tomu Zdejmowanie pieczęci) oraz lato opuszcza mnie nad morzem (z tomu Czarna skrzynka). Warstwa znaczeniowa wymienionych tekstów nie jest związana ze sztuką, poeta nadał im jedynie podwójną, „dyptykową” formę.

Pierwszy „poetycki dyptyk” w Kategorii przestrzeni inspirowany jest scenami namalowanymi na starożytnych czarach. Poeta tworzy ty-tuły obu wierszy w ten sam sposób: tytuł określa podstawową tematy-kę przedstawienia, w podtytule zawarta została informacja dotycząca rodzaju naczynia, imię malarza i czas powstania malowidła. Tak sfor-mułowane tytuły przypominają informacje umieszczane w katalogach zbiorów muzealnych: łódź Dionizosa, czara Exekiasa (r. 530 przed Chr.), biegnący, czara Makrona (r. 490–480 przed Chr.). Ten katalog dotyczy przedmiotów znajdujących się w Gliptotece monachijskiej6.

Łódź Dionizosa i biegnący znajdują się w wydzielonym przez poetę cyklu starsze od nas wszystkich. Wiersze z tej sekwencji swoją inspira-

5 Dyptyk ten jest fragmentem większej całości – w tomie Ten i tamten brzeg znajduje się cykl do-tyczący pobytu w Ogrodzie Luksemburskim. W skład cyklu wchodzą następujące wiersze: ogród, 5 minut ogrodu, pamięci Wierzyńskiego, na pomnik Verlaine’a w Ogrodzie Luksemburskim, *** [ma dosyć czasu...]. Dwa wiersze z tego cyklu datowane są przez poetę na 18.09.1980 roku.6 Zob. Ewdoksia Papuci-Władyka, Sztuka starożytnej Grecji, Warszawa 2001, s. 31.

10


cję czerpią ze śródziemnomorskich źródeł kultury europejskiej. Znala-zły się w nich odwołania do mitów greckich (Minotaur, Eros, Dedalo-wie), filozofii starożytnej (uczeń Pitagorasa), literatury (światło samotne), sztuki (łódź Dionizosa, biegnący, klasyczna sytuacja, do Apollina, wystawa), historii (wiadomość o bitwie). Kilka z nich doty-czy pejzażu i miast obszaru Morza śródziemnego (Morze Śródziemne, rzymskie lato, notatki sycylijskie).

Wiersz łódź Dionizosa jest zbudowany z trzech strof, z których pierwsze dwie są ekfrazą starożytnego przedstawienia, ostatnia – jego interpretacją7. Wyrażenia zaczerpnięte ze słownika terminów sztuk pięknych wnikają w tkankę rzeczywistości wyobrażonej na dnie kylik-su. Czara z VI w. p.n.e. przedstawia łódź Dionizosa, zaopatrzoną w biały żagiel, ponad którym unosi się gałązka winorośli. Wokół barki płyną delfiny. W wierszu Pasierba morze jest „płaskie” i „z terakoty” oraz „ciemne jak wino”. Pierwsze dwa określenia wynikają z wizual-nych właściwości czary, ostatnie przywołuje sparafrazowane słowa Homera, opisujące Kretę jako wyspę „pośrodku morza ciemnego jak wino” (Odyseja, Pieśń XIX). W tekście autora Czarnej skrzynki, po-dobnie jak w wierszu Herberta Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa, mo-rze jest nie ciemnie, ale „czerwone jak wino”. Wprowadzenie koloru wynika istnienia konkretnej malarskiej z inspiracji dla wiersza Pasier-ba (czerwone tło czary), świadomości funkcji kyliksu (naczynie do pi-cia wina) oraz znajomości mitologii greckiej (Dionizos był bogiem

7 Czara Eksekiasa zainspirowała także Zbigniewa Herberta – w tomie Rovigo (1992) poeta zamieścił wiersz Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa. Szczegółowej i erudycyjnej interpretacji tego utworu dokonał Karol Zieliński w artykule «Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa» Zbigniewa Herberta, „Warsztaty Polonistyczne” 1998, z. 4, s. 116–123. Zob też: Małgorzata Mikołajczak, «Dokąd płynie Dionizos...» (Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa), w: tejże, «W cieniu heksame-tru». Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Góra 2004, s. 124–134. Rozważania na temat tego wiersza dopełnia artykuł Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany, w którym badaczka odwołuje się także do wiersza Fragment wazy greckiej z tomu Struna Światła (1956) (K. Kuczyń-ska-Koschany, Przeciw «tryumfowi antropomorficznej bestii» (prywatnie o «prywatnej mitolo-gii» Zbigniewa Herberta), „Polonistyka” 2001, nr 9, s. 531–536). Zob. także: Tomasz Mojsik: Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa: scholia disiecta czyli varietes rationis albo imaginationis re-dundantna, w: Herbert i znaki czasu. Colloquia Herbertiana (I), T. I, pod red. Elżbiety Feliksiak, Mariusza Lesia i Elżbiety Sidoruk, Białystok 2001, s. 47–60.

11


winnej latorośli i wina). Opis poety skupia się przede wszystkim na ruchu – „płynie Dionizos”, „tańczą delfiny”. Dzięki temu scena ożywa i dynamizuje się. Każdy element przedstawienia jest tak samo ważny i opisany za pomocą porównań i epitetów, które jednocześnie przemie-niają scenę w opowieść i zachowują jej malarski charakter. Barka ma kształt delfina, żagiel jest biały, delfiny są czarne, morze czerwone, Dionizos ubrany jest w strój królewski, a gałęzie winorośli są „jak kon-stelacja rozpięta nad masztem”.

Ekfraza Pasierba unaocznia kolor, materiał, kształt i kompozycję przedstawienia. Ostania strofa wiersza metaforyzuje starożytny obraz, którego każdy poprzednio rozpoznany element traci swoje oczywiste znaczenie. Podstawą tego przekształcenia jest podkreślony w strofach poprzednich ruch. Jako symbol tajemnicy i zagadki (te cechy określały także boga Dionizosa8) odbywa się on już nie tylko przez morze, ale również przez czas. Z porównania poezji do barki wyłania się refleksja na temat jej tajemniczych aspektów, przekraczających czas i rzeczywi-stość. Sformułowane wprost określenia poezji, która jest „nieświado-ma znaczeń”, „tego co wiezie / tego dokąd płynie”, budują metapo-etycki charakter wiersza. Starożytne dzieło sztuki jest jedynie pretekstem do wypowiedzi na temat poezji, a jego opis stanowi przy-gotowanie dla metafory, która ujawnia jej cechy.

W nieco inny sposób korzysta poeta z inspiracji sztuką w wierszu biegnący9. Utwór jest wypowiedzią skierowaną do chłopca namalowa-nego na starożytnej czarze. Obserwujący malowidło narrator rekonstru-uje życie „długowłosego chłopca z obręczą i pieskiem” aż po współcze-sność. Stworzenie biografii możliwe jest dzięki wyznaczeniu linii czasu.

8 Zob. Małgorzata Mikołajczak, dz. cyt., s. 124.9 Na temat tego wiersza ks. Tomasz Czapiewski pisał: „[...] chłopiec z czary Makrona [...] spoglądając w tył, patrząc w przeszłość, jakby się nad nią zastanawiał, nie wraca do tych, którzy wzywają go do powrotu, nie słucha ich, lecz biegnie [...] stając się bezimiennym – dzięki temu jednak uniwersalnym obrazem człowieka, który z istoty swej ukierunkowany jest na przyszłość i życie”.(Ks. T. Czapiewski, Janusz St. Pasierb – poeta humanista i historyk sztuki, w: Ksiądz Janusz Sta-nisław Pasierb – kapłan, poeta, humanista. Materiały z sesji zorganizowanej w dziesiątą rocznicę śmierci, Pelplin, 13 grudnia 2003 r., Pelplin 2004, s. 56–57).

12


Ruch i czas, podobnie jak w łodzi Dionizosa, są osią konstrukcyjną ca-łej opowieści. Z jednej strony chłopiec ukazany jest jako ten, który bie-gnie („odbiegłeś dwadzieścia pięć wieków”), z drugiej zaś jako stojący w miejscu. Przypomina to sytuację, w jakiej znajduje się barka z po-przedniego wiersza – „płyniesz bez ruchu”. Niemal niepostrzeżenie domysły związane z bohaterem malowidła przemieniają się w refleksję dotyczącą sztuki i jej ocalającej wartości – „kruche ocalenie”.

Pierwszy poetycki dyptyk Pasierba tworzą sceny interpretowane w kontekście roli i znaczenia poezji (jedno „skrzydło”) i sztuki (drugie „skrzydło”). Podstawą tej konstrukcji były starożytne przedstawienia na ceramice. Ich pierwotna funkcja była drugorzędna, stanowiły deko-rację, były dodatkiem. Czas wyeksponował i dowartościował ich zna-czenie. Przedstawienia przetrwały, mimo że namalowano je na materia-le niezwykle podatnym na zniszczenie. Skrajność cech obiektów z monachijskiego muzeum (kruchość i trwałość), przełożyła się na wy-eksponowanie cech poezji i sztuki. Dzięki „wizualnemu zaszczepieniu” podwójne sekwencje poetyckie oddają całą złożoność sztuki. Posiłko-wanie się malarskim „podkładem” podkreśla także problem niewyra-żalności języka, który nie może nazwać rzeczywistości wprost, ale zmuszony jest do opisywania jej poszczególnych elementów. Poezja, jak pisze Ryszard Nycz, skazana jest na ułomne formy mediatyzacji, które przemieniają niewyrażalne tropy–ślady egzystencjalnego do-świadczenia w wieloznaczne symbole, ukazujące sens i porządek świa-ta10. Sztuki wizualne są dla Pasierba medium, dzięki któremu możliwe jest zrozumienie poezji, ale także opisanie całości doświadczenia ludz-kiego.

Kolejny dyptyk pochodzi z cyklu lato hiszpańskie (1973), który in-spirowany jest przeżyciami związanymi z podróżą na Półwysep Ibe-ryjski. Poeta opisuje w nim miejsca, spotkania i sytuacje, które były jego udziałem podczas tej wyprawy. Wiele tekstów odnosi się do wizyt

10 Zob. Ryszard Nycz, «Niepewna jasność» tekstu i «wierność» interpretacji, w: tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 255.

13


w miejscach modlitwy: katedra w Burgos, klasztor w Salamance, kate-dra w Saragossie, także miejsc sztuki: muzeum w Prado.

Wiersze katedra w Burgos (I) i katedra w Burgos (II) są wypowie-dziami skierowanymi do gotyckiej katedry. Narrator w obu tekstach wypowiada słowa nie tylko zachwytu, ale i przerażenia. Kamienny ko-los przypomina żywy organizm, który zagarnia całą przestrzeń wokół siebie. Oddanie wrażenia wielkości, które rodzi się w wyniku kontaktu z gigantyczną bryłą, stanowi podstawę obrazowania w obu przywoła-nych wierszach. W pierwszym z nich uchwycony został moment este-tycznego przeżycia, dla którego podstawowym wyróżnikiem jest kate-goria wzniosłości. Wiążą się z nią uczucia podziwu i lęku11. Racjonalne rozumienie zostaje wstrzymane, a człowiek odczuwa swoją małość względem podziwianego ogromu architektonicznej bryły. Dla podmio-tu wiersza katedra posiada cechy „nieludzkie” – nie obchodzi jej świat, bo sama jest światem, pochłania przestrzeń i niszczy wszystko wokoło. W centrum opisu stoi „uśmiechnięty Papamoscas”, który urzędując pod sklepieniem tej groźnej katedry, „pożera czas / by nic już więcej nie zostało”. Poeta nie dodaje nic więcej, wymagając od czytelnika wiedzy na temat wyposażenia XIII-wiecznego kościoła12. W jego przedsionku, tuż pod sklepieniem, zawieszono XVI-wieczny zegar, nazywany Papamoscas (hiszp. łapacz much). Nad białą tarczą zegara umieszczono postać ubranego w strój dworski mężczyzny, który w pra-wej dłoni trzyma otwarty zeszyt z nutami. Gdy zegar wybija godziny, Papamoscas otwiera swoje uśmiechnięte usta, a prawą dłonią porusza serce wiszącego obok dzwonu. W poetyckiej wizji Pasierba zegar przekształca się w straszliwą machinę, która przynosi zniszczenie. Za-chowanie tajemniczego, a przez to niepokojącego charakteru sceny, umożliwia zredukowanie opisu rzeźby jedynie do obcobrzmiącej na-zwy. To „skrzydło” poetyckiego dyptyku zawiera postać Papamoscasa jako zagadkowego potwora, wywołującego lęk w nawiedzającym ka-

11 Zob. Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć – sztuka, piękno, forma, twórczość, od-twórczość, przeżycie estetyczne, Warszawa 2005, s. 202.12 Zob. David Watkin, Gotyk Architektury Zachodniej, tłum. Ryszard Depta, Warszawa 2006, s. 89.

14


tedrę. Drugie „skrzydło” w początkowych wersach odwołuje się do tych samych emocji, jakie towarzyszyły podmiotowi wiersza katedra w Burgos (I). Również w tym wierszu obecne jest poczucie wzniosło-ści, które łączy w sobie skrajne, ale i dopełniające się odczucia: grozę i zachwyt. Widz ponownie zwraca się do katedry:

monstrum z szarego kamienia nagromadzenie wspaniałości pulchra et decora [...] [katedra w Burgos (II), Kategoria przestrzeni]

środkowy wers: „mogłabyś obejść się bez świata” jest bezpośred-nim nawiązaniem do pierwszych wersów wiersza katedra w Burgos (I):

co ciebie obchodzi cały świat skoro sama jesteś całym światem [katedra w Burgos (I)]

Obraz wielkości przerastającej człowieka zostaje zanegowany. Po-dobnie jak w pierwszej wersji wiersza, tak i tutaj poeta odwołuje się do rzeźby z hiszpańskiego kościoła. W bocznej kaplicy znajduje się XIV--wieczna figura Chrystusa na krzyżu, pochodząca z Bliskiego Wscho-du. Postać Jezusa oddana została z niezwykłym realizmem, figura po-kryta jest wysuszoną skórą bawołu, naturalnymi włosami i paznokciami, jej zdumiewający wygląd dał początek legendzie, mówiącej, że jest to dzieło z natury, rzeźbione przez Nikodema, ucznia Chrystusa i świadka Ukrzyżowania13. Tak samo jak w pierwszej wersji, odwołania do kon-kretnego przedstawienia zostały tu maksymalnie zredukowane.

Wizerunek cierpiącego Boga zostaje skontrastowany z obrazem bezdusznej katedry. „Prawdziwa poszarpana skóra” Boga przeciwsta-wiona jest „szaremu kamieniowi” katedry, Chrystus przekreśla znacze-nie architektonicznego „monstrum”. Napięcie w wierszu osiągnięte

13 Zob. Janina Pałęcka, Hiszpania – przewodnik, Warszawa 1991, s. 21.

15


zostaje dzięki pokazaniu różnicy pomiędzy dwoma obrazami: dosko-nałej, a zatem nieludzkiej katedry oraz cierpiącego – bliskiego czło-wiekowi Chrystusa. Poetycki dyptyk inspirowany wizytą w Hiszpanii konsekwentnie rozwija refleksję, opartą na przeświadczeniu o ważnej roli Chrystusa w życiu człowieka.

Myśl religijna zawarta w ostatniej strofie wiersza zapisana jest nie-ostentacyjnie, raczej przebłyskuje w toku interpretacji. Dopełnia ją są-siadujący utwór Cristo de las Lagrimas Jana de Mostaert w Burgos, inspirowany XVI-wiecznym obrazem Chrystusa w typie Męża Bole-ści. Małgorzata Borkowska zauważa, że kontemplacja oblicza Jezusa odbywa się nie w sztuce, ale za jej pośrednictwem14. W centrum reflek-sji stoi spotkanie z żywym Bogiem. W hiszpańskim dyptyku to spotka-nie rejestruje nie tyle esteta, ile człowiek wiary. Bóg Pasierba to cier-piący sługa, a nie surowy, potężny sędzia15. Odwołanie do świata sztuki pozwala wydobyć ten trudny do rozumowego przyjęcia fakt. Postać Chrystusa jest dla poety źródłem estetycznych przewartościo-wań. W omawianym dyptyku, który inspirowany jest sztuką, wizeru-nek cierpiącego Boga jest wartościowany pozytywnie. Przekreślone zostaje to, co doskonałe. Piękno pozbawione cierpienia, jak pisze Woj-ciech Kudyba, nudzi16. Poeta poszukuje w przejawach twórczej aktyw-ności człowieka nie doskonałości, ale właśnie jego ludzkich, a przez to prawdziwych, rysów.

Kolejnym poetyckim śladem podróży Pasierba do Hiszpanii jest dyptyk związany z wizytą w Prado. Identycznie ukształtowane tytuły obu utworów: na obraz alegoryczny Filipa z Szampanii, Prado i na obraz Anonima Bolońskiego przedstawiający Kupidyna, w Prado in-formują o intertekstualnych związkach obu wierszy. Oba są poetyckimi wariacjami na temat malarskich przedstawień. Zawarta w tytułach kon-kretność wskazań sugeruje, że teksty te będą spełniać wymogi ekfrazy.

14 Małgorzata Borkowska, Modlitwa, słowo i sztuka w poezji ks. Janusza St. Pasierba, Lublin 2003, s. 91.15 Wojciech Kudyba, dz. cyt., s. 242.16 Tamże, s. 246.

16


Ma to jednak miejsce tylko w ich pierwszych strofach. W wierszu na obraz alegoryczny... poeta przedstawia sytuację wyboru: dusza chrze-ścijańska wybiera swój krzyż – to jest główny temat utworu, a nie opis malarskiego przedstawienia. Zdaniem patrzącego na obraz – wybór jest już przesądzony. Taki wniosek wysunięty zostaje na podstawie cech formalnych obrazu: „wszystko tu jest jasne / ciężkie i łatwopalne”.

Ta charakterystyka jest właściwa dla stylu malarskiego Philippe’a de Champaigne. Jego obrazy, utrzymane w duchu akademizmu, charakteryzuje chłodna kolorystyka i pominięcie zbędnej dekoracyjności. XVII-wieczne płótna otacza dyskretna aura duchowości, która skłania widza do modli-twy17. Inaczej odbiera tę scenę Pasierbowy widz z Museo del Prado. Sztucz-ność scenografii, drugorzędność miejsca („na jakimś poddaszu”) i oczywi-stość, która nie pozostawia żadnego wyboru, zdają się wywoływać irytację i zniecierpliwienie. Bohater wiersza nakazuje: „decyduj się prędzej”. Pod-miot zajmuje postawę polemiczną względem prezentowanej sceny. Ta „nie-zgoda” na możliwość dokonania wyboru ujawnia jego wewnętrzne przeko-nania związane z wolnością człowieka. Płótno z Madrytu zostaje odczytane jako alegoria duchowej sytuacji uwięzienia, której malarska wersja nie po-krywa się z przekonaniami podmiotu dotyczącymi wolności człowieka. Po-stawa polemiczna spaja oba skrzydła tego hiszpańskiego dyptyku.

W wierszu na obraz Anonima Bolońskiego... poeta odczytuje przed-stawione na płótnie wyobrażenie Kupidyna w sposób symboliczny. Potoczne wyobrażenia Kupidyna jako „erosa swawolnego”, czy „słod-kiego amorka” zostają zanegowane. Wygląd postaci jest podstawą do stworzenia metafory miłości. Kupidyn jest „łucznikiem muskularnym” z „ciężkimi skrzydłami”. Podmiot ma świadomość tego, że odczytuje znaczenie obrazu wbrew powszechnie przyjętej tradycji. Dlatego upewnia sam siebie i zwraca się do swojego słuchacza: „jeśli nie wie-rzysz spójrz strzelcowi w oczy”. Tak jak obraz odczytany został pole-

17 Philippe de Champaigne przyjaźnił się z Poussinem, obaj tworzyli swoje obrazy w oparciu o klasyczny kanon (zob. Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1988, s. 287). W wierszu wiosna albo raj ziemski (Zdejmowanie pieczęci) poeta odwołuje się do obrazu Poussina o tym samym tytule. Ten wiersz oraz na obraz alegoryczny... są śladami fascy-nacji poety malarstwem z kręgu akademizmu francuskiego.

17


micznie, tak samo odmiennie odczytana zostaje miłość – dla podmiotu jest ona nierozerwalnie związania z cierpieniem:

[...] wielka prawdziwa miłość nie kończy się dobrze już jej prolog poraża tak jak wyrok śmierci

Oba „skrzydła” łączą podobne inspiracje: malarstwo XVII wieku prezentowane w hiszpańskiej galerii. Ich najważniejszą cechą wspólną jest jednak polemiczna postawa podmiotu, dla którego dzieło sztuki jawi się jako pretekst do wypowiedzenia własnych poglądów na temat wolności człowieka i miłości złączonej z cierpieniem.

W cyklu Lato hiszpańskie znajduje się dyptyk, który podobnie jak ten omówiony powyżej, jest wariacją na temat sztuki. Przedmiotem refleksji są w nim patio i rzeźby z hiszpańskiego klasztoru w Salamance. ścisłe powiązanie obu wierszy dyptyku zaznaczają już tytuły, z których pierw-szy (na kapitele w Casa de las Dueñas) poszerza rozumienie drugiego (na pierwsze patio w tym klasztorze). Pierwszy tekst jest wypowiedzią skierowaną do postaci wyrzeźbionych na kapitelach wokół arkadowego dziedzińca. Liczne postaci nagich niewolników, skrzydlatych mężczyzn czy kobiet z wykrzywionymi twarzami zapełniają głowice hiszpańskich kolumn. Ich charakterystyczną cechą jest odklejenie od lica kolumny. Ekspresyjność sylwetek, które niejednokrotnie trzymają się kolumn tyl-ko rękoma i stopami, sprawia niezwykłe wrażenie odrywania się ich od kamiennej materii. Twarze postaci pokrywa grymas bólu, a skręcone cia-ła potęgują wrażenie cierpienia. Podmiot pyta:

dokąd wyrywacie się z kamienia w takiej udręce (na kapitele w Casa de las Dueñas, Kategoria przestrzeni)

Klasztorne patio, z którego próbują uciec kamienni mieszkańcy, jest dla przybysza rajem. Skojarzenie z biblijną ucieczką pierwszych ludzi, opisaną w Księdze Rodzaju, zostaje zaktualizowane. Rzeźbiarskie sce-ny zapoczątkowują refleksję o charakterze egzystencjalnym. Wyjście

18


z raju jest doświadczeniem także dzisiejszego człowieka. średnio-wieczne przedstawienia zostają odczytane na wskroś współcześnie.

Perspektywa osobistego doświadczenia jeszcze mocniej została za-znaczona w drugim wierszu dyptyku. Podobnie, jak w wierszu żarna z cyklu chiostro (z tomu Czarna skrzynka), tak i tutaj wygląd klasztor-nego wirydarza wywołuje w podmiocie najbardziej osobiste wspo-mnienia. Żarna przypominały wydarzenia z „wojennego dzieciństwa” bohatera. Temu wspomnieniu towarzyszył widok rosnącej na włoskim dziedzińcu mokrej koniczyny. W wierszu na pierwsze patio... wspo-mnienie wywołują kwiaty rosnące w hiszpańskim wirydarzu. Bohater wiersza znajduje się w przestrzeni wyłączonej ze zwiedzania. Klasz-torne patio z zabytkowymi kolumnami z pierwszego wiersza zostaje zamienione na patio „nieoficjalne / wiejskie / nie do zwiedzania”. Miejsce pozbawione odniesień do znaków kultury, wobec których na-leżałoby zająć jakąś postawę, sprzyja wyruszeniu w podróż wspo-mnień. Te najbardziej osobiste wyłaniają się w kontakcie nie z obiek-tem artystycznym, ale z przyrodą. W chiostro poeta pisał:

wszystkie oleandry świata będą dla mnie kwitły w zielonych drewnianych donicach przed domem dziadków w galicyjskie lato (oleandry, Czarna skrzynka)

Kwiaty z Hiszpanii natomiast wywołują wspomnienia tych, które rosły w „wojennym ogródku”. Najmocniejszym momentem wiersza jest wspomnienie nie kwiatów, ale matki, która mogłaby przypomnieć ich nazwę. Okruchy wydarzeń z przeszłości nieoczekiwanie wyłaniają się w odległych od rodzinnego domu miejscach (Włochy, Hiszpania). Oba wiersze spaja nie tyle wspólne miejsce, które stało się inspiracją do ich powstania, ile osobisty, biograficzny ton wypowiedzi. W obu podmiot osobiście zwraca się do tego, co napotyka jego wzrok. Wspo-mnienie i doświadczenie nadają mu poetycki kształt, który – podobnie jak rzeźby z Salamanki – odrywa się od swego materialnego podłoża.

19


Ostatni „poetycki dyptyk”, który wyróżniłam w Kategorii prze-strzeni, zbudowany jest z tekstów odwołujących się do rzeźb umiesz-czonych w hiszpańskich kościołach. Niemożliwe jest jednak wskaza-nie pierwowzoru, autor bowiem odwołuje się do typu przedstawienia, a nie do jego konkretnej realizacji. Wskazują na to już pierwsze wersy obu wierszy (stanowiące incipity, wiersze nie mają tytułów), w których użyto liczby mnogiej na oznaczenie wielu wyobrażeń Chrystusa i Ma-ryi: „Chrystusowe Madonny hiszpańskie” („skrzydło” pierwsze) i „Chrystusowie romańscy” („skrzydło” drugie).

Oba teksty są wypowiedziami podmiotu, skierowanymi do rzeź-biarskich wyobrażeń Boga i Madonny. W początkowych wersach pod-miot podaje lokalizacje figur (barokowe ołtarze, katalońskie absydy); równocześnie ujawnia się identyczny w obu przypadkach proces kon-strukcji wierszy. Przy nakreślaniu miejsca „akcji” w wierszu wprowa-dzone zostają przez poetę dodatkowe określenia: ołtarze są „wesołe”, rzeźby zaś „groźne jak samuraje”. Przywołanie na samym początku cech, które bardziej charakteryzują ludzi niż sztukę, podkreśla osobisty ton wypowiedzi. Dla podmiotu jest to bowiem kontakt nie z przedmio-tem, ale z osobą. Autor Wnętrza dłoni po raz kolejny przy takim spo-tkaniu sięga po mechanizm sprzeczności. Pierwsze „skrzydło” tego dyptyku opisuje przejście od stanu radości do cierpienia, drugie zaś od siły do niemocy i bezsilności. W obu też widoczny jest proces aktuali-zacji oglądanych scen. W twarzach hiszpańskich posągów bohater do-strzega zwykłych ludzi. W *** [Chrystusowych Madonnach hiszpań-skich...] święte wizerunki mają smutne twarze „prostych i ubogich ludzi”, w *** [Chrystusach romańskich...] bliskie są „życia zwykłych ludzi”. Użycie liczby mnogiej w pierwszym wersie związane jest za-tem nie tylko z określeniem typu przedstawienia. Uwidoczniony został jego metaforyczny wymiar: w twarzy Maryi czy Chrystusa odbijają się twarze ludzi. Podobnego odkrycia dokonał bohater liryku Cristo de las Lagrimas z tego samego cyklu. W oczach Chrystusa widział „wszyst-kich co płakali [...] wszystkich niepocieszonych”.

20


W dyptykowych wierszach życie ludzi naznaczone jest troską i cier-pieniem. Bogactwu i wielkości rzeźbiarskich wizerunków (brylanty, per-ły, srebro, złoto, „skrzące kamienie”) przeciwstawiona jest skromność i prostota ludzkiego losu. Oko poety dostrzega to, co ukryte. Tak samo, jak dostrzegło pod bogatą suknią płoche serce dziewczyny (żydowska narzeczona, cykl Rembrandt, Czarna skrzynka). Przeciwstawienie ze-wnętrznemu przepychowi świata skromnego, ludzkiego losu, ma miej-sce także w wierszu Nuestra Señora de los Desamparados18. Wiersz ten poeta umieścił pomiędzy *** [Chrystusowymi Madonnami hiszpański-mi...] a *** [Chrystusami romańskimi...]. Stanowi on niejako zwieńcze-nie kunsztownego dyptyku. W jego centrum stoi Madonna Ubogich. Inspiracją dla poety była piękna figura Maryi z kościoła w Walencji, ubrana w niezwykle strojną szatę, z koroną na głowie. Cała postać po-chylona jest lekko do przodu, w kierunku widza. Mimo że Maryja trzy-ma na ręku Dzieciątko, jej twarz i wzrok skierowane są w stronę stoją-cych przed nią wiernych. Tę postawę bohater wiersza odczytuje symbolicznie: Maryja pochyla się nad każdym człowiekiem; nie zważa na bogactwo swej szaty, nie przejmuje się tym, że ciężka korona może spaść jej za chwilę z głowy. Podobnie, jak Chrystus z dyptyku Pasierba, tak tutaj Maryja jest blisko człowieka.

W tomie Koziorożec oświetlają się wzajemnie dwa wiersze: esprit d’escalier (I) i esprit d’escalier (II); oba przywołują obraz Schodów Hisz-pańskich w Rzymie, mimo że nazwa obiektu nie pada wprost. W pierw-szym tekście „Schody” są zmetaforyzowane i stanowią punkt odniesienia dla całej praktyki poetyckiej. Stają się symbolem identyfikacji: „jak są poeci jezior albo gór / ja jestem poetą Schodów” – wyznaje podmiot liryczny. Drugi tekst całkowicie pomija nazwę miejsca, przywołuje jednak historię Palazzo Zuccari mieszczącego się przy Schodach Hiszpańskich,

18 Z tego wiersza pochodzi cytat, który stał się tytułem książki Janusza St. Pasierba Zgubiona drachma. Dialogi z pisarzami, przedm. Stefan Frankiewicz, Warszawa 2006. Książka jest zapi-sem pięciu rozmów poety z ludźmi pióra: Kazimierzem Brandysem, Witoldem Gombrowiczem, Zbigniewem Herbertem, Mieczysławem Jastrunem, Andrzejem Kijowskim. Poeta stawia im trud-ne pytania egzystencjalne, które dręczą każdego człowieka. W książce znalazł się także wywiad z samym poetą, w którym wypowiada on swoje przemyślenia na temat religii, kultury i polityki po 1989 roku.

21


w którym przez trzynaście lat (od 1698 roku) mieszkała Maria Kazimiera Sobieska i jej synowie Aleksander i Konstanty19. Bohater wiersza przyta-cza historię tego budynku w nieco ironiczny, pozbawiony patosu sposób:

u góry mieszkała tłusta pretensjonalna Marysieńka (nie dorastała do pięt Krystynie której błędów pragnęła uniknąć) [...] [esprit d’escalier (II), Koziorożec]

W dalszej części utworu przeszłość zostaje zastąpiona chwilą obecną – Schody Hiszpańskie stają się płaszczyzną porozumienia wielu kultur i narodowości. Przede wszystkim jednak są miejscem, w którym pod-miot liryczny czuje się szczęśliwy. Dyptykowość obu wierszy powoduje ich wzajemne doświetlanie się – tzn. metaforyczność i symboliczność pierwszego zostaje przeniesiona na konkretność drugiego. Oba łączy stan podmiotu lirycznego, który analizuje swoje samopoczucie właśnie w tym miejscu. Schody Hiszpańskie to miejsce zatrzymania i namysłu nad sobą i poezją: „jestem poetą Schodów [...] doświadczam niecierpli-wej radości” [esprit d’escalier (I)], „nie jestem głodny / i nic mnie w tej chwili nie boli [...] to jest szczęście” [esprit d’escalier (II)].

W tym samym tomie poeta umieścił „poetycki dyptyk” inspirowa-ny ilustracjami Sandra Botticellego do Boskiej komedii Dantego20. Oba teksty są przez Pasierba datowane na 7 stycznia 1985 roku. Tytuły, streszczające oglądane sceny (las samobójców, inferno), zawierają do-datkowo informacje o numerach pieśni Dantego, które zainspirowały malarza (canto XIII, canto XV). W pierwszym tekście poeta odwołuje się do kompozycji obrazu dla wyrażenia treści symbolicznych. To, co

19 http://www.wilanow-palac.art.pl/sobiesciana/pobyt_sobieskich_w_palazzo_zuccari_sobie-sciana.html, [dostęp: 10.07.2012]20 Zob. Ewa Turska, Boska komedia według Botticellego, „Rzeczpospolita” 2001, nr 2272 (do-datek „Plus–Minus”), s. 2. Autorka, opisując cykl ilustracji renesansowego artysty, zauważa ich dynamikę i ruch. Sceny cierpienia i bólu mają ponadczasowy wymiar. Wiersz poety pisany w cza-sie teraźniejszym oddaje uniwersalny rys wizji Dantego, wizualizowanej przez Botticellego.

22


dzieje się na krawędzi obrazu Boticellego (motyw kwiatowy), w wier-szu Pasierba tworzy świat piękny i bezpieczny – „obok na bordiurach kwitną róże i anemony”. Kolorystyka sceny centralnej (srebro i sza-rość) w poetyckim przetworzeniu jest elementem świata budzącego lęk i grozę. Wzrok podmiotu przenosi się od tego, co „obok”, do tego, co „tu”, rozpoznając poszczególne elementy przedstawienia: plątaninę gałęzi, ludzi biegnących z krzykiem. Obrazy te wywołują w podmiocie skojarzenie z ziemią jałową („the waste land” – pisze Pasierb, co jest także oczywiście aluzją do poematu T.S. Eliota). Scena jest pełna dy-namizmu, jawi się w tym wierszu jako opowieść o miejscu wiecznego potępienia. Podmiot zdaje się zauważać każdy szczegół – u góry ilu-stracji widoczny jest uciekający koń, który pozbył się swego jeźdźca. Ta sytuacja jest dla podmiotu znakiem niemożności uwolnienia i wiecznego skazania na cierpienie – „nikt się nie wyplącze” – stwier-dza. Zaznaczony w początkowej fazie dystans pomiędzy patrzącym a przedstawieniem (określenia wskazujące na obcowanie ze sztuką: „na bordiurach”, „krajobraz rysowany srebrnym sztyftem”21) w dalszej części tekstu zostaje drastycznie skrócony. Widz staje się obserwato-rem nie tyle ilustracji, ile scen, które mają realny i jednocześnie ponad-czasowy wymiar.

Drugie „skrzydło” dyptyku odkrywa przed czytelnikiem nazwisko autora ilustracji, zdradza także osobiste przemyślenia podmiotu. Re-fleksję zapoczątkowuje obraz przedstawiający piekło: krajobraz, sko-śnie przecięty omurowanym strumieniem, pełen jest splątanych ciał nagich postaci. Perspektywa spojrzenia z góry, którą obrał Botticelli, wykorzystana została przez poetę symbolicznie. Moment oddalenia – a więc nie przebywania w piekle, lecz jedynie obserwowania go – jest

21 Ewa Turska o technice wykonania ilustracji pisze następująco: „Wykonał je na arkuszach z owcze-go pergaminu, najpierw «rysował» na nich szkic metalowym rylcem, pozostawiając na powierzchni prawie niewidoczne wgłębienia. Następnie obrysowywał powstałe linie ołówkiem, na koniec pociągał je atramentem. Nigdy nie wykończył w całości tego ambitnego dzieła. Niemal wszystkie ilustracje – z wyjątkiem czterech – nie zostały pokolorowane, choć taki był zamiar artysty. Mieli się tym zająć jego uczniowie. Dlaczego tego nie zrobili, nie wiadomo. Na odwrotnej stronie każdego arkusza wyka-ligrafowano tekst odpowiedniej pieśni Dantego, co – zdaniem niektórych naukowców – oznacza, że miały zostać później oprawione w jedną całość” (E. Turska, dz. cyt., s. 2).

23


dla podmiotu znakiem dystansu. Ilustracja jest uwspółcześniona – per-spektywa patrzenia „z lotu ptaka” skojarzona zostaje ze scenami woj-ny. Umiejscowienie widza kojarzy się bohaterowi wiersza z filmem Francisa Forda Coppoli Czas Apokalipsy (1979) – poeta dokonuje po-równania obrazu do filmu:

[...] jest to piekło widziane z lotu ptaka w pędzie z pokładu helikopteru jak w „Apocalypse now” [...] [inferno (canto XV), Koziorożec]

W dalszej części utworu poeta wyławia kolejny element grafiki i obdarza go symbolicznym znaczeniem. Namalowana rzeka krwi w wierszu poety przepływa przez historię i czas – „płynie i płonie”. Okrucieństwo i niszcząca siła wojny mogą się zdarzyć w każdym cza-sie. „Poetycki dyptyk” rozpoczyna się ekfrastycznym opisem ilustra-cji, drugie skrzydło stanowi jego rozwinięcie i dopowiedzenie. Scena na pergaminie przekształca się w symboliczną wizję dramatycznych wydarzeń XX wieku. Jest to możliwie dzięki zmysłowi obserwacji podmiotu, który rejestrując szczegóły przedstawienia, jednocześnie je interpretuje. Spotkanie z plastycznymi realizacjami Boskiej komedii rozwija się od spojrzenia na nie do szerszej analizy i samodzielnych, wynikających z osobistego doświadczenia, wniosków. Wzbogacone zostają one aluzjami kulturowymi. Warto podkreślić, że poeta buduje sens utworu w oparciu o kompozycję tego, co widzi. Pierwsze „skrzy-dło”, jak już wspomniałam, wykorzystuje symboliczne znaczenie cen-trum i peryferii, koloru i jego braku. „Skrzydło” drugie posługuje się techniką perspektywy zastosowaną przez rysownika, która staje się metaforą dystansu i obserwacji. Wyczulone spojrzenie podmiotu w niezwykle ciekawy sposób potrafi zatem uchwycić formalne cechy przedstawienia i zinterpretować je symbolicznie.

24


W tomie Koziorożec znajdują się dwa wiersze „podwójne”: koziorożec (I) i koziorożec (II) – nie zaliczam ich do dyptyków poetyckich, ponieważ ich tematyka (refleksja na temat sztuki pisania i bycia poetą) nie jest inspi-rowana dziełami artystycznymi. Podobnie jest w przypadku wierszy dwie trzy twarze to wszystko (I) i dwie trzy twarze to wszystko (II) z tego samego tomu, które są refleksją na temat śmierci i przemijania.

Ostatni wyszczególniony przeze mnie „poetycki dyptyk” znajduje się w tomie Zdejmowanie pieczęci – wiersz spotkanie – oraz w zbiorze Ten i tamten brzeg – wiersz [*** ma dosyć czasu...]. Podwójna se-kwencja uzupełniona jest wierszem sadzawka z tomu Zdejmowanie pieczęci. Wszystkie trzy teksty odwołują się do rzeźbionej fontanny Marii Medycejskiej w paryskim Ogrodzie Luksemburskim, ale tylko jeden z wierszy spełnia wymogi ekfrazy – jest to wiersz spotkanie. Pozostałe dwa są wariacjami na temat głównej sceny rzeźbiarskiej. W spotkaniu znaczeniowe centrum stanowią odczucia podmiotu lirycz-nego. Pierwsze wersy opisują scenę z ogrodu: „olbrzym Orkos” „przy-patruje się dwojgu zaskoczonym ludziom”. Fontanna Marii Medycej-skiej przedstawia parę kochanków, którym przygląda się rzymski bóg śmierci i umarłych – Orkos (inna wersja jego imienia to Orkus)22. Zwiedzający paryski ogród przypomina sobie także malarską wersję tej sceny na „rzymskim obrazie Lanfranca”. Z pewnością chodzi mu o obraz Giovanniego Lanfranca Norandino i Lucina zaskoczeni przez Orka (Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco, ok. 1624) prezentowa-ny w galerii Borghese, nawiązujący do mitologicznych scen opisanych także przez Ludwika Ariosta w Orlandzie Szalonym (pieśń XVII). W obu przypadkach (rzeźby i obrazu) artyści skupili się na oddaniu momentu zaskoczenia kochanków przez groźnego olbrzyma. Patrząc na kamienną scenę i mając w pamięci XVII-wieczne płótno, bohater wiersza podejmuje się jej interpretacji. Od tego momentu wiersz traci swój ekfrastyczny charakter. Scena zostaje odczytana symbolicznie.

22 Horacy w wierszu Do Deliusza przywołuje imię boga Orkusa: „Czyś potentatem z rodu Ina-cha / czyś z dołów nędzarz bezdomny / na jedno wyjdzie to w oczach / bezlitosnego Orkusa”. Horacy, Do Deliusza, w: tegoż, Wybór poezji, oprac. Jerzy Krókowski, Warszawa 1973, s. 43.

25


Dla podmiotu lirycznego Orkos jest personifikacją śmierci, a kochan-kowie – miłości. To właśnie śmierć spotyka się z miłością i to ona jest zaskoczona. Nowa interpretacja mitu zgodna jest z chrześcijańską wy-kładnią, w której miłość pokonuje śmierć.

Poeta powraca do tego motywu w swoim późniejszym tomie Ten i tamten brzeg (1993). Wiersz [*** ma dosyć czasu...] poprzedza motto, które jest cytatem ze spotkania: „przez chwilę / śmierć zaskoczona przygląda się miłości”. Wiersz opatrzony też został datacją i wskazów-ką co do miejsca jego powstania: „Paryż 18.09.90, przy fontannie Marii Medycejskiej”. Liryk rozwija tematykę zapoczątkowaną przez poetę w tomie z roku 1982. Miłość jest tą, która przygląda się śmierci. Nie ma tutaj odwołań do symbolicznych opracowań tej sytuacji, wszystko jest powiedziane wprost. Artystyczne inspiracje rozpoznać można jedynie dzięki mottu, które pochodzi z wiersza nawiązującego do sztuki. Nie można zatem zgodzić się z rozpoznaniem Kudyby, który ten wiersz na-zywa ekfrazą23. Wszystko, co się w nim dzieje – cała tematyka – zosta-je podporządkowana refleksji egzystencjalnej. Odległego echa zapoży-czeń ze świata sztuki można szukać jedyne w relacji pomiędzy śmiercią a miłością – obie, podobnie jak na fontannie Marii Medycejskiej ko-chankowie i Okurus, zapatrzone są w siebie. Wiersz ten jest raczej im-presją – podmiot liryczny wypowiada refleksję zrodzoną z przeżycia, jakie wywołało w nim dzieło sztuki24. Symbolicznie zatem można od-czytać wskazówki co do miejsca powstania – wiersz zrodził się „przy fontannie”, ale jej nie dotyczy. Inaczej było w spotkaniu, które rozpo-czynało się od następującego wersu: „na fontannie Marii Medycej-skiej”. Przyimki podpowiadają właściwy tok interpretacji.

23 Zob. Wojciech Kudyba, dz. cyt., s. 89, przypis nr 37. Badacz do ekfraz na temat fontanny z Ogrodu Luksemburskiego zaliczył także wiersz spotkanie (z tomu Zdejmowanie pieczęci). Por. także artykuł Jana Zielińskiego w niniejszym numerze Ekfraza jako pytanie o prawo do zachwy-tu, poświęcony w całości wierszowi spotkanie.24 Aleksandra Pethe wyróżniła wśród wierszy Pasierba inspirowanych sztuką ekfrazy – opisują one konkretne dzieło sztuki oraz impresje liryczne – głównym tematem wiersza są przeżycia pod-miotu lirycznego, wywołane kontaktem z dziełem sztuki. Zob. A. Pethe, Poeta czasu otwartego. O wierszach ks. Janusza Stanisława Pasierba, Katowice 2000, s. 32.

26


„Poetycki dyptyk” dopełniony zostaje przez wiersz sadzawka z tomu Zdejmowanie pieczęci. Wiersz ten nie jest ekfrazą – przedmio-tem opisu jest „sadzawka przy fontannie Marii Medycejskiej”, która w poetyckim przetworzeniu staje się „sadzawką filozoficzną”, odkry-wającą zagadkę ludzkiego losu. Poeta poddaje ją osobliwej hermeneu-tyce25. Sadzawka ujawnia prawdę o złożoności świata i życia. Pasierb sięga po swoje ulubione narzędzie – paradoks, który pokazuje skom-plikowanie relacji międzyludzkich. Tafla wody łączy bowiem dwie przestrzenie: podziemną (ukrytą pod powierzchnią) i powietrzną (nad lustrem wody), jest „granicą dwóch światów”. Umiejscowienie czło-wieka pomiędzy niebem a ziemią wskazuje na jego doczesność, ale też nieśmiertelność. Trudne prawdy poeta przybliża za pomocą konkretnej sceny: korzenie drzew „tkwią naprawdę w niebie” i jednocześnie prze-cież „rosną w dół”. Sformułowanie „one jak my” ujawnia sposób pa-trzenia poety nie tylko na dzieła sztuki, ale także na cały świat widzial-ny. Przedmiot – w tym wypadku sadzawka – pomaga bohaterowi utworu zbliżyć się do tajemnicy życia pełnego bólu, przemijającego, a przecież skazanego na wieczność26. Skrzydła „dyptyku paryskiego” spaja nadrzędna refleksja dotycząca ludzkiego losu: życia i wieczno-ści, miłości i śmierci. Sztuka jest okazją do jej wypowiedzenia i narzę-dziem ułatwiającym jej przybliżenie.

* * *

W Kategorii przestrzeni – debiutanckim tomie Pasierba – funkcjo-nuje najwięcej „poetyckich dyptyków”. Wynika to prawdopodobnie z zamiłowania poety do próbowania słowa, któremu przyglądał się z różnych perspektyw. Poetyckie sprawdzanie słowa oraz możliwości

25 Tamże, s. 89.26 Aleksandra Pethe pisze, że w poezji Pasierba rzeczywistość śmierci nierozerwalnie wiąże się z rzeczywistością umierania. Często wizualne impresje (np. obraz lasu bez drzew – jako ogrom-nej, nieznanej głębi z wiersza drzewa, z tomu Ten i tamten brzeg) pozwalają dostrzec związek po-między znaczeniem dosłownym obserwowanego przedmiotu oraz znaczeniem metaforycznym, które może zrodzić się tylko w wyobraźni poetyckiej (zob. A. Pethe, dz. cyt., s. 165–166).

27


języka jako narzędzia opisu świata realizował poeta w swoich podwój-nych sekwencjach. Momentalny zachwyt nad tym, co się zobaczyło, powoduje niejako natłok skojarzeń oraz – w pierwszej chwili – trudno-ści w oddaniu słowami przeżycia estetycznego. Próba określenia go znajduje odzwierciedlenie w wierszach dyptykowych Pasierba. Ta po-dwójność głosu nie jest jednak przejawem niezdecydowania, ale raczej zwróceniem uwagi na wielość możliwości odczytań – dla poety bo-wiem siatka symbolicznych znaczeń była wyzwaniem do ciągłego od-krywania sensu tego, co się widzi, słyszy i czego się doświadcza. Nie mogło tu być miejsca na jednostronne rozumienie, bohater wierszy autora Czarnej skrzynki samodzielnie chciał odkrywać i interpretować świat. Podwójność ujawnia ciągły proces precyzowania znaczenia. Wskazuje także na świadomość granicy, za którą nie ma wstępu ludzki sposób rozumienia.

Podwójne sekwencje stanowią także rodzaj gry z czytelnikiem, któ-ry zmuszony jest do dokonywania porównań i głębszego przyglądania się obu „skrzydłom”. Jego rozumienie tekstu zostaje dodatkowo utrud-nione przez konieczność odniesień intertekstualnych. Poza tym sens pojedynczego wiersza musi być uzupełniony o identyfikację odniesień wizualnych. Te dwa czynniki – związek z sąsiadującym tekstem (cza-sem dodatkowe odwołania do innych wierszy oraz tekstów z Pisma świętego) i wizualny pierwowzór tworzą sieć skomplikowanych za-leżności. Dzięki temu odkrywanie sensu utworu prowadzi do wielowy-miarowych interpretacji.

„Poetyckie dyptyki” to także podwójne, a zatem dobitne zaznacze-nie śladów fascynacji sztuką, która dla poety była jednym z podstawo-wych narzędzi odkrywania siebie w świecie. Blisko 80% wszystkich wierszy o sztuce znajduje się w pierwszych tomach poetyckich Pasier-ba: poczynając od Kategorii przestrzeni, gdzie tekstów tych jest naj-więcej, aż do Wnętrza dłoni (1988). Przełomowy w myśleniu o sztuce jako koniecznym pośredniku pomiędzy światem widzialnym i ducho-wym, jest tom następny: Doświadczanie ziemi (1989), będący efektem podróży poety do Ziemi świętej. To właśnie po tym tomie następuje

wyraźne zmniejszenie liczby liryków nawiązujących do obiektów ar-tystycznych. Być może jest to efekt bezpośredniości doświadczenia miejsca – zobaczonego, przeżytego, nie wymagającego już „malar-skiego” wsparcia dla wyobraźni poety. Późniejsze tomy poetyckie zmierzają w stronę głębszej refleksji egzystencjalnej i duchowej, boha-ter wierszy zatapia się raczej w swoim wnętrzu i nie potrzebuje już przedmiotów służących jako medium. Następuje także chyba większa „pewność” autora, przez którą przebłyskuje doświadczenie ks. Janusza St. Pasierba jako poety, ale także jako człowieka.

summary

‘Poetic diptychs’ in Fr. Janusz St. Pasierb’s poetry

‘Poetic diptychs’ distinguish themselves from a group o Fr. Janusz St. Pasierb’s poems inspired by the art of painting. These dual poems refer to the same branches of art (painting, sculpture, architecture) as a general rule. The dual sequences are put in the volumes next to each other. Apart from the subject matter they are linked by similar charac-teristics and nearly identical formulation of their titles. References to art are a pretext to ponder upon in a theological, existential and meta-poetic manner. Dual nature of the voice points to multiple ways in which the visible can be interpreted. It also shows the necessity of pre-cise defining of any meanings and presents the scope of difficulties related to inexpressibility.

29

JAN ZIELIńSKI

ekfraza jako Pytanie o Prawo do zachwytu

Punktem wyjścia moich rozważań jest wiersz Janusza St. Pasier-ba spotkanie:

na fontannie Marii Medycejskiej w Ogrodzie Luksemburskim i na rzymskim obrazie Lanfranca mityczna postać przypatruje się dwojgu zaskoczonym ludziom olbrzym Orkos spogląda na parę kochanków ogromna śmierć patrzy na dwoje śmiertelnych przez chwilę śmierć zaskoczona przygląda się miłości1

Mamy tu do czynienia z czymś, co można nazwać podwójną ekfra-zą. Punktem wyjścia są dwa dzieła sztuki, dość dokładnie zlokalizowa-ne: „na fontannie Marii Medycejskiej / w Ogrodzie Luksemburskim” oraz „na rzymskim obrazie Lanfranca”. To, co dla obu przedstawień jest wspólne, zostało ujęte w dystychach najpierw ogólnie („mityczna postać / przypatruje się dwojgu zaskoczonym ludziom”), następnie konkretnie („olbrzym Orkos / spogląda na parę kochanków”), następ-nie znów ogólnie („ogromna śmierć / patrzy na dwoje śmiertelnych”) i po raz czwarty, najogólniej, jakby w zwolnionym tempie, w rozbiciu na cztery krótkie wersy („przez chwilę / śmierć zaskoczona / przygląda się / miłości”). Przez cały czas zachowana jest dychotomia gigantycz-

1 Janusz St. Pasierb, Zdejmowanie pieczęci, Warszawa 1982, s. 28.


30


nego podmiotu („mityczna postać” – „olbrzym Orkos” – „ogromna śmierć” – „śmierć”) i przedmiotu, który stanowi „dwoje zaskoczonych ludzi” – „para kochanków” – „dwoje śmiertelnych” – „miłość”. Dys-proporcja między mityczną postacią, która jest „ogromna”, która jest „olbrzymem” – a dwojgiem ludzi, parą śmiertelnych kochanków stop-niowo się niweluje, na końcu wiersza łącząca tych dwoje miłość staje się równorzędnym partnerem, może nawet czymś silniejszym od ogromnej śmierci.

Czynnością ciągłą, jaka się w tej przestrzeni odbywa, jest patrzenie, najważniejszym stanem momentalnym – zaskoczenie. Olbrzym „przy-patruje się”, „spogląda”, „patrzy”, „przygląda się” – cztery synonimy czasownikowe, w tym pierwszy i ostatni – zwrotne. To ważne, bo pa-trzenie nie jest tu abstrakcyjne, bezcelowe, tylko właśnie zwrócone na konkretny przedmiot, na dwoje ludzi. Zwrotne także w tym sensie, że odwzajemnione. Kochankowie są bowiem, o tym dowiadujemy się na początku, zaskoczeni. Zaskoczyło ich to patrzenie olbrzyma, nie spo-dziewali się go ujrzeć, nie spodziewali się, że zostaną zobaczeni. Do-piero na końcu wiersza okazuje się, że może jeszcze bardziej zasko-czona jest patrząca śmierć. Zaskoczona tym, że w dwojgu zakochanych ludzi zobaczyła godnego przeciwnika – miłość.

Wróćmy do podwójnego punktu wyjścia tej ekfrazy. W przypadku fontanny Marii Medycejskiej mowa o fragmencie Ogrodu Luksembur-skiego, który pierwotnie, w czasach założycielki, był grotą, a następnie został przekształcony w fontannę. Ale zdobiąca fontannę grupa rzeź-biarska nie jest barokowa, tylko została dodana w 2. połowie XIX wie-ku. Jej autor, Auguste Ottin (1811–1890), znany jest przede wszystkim jako animalista, twórca rzeźb przedstawiających rozmaite zwierzęta. Tutaj przedstawił Polifema przyłapującego Galateę w ramionach Aci-sa (Polyphème surprenant Galatée dans les bras d’Acis, 1866).

Francuski czasownik surprendre znaczy też, jak wiadomo, ‘zaska-kiwać’. W pewnym sensie grupa ta, przedstawiająca spoczywającą u pro-gu groty parę kochanków i górującego nad nimi jednookiego Polifema,

31

Ekfraza jako pytaniE o prawo do zachwytu

zakochanego w Galatei, któ-ry szykuje się do rzucenia głazu na swego rywala, jest rzeźbiarską wariacją na te-mat czasownika surprendre, będącego złożeniem przyim-ka sur, ‘nad’, ‘ponad’ (łac. supra) i czasownika prendre, ‘brać’, ‘zabierać’ (łac. pre-hendere). Wśród wielu od-cieni znaczeniowych są ta-kie, które można po polsku oddać słowami: ‘wziąć znie-nacka’, ‘zawładnąć’, ‘zdo-być podstępnie’, ‘oszukać’, ‘odkryć’ (coś, co było ukry-te), ‘zauważyć’, ‘zdziwić’, ‘zdezorientować’. Odcienie te składają się na pole se-mantyczne wiersza Spotka-nie.

Drugie przywołane dzieło sztuki jest barokowe. To ob-

raz włoskiego malarza Giovanniego Lanfranco (1582–1647), zatytuło-wany Norandino i Lucina zaskoczeni przez Orka (Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco, ok. 1624), który wisi w rzymskiej galerii Borghese i znany jest też z licznych rycin.

William Turner podczas zwiedzania Villa Borghese w roku 1819 naszkicował głównych protagonistów tego obrazu – jego rysunek znaj-duje się w zbiorach londyńskiej Tate Gallery. Wspominam o tym ze względu na zapis w dzienniku księdza Pasierba z roku, bodajże, 1979: „18 kwietnia w Tate Gallery. Upojenie Turnerem [...]2”.

2 Janusz St. Pasierb, Gałęzie i liście, Warszawa 1985, s. 316.

Auguste Ottin, Polifem przyłapujący Galateę w ramionach Acisa (Polyphème surprenant Ga-latée dans les bras d’Acis, 1866)

32


Lanfranco dał w tym obrazie ilustrację do sceny z poematu Ariosta Orlando Furioso, z pieśni XVII, opowiadającej o przygodach króla Damaszku Narandina i jego pięknej żony Lucindy, córki króla Cypru. Zostali oni w czasie morskiej podróży zaskoczeni na pewnej wyspie przez ślepego potwora Orka, który uwięził żonę i załogę Narandina w swej grocie. Plan ucieczki polega na posmarowaniu się wnętrzno-ściami owiec dla zabicia ludzkiego zapachu i okryciu się owczymi skórami, by zmylić czujne palce potwora. Ucieczka udaje się wszyst-kim prócz Lucindy, która, zapewne przez kobiecą delikatność, nie chciała posmarować się obrzydliwą mazią ani okryć cuchnąca skórą. Obraz przedstawia właśnie moment wykrycia, przyłapania Lucindy przez potwora.

Czytelnikowi wiersza spotkanie nasuwa się tu wątpliwość co do tożsamości mitycznej postaci z wiersza. Rzeźba w Ogrodzie Luksem-burskim przedstawia jednookiego Polifema, a obraz Lanfranca Orka,

Giovanni Lanfranco, Norandino i Lucina zaskoczeni przez Orka (Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco, ok. 1624)

33


który według Ariosta był „ślepym potworem” („il mostro cieco”). Tymczasem w wierszu odbywa się nie-ustanne patrzenie, które pro-wadzi do zaskoczenia. Pod-miot tego patrzenia określany bywa w różny sposób, wprawdzie nosi imię podob-ne do potwora Ariosta–Lan-franca, ale w wierszu wcale nie jest ślepy: „olbrzym Or-kos / spogląda”.

Przesunięcie bądź wy-miana tożsamości dotyczy wszystkich opowieści, o któ-rych tu mowa. Bo przecież

opowieść Ariosta jest jakimś heroikomicznym wariantem homerow-skiej przygody Ulissesa i jego towarzyszy z cyklopem Polifemem. Także na płaszczyźnie ikonograficznej – wystarczy porównać obraz Lanfranca z Odyseuszem w jaskini Polifema współczesnego mu Jacoba Jordaensa.

Mówiłem o ciągu nazwań podmiotu wiersza („mityczna postać” – „ol-brzym Orkos” – „ogromna śmierć” – „śmierć”). Gdyby chcieć podstawić pod ten ciąg konkretne przedstawienia, byłby to Polifem – Ork Ariosta /Lanfranca – starożytny bóg śmierci Orkus – śmierć. Logika wiersza jest logiką skojarzeń i dopuszcza tego typu przesunięcia tożsamościowe.

Ork w poemacie Ariosta nie jest wcale postacią jednoznacznie ne-gatywną. Nie wchodząc tu w szczegóły filologiczne, powiem tylko, że łączy on w sobie odrażające cechy ludożercy (złagodzone tym, że z za-sady nie jada kobiet, Lucinda jest więc jego branką, ale jej życiu nic nie zagraża) z pozytywnymi cechami pasterza. Tę ambiwalencję interpre-tuje się niekiedy jako skutek narastającego krytycyzmu poety wobec

William Turner, szkic, 1819

34


polityki papieża Leona X, zagrażającej niezależności Ferrary3. Obecną w poemacie Ariosta grę słów można by po polsku oddać sformułowa-niem: Ork to pasterz, który się pastwi.

Interesujący wariant tematu patrzenia Polifema na Galateę dał ma-larz spojrzenia – Odilon Redon. Około roku 1914 namalował on dwa obrazy: La Captive (Pojmana) i Le Cyclope (Cyklop). Pierwszy jest obecnie w zbiorach kolońskiego Wallraf-Richartz Museum, drugi w holenderskim Otterlo w Kröller-Müller Museum, razem pokazano je na dużej wystawie Odilona Redona w bazylejskiej Fondation Beyeler4.

3 Kwestię omawia wyczerpująco Albert Russell Ascoli, Ariosto and the «Fier Pastor». Form and History in «Orlando Furioso», w: tegoż, A Local Habitation and a Name, Bronx 2011 (pier-wodruk ukazał się w „Renaissance Quarterly” w 2001 roku).4 Zob. Odilon Redon, pod red. Raphaëla Bouvier, Ostfildern 2014, il. na s. 92–93 i 97.

Jacob Jordaens, Odyseusz w jaskimi Polifema

35


Łączy je skulona postać nagiej kobiety, leżącej na skale. Pierwsza jest sama, drugiej przygląda się w miłosnym zadziwieniu wyglądający zza skały jednooki stwór. Trudno oprzeć się przekonaniu, że jest on bli-skim krewnym szczerzącego zęby jednookiego meduzowatego potwo-ra z wczesnej litografii Redona z cyklu Les Origines (Początki, 1883), której długaśny tytuł dobrze ujmuje tę płynność i wymienność tożsa-mości: Le Polype difforme flottait sur les rivages, sorte de Cyclope souriant et hideux – Zdeformowany Polip unosił się na brzegach wód, rodzaj uśmiechniętego i odrażającego Cyklopa5.

Odilon Redon, malarz z przełomu wieków, prowadzi nas do Prousta, który w debiutanckim tomie Les Plaisirs et les jours (Rozkosze i dnie, 1896) zamieścił opowiadanie La Mélancolique Villégiature de Mme de Breyves (Melancholijna wilegiatura pani de Breyves, pierwodruk 1893).

Jest to historia nieszczęsnego uczucia mężatki do pięknego młodzieńca, zrodzona z przypadkowego dotknięcia i ze śmiałego odezwania się nie-znajomego. Motto tego opowiadania – „et se consumait depuis le jour levant, sur les algues du rivage, gardant au fond du coeur, comme une flèche dans le foie, la plaie cuisante de la grande Kypris” – zaczerpnięte

5 Tamże, il. 10.

Odilon Redon, La Captive (Pojmana, ok. 1914)

36


Odilon Redon, Le Cyclope (Cyklop, ok. 1914)

Odilon Redoon, Le Polype difforme flottant sur les rivages, sorte de Cyclope souriant et hideux (Zdeformowany Polip unoszący się na brze-gach wód, rodzaj uśmiechniętego i odrażające-go Cyklopa, 1883)

37


z sielanki Teokryta o Polifemie (w szkolnym zeszycie Prousta w orygi-nale i we własnym przekładzie, w książce w „klasycznym” tłumaczeniu Leconte de Lisle’a6) mówi o miłości palącej i bolesnej. W przekładzie polskim Kniaźnina to miejsce wygląda niewinnie i sucho („A on od jutrzni do zmroku późnego / Próżnemi niszczał zapały”7), dajmy zatem przekład bardziej dosłowny z użytego przez Prousta tłumaczenia: „i od wschodu dnia gorzał na algach wybrzeża, strzegąc w głębi swego serca, niczym strzałę w wątrobie, piekącą ranę wielkiej Cyprydy”. Trudno oprzeć się uwadze, że wspomniana litografia Redona mogłaby być ilu-stracją do tego obrazowego fragmentu.

W roku 1982, a więc wtedy, gdy spotkanie ukazało się w tomie Zdej-mowanie pieczęci, w paryskim Maison de Balzac pokazano wystawę, zatytułowaną Proust. Une illustration pour la Recherche du Temps Per-du. Były na niej rzadkie wydania ilustrowane książek Prousta oraz cykl rysunków, które stworzył kataloński artysta Louis Marsans (ur. 1930). Rysunków, dodajmy, nerwową kreską i tematyką bardzo przypominają-cych prace Witolda Wojtkiewicza (którego promował w Paryżu André Gide na parę lat przed tym, kiedy odradził Gallimardowi wydawanie Prousta...). Katalog tej wystawy znajduje się w zbiorach Biblioteki UKSW. Egzemplarz (opatrzony dawną sygnaturą Biblioteki ATK 200269) pochodzi z prywatnej biblioteki ks. Janusza St. Pasierba i ma jego ekslibris, oznaczony numerem 11.

Bp Jan Chrapek wspominał, że ks. Janusz Stanisław Pasierb „potrafił spotkanych ludzi doprowadzić do zachwytu Bogiem ukrytym w pięknie architektury, ulotności dźwięku oraz czarze poezji”8. Kategoria zachwytu przewija się od lat przez refleksję nad twórczością ks. Pasierba, wystarczy przypomnieć tytuł posłowia ks. Jana Sochonia do tomu Po walce z anio-łem (1996) – W Jezusie jest cierpienie i zachwyt (o poezji ks. Janusza St.

6 Por. Marie Miguet-Ollagnier, Gisemends profonds d’un sol mental: Proust, Besançon 2003, s. 79.7 Franciszek Dionizy Kniaźnin, Dzieła, Lipsk 1837, t. III, s. 168.8 Bp Jan Chrapek, Otwarty na Boga i ludzi, w tomie pod red. Marii Wilczek, Wspomnienia o ks. Januszu St. Pasierbie, Pelplin 2000, s. 134.

38


Pasierba) czy artykuł ks. Wacława Buryły Zachwyt w poezji – zachwyt poezją z roku 2009 (dostępny na portalu autorskim wac.buryla.pl).

W wierszu spotkanie mamy, jak sądzę, do czynienia z sytuacją, w któ-rej podwójna ekfraza daje asumpt do postawienia pytania o prawo do za-chwytu. Płynna tożsamość istoty nadludzkiej, która w wierszu patrzy z za-chwytem na ludzką miłość jest, jak się wydaje, zamierzona. Nie popadając w redukcjonistyczny biografizm, można się zastanawiać, czy taka sytuacja nie mieści się w szerszym planie estetyzującego waloryzowania nagości w sztuce jako formy aprecjacji miłości fizycznej, dostępnej dla osoby księ-dza–poety. Tak czy inaczej, dzięki wrażliwemu na sztukę poecie jesteśmy tutaj świadkami tajemniczego odwrócenia, sytuacji, w której pełna deli-katności, wysublimowana, ale ciągle cielesna miłość dwojga kruchych istot ludzkich jest w stanie wzbudzić zachwyt i zadziwienie mitycznej czy boskiej istoty. Rzadki moment, osobliwy wiersz.

summary

Ekphrasis as a question about the right to enchantment

The author discusses Fr. Janusz S. Pasierb’s poem spotkanie [meeting] from Zdejmowanie pieczęci [Removing the seal] volume (Warsaw, 1982). He treats the poem as an example of a double ekphrasis – a simultaneous reference to two works of art; one of them is Auguste Ottin’s large sculp-ture Polyphème surprenant Galatée dans les bras d’Acis (1866) composed into Marie de’ Medici’s fountain in Parisian Jardin du Luxembourg, the other Giovanni Lafranco’s painting Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco (c. 1624) from the Borghese Gallery in Rome. The analysis, which evokes mythological, literary (Ariosto, Proust) and iconographical (Redon) con-texts, leads to a conclusion about art’s mediating role; about art as ground that allows for enchantment over otherwise inaccessible forms of beauty.

39

KATARZYNA BAŁDYGA

Obserwacja i trwanie – O lirycznOści wierszy ks. janusza st. Pasierba

Przełom w myśleniu o dziele literackim nastąpił w romantyzmie. Zaczęto wtedy traktować twórczość jako spontaniczny wyraz „reakcji człowieka na rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości i na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza”1. Ten zwrot w myśleniu o literaturze wiązał się nie tylko z rozluźnieniem kategoryzowania ro-dzajowego (podział na lirykę, epikę i dramat), lecz także z podkreśle-niem wagi jednostkowej reakcji człowieka na otaczającą go rzeczywi-stość i własne życie wewnętrzne. W centrum tego myślenia znajduje się więc osoba – podmiot działający. Ten sposób rozumowania stał się znaczącym dziedzictwem refleksji nad literaturą i wpisał się na stałe w myślenie o dziele literackim (szczególnie poezji) do tego stopnia, że dziś kategoria mówiącego podmiotu podejmowana jest w niemal każ-dym dyskursie dotyczącym tekstu. Twórczość poetycka jest miejscem szczególnej obecności podmiotu. Tezę tę potwierdza chociażby słow-nikowa definicja liryki, w której czytamy, że jest to jeden z podstawo-wych rodzajów literackich:

obejmujący utwory, których domenę tematyczną stanowią przede wszyst-kim wewnętrzne przeżycia, doznania, emocje i przekonania j e d n o s t k i [podkr. K.B.] przekazywane za pośrednictwem wypowiedzi monologicz-nej o silnym nacechowaniu s u b i e k t y w n y m [podkr. K.B.], podpo-rządkowanej funkcji ekspresywnej. Ośrodkiem utworu lirycznego bywa najczęściej podmiot liryczny (inaczej „ja” liryczne), którego uczucia lub myśli organizują całokształt przedstawienia; sytuacja podmiotu jest w ta-kim utworze głównym wyznacznikiem kompozycji2.

1 Czesław Zgorzelski, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988, s. 8. 2 Janusz Sławiński, Liryka, hasło w: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławiń-skiego, wyd. 5 bez zmian, Wrocław 2008, s. 278–280.


40


Ośrodkiem utworu lirycznego, a więc i nośnikiem liryczności jest podmiot mówiący. To jego obserwacje i doświadczenia są dane odbior-cy. Skupienie na jednostkowych doznaniach jest także bardzo ważną cezurą w myśleniu o opisowości i referencyjności dzieł literackich.

Ważnym problemem w nauce o literaturze jest kwestia samoświa-domości twórczej autora. Abstrahując od sporów teoretycznych, chcia-łabym przywołać głos Ostapa Ortwina, który podkreśla dystansowanie się podejmującego czynności twórcze autora wobec własnych przeżyć, czego rezultatem jest utwór zindywidualizowany, ale o zobiektywizo-wanym wyrazie3. Ortwin tak komentuje tę sprawę:

Poemat liryczny, wykwit wynurzeń najosobistszych i najskrajniej subiek-tywnych, jest przetworem ulotnej, pierzchliwej, mijającej chwili. Zarazem jednak, jako dzieło sztuki, dochodzi do pełni znaczenia i wartości este-tycznej wtedy dopiero, gdy umie za pomocą środków i metod artystycz-nych wznieść się ponad tę znikomość doraźnej chwili i ponad zmienną, nietrwałą doczesność jednostki, gdy z potocznych, przygodnych i przy-padkowych pierwiastków czysto indywidualnego przeżycia wysnuwa ich wiekuisty, ogólnoludzki wątek, gdy w wiecznotrwałym materiale języka uzewnętrznia je, przygważdża raz na zawsze i upowszechnia, czyniąc je dla wszystkich uchwytnymi i zrozumiałymi4.

W przytoczonej wypowiedzi warto zwrócić uwagę na przejście od drobnej obserwacji do zinternalizowanego, ale i zobiektywizowanego doświadczenia przelanego na papier. W przypadku poezji ks. Janusza St. Pasierba problem ten jest wyjątkowo wyraźny. Wiersze bardzo czę-sto dotyczą jednego zaobserwowanego momentu, który następnie jest odnoszony do sytuacji ogólniejszej, wykraczającej ponad to, co za-uważone. Pomocna okazuje się więc wskazówka: „czynności interpre-tacyjne winny więc zmierzać do uchwycenia tej swoistości podmiotu

3 Mam tu na myśli m.in. szkice: Thomasa Stearne’a Eliota, Tradycja i talent indywidualny, w: Teoria badań literackich za granicą. Antologia, wybór, rozprawa wstępna, komentarze Stefanii Skwarczyńskiej, t. II: Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. II: Od fenomenolo-gii do egzystencjalizmu. Estetyzm i New Criticism, Kraków 1981, s. 397–408, i Ostapa Ortwina, O liryce i wartościach lirycznych, w: tegoż, Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce, oprac. Jadwiga Czachorowska, wstępem poprzedził Michał Głowiński, Warszawa 1970, s. 105–116.4 Ostap Ortwin, O liryce i wartościach lirycznych, dz. cyt., s. 105.

41


mówiącego [...]. Jego obecność zaś [...] odciśnięta zostaje w przestrze-ni od najgłębszych sensów poczynając, po pierwsze i zewnętrzne sfery oddziaływania na czytelnika [...]”5.

Poezja księdza Pasierba już przy pierwszym zetknięciu daje się po-znać jako szczególnie naznaczona podmiotowością autora. Warto także w tym miejscu odnotować, że wszystkie tomiki jego wierszy łączy pe-wien rodzaj ciepłego, przyjaznego człowiekowi i kulturze spojrzenia – nawet jeśli tekst dotyczy cierpienia i samotności. Doświadczenie percy-powania rzeczywistości Pasierb przekłada na tkankę poetycką, utrwalając pojedyncze doznania i dokonując myślowych przeniesień na poziom refleksji głębszych, wykraczających poza doraźność notatki. Przykła-dem może być wiersz staruszka w muzeum, który pochodzi z tomu Zdej-mowanie pieczęci:

staruszka w galerii tuż przed zamknięciem siwa umęczona rencistka pewnie a nie milionerka

jak Sokrates w więzieniu grający na lirze wzruszająca

może teraz dopiero znalazła czas gdy czasu już nie ma

a na pewno trzeba przed długą podróżą

5 Bernadetta Kuczera-Chachulska, Kategoria liryczności a problemy wartościowania, w: War-tość i sens. Aksjologiczne aspekty teorii interpretacji, studia pod red. Andrzeja Tyszczyka, Edwar-da Fiały, Ryszarda Zajączkowskiego, Lublin 2003, s. 142.

42


sprawdzić jak wygląda Jezus Matka Boska aniołowie niebo6

Wiersz jest pozornie wyłącznie krótką relacją z zauważonej sytuacji. Po-dano czas i miejsce zdarzenia: wszystko dzieje się w galerii, na chwilę przed jej zamknięciem. Więcej szczegółów nie ma. Suche sprawozdanie obejmuje jednak tylko pierwszą strofę. Podmiot mówiący przygląda się staruszce. Ob-serwujemy kobietę jego oczami – jest siwa i zmęczona. Mówiący jej nie zna, ale wyraża przypuszczenie, że może być ona rencistką. Poza tą niepewno-ścią wyraża obserwator coś jeszcze – sygnalizuje, że wobec całej tej sytuacji pragnie zachować dystans – uściślenie: „a nie milionerka” ujawnia niepod-szyty kpiną humor. Ważny okazuje się zmysł obserwacyjny. Wojciech Ku-dyba charakteryzował wysiłek, jaki podejmuje podmiot mówiący w patrze-niu na człowieka i kulturę przełamywanie reportażu7. Zwracał bowiem uwagę na „naoczność obserwacji i dbałość o warstwę faktograficzną”8, przy założeniu, że „obserwacja nie staje się tu celem, lecz środkiem: służy do odsłonięcia «drugiego dna» opisywanych zjawisk”9. Podmiot mówiący po-zostaje aktywnym interpretatorem rzeczywistości, który nie poprzestaje na relacji. W tej strofie dystans wobec obserwowanej kobiety widać nie tylko w zakończeniu utworu, lecz także w pewnego rodzaju ciepłej ironii (jakże innej niż na przykład ironia Szymborskiej!).

Trzecia strofa to refleksja na temat czasu. Sytuacja kobiety „stresz-czona” została za pomocą efektownego paradoksu: „znalazła czas / gdy czasu już nie ma”. Kwestia czasowości i przemijania staje się osią tematyczną tego utworu. Kobieta charakteryzowana jest przez czynno-ści, które wykonuje, i czas, jaki jej pozostał na ich wykonanie. Moż-ność ograniczona jest niemożnością, która ma pojawić się niebawem.

6 Janusz St. Pasierb, Zdejmowanie pieczęci, Pelplin 2006, s. 29.7 Wojciech Kudyba, Rana, która przyzywa Boga. O twórczości poetyckiej Janusza St. Pasierba, Lublin 2006, s. 25–30.8 Tamże, s. 26.9 Tamże, s. 29.

43


Ostatnia część utworu puentuje rozszerzenie spojrzenia na obserwo-waną sytuację. Kobieta jest „przed długą podróżą”. Istotę tej wyprawy wyjaśniają kolejne wersy: „trzeba [...] sprawdzić jak wygląda / Jezus Matka Boska / aniołowie niebo”. O rzeczach ostatecznych mówi się więc w sposób żartobliwy, ale „sprawę” starszej kobiety traktuje się niezwykle serio. W obrębie tej, zdaje się, lekkiej formy jest miejsce także dla mówienia o wieczności. Jest ono możliwe dzięki osobliwemu rozszerzeniu pola widzenia, które zapewnia trwanie zanotowanej, mi-gawkowej scenie. Perspektywa absolutna nadaje głębię obserwowane-mu zdarzeniu, nie tylko pozwala na petryfikowanie zanurzonej w czasie rzeczywistości, lecz także sprawia, że obraz ten jest za każdym razem wyjątkowo żywy. Dotyk metafizyki animuje przedstawianą scenę.

Przykład tego wiersza potwierdza tezę o rozszerzaniu perspektywy zwykłego obserwatora – wyprawa staruszki do muzeum została pod-niesiona do rangi poszukiwania prawdy, poznania nieznanego. Ciepła ironia, której trudno nie zauważyć w postawie podmiotu mówiącego, wskazuje na żywe zainteresowanie sprawami ludzkimi. Bohaterka traktowana jest zawsze serio, mimo że przypisuje się jej nieco naiwne myślenie i sposób oglądu spraw związanych z przemijaniem. Mówiący zachowuje dystans obserwatora, jednocześnie pozostając blisko swojej bohaterki. Zwyczajność sytuacji pogłębiona jest perspektywą bliskiej wieczności. Warto zwrócić uwagę, że nie jest to liryka roli. Podmiot mówiący zachowuje swój status obserwatora. Czasem się dziwi, cza-sem zastanawia, innym razem coś przypuszcza, zawsze jednak inter-pretuje sytuacje pełen życzliwego zainteresowania dla człowieka i jego spraw. Istotne jest to, że swój ogląd wzbogaca perspektywą sakralną.

Zupełnie inny sposób notowania codziennego doświadczenia poka-zuje wiersz prywatnie z tomu Czarna skrzynka:

nie ma się gdzie schować po otrzymaniu takiej wiadomości w naszych mieszkaniach nie ma prywatnych kaplic można tylko na chwilę zamknąć się w łazience

44


usiąść na brzegu wanny i powtarzać Jezusie Nazareński Jezusie to przecież nie może być prawda10

W wierszu widoczny jest problem ludzkiego osamotnienia w obli-czu niepomyślnej wiadomości. Widać tu wyraźnie pochylenie się po-ety nad człowiekiem. Naszkicowana została intymna i tragiczna zara-zem chwila samotności konkretnej jednostki. Wyostrzony zmysł obserwatorski pozwolił poecie wybrać drobną scenę i zinterpretować ją w niespodziewanym kontekście. Jak zauważa Wojciech Kudyba: „Pasierb wielokrotnie daje do zrozumienia w swych wierszach, iż nie zadowala go codzienna logika zdarzeń, pasjonują go natomiast sytu-acje, w których odkrywamy jakiś rodzaj «wyższej rzeczywistości» − przekraczającej nasze dotychczasowe wyobrażenia”11. Gdyby podmiot mówiący pozostał jedynie przy zaobserwowanym obrazie, tekst stałby się suchą rodzajową scenką. Dzięki metafizycznemu naddatkowi wiersz zyskuje wymiar głębszy. Widać tu zatem zainteresowanie Pa-sierba człowiekiem, przy jednoczesnym zawierzeniu Bogu. Tadeusz Linker zaznaczył, że poeta „starał się pokazać człowieka oddanego ca-łym sobą, niekiedy bezwiednie, Bogu i Miłości, i poddanego cierpie-niu i śmierci”12. Tak jest też w tym wierszu. Zwrot do Boga: „Jezusie Nazareński Jezusie” jest niejako nadpisany nad postacią, włożony w usta zrozpaczonej osoby. Nieistotny staje się fakt, czy portretowana postać „rzeczywiście” chciałaby wymówić tego typu wezwanie. Pa-sierb uchwycił w tym spokojnym, choć pełnym napięć utworze ludzką potrzebę wezwania Boga w sytuacji kryzysu. Wiersz stał się zapisem doświadczenia ludzkiego, które rodzi się na przecięciu liryczności i myślenia religijnego.

Rola poety jest wyraźnie zaznaczana w twórczości Pasierba, wier-sze autotematyczne znaleźć można w każdym jego tomiku. Poeta to

10 Janusz St. Pasierb, Czarna skrzynka, Pelplin 2006, s. 21.11 Wojciech Kudyba, Rana która przyzywa Boga..., dz. cyt., s. 170.12 Tadeusz Linker, W misji słowa. Twardowski, Pasierb, Damrot, Św. Wojciech. Tydzień Kultury Chrześcijańskiej w Kościerzynie 1994–1998, Pelplin 1998, s. 168.

45


ten, kto zapisuje doświadczenie i odpowiada na wezwania rzeczywi-stości. Ilustruje to na przykład wiersz afrykański:

afrykański wiersz o lwie i gazeli powiada że oboje muszą umieć biegać żeby przeżyć i że właściwie każdy musi co rana zaczynać swój bieg tak dziś wygląda świat

ale poeta w tej sytuacji powinien od czasu do czasu wołać zatrzymaj się bez względu na to czy uciekasz czy ścigasz bo nigdzie ani przez chwilę nie będzie ciebie naprawdę13

Uwagę zwraca ostatnia część utworu. Oprócz podkreślenia roli po-ety, któremu w tym przypadku przypisano funkcję tego, który ma da-wać impuls do refleksji i zatrzymywać bieg codzienności, widać wy-raźnie zainteresowanie kondycją człowieka. W wierszu uwypuklone zostało przejście od kultury animalnej – opartej na instynktach – do kultury refleksyjnej. Poeta, jako przedstawiciel tej drugiej, ma rolę przewodnika w codzienności wymagającej życia w przyśpieszonym tempie. Ostatnie wersy wskazują tragizm codziennej egzystencji – bez zatrzymania nie ma szans na prawdziwe życie. Poeta jest tym, który przez zatrzymywanie migotliwej rzeczywistości daje szansę na prze-trwanie.

* * *

13 Janusz St. Pasierb, Puste łąki, Pelplin 2001, s. 36.

46


Omówione przykłady pokazują, że poezja księdza Janusza St. Pa-sierba jest poezją ludzkiego doświadczenia. Spotkanie z nią to właści-wie spotkanie z drugim człowiekiem. Poeta ukazany w wierszach Ja-nusza Pasierba nie jest osobą przeciętną – jest posłańcem skierowanym ku światu i ludziom, ale wybranym przez Boga. Zadaniem poety jest notowanie doświadczenia ludzkiego. Napięcie ogniskuje się wokół opozycji doświadczone–zapisane. A skoro rola poety wiąże się z noto-waniem rzeczywistości, to podstawowym narzędziem do tego służą-cym jest obserwacja.

W Obrocie rzeczy poeta pisze:

Rozliczne zajęcia pochłaniają wiele mojego czasu, a to odbija się nega-tywnie na pisaniu poezji, na szczęście z dużym zyskiem dla literatury. Poezja jest wewnętrznym barometrem człowieka, jego rozproszenia bądź skupienia. Niemcy mają dobre słowo na jej określenie – Dichtung, co zna-czy zgęszczanie. Poezja to zgęszczenie treści. Proch rozsypany pali się wolno, sycząc; zamknięty w komorze pistoletu wybucha. Podobnie ma się rzecz z poezją. Gdy poeta jest niezdolny do koncentracji, to i poezja jest powierzchowna14.

Przytoczony fragment wskazuje na troskę poety o skumulowanie tre-ści w niewielkiej poetyckiej formie. Pasierb podkreślał szczególną ko-nieczność zmagania się ze słowem w twórczości poetyckiej – słowa trze-ba było oswajać, by móc zamieszkać w rodzimym języku, a następnie zachować czujność, by weryfikować prawdę w codziennym życiu.

W rozmowie ze Zbigniewem Herbertem, która została zamieszczo-na w tomie Zgubiona drahma, Pasierb po opowieści Herberta o auten-tycznej i głębokiej wierze swojej babki, dodaje:

Zazdroszczę panu tego wyposażenia na życie. Ale jakikolwiek by był punkt wyjścia, trzeba przejść przez doświadczenia osobiste. Nawet wiara, a może zwłaszcza wiara, poddana jest nieustannie prawu kryzysu15.

14 Janusz St. Pasierb, Obrót rzeczy, Pelplin 2002, s. 10.15 Janusz Stanisław Pasierb, Dramat, który nadaje nam godność. Rozmowa ze Zbigniewem Her-bertem, w: tegoż, Zgubiona drachma. Dialogi z pisarzami, przedm. Stefan Frankiewicz, Warsza-wa 2006, s. 54.

47


Doświadczenie jest tym, co weryfikuje wiarę i życie. Zbierając roz-proszone dotychczas obserwacje, można powiedzieć, że rola poety po-lega na kumulowaniu doświadczonej rzeczywistości za pomocą po-etyckiego słowa. Prawu kryzysu, o którym pisał Pasierb, podlegają niemal wszyscy bohaterowie jego wierszy. Wiersz Prywatnie pokazał, że człowiekowi dane jest doświadczenie Boga, ale nie zawsze potrafi po nie sięgnąć – w sytuacjach trudnych wezwanie Boskiego imienia przychodzi mimowolnie. Tak też bywa w twórczości Pasierba: Bóg zajmuje miejsce centralne, ale objawia się za pomocą ludzkiego do-świadczenia, które z kolei nie zawsze jest w pełni zrozumiane przez bohaterów wierszy. Codzienność dotyka Tajemnicy, którą poeta ma szansę rozszyfrować.

W tytule posłużyłam się formułą „obserwacja i trwanie”. Nie jest to bynajmniej zestawienie przypadkowe. Poeta bowiem z reporterską do-kładnością i starannością odnotowuje to, co dostępne zmysłowo, ale zdając sobie sprawę z uwikłania w czasie i przestrzeni ludzkiego do-świadczenia, zawiera w swojej poezji pewien naddatek – odrywa do-świadczenie od horyzontalnie zorientowanego świata, zanurzając je w rzeczywistości transcendentnej. Można powiedzieć, że poezja ta opowiada o zbawieniu, ale za pomocą notowania doświadczeń dostęp-nych bezpośrednio, bez teologicznej spekulacji. Potwierdza to cho-ciażby wypowiedź z Obrotu rzeczy:

Sądzę, że poezja chrześcijańska musi wyciągać wnioski z faktu Wcielenia. Przecież Bóg stał się człowiekiem, a Słowo ciałem. Poezja, pozostając wierna Bogu, musi jak on być zakochana w świecie stworzonym, widzial-nym, dotykalnym, zwłaszcza w człowieku, który jest jednością psychofi-zyczną16.

Wątków teologicznych nie można zamykać wyłącznie w wykazie motywów i nawiązań do biblijnego świata. Poezja Pasierba to spojrze-nie na konkret i ciało jako na widzialne i dostępne człowiekowi sygnały metafizyczne. Ks. Jan Sochoń, charakteryzując twórczość poety, wska-

16 Janusz St. Pasierb, Obrót rzeczy, dz. cyt., s. 11.

48


zywał wielokrotnie na bliskość tkanki codzienności w tej poezji, a także na niezwykłą sensualność opisów17. Jak podkreśla: „Człowiek nie ist-nieje tu, na ziemi, w jakiejś wyizolowanej z materii przestrzeni ducho-wej, lecz ogarniają go żywioły ziemskie: ciała, przestrzeni i czasu”18.

Trwanie tej poezji to w rzeczywistości trwanie przy człowieku – jego radościach i smutkach. Poezja zatrzymuje czas ludzkiego działa-nia, otwierając je na przestrzeń transcendencji. Czas ludzki zastyga, gdy wkracza pierwiastek Boski.

Na początku przytoczyłam fragment szkicu Czesława Zgorzelskie-go, w którym charakteryzował on istotę twórczości (głównie poetyc-kiej). Akt twórczy traktował jako reakcję na rzeczywistość, widzianą przez konkretny, działający podmiot. Lektura poezji ks. Janusza St. Pasierba, dzięki temu, że występuje w niej podmiot bacznie obserwu-jący świat i ludzi, pozwala zauważyć typowe dla twórczości lirycznej przejście od drobnej obserwacji do zobiektywizowanego doświadcze-nia. Obserwacja i trwanie to filary myślenia o liryczności, a wiersze Pasierba pokazują, jak perspektywa wieczności utrwala wartość poje-dynczego doświadczenia.

17 Ks. Jan Sochoń, Geografia zbawienia, w: Ksiądz Janusz St. Pasierb – kapłan, poeta, człowiek nauki. Materiały z sesji w pierwszą rocznicę śmierci (Pelplin – Wyższe Seminarium Duchowne, 15 grudnia 1994 rok), Pelplin 1995, s. 18–23.18 Tamże, s. 21.

49


summary

Observation and endurance: on lyricism in Fr. Janusz St. Pa-sierb’s poems

Limiting Fr. Janusz Stanisław Pasierb’s poetry exclusively to refer-ences to the Bible and the salvation history restricts understanding of the phenomenon of his poetry. Noticing the dialogicality of the speak-ing subject allows for grasping the most relevant in his poetry – experi-ence accessible to the senses is moved to a higher level. The poet ac-curately and with minute precision notes down what is available to the senses; also, being aware of entanglement in time and space of human experience, he incorporates into his poetry a small surplus – he rips the experience from the horizontally oriented world and immerses it in transcendent reality. Observation and endurance are pillars of thinking about lyricism; Pasierb’s poems show how the prospect of eternity consolidates the value of a single experience.

51

WOJCIECH KUDYBA

Pasierb – eseista. stan Posiadania, PersPektywy badawcze

Choć eseistyczne książki ks. Janusza Stanisława Pasierba cieszyły się za życia autora niemałą popularnością1 i stanowią pokaźną część dorobku pisarza, nie doczekały się do dzisiejszego dnia osobnego opracowania. Powstało dotąd sześć monografii dotyczących twórczo-ści pisarza, ich przedmiotem są jednak niemal wyłącznie liryki poety. Powodów do podobnej asymetrii zainteresowań raczej nie dostarczyli krytycy i recenzenci. Niemal każdy tom esejów Pasierba został do-strzeżony i doceniony. Na temat książki Czas otwarty napisano dzie-więć recenzji2, tom Gałęzie i liście doczekał się ich siedmiu3, Pionowy

1 Janusz Stanisław Pasierb jest autorem ośmiu książek eseistycznych: 1) Czas otwarty, wyd. I, Pallotinum, Poznań 1972, ss. 306; wyd. II, tamże 1976, ss. 306; wyd. III, Bernardinum, Pelplin 1992, ss. 229; 2) Miasto na górze, wyd. I, Znak, Kraków 1973, ss. 309; wyd. II, Bernardinum, Pelplin 2000, ss. 339; 3) Światło i sól, wyd. I, Éditions du dialogue, Paris 1982, ss. 301; wyd. II popr., tamże 1983; 4) Pionowy wymiar kultury, Znak, Kraków 1983, ss. 151; 5) Gałęzie i liście, wyd. I, Pallotinum, Poznań 1985, ss. 315; wyd. II, tamże 1986, ss. 315; wyd. III, Bernardinum, Pelplin 1993, ss. 311; 6) Skrzyżowanie dróg, wyd. I, Pallotinum, Poznań 1989, ss. 270; wyd. II, Bernardinum, Pelplin 1994; 7) Obrót rzeczy, Pallotinum, Poznań 1993, ss. 216; 8) Katedra sym-bol Europy, Bernardinum, Pelplin 2003, ss. 53.2 Por. W. Czapliński, Wpłaty na Żychiewicza, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 51, s. 3; J. Jan-kowski, Czytajmy przytomnie, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 4, s. 3; F. Kamecki, Janusz St. Pa-sierb «Miasto na górze», Kraków 1973, Znak, ss. 309, «Czas otwarty», Poznań 1972, Pallotinum, ss. 305, Janusz A. Ihnatowicz «Wiersze wybrane», Kraków 1973, Znak, ss. 139, „Homo Dei” 1974, nr 4, s. 319–320; A. Polkowski, Czas otwarty, „Życie i Myśl” 1973, nr 8/9, s. 218–220; A. Szomań-ski, Kościoła czas otwarty, „Za i przeciw” 1973, nr 5, s. 6; K. śliwiński, Sakrament walki, „Więź” 1973, nr 6, s. 137–139; Cz. Tomczyk, Jeszcze o «Czasie otwartym», „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 3, s. 3; K. Wiśniewski, Po cóż ta ironia?, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 1, s. 3; T. Żychiewicz, Janusz Pasierb, czyli przekleństwo erudycji, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 49, s. 4–5; T. Ży-chiewicz, Czytając Pasierba, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 51/52, s. 2.3 M. Bojarska, Podróż prawie sentymentalna, „Przegląd Katolicki” 1986, nr 24, s. 2; K. Buczyń-ski, «Wśród słów czuję się lepiej», „Życie i Myśl” 1986, nr 3/4, s. 92–96; J. Czarnota, Portret z ga-łęzi i liści, „Niedziela” 1986, nr 21, s. 7–8; J. Gromek, Wędrujące drzewo, „Tygodnik Powszechny”


52


wymiar kultury – sześciu4, Miasto na górze – trzech5. Jedynie ostatnie tomy miały mniej intensywną recepcję6. Nadzieję na wznowienie za-interesowania eseistyką Pasierba budzi wydana niedawno książka Aleksandry Pethe Ars, fides et ratio. Esej teologiczny? (Tischner – Pa-sierb – Szymik) (Siedlce 2012). Autorka dała się już poznać w środowi-sku czytelników Pasierba jako autorka pracy o jego poezji7, tym bar-dziej należało się spodziewać, że w szerszym kontekście poświęci autorowi Czasu otwartego wystarczająco dużo uwagi.

Tak się niestety nie stało. Aleksandra Pethe słusznie co prawda przy-pomina stan polskich badań nad esejem jako gatunkiem literackim, wy-daje się jednak, że niepotrzebnie odwołuje się do ujęć słownikowych; wypada wszakże podkreślić, że sprawnie referuje zasadnicze myśli o formie eseju, zawarte w pracach takich badaczy jak m.in. Jan Błoński, Tadeusz Bujnowski, Wojciech Głowala, Dorota Heck, Małgorzata Kra-kowiak, Michał Paweł Markowski, Roma Sendyka, Marta Wyka czy Andrzej Zawadzki. Trochę szkoda, że autorka nie pokusiła się o ujęcie diachroniczne, pozwalające śledzić nie tylko proste „przyrastanie re-fleksji”, ale i zasadnicze zmiany w sposobie myślenia i pisania o tej formie. Gdyby jeszcze przy tym uwzględniła pracę Krzysztofa Dybcia-ka Inwazja eseju („Pamiętnik Literacki” 1977, nr 4), mogłoby się oka-

1986, nr 19, s. 6; K. Kania, Życie i słowo, „Kierunki” 1986, nr 31, s. 39 [przedruk pod pseudonimem K. Łosiowa, Ks. Janusz St.Pasierb «Gałęzie i liście», Poznań 1985, „Więź” 1986, nr 4, s. 137–138]; P. Szewc, Dotykanie wieczności, „Przegląd Powszechny” 1986, nr 5, s. 302–304.4 A. Bednarek, Książka wielkiego optymizmu, „W drodze” 1984, nr 10, s.101–104; S. Cicho-wicz, Miast o czymś innym, „Odra” 1884, nr 10, s.102–103; K. Kania, Kultura szuka oddechu, „Kierunki” 1984, nr 9, s. 11; K. Kłopotowski, Janusz St. Pasierb «Pionowy wymiar kultury», „Przegląd Powszechny” 1984, nr 7/8, s. 242–245; S. Knap, Pionowy wymiar kultury, „Ład” 1986, nr 10, s. 3; J. Skoczyński, Księdza Pasierba teksty o kulturze, „Znak” 1985, nr 7/8, s. 215–218.5 F. Kamecki, dz cyt. (por. przyp. 2); S. Wilkanowicz, O humanistach i humanizmie chrześci-jańskim, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 37, s. 3; J. Wołkowski, Chrześcijański sens kultury, „Życie i Myśl” 1974, nr 5, s. 138–141.6 Trzy tomy miały w sumie cztery recenzje. Por. W. Kudyba, Skrzyżowanie dróg, „Via Conse-crata” 2001, nr 11, s. 12; W. Oszajca, Falowanie rzeczywistości, „Więź” 1994, nr 6, s. 190–192; W. Kudyba, Zapomniany symbol Europy, „Gość Niedzielny” 2003, nr 30, s. 35; ks. J. Sochoń, Obrazy życia, „Nowe Książki” 1994, nr 8, s. 4–5.7 Aleksandra Pethe, Poeta czasu otwartego. O wierszach ks. Janusza Stanisława Pasierba, Ka-towice 2000.

53


zać, że już w latach siedemdziesiątych rozkruszano strukturalistyczny paradygmat ujmowania tego gatunku, pisano o jego relacyjności, anty-cypując o wiele późniejsze tezy M.P. Markowskiego. Nie z nich jednak korzysta autorka. Podejmując decyzje metodologiczne, stara się raczej uchwycić „miejsca wspólne” rozlicznych teorii i na ich podstawie sfor-mułować swoisty „ekstrakt” gatunkowych właściwości eseju.

Druga część pracy zmienia optykę spojrzenia, przenosi je z ogółu na szczegół. Autorka rozpoczyna ją od przypomnienia historii polskie-go eseju religijnego oraz badań nad nim i stara się wyjaśnić, na ile ka-tegorie literaturoznawcze mogą być użyteczne w opisie dyskursu teo-loga – zwłaszcza gdy ten posługuje się formą eseju. Trzy ostatnie rozdziały poświęcone są kolejno eseistycznej twórczości każdego spo-śród autorów, wymienionych w tytule książki. Zawierają m.in. dane biograficzne i bibliograficzne dotyczące poszczególnych pisarzy, od-słaniają niektóre właściwości ich esejów i wybrane problemy w nich poruszane. W rozdziale poświęconym twórczości Pasierba dowiaduje-my się z kolei o wyraźnie w niej zaznaczonej obecności „ja” autorskie-go i programowej otwartości tekstów; badaczka śledzi także metateo-logiczne wypowiedzi pisarza oraz ukazuje obecne w nich refleksje metaliterackie i metajęzykowe (dotyczące m.in. zagadnień formy i sło-wa). Stara się przy tym dementować zakorzenione w opracowaniach przekonanie, że eseistyczne dociekania Pasierba koncentrują się głów-nie wokół sztuki i kultury, a nie – wokół teologii. Zakończenie rozpra-wy stanowi rekapitulację osiągniętych rezultatów badawczych.

Jak je scharakteryzować? Budzą pewien niedosyt. Wypada chyba rozpocząć od zastrzeżenia, że książka piętrzy rozmaite zapory utrud-niające identyfikację stawianych problemów i ocenę sposobu ich roz-wiązywania. Przeszkodą okazuje się niekiedy warstwa edytorsko–ję-zykowa. Omyłki w nagłówkach niektórych rozdziałów i błędy interpunkcyjne można by przypisać nie dość starannej korekcie. Być może to właśnie ona ponosi też winę za rozmaite błędy składniowe. Bywa jednak, że częste kłopoty stylistyczne łączą się w książce z kłopotami terminologicznymi. Na s. 99 autorka aprobatywnie wy-

54


raża się o Kościele jako „instytucji ideologicznej”. Czy jednak na pewno dobrze pojmuje termin „ideologia”? Jego poprawne rozumie-nie (odsyłam np. do definicji w Encyklopedii Katolickiej KUL) i zna-jomość najnowszej historii uniemożliwiają dziś podobne twierdze-nia. Kościół jako instytucja odwraca się od ideologii co najmniej od czasów likwidacji Państwa Kościelnego (nawet gdyby chodziło o tzw. ideologizację teologii, to i tak granicę stanowiłby Sobór Waty-kański II). Jeszcze większą konfuzję budzi tytuł jednego z podroz-działów: Esej teologiczny i literackie kryteria opisu zjawiska. Polsz-czyzna zna konstrukcje typu „kryteria oceny” i „kategorie opisu”. Dokonana przez autorkę kontaminacja jest błędem językowym i ma istotne konsekwencje logiczne. Czym bowiem miałyby być wymie-nione „literackie kryteria opisu zjawiska”? Tekst nie pozostawia wąt-pliwości, że chodzi o strukturalne właściwości eseju (por. uwagi na s. 97–98). Tytuł jest zatem mylący, jego drugi fragment powinien brzmieć „literaturoznawcze kategorie opisu zjawiska”.

Dbałość o logikę i językową precyzję nie zawsze towarzyszą więc wywodom badaczki. Poszczególne części rozprawy noszą nazwę „kontekstów”. Czy na pewno słusznie? Jak podaje dostępny w inter-necie Słownik języka polskiego (www.sjp.pwn.pl) leksem „kontekst” oznacza „część wypowiedzi ustnej lub pisemnej potrzebną do właści-wego zrozumienia jakiegoś wyrazu, stwierdzenia; otoczenie wypo-wiedzi”. Opisany w drugim rozdziale stan współczesnej teologii na pewno może stanowić ważne tło, pomagające zrozumieć jakąś cześć problematyki związanej z esejem teologicznym. Może takim rozja-śniającym otoczeniem stać się również zarys cech kultury postmoder-nistycznej. Nie są nim jednak z pewnością badania nad poetyką eseju, które stanowią raczej część obszaru refleksji nad narzędziami badaw-czymi – ważnego dla autorki pracy, a nie dla samych pisarzy i ich twórczości. Zupełnie nie rozumiem też, dlaczego i w jaki sposób „kontekstami” mają być rozdziały analityczne – poświęcone esejom Tischnera, Pasierba i Szymika. Czy także one są tłem dla jakiejś nie-znanej wypowiedzi? Chciałbym w to wierzyć, tymczasem jednak

55


obawiam się, że wbrew zasadom logiki i normom języka polskiego leksem „kontekst” uczyniono w książce synonimem wyrazu „roz-dział” (sic!).

Skoro zaś mowa o kompozycji pracy, to chciałbym się upomnieć także o śmielszą selekcję i odważniejsze porządkowanie dyskursu. Na-suwa się pytanie: czy rozdział III nie powinien się znaleźć wśród obja-śnień dotyczących metodologicznego zaplecza pracy (na początku)? Nie mam też pewności, czy warto poświęcać tyle uwagi postmoderni-zmowi i wdawać się w polemikę (która schodzi w pracy do poziomu publicystycznego), skoro, jak pisze autorka, nie był on dobrze znany omawianym autorom. Mam również wątpliwości, czy w pracy o eseju teologicznym potrzebne jest omawianie dziejów mód metodologicz-nych żywych w kręgach polskich literaturoznawców.

Kiedy pytamy o rezultaty badań, pytamy też o cel pracy. Zapytajmy więc, czy został on wyraźnie określony? Zagadnienie wydaje się istot-ne, bo umiejętność jasnego stawiania problemu badawczego i konse-kwencja w dowodzeniu nie są mocną stroną dyskursu wypełniającego książkę. We wstępie odnajdujemy przynajmniej dwie osobne (by nie rzec: wzajemnie się wykluczające) dyrektywy badawcze. Na s. 9 czy-tamy: „Do najważniejszych problemów zaliczyć powinno się nie tylko zagadnienia gatunkowe, strukturalne czy wyróżniki literackości, ale także tematykę zmagań autorów z tworzywem literackim”, na s. 8 zaś natrafiamy na fragment: „Zatem analizie oraz interpretacji literaturo-znawczej – w oparciu o warsztat, który wypracowała metodologia her-meneutyczna – poddane zostaną dwudziestowieczne, a także najnow-sze wypowiedzi prozatorskie, które z całokształtu współczesnego dorobku pisarskiego wyróżniają takie swoiste cechy jak praktyczne myślenie religijne wyrastające z głębi autentycznego życia w wierze, niejednokrotnie przybierające kształt literackiego świadectwa istnienia i działania Boga w świecie ludzkim oraz świadectwa wzajemnych in-terakcji Bóg–człowiek”. Pomijam brak precyzji logicznej (elementy strukturalne zawsze są cechami gatunkowymi) czy wątpliwą styli-styczną urodę obu zdań. Chodzi mi o to, że cytowane fragmenty okre-

56


ślają dwa różne cele badawcze, implikują dwa różne podejścia meto-dologiczne i dwa różne obszary możliwych rezultatów. Analiza genologiczna jest czymś innym niż hermeneutyka – wymaga innych procedur i prowadzi do odmiennych wniosków. Próby ich łączenia mu-siałyby oznaczać powrót do dawnych sposobów rozumienia literatury i anachronicznych sposobów czytania; do opisu formy i treści, do me-chanicznych wyliczeń cech „formalnych” i powierzchownego opisu głównych wątków czy problemów.

Niestety wydaje się, że tak właśnie dzieje się w książce. Nie dowie-my się z niej ani tego, o jaki rodzaj hermeneutyki literackiej chodzi autorce, ani też tego, w jaki sposób chce ona prowadzić obserwacje genologiczne. Zamiast z trafnie sformułowanymi zagadnieniami ba-dawczymi mamy tu często do czynienia z pytaniami kierującymi uwa-gę w stronę zagadnień wykraczających poza nauki o literaturze (por. np. serię pytań na s. 107). Rzecz jest ważna, bo dobre ustawienie pro-blemu mogłoby w radykalny sposób zmienić oblicze publikacji. Geno-logiczna analiza eseju wymaga przecież szczególnej wrażliwości na jego relacyjny charakter. Propozycje metodologiczne Krzysztofa Dyb-ciaka i Michała Pawła Markowskiego nakazują za każdym razem wi-dzieć w nim rodzaj naruszenia systemu. Na pewno można sobie wy-obrazić pracę, ukazującą, w jaki sposób analizowana eseistyczna twórczość Tischnera, Pasierba czy Szymika przekracza istniejący po-rządek form piśmiennictwa teologicznego.

Omijając tę ważną perspektywę badawczą, przyjmując strukturali-styczny sposób myślenia o gatunkach, stanęła autorka przed koniecz-nością dowodzenia, że analizowane przez nią eseje... są esejami. Pro-cedura badawcza nie mogła w takim wypadku polegać na czym innym niż na sformułowaniu cech eseju (autorka podaje je na s. 76) i spraw-dzeniu, które z tych cech występują w pismach wybranych autorów (rozmaite „czynności sprawdzające” odbywają się w trzech ostatnich rozdziałach pracy). Rezultatem podobnych obserwacji staje się wyli-czenie, prosta rejestracja faktu, że w utworach wspomnianych eseistów dochodzi do głosu subiektywne „ja” autorskie, pojawia się żywioł au-

57


tobiograficzny, dialogiczność, skłonność do nasycania wywodu roz-maitymi intertekstami, metaforyzacja języka, kompozycyjna otwartość itp. Niewiele dowiemy się o funkcjach i semantyce wymienionych ka-tegorii w konkretnych tekstach lub zespołach tekstów. Co więcej: po-nieważ podobna perspektywa badawcza rozdzieliła to, co „eseistycz-ne”, od tego, co „teologiczne”, autorka czuje się w obowiązku udowodnić również, że autorzy, których twórczość omawia, są teolo-gami. Sięga przy tym po rozmaite argumenty – nie zawsze dotyczące teologii. Część z nich brzmi przekonująco, zbyt łatwo jednak w moim odczuciu postawiony został znak równości pomiędzy tym, co „kapłań-skie” a tym, co „teologiczne”. Co więcej, można odnieść wrażenie, że według badaczki eseje teologiczne tworzą u nas wyłącznie księża lub eksksięża. A tak przecież nie jest.

Trudno oprzeć się myśli, że metodologiczna hybrydyczność trzech ostatnich rozdziałów ma swe źródło w poczuciu, że analiza genologicz-na nie doprowadziła do satysfakcjonujących rezultatów poznawczych. Aby poszerzyć spektrum obserwacji, autorka stara się opisać część pro-blematyki poruszanej przez wspomnianych eseistów. W rozdziale po-święconym autorowi Czasu otwartego mamy do czynienia z próbą uza-sadnienia tezy, że „program teologiczny Pasierba można sprowadzić do zasady polegającej na rozwijaniu refleksji wyrastającej bezpośrednio z tekstu Biblii oraz nurtu teologii patrystycznej, która w całkowicie uza-sadniony sposób posługiwałaby się «poetycką obrazowością» jako pod-stawową metodą wyrazu” (s. 163). Nieco dalej autorka opisuje kreślony ręką eseisty portret Erazma z Rotterdamu (s. 164–167), a wreszcie i Pa-sierbową „teologię formy” (s. 181–194). Choć może się to wydać dziw-ne, praca rzeczywiście realizuje uproszczony model opisu „formy i tre-ści” (zdawałoby się: dawno przezwyciężony). Wspomniane „pomieszanie dyskursów” – genologicznego i tematycznego – ma oczywiście ważne konsekwencje. Sprawia, że zamiast wyraźnego po-stawienia problemu i konsekwentnej argumentacji często pojawia się tok skojarzeniowy (zwłaszcza w trzech ostatnich rozdziałach).

58


Pracę o genologicznym profilu eseistyki ks. Janusza St. Pasierba trzeba zatem napisać na nowo. Jej osią kompozycyjną mogłoby się stać wspominane konstytutywne dla eseju zjawisko starcia z formą, rozsa-dzania konwencjonalnego gatunku. Pierwsze pole badawcze, jakie nie-uchronnie się otwiera, związane jest z faktem, że eseistyczne zbiory Pasierba mają charakter recyclingowy i patchworkowy. Zbudowane są z różnorodnych skrawków tekstowych, które powstały dla innych po-trzeb niż eseistyczna książka. Pierwotnie każdy z nich funkcjonował w zupełnie innym otoczeniu, stanowiąc osobną całość, mającą swój własny, macierzysty kontekst sytuacyjny. Pomieszczenie ich w książce łączy się z gestem rekontekstualizacji i właśnie patchworkowego „zszywania” osobnych tekstów, potraktowanych w tej nowej sytuacji nie jako całostki, lecz jako fragmenty, mające tworzyć nową skompli-kowaną kompozycję. Rzecz jest ważna, bo osobność wspomnianych tekstów jest osobnością genologiczną. Szwy patchworku nie mogłyby niczego połączyć bez poszukiwania rzeczywistych możliwości dialogu pomiędzy formami. Dialog ten zaś nie byłby możliwy, gdyby nie po-dejmowane przez autora próby przełamania sztywnych wzorców strukturalnych i eseizacja dyskursu – obojętnie, w której wyjściowej formie gatunkowej mógłby się on mieścić.

Pora na zilustrowanie zarysowanych możliwości badawczych kil-koma przykładami. Porównanie niektórych partii eseistycznych to-mów Pasierba z notatkami, jakie zachowały się w jego archiwum, nie pozostawia wątpliwości, że pierwotnym kontekstem sytuacyjnym wie-lu z nich była ambona. Inaczej mówiąc, ich „wyjściową” formą jest homilia. W zbiorze Czas otwarty natrafiamy między innymi właśnie na kazanie związane ze starotestamentalnym opisem walki Jakuba z Anio-łem. Niewielki fragment tej homilii brzmi następująco:

Nocą, samotny w obliczu realnego niebezpieczeństwa Jakub potyka się z tajemniczym nieznajomym – aniołem? Samym Bogiem? Zdumiewająca jest niepojęta równowaga sił – jakże często jej doznajemy, dopóki trwa noc tego życia – wreszcie człowiek okazał się silniejszy i wymusił błogo-sławieństwo. Bóg nie jest zawistny, myślę, że był dumny z siły Jakuba, iż okazał się taki twardy, odporny, nieustępliwy, że walczył do ostatka. Ale

59


spotkanie zostało tylko odłożone, miało stać się przedmiotem dziedzicze-nia: człowiek odszedł zraniony przez Boga, spotkanie z Bogiem wpisało się jako problem w jego ciało, duszę. Zraniony przez Boga...8.

Istotnym elementem każdej homilii jest odczytanie kerygmatu, czyli przesłania danej perykopy biblijnej. Dokonuje się ono w oparciu o zasady hermeneutyki biblijnej. Nie mniej ważnym elementem jest powiązanie biblijnego kerygmatu z egzystencjalnym doświadczeniem odbiorcy. Wszystko to znajduje się oczywiście w cytowanym akapicie, ale trudno zaprzeczyć, że odnajdujemy w nim także inne elementy – związane z żywiołem eseistycznym – ekspozycję „ja” mówiącego, komplikację składni, metaforyzację wypowiedzi, sentencjonalność. Mechanizmy eseizacji homilii – stosowane przez ks. Janusza St. Pa-sierba – pilnie domagają się opracowania...

A jego liczne mowy pogrzebowe? Oto fragment chyba najsłynniej-szej, w całości była ona drukowana w „Tygodniku Powszechnym” (1987, nr 19, s. 6), pod tytułem Prorokini Anna:

Chyba nikt tak u nas nie pisał o ciele w świetle wiary. Nasza liryka religij-na jest na ogół strasznie wzniosła i uduchowiona, wącha świat nie nosem, ale duszą. Jeśli pojawia się w niej ciało, to jest to albo Boże Ciało, albo boża krówka. Poezja Anny jest doświadczeniem ciała, czyli życia. Ciało to jest miłość. Ciało to jest cierpienie. W dniu 17 lutego 1873 pisała: „Nie ma nic bardziej bolesnego niż miłość, ale przecież nie damy sobie wydrzeć tego bólu”. To był jej ton jedyny, własny, w polskiej poezji religijnej. Była poetką słowa wcielonego i ciała, które w poezji staje się słowem9.

Choć widać, że mówca stara się ocalić resztki schematu oracji funeral-nej, trudno nie zauważyć, że w istotny dla odbiorcy sposób je przekracza, przesuwa część swej wypowiedzi w stronę eseju historycznoliterackiego...

Była mowa o takim działaniu żywiołu eseistycznego, które służy-ło „rozmontowywaniu” gatunków użytkowych związanych z litur-gią, noszących wyraźne piętno teologii. W książkach Pasierba bywa jednak i odwrotnie: punktem wyjścia staje się dla pisarza całkiem

8 Ks. Janusz St. Pasierb, Czas otwarty, wyd. III, Pelplin 1992, s. 40–41.9 Ks. Janusz St. Pasierb, Skrzyżowanie dróg, wyd. II, Pelplin 1994, s. 182.

60


„świecki” gatunek użytkowy, a punktem dojścia – esej teologiczny. Myślę choćby o tych całostkach tekstowych, które powstały dzięki poszerzeniu granic recenzji filmowej czy też literackiej. Na kartach swych książek Pasierb omawia między innymi książki Bernanosa i Mauriaca, filmy Bergmana i Reeda, interpretacje eseisty zmierzają jednak o wiele dalej niż dosłowne warstwy przedstawień. Pasierb traktuje je jako symbole, które tak długo pyta o sens teologiczny, aż mu go zaczną powoli wyjawiać. Niech wystarczy jeden przykład ta-kiego mechanizmu. W Gałęziach i liściach natrafiamy na recenzję filmu Reeda Odd Men Out (Niepotrzebni mogą odejść). Przybliżając nieco jedną ze scen filmu, autor pisze:

Ksiądz jest zacny i dobry – najlepszy dowód, że odd men mają do niego zaufanie i on im pomaga – nie może jednak pojąć tego nierozsądnego uczucia:– Gdzie jest twoja wiara, dziecko? – pyta.– Moja wiara jest w mojej miłości – odpowiada dziewczyna.Jedno ze zdań, dla których warto kręcić filmy. Dotkniecie jakiejś ostatecz-nej prawdy: w miłości wszystko się upraszcza i sprowadza do jednego. Przez nią włączamy się w nurt wypływający z Boga. To on ratuje od sa-motności, rozpaczy i śmierci kochających i kochanych. Ktoś, kto kocha, nie może zginąć, i ten, kogo się kocha też nie, ponieważ miłość wiąże ich z Bogiem10.

Scena z filmu staje się tu źródłem głębokiej refleksji teologicznej – jej ważnym kontekstem są opracowania wielu współczesnych teolo-gów miłości. Poza scenami z filmu przedmiotem podobnej hermeneu-tyki teologicznej są u Pasierba także dzieła literackie i malarskie, a także ważne wydarzenia – trampoliną umożliwiającą skok w stronę eseju teologicznego staje się wówczas reportaż. A przecież to nie ko-niec. Można mówić o przekraczaniu w stronę eseju teologicznego form autobiograficznych – wspomnienia, pamiętnika, dziennika. Materiał jest ogromny i skomplikowany. Zasługuje na rzetelne badania.

Wielowarstwowa, bogata eseistyka Pasierba domaga się jednak również lektury wyposażonej w inne narzędzia badawcze niż analiza

10 Ks. Janusz St. Pasierb, Gałęzie i liście, wyd. III, Pelplin 1993, s. 56.

61


genologiczna. Wymaga namysłu problem miejsca, semiotyka miejsca w tej twórczości, a wraz z nią semiotyka podróży. Na opracowanie czeka zagadnienie pamięci – zwłaszcza w odniesieniu do form auto-biograficznych. Te zresztą implikują możliwość zastosowania całej gamy środków służących badaniom nad intymistyką. Wyliczanie moż-liwych ścieżek badawczych wędrówek po obszarze esejów Pasierba mogłoby trwać jeszcze długo. Ale przecież właśnie nie chodzi o to, by trwało długo. Opracowanie tej niezmiernie interesującej i arcydzielnej części dorobku pisarza wydaje się pilne. Trudno sobie wyobrazić, jak to się stało, że tak długo potrafiliśmy o niej milczeć.

summary

Pasierb – an essayist. What we have and the research prospects

Even though Fr. Janusz Stanisław Pasierb’s essay books enjoyed considerable popularity already during the author’s lifetime and they account for a sizeable portion of his writings, they have not been a sub-ject of a separate study yet. Recently published Ars, fides et ratio. Esej teologiczny? (Tischner – Pasierb – Szymik) (Siedlce, 2012) [Ars, fides et ratio. A theological essay? (Tischner – Pasierb – Szymik)] by Alek-sandra Pethe awakens hope for a revival in interest in Fr. Pasierb’s es-says. The book itself contributes very little to the research on the writ-er’s essays, however it does pose important questions, among others on the mechanisms of the essayisation of homilies employed by Fr. Pasi-erb. It seems that other ways in which he transgressed various literary forms in the direction of theological essay deserve special attention. Fr. Pasierb’s writings remain open to state-of-the-art research tools and call for urgent investigation.

63

ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY

BERNADETTA KUCZERA-CHACHULSKA

Marian Maciejewski i jego Projekt naukowy (zaPoMniane, Przeoczone...)

wProwadzenie

Wydaje się, że w sposób najbardziej generalizujący można mówić w ogóle o „przeoczeniu” i „zapomnieniu”... Bo kogóż jeszcze takie literatu-roznawstwo może obchodzić, kogo może zainteresować podobny projekt humanistyki... Ilu słuchaczy i czytelników zrozumiało wartość i sens doko-nań Maciejewskiego? I nie chodzi przecież o zejście na kolana przed zjawi-skiem – dyskutujemy i chętnie dyskutować będziemy nadal – chodzi przede wszystkim o otwarcie tego ogromnego pola do dyskusji, stworzenie możli-wości pytań, które zdaje się Witkacy nazywał pytaniami „istotnymi”.

Maciejewski nie stworzył żadnej teorii interpretacji (na naszych oczach liczba tych teorii zwielokrotnia się intensywnie); Maciejewski stworzył pewną praktykę lektury tekstu, której nie da się powielić; za-chowywał doskonałą równowagę między lekturą immanentną a gro-madzonymi przez siebie kontekstami; wielokrotnie stawiałam sobie pytanie, dlaczego przywoływał na przykład Mistrza Ekharta, Simone Weil, fizykę kwantową przy czytaniu liryki lozańskiej, a nie autorów innych, bardziej może przydatnych w lekturze hermeneutycznej? Po przeczytaniu szkiców Maciejewskiego okazywało się jednak, że te konteksty dobrane są z precyzją zegarmistrza. Że służą wydobyciu re-alnych, sprawdzających się w integralnej lekturze złóż tekstu poetyc-kiego. Na czym zatem polega specyfika tego czytania? Bo przecież mówi się również o hermeneutyce Janion, Przybylskiego..., a jakże odmienne są to hermeneutyki... Dla mnie właśnie fantazmatyczne; ta


64


Maciejewskiego natomiast odsłania realizm poezji, realizm Mickiewi-cza, realizm, do którego tęsknił Miłosz.

W jaki sposób, to znaczy używając jakiego języka, Maciejewski doskonalił swój ogląd? Na początku był to język bardzo scjentyficzny, później w coraz większym stopniu ujawniała się w nim dominanta es-tetyczna, eliptyczność, niezwykle celne poznawczo metafory – na przykład „egzorcyzmowanie romantyzmu” – czy praktyka doskonałe-go tytułowania tekstów...

Mówimy o oryginalności polskiego romantyzmu, ale to Maciejew-ski wskazał na jej źródło – gawędę...

Maciejewski znakomicie rozpoznał piśmiennictwo epoki roman-tycznej, ale interesowały go w zasadzie arcydzieła – Maria Malczew-skiego, liryka rzymsko-drezdeńska, liryka lozańska... Widzimy w tym pisarstwie jakąś wyrazistą miarę, można ją wyłuskać, obejrzeć, ale nie powielić; miarę opisu arcydzieła, miarę interpretacji...

Maciejewski jest autorem jedynej istniejącej książki–monografii o liryce lozańskiej; czym innym już są późne wiersze Mickiewicza po tej pracy...

Mówimy najczęściej, że to Zgorzelski zajmował się problemami ewolucji poezji, a przecież jeśli zebrać szkice Maciejewskiego w ro-dzaju: Od erudycji do poznania, «Natury poznanie» w lirykach Sło-wackiego, widać jak na dłoni (znów) m i a r ę konstatacji Maciejew-skiego, który wskazuje i nazywa przełomowe, głęboko ukryte momenty rozwojowe liryki polskiej...

I na koniec: kiedy najszerszy ogół literaturoznawców drażni meto-da kerygmatyczna – przypisuje się jej na przykład „ideowość” – zapo-minamy, że taka precyzacja i radykalizacja metody faktycznie decydu-je o większej naukowości odsłaniania świata duchowego zawartego w dziełach kultury, że jest czymś na miarę przewrotu antypsychologi-stycznego z początku XX wieku...

B. K.-Ch.

65

Marian Maciejewski i jego projekt naukowy (zapoMniane, przeoczone...)

* * *

Drukowane w tym numerze „CL” szkice, analizy, przyczynki, któ-rych tematem jest sylwetka i dorobek prof. Mariana Maciejewskiego, były prezentowane w ramach otwartych zebrań Katedry Krytyki Lite-rackiej Instytutu Filologii Polskiej KUL. Formuła jednego z zebrań, w styczniu 2014 roku, dotyczyła inspiracji, jakie niesie lekcja literatu-ry, lekcja poezji, realizowana przez Profesora jako historyka literatury, metodologa, nauczyciela akademickiego.

Przedstawione w ramach spotkania referaty są szczególnym reko-nesansem. Ich celem nie jest upominanie się o wartość pozostawionej refleksji. Ta – „broni się sama”, o ile ktoś chciałby poddać ją takiej ułomnej procedurze… Szło wtedy i idzie teraz o rzecz inną, ważniejszą – ton polemiczny i często osobiste „zawstydzenie” – widoczne w tek-stach drukowanych w tym numerze „CL” – pokazują, że mieliśmy jako koledzy i uczniowie prawdziwe szczęście być świadkami niezwykłej obecności naukowej i dydaktycznej Profesora. Myślę o powadze jego słów, ich staranności i precyzji. O nieczęstej dziś odpowiedzialności za to, co podawane do publicznej lektury.

M. Ł.

MAŁGORZATA ŁUKASZUK

Marian Maciejewski – Przeoczone

Marian Maciejewski w książce o kerygmatycznej interpretacji lite-ratury1 wymienił trzy główne czynniki decydujące o doborze proble-mów, a zatem i tekstów je ogarniających, o których pisał. Są to: własne zainteresowania metodologiczne, podatność formacyjna uczestników zajęć, zmiany w Kościele po Soborze Watykańskim II i zaangażowanie w drogę neokatechumenalną. Szkic mój jest próbą przypomnienia tych „własnych zainteresowań naukowych”, własnej „postawy metodolo-gicznej”, o których Profesor bardzo rzadko mówił nam wprost. Nie czynił z nas, studentów, potem młodych adeptów polonistyki nauko-wej, wreszcie kolegów z Katedry i Instytutu, powierników swej drogi i swych wyborów. Był przecież przede wszystkim nauczycielem, we właściwym znaczeniu tego słowa: po prostu pokazywał, kierował ku cierpliwości wobec spraw i wartości, które nie leżały w centrum nasze-go mówienia o sztuce słowa „zawsze przedstawionego”. Pytając dziś o „indywidualne zainteresowania” Profesora, może zatem zadośćuczy-nię wcześniejszej mojej nieuwadze, przeoczeniom, niedostatkowi słu-chania, niedoboru doświadczeń. Bez pokusy pełni wspomnień, bo pa-mięć innych osób jest bogatsza i lepsza, i bez intencji wytłumaczenia nieufnym czy zadufanym fenomenu, jakim bez wątpienia była ta „lek-cja literatury”. Dobra lekcja dobrej literatury.

1 Marian Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991.


68


* * *

Rzecz jasna – tak zapamiętałam Profesora jako uczestniczka prowa-dzonych przez niego zajęć – nie zamierzał on rozdzielać trzech aspektów pracy akademickiej: gustu, przydatności, służebności. Metodologia nie była dla niego zestawem atrakcyjnych i podręcznych narzędzi; była – już ona! – rzeczywistym problemem poznawczym i aksjologicznym. Bar-dziej niż czuły na poetyckie i poznawcze rewelacje liryki, na „niezwykłą urodę wizji” i „ogromne szczęście wyzwolone” zapisane w literaturze, naprawdę nie okazywał zniecierpliwienia wobec naszych prób warszta-towych sięgających tego dobra. Najkrócej: niestosowności naszych in-terpretacji życzliwie i cierpliwie nazywał „inteligentną polemiką”; się-gał po nasze „książki zbójeckie” z zawsze tą samą, zadziwiającą pasją człowieka wyrozumiale szukającego. Bo, może, jeśli herezją niewyba-czalną była dla Maciejewskiego wątpliwa etycznie teoria i praktyka czy-tania, nasze metodologie uznał za etycznie dopuszczone? Herezją były-by, o ile nasze własne zaangażowanie w tekst nie pełniłoby dobrej funkcji dydaktycznej, nie skutkowałoby zatem faktyczną przemianą: spojrzeniem w głąb i spojrzeniem w górę – ku prawdzie i pięknu.

Był, pozostając świetnym nauczycielem akademickim, prawodaw-cą, ale i odbiorcą naszych emocji i ewentualnych preferencji, reagują-cym żywo na nikłe czasem, czasem żenujące przejawy naszego zaan-gażowania w aktualne życie artystyczne i naukowe. Zanim dowiedziałam się, że jako jeden z członków Rady Wydziału Humani-stycznego miał podwójne naukowe kompetencje: historycznoliterac-kie i metodologiczne, zdawałam sobie sprawę, że był autorytetem „w innej skali”: jeszcze jako magister drukującym w „Pamiętniku Li-terackim”, autorem książek warszawskich i wrocławskich (IBL; seria „Biblioteka Romantyczna”), artykułów w najważniejszych syntezach (np. Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, Słownik Literatury XIX wieku, Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny), kanonicz-nych rozpraw historyczno- i teoretycznoliterackich (np. o „spojrze-niach” Malczewskiego i Norwida, o powieści poetyckiej, o słowie

69

Marian Maciejewski – przeoczone

przedstawionym w gawędzie, o samym gatunku gawędy), recenzen-tem prac i promotorem osób dla współczesnej naszej humanistyki fun-damentalnych.

W ostatnim swym szkicu, znów poświęconym ostatniej liryce Mickiewicza2, upominał się o taki styl interpretacji, który ujmuje „kategorie nowocześnie rozumianej tradycji”. A przecież z prowa-dzonych przez niego zajęć analitycznych, najbardziej omotanych „nowoczesnością” (współczesny tekst – immanentna lektura), pa-miętam, że niechętnie używał terminologii uznawanej za nowocze-sną (pomijam kłopot, jaki mnie samej dziś ta zużyta kategoria spra-wia), co więcej – nowoczesnymi nazywał kategorie jakby dla nas wtedy już oczywiste („świat tekstów”). I dodatkowo jego głos był przez nas słyszalny często poprzez medium „złej” obecności (jako przedstawiciela tego odłamu „szkoły lubelskiej” w badaniach nad li-teraturą religijną i tego przedstawiciela „szkoły lubelskiej” w bada-niach nad romantyzmem, który „zbłądził”...) lub też stałej „kontroli” przyjaciółki i niezwykle skrupulatnej komentatorki, Profesor Pa-luchowskiej, jego (i nie tylko jego) poczynań badawczych, poznaw-czych kierunków, aksjologicznych rozstrzygnięć.

Maciejewski bardzo skromnie ujawniał swe indywidualne zaintere-sowania sprzed przemiany. W skromności tej widzę jednak czystą, mocną, fundamentalną zasadę, której pozostał wierny aż do chwili, kiedy usłyszałam od niego, że napisał już wystarczająco dużo i że pi-sać przestaje. Łatwo, niektórzy, przystali na to milczenie, a przecież w jego czasie powstały na przykład świetne komparatystyczne studia–antologie (o Krzemieńcu Słowackiego3), kolejne ogniwo cyklu Mic-kiewiczowskiego i problemowe recenzje dorobków naukowych, o któ-re był proszony czasem bardziej niż natarczywie. Nie spieszył się z ich realizacją. Najprościej: jego zadaniem miała być staranna pomoc w zrozumieniu świata, dalej dopiero: „świata tekstów” (dodawał).

2 Marian Maciejewski, «Wrzucony do bytu otchłani», w: tegoż, «Wrzucony do bytu otchłani». Liryka lozańska i jej konteksty, Lublin 2012.3 Gdzie po dolinach moja Ikwa płynie, oprac. Marian Maciejewski, Lublin 1999.

70


Utwór literacki był, tak rzecz ujmował, „tylko” znakomitym pretek-stem lub pośrednikiem do tego, by „zrozumieć i iść dalej”. Musiał typ prowadzonych przez siebie zajęć redefiniować zatem: nominalnie hi-storyczne, stawały się „uniwersyteckimi ćwiczeniami z analizy utwo-rów literackich”, wśród których rolę zasadniczą miały utwory napraw-dę rzadko należące do literatury religijnej. Maciejewski pisał: do „tzw. literatury religijnej”; i widzę w tym dystansie zaznaczaną przez niego od początku różnicę między religijnością a – nie duchowością prze-cież! – chrześcijaństwem. Szło o chrześcijańskość jako „nadrzędną in-stancję semantyczną utworu”, której odkryciu służyły zabiegi oczysz-czające przestrzeń dyskursu: uporządkowanie metodologii dzieła literackiego (fenomenologia, strukturalizm, semiotyka), opis morfolo-gii, interpretacja rozumiejąca sensy historyczne (genologia i poetyka historyczna). One, spojone prawdziwą ciekawością człowieka zapisa-nego w dziele, służyły ujawnianiu tożsamości, jednak nie „istoty du-cha”, ale – „istoty chrześcijaństwa”.

Konkretyzacje utworów – żywe, stymulowane, radosne – były (tak zapamiętałam zajęcia prowadzone przez Profesora) jakby wynikiem ucisku, swoistego przymuszenia nas, młodych, do zobaczenia rzeczy, których widzieć nie potrafiliśmy, nie chcieliśmy. W pierwszych akapi-tach szkicu o liryce religijnej Mickiewicza Maciejewski pisał o sensie tych utworów jako „tajemnicy”, nie tylko tej niewygodnej ideowo i ak-sjologicznie dla odbiorcy, ale i tej, której strzeże tyleż ezoteryczna ide-owość poety, co szczegóły języka i „wewnętrznych struktur” utworów, domagające się starannego, merytorycznego opisu. Literatura była dla niego obrazem człowieka, a sposoby czytania utworu miały być szkołą budowania osoby. Nie interesowały go przyczynki i pytania cząstkowe – pytał o rzeczy główne, zasadnicze, istotowe. I w najbardziej szczegó-łowych, konkretnych analizach szło właśnie o nie: były zapisane w sło-wach i w strukturze, ale sięgały poza nie, w tradycję, w egzystencję, i jeszcze dalej – wiodły do Boga.

Literatura – choć nie za przywoływanymi przecież często Ryszar-dem Przybylskim czy Rudolfem Otto – była dla Maciejewskiego ke-

71


rygmatem; udostępnianie literatury przez krytykę literacką (powodo-waną miłością) byłoby „uzupełnieniem i rozszerzeniem” literatury. Pamiętam i taką sytuację: sesja IBL-owska o Białoszewskim (już w „nowym literaturoznawstwie” po 1989 roku), referat Maciejew-skiego, jego autentyczny smutek: „Pani Małgosiu, nic nie zrozumie-li”; i w efekcie – brak tekstu Profesora w książce zbiorowej. Zrozu-mieliby – tak myślę, gdyby mówił po prostu o jawnej religijności obrazowania u Białoszewskiego czy o duchowości jako rycie współ-czesnym także u tego twórcy; ale o tym Autor studium o „Bibliach romantyków”4 nie mówił, i nie chciał mówić. Co więcej, cel Macie-jewskiego był inny, aniżeli dające samozadowolenie „redefiniowanie siebie” w obliczu tekstu. Takie hermeneutyczne zalecenie było nie-wątpliwym dogmatem metodologicznym Maciejewskiego, ale on z własnej gotowości na wysłuchanie tego, co tekst mówi, wyciągał poważniejsze konsekwencje, aniżeli zwyczajowe „rozumienie ja” (autora, odbiorcy) w procesie rozumienia utworu.

Hermeneutyka była dla niego najuczciwszym postępowaniem lite-raturoznawczym: szczególną dyspozycją interpretatora, głębiej zanu-rzonego w tradycji i w egzystencji (Kierkegaard), będącego – tu przy-wołuje Maciejewski (a przywoływał go często i inspirująco) Paula Ricoeura – w sferze świadomości i postaw kaznodzieją i w tym sensie, że wolnego od ograniczeń prawa, zakazów, poczucia winy i potrzeby buntu. Droga, którą wskazywać miał badacz–hermeneuta, wiodła poza „ja”, ku powadze świata wartości i Tego, który był ich ostatecznym gwarantem. Dla Maciejewskiego postulat „zrozumienia świata” nie mógł być tożsamy ze „zrozumieniem siebie w świecie”, „siebie wobec tekstu”. Czy nie dlatego Profesor jakoś wyróżniał (oddzielał, jak chciał Ricoeur) utwory z „ja” pozornie stabilinym, władczym, prometejskim, a naprawdę – odsuniętym, „przeformatowanym”, oddzielonym?

Liryki lozańskie, Maria, Fatum, [Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała...] – w każdym z tych tekstów czy bloku tekstów zagadnieniem

4 Marian Maciejewski, Biblie romantyków, w: Religijny wymiar literatury polskiego ro-mantyzmu, pod red. Danuty Zamącińskiej i Mariana Maciejewskiego, Lublin 1995.

72


centralnym był dla niego status ontyczny „ja”: nie ma go, jest zwielo-krotnione, bezokolicznikowe, zreifikowane, widmowe, zafałszowane, zasłonięte. Jest problemem jakby „drugiej strony” istnienia. I drugiej strony sumienia.

Stąd zwraca uwagę, i można by już tu napisać, że nadal niekiedy „boli”, kategoryczne sytuowanie w tych studiach wszelkiej literatury, która jest „zorientowana” na ekspansję „ja”, czy raczej: na samowolę człowieka, w obszarze kerygmatu wątpliwego, zaprzeczonego, fałszy-wego. Samoocalenie (duma, odwaga, marzenie, heroizm, eskapizm) – to dla Maciejewskiego fałszywa perspektywa tak romantyków, jak Herber-ta czy Miłosza. Ułudą był dla niego wszelki humanizm laicki, poza Bo-giem i Jego ingerencją szukający samoocalenia w idolach społecznych, psychologicznych i filozoficznych. Fałszem był wszelki egzystencjalny heroizm, wyznaczający niemożliwą, więc z gruntu złą drogę. Herezją były wszelkie próby egzorcyzmowania czasu powrotami do dziecięc-twa, mitu, arkadii. Naiwnością były wszelkie alegorie wieczności.

Ale nie były dla Maciejewskiego fałszem, herezją czy naiwnością same teksty, w których ujawnia się kerygmat połowiczny, negatywny: były prawdziwe jako wyraz nagości człowieka, pustki i wstydu – po grzechu. Istotnie, wybierał utwory, w których przejawia się wstydliwa („oddziecięca”, a czasem – „infantylna”, jak u Białoszewskiego) strona egzystencji. Dopiero dalej, w ludzkich sposobach radzenia sobie z pro-blemem wstydu, musiał Maciejewski widzieć domagającą się ujawnie-nia skazę: wobec kłamstwa „totalnej wolności” człowiek (po odłączeniu się od Boga) realizuje swoją niezależność w gestach żałosnych, pozor-nych, kłamliwych, choć my, „współcześni i nowocześni”, skłonni jeste-śmy przypisywać tym wysiłkom aksjologiczną rangę. Oparcie życia poza oparciem go na Bogu historii, pisał Maciejewski, to herezja (są nią zatem i działania bohaterów liryki religijnej Mickiewicza), wspieranie się na idolach: drugi człowiek, małżonek, dzieci, nauka, sztuka, kultura, religia są tak samo złudne, jak seks, dobra materialne, naród.

Głos Profesora nie mógł być cichy i pokorny: zadaniem kerygma-tycznej interpretacji dzieła literackiego, czy lepiej: kerygmatycznej kry-

73


tyki tekstu5, było przecież zidentyfikowanie i obnażenie względnej war-tości utworów, które w różnych formach eskapizmu wystawiają receptę na szczęście lub przynajmniej chcą dostarczyć sposobu na satysfakcjo-nujące przeżycie. Poza Słowem, Chrystusem – i Jego „głupstwami” – nie ma zbawienia i nie ma prawdy zbawienia. Nie ma jej i w najbardziej nawet arcydzielnej literaturze czy kulturze: literatura czy kultura, pisze Maciejewski, nie zbawia, nie wprowadza w życie wieczne, nie zabez-piecza życia przed śmiercią. Nimi nie osiągnie się nic ponad duchową schizofrenią, egzystencjalnym udręczeniem, transem kulturowym, re-dukcjonizmem. Czym więc jest? – a musi być czymś istotnym dla egze-gety tak zdyscyplinowanego i radykalnego, skoro tyle tu o niej? Jest szansą, znakiem, obrazem. Tym zatem miejscem, które pozostało nam po naszej nieroztropności jako miejsce do zagospodarowania, zamiesz-kania i wymówienia. Obszarem, którego granice nie tylko zapewniają orientację w świecie, ale i są możliwe do przekroczenia.

Blake pisał: „Bo się człowiek zawarł w sobie, i odtąd widzi wszyst-ko przez wąskie szczeliny swojej jaskini” (Zaślubiny Nieba i Piekła)6. Uzupełnieniem tego zdania byłaby myśl Simone Weil: „szczeliny” te są poddane ciągłej presji wyobraźni, która „pracuje nieustannie” nad „zatykaniem” bodaj najmniejszych z nich, by nie mogła przez nie „przedostać się” łaska7. Maciejewski, w kerygmatycznej krytyce tek-stu, którą w latach siedemdziesiątych, w połowie swej drogi naukowej uznał za narzędzie metodologiczne najbardziej uczciwe, sprawdzał, co stało się, gdy „człowiek sam siebie zamknął” w więzieniu „swej jaź-ni”; co zostało przez wąskie szczeliny dojrzane i co, w chwili gdy ruch się zakończył, pozostało w martwej strefie, której spojrzenie nie ogar-nęło. Ogarnąć nie mogło, bo – jak pisze Władysław Strzemiński, cyto-wany przez Maciejewskiego w ostatnim szkicu – „świadomość wzro-

5 Por. Bernadetta Kuczera-Chachulska, Posłowie. Poezja i kontemplacja, w: Marian Maciejew-ski, «Wrzucony do bytu otchłani»..., dz. cyt., s. 160.6 Cyt. za: Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, tłum. Wiesław Juszczak, wybór tekstów i oprac. Alina Kowalczykowa, wyd. 2 rozszerzone, Warszawa 1995, s. 32.7 Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, tłum. Aleksandra Olędzka-Frybeso-wa, wybór i oprac. Andrzej Wielowieyski, Warszawa 1999, s. 245.

74


kowa” wędrowca nie została jeszcze oczyszczona z uprzedzeń, z doświadczeń i widzeń „sprzed”.

Profesor cierpliwie tłumaczył, dlaczego nie interesują go teksty powie-lające biblijne schematy zdarzeniowe i osobowe wzorce: są, pisał, za-mknięte, zaryglowane, obwarowane dogmatami. Nie wystarczy tu zatem skonstatować, że interesowała go literatura, która obnaża otchłanie ludz-kiej egzystencji8: Camus, Kafka, Beckett, Sartre, Dürrenmatt. Wymieniał ich, bo opisują przekleństwo człowieka, konsekwencję grzechu (biblijnej śmierci człowieka). Maciejewskiego jednak interesowali przede wszyst-kim bohaterowie upokorzeni przez Boga najdotkliwiej tym, że mogą dzia-łać, jak sami zapragną; są „udręczeni” pustką, brakiem „grozy, litości i gniewu”. I doświadczając tej pustki, popełniają błąd najczęstszy i zrozu-miały: „przyczepiają się” do „choćby najnędzniejszego celu”9, ale i do spraw wielkich i zda się wartościowych: drugiego człowieka, dóbr kultury czy religii, jako „materii” jedynie im dostępnej, możliwej.

Z takich utworów, egzystencjalnie wysyconych i tragicznych, bar-dzo oszczędnie wybierał Maciejewski pojedyncze wersy, powściągli-we metafory, ułomki fabuły i obrazów, w których człowiek dochodzi do punktu zerowego świadomości swojej nędzy i jej przyczyn; jest człowiekiem podwójnym – biblijnym i współczesnym, skierowanym (także w gestach buntu czy destrukcji) ku Bogu historii, a nie religii. Mówiąc inaczej: Profesor wyróżniał już nie wszelkie utwory, dotyka-jące ciemnej i obolałej egzystencji, mocującej się ze śmiercią, ale ich wyjątkowe, zadziwiające cząstki, które są obrazem wstydu i nagości. Kerygmat, jako wzorzec interpretacji hermeneutycznej, pozwalał Ma-ciejewskiemu oddzielać porażającą prostotą drobinę prawdy „znaku Jonasza” od „mułu” religijności, mistyki naturalnej, profetyzmu, rozle-wającego się po modach antropologiczno-mityzujących.

Profesor często wymieniał w szeregu problemowym zjawiska i posta-cie: np. Malczewski, Chodźko, Rzewuski, Mochnacki, Mickiewicz, Nor-

8 I tak też brzmi tytuł ostatniej książki Maciejewskiego, zbierającej szkice o liryce lozańskiej: «Wrzucony do bytu otchłani». Liryka lozańska i jej konteksty.9 Simone Weil, dz. cyt., s. 251.

75


wid, Słowacki, Miłosz, Herbert, Białoszewski, Camus, Dürrenmatt, Malraux, Weil, Sartre, Saint-Exupéry, Grass, Gombrowicz, Baczyński, Gajcy, Szymborska. Nigdy jednak, a przynajmniej tak rzadko, że trudno mi to teraz wydobyć z pamięci, nie budował syntezy aksjologicznej poza i ponad konkretnym utworem. Nigdy też nie kreślił linii rozwojowej twór-cy czy prądu bez egzemplifikacji maksymalnie retardacyjnej i szczególnie uważnego rozpoznawania sensów wczesnych słów i obrazów. Cytował, najtrafniej jak to możliwe, fragmenty utworów, będące „lustrem ontycz-nym” współczesnego człowieka; pokazywał starannie odróżnione obsza-ry, „dające udręczonej świadomości azyl”, który jest, i tego dowodziła dalsza analiza tekstu, nie tylko pozorem azylu, ale jego kompromitacją. Zacytowany fragment był w szkicach Maciejewskiego skonfrontowany z kolejnym i kolejnymi: z tej samej całości tekstowej, z poprzedzającego i kolejnego ogniwa cyklu, z presupozycji obrazowej czy ideowej.

Ostatni swój szkic o ostatnich lirykach Mickiewicza inicjuje Profesor cytatem z Żeglarza, wiersza datowanego na 17 kwietnia 1821 roku: bo „wrzucenie do bytu otchłani”, „narodziny romantycznego indywiduali-zmu, otwierające perspektywy nieskończoności”, zaczęły się u Mickie-wicza „bardzo wcześnie”. Można by napisać, że Maciejewski „bardzo wcześnie” zrozumiał, że tylko cytat po cytacie, odkrycie po odkryciu można się zbliżyć do niespiesznie przyrastającej i szyfrowanej wiado-mości, jaką Autor, często poza intencją i czujnością empirycznego pisa-rza, zapisał „bledszym atramentem” tyleż w strukturze tekstu lub zbioru tekstów, co na ich marginesach. Bledszy atrament i marginesy – a o nich mowa w pierwszym zdaniu analizy sztambuchowego wiersza Słowac-kiego [Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała...]10, zapisanego przez poetę 12 stycznia 1842 roku na brulionie (!) listu do Krasińskiego – były dla Profesora najważniejsze w odkrywaniu tajemnicy „chwały”.

W efekcie, w szkicach Maciejewskiego „zgorszony bohater” utwo-ru spotykał się z czytelnikiem „zawstydzonym” swą nieuwagą i nie-roztropnością. A lustrem jedynym, w którym mógł dostrzec swą twarz,

10 Marian Maciejewski, Słowackiego «praca na wieczność», w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo»..., dz. cyt.

76


jaką ona jest, a nie jaką się wydaje, okazywało się w pracach Macie-jewskiego lustro Słowa. Nie kultura, nie mit, nie historia, nie humani-styczne wartości, nie religia, bo są stworzone przez człowieka. Nie drugi człowiek – bo jest w istocie „mną samym”, tylko odejrzanym z zewnątrz. Lub jeszcze inaczej: w szkicach Maciejewskiego kondycja ludzka, wyznaczana czynnikami kulturowymi, religijnymi, dogma-tycznymi, okazywała się tylko mirażem i niczym wobec kondycji czło-wieka jako analogonu świata natury, której istotę ujmują paralelizmy ludowe i schemat soteriologiczny Biblii. W naturze, w jej miejscu „istotowym”, odnalazł Maciejewski człowieka wieczności, skupione-go w „domku ducha”, zatrzymanego, unieruchomionego w innej „chwili wieczności” aniżeli czas ludzki.

Profesor chciał pokazać nam – uczniom i kolegom – inną od spo-dziewanej i obowiązującej lekcję poezji i sztuki, która nie jest imitacją natury. Jest jej obrazowym następstwem, i dlatego Kozak w Marii, me-dium ludowe, może nawiązać kontakt z Historią. Niby „staroświec-kie”, bardzo wczesne szkice Maciejewskiego, nawet jeśli nadal widzi-my je jako prace „tylko” o epistemologii romantycznej, okazały się projektem naukowym o maksymalnych konsekwencjach dla naszego myślenia o poezji, jej języku, jej znaczeniu, jej zadaniach. Formuły tytułowe „natury poznania”, „od erudycji do poznania” to przecież w istocie frazy o przekraczaniu horyzontu, o otwieraniu tery-torium nowego, ważniejszego, fundamentalnego: statusu bytowego świadomości poznającej. Studia poświęcone liryce religijnej i wier-szom ostatnim Mickiewicza, choć może niekiedy „zaryglowane” zało-żeniami kerygmatycznej interpretacji, ujęły świadomość romantyczną i w ogóle świadomość twórczą w tak mocną syntezę postulatów i reali-zacji, że spowodowały rewizję języka dyskursu, jakim dziś można mó-wić nie tylko o tych zjawiskach, ale i tak zda się od nich czasem odle-głych jak poezja Czechowicza, Wata, Miłosza, Białoszewskiego.

Nadal zaskakuje mnie staranność analiz oraz siła interpretacji za-wartych w tych pracach. Maciejewski, korzystając z bogactwa cyto-wań, łącząc je w czytelne, nierelatywne frazy, spajane słowem wła-

77


snym, w centrach semantycznych przytoczeń umieszczał własne rozumienie tego, o czym nie dość mówiono, nie dość pisano lub też – co „zasypywano” na przykład grubymi warstwami wpływów («Wrzu-cony do bytu otchłani»). Poza historią jest Bóg historii (ale nie history-zmu), poza kulturą – kultura ludowa (ale nie folklor), i w tych obszarach właśnie, udowadniał, tkwią „głupstwa”, które także na prawach cytatu będą weryfikowały przytoczenia wcześniejsze.

Każda z analitycznych etiud Maciejewskiego i każda z syntez – tu przykładem może być tak szkic poświęcony Marii czy liryce religijnej i ostatniej Mickiewicza, jak ten o „ukrzyżowanym” Fatum Norwida czy wierszyku brulionowym Słowackiego – obfituje w informacje z każdej z warstw utworów: od brzmienia i zabiegów kompozycyj-nych, grafii całości i łamania poszczególnych wersów, poprzez zasoby obrazowania i pretekst estetyczny motywów, po sekwencje fabuły, ich umiejscowienie w pejzażu, a zwłaszcza – ich umiejscowienie w czasie. Każdy ze szkiców dotyczy fundamentów świadomości, zagadnień cen-tralnych i rozstrzygających filozofii, i nie rozpraszają tego syntetycz-nego oglądu – będącego w istocie oglądem człowieka! – uwagi o kon-kretach: pojedynczym słowie, wersie, frazie, strofie.

Najczęściej wagę obserwacji Maciejewskiego utrwalają w naszej pamięci powtórzenia i uwagi syntetyczne, oparte, często, na refleksji autorytetu. Niekiedy, znacząco rzadko, Profesor wyróżniał jakieś sło-wo, będące znakiem sytuacji współtworzącej fabułę, ale nasemantyzo-wanej poza nią. Tak jest w cudnym szkicu o Marii z „w i d o c z n y -m i ” mogiłami, które „nie milczą”: opowiadają powieść, która przetrwała w pamięci ludu i w pragmatycznej przestrzeni świadomości ludowej. Tak jest w znakomitej, kanonicznej miniaturze analitycznej o [Gdy tu mój trup...], gdzie odbywa się „drogi szukanie”, choć, jak u Norwida, „p r z e d w i e k a m i z r o b i o n a ”.

Dwa stany egzystencji, życia „wrzuconego” w egzystencję (ale nie „uwięzionego”, „wyziębionego” w niej), wrzuconego w słowa i wyra-żanego przez słowa, o jakich Maciejewski chciał mówić, to te, które symbolicznie zawarte są już w tytule studium z książki Poetyka – ga-

78


tunek – obraz (1978): s p o j r z e n i u w o k o ł o (Malczewski) i s p o j r z e n i u w g ó r ę (Norwid). Motyw spojrzenia i dalszego spoglądania poza to, co zrazu dobrze ujrzane, byłby może w tej reflek-sji nadrzędny wobec motywów zanurzenia, zatrzaśnięcia, otwarcia, ukrycia, wtopienia. Poprzez semantykę „spojrzenia bez uprzedzeń” mówił Maciejewski o sytuacji człowieka, który z dna swej egzystencji p o d n o s i twarz ku Temu, który wyrzeźbił świat; jak u Mickiewicza w Widzeniu: „Przebudziłem się – z obliczem ku niebu”. Własne unika-nie herezji badacza literatury oznaczało dla Maciejewskiego właśnie takie spojrzenie „ku”, spojrzenie poza i ponad to, co oczywiście i chęt-nie dostrzegane. Przyjął interpretację kerygmatyczną jako ryzykowną, ale wówczas jedyną, która pozwalała mu wejrzeć w utwór jako realiza-cję wymiaru chrześcijańskiego, wejrzeć w człowieka jako tego, który ma szansę dostrzec siebie poprzez Boga. Nie odwrotnie.

Kerygmatyczna krytyka tekstu, uznana przez Profesora w ostatnim szkicu za nazbyt jednak skupioną „na warstwie ideologicznej”, pozwa-lała mu oddzielić to, co „religijne”, od tego, co „chrześcijańskie”; to, co wywiedzione z różnych typów „odczłowieczych” religijności (Otto), od epifanii faktycznej, będącej darem i łaską. Maciejewski, składając szkice analityczne w książce o kerygmatycznej metodzie (1991), nie zmieniał tekstów, by objawiały kerygmat. Nie redukował ich świata. Nie dopisywał ich treści. Czytał je dosłownie, dokładnie, starannie, niespiesznie i ze szczególnym poszanowaniem dla macie-rzystego kontekstu. Ale i pytał o to, co nie zostało powiedziane w nich na tyle wyraźnie i na tyle „płytko”, by usłyszeli to wszyscy, a zwłasz-cza ci, którym łatwo osądzać doświadczenia innych, obcych.

Nie zadowalał Profesora prosty podział motywów i rozwiązań na te klasyczne, te romantyczne, choć skwapliwie odnotowywał ten profil recepcji. Nie uznawał wyłączności opisu „arcydzieła” ani wystarczal-ności analizy historycznoliterackiej, mimo że był znakomitym history-kiem literatury. Mówiąc o ciągle intrygującej „głębi semantyki poetyc-kiej”, upominał się jednocześnie o jakiś inny wymiar wyobraźni, aniżeli to, co tematyzowane, topiczne, figuralne.

79


Maciejewski był uważnym czytelnikiem, ale i recenzentem – nie tylko komentarzy romantologów, z którymi nie mogło mu być po drodze z przy-czyn zasadniczych, świadomościowych, skoro fałszywą metodologią fał-szowali prawdę człowieka i prawdę zapisującej doświadczenia (a nie uczucia) literatury. Zachowywał dystans wobec bliskich mu – zdawałoby się – rozstrzygnięć czytelników najbardziej zadomowionych w wiedzy, najbardziej subtelnych, wrażliwych i otwartych na przeklęte tematy i pie-kło egzystencji. Był krytyczny i wobec samych, arcydzielnych tekstów, więc i wobec ich autorów. Nie uchylał faktów, nie dodawał nowych, nie zmieniał ich uszeregowania – szukał przeoczonych bądź nierozpozna-nych, i szukał ich tam, gdzie już tyle znaleziono; nazywając je, wskazywał ich miejsce w czasie lichym i w czasie wiecznym i odróżniał „głęboką eksplikację teologiczną” od „głębokiego doświadczenia chrześcijańskie-go”. W sakralizacji widział „usztywnienie”, w religii – zaprzeczenie po-rządku drogi, w samousprawiedliwieniu i uświęceniu – herezję. Co więcej w sposobach artykulacji „maksymalnego bycia chrześcijaninem” widział skazę religijności zaprzeczającą byciu w łasce.

W szkicu ostatnim, pisząc o własnej przewinie wobec „arcydzielne-go lirycznie” brulionu ostatnich wierszy Mickiewicza, nadal oddzielał Maciejewski „wysoką wartość liryczną i poetycką” tego świadectwa od – jednak – „tylko” ludzkiej „prawdy egzystencjalnej”, jedynie cza-sem, w „ułomku fragmentu” zbliżającej się do prawdy natury. Profesor nie mógł tych kwestii rozpoznać na poziomie jednego cytatu czy poje-dynczego tekstu. Potrzebował większych całości, autoaluzji, zapowie-dzi i następstw, aż po ogniwa cyklu poza dziełem autorskim. W stu-dium «Przesłanie z drugiego brzegu». Mickiewicza liryka lat ostatnich11 nazwał Maciejewski te szeregi świadectw podmiotowych, jakże traf-nie, d o ś w i a d c z e n i e m z s u m o w a n y m , którego ślady „tro-pił” w biografii bohatera, który wraz z kolejnymi strofami i fragmenta-mi cyklu czy dzieła stawał się fabułą, opowieścią, narracją „spoza”: nowym, nieustannym „wcielaniem się Boga w konkretną egzystencję”.

11 Marian Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo»..., dz. cyt.

80


W efekcie w ostatnim swym studium Maciejewski znacząco wyróż-nia i wzmacnia punkt dojścia refleksji: intencję „podmiotowej” prawdy istnienia, tak jak wzmocnił ją „anty-mistycznym” rozumieniem ostat-nich utworów Mickiewicza także Janusz Sławiński. Zadziwiające: Pro-fesor, tak zawsze skupiony na prawdzie doświadczenia człowieka, pisze o własnym „zaniedbaniu semantyki struktury podmiotu, który w pełni, i bez pozbywania się autonomii czy prawa do błędu, zamieszkał w obra-zie”, w pejzażu, w naturze. Pisze Maciejewski o tym, co umożliwia po-łączenie „chrześcijańskiej filozofii współczesnej” z „posteinsteinowską fizyką kwantową”, o świecie jako wielkiej myśli, o jedynej pewności istnienia, jaką jest „myśl podmiotu”, „istnienie naszego myślenia i na-szych spostrzeżeń”. I o konieczności zadośćuczynienia. Konieczne dla zrozumienia intencji Profesora staje się kolejne fundamentalne, a wcze-śniej przeoczone przeze mnie, rozróżnienie: „podmiotowość poznania”, interpretowana z reguły na sposób romantyczny – a „świadomość percy-pującego”, współtworząca poznany podmiot. Skoro, pisze Maciejewski, „obserwator i przedmiot obserwowany tworzą jedną całość” (Jean Guit-ton), filozofia romantyczna, jako punkt odniesienia interpretacyjnego, „zdaje się nie wystarczać”. Skoro objawiający się Bóg „jakby się ukrył za człowieka”, „jakby zamilknął” – trudno było Jego głos rozpoznać przez (tylko) interpretację kerygmatyczną.

Ani człowiek, ani Bóg wcielony nie są do „wykreowania” w kate-goriach stylu (w tym i biblijnego) i mitu (wzorcowych aktów objawie-nia) – powtarzał Maciejewski. Tu tkwi podstawowy błąd Konrada, rozciągający się w naszej literaturze na większość realizacji sprawy dziejącej się między stworzeniem a Stwórcą. Pamiętając krytycyzm Maciejewskiego wobec ambicji bohaterów romantycznych, kiedyś, we własnych nieporadnych refleksach pisałam, że Bóg nie odpowiada Konradowi, bo taki Bóg, wykreowany przez romantycznego poetę, Bóg filozofów i moralistów, będący błędem ich myśli: retoryzowanego języka i pobudzonych emocji, odpowiedzieć człowiekowi nie mógł. Teraz powinnam napisać, że to człowiek, zaryglowany przez samego siebie w swym ja, „zawarty w sobie”, w „jaskini” swej ułomnej jaźni,

81


i patrzący zbyt wąskimi „szczelinami” na „wszystko”, nie słyszy odpo-wiedzi. Nie widzi ręki. Nie rozumie, że sam nie jest źródłem.

Maciejewski nigdy nie wartościował pozytywnie żadnego ze styli-stycznych sztafaży, dzięki którym człowiek efektownie „pasuje się” ze światem, samym sobą i Bogiem: antyczny, barokowy, retoryczny, roman-tyczny, mistyczny, moralny wzorzec słowno–wersyfikacyjny był dla niego zawsze „potrzaskiem”, błędem zaufania do „esencji”, którą ujmuje się w po-ręczne ramy „błyskotek”. W tych wzorcach stylizacji, tak jak w uciecz-kach „ja” do „ty” i „my” czy nadmiarze szturmu retorycznego, widział zasłonę ciążącą tradycji literackiej i religijnej, odwrotność egzystencji, szczerości, ekspresji psychologicznej i prawdy podmiotowej (innej od fa-talnej prawdy „ja), odwrotność „kursowania” dobra i miłości „od – do”.

Pojawia się u Maciejewskiego kategoria rozmowy nie będąca wy-kwitem rozpanoszonej dziś antropologii, ale stanu pierwszego, jakby aktu założycielskiego istnienia, którym jest tajemnica Krzyża. Stąd mocny, przesądzający tytuł szkicu o chrześcijańskim Fatum Norwida, stąd ciągłe ujawnianie magicznych rytuałów i rytów religijnych, po-przez które człowiek się zbawia bez zbawienia.

Samopoznanie jak samozbawienie to czcza zabawa, „szturmowa-nie” Boga, który na złą wolę człowieka nie znajduje odpowiedzi. Nie ma jej i wtedy, gdy – jak w Zdaniach i uwagach – przepowiadanie Słowa nie jest „osobistym rozpoznawaniem się w nim”, gdy – jak w [Snuć miłość...] czy w Żalu rozrzutnika – w obdarzaniu miłością widzi się formę samorealizacji. Wszystko, niemal wszystko, co w lite-raturze zostało zapisane, to dla Maciejewskiego życie na niby, egzor-cyzmowanie czasu, karykatury wieczności. Jedynym wyjściem z im-pasu i fałszu, musiała być szansa, jaką daje wąski przesmyk w jaskini egzystencji: spojrzenie poza „ja”. Ale może już samo „spojrzenie”, które zmieniło wektor z epistemologicznego na ontologiczny?

Bóg i nauka nie są oponentami, duch i materia nie zostały od siebie „oddalone”. Istnieje możliwość ich pogodzenia, ale bez zacierania tego, co – jak pisał Ricoeur – ich i je „odróżnia” i „oddziela”. Maciejewski szukał w literaturze śladów niepewności, gestu wahania się, postawy bezradno-

82


ści, nawet oszustwa: Hioba, Jakuba, Jonasza stawiał w miejscu, gdzie hi-storycy literatury widzieli Prometeusza; Adama – gdzie inni widzieli Ody-sa. śladem „dziecięcej” bezradności była dla Profesora „rana”, „blizna” śmierci (w Marii). śladem bezradności było egzystencjalne doświadcze-nie kruchości (w miniaturach Słowackiego). śladem bezradności były łzy, te płynące w życiu (jak w ostatnich lirykach Mickiewicza). I wejście w ci-szę, w szept, w zamilknięcie; także we własne milczenie.

summary

Marian Maciejewski – the overlooked

This short piece summarises in a synthetic way professor Marian Maciejewski’s ‘personal research interests’ and his own ‘methodologi-cal standing’. Methodology was a real cognitive and axiological issue for him, hence the choice of kerygmatic reading of text turned out to be fundamental in his works; one that set the canon of writings to be sub-jected to a holistic and extremely responsible interpretation. Maciejew-ski focused his attention on testimonies of troubled and bruised exist-ence of ‘the sin’s shame’. He looked upon masterpieces, reading them closely, critically and with great intensity. Maciejewski took creative awareness (especially romantic one) and formulated a strong synthesis of demands and realisations in such a way that the language of dis-course was revised. This language is nowadays used not only to talk about the very phenomena Maciejewski was concerned with.

WOJCIECH KACZMAREK

„Metoda” Maciejewskiego

Profesor Marian Maciejewski (1937–2013) został uformowany nauko-wo w KUL. Był uczniem prof. Czesława Zgorzelskiego, wybitnego znaw-cy poezji romantycznej, interpretatora liryki Mickiewicza i Słowackiego, znakomitego historyka literatury „od oświecenia do współczesności”.

Maciejewski w swojej pracy badawczej i dydaktyce uniwersytec-kiej był wierny tym metodom i praktyce, jakie przejął od swoich pro-fesorów. W czasach jego studiów i później, już w działalności nauko-wej, w KUL wypracowano metodę sztuki interpretacji nastawionej na tekst literacki. Pozwalało to badaczom na uniezależnienie się od meto-dy marksistowskiej panującej po 1945 roku w nauce polskiej. Trujące ostrze tej metody odczuwali badacze uformowani jeszcze według stan-dardów przedwojennej polonistyki. Niektórzy z przedstawicieli tego pokolenia poddali się presji administracyjnie upowszechnianej meto-dy. Niektórzy – stawiali opór i tracili uprawnienia do wykładania na uniwersytetach (np. Konrad Górski w UMK został odsunięty od dy-daktyki), a inni zdani byli na emigrację. Polonistyka KUL od początku była „wyspą wolności” – tu można było uprawiać badania w sposób wolny, bez ideologicznego hołdu składanego komunistycznej władzy. Trzeba o tym pamiętać, by odtworzyć klimat studiowania i tworzenia się naukowej tożsamości profesora Maciejewskiego.

Jego pierwsze publikacje zwracają uwagę całego środowiska poloni-stycznego w Polsce. Jeszcze jako magister ogłosił w prestiżowym „Pa-miętniku Literackim” (1964, z. 3, s. 33–52) artykuł «Rozeznać myśl wód...». (Glosy do liryki lozańskiej Mickiewicza), podejmując kluczowe dla poezji romantycznej zagadnienia interpretacyjne liryki lat ostatnich Mickiewicza. Jego wywód był ściśle naukowy, oparty na rzetelnej wie-dzy historycznoliterackiej i bardzo mocno wiązany z analizowanym tek-


84


stem. Był także autorem nowej propozycji odczytania poezji Juliusza Słowackiego («Natury poznanie» w lirykach Słowackiego. Dzieje na-pięć między podmiotem a przedmiotem, „Pamiętnik Literacki” 1966, z. 1, s. 83–107). Do tych osiągnięć młodego naukowca należy jeszcze włączyć studium Od erudycji do poznania. Z dziejów romantycznej liry-ki opisowej, ogłoszone w „Rocznikach Humanistycznych” (1966, z. 1, s. 5–79). Dzięki tym publikacjom oraz aktywnemu udziałowi w sesjach naukowych organizowanych przez Instytut Badań Literackich w War-szawie ówczesny mgr Marian Maciejewski stał się jednym z najlepiej rozpoznawalnych uczniów ze szkoły prof. Czesława Zgorzelskiego i zy-skał już wówczas autorytet poważnego znawcy literatury romantycznej w Polsce. Należał od początku do badaczy odważnych, szukających prawdy historycznej i prawdy metafizycznej. Jego spojrzenie na utwór literacki było wieloaspektowe: interesowała go warstwa językowa i se-mantyka poetyckich figur, zależność od tradycji literackiej i odwołania filozoficzne, a także konteksty teologiczne. Wielka poezja romantyczna, tworzona przez Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, a także poezja współczesna: Herberta, Białoszewskiego, Miłosza pozwalały rozkwit-nąć jego erudycyjnemu zapleczu badawczemu, uruchamiając rozmaite konteksty interpretacyjne i odwołania aksjologiczne. Znakomite po-twierdzenie jego horyzontów naukowych ujawniła książka habilitacyj-na, Poetyka – Gatunek – Obraz. W kręgu liryki romantycznej, która uka-zała się w Ossolineum w 1978 roku.

Spojrzenie Maciejewskiego na poezję romantyczną obejmowało dwa poziomy: analizę poetyki romantycznej i przemiany gatunkowe, a także poziom ideowy i znaczeniowy badanych tekstów, w szczegól-ności zaś odwołania do chrześcijaństwa. W tym kontekście trzeba wi-dzieć propozycję kerygmatycznej interpretacji poezji Mickiewicza.

Gdy w 1979 roku na sympozjum „Sacrum w literaturze” wystąpił po raz pierwszy z propozycją kerygmatycznej analizy poezji Mickiewicza, jego warsztat analityczny i historycznoliteracki został wyzyskany w nie-spotykanym natężeniu i rozległości. Pozostał wierny pierwszej dyrekty-wie metodologicznej wyniesionej ze szkoły Zgorzelskiego: analizowany

85


utwór ma podstawowe znaczenie i to on jest w centrum dociekań badacza. W jakim więc znaczeniu można było przypisać nowatorstwo zaprezento-wanej metody analitycznej, nazwanej skromnie przez Maciejewskiego: próbą interpretacji kerygmatycznej? Zasadniczym novum było zdynami-zowane rozumienie kontekstu otaczającego utwór. Tu widać rękę Mistrza, prof. Zgorzelskiego, który uważał, że trzeba zrozumieć rzeczywistość wo-kół tekstu, by móc orzekać o tym, co jest wewnętrznym światem utworu.

Jak aktywizował ów kontekst Maciejewski? Przykładów dostarcza tekst jego wystąpienia na wspomnianym wyżej sympozjum. Przyjrzyj-my się, jakimi krokami badawczymi zmierzał Maciejewski w ke-rygmatycznej analizie wiersza Do M. Ł. W dzień przyjęcia Komunii Św.1 Analiza znalazła się w ciągu interpretowanych tekstów Mickiewi-cza, zawartych w artykule «ażeby ciało powróciło w słowo»...2. Autor, chcąc uchwycić „istotnie chrześcijański wymiar tekstu, oddzielając wyraźnie to, co tylko «religijne», od tego, co chrześcijańskie, uchyla-jąc «mgławicową» identyfikację religiologiczną” (s. 52), pozostawał przy tym badaczem literatury, zaznaczając dobitnie:

Równocześnie jednakowoż zechcę respektować dyrektywy analizy historycz-noliterackiej. Nawet i wówczas, gdy dojdzie do głosu tylko analiza aspekto-wa, jakby aprioryczna, w podtekście sterować nią będzie istniejąca literatura przedmiotu oraz ciągły wzgląd na specyfikę tekstu poetyckiego. (s. 52)

Z przytoczonego cytatu wyłaniają się dwie zasadnicze dyrektywy metodologiczne:

1. oddzielenie tego, „co tylko religijne”, od tego, co chrześcijańskie;2. przeprowadzone postępowanie interpretatora w myśl zasad ana-

lizy historycznoliterackiej.

1 Wszystkie cytaty z tego wiersza wg: Adam Mickiewicz, Dzieła, t. 1, oprac. Czesław Zgorzel-ski, Warszawa 1993, s. 322.2 Marian Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji liryki religijnej Mickiewicza, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 49–96. Wszystkie cytaty z tego artykułu sygnować będę, podając w nawiasie stronę.

86


Dyrektywa pierwsza została wyjaśniona przez Maciejewskiego we wstępnej części artykułu. Rozróżnienie religijności (w rozumieniu re-ligijności naturalnej) od wiary, jaka manifestuje się w chrześcijaństwie, wyprowadzone zostało z myśli teologicznej Kościoła pierwotnego, i po-twierdzonej przez Sobór Watykański II. Różnica między postawą reli-gijną a wiarą jest taka, że w pierwszej człowiek szuka kontaktu z Bo-giem (religare), a w drugiej to sam Bóg szuka człowieka i mu się obja-wia. Maciejewski cieniuje tę opozycję, przywołując epifanie Biblijne: przyjęcie trzech aniołów przez Abrahama, Zwiastowanie Najświętszej Maryi Pannie, nawrócenie św. Pawła w drodze do Damaszku. Pisze:

To, że Bóg szuka człowieka, a nie człowiek Boga – nie można bowiem szu-kać kogoś, kogo się nie zna, kto się nie objawił – jest kamieniem probier-czym doświadczenia judeochrześcijańskiego zwerbalizowanego w Biblii. [...] Szukanie człowieka przez Boga, a nie na odwrót, w sposób ewidentny ujawni różnicę między objawieniem a religią, określając równocześnie tożsamość chrześcijaństwa. [...] I właśnie ten kontekst interpretacyjny po-zwoli m.in. w lirykach Mickiewicza odróżnić różnego typu sakralizacje świata wywodzące się z religijności naturalnej, owego Ottowskiego my-stherium tremendum od epifanii faktycznej, którą rodzi nie strach, lecz mi-łość Boga przychodzącego do człowieka najpełniej w Misterium Paschal-nym Jezusa Chrystusa, by przynieść mu konkretne zbawienie w wolności dzieci Bożych przez dar n o w e g o s t w o r z e n i a . (s. 53)

Tak zakrojona pierwsza dyrektywa badawcza zostanie włączona w dru-gą, odnoszącą się do respektowania sztuki interpretacji utworu literackie-go, czyli do analizy historycznoliterackiej, ale dopiero w zderzeniu z inter-pretowanym tekstem poetyckim ujawnia się kunszt erudycyjny Maciejewskiego. Przede wszystkim odnosi się wrażenie, że równolegle do prowadzonej analizy uwzględniającej różnicę między religijnością natu-ralną a postawą wiary wynikającą z chrześcijaństwa uruchomiony został cały obszar literatury przedmiotu z wszystkimi konstatacjami odnoszący-mi się do interpretowanego utworu (za pomocą przypisów i odwołań w tekście zasadniczym). Zauważmy, że analizę wspomnianego wiersza, pochodzącego ze stycznia 1830 roku, poprzedza uwaga ogólna, sumująca wcześniejsze dokonania Mickiewicza w zakresie poezji religijnej:

87


Sakralizacja wybranych elementów świata, właściwa wszystkim religiom, ostre oddzielenie sacrum od profanum, za którym tkwi – być może – nie-uświadomiona odmowa wszechmocy Bogu, profilować będzie także tkan-kę obrazową liryki rzymsko–drezdeńskiej, tak jednoznacznie przecież określonej tematycznie. (s. 60)

W ten sposób Maciejewski przygotowuje przejście do analizy wspomnianego wiersza:

Metoda kosmiczna, aczasowej, sakralizującej kreacji z Hymnu [na dzień Zwiastowania N. P. Maryi] powróci po jedenastu latach w konstrukcji „dziecięcej”, czystej bohaterki wiersza Do M. Ł. Na dzień przyjęcia ko-munii św. Rokokowa zjawa utkana z „promieni nieśmiertelnej łaski”3, któ-rych nosicielem jest „Anioł obrońca”, została idealnie wydzielona z rze-czywistości profanum, gdzie egzystuje podmiot po stronie „grzeszników nieczułych” [...]. (s. 61)

Maciejewski swoje konstatacje uzasadnia cytatem:

[...] święta i skromna! – Grzesznicy nieczuli, Gdy my w spoczynku skroń ospałą złożym, Tonie klęczącej przed barankiem Bożym, Jutrzenka usta modlące się stuli, Wtenczas zlatuje Anioł twój obrońca, Czysty i cichy jak światło miesiąca: Zasłonę marzeń powoli rozdziela, A troskliwości pełen i wesela, Z takim nad tobą schyla się objęciem, Jak matka nad swym sennym niemowlęciem [...]

„Oko kerygmatu”, którym spogląda Maciejewski w tekst Mickiewicza, zauważa sposób przebóstwienia „dziecięcia”: nie dokonało się ono na mocy aktu wcielenia Słowa w ludzką rze-czywistość, unieważniając jej podział na sacrum i profanum, ale, jak pisze badacz, ma w tym wierszu:

3 Maciejewski odwołuje się do tekstu Wacława Borowego, uderzonego „salonowością” tego wiersza, zob. Wacław Borowy, Liryki religijne, w: tegoż, O poezji Mickiewicza, t. 2, Lublin 1958, s. 13.

88


[...] odniesienie do statycznie pojętego wzorca sakramentalnego, sakra-lizującego [podmiot liryczny – W.K.] mechanicznie, na sposób religijny. Religijne też są reakcje podmiotu powodowanego nie przez Boga miłości, lecz przez strach. W tym kontekście pokora jawić się musi jako ascetyczna cnota wyrastająca z dyspozycji „oddziecięcych”, a nie jako ostre widzenie prawdy o sobie. (s. 62)

Zauważmy, że Maciejewski wyprowadza te wnioski z obserwacji struktury świata poetyckiego, wywiedzionego z analizy wiersza Mic-kiewicza. Dostrzega owo napięcie między przedstawieniem przebó-stwionego „dziecięcia” a „starym człowiekiem”, który nie może wy-krzesać pokory ze swojej woluntarystycznej postawy. Badacz znów sięga po tekst Mickiewicza, by tę obserwację potwierdzić:

Dziś cię za stołem swym Chrystus ugościł, Dziś Anioł tobie niejeden zazdrościł; Ty spuszczasz oczy, które Bóstwem gorą! – Jak ty mnie swoją przerażasz pokorą! – [...]

I ponownie konkluzja Maciejewskiego dotyczy religijnego myśle-nia Mickiewicza:

To maksymalne bycie chrześcijaninem, boć zrodzone z sakramentalnego przebóstwienia, zdradza jednak przeżywanie chrześcijaństwa w katego-riach religijnych, oczywiście w przyjętym rozumieniu religii [jako reli-gijności naturalnej – W.K.]. B y c i e w ł a s c e pojmowane jest nie jako droga, lecz jako pulsujący stan z pewną analogią do kolistych nawrotów objawienia kosmicznego. (s. 62)

Maciejewski odkrywa założenia aksjologiczne świata przed-stawionego utworu przez analizę podmiotu lirycznego. Zauważa, że w omawianym liryku zszedł on „z piedestału wieszczo–pro-fetycznego i zaczął ujawniać swoją niemoc” (s. 63). Badacz eg-zemplifikuje tę obserwację cytatem finalnym:

[...] Ja bym dni wszystkich rozkosz za nic ważył,| Gdybym noc jedną, tak jak ty przemarzył.

89


Połączenie refleksji historycznoliterackiej z kerygmatycznym pogłębieniem odniesień religijnych w interpretowanym liryku jest zasadniczym elementem warsztatu badacza. To, co religijne w utworze, bądź ufundowane na mocy religijności naturalnej, bądź osadzone w chrześcijańskim rozumieniu wiary, staje się dla Maciejewskiego punktem centralnym jego obserwacji analitycz-nych i interpretacyjnych. Nowość tego podejścia analitycznego polega na umiejętności wydobywania z tekstu często ukrytych w jego symbolice i głębokiej strukturze wewnętrznej konse-kwencji, jakie uwidaczniają się w „ontycznej” sytuacji podmiotu lirycznego i konstrukcji świata przedstawionego. Uczony za-uważa:

To nowe, nieustanne wcielanie się Boga w konkretną egzystencję stanowi niewątpliwe novum w liryce Mickiewicza i w liryce romantycznej równo-cześnie [...]. (s. 72)

Ta obserwacja niejako wymusza zastosowanie narzędzia, ja-kim jest analiza kerygmatyczna, odsłaniająca każdorazowo to novum i pozwalająca na określenie stopnia jego intensywności w strukturze świata przedstawionego. Przekonuje nas o tym Ma-ciejewski, analizując po liryku Do M. Ł. kolejny wiersz: Rozmo-wę wieczorną, w którym widzi trafną intuicję w zakresie myśle-nia chrześcijańskiego:

W Rozmowie wieczornej najbardziej przekonywające są strofy, które mówią o prawdzie podmiotowej, oraz strofa obrazująca przebóstwienie podmiotu; owo promienne kursowanie dobra i miłości przypomina sakra-lizacje „dziewczynki” z wiersza Do M. Ł., nieprzypadkowe jest także sy-tuowanie siebie jako dziecięcia Bożego. świetlna transformacja podmiotu aktywizuje tradycyjną leksykę poezji mistycznej. (s. 73)

Ta konstatacja poświadczona jest oczywiście cytatem:

I każda dobra myśl, jak promień wraca Znowu do Ciebie, do źródła, do słońca,

90


I nazad płynąc znowu mnie ozłaca, śle blask, blask biorę i blask mam za gońca. I każda dobra chęć, Ciebie wzbogaca, I znowu za nią płacisz mi bez końca. Jak Ty na niebie, Twój sługa, Twe dziecię Niech się tak cieszy, tak błyszczy na świecie.

W komentarzu Maciejewski pisze:

N a p r a w d ę tej strofy pracuje zwrotka następna, obrazująca udział pod-miotu w zabójstwie Pana Chwały, którego na krzyż zaprowadziły jego postawy, m y ś l p o d ł ą , c h ę ć z ł a , z ł o ś ć . Postawy te korespondują z ewangelicznym opisem męki Pańskiej, z faktami gwałtów wywartych na niewinnych, z przebiciem włócznią, z napojeniem octem, z ukrzyżowa-niem i złożeniem do grobu. (s. 73)

W wierszu tym dostrzeże badacz swoisty mechanizm „nawracania się” bohatera, któremu Bóg ukazuje jego grzeszność, a równocześnie swoją miłość, co w konsekwencji oznacza akceptację kenozy:

Lekarzu wielki! Ty najlepiej widzisz Chorobę moją, a mną się nie brzydzisz!

Maciejewski pozostaje w swoim badaniu bardzo bliski analizowa-nemu tekstowi. Nie „imputuje” mu tego, czego w nim nie ma, ani nie dyskwalifikuje jego wartości4. Wiersz Mickiewicza prowadzi nato-miast Badacza do pytania o „głębokość” inicjacji podmiotu w chrze-ścijaństwo. W zakończeniu swojej analizy Maciejewski napisał:

Wezwany przez „Sędzię straszliwego” pozwolił [podmiot wiersza – W.K.], by dokonywał się sąd nad jego życiem. Ale w konkluzji utworu pozostaje romantykiem, indywidualistą spowijającym się w dumę „jak mgły szatę”. Jest bratem Konrada z Wielkiej Improwizacji, zbyt dumny, by pozwolił ludziom sądzić siebie; ciągle jeszcze predystynowany tylko do rozmowy

4 Notabene zupełną ignorancję wykazał w tym względzie Maciej Nowak w artykule O kry-tyce kerygmatycznej bez entuzjazmu („Ethos” 2013, nr 103, s. 259–269), pisząc, że w krytyce kerygmatycznej „używa” się tekstu, „gwałcąc jego autonomię, co prowadzi także do naruszenia autonomii samych badań literackich, które stają się w tej propozycji terenem ekspresji określo-nej wizji świata i człowieka” (s. 264). Polemiczny impet zupełnie pozbawił autora racjonalizmu w ocenie referowanego obszaru badań podjętych przez Maciejewskiego.

91


z Bogiem, zna jednak dobrze swoją sytuację egzystencjalną [...]:

Gdy mię spokojnym zowią dzieci świata,Burzliwą duszę kryję przed ich okiem,I obojętna duma, jak mgły szatą,Wnętrzne pioruny pozłaca obłokiem.I tylko w nocy – cicho – na Twe łonoWylewam burzę, we łzy roztopioną. (s. 75)

Przywołane cytaty z artykułu Maciejewskiego, w którym posłużył się interpretacją kerygmatyczną, odsłonić mogą założenia jego metody badawczej. Cechuje ją „praca nad tekstem” w jego otoczeniu histo-rycznoliterackim, a równocześnie pogłębiona analiza kontekstu religij-nego i chrześcijańskiego. To połączenie tworzy swoistą „hermeneuty-kę Maciejewskiego”, wyjaśniającą całościową ontologię świata przedstawionego w utworze. Znakomicie spointowała warsztat anali-tyczny Maciejewskiego – zastosowany w analizie liryki lozańskiej Mickiewicza – Bernadetta Kuczera-Chachulska w posłowiu do ostat-niej książki Uczonego:

Jego inwencja twórcza pozostaje ściśle i precyzyjnie połączona z kontek-stami: 1) głębokiej znajomości poezji poprzedzającej Mickiewicza (co dość rzadkie wśród badaczy romantyzmu!), 2) twórczości samego autora Dziadów, 3) kontekstów filozoficzno-teologicznych gromadzonych sta-rannie, z poczuciem konieczności możliwie odpowiedniego, myślowo koniecznego doboru. Hermeneutyka Mariana Maciejewskiego jest, być może, jedyną jej propozycją w badaniach nad polskim romantyzmem – tak odpowiedzialną; jej rezultaty są ustawicznie samoweryfikowane przez tekst poetycki, przez możliwie zdyscyplinowaną i precyzyjną myśl. W jej obrębie dokonuje się doskonała synchronizacja metod i postaw badaw-czych; całkowicie sfunkcjonalizowanych, prowadzących do odsłonięcia nowych wymiarów – możliwości rozumienia dzieła5.

„Metoda Maciejewskiego” polega na rzetelnej refleksji nad wszyst-kimi aspektami utworu literackiego i wpisaną weń koncepcją antropo-logiczną, w szczególności zaś nad „kondycją duchową” człowieka,

5 Bernadetta Kuczera-Chachulska, Posłowie. Poezja i kontemplacja, w: Marian Maciejewski, «Wrzucony do bytu otchłani». Liryka lozańska i jej konteksty, Lublin 2012, s. 173.

92


będącego podmiotem utworu. Rezultaty jej stosowania widoczne są w tekstach, jakie zostawił nam „Maciek”.

summary

Maciejewski’s ‘Method’

The article analyses kerygmatic method of interpretation that was first employed in literary studies by professor Marian Maciejewski. Thanks to this method one can verify a text and its relation to Christi-anity. Kerygmatic method calls for objective preciseness in defining the level of religiosity of a given text, regardless of whether it was in-spired by Christianity or natural religiosity. Maciejewski’s research, mainly his works on Mickiewicz’s poems, is still governed by the di-rectives of historical-literary analysis, nevertheless he considers his observations within the dynamics of Christian life and not in a perspec-tive of vaguely undefined religiosity.

MAŁGORZATA CWENK

Profesor Marian Maciejewski – recenzent

Profesor Maciejewski przez część swojej pracy naukowej wykorzy-stywał, a potem twórczo rozwinął w całą metodę badawczą tezę Ryszar-da Przybylskiego, mówiącą o tym, że literatura jest kerygmatem. Ke-rygmatem pojmowanym jako głoszenie, ogłoszenie, wezwanie, proklamowanie, a nawet przestrzeganie i zapowiadanie. W artykule Li-teratura w świetle kerygmatu Profesor zauważył: „Bowiem nawet dzie-ło, które takiej funkcji nie zakłada, interpretacji tego rodzaju poddać się może”. Dodając w przypisie, że chodzi o problem „kerygmatycznej in-terpretacji literatury, a nie o jej wymowę kerygmatyczną [...]”1.

Każde dzieło, jak twierdził, zdradzi swój status usytuowania w Sło-wie Bożym, gdy zmusi się je do udzielenia odpowiedzi na pytania wy-pływające z kerygmatu apostolskiego. I tu miejsce na naukowy rachu-nek sumienia – ja tekstów, postaci, których biografie badałam, „nie zmusiłam”, czego oczekiwał Profesor, do odpowiedzi na pytania wy-pływające z kerygmatu apostolskiego. Choć wiem, że tego sobie ży-czył. Już bowiem w recenzji mego doktoratu (Onufry Pietraszkiewicz. Biografia zesłańca) napisał:

Wzorzec osobowy Onufrego Pietraszkiewicza byłby znakomitym odnie-sieniem do „filomaty pozytywistycznego”, jak go widział np. B. Prus. Z tym aspektem osobowości koresponduje chrześcijańska akceptacja rze-czywistości. Bliżej bowiem do niej Pietraszkiewiczowi niż do romantycz-nych nadnaturalnych zaświatów, niż do Ksiąg Narodu Polskiego i Piel-grzymstwa Polskiego i do Anhellego. Doktorantka nie eksponuje motywa-cji chrześcijańskich w postępowaniu filomackiego zesłańca. Może jest to materiał i problematyka teologiczna z zakresu historii Kościoła Katolic-kiego na Syberii implantowanego przez polskich zesłańców, które czekają na opracowanie. Pietraszkiewicz jako syndyk w parafii moskiewskiej, na-

1 Marian Maciejewski, Literatura w świetle kerygmatu, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 8.


94


zwany ze względu na swoje moralizatorstwo „proboszczem”, „anioł opie-kuńczy” już na Syberii Ewy Felińskiej, matki Zygmunta Szczęsnego Fe-lińskiego [...] – oto znaki wywoławcze tej problematyki badawczej [...]2.

Tej problematyki wówczas nie podjęłam. Nie szukałam w działal-ności zesłańca motywacji chrześcijańskich, przejawów apostolskiego kerygmatu. Albo inaczej – za słabo je wyakcentowałam. Co powinnam (mogłam) wówczas zauważyć? – przede wszystkim to, że wiara i mi-łość Boga były dla Pietraszkiewicza wartościami absolutnymi. Pozwa-lały przetrwać najtrudniejsze chwile. Dzięki nim zniósł pierwsze mie-siące syberyjskiego zesłania. Mottem tych dni stały się też Chrystusowe słowa o „ptakach niebieskich”:

Dzięki czułym sercom odgadującym potrzeby wygnańca siedzącego na dalekim stepie, jako wrobel, który nie sieje nie orze, a jednak ręka Opatrz-ności żywi go [...]3.

Do dwóch wymienionych wartości trzeba dodać miłość bliźniego. Szlachetność, wrażliwość na krzywdę i cierpienie poświadczają świa-dectwa ludzi, z którymi Pietraszkiewicz się zetknął. Pozostająca pod jego urokiem, zesłana do Berezowa, Ewa Felińska, matka Zygmunta Szczęsnego, w swoich Wspomnieniach, pod datą 2/14 czerwca 1839 roku, zanotowała:

[...] rozmyślałam nieraz jak dusza piękna, niezepsuta pomyślnością, nie-zwyciężona przeciwnościami, przy najniepomyślniejszych okoliczno-ściach umie wynaleźć środki do pomagania innym. Byłam świadkiem, jak Pietraszkiewicz ograniczony w środkach, bo utrzymujący się jedynie z własnej pracy, ściśniony niedogodnością swego położenia umiał jednak być użytecznym wielu: radą, wstawieniem się, posługą osobistą, workiem nareszcie. Niezmordowana czynność, ograniczenie potrzeb własnych i go-towość do posługi, były jego sekretem4.

2 Marian Maciejewski, [Recenzja pracy doktorskiej mgr Małgorzaty Cwenk Onufry Pietrasz-kiewicz. Biografia zesłańca], maszynopis w posiadaniu M. Cwenk, s. 3–4.3 Onufry Pietraszkiewicz do brata Ignacego, Archiwum filomatów. Listy z zesłania, t. I: Krąg Onufrego Pietraszkiewicza i Cypriana Daszkiewicza, wstęp i oprac. Zbigniew Sudolski, przy współpr. Małgorzaty Grzebień, Warszawa 1997, s. 97. Dalej w tekście posługuję się skrótem Lz, po którym zamieszczam oznaczony cyfrą rzymską tom i arabską – stronę.4 Ewa Felińska, Wspomnienia z podróży do Syberii, pobytu w Berezowie i w Saratowie, Wilno 1852, t. I, s. 79.

95


Wdzięczny Napoleon Nowicki, zanim miał okazję doświadczyć szlachetności przyjaciela, już dużo słyszał o jego „uczuciach górują-cych nad ogólną niedolą i cierpkim własnym położeniem” (Lz I, 174). Dlatego też jeden ze swych listów rozpoczął jakże piękną formułą i wy-pełnił podziękowaniami:

Jeden z najmłodszych braci, których cześć cnoty przed dwudziestą laty z sobą połączyła, składa hołd czci tobie Onufry, jako jednemu z najstar-szych braci oraz weteranowi zasługi i męczeństwa. [...]

Przyjm czułe podziękowanie za udział, który miałeś we wsparciu mnie i dwóch towarzyszów moich, wtenczas kiedy już byłem bliski kresu ostatniej nędzy. Podobne Wam trzeba mieć dusze, aby stan taki przeczuć i w stanowczej chwili załagodzić5. (Lz I, 174)

Dla Pietraszkiewicza czas zesłania nie był czasem rozpaczy, ale modlitw o to, „aby Bóg sił dodawał do przeniesienia przygód i nie-szczęścia”6. Sam potrzebujący pocieszenia, zdobywał się na słowa otu-chy kierowane ku innym. A jak niegdyś był opiekunem młodszego ro-dzeństwa, tak teraz stał się opiekunem współzesłanych.

Często swoimi troskami obarczali go ludzie zupełnie obcy. Najczę-ściej zresztą troskami bardzo prozaicznymi. O potrzebne pieniądze prosił w liście oznaczonym datą 20/1 stycznia [1852 roku] nieznany nam z nazwiska Antoni7. 25 rs. chciał pożyczyć Józef Stadnicki8. Sa-kiewką z całą pewnością Pietraszkiewicz służył Adolfowi Konarzew-skiem9, który w liście z 29 maja/10 czerwca 1859 roku przekonywał, że nie ośmielałby się naprzykrzać, gdyby „nie znał szlachetnego Jego serca. I zaufany, że mi Pan tego nie weźmiesz za złe – ośmielam się

5 Ową „stanowczą chwilą” był pobyt w Tobolsku w drodze do Nerczyńska, miejsca zesłania.6 Listy Onufrego Pietraszkiewicza do rodziny z pierwszych lat wygnania, oprac. Danuta Zamą-cińska, w: Archiwum filomatów, t. I: Na zesłaniu, pod red. Czesława Zgorzelskiego, Wrocław 1973, s. 94.7 List Antoniego [?] do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 719, k. 92–93.8 List Józefa Stadnickiego do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 1039, k. 222–223.9 Nieodnotowany przez: W. śliwowska, Zesłańcy polscy w Imperium Rosyjskim w pierwszej połowie XIX wieku. Słownik biograficzny, Warszawa 1998. Dalej posługuję się skrótem Sł. Sl.

96


prosić o pożyczenie pół rubla sr., które z podziękowaniem oddam”10. Wiemy, że pieniądze otrzymał, albowiem na karcie 186 mamy notatkę (sporządzoną ręką posłańca albo samego Konarzewskiego [?]): „Pół rubla srebrem otrzymałem”11. Podobnych próśb było znacznie więcej. Józefowi z Turyńska miał znaleźć gospodynię12. Załatwienie pracy było powodem wystosowania listu przez Kajetana z Omska, 16/28 lip-ca 185413. Tomasz Zan prosił o pomoc w przygotowaniu zbioru mine-rałów14. Ewa Felińska chciała, aby Pietraszkiewicz dowiedział się, jaki los spotkał świadectwo doktora, dotyczące stanu jej zdrowia, albo-wiem zabiegała o zmniejszenie kary i zmianę miejsca zesłania, a doku-ment ów umożliwiał opuszczenie Berezowa:

[...] czy poszło ono z przedstawieniem do Cesarza lub nie, bo ja żadnej prośby od siebie nie pisałam. Przy słabym zdrowiu Pana nie śmiem go trudzić o dowiedzenie się i o poinformowanie mnie, ale jeżeli by mu to nie przyszło bez wielkiego trudu, to bardzo bym prosiła. (Lz I, 284)

Jego pomoc, znów, jak w czasach wileńskich, docierała za więzien-ne kraty. Troszczył się więc i o tych szczególnie doświadczonych:

Jako nieszczęśliwy więzień ośmielam się także znaleźć prośbę o łaskawe nadesłanie jeśli będzie Jego łaska herbatki, cukru – kilka arkuszy białego papieru, ołówka kawałek, oraz, ponieważ tu w więzieniu nadzwyczaj gę-ste nieczyste powietrze, które bardzo wiele przyczynić się może do słabo-ści epidemicznej, która jak słychać, już zaczyna grasować – w tytoń lub na tenże kilka groszy, ja bowiem i prosty palić będę abym tylko i ten miał. W niebytności Jegomości, dobry Pan Podstarości, tak mówi nasze stare przysłowie15.

10 List Adolfa Konarzewskiego do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 1039, k. 185–186. Nadawca nieodnotowany w Sł. Sl.11 Tamże, k. 186.12 List Józefa z Turyńska do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 719, k. 144–145.13 List Kajetana z Omska do Onufrego Pietraszkiewicza, tamże, k. 158–159.14 Korespondencja Onufrego Pietraszkiewicza z filomatami (1824–1834), oprac. Zbigniew Sudolski, Sławomir Kędzierski, w: Archiwum filomatów, t. I: Na zesłaniu, dz. cyt., s. 202. Zbiory Zana dały początek Orenburskiemu Muzeum Przyrodniczemu. Inna nazwa: Muzeum Krajoznaw-cze w Orenburgu.15 List Wojciecha Kraińskiego do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 719, k. 164.

97


W kontekście tych niebłahych już spraw (prośba Felińskiej czy uwięzio-nego Kraińskiego), dramatyczne wręcz brzmi list Szostakowskich, rodziny wcześniej Pietraszkiewiczowi zupełnie nieznanej, przygniatanej ogromem trosk, które stały się udziałem tych pozbawionych środków do życia ludzi:

Wielmożny PanieNieszczęsny los [w]ydalił nas z małymi dziatkami od rodzinnego kraju Królestwa, a tym bardziej zgnębiona słabością i na koniec brzemienna oczekuję jeszcze w tej przykrej podróży rychłej męczarni w połogu, a kry-tyczne nasze położenie w tym tu obcym i surowym narodzie pomnażają bolesne w sercu wyobrażenie o okropnej i zagubnej [!] przyszłości, które to okoliczności zmuszają mnie być ośmieloną upaść do stóp Wielmożne-go Pana i prosić jeżeli Łaska możność Jego dozwoli opatrzyć Łaskawym wsparciem lub protekcyą, które będą wielką podporą w ostatnim naszym i nędznym naszym położeniu.–Słysząc o Wspaniałomyślności Wielmożnego Pana mamy nadzieję, że w prośbie naszej nie odmówi i przychyli Łaskawe swe serce dla nieszczę-śliwych katolików, za których po każdodzinenej prośbie naszej Bóg sto-krotnie wynagrodzi.–

O co błagająSzostakowscy z dziećmi16.

Zacytowane fragmenty stawiają przed nami człowieka nie tyle nie-zwykle uczynnego, starającego się w ramach swoich, ograniczonych przecież, możliwości nieść pomoc potrzebującym, ale takiego, który bardzo poważnie potraktował Chrystusowe: „Zaprawdę, powiadam wam: Wszystko, co uczyniliście jednemu z tych braci moich najmniej-szych, Mnieście uczynili” (Mt 25, 40).

Przygotowując biografię zesłańca, nie zajęłam się też wystarczają-co dociekliwie historią Kościoła Katolickiego na Syberii. Teraz mogę stwierdzić, że tę lukę w jakimś stopniu wypełniłam. Niebawem w przy-gotowywanym już do druku tomie pt. Środowiska kulturotwórcze cza-sów oświecenia i romantyzmu ukaże się tekst pt. Na straży polskości – działalność kulturalna polskich zesłańców w I poł. XIX wieku na terenach Syberii Zachodniej i europejskiej części Rosji, w którym

16 List Szostakowskich do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 1039, k. 224–225. Rodzi-na bliżej nieznana.

98


przypominam, że Onufry Pietraszkiewicz to też jeden z inicjatorów budowy kościoła w Tobolsku.

Dzięki archiwalnej pasji niegdysiejszego filomaty zachowała się (przytaczana we wskazanym tekście) informacja o wyposażeniu ko-ścioła17 oraz kopia prośby kierowanej przez wiernych do arcybiskupa mohylewskiego o oddelegowanie do powstałej świątyni księdza (1848). W 1849 zesłańcy modlili się w nowym Domu Bożym. Gdy na Boże Ciało przygotowano uroczystą procesję:

[...] niejeden łzę uronił, dziękując Bogu z całego serca, że w tak dalekim kraju, w którym nigdy Kościoła Katolickiego nie było pozwolił ujrzeć pu-bliczną chwalę Bożą [...]. Pierwsza procesja w roku 1849 na Boże Ciało była jakby objawem triumfu Katolickiego Kościoła [...]18.

Chyba więc teraz tę apostolską rolę Pietraszkiewicza pokazałam i w części, choć po latach, spełniłam oczekiwania Recenzenta.

17 Dzięki badaniom Władysława Masiarza wiemy, jak wyglądał wewnątrz: „Dom modlitwy został zbudowany z sosnowego drzewa i zwyczajem syberyjskim nie na kamiennym fundamencie, a na 12 sosnowych słupach. [...] Wewnątrz, tuż nad drzwiami wejściowymi był chór wsparty na 2 ko-lumnach, do którego wiodły okrągłe schody. Na chórze stała mała fisharmonia z czarnego drzewa, zastępująca tradycyjne organy. Po bokach ścian stały 2 wysokie aż do sufitu holenderskie piece. Na środku nawy, po bokach, stały 2 rzędy po 4 ławki stolarskiej roboty, w których stały 4 chorągwie, po 2 z każdej strony z dwustronnymi obrazami w tym jedna żałobna, czarna. Prezbiterium oddzielone od nawy drewnianą balustradą, pomalowaną na biało i przykrytą suknem, obszytym złoceniami. W prezbiterium stał główny ołtarz na dwustopniowym podwyższeniu pokryty suknem z 4 kolumna-mi pomalowanymi na różowo i pozłacanymi gzymsami. Po lewej stronie ołtarza i nieco na lewo od drzwi do zakrystii była ambona. Podłoga była pomalowana na zielono a sufit na biało. Okien było 12 po 6 z obu stron, a w każdym po 8 szyb. Z dokładnego spisu inwentarza z 1850 r. wynika, że dom modlitwy posiadał [...] 8 dużych i małych obrazów w drewnianych ramach. Monstrancję pozłaca-ną, starej roboty ofiarował biskup łucko-żytomierski Kacper Borowski. Największy obraz olejny (177×126 cm) Przenajświętszej Bogarodzicy był umieszczony nad głównym ołtarzem. Pozostałe siedem rozmieszczono na ścianach: Matki Boskiej Częstochowskiej na drewnianej desce (22×20 cm), Przenajświętszej Bogurodzicy – kopia Rafaela (86×62), Ukrzyżowanie Zbawiciela (126×162), Jezus modlący się w Ogrójcu (137×93), św. Antoniego Padewskiego (68×48), św. Jana w Ogrójcu (213×132) i obraz na piedestale z jednej strony Matka Boska Bolesna, a z drugiej Jezus Chrystus”. W Masiarz, Na drodze do budowy w Tobolsku domu modlitwy 1838–1848, w: tegoż, Dzieje kościoła i polskiej diaspory w Tobolsku na Syberii 1838–1922, Kraków 1999, s. 80–81.18 [Eustachy Iwanowski], Pamiątki polskie z różnych czasów przez Eu...go Heleniusza, t. II, Kraków 1882, s. 505.

99


Może też w jakimś stopniu nieświadomym realizatorem tej profe-sorskiej propozycji jest prof. Eugeniusz Niebelski, badający, ale też bardziej z punktu widzenia historyka aniżeli teologa, dzieje Kościoła Katolickiego na Syberii w 2. połowie XIX wieku.

Wracając do recenzji. W przywołanym wyżej fragmencie Profesor przywołał sylwetkę innego zesłańca, który parę lat później stał się i dla mnie postacią ważną – Szczęsnego Felińskiego19. Podczas jednej z roz-mów, gdy temat mojej rozprawy habilitacyjnej nie był jeszcze przesą-dzony, przyznałam, że myślę o Ewie Felińskiej. Ku memu zdziwieniu pomysł został przez Profesora przyjęty entuzjastycznie. Uznał, że jest to postać bardzo ważna nie tyle może w dziejach literatury, ile kultury, historii Polski i Kościoła Katolickiego. Wszak to ona była matką bło-gosławionego już wówczas Zygmunta Szczęsnego. Profesor snuł wizję projektowanej książki. Jeden rozdział był dlań szczególnie ważny. Dał mu tytuł Matka Świętego (trwał proces kanonizacyjny arcybiskupa). Chciał, aby zbadać, pochylić się nad zagadnieniem wpływu domu ro-dzinnego na kształtowanie osobowości, sylwetki duchowej młodzień-ca wzrastającego do świętości.

Tego znów nie zrobiłam... Rekonstruując biografię zesłanki, mniej miejsca, aniżeli życzył sobie tego Profesor, poświęciłam zagadnieniom w zakresu historii Kościoła Katolickiego i biografiom jego ważnych postaci. Więc może teraz.

Ale i tu, jak w przypadku poprzednim, należy wskazać przypadko-wą realizatorkę pomysłu. Siostra Antonietta Frącek ze Zgromadzenia Sióstr Franciszkanek Rodziny Maryi, założonego przez abpa Szczęsne-go Felińskiego, przygotowując edycję jego listów, które zatytułowała Listy Świętego do Matki... – w części wypełniła życzenie Profesora. To

19 Warto też zaznaczyć, że i on nie tylko modlitwą, ale też finansowo wspierał budowę tobolskie-go kościoła. W jednym z listów kierowanym do matki, 16 marca 1847 roku, pisał: „Dopiero z li-stu Mamy dowiedzieliśmy się o pozwoleniu otrzymanym na kościół w Tobolsku. Ta wiadomość ucieszyła nas bardzo i zaraz posłaliśmy 300 r. sr., a przedtem na ten sam cel posłane było także kilkaset. Zapewne, że to słaba pomoc na tak wielkie przedsięwzięcie, ale przynajmniej można będzie zacząć, a Pan Bóg może jak dopomoże”. Zygmunt Szczęsny Feliński, Listy Świętego do Matki Ewy z Wendorffów Felińskiej z lat 1838–1860, [oprac. listów i wprowadzenie Teresa Anto-nietta Frącek], Warszawa 2012, s. 176.

100


wydanie pozwala dokładniej zbadać interesujący Maciejewskiego wpływ matki na kroczącego ku świętości syna. A że w istocie miała ogromny wpływ na Zygmunta, wprowadzając go na drogi życia we-wnętrznego, ukazując zarówno radą, jak też własnym przykładem od-powiedni kierunek myślenia i postępowania, nie ulega wątpliwości. Potwierdzał to on sam, pisząc po latach:

[...] z miłością macierzyńską śledziła wszystkie odcienie mego charakteru, i w każdej myśli przelotnej, w każdym słowie, w każdym uczynku wnet odkrywała dobrą lub złą stronę, a znając moje skłonności, wnet dawała rady, które bez namysłu można przyjmować, bo pochodziły z życzliwości prawdziwej, z serca [...]20.

Niezwykle starannie kształtowała więc i wychowywała gromadę swych dzieci, czego świadectwem wspomnienie uwiecznione w książ-ce Zygmunta Szczęsnego Felińskiego, zatytułowanej Paulina. Przy-woływał czas szczęśliwego jeszcze dzieciństwa, spędzanego w Zboro-szowie, w rodzinnym domu, z rodzeństwem i troskliwą matką:

Zwykle Matka po ukończeniu całodziennych zatrudnień, zbierała nas wkoło siebie wieczorem, a napieściwszy się i nakaresowawszy z nami do woli przystępowała do rachunku sumienia tj. każde z kolei opowiadało najdokładniej wszystkie sprawy swoje a nie pomijając żadnego, choćby najbardziej upokarzającego uchybienia. Nie powiem, żeby to wyznanie przychodziło nam zawsze z łatwością, wielka to była owszem boleść i wstyd niemały, kiedy co złego przychodziło powiedzieć o sobie, ale myśl nawet obłudy nie postała nigdy w sercach naszych, chociażby wykrocze-nia nasze żadnych świadków nie miały. Matka przy tym była tak wprawna w odgadywaniu tajemnych uczuć i myśli naszych, że z pierwszego już wejrzenia przy powitaniu wewnętrzne usposobienie duszy odgadywała; skoro zaś spostrzegła, że które z nasz nieśmiało i niewesoło do niej przy-stępuje, wnet uprzedzała winowajcę, dając mu poznać, że się wszystkiego dorozumiewa, a jej pełne współczucia i wyrozumiałości wyrazy najprzy-krzejsze nawet wyznanie ułatwiały.Zdarzało się jednak niekiedy, że tak wielki wstyd winowajcę ogarniał, że nie śmiejąc wybiec na jej spotkanie, w ciemnych kątach z płaczem się ukrywał, aby choć na chwilę stanięcie przed trybunałem opóźnić; wów-czas Matka sama wyszukiwała strapionego i zamiast wymówek póty go owszem do serca tuliła i osypywała znakami miłości, aż ośmielony i na wpół już pocieszony złożył wreszcie brzemię, co go uciskało.

20 Tamże, s. 64.

101


Przywiązanie i pieszczota matki były dla nas tak drogim skarbem, że naj-surowsza kara mniej nas dotykała, niż jedno jej chłodne spojrzenie lub suchym tonem wypowiedziany wyraz, ale do tych ostatecznych środków uciekała się ona wówczas jedynie, kiedy widziała upór lub zatwardziałość serca po wykroczeniu21.

Więc miłość, cierpliwość, wyrozumiałość – to cnoty, którymi zy-skała absolutną miłość i zaufanie dzieci. Cnoty, dzięki którym jej wy-pływ wychowawczy mógł być silny i przynieść tak znakomite rezul-taty. Ale i na tym nie koniec. Do wymienionych wyżej należy dodać jakże trudną umiejętność – umiejętność słuchania i wsłuchiwania się w troski dzieci.

Nie można jednak też zapomnieć, bo fakt ten zaznaczył we wspomnia-nej wyżej książce późniejszy arcybiskup, iż istotnym wsparciem w tej wy-chowawczej pracy służyła babka Zofia z Sągajłłów Wendorffowa. To ona była pierwszą nauczycielką chrześcijańskich zasad i prawd wiary22.

Matka, dzięki wskazanym cechom, budziła respekt, szacunek i mi-łość, które motywowały dzieci

[...] nierównie skuteczniej niż bojaźń kary do unikania wszelkich wykro-czeń, które raniły serce Matki; jeżeli jednak zdarzyło się popełnić coś zdrożnego wyznawaliśmy szczerze uchybienia nasze, wiedząc, iż obłuda i kłamstwo stokroć dotkliwszą zadałyby jej ranę niż same dziecinne na-sze przewinienia pewni będąc, że Matka zupełną wiarę słowom naszym dawała, najmniejszej nie okazując nam nieufności, tym bardziej nie mieli-śmy serca odpłacać jej oszukaństwem, czując zwłaszcza, że dobrowolnie popełnianie kłamstwo nie pozwoliłoby winowajcy spojrzeć śmiało w te ukochane oczy, z których tak czysty zdrój szczęścia dla nas płynął23.

Wspólne wieczorne „rachunki sumienia” były czasem kształtowania postaw, wpajania fundamentalnych zasad i wartości, czasem, który do-skonale został wykorzystany. Szczęsny jako młodzieniec, który tak jak i reszta rodzeństwa swą niełatwą drogę życia musiał bardzo wcześnie nauczyć się przemierzać samotnie, bez opieki zesłanej matki, zapewniał:

21 Zygmunt Szczęsny Feliński, Paulina córka Ewy Felińskiej, Lwów 1885, s. 23–24.22 Tamże, s. 16.23 Tamże, s. 23.

102


Teraz dopiero, kiedy wyobrażenia i zdania moje ustalają się, kiedy na każdym kroku spotykam mnóstwo innych przeciwnych moim, [...] kiedy walcząc z innymi, muszę często stoczyć spór sam z sobą dla wygrzebania prawdy, teraz – mówię, dopiero potrafiłbym ocenić dostatecznie Skarb, który zanadto wcześnie postradałem. Ale z nauk twoich, dawanych mi jako dziecku, będę zawsze korzystał i upewniony jestem, że zachowując serce nieskażone, religię i miłość braterską dla bliźnich, nie zboczę nigdy z drogi prawej, to są moje jedyne bogactwa, ale nieocenione24.

Z listów wynika, że największym jego pragnieniem było prawe, szlachetne życie, zgodne z nakazami sumienia, wypełnione miłością Boga i bliźniego. Matka wyczuwała głębię duchową tego syna i chyba w nim pokładała swoje największe nadzieje25. Do krewnej Antoniny Zubkowej, 27 maja / 8 czerwca 1840, już z Berezowa pisała:

Od Szczęsnego miewam teraz listy każdego miesiąca; poczciwy chłop-czyk i zdatny. Z ukontentowaniem poglądam na jego przyszłość, zdaje się, że mi będzie pociechą26.

On o tych oczekiwaniach wiedział... Wyczytał je w liście adresowa-nym do Pauliny, którego kopię ta przesłała bratu. Szczęsny, 11 marca 1840 roku, relacjonował:

Po przeczytaniu jakieś uroczyste, religijne poświęcenie napełniło moją duszę, zapomniałem o wszystkim i tylko twoje słowa „Spodziewam się, że Szczęsny odpowie moim oczekiwaniom”, brzmiały mi w uchu, napeł-niały serce i wdzierały się do duszy, aby tam utkwić na wieki, i oklaski całego świata byłyby dla mnie obojętne przy tej skromnej pochwale ma-cierzyńskiej.Tak, słowa te będą dla mnie dewizą w przyszłym życiu i do niej będę stosować wszystkie moje czynności. Czytałem dalej „z głębi duszy mu błogosławię”. Zdało mi się, że Bóg błogosławi mnie twymi ustami [...]27.

24 List 12: 23 kwietnia 1841 r., Moskwa, w: tegoż, Listy Świętego..., dz. cyt., cz. I: Listy Zyg-munta Szczęsnego Felińskiego do matki 1838–1847, s. 64.25 Taka opinia panowała wśród członków rodziny. Zob. Ostatnie wspomnienia matki dla najlep-szych dzieci [Pamiętnik Zofii Poniatowskiej – rodzonej siostry ks. abpa Zygmunta Szczęsnego Felińskiego], [Wilno] 1881–1898 [ARM, sygn. 18 F- g- 9, maszynopis].26 ARM (Rękopisy przechowywane w Archiwum Głównym Zgromadzenia Sióstr Franciszka-nek Rodziny Maryi), F-e-4/4, List Ewy Felińskiej do Antoniny Zubkowej.27 List 4: 11 marca 1840, Moskwa, w: tegoż, Listy Świętego..., dz. cyt., s. 43.

103


Słowa dotrzymał. Matka na pewno z radością przyjmowała jego młodzieńcze, a jakże dojrzałe zwierzenia. W dwudziestym pierwszym roku życia uważał, że

[...] najpotrzebniejsze są religia, dzielność umysłu i stałość w przedsię-wzięciach. [...] Mój punkt widzenia jest to wiara, chciałbym żeby wszyst-ko, co mi się podoba, co mnie czaruje i zachwyca miało w niej swój po-czątek28.

Wychowawczy wpływ nie wyczerpał się i nie zakończył (co w sytu-acji rodziny i zesłania matki byłoby nawet zrozumiałe) we wczesnym dzieciństwie. Później, pomimo rozdzielenia i oddalenia, opieka matczy-na była tak samo wyraźna, choć musiała przybrać inną formę. Na po-uczenia, napomnienia, rady i wskazówki trzeba było dłużej czekać. Zmienił się, wraz z dorastaniem dzieci, poziom i styl uwag. Wieczorne dziecięce bilanse minionego dnia, codzienne czuwanie i napominanie, zastąpiły korespondencyjne... dyskusje! Jak choćby ta – prowadzona przy okazji refleksji Szczęsnego nad przeczytanymi dziełami Rousseau. 27 października 1843 Szczęsny pisał z Moskwy:

Najgłówniejszym moim zajęciem jest czytanie Rousseau. Przeczytałem już Nową Heloizę i Emila. Zawsze miałem jakiś pociąg do niego, ale wczytując się więcej pociąg ten zamienia się w przywiązanie. [...] Jeszcze nie spotkałem żadnego pisarza, z którym bym tak sympatyzował jak z Ro-usseau [...]. Gdyby uczucia wzbudzone tym czytaniem były trwałe, tom się bardzo poprawił, gdyż jego myśli czyste znajdują echo w moim sercu, w sposób ich wyłożenia najlepiej trafia do mego rozsądku.Czytając Rousseau uczę się poznawać siebie, odkryłem w sobie wiele błę-dów, których przedtem nie widziałem, a co dziwniejsze, upatrzyłem nie-które gusta i skłonności zupełnie sprzeczne tym, jakie mniemałem mieć. Czuję, że szczęście domowe wystarczy mi i zupełnie mnie zadowoli, że nawet innego szczęścia nie ma dla mnie, że moje marzenia o wielkim świecie majątku, znaczeniu były tylko skutkiem młodzieńczej wyobraźni, nie wypływały ani z serca, ani nawet rozumu. Czułem w sobie zbytek życia, potrzebowałem tę siłę wewnętrzną przejawić w jakimś dążeniu, żeby jej nadać ruch i zajęcie, mniemałem, że czym silniejsze będzie to zajęcie, tym więcej zdziałam a tym samym większym będzie zadowolenie

28 List 27: 2 grudnia 1843, Moskwa, tamże, s. 98.

104


wewnętrzne – przy tym im większy opór, tym większej siły potrzeba na obalenie go, dlatego to wybierałem zawsze w marzeniach swoich karierę w której bym spotkał najwięcej przeszkód.To rozumowanie byłoby słuszne, gdyby siła przejawiająca się we mnie wypływała z rozumu, ale ja nie czuję w sobie żadnych wyższych zdolno-ści, które jedne potrzebują dla swojej uprawy wielkiego świata. Nie mogę być ani biegłym politykiem, ani wielkim poetą, ani głębokim filozofem, ani taktykiem. Chęć błyszczenia i wywyższania się, zawsze idąca w pa-rze z miłością własną podszepcze mi zapewne, że te zdolności są ukryte i rozwiną się jeszcze. Prawda, że ja mam dość miłości własnej i zarozu-miałości, ale zawsze nie tyle, żeby one mogły zagłuszyć głos serca, czuję to przynajmniej teraz i przekonany jestem, że jeżeli serce ulegnie, nigdy nie będę szczęśliwym. [...]Wiem, że jestem młody, uczucia mogą się zmienić, wrażenia zatrzeć. Mogę kiedyś śmiać się z tego, co dziś mnie tak wzrusza, ale dziś płakał-bym rzewnie, gdybym był pewny, że ta zmiana nastąpi. Jakieś wewnętrzne zadowolenie mówi: daj Boże, żeby te uczucia zostały, one tylko mogą cię doprowadzić do cnoty, do szczęścia. [...]Ale serce się nie myli. Bóg jeden rządzi jego instynktem. Ty jedna z tych myśli rzuconych bezładnie pojmiesz, co się dzieje w moim sercu, poj-miesz więcej jak ktokolwiek inny, więcej może jak ja sam, bo patrzysz okiem macierzyńskim, kochającym, troskliwym, ale bezstronnym29.

Nie znamy listu–odpowiedzi matki na te refleksje syna. Albo ina-czej – znamy, ale niejako z drugiej ręki. Zachowała się bowiem reakcja syna na napomnienia matki. 2 grudnia 1843 Zygmunt Szczęsny pisał:

Najwięcej zastanowiło mnie to, że chociaż rady twoje zdają się zbijać moje zdania, nic w nich jednak nie znalazłem, co by się sprzeciwiało moim zda-niom albo teraźniejszym, albo przeszłym, oprócz niektórych wniosków, o których będę mówić.Wniosłem stąd zatem, że musiałem niejaśnie się wytłumaczyć i stąd wy-nikło, żeś mylnie pojęła Droga Mamo, stan mojej duszy, dlatego postaram się objaśnić i zacznę od Russa.Najgłówniejsze zarzuty, które mu robisz są: naprzód niedostatek religij-ności w jego pismach, wynikający z przewagi rozumu nad wiarą, po wtó-re niezgodność panująca między jego zdaniami i naturalnymi popędami serca i zastosowaniem ich do życia praktycznego. Rozbierzmy z kolei te dwa zarzuty, ale oddzielmy naprzód dzieło od autora, tak dlatego, że nie Rousseau, ale jego dzieła zachwyciły mnie i zrobiły rewolucję w moich zdaniach i dążeniach, jak i dlatego, że postępowanie autora nie jest dosta-

29 List 25: 27 października 1843, tamże, s. 92–93.

105


tecznym, nawet jest żadnym, dowodem fałszywości prawd przezeń gło-szonych30.

Dalsza część listu w istocie jest zapowiadanym rozbiorem. I takie korespondencyjne dysputy teologiczno–filozoficzno–literackie nie na-leżały do rzadkich.

Profesor znów miał rację. Podsuwał bardzo frapujący i niezbadany temat. Mogę żałować, że swą uwagę poświęciłam mu dopiero teraz i na stronicach niewielkiego artykułu nieco dopełniłam to, czego zabrakło w dużej biografii. Na mą „obronę” przemawia fakt, że listy, na podstawie których udało mi się dostrzec, jak interesujący, a zarazem głęboki jest to problem, ukazały się równolegle z moją „biografią zesłanki”31. Zesłanki, którą święty zesłaniec bezgranicznie kochał, szanował, ale i podziwiał, o której życiu mówił: „było czyste jak brylant i jak brylant twarde”32.

summary

Professor Marian Maciejewski – a reviewer

The article tries to fulfil professor Marian Maciejewski’s will. As a re-viewer of my work, and also my academic tutor, he expected the writings of the people whose biographies I researched to be analysed in a keryg-matic way. According to the professor every work will reveal its founda-tion in the Holy Scripture if it is made to respond to questions flowing out of the apostolic kerygma. The article is an attempt to survey the bi-ographies and actions of the exiled Onufry Pietraszkiewicz, Ewa Felińska and Zygmunt Szczęsny Feliński in a way favoured by the professor.

30 List 27: 2 grudnia 1843, Moskwa, tamże, s. 97.31 Małgorzata Cwenk, Felińska, Lublin 2012.32 Zygmunt Szczęsny Feliński, Paulina córka Ewy Felińskiej, dz. cyt., s. 320.

ALEKSANDRA PAWLIK

„wielOpOstaciOwOść śmierci” w pOezji anny świrszczyńskiej. na marginesie rOzważań

Mariana Maciejewskiego

W 1974 roku ukazał się szósty zbiór wierszy Anny świrszczyńskiej – Budowałam barykadę. Poetka, znana głównie z odważnych erotyków, do-piero wiele lat po doświadczeniu okupacji niemieckiej odważyła się opi-sać grozę minionych wydarzeń. W 1973 roku przyznała: „Rozpoczęłam tom wierszy, poświęconych Powstaniu Warszawskiemu. Długo nosiłam się z tym tematem. Widocznie brak należytej perspektywy do tamtych dni nie pozwalał na ich utrwalenie w poetyckich wspomnieniach”1. Teksty, w których świrszczyńska próbowała zmierzyć się z okresem wojennym, powstały jeszcze w czasie okupacji, ale to właśnie tom Budowałam bary-kadę stał się pierwszym w jej poezji tak wnikliwym świadectwem jednego z największych dramatów XX wieku2. Bez wątpienia na jego treść miały wpływ osobiste doświadczenia autorki, która mówiła:

[...] wybuchała wojna. [...] Stałam godzinę pod ścianą pod groźbą rozstrzela-nia. W pokoju zamarzł mi zimą atrament w kałamarzu. Wszystkie dni i noce pięcioletniego okresu wojny zmagałam się z trudnościami, żeby zapewnić so-bie i bliskim mizerną egzystencję, chwytałam się każdej roboty. [...] Wojna zrobiła ze mnie innego człowieka. Wtedy też po raz pierwszy wdarło się do moich wierszy moje własne życie i mój własny czas, który mnie otaczał3.

Czesław Miłosz w monografii poświęconej twórczości poetki pisał: „jest to książka straszliwa. Nagromadzenie obrazów piekła w tym

1 Krystyna Zbijewska, Od bajek – do eksperymentalnej opery. Rozmowa z podwójną laureatką – Anną Świrszczyńską, „Dziennik Polski” 1973, nr 142, s. 4.2 Zob. Czesław Miłosz, Przedmowa, w: Anna świrszczyńska, Poezja, oprac. Cz. Miłosz, Warszawa 1997, s. 6–7.3 Tamże, Wstęp, s. 20–21.


108


zbiorze wykracza poza wytrzymałość czytelnika”4. Tym, co zwraca szczególną uwagę w tomie Budowałam barykadę, jest wstrząsające świadectwo umierania. Topika śmierci, jak pisze Anna Nasiłowska, stanowi integralną część prawie każdego wiersza w książce5. Warto te dwie opinie – Miłosza i Nasiłowskiej – o zbiorze wierszy dwudziesto-wiecznych odnieść do jednego ze zdań analitycznych, którymi Marian Maciejewski charakteryzuje straszliwą prawdę poematu Maria Anto-niego Malczewskiego, gdzie właśnie do „granic wytrzymałości” do-prowadzona została topika śmierci:

Pesymizm tego przeraźliwie smutnego poematu wyrasta przede wszyst-kim z doświadczenia śmierci, śmierci wielopostaciowej (nie tylko fizycz-nej), która wiele ma imion6.

W Marii śmierć rozprzestrzenia się niczym zaraźliwa choroba, ogarniając wszelkie przejawy istnienia. Myśl prof. Maciejewskiego w zaskakujący sposób oddaje realia opisane w zbiorze świrszczyń-skiej. śmierć konkretyzuje się tu zarówno pod postacią wrogiego żoł-nierza (Zakopię ciało wroga), jak i ukochanego syna (Zapomniał o matce) czy wieloletniego sąsiada (Panika), przybiera różne formy i kształty, zawłaszczając ostatecznie całą przestrzeń oblężonego mia-sta. Jej nieskrępowana aktywność, wpisana w cielesny wymiar postaci, ogarnia również sferą duchową i narusza ustanowiony porządek mo-ralny.

„Miasto, oddychając powietrzem śmierci, i reakcje, wywołane obecnością tej śmierci, zmieniały jednych w bohaterów, innych w nędz-ników”7 – mówiła świrszczyńska w wywiadzie z 1974 roku. Poetka ukazała codzienność wojny, odsłaniając jednocześnie wstydliwą praw-

4 Czesław Miłosz, Jakiegoż to gościa mieliśmy. O poezji Anny Świrszczyńskiej, Kraków 1996, s. 70.5 Por. Anna Nasiłowska, Barykada Anny Świrszczyńskiej, „Twórczość” 1985, nr 10, s. 97.6 Marian Maciejewski, Śmierci «czarne w piersiach blizny». O «Marii» Malczewskiego, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3, s. 87.7 Halina Murza-Stankiewicz, «Byłam w życiu wiele razy szczęśliwa». Rozmowa z Anną Świrsz-czyńską, „Wiadomości” 1974, nr 27, s. 13.

109

„WielopostacioWość śmierci” W poezji anny śWirszczyńskiej...

dę o ludzkim życiu8. Stąd w zbiorze dostrzegalne są postawy skrajne, odwaga często zestawiona jest z tchórzostwem, bezinteresowność z egoizmem, honor z nikczemnością. Obecność śmierci staje się nie tylko, jak pisał Karl Jaspers, zjawiskiem powszechnym, ale przede wszystkim groźbą własnego końca i końca najbliższych9. Nie dziwi zatem, że bohaterowie świrszczyńskiej nade wszystko pragną zacho-wać swoje życie i uchronić od śmierci rodzinę. W wierszu Nalot czy-tamy:

Mówią na głos litanię za konających, urywają w pół słowa.

Bombowiec pikuje nad dachem.

Przeleciał. Huk. śmierć zabiła inny dom, innych ludzi.

Oddychają, wraca im mowa.

– To trafiło dalej, proszę pana. – Na szczęście, proszę pani10. (s. 252)

Nie jest to jedyny tekst poświęcony zachowaniom dyktowanym brutalną logiką, kierowaną silnym instynktem przetrwania11. Można w tym miejscu przywołać utwór Człowiek i stonoga, w którym dwu-krotnie pobrzmiewa: „wszyscy umrą, a ja przeżyję”, czy wiersz Dwa

8 Zob. Beata Przymuszała, Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współczesnej, Kraków 2006, s. 36.9 Zob. Karl Jaspers, Sytuacje graniczne, tłum. Anna Staniewska, w: Roman Rudziński, Jaspers, Warszawa 1978, s. 200.10 Wszystkie wiersze świrszczyńskiej cytuję (z podaniem numeru strony w nawiasie) wg przy-woływanego już tomu: Anna świrszczyńska, Poezja, oprac. Czesław Miłosz, Warszawa 1997.11 Zob. Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 96.

110


ziemniaki, którego bohaterka odmawia dzieciom napotkanej kobiety jedzenia, przyznając: „Nie dałam jej dwu ziemniaków / schowałam dwa ziemniaki // Miałam matkę” (s. 280). W omawianym tomie znaj-duje się także wiele utworów mówiących o tym, w jaki sposób konflikt zbrojny, zmieniając wieczność w tymczasowość, obnaża ludzką sła-bość i nikczemność12:

Chodzili wśród ruin domów szukali w piecach ukrytych brylantów. Z piwnic buchał smród trupów. Wyskakiwał szczur ludożerca.

Czasem z wysoka spadła z łoskotem belka. Wtedy uciekali. (Szukali brylantów, s. 294)

W zbiorze Budowałam barykadę poszczególne etapy upadku war-tości nie tylko stanowią świadectwo degradacji człowieczeństwa, ale również stają się kolejną postacią śmierci. Podobnej destrukcji ulegają uczucia, które zwykliśmy ujmować stereotypowo jako sentymentalne. Ukształtowane jeszcze przed wojną, w zmienionej rzeczywistości kon-fliktu nie wytrzymują tej dramatycznej próby13. W wierszu Dwie twa-rze koloru żelaza przypadkowe spotkanie bohaterów odkrywa przed nimi ich tragiczne położenie i odziera ze złudzeń, dlatego: „kiedy znów się rozstali, / żeby uciekać przed śmiercią / w dwie przeciwne strony, / zrozumieli, że umarła / ich mała śliczna miłość” (s. 262).

Niemniej jednak w tomie świrszczyńskiej nie brakuje przykładów na to, jak ważna w chwili zagrożenia życia jest bliskość drugiego czło-wieka. Jej poszukiwanie nie zawsze łączy się z silnym związkiem emo-

12 Zob. Emmanuel Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłum. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1998, s. 3.13 Por. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 44–45.

111


cjonalnym. Jest raczej związane z potrzebą doświadczenia „drugiego” w jego wymiarze cielesnym, elementarnym, bezpośrednim. W wierszu W schronie czekając na bombę przerażeni bohaterowie „modlą się, mil-czą, / swój tuli się do swego, / obcy tuli się do obcego, / żona tuli się do złego męża, / zła córka objęła matkę” (s. 283). Wobec sytuacji granicz-nej obcy, zła córka i zły mąż stają się jedynym ratunkiem przed dotkli-wym osamotnieniem. Wiersz Dziewczyna mówi do chłopca jest dra-stycznym wypełnieniem obrazowym poprzedniej sytuacji lirycznej:

Chodź do piwnicy, tam nie ma nikogo. Jutro skończą nas Niemcy, nie przedrzemy się, skończą nas, zostały tylko dwa granaty. Chodź do piwnicy, tam ciemno.

To nic, że tu szczury, wszędzie szczury. Przytul się do mnie. Ty też drżysz. Ja wiem, że mnie nie kochasz.

Jestem nikczemna. Gdyby mama wiedziała. Nie mów nic. Jutro pewnie umrzemy. (s. 286)

W obliczu śmierci bohaterka wiersza pragnie czułości, która w tym przypadku ma zagłuszyć strach przed dramatycznymi wydarzeniami. Charakter czyhającego niebezpieczeństwa, jak pisała Renata Stawowy, podkreśla nie tylko drżenie jej ciała, lecz również sposób wypowiadania przez nią zdań – lakonicznych i niedokończonych14. Prośbę dziewczyny można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: samej bohaterki i matki, reprezentującej dbałość o zachowanie norm moralnych. Dlatego tak waż-

14 Zob. Renata Stawowy, «Gdzie jestem ja sama». O poezji Anny Świrszczyńskiej, Kraków 2004, s. 132–133.

112


na w tekście staje się budząca odrazę i uczucie wstrętu przestrzeń zaszczu-rzonej piwnicy, która jest tłem dla przekroczenia zakazu obyczajowego15.

Ukazując dramat powstania, poetka opisała egzystencję bohaterów widzianą przez pryzmat ich cielesnego instynktu. W zbiorze Budowa-łam barykadę, na co zwróciła uwagę Beata Przymuszała, biologia od-słania to, co najbardziej autentyczne, i uwydatnia proces, w którym zdobycze kultury ustępują zwierzęcemu instynktowi16, tak jak w utwo-rze Konali obok siebie:

− Tu obok na łóżku leży pani mąż. − Tu obok leży pana żona. Konali obok siebie każdy zakutany z głową w swoje cierpienie, nie patrzyli na siebie.

Mocowali się ze śmiercią, ściekał pot, zgrzytały zęby.

O świcie mąż spojrzał w okno. − Czy dożyję dnia? – zapytał.

Umarli na łóżkach obok, nie spojrzeli na siebie. (s. 265)

Mimo że bohaterowie wiersza leżą tak blisko, to nadchodząca śmierć, stająca się trzecią osobą zdarzenia, stwarza pomiędzy nimi nie-przezwyciężalny dystans. Nie pozwala na dotyk, stanowi też przeszko-dę w nawiązaniu kontaktu wzrokowego, a przecież oba te zmysły są warunkiem najbardziej intymnej więzi. Zmaganie ciała z bólem, okre-ślone przy pomocy leksyki romantycznej – „mocowanie się” – wyra-

15 Por. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 47–48. Autorka interpretuje przytoczony utwór w konwencji poezji miłosnej (miłość platoniczna). Można się jednak zastanawiać, czy pragnienie bohaterki jest dyktowane wzniosłym uczuciem, czy przede wszystkim potrzebą kontaktu cielesnego.16 Zob. tamże, s. 36, 47–48.

113


żone przez „pot” i „zgrzytanie zębami” ukazuje, że własne cierpienie zamyka na drugą osobę17. Z tej perspektywy kulturowy obraz jedności małżonków ulega rozpadowi. Okazuje się, że doświadczenie choroby tak ogranicza obecność człowieka w świecie18, że konający, chociaż są małżeństwem, walczą osobno z własną agonią.

świrszczyńska, pracując podczas wojny jako salowa, doświadczała wielu podobnych sytuacji, co nie pozostało bez wpływu na jej twór-czość. W jej poezji rany pełne krwi i ropy, fekalia czy odór gnijącego ciała, gdy naturalny porządek zdaje się być odwrócony, stanowią wła-śnie o życiu19. W wierszu Nosiłam baseny poetka pisze:

Byłam posługaczką w szpitalu bez lekarstw i bez wody. Nosiłam baseny z ropą, krwią i kałem.

Kochałam ropę, krew i kał, były żywe jak życie. Życia było dookoła coraz mniej.

Kiedy ginął świat byłam tylko dwojgiem rąk, co podają rannemu basen. (s. 267)

W przestrzeni cierpienia naznaczonego śmiercią jedynym uspra-wiedliwieniem dla żyjących jest służba potrzebującym20. Jednak już sam fakt zachowania życia wydaje się niestosowny, co z kolei akcen-tuje bohaterka wiersza Rozmawiałam z trupami: „Spałam z trupami pod jednym kocem, / przepraszałam trupy, że jeszcze żyję. / To był nietakt. Przebaczały mi” (s. 267).

17 Por. tamże, s. 46.18 Zob. François Chirpaz, Ciało, tłum. Jacek Migasiński, Warszawa 1998, s. 81.19 Por. Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 97.20 Zob. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 47.

114


Czesław Miłosz zwrócił uwagę na to, że trudno odnaleźć w tomie świrszczyńskiej miejsca mówiące o religii zinstytucjonalizowanej21. Jednak wiele postaci zbioru stanowi przykład ewangelicznego przyka-zania miłości bliźniego22. W tomie Budowałam barykadę postaciami gotowymi oddać życie za drugiego człowieka są najczęściej harcerze23. W utworze Czternastoletnia sanitariuszka myśli zasypiając poetka pi-sała:

Żeby wszystkie kule na świecie, trafiły we mnie, toby już nie mogły trafić w nikogo.

I żebym umarła tyle razy, ile jest ludzi na świecie, żeby oni nie musieli już umierać, nawet Niemcy.

I żeby ludzie wcale nie wiedzieli, że ja umarłam za nich, żeby nie było im smutno. (s. 277)

Zderzenie dziecięcej naiwności i bezinteresowności z bezwzględną rzeczywistością wojny jest możliwe, co podkreślała Anna Nasiłowska, dzięki przezwyciężeniu odrazy do śmierci24. Podobne postawy można odnaleźć chociażby w tekstach: Łączniczka, Harcerz czy Szczeniaki.

Postaci dziecięce w tomie Budowałam barykadę pojawiają się w kontekście dramatu „osieroconego” macierzyństwa, tak jak w wier-szu Mieli dwanaście lat: „Dwóch ich poszło rozbrajać żandarma [...] / Tylko jeden wrócił wieczór do mamy” (s. 258–259), czy w utworze Żyje godzinę dłużej: „Dziecko ma dwa miesiące. / Doktor mówi: /

21 Czesław Miłosz, Jakiegoż to gościa mieliśmy..., dz. cyt., s. 74.22 Zob. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 246.23 Zob. Renata Stawowy, dz. cyt., s. 129.24 Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 97.

115


umrze bez mleka // Matka idzie cały dzień piwnicami [...] // Przynosi trzy łyżki mleka. / Dziecko żyje / godzinę dłużej” (s. 264). Dzieci uro-dzone w czasie, kiedy śmierć przeważa nad życiem, są szczególnie naznaczone jej piętnem. Jako istoty najsłabsze mają najmniejsze szan-se na przetrwanie. Pozbawione możliwości wejścia w dorosłość, prze-chodzą od razu z dzieciństwa ku śmierci. W ten sposób zyskują szcze-gólną pozycję: jak w Marii stają się lustrem, odbijającym zaburzoną rzeczywistość wojny, na co zwrócił uwagę prof. Maciejewski25.

W zbiorze świrszczyńskiej w kategorię wielopostaciowości śmierci włączona została także rzeczywistość grobów. Grób w kulturze jest fi-zycznym śladem odejścia, który ewokuje wspomnienie o zmarłym. Za-tem człowiek pozbawiany mogiły lub złożony w bezimiennym grobie zostaje odarty z wymiaru osobowego i pamięci. Kiedy w tych samych okolicznościach umiera wiele osób na raz i ginie o nich pamięć, przekła-da się to – jak pisał prof. Maciejewski – na śmierć narodu oraz na zanik jego historii. Tak jak ma to miejsce w przypadku narratora poematu Mal-czewskiego, który nigdzie nie znajduje „pomników Ojców” ani w fi-zycznym wymiarze mogiły, ani w metafizycznym – w postaci wspo-mnień i historii26. Podobnie u świrszczyńskiej: dla mieszkańców Warszawy bezimienną mogiłą stały się ruiny zniszczonego miasta. W utworze Po nalocie czytamy: „Ze stosu rozbitych murów / sterczy w niebo / siwa jak mur / ręka z pięcioma palcami” (s. 261), a w wierszu Krzyk spod ziemi: „Kiedy się skończył nalot / ludzie przybiegli wołali / tu są pogrzebani żywcem [...] / Ludzie kopali rękami [...] / Rano był drugi nalot / Już nikt nie słyszał / krzyku spod ziemi” (s. 273–274).

Zarówno w Marii, jak i w tomie Budowałam barykadę jedyną nadzieją dla pozbawionych grobów może być ten, który wciąż żyje i pamięta. Rolę świadka w poemacie pełni medium ludowe27 – kozak, w wierszach świrszczyńskiej natomiast świadkiem jest sama poetka. Jako obserwatorka i uczestniczka powstania zdaje sobie sprawę z wagi

25 Marian Maciejewski, dz. cyt., s. 104.26 Tamże, s. 90–93.27 Tamże, s. 89.

116


formułowanego świadectwa, łączy świat historii z bezpieczną prze-strzenią domu28. W wierszu Do mojej córki pisała:

Córeczko, ja nie byłam bohaterką, barykady pod obstrzałem budowali wszyscy. Ale ja widziałam bohaterów i o tym muszę powiedzieć. (s. 251)

Tom świrszczyńskiej nie jest wyłącznie zapisem ludzkich emocji. Tak-że działanie sił przyrody potęguje przygnębiający nastrój wszechogarnia-jącej śmierci. Natura szczególnie widoczna staje się na tle zrujnowanej, pustoszejącej Warszawy. Miejsce ludzi powoli zaczynają zajmować zwie-rzęta. Utwór Zostały szczury ukazuje tragizm martwego miasta:

W tym mieście nie ma już ludzi. Czasem kot któremu ogień wypalił ślepia wyczołga się z bramy, żeby zdechnąć. Albo szczur przepełznie na drugą stronę ulicy. (s. 296)

O podobnej sytuacji pisał Maciejewski, wskazując, że w Marii na-tura nie funkcjonuje w czasie cyklicznym, lecz linearnym. Rozkłada formy wyższe w niższe, z czego wynika głęboki pesymizm utworu29. U świrszczyńskiej siłą niszczącą jest nie tyle natura, ile historia, która dekonstruuje zarówno świat cywilizacji, jak i świat przyrody:

W kałuży błota i krwi, pomiędzy na pół zwęglonym ciałem konia i na pół zwęglonym ciałem człowieka, obok urwanej rynny, fotela z frędzlami, imbryka i trzech kawałków rozbitej szyby, leży spalony po brzegach strzęp miłosnego listu: „Jestem taka szczęśliwa”. (Martwa natura, s. 296)

28 Por. Renata Stawowy, dz. cyt., s. 117.29 Zob. M. Maciejewski, dz. cyt., s. 102.

117


W tomie Budowałam barykadę wojna bierze we władanie żywioły. Ich potęga staje się narzędziem machiny zniszczenia. Ogień, który przede wszystkim oddaje „piekielną atmosferę” bólu i cierpienia, wywo-łując strach, stanowi asumpt do refleksji nad nieokiełznaną siłą natury:

Dlaczego tak się boję biegnąc tą ulicą, która się pali.

Nie ma tu przecież nikogo, tylko ogień szumi do nieba, a ten huk to nie bomba, to tylko runęły trzy piętra. (Boję się ognia, s. 272–273)

Dla bohaterki największym zagrożeniem jest nie żołnierz wrogiej ar-mii, ale tajemnicza siła, której nie potrafi pojąć i której celów („ogień szumi do nieba”) nie może dociec. O ile zachowanie człowieka można przewidzieć, o tyle ogień wyrażający to, co najbardziej pierwotne, i bu-dzący atawistyczny lęk, wymyka się władzy rozumu. Jedynym ratun-kiem przed nim może być ucieczka bohaterki, która mówi: „Uciekam od tej mowy, / co brzmiała na ziemi / wcześniej niż mowa człowieka”. Jed-nak ocaleć mogą tylko nieliczni, czego świadectwem jest utwór Pali się:

Przez krzyczące płomienie Biegną krzyczący ludzie. Przebiegli. Jeden pozostał. (s. 252)

Również żywioł powietrza wpisany został u świrszczyńskiej w per-spektywę śmierci. Ukazany pod postacią wiatru, jest złowieszczą siłą, zapowiadającą rychły koniec:

Wychyliła się w sierpniową noc z okna ciemnej sali szpitalnej poczuła na młodych włosach koło skroni sierpniowy wiatr.

118


I muśnięcie odłamka pocisku który sycząc plusnął w kałużę na dole. (Nocny dyżur, s. 270–271)

Wiatr, jako powiew śmierci, zbiera swoje żniwo po zmierzchu. Ma-rian Maciejewski, opisując rzeczywistość poematu Malczewskiego, zaznaczył, że: „Kluczowe i zarazem śmiercionośne zdarzenia rozgry-wają się w Marii przy zachodzie słońca, które zamyka Dzień, a otwie-ra bramy Nocy”30. Badacz zwrócił uwagę, że motywy naturomorficzne stanowią oś metafory ewokującej stan psychiczny bohaterów i totalny nastrój śmierci31. Podobnie w tomie świrszczyńskiej: cień, mrok i noc stają się tłem tragicznych wypadków. W ciągu dnia ludzie próbują po-wstrzymać lęk i starają się żyć według dotychczasowego rytmu, mimo że zagrożenie jest wówczas równie realne jak w nocy. Gdy nastaje ciemność, bohaterowie tomu zostają ogarnięci przez obezwładniający strach. Często jest on tak silny, że staje się dotkliwą torturą prowadzącą bezpośrednio do śmierci, jak w wierszu Patrzył na ścianę:

Doktor powiedział: umrze, jeśli nie będzie wychodzić nocą na podwórko.

Chcieli go wynieść, krzyczał.

Więc wynieśli go dopiero po śmierci, żeby zakopać nocą na podwórku. (s. 276)

W tomie świrszczyńskiej pojawiają się jednak również teksty uka-zujące, jak groza powodowana bliskością śmierci wzmaga czujność. W nocy, gdy możliwości postrzegania są inne niż za dnia i nie można

30 Tamże, s. 87.31 Zob. tamże, s. 88–89.

119


polegać na wzroku, wyostrzają się inne zmysły. Dlatego jedna z boha-terek mówi: „Nocą / staliśmy na warcie, / nakazaliśmy sercom, żeby nie biły. / Żebyśmy mogli słyszeć, jak w ciemności / biją serca wro-gów” (s. 263). W przywołanym utworze ciało staje się największą przeszkodą i jednocześnie ostatecznym ratunkiem w obliczu niebez-pieczeństwa. A zakaz dyktowany czystym pragmatyzmem („nakazali-śmy sercom, żeby nie biły”), chociaż wpisuje się w przedmiotowe po-dejście do własnego ciała, to odwołuje się do naturalnych instynktów, dyktowanych przecież pragnieniem przeżycia.

Głównym bohaterem tomu świrszczyńskiej jest śmierć, która wydaje się nieposkromiona. Przybiera ona wiele postaci, objawiając się w róż-nych formach istnienia32. Poetka, oddając rzeczywistość okupowanej Warszawy, ukazała – na co zwróciła uwagę Renata Stawowy – że „czło-wiek przeżywa swoją historię cieleśnie, a historia ta jest także historią jego doświadczenia cielesnego”33. Dlatego właśnie lęk jest u świrsz-czyńskiej głównie kierowany instynktem przetrwania, chociaż w wier-szu Żuję surowe żyto pojawia się także bohater, który uratował swoje życie, ponieważ wybrał śmierć ciała w imię wartości wyższego rzędu.

Inaczej w Marii: śmierć fizyczna jest tu jedynie symbolem śmierci duchowej, zapowiadającej śmierć ontyczną34. Pomimo tej odmienno-ści wydaje się, że prof. Maciejewski, poddając analizie rzeczywistość poematu Malczewskiego, zaproponował metodę pozwalającą na opis paralelnych koncepcji egzystencjalnych w poezji autorki dwudziesto-wiecznej. W ten sposób śmierć w tomie Budowałam barykadę nie tyl-ko określa status bohaterów, ale przede wszystkim staje się odniesie-niem do koncepcji człowieka zamieszkującego w historii.

32 Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 97.33 Renata Stawowy, dz. cyt., s. 89.34 Marian Maciejewski, dz. cyt., s. 97–98.

120


summary

‘Multiformity of death’ in Anna świrszczyńska’s poetry. On the mar-gins of Marian Maciejewski’s reflections

The article attempts to interpret the Budowałam Barykadę [I Con-structed a Barricade] volume by Anna świrszczyńska in the light of Marian Maciejewski’s reflections on the ‘multiformity of death’ in An-toni Malczewski’s narrative poem Maria. świrszczyńska’s collection of poems concentrates mainly on corporeality in the face of war experi-ence; it reveals the tragic situation of human existence entangled in mechanisms of history. The author, using the methodology suggested by Maciejewski, combines the concept of ontic death with the existen-tial current in research that concerns corporeality. Such a synthesis al-lows for creation of a method of interpretation that enriches the already existing interpretative contexts of świrszczyńska’s writings and dis-covers new ones.

MAŁGORZATA PEROń

Epilog burzy zbigniewa herberta (na Marginesie kerygMatycznej interPretacji

Przesłania Pana Cogito)

W artykule Kerygmatyczna interpretacja «Przesłania Pana Cogi-to» Marian Maciejewski poprzedził rozważania dotyczące „najsłyn-niejszego” wiersza Herberta następującym fragmentem:

Człowiek jest niewolnikiem Pana śmierci ze względu na strach, jaki ma przed śmiercią – która ileż ma imion [...]1.

W szkicu Norwida «Fatum ukrzyżowane» zaś pisał o „bolesnym od-czuciu niszczącego działania czasu w historii jednostkowej, czasu zmie-rzającego do śmierci”2. W tej perspektywie: uciekającego czasu, świado-mości kresu i domknięcia życia, „obłaskawiania nieszczęść” choroby, starości i cierpienia chcę przyjrzeć się ostatniemu tomowi Zbigniewa Herberta. Epilog burzy ukazał się w roku śmierci poety – 1998.

W przywołanym tekście Maciejewskiego znajduje się fragment, który sytuuje się nieco na marginesie rozważań dotyczących Przesła-nia Pana Cogito. Chodzi o interpretację wiersza Przepaść Pana Cogi-to3. Badacz eksponuje w nim topos „strachu przed śmiercią”, który w poetyckiej metaforyce odsłania się w obrazie przepaści. Jest ona „uciążliwa jak egzema / przywiązana jak pies”; to stała towarzyszka Pana Cogito: „idzie za nim jak cień / przystaje pod piekarnią / w parku

1 Marian Maciejewski, Kerygmatyczna interpretacja «Przesłania Pana Cogito», „Polonistyka” 1992, nr 7/8, s. 404.2 Marian Maciejewski, Norwida «Fatum ukrzyżowane», w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 135.3 Interpretację tego wiersza przedstawia także Małgorzata Łukaszuk-Piekara w artykule: «Przepaść Pana Cogito» – między antypodami życia, „Roczniki Humanistyczne” 1999, z. 1, s. 73–93. Tu zwrócenie uwagi na odmienne wersje wiersza.


122


przez ramię Pana Cogito / czyta z nim gazetę” (Przepaść Pana Cogito, PC, s. 19)4. Maciejewski podkreśla:

Przepaść utraciła swoje imię, czyli właściwą istotę głębi [...]. Mocą meta-fory poeta „przestawił” wymiar przepaści z „głębinowego” na przestrzen-ny, horyzontalny, płytki, ale długi jak życie.

Przepaść odczytana metaforycznie jest „wziernikiem w śmierć on-tyczną współczesnego człowieka spowodowaną przez śmierć”5. W po-ezji Herberta śmierć jawi się jako unicestwienie nie tylko ciała, ale także wartości i humanistycznej wizji człowieka. Warte podkreślenia w tej in-terpretacji jest szczególne zwrócenie przez Maciejewskiego uwagi na poziomy wymiar tytułowej przestrzeni – jej rozciągnięcie, które odsłania swoją obecność w zasadzie w każdym momencie życia Pana Cogito. To wyraźny głos, który nie pozwala zapomnieć o tym, że przemijamy.

W wierszu Pan Cogito – zapiski z martwego domu Herbert pisał o „wołaniu przepaści” (ROM, s. 97). Wobec tego głosu zachowanie Pana Cogito przypomina „egzorcyzmowanie czasu”, o którym pisał Maciejewski w Norwida «Fatum ukrzyżowanym». Jednym ze złud-nych sposobów „zapomnienia” o strachu przed Panem śmierci było skupienie się na tym, co obecne – „napawanie się chwilą, ową Byro-nowską «kroplą wieczności»”. Bohater Herberta „wychodzi na spa-cer”, „przystaje przed piekarnią”, „czyta gazetę” – podejmuje działania najprostsze, zwyczajne. Ich powtarzalność nie niweluje bliskiej obec-ności przepaści. Bycie obok wywołuje specyficzną relację – bo Pan Cogito rozważa naturę i status swojej towarzyszki. Co więcej – dba o jej trwanie, zostawiając ją za progiem domu, przykrywając ją „ka-wałkiem starej materii”. Przepaść jest bowiem „na miarę Pana Cogi-to”. Ta troska jest być może zgodą na obecność śmierci, wyrazem chę-ci zbliżenia się i zrozumienia tego, co graniczne, bolesne i nieuchronne. Specyficzna „przyjaciółka” Pana Cogito jest potraktowana tak samo,

4 Wszystkie wiersze Herberta cytuję z podaniem w nawiasie tytułu tomu (skrótem), z którego pochodzą, i numeru strony wg: Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze (ROM), Wrocław 1993; Pan Cogito (PC), Wrocław 1997; Epilog burzy (EB), Wrocław 1998.5 Marian Maciejewski, Kerygmatyczna interpretacja «Przesłania Pana Cogito», dz. cyt., s. 405.

123

Epilog burzy Zbigniewa Herberta...

jak cierpienie: zostaje dostrzeżona i przyjęta (zob. Pan Cogito rozmy-śla o cierpieniu, PC, s. 17–18).

Przepaść to także obraz świadomości przemijania, „przyklejony” do pojedynczej biografii. W przywoływanym przeze mnie artykule Maciejewski wyróżnia dwa rodzaje świadomości: zbiorową oraz indy-widulaną. Ta pierwsza, obecna w Przesłaniu Pana Cogito, jest ratun-kiem dla zagrożonego totalitaryzmami człowieczeństwa. świadomość zbiorowa, archetypiczna przejawia się w solidarności z zamierzchłymi przodkami („Gilgameszem, Hektorem, Rolandem”). Ocalenie przy-chodzi dzięki wysiłkowi człowieka – pisze Maciejewski, podkreślając obecność „laickiego heroizmu” w tekście Herberta6. świadomość in-dywidulana ma wymiar najbardziej osobisty, w utworze Pan Cogito – powrót czytamy, że tytułowy bohater „przestał wierzyć w postęp, ob-chodzi go własna rana” (ROM, s. 23). Przepaść przywołuje ranę, cierpienie – to, co najbardziej własne, „szyte na miarę”.

W obliczu tej rany – warto zapytać, jak kształtuje się świadomość bo-hatera Epilogu burzy. Jeśli w Przepaści Pana Cogito miała ona wymiar horyzontalny, płytki, warto postawić pytania o sposoby funkcjonowania przestrzeni, a zatem i świadomości cierpienia i śmierci, w wierszach ostat-nich poety. Czy wymiar horyzontalny wciąż jest widoczny? W przywoły-wanym tekście z tomu Pan Cogito tytułowa przepaść nie przekraczała progu domu, istniały miejsca, w których przez chwilę nie był słyszalny jej głos. Jakie są przestrzenie „bezpieczne” w Epilogu burzy? Czy Herbert idzie ścieżką „uwiecznień” i „egzorcyzmowania czasu”, którą Maciejew-ski wyznaczył romantykom? Wreszcie: czy przepaść odzyskuje swoje imię, to znaczy głębię? Czy wyrośnie, dojrzeje i będzie poważna – parafra-zując słowa z wiersza poety? Czy bohater Herberta w sytuacji granicznej zdobędzie wiedzę o tym, „jaką [przepaść] pije wodę” i „jakim karmić ją ziarnem” (Przepaść Pana Cogito, PC, s. 20)?

Już sam tytuł ostatniego tomu Herberta wyznacza perspektywę domknięcia, kresu, dopowiedzenia historii życia, losu, doświadcze-

6 Tamże.

124


nia7. By objaśnić sens tego, co było, potrzebna jest inna perspektywa spojrzenia – niejako z zewnątrz. Stąd tak wiele w tym tomie obrazów ukazujących czas i wydarzenia w perspektywie zamkniętej, kolistej, przebiegającej „od – do”. Wszechświat opowiadany jest „od piątku / do niedzieli” (Babcia, EB, s. 5); „skrzypi oś świata” i mijają „kolorowe obręcze czasu” (Dałem słowo, EB, s. 16); rzeczywistość „obraca się wolno w żyłach”, „wszystko się powtarza” i wszystko już było (Sta-rość, EB, s. 68); życie przerwane śmiercią jest „jak krótka podróż pier-ścionka po gładkim stole / który toczy się kołuje / wreszcie staje jak martwy / skarabeusz” (Kant. Ostanie dni, EB, s. 22); „wszystko już zamknięte” – wyznaje bohater wiersza Pora (EB, s. 67)8.

świadomość odchodzenia, doświadczenie choroby i starości wywo-łuje w Panu Cogito chęć „egzorcyzmowania czasu”, o którym Macie-jewski pisał, że w sytuacji indywidualnej biografii jest próbą „obłaska-wienia nieszczęścia”9. Czas jest bowiem źródłem permanentnego cierpienia, bo obdarza świadomością przemijania. Badacz wymienia różne próby „uwiecznień”, które mogą dawać pocieszenie i niwelować (tylko cząstkowo!) bolesne odczucie niszczącego działania czasu. Pierw-szą z nich jest utrwalanie w kulturze, zwłaszcza w kreacyjnym słowie poetyckim, następnie skupienie się na chwili, która jawi się jako „kropla wieczności”. Ważną formą „obłaskawiania nieszczęścia” jest wędrówka w poszukiwaniu utraconego czasu, do Arkadii dzieciństwa, a także pro-jekcje w przyszłość, jawiącą się jako alegoria wieczności10.

W otwierającym cały tom utworze Babcia Herbert przywołuje mo-tyw podróży do krainy dzieciństwa. We wspomnieniu postać „Marii z Bałabanów” jawi się jako ta, która ukazuje i objaśnia świat11. Powrót

7 O takiej interpretacji tytułu pisze Anna Legeżyńska w artykule Gest pożegnania, w: tejże, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1990, s. 90, oraz Jacek Brzozowski w artykule «Epilog Burzy», w: Twórczość Zbigniewa Herberta, pod red. Marzeny Woźniak-Ła-bieniec, Jerzego Wiśniewskiego, Kraków 2001, s. 271–298.8 Zob. Andrzej Tyszczyk, «Kant. Ostatnie dni». Jeden czy dwa teksty?, „Roczniki Humani-styczne” 2000, t. 47, z. 1, s. 27–38. 9 Zob. Marian Maciejewski, Norwida «Fatum ukrzyżowane», dz. cyt., s. 135.10 Tamże.11 O swojej babci, Marii z Bałabanów, mówił Herbert w wywiadzie udzielonym ks. Januszowi

125


na jej czułe kolana, wsłuchiwanie się w opowieści nie jest jednak spo-sobem na „obłaskawienie nieszczęścia”. To spotkanie jest początkiem dorastania bohatera i zdobywania przez niego prawdy o świecie. Bez-pieczny azyl, jakim były kolana „Marii Doświadczonej”, został na za-wsze opuszczony. „Kilka lat złudzeń” przeminęło i w niedotkniętą cierpieniem rzeczywistość wsącza się okrutna historia: „masakra Ar-menii” i „masakra Turków” (Babcia, EB, s. 6). W wierszu Herberta powrót do Arkadii nie jest równoznaczny z ucieczką od Nieszczęścia. Pozwala jedynie w domkniętej perspektywie czasu (od dzieciństwa, od źródła) dostrzec proces dojrzewania do „nagiego” (tego słowa używa Maciejewski, pisząc o postawie podmiotu z wiersza Fatum Norwida), bezpośredniego spotkania z cierpieniem i śmiercią. Podmiot wyznaje: „[...] doczekam / i sam poznam / bez słów zaklęć i płaczu / szorstką / powierzchnię / i dno / słowa” (Babcia, EB, s. 6).

Powroty do dzieciństwa, zwłaszcza domu i miasta rodzinnego, przywołane zostały także w dalszych utworach tego tomu: W mieście oraz Wysoki Zamek. Tu także jednak nie mamy do czynienia z ucieczką do szczęśliwej krainy. W wierszu pt. W mieście powrót nie jest możli-wy – podmiot dwukrotnie wyznaje: „w mieście kresowym do którego nie wrócę” i „w moim mieście dalekim do którego nie wrócę” i zaraz dodaje: „w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie / świata”12. To miasto strzeżone przez pamięć, niedostępne, w którym „jest taki chleb co żywić może / całe życie”, jest też „ciężka i pożywna woda” (EB, s. 52). To pokarmy, którymi karmi się pamięć – woda umożliwia powrót, chleb – przetrwanie. Czy nimi mogłaby nakarmić się przepaść Pana Cogito? Tak, jeśli założymy, że wraz z upływem czasu odkładają się i przyrastają kolejne doświadczenia, zwłaszcza te, które przynoszą

St. Pasierbowi, zob. Janusz St. Pasierb, Dramat, który nadaje nam godność. Rozmowa ze Zbignie-wem Herbertem, w: tegoż, Zgubiona drachma. Dialogi z pisarzami, Warszawa 2006, s. 49–66.12 Por. Czesław Miłosz, W mojej Ojczyźnie, w: tegoż, Poezje, Warszawa 1982, s. 38. Datowany na 1937 rok liryk Miłosza został opublikowany w tomie Ocalenie (1945). Marian Maciejewski przywołał ten utwór w szkicu Literatura w świetle kerygmatu jako przykład tekstu, który wyko-rzystując motyw wspomnienia i powrotu do dzieciństwa, „zatrzymuje czas, wprowadzając wy-miar złudnie osiągniętej wieczności” (zob. M. Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo»..., dz. cyt., s. 15).

126


cierpienie. Życie nie jest wolne od tych wydarzeń, w wierszu Brewiarz [Panie wiem że dni moje są policzone…] Herbert pisał:

[...] życie moje powinno zatoczyć koło zamknąć się jak dobrze skomponowana sonata a teraz widzę dokładnie na moment przed codą porwane akordy źle zestawione kolory i słowa jazgot dysonansu języki chaosu [...] (EB, s. 11)

Bohater ostatnich wierszy Herberta, nie tylko ma świadomość cią-głego dorastania, dojrzewania, ale także jest w stanie zobaczyć swój los jako proces, który prowadzi – właśnie do tego ostatecznego mo-mentu, do pożegnania, odejścia. W Wysokim Zamku Herbert opisuje ten moment jeszcze za pomocą metafory:

[...] – nas niedługo zabiorą na wieczornych skrzydłach morelowych jabłecznych lekko sinych po brzegach na inny jeszcze wyższy zamek (EB, s. 55–56),

ale już w wierszu o znamiennym tytule Koniec mówi wprost, bez wyszukanego języka, potoczną składnią:

127


A teraz to nie będzie mnie na żadnym zdjęciu zbiorowym (dumny dowód mojej śmierci we wszystkich literackich tygodnikach świata) kiedy ktoś powie patrzcie widzicie – to Zbyszek – wskazując palcem na mężczyznę który szamoce się z walizką – ale to nie ja to ktoś inny nawet nie jest z tej branży nie ma mnie i nie ma zupełna pustka nawet gdybym skupił wolę w jedno ognisko nie potrafiłbym na moment nawet w błysku magnezji zaistnieć więc nie ma szlus [...] (EB, s. 24)

W tej bezpośredniości słowa, które nie chowa się za zasłoną wyszu-kanej stylistyki, Maciejewski widział przejaw kerygmatu pozytywne-go w literaturze. Zajęcie pozycji otwartej, przyjęcie cierpienia, mierze-nie się ze świadomością umierania, przypomina odważną postawę bohatera wiersza Norwida Fatum, który „odpowiedział” na fakt Nie-szczęścia13.

świadomość przemijania dotyczy także Pana Cogito, który krząta się i przygotowuje do dalekiej podróży, jest „w stanie gotowości” – z duszą umieszczoną na ramieniu, która „być może opuści / ciało Pana Cogito / we śnie” (Pan Cogito. Aktualna pozycja duszy, EB, s. 31). Dla bohatera Herberta to czas pożegnań. Pan Cogito wspomina swoje dzie-ciństwo i młodość we Lwowie (Pan Cogito. Lekcja kaligrafii, EB, s. 63–65), oglądane filmy i przeczytane lektury. W dwóch ostatnich wierszach poświęconych tej postaci widoczna jest już głęboka świado-mość śmierci, ale także istnienia innego wymiaru życia. W Zaświatach Pana Cogito Herbert napisze: „ten świat / to właściwie tamten świat”, śmierć jawi się jako podróż, do której nigdy ostatecznie nie będziemy przygotowani (EB, s. 71). W Urwaniu głowy czytamy:

[...] więc pewnego dnia lub nocy

13 Zob. Marian Maciejewski, Norwida «Fatum ukrzyżowane», dz. cyt., s. 139.

128


kiedy wszystko to kończy się Pan Cogito opiera się wygodnie na poduszkach ekspresu przykrywając zimne kolana pledem i dochodzi do wniosku że wszystko to pójdzie naprzód jak przed wakacjami na pewno gorzej niż za życia Pana Cogito ale zawsze pójdzie (EB, s. 70)

Przepaść Pana Cogito miała wymiar horyzontalny, była płytka, straciła – jak pisał Maciejewski – swoją podstawową właściwość: głę-bię. W Epilogu burzy ruch ku śmierci (rozumiany jako zmiana, a nie tylko przemieszczenie się), ostatnia podróż odbywa się także w tym horyzontalnym wymiarze. Ale to nie jedyny jej wymiar. W ostatnim tomie Herberta obok wymiaru poziomego istotną rolę odgrywa to, co zanurza się, pogłębia, tonie. Jest tak, jakby dotychczasowa „przepaść” dojrzała i wreszcie odkryła swoją głębię. Dostrzeżenie jej możliwe jest tylko wówczas, gdy ustanie wędrówka, nastąpi zatrzymanie.

W lirykach ostatnich Adama Mickiewicza Maciejewski dostrzegał próby zatrzymania czasu – poprzez ucieczkę w Arkadię dzieciństwa lub przez podkreślenie wagi przeżywanej chwili. Doświadczanie wieczności wypowiedziane zostało zatem poprzez powrót do tego, co zachowane w pamięci, ocalone przed upływem czasu oraz poprzez do-wartościowanie momentu teraźniejszości14. W Epilogu burzy przeczu-cie wieczności odsłania się w momencie skupienia podmiotu na cier-pieniu, zwłaszcza doznaniach jego umierającego ciała. świadomość

14 Zob. Marian Maciejewski, Przesłanie z «drugiego brzegu». Mickiewicza liryka lat ostatnich, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo»..., dz. cyt., s. 107.

129


nieuchronności śmierci potwierdza ból choroby i samotność, a jedno-cześnie umożliwia spojrzenie na życie w perspektywie wieczności.

Epilog burzy opiera się na dwóch symbolicznych motywach: życie rozumiane jest jako ruch, przemieszczanie się, wieczność natomiast jako przestrzeń docelowa i głębia. Te dwa wymiary zbliżają się do sie-bie u kresu ludzkiej wędrówki. Pan Cogito, ale i liryczny bohater tego tomu, przebywa ostatni etap drogi, mając jednocześnie świadomość tego, że już za moment trzeba się będzie zatrzymać. Na razie pozostaje niejako na granicy, kiedy „dusza staje się boleśnie wątłą pajęczyną” (Strefa liryczna, EB, s. 45). Oddanie stanu „na chwilę przed”, „pomię-dzy” doskonale wyraża utwór Czas; Herbert pisze:

[...] oto żyję w różnych czasach, nieruchomy, a wyposażony we wszystkie ruchy, bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej i wszystko co jest przestrzenią użycza mi jej przejmującej, przemijającej formy; oto żyję w różnych czasach, nie istniejący boleśnie nieruchomy i boleśnie ruchliwy i nie wiem zaiste, co mi jest dane, a co odjęte na zawsze (EB, s. 62)

Jednak to unieruchomienie już za chwilę umożliwi odbycie ruchu w głąb, to znaczy ku wieczności. Jej podstawowym obrazem jest woda.

Marian Maciejewski, pisząc o Lirykach lozańskich Mickiewicza, podkreślał, że rysuje się w nich przestrzenna głębia, potrzebna do zo-brazowania czasu wiecznego. I dodawał:

„głębia” i „płytkość” ewokują poza dosłownymi sensami przestrzennymi, również znaczenia moralne. [...] Przedmiotem, który poprzez określoną lokalizację przestrzenną, ewokuje znaczenia symboliczne, jest woda. Ga-ston Bachelard, najwybitniejszy znawcza jej „duszy”, kojarzy ją z „dia-lektyką trwania i przemijania czasu, sądząc, że tylko w bardzo powierz-chownym odczuciu woda płynie, naprawdę zaś – trwa”. Trwanie należy więc do „istoty” wody. Z kolei kwalifikacja aksjologiczna – wyciszenie, głębia, czystość – będąc wprost proporcjonalną do intensyfikacji rozmiaru i właściwości, funduje wodzie istnienie w przestrzeni mitycznej, o której

130


można by z kolei powiedzieć, że jest odwrotnie proporcjonalna do czasu15.

W Epilogu burzy Herbert przywołuje obraz wody, kiedy mówi o po-czątku i o wieczności. W wierszu Brewiarz [Panie wiem że dni moje są policzone...] bohater zadaje sobie pytanie:

[...] dlaczego życie moje nie było jak kręgi na wodzie obudzonym w nieskończonych głębiach początkiem który rośnie układa się w słoje stopnie fałdy by skonać spokojnie u twoich nieodgadnionych kolan (EB, s. 12)

Stopnie i fałdy, rośnięcie – ukazują życie jako wzrastanie, wznosze-nie się, przeciwne do linearnego i płytkiego wymiaru, jakim charaktery-zowała się przepaść Pana Cogito. świadomość konieczności oderwania się, wzbicia pogłębia się w momencie oceny życia już u jego kresu. „Po-rwanym akordom” istnienia wychodzi naprzeciw pełnia: „kręgi na wo-dzie”; „bolesnemu ruchowi” – trwanie „owada w bursztynie” (Czas, EB, s. 62); „czołu w bruzdach” i „sinemu światłu poranka” odpowiada dotyk, który „prowadzi z góry / ręka Mistrza” (Tomasz, EB, s. 51).

Ruch i trwanie, powierzchnia i głębia odzywają się niemal w każ-dym wierszu tego tomu. Bohater poznaje „szorstką / powierzchnię / i dno / słowa” (Babcia, EB, s. 6), „tonie” „od niepamiętnych czasów” w „kramie życia” (Brewiarz [Panie, dzięki Ci składam za cały ten kram życia...], EB, s. 7). W modlitwie prosi o „bas czystych głębin” wydo-byty z „fałdów morza”. Miejscem czułości jest „wnętrze dłoni” i „dno oka” (Czułość, EB, s. 74).

15 Marian Maciejewski, Mickiewiczowskie «czucia wieczności», w: Mickiewicz. Sympozjum w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, pod red. Anny Dobakówny, Czesława Zgorzelskiego i in., Lublin 1979, s. 341.

131


Przestrzeń Epilogu burzy ukazuje, podobnie jak Liryki lozańskie Mickiewicza, dwie symboliczne płaszczyzny: drogę i zatrzymanie, po-wierzchnię i głębię, domykanie i otwarcie na nowe. O ich pojednanie umierający prosi następująco:

Panie, pomóż nam wymyślić owoc czysty obraz słodyczy a także spotkanie obojga płaszczyzn zmierzchu i zaranka [...] (Brewiarz [Panie pomóż nam wymyślić owoc...], EB, s. 10)

Ma bowiem świadomość, że zabiera „na brzeg niedaleki” wszystko: „krosna wierności”, „czółno i wątek osnowy i całun” (Tkanina, EB, s. 76)16.

W opracowaniu Mariana Maciejewskiego przepaść Pana Cogito była swoistym toposem „strachu przed śmiercią”. Epilog burzy zanu-rza się w śmierci, pozwala przepaści odzyskać jej głębię. Dzieje się tak, ponieważ bohater tego tomu ma świadomość, że głębia nie jest pustką. Na jej dnie znajdują się przecież „nieodgadnione” kolana Boga (we wspomnieniach powracał do bezpiecznych kolan babci – teraz w perspektywie wieczności kolana są miejscem najbardziej bezpiecz-nym, dobrym). Przepaść nie jest też czeluścią bez dna, bo po drugiej stronie jest „brzeg niedaleki”. O ile podmiot z wiersza Przesłanie Pana Cogito przyjmował postawę „samozbawienia” (M. Maciejewski), o tyle w ostatnim tomie Herberta bohater dostrzega i uznaje Tego (cykl Brewiarz), który jest poza nim samym i który silniejszy jest od śmierci.

16 O zamykającym Epilog Burzy wierszu pisali m.in. Paweł Panas, Cieniem nakryci po oczy. Śmierć i jej postacie w twórczości Zbigniewa Herberta, w: Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu w twórczości Zbigniewa Herberta, pod red. Józefa Marii Ruszara, Lublin 2005; Barbara Stelmaszczyk, Epilog na odejście, w: Twórczość Zbigniewa Herberta, dz. cyt.; Dagmara Zawistowska-Toczek, Stary poeta. Ars moriendi w późnej twórczości Zbigniewa Herberta, Lu-blin 2008.

132


summary

Zbigniew Herbert’s Epilogue to a Storm (on the margins of a kerygma-tic interpretation of Last Message from Mr. Cogito)

Zbigniew Herbert’s Epilogue to a Storm, last volume by the poet, sets the perspective of a finish and a finale. Death and different ways of getting closer to what is beyond death is one of the leading subjects of the volume. Marian Maciejewski created main interpretative tropes in Herbert’s poetry; they are related to the topos of ‘fear of death’ and the ‘autosalvation’ stance that defines the protagonist of Last Message from Mr. Cogito. One can see in Epilogue to a Storm a number of ways of ‘exorcising time’ put forward by the researcher: instances of going back to childhood, memories of hometown, registration of ‘the mo-ment’. Reflections on death take place on two levels: horizontal and vertical. The former symbolises life understood as journey, and its ba-sic image is water. The latter is linked to halt and profoundness, which refer to death and eternity (the Brewiarz cycle).

Marian Maciejewski, prof. dr hab., ur. 21 III 1937 w Zberzynie k. Konina, zm. 22 września 2013 w Lublinie. Teoretyk i historyk lite-ratury polskiej, wybitny znawca i badacz romantyzmu, wieloletni pra-cownik naukowy Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, w latach 1979–1996 i 2005–2007 kierownik Katedry Literatury Polskiej Oświe-cenia i Romantyzmu. Wykładowca literatury w seminariach duchow-nych we Włocławku, Lublinie, na Skałce w Krakowie oraz Kazimierzu Biskupim.

Z KUL-em po raz pierwszy zetknął się w czasie studiów poloni-stycznych w latach 1956–1961. Po ich zakończeniu przez 2 lata był stypendystą naukowym, a później asystentem i st. asystentem (ale przede wszystkim uczniem) prof. Czesława Zgorzelskiego w II Kate-drze Historii Literatury Polskiej KUL (przemianowanej w 1978 na Ka-tedrę Literatury Polskiej Oświecenia i Romantyzmu). Pracę doktorską W kręgu narodzin polskiej powieści poetyckiej obronił w 1969; stopień doktora habilitowanego uzyskał w 1978 na podstawie rozprawy Poety-ka – Gatunek – Obraz. W kręgu poezji romantycznej, której bronił w Instytucie Badań Literackich PAN; prof. od 1988. Promotor wielu prac magisterskich i doktorskich; recenzent rozpraw doktorskich i ha-bilitacyjnych.

W swojej działalności naukowej Maciejewski zajmował się twór-czością czołowych romantyków polskich: Mickiewicza, Słowackiego, Malczewskiego, Rzewuskiego, Chodźki. Jego prace z zakresu genolo-gii w znacznym stopniu przyczyniły się do ukonstytuowania się w teo-rii literatury dwóch – istotnych w twórczości z 1. połowy XIX wieku – gatunków literackich: powieści poetyckiej i gawędy romantycznej. Był również redaktorem fundamentalnych opracowań literaturoznaw-czych, twórcą oryginalnej koncepcji hermeneutycznej, określanej jako kerygmatyczna interpretacja literatury1. Wykłady z tego zakresu wy-głaszał m.in. na Wydziale Teologicznym KUL (sekcja pastoralna). Jak

1 Pełna bibliografia prac M. Maciejewskiego w: Czterdzieści i cztery studia ofiarowane profe-sorowi Marianowi Maciejewskiemu, pod red. Dariusza Seweryna, Wojciecha Kaczmarka i Agaty Seweryn, Lublin 2008.


134


sam podkreślał – ten wymiar pracy dydaktycznej splatał się silnie z procesem przemiany jego osobistej świadomości chrześcijańskiej. W swoich pracach wyjaśniał, że „kerygmatyczna interpretacja literatu-ry zakłada szczególne dyspozycje hermeneutyczne wypływające z eg-zystencjalnego spotkania z Chrystusem zmartwychwstałym”, czyli „doświadczenie wiary chrześcijańskiej, a nie religii w sensie religijno-ści tak zwanej naturalnej, czy tylko doktrynalne wyposażenie tekstu”2.

Był członkiem lubelskiego oddziału PAN, Lubelskiego Towarzy-stwa Naukowego, Towarzystwa Naukowego KUL, Instytutu Badań nad Twórczością Cypriana Norwida, zespołu redakcyjnego „Roczni-ków Humanistycznych”.

Małgorzata Cwenk

2 Literatura w świetle kerygmatu, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygma-tycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 8

135

O K N O L I R Y C Z N E

JAN ZIELIńSKI

bielańska waleta

Jarosław IwaszkiewiczBIELANY

Dzień cały czytam futuryzjeI głupio gram Rachmaninowa.Zeszłej jesieni zgarniam wizje.I ciągle wiem, co rok ten schował.

Dlaczegóż znowu lęk nieznanyDo mych pokojów się przemyca?Pójdziemyż znowu na BielanyDo grobu Staszyca?

Znów z smutnym dzieckiem ochronki,Za starym murem w słońca złocie,Pomówisz – darmo słów koronkiI darmo lejąc miód dobroci?

Pomyślęż znów o twoim ciele,Pomodlę się o twój sakrament?Czy w białym zapłacze kościeleOdlatujących ptaków lament?

Sam, sam tam dziś pójdę. Tam daleko –Zobaczę w nocy ten kościół i las,


136


Skryję się w szare urwisko nad rzekąO tobie myśląc w ten jesienny czas!

O dawna, cicha ciszo wrześniowych wieczorów,Jakom cię widział z okien moich szyb,Podzwonne zmierzchy złocistych soborówI w wodzie pierzchy zadumanych ryb,

Błąkania w błękit miejskiego zaułka,Zanim ty przyszłaś, piekąca nauko,O dogaresu, o ksieni jedyna,Tak gorejąca, jak święta Katarzyna.

O pstra kochanko! – budzisz wściekły gniew.Dajże, no dajże ten kubek jesieni,Co lał się wodą, a szumiał jak krew,Niechaj się mieni!

Odejmij twoim rękom smak gorzkiego mioduI ustom twym odejmij ich mięsisty smak,I zakryj twoich piersi mrożone jagodyW ukraińskiej koszuli haftowany szlak.

I mów mi każdym ruchem, okiem, ręką, usty,Że ciało, które teraz jeszcze czasem pieszczę,Zna inne, obce, cudze i nie moje dreszcze,Że świadome dobroci innej i innej rozpusty.

Na moje oczy włóż kaptur sokoli,Na moje usta gipsu pieczęć – biel,Ciało zabłąkane nazbyt mnie już boli,Na trotuarze łoże dla mnie ściel.

137


A me szalone serce obejmij dłoniami,Niechaj posoka nie spływa na bruk.Poczujesz swymi białymi palcami,Jak w ręce żywy puls będzie się tłukł.

Rozetniesz węzeł zaplątany,Dasz mi ten dawny węzeł rąk:Już nie pójdziemy na BielanyNa wodę spojrzeć z niskich łąk.

Wzmianka o całodziennej lekturze przywołuje tytuł tomu Anatola Sterna Futuryzje (1920) i jest sygnałem pozwalającym umiejscowić bielański wiersz w czasie: pod koniec roku 1921 Iwaszkiewicz zaczął wspólnie ze Sternem redagować awangardowe pismo „Nowa Sztuka”. Sam jednak nie był futurystą, zatem wyznanie ma posmak negatywny, jego sens prozaiczny można ująć w formułę: przez cały dzień muszę czytać futurystów, ich poetyckie herezje. Ten negatywny aspekt wzma-ga samokrytyczna wzmianka o graniu („głupio”) Rachmaninowa, do której jeszcze wrócimy.

Pozytywnie natomiast nacechowane są realia Lasku Bielańskiego – w XIX i XX wieku ulubionego miejsca niedzielnych wycieczek mieszkańców Warszawy. Bohater wiersza wspomina wspólne wypra-wy z ukochaną osobą do grobu „Staszyca”, rozmowę przez stary mur ze smutnym dzieckiem z (założonej przez ks. Matulewicza) ochronki, świętokradcze modlitwy o spełnienie erotycznych pragnień. Zapowia-da, że sam wybierze się nocą do Lasku Bielańskiego, żeby znów zoba-czyć biały kościół, las, „szare urwisko nad rzeką”. I żeby w tej roman-tycznej, friedrichowskiej scenerii marzyć o ukochanej osobie.

Osoba ta, nazwana w wierszu „pstrą kochanką”, dopuściła się za-pewne niewierności, co zostało ujęte w barokowej enumeracji „I mów mi każdym ruchem, okiem, ręką, usty”; jej ciało zaznało „innej dobro-ci i innej rozpusty”. W tej sytuacji bohater wiersza czuje się odtrącony, skazany na rozłąkę, teatralnie układa się do śmierci na chodniku. Za-

138


powiada też na koniec, że już nigdy nie pójdą razem na Bielany, by patrzeć na wodę „z niskich łąk”.

Realia ukrainne odwołują do biografii autora, który stamtąd przybył do Warszawy, ale też do poezji. Konkretne motywy (np. miód, jagody) i sytuacje podsuwają źródło inspiracji: Roskolanki. Widziane w tej perspektywie Bielany stają się waletą, pieśnią pożegnalną na rozstanie ze stanem kawalerskim.

W kontekście biografii poety, który 12 września 1922 roku poślubił Annę z Lilpopów, symbolicznej wymowy nabiera początkowa wzmian-ka o graniu („głupio”) Rachmaninowa. Przed pierwszą wojną zdarzyło się, że w Klubie Kupieckim w Kijowie występowali jednego tygodnia Skriabin i Rachmaninow. Młody Iwaszkiewicz, sam pianista i miłośnik muzyki, nie mógł pójść na ich koncerty, bo nie miał na bilet. Niedługo później, w sezonie 1915/1916, była na recitalu Rachmaninowa miesz-kająca wówczas w Kijowie jego przyszła żona. W roku 1933 będą mo-gli słuchać Rachmaninowa oboje w Kopenhadze, gdzie Iwaszkiewicz będzie sekretarzem Poselstwa RP. Ubogi młodzieniec – zamożna pan-na – dyplomatyczna para. A pośrodku pożegnanie z Ukrainą i z bliską dotąd osobą w realiach Lasku Bielańskiego.

colloquia - wnh.uksw.edu.pl Litteraria 1... · Herberta, „Warsztaty Polonistyczne” 1998, z. 4,...

Documents

Transcript of colloquia - wnh.uksw.edu.pl Litteraria 1... · Herberta, „Warsztaty Polonistyczne” 1998, z. 4,...