Uniwersytet Przyrodniczy we Wrocławiu

Wydział InŜynierii Kształtowania Środowiska i Geodezji

Instytut Architektury Krajobrazu

Kierunek Architektura Krajobrazu

Agnieszka Bałanda Nr indeksu 67802

Ogród Roślinnych Form Architektonicznych w Dolnośląskim Centrum Dziedzictwa Kulturowo- Przyrodniczego

w Wojsławicach

Praca magisterska

Opiekun pracy

Dr hab. Tomasz Nowak prof. nadzw.

Wrocław, czerwiec 2008

- 2 -

„Gdybym wiedział, co robię, to przecieŜ nie byłaby praca badawcza”.

Albert Einstein

- 3 -

OŚWIADCZENIE OPIEKUNA PRACY

Oświadczam, Ŝe niniejsza praca magisterska pt.: Ogród Roślinnych Form Architektonicznych w Dolnośląskim Centrum Dziedzictwa Kulturowo – Przyrodniczego w Wojsławicach autorstwa Agnieszki Bałandy została przygotowana pod moim kierunkiem w Zakładzie Kompozycji Krajobrazu i stwierdzam, Ŝe spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu o nadanie tytułu zawodowego. ................................... ....................................................... data czytelny podpis opiekuna pracy

OŚWIADCZENIE AUTORA PRACY

Świadom odpowiedzialności prawnej oświadczam, Ŝe niniejsza praca dyplomowa:

♦ została napisana przez mnie samodzielnie i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny z obowiązującymi przepisami USTAWY z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych

♦ nie była wcześniej przedmiotem procedur związanych z ubieganiem się o tytuł naukowy lub zawodowy wyŜszej uczelni

♦ załączona w wersji elektronicznej jest identyczna z wersją wydrukowaną. ..................................... ....................................................... data czytelny podpis autora pracy

- 4 -

OGRÓD ROŚLINNYCH FORM ARCHITEKTONICZNYCH

W DOLNOŚLĄSKIM CENTRUM DZIEDZICTWA KULTUROWO–

PRZYRODNICZEGO W WOJSŁAWICACH

Streszczenie pracy

Praca magisterska pt. „Ogród Roślinnych Form Architektonicznych w Dolnośląskim

Centrum Dziedzictwa Kulturowo – Przyrodniczego w Wojsławicach” traktuje o róŜnicach, a

przede wszystkim o podobieństwach między naturą i architekturą. W części opisowej

rozpatrzono wzorce, jakie czerpano z natury, a takŜe, jak wpływała ona na kształtowanie się

kultury oraz samego człowieka. Przytoczono przykłady z historii architektury, w których

natura stanowiła inspirację lub była naśladowana. Przedstawione materiały dotyczyły

zwłaszcza okresów stylowych w epokach gotyku, romantyzmu i secesji. Przeprowadzono

analizę jej obecności w Ŝyciu i świadomości ludzi podpierając się teorią mitologii w

społecznościach Celtów oraz Jakutów. Następnie przeanalizowano postrzeganie tak natury,

jak i architektury przez człowieka. Przedstawiono takŜe podstawy kształtowania formy, a

więc róŜnego rodzaju bryły oraz zasady ich komponowania w całość. W pracy ukazano

równieŜ niewielki ułamek teorii chaosu, czyli schemat budowy drzewa pitagorejskiego i

podstawy geometrii fraktalnej – nauki wciąŜ młodej, podejmującej próby wyjaśnienia

logiczności budowy kaŜdego elementu świata.

W części projektowej naszkicowano historię Arboretum w Wojsławicach oraz warunki

terenowe, jakie tam panują. Wymienione zostały inspiracje zawierające m.in. przykłady

istniejących budowli architektonicznych i roślinnych, a takŜe literacko – fantastyczne wzorce

reprezentujące ideę połączenia architektury z naturą. Opracowanie graficzne koncepcji

zawiera analizę terenu wraz z inwentaryzacją fotograficzną oraz planszę ideową opartą na

zestawieniu form natury i architektury na planie drzewa Pitagorasa, a takŜe schemat

funkcjonalny załoŜenia, na który składa się podział obszaru na przestrzenie przypisywane

architekturze, stworzone dzięki zastosowaniu materiału roślinnego oraz planszę z graficznym

przedstawieniem rzutu załoŜenia. Do opracowania dodano równieŜ szkice wizualizacyjne

oparte na tradycyjnej grafice.

Praca ma na celu przedstawienie zaleŜności pomiędzy światem natury a światem

człowieka, jest więc próbą połączenia dwóch, w załoŜeniu odmiennych dziedzin, jakimi są

architektura kubaturowa i architektura krajobrazu.

Słowa kluczowe: architektura, natura, analogia, forma, wzorce, geometria fraktalna

- 5 -

Spis treści:

I. CZĘŚĆ OPISOWA…………………………………………………………………………. 7

Wstęp…………………………………………………………………………………………….8

1. Bryła i forma ……………………………………………………………………………….10

1.1. Rodzaje brył i elementów konstruujących formę………………………………………10

1.2. Elementy i detale architektoniczne. Kształtowanie formy……………………………...15

2. Obecność i rola natury w architekturze…………………………………………………..25

2.1. Natura w historii architektury…………………………………………………………..25

2.1.1. Gotyk…………………………………………………………………………...25

2.1.2. Natura romantyczna…………………………………………………………….29

2.1.3. Secesja i twórczość Antoni Gaudiego…………………………………………..30

2.2. Praźródła- kult, wierzenia, podłoŜa ideowe…………………………………………….37

2.2.1. Mitologia Celtów……………………………………………………………….38

2.2.2. Mitologia Jakutów……………………………………………………………...40

2.2.3. Drzewa w innych kulturach i wierzeniach………………………………………43

3. Aspekt socjologiczno - filozoficzny………………………………………………………..44

3.1. Człowiek wobec natury………………………………………………………………...44

3.2. Człowiek i jego dzieło. ………………………………………………………………...46

4. Wpływ architektury na człowieka………………………………………………………...48

4.1. Wpływ budynku na psychikę człowieka……………………………………………….48

4.2. Środki w architekturze, które kształtują świadomość w przestrzeni miejskiej………….50

5. Natura a architektura - geometria natury………………………………………………..52

5.1. Fraktale………………………………………………………………………………...53

5.2. Drzewo Pitagorasa……………………………………………………………………..56

6. Analogie form naturalnych i architektonicznych. ………………………………………58

II. CZĘŚĆ PROJEKTOWA …………………………………………………………………..61

7. Opis koncepcji……………………………………………………………………………..62

7.1. Inspiracje……………………………………………………………………………….62

7.1.1. „Katedry” Jacka Dukaja i Tomasza Bagińskiego……………………………….63

7.1.2. Ogrody Fernando Caruncho…………………………………………………….66

7.1.3. śyjąca architektura- Auerwold i inne budowle z roślin…………………………67

7.1.4. Architektura współczesna………………………………………………………70

- 6 -

7.2. Historia Arboretum w Wojsławicach…………………………………………………..74

7.3. Lokalizacja obszaru opracowania i warunki miejscowe………………………………..75

7.4. Opis załoŜenia………………………………………………………………………….77

Podsumowanie…………………………………………………………………………………79

Bibliografia

Załącznik: wersja elektroniczna pracy.

- 7 -

I. CZĘŚĆ OPISOWA

- 8 -

„Oryginalność zawsze jest powrotem do pierwowzoru.”

Antoni Gaudi

Wstęp

Tematem tej pracy magisterskiej jest ogród roślinnych form architektonicznych. Ogród, który

na początku miał być jedynie pałacem z roślin. Realizacją pomysłu powstałego pod wpływem

krótkometraŜowego filmu Tomasza Bagińskiego pt.: ”Katedra”, opartego na opowiadaniu Jacka

Dukaja, o tym samym tytule. Wizja pięknej surowej budowli, która powstaje niemal wchłaniając i

wbudowując w swą strukturę istoty Ŝywe. Fantazyjną formą przypominającą plątaninę roślinnych

pędów i dumnych kolumnad pni, misterną i pełną detali niczym najbardziej pyszne dzieła sztuki

gotyku. Poszukując źródeł, natknęłam się na wypowiedź jednego z internautów na stronie

poświęconej filmowi. Napisał, Ŝe: "[Katedra jest metaforą] wędrówki do metafizycznych

interpretacji naszych emocji (..) Krótką historią o tym, Ŝe człowiek jest częścią wszechświata".

Pod wpływem tej myśli, mój pomysł ewaluował. Przerodził się w pewną tezę, a niniejsza praca

miała stać się próbą przedstawienia dowodu, na istnienie tajemniczego, niemal

transcendentalnego połączenia pomiędzy elementami świata, w których zakiełkowało i rozwijało

się Ŝycie człowieka. Powiązanie, które umoŜliwiało rozwój, a następnie pozwoliło na ograniczone

podporządkowanie świata idei, jaką wykreowaliśmy na przestrzeni czasu.

NaleŜy rozpocząć od zdefiniowania głównych pojęć i tendencji, jakie posłuŜą do wykreowania

podstaw do rozwaŜań, a więc tego, czym jest bryła, forma i kompozycja. Są to elementy wspólne

dla obu dziedzin takich jak architektura i architektura krajobrazu. W projektowaniu obowiązują te

same zasady.

W pracy przewijać się będą takŜe wątki mitologiczne, jako prapoczątki, źródła pierwotnej

zaleŜności ludzi od otoczenia. Zastosowane jako namacalny dowód na wyjątkowe u naszych

przodków przywiązanie do natury, na zajmujące miejsce w umysłach tamtych ludzi przekonanie

o ścisłym ich związku z przyrodą, będącą dla nich domem, inspiracją i trzpieniem w modelu ich

światopoglądów. Wśród przykładów znalazły się wierzenia staroŜytnych Celtów oraz ludów

Syberii, szczególnie Jakutów. Idąc dalej pojawią się tutaj przykłady twórców i dzieł, które bez

natury nie nosiłyby form, jakie im nadano. Przedstawię okoliczności, kiedy natura była inspiracją

dla człowieka, motorem jego działań, m.in. wspomniany wcześniej gotyk, dla którego niemal

kaŜdy detal był próbą odzwierciedlenia naturalnie występujących w przyrodzie krzywizn, łuków i

struktur, następnie okres romantyczny, kiedy nastąpił nurt powrotu do natury, polegający niemal

na odrzuceniu osiągnięć cywilizacji, aŜ po secesję, która zaczęła powrotem do średniowiecznego

- 9 -

rzemiosła, po czym ewoluowała w niepowtarzalny styl plastycznych form, których szczyt

niezwykłości moŜna dziś podziwiać w architekturze Antoni Gaudiego.

Płaszczyzna ideologiczna wyłoŜona jest dywagacjami socjologicznymi i filozoficznymi. Dotyczą

one zwłaszcza natury człowieka, jego prób zacierania śladów mogących rozszyfrować jego

pierwotne pochodzenie, ale takŜe istniejących mechanizmów kierujących jego działaniami i

sposobem wyraŜania się. RozwaŜę tu kwestię wpływu struktur na jego zachowania, odczucia.

Systemy, które sam sobie narzuca, chcąc okiełznać to, czego nie moŜe pojąć. Trybiki pracujące na

rzecz jego uczłowieczenia. W opozycji postawię jednak na szali drzemiącą podskórnie potrzebę

kontaktu człowieka z naturą, to, Ŝe dała człowiekowi moŜliwość rozwoju, przez co, tworzy, czuje,

Ŝe istnieje- nadaje Ŝyciu sens.

W swojej rozprawie poruszę teŜ problem samej architektury, formy, jaką przybiera, wpływu,

jakiego udziela, sensu, dla jakiego powstaje. Spróbuje wykazać, Ŝe ma ścisły związek z naturą,

będąc jej odzwierciedleniem, kopią. Przedstawię pewne środki kreowania jej struktur, tj.

złudzenia optyczne, imitacje sił przyrody w zastosowaniach materiałów, wpływ na psychikę

poprzez formę i niesione treści. Tezę, Ŝe tak samo jak natura opowiada pewne historie. Poprę to

pewnymi prostymi analogiami, które, nieraz niezauwaŜalnie w architekturze, są idealnym

odbiciem jej pierwowzoru.

Praca ma być niejako manifestem, który zbliŜy dwie, dotąd traktowane jako niezaleŜne,

dyscypliny: architekturę i architekturę krajobrazu. Podejmę wyzwanie, by przedstawić organiczne

wręcz pojednanie obu kierunków, które wciąŜ jest rozdzielane sztucznymi granicami naszej

mentalności. W mojej „podróŜy do metafizycznych interpretacji emocji” jest to pierwsza cegła

pod mur „katedry”, którą chciałabym zbudować na początku swojej drogi w przyszłość, kiedy

Ŝycie postawi pierwsze wyzwanie. Spróbuje stworzyć ogród roślin, które mogą być jak

architektura i jej elementy, jednak pozostając wciąŜ Ŝywymi tworami. Połączyć jedno i drugie jak

jeden organizm, w którym człowiek wreszcie odnajdzie oba światy, pomiędzy którymi jest

rozdarty.

- 10 -

„Dzieła sztuki na równi z dziełami przyrody, są tym piękniejsze i tym bardziej zachwycające,

im bardziej podporządkowują się prawom ścisłym.”

Pierre Joseph Proudhon

1. Bryła i forma.

Architektura jest dyscypliną organizującą i kształtującą przestrzeń dla zaspokojenia potrzeb

człowieka przez „planową przemiana naturalnego środowiska oraz budowanie form i wydzielanie

przestrzeni o róŜnorakim przeznaczeniu”1 . Jako nauka zajmuje się projektowaniem i

wznoszeniem budowli, jako dziedzina sztuki i rzemiosła posługuje się przede wszystkim bryłą.

Zasada kształtowania wszelkich obiektów kubaturowych „od ogółu do szczegółu” przekłada się

na komponowanie za sobą róŜnych form o określonych kształtach i powierzchniach. Poszukuje

się współbrzmienia w zestawieniach struktur trójwymiarowych, które ulegają z czasem

„rozrzeźbieniom”, by uzyskać efekt spójnej całości. Finalnie otrzymujemy formę, której elementy

przenikają się i zlewają w jedna bryłę. Wtedy moŜna rozwaŜać jej strukturę. Oglądamy

płaszczyzny i kanty. Dowiadujemy się czegoś o grze świateł i cieni w jej wklęsłościach i

wycięciach. Przyglądamy się jej statyce i oceniamy odległości. A jeśli jest wystarczająco duŜa, by

dostać się do jej wnętrza, otworzyć drzwi i zajrzeć przez okno, określamy ją architekturą.

1.1. Rodzaje brył i elementów konstruujących formę.

Bryła jest pojęciem kojarzącym się z naukami ścisłymi. Spojrzenia na obiekty jak na formy

uczymy się bardzo wcześnie, poznając podstawowe nazwy prostych figur i wyników ich obrotów.

Potrafimy powiedzieć, Ŝe coś jest sześcienne albo obłe. Geometryzacja nazywanej przestrzeni jest

sposobem na uproszczenie postrzegania otoczenia, dlatego kaŜdy jego element moŜna wpisać w

jakąś bryłę lub system z nich złoŜony.

Bryłą nazywamy: „<<dowolny, ograniczony obszar przestrzenny wraz z powierzchnią

ograniczającą>>. Ze względu na przestrzenność bryła jest określona trzema wymiarami.(…)

Strefę bliŜsza, ośrodkowa, dalsza, lewa, centralna, środkowa, prawa, dolna itd. to określenia

opisujące bryłę. Takie rozróŜnienia są częścią analizy bryły. W sytuacji, gdy bryła jest bardziej

skomplikowana moŜna tych elementów wyróŜniać więcej. Powierzchnia bryły teŜ jest

przedmiotem analizy. Relacja wypukłości do wklęsłości określa jej charakter.”2 Zatem aby coś

moŜna było określić mianem bryły, musi spełniać pewne określone reguły, a więc być

wydzielona w przestrzeni, mieć podstawę i ściany tak jak pewne uporządkowanie formy, które da 1 Rawicz J. [red.] Encyklopedia Gazety Wyborczej. Tom I. 2005. Wydawnictwo Naukowe PWN SA. Kraków. s. 517 2 http://pfwasp.blogspot.com/2007/04/brya.html. (z dn. 17.04.2008); autor: dr hab. Wiesław Gdowicz.

- 11 -

się scharakteryzować, opisać i jednoznacznie określić. Znajomość bryły pozwala na stosowanie

jej oraz na dalsze formowanie. „Fizyczne kształtowanie oraz ustalenie stosunków między

poszczególnymi wartościami bryły oraz wartościami w stosunku do całości bryły to przedmiot

analizy i działania plastycznego.”3 Docieramy do momentu, w którym inicjuje się proces

działania twórczego, wpływania na kształt pierwotnej formy. Kształtowanie powinno opierać się

na obserwacji w czasie i przestrzeni, pewnym ruchu, gdyŜ poprzez właściwą bryle

trójwymiarowość, forma ulega przekształceniom, zaleŜnym od punktu postrzegania.

Na podstawie opracowania dr hab. Wiesław Gdowicza moŜna przyjąć następującą klasyfikację

brył:

I. Bryły typu elementarnych konstrukcji geometrycznych: kula, walec, stoŜek – ostrosłup, elipsoid,

hiperboloid –sześcian, prostopadłościan.

II. Bryły graniaste typu geometrycznego:

1. Pięć brył platońskich:

-czworościan foremny o ścianie trójkątnej,

-ośmiościan foremny o ścianie trójkątnej,

-dwudziestościan foremny o ścianie trójkątnej

-sześcian foremny o ścianie kwadratowej

-dwunastościan foremny o ścianie pięcioboku.

2. Wielościany Keplera-Poinsota:

-dwunastościan gwiaździsty mały

-dwunastościan wielki

-dwunastościan gwiaździsty wielki

-dwudziestościan wielki.

3. Grupa wielościanów Archimedesa:

- wielościany półforemne - kaŜda ściana jest wielokątem foremnym, (chociaŜ nie wszystkie

ściany są tego samego rodzaju, kształtu). Rolett wymienia m.in.: sześcian ścięty, dwunastościan

przycięty.

4. Grupa wielościanów dwoistych (wierzchołkowo foremnych):

- 11 typów, między innymi: dwudziestoczworościan pięciokątny, sześćdziesięciościan trapezowy.

5. Układy foremne — składające się z bryły foremnej i bryły dwoistej:

-dwa czworościany foremne (czyli gwiazda ośmioramienna Keplera)

-sześciany + ośmiościan foremny

3 Op. cit.

- 12 -

-dwunastościan foremny + dwudziestościan foremny

-dwunastościan wielki + dwunastościan gwiaździsty wielki.

6. Deltościany — wielościany, w których ściana jest trójkątem równobocznym. Rolett wyróŜnia:

8 deltościanów wypukłych, 6 deltościanów niewypukłych.

W literaturze znajdujemy szereg innych rodzajów wielościanów konstrukcyjno--geometrycznych,

między innymi:

- 16 czterowymiarowych wielościanów foremnych

- bryły graniaste niegeometryczne

- bryły krystalograficzne — modele brył ujęte są w 32 klasy, zgrupowane w 6 układach.

III. Bryły (przestrzenne) określone w topologii jako:

- obwarzanki (spłaszczona kula z wywierconymi otworami)

- torus z rozcięciami i sklejeniami

- butelka Kleina

- powierzchnia rzymska.

W geometrii róŜniczkowej: cyklidy Dupina (figura, w której wszystkie linie krzywiznowe są

okręgami). Są róŜne ukształtowania cyklid. Często mają one wygląd: zgniecionej kuli z otworem i

przewęŜeniami; powstaje jakby rogal stykający się końcami rogów.

IV. Bryły obłe:

- typu geometrycznego: kula, elipsoid, hiperboloid

- typu niegeometrycznego: kroplowate, gruszkowate, cebulowate, workowate, zwisy

- typu narośla: polipowate; pączkowe (rezultat jakby pączkowania); kuliste, pojedyncze, złoŜone,

półkoliste, stoŜkowe o róŜnych kierunkach osi; elipsoidalne, hiperboidalne; wielowypukłe — z

łagodnymi przejściami, ostrymi, umiejscowione centralnie, z boku, w naroŜniku itp. (z

wypukłościami rozproszonymi, skupionymi); bańka mydlana;

-wydłuŜone (o róŜnych kierunkach osi pionowej i w róŜnych ilościach)

- typu owoce: pomidor, pomarańcza

- typu wygniecenia: podobnie jak wypukłości.

V. Bryły walcowe:

- typu geometrycznego:

• Walec wklęsły, normalny, nabrzmiały

• Walec skręcony — pełny, aŜurowy, przezroczysty, jednorodny, złoŜony

• Walec eliptyczny, paraboliczny, hiperboliczny

• Wałki nieokrągłe

- 13 -

- typu niegeometrycznego: wrzecionowate, cygarowe, cepelinowe, oszczep,

bananowe, gąsienicowe, kość, rura z nabrzmieniami, plaster owocu pomarańczy.

VI. Bryły ostre:

- konstrukcje typu geometrycznego: stoŜek, ostrosłup

- typu niegeometrycznego: rogi w osi prostej, skręconej, spiralnej; obelisk; muszla; topola; strzała.

VII. Bryły strzępiaste:

- typu niegeometrycznego: gąbka; ŜuŜel wypalany; korona drzew, chmura; strzęp waty.

VIII. Bryły dmuchane:

- jednostronnie wypukłe, dwustronnie wypukłe; poduszkowce o jednym lub kilku segmentach;

materace o róŜnych kształtach trójkąta, dysku, rozgwiazdy, rogala.

IX. Bryły linearne:

- zwisy siatek przestrzennych ze zwęŜeniem w osi pionowej, z rozwarciem, z rozpięciem

szerokim, wąskim, z wygięciami jedno- lub wielokierunkowymi, z jednym lub dwoma otworami;

pręty proste lub o róŜnych wygięciach: zespoły jednokierunkowe, wielokierunkowe, mieszane,

sploty prętów

X. Bryły płaszczyznowe typu geometrycznego.

- powierzchnie powstałe przez obrót powierzchni stoŜkowych — powierzchnie II stopnia:

elipsoida; hiperboloida jedno- i dwupowłokowa.

- powierzchnie przestrzenne; przestrzenność uzyskana przez: wygięcia, wypchnięcia, odgięcia (z

jednego lub wielu rogów, wzdłuŜ osi w górę, w dół, w lewo, w prawo), naciągnięcia, zwis,

napięcia, wgniecenia (punkty wepchnięć lub wgnieceń).

- powierzchnie przestrzenne powstałe przez skręcenie powierzchni: skręty w górę, w dół,

naroŜnikiem, bokiem płaszczyzny wzdłuŜ-osi przekątnej w jednym lub dwu kierunkach;

powierzchnie śrubowe (skrętność powierzchni).

- krzywizna wypukła, eliptyczna, paraboliczna, źródłowo hiperboliczna; małpie siodło; krzywizny

falowane.

- powierzchnie dzwonu; powierzchnie paraboliczne.

- powierzchnie obrotowe o stałej krzywiźnie ujemnej: płaszczyzny hiperboliczne.

- formy płaszczyznowe (organizmy przestrzenne z topologii): wstęga' Mobiusa (powierzchni

jednostronnej); kołpak krzyŜowy (powierzchnia jednostronna w nowym modelu wstęgi Mobiusa);

powierzchnia Boya; powierzchnie homomorficzne (wielościany o powierzchniach

jednostronnych); konstrukcje powstałe przez skręcenie, np. krzywa Kubina (bryły śrubowe o

róŜnym stopniu: skrętności, powierzchni; serpentynowate).

- powierzchnie dwukrzywiznowe: cylindryczne; paraboloidy hiperboliczne.

- 14 -

- naciągi i wygięcia: o jednej lub wielu osiach pionowych, poziomych, np. namiotowe (pachwiny);

jedno- i wielokierunkowe.

- formy niegeometryczne, płaszczyznowe: muszle, łupiny, kopuły, kwiatowe (liście kwiatu).

Właściwości brył, tj. cechy ilościowe i jakościowe, organizacyjno- porządkowe, pozwalają

umiejscawiać je w przestrzeni.

„Cechy jakościowe brył:

• reliefy: wklęsłe, powierzchniowe, wypukłe;

• bryły: monolityczne, wklęsłowypukłe, przenikające;

• formy przestrzenne: płaszczyznowe, płaszczyznowo-linearne, linearne;

• struktury.

Cechy jakościowe kształtujące wygląd bryły: wypukłości, wklęsłości, profile, płaszczyzny,

kierunki, aŜury (prześwity), cięcia (wycięcia, rozcięcia, nacięcia), wgniecenia, Ŝebrowania,

faktury powierzchni, linie, ornament.

Cechy ilościowe kształtujące wygląd bryły: monolityczne, wieloczłonowe, pełne, aŜurowe,

zamknięte, otwarte (z powierzchnią ciągłą lub bez powierzchni ciągłej), jedno-, wielokierunkowe,

wieloplanowe.

Cechy organizacyjno- porządkowe:

Do cech organizacyjno-porządkowych zaliczamy: kształt, kierunki, materię, sytuacje, konstrukcje.

• Cechy konstrukcyjne: monolityczne, konstruowane z jednolitego rodzaju materiału, wielu

rodzajów materiałów lub wielu elementów;

• Cechy materiałowe: pełne, nieprzezroczyste, matowe, częściowo przezroczyste,

przezroczyste (dmuchane), świetlne.

• Cechy sytuacyjne: wolno stojące, związane z otoczeniem, wieloplanowe.

• Kształty podstawowe brył: graniaste, obłe, stoŜkowe (ostre), walcowate, strzępiaste,

płaszczyznowe, linearne.4

Mnogość tych form świadczy o tym, Ŝe kształtowanie struktury oraz jej postrzeganie, a przez

co takŜe postrzeganie tworów z nich otrzymanych, nie jest ograniczone jedynie schematyczną

4 Op. cit.

- 15 -

geometryzacją, wykraczając nieraz poza schemat nauk ścisłych, za to pozostając domeną sztuk

pięknych i znajdując odzwierciedlenie w kształtach natury. Jest sprawą całkowicie oczywistą, Ŝe

postrzeganie formy nie polega na odczytywaniu poszczególnych jej elementów, zabawy w

odgadywanie ilości brył i struktur, jakie ją budują, ale na całościowym odbiorze, poniewaŜ

jakkolwiek by ona powstawała, „odczytywania bryłowatości i głębi uczymy się na podstawie

rozkładu świateł, cieni i linii.”5

1.2. Elementy i detale architektoniczne. Kształtowanie formy.

Obiekt architektoniczny zbudowany jest z poszczególnych elementów. Nie jest organiczną

całością, kaŜdą z jego części moŜna wyodrębnić i nazwać. Niektóre z tych elementów są stałe dla

kaŜdej budowli, inne pojawiają się z zaleŜności od epoki, w której powstała oraz, zwłaszcza w

przypadku architektury współczesnej, od fantazji projektanta. Zbiór niŜej opisanych elementów

nie stanowi kompendium detali architektonicznych, jest jedynie subiektywną listą podstawowych

kształtów, z których komponuje się architekturę. Uwzględnia zarówno elementy konstrukcyjne,

jak i zdobnicze (wg „Style w architekturze.” W. Koch)

Akant- roślina, której liście naśladowano lub stylizowano w

ornamentyce, zdobiono nimi fryzy, poszczególne części kolumn,

belkowania i kapitele; stosowany w staroŜytnej Grecji, Rzymie,

później w renesansie i baroku.

Arkada- łuk oparty na kolumnach albo filarach; stosowany

jako element podcieni, portali, o szerokim zastosowaniu w

kaŜdym rodzaju budownictwa.

5 Op. cit.

Rys.2. Arkada: po lewej: Early English, Oxford, katedra, ok. 1250; po prawej: Decorated Style, Chipping Wardon, ok. 1350; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.1. Akant, staroŜytna Grecja; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 16 -

Balkon- zbudowany z płyty wspornikowej i balustrady, wysunięty przed

lico muru, czasem dodatkowo podparty kolumnami; umiejscowiony na

co najmniej pierwszej kondygnacji.

Fasada- elewacja frontowa budowli, przewaŜnie odzwierciedla podział wewnętrzny budynku

(ilość kondygnacji, podział naw).

Filar- podpora pionowa, często składa się z podobnych elementów co kolumna; moŜe być

wolnostojąca lub wbudowana w ścianę (wtedy jako pilaster); o

przekroju prostokątnym, wielokątnym lub kołowym (architektura

gotyku późnego). Występujące teŜ w portalach (filar międzyościeŜowy).

Fryz- wąski, poziomy pas, przewaŜnie zdobiony, dzielący lub

ograniczający płaszczyzny.

Galeria- wydłuŜone pomieszczenie reprezentacyjne, równieŜ otwarty arkadowo korytarz.

Gzyms- poziomy element

wieńczący, wysunięty przed lico

muru w celu akcentowania

poziomych podziałów struktury.

WyróŜniamy m.in. gzymsy:

cokołowy, kordonowy, kapnikowi

(występujący w gotyku), koronujący,

nadokienny, naddrzwiowy.

Rys.3. Balkon, Bordeaux, ok. 1800, klasycyzm; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.4. Filar: po lewej: wiązkowy z półkolumnami, Willebadessen, ok.1200, romanizm; po prawej: filar okrągły, Montpellier, przedsionek katedry; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.5. Fryz palmetowy; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.6. Gzyms gierowany: po lewej: Palermo, kościół S. Anna; po prawej: Steingaden, kościół kościół Wies; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 17 -

Rys.10. Łuk rozpierający; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.11. Łuk z cegieł; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Kolumna- podpora budowli, o przekroju kołowym lub wielokątnym,

trzon często profilowany; składa się m.in. z cokołu, bazy, trzonu,

głowicy. Czasami wolnostojąca, nie przenosząc obciąŜeń, jako

dekoracja.

Kolumnada- rząd kolumn, połączonych poziomym belkowaniem.

Kopuła- przesklepienie przestrzeni o regularnej

krzywiźnie, najczęściej na rzucie koła, czworokąta lub

wielokąta.

Kwiaton- sterczyny o formach liści lub kwiatów słuŜące dekoracji

pinakli, wimperg, iglic, wieŜyczek, stosowane w gotyku.

Loggia- otwarte pomieszczenie powyŜej parteru, niewysunięte poza lico muru.

Łuk- sklepiona konstrukcja

przejmująca obciąŜenia

przenosząc je na filary lub

kolumny, wieńcząca otwór lub

wnękę w murze; rodzajów

łuków jest bardzo wiele,

najwięcej powstało w czasach

średniowiecznych, m.in.

Rys.7. Kolumna: po lewej: entazis; po prawej: kolumna romańska; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.8. Kopuła: po lewej: kopuła na trompach, czasza 8-boczna; po prawej: kopuła na tamburze (bębnie); źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.9. Kwiatony: po lewej: pochodzący z XII w, po prawej: z XIV w. źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 18 -

półkolisty, pełny, eliptyczny, koszowy, lancetowaty, trójlistny, płomienisty, kotarowy.

W gotyku równieŜ łuk przyporowy, rozpierający, występujący między budynkami lub ścianami

wewnętrznymi budowli.

Maswerk- ornament architektoniczny z elementów geometrycznych, wieloliści, form plastrów

miodu, rybich pęcherzy, stosowany jako dekoracja pól nad oknami; dość powszechny w

budowlach gotyckich.

Mur- konstrukcja wznoszona jako otoczenie obronne budowli, takŜe jako element przejmujący

obciąŜenia sklepień, łuków w budowli.

Nawa- przestrzeń wydzielona w budowli, charakteryzująca jej

podział, często przy pomocy szeregów kolumn.

Okno- otwór, najczęściej w ścianie budowli, składający się z ościeŜy, podokiennika, nadproŜa,

moŜe zawierać ramę (krzyŜ okienny), łuk, maswerk, naczółek.

Ornament- zwykle powtarzalny motyw zdobniczy, równieŜ stosowany dla podkreślenia podziału

płaszczyzny, np. ornament roślinny.

Rys.12. Maswerk: 1, 2 od lewej: Erfurt, katedra z ok.1360, gotyk dojrzały, po prawej: Cottingham, 1332, angielski gotyk dojrzały; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.13. Przykład bazyliki pięcionawowej, Kolonia, katedra ok. 1248, gotyk dojrzały; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.14. Ornament: po lewej: wić roslinna, Glastonbury Abbey, ok. 1180; po prawej: ornament roślinny, Salisbury, ok. 1258; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 19 -

Pinakiel- smukła, ostro zakończona sterczyna wieńcząca przypory, wieŜe,

zazwyczaj z kwiatonem na szczycie; stosowane w gotyku.

Podcienia- otwarty, arkadowo sklepiony korytarz, tj. pergola.

Portal- oprawa otworu wejściowego, składający się z nadproŜa,

tympanonu, filaru międzyościeŜowego, ościeŜy, rozglifień,

archiwolty, zwieńczenia; w obramieniu występowały kolumny,

pilastry.

Rozeta- ornament w kształcie stylizowanego kwiatu, wpisanego w okrąg; równieŜ jako okno

wypełnione maswerkiem.

Rzeźba architektoniczna- powiązana z architekturą, zdobiąca budowlę od zewnątrz lub w środku.

Schody- ciąg stopni o określonych wymiarach, połączonych w biegi, często zaopatrzone w poręcz

lub balustradę.

Sklepienie- przykrycie wnętrza budynku o przekroju krzywoliniowym, oparte na podporach

(ścianach, filarach), niekiedy o bardzo skomplikowanej strukturze, np. wachlarzowe, gwieździste,

kryształowe.

Rys.15. Pinakiel na przyporze, Reims, gotyk dojrzały; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.16. Portal: po lewej: Gotlandia, portal wczesnogotyckiego kościoła; po prawej: Chartres, katedra, część środkowa Portalu Królewskiego (1145-1155); źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.17. Rozeta: po lewej: ParyŜ, Notre- Dame, rozeta zachodnia, gotyk dojrzały; po prawej: ParyŜ, Ste- Chapelle, rozeta płomienista, gotyk dojrzały; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 20 -

Studnia- ujęcie wodne w obudowie, element bogaty dekorowany zwłaszcza w antyku, takŜe

łączona z fontanną.

Szczyt- trójkątna ściana ujęta krawędziami dwuspadowego dachu, takŜe dekoracyjne zwieńczenie

innych elementów architektonicznych.

WieŜa- obiekt architektoniczny, zazwyczaj przewyŜszający otaczające budowle, moŜe być

wolnostojący lub wbudowany

w tkankę budynku, o przekroju

kołowym, prostokątnym,

wielokątnym, zakończony

dachem lub kopułą, wewnątrz

zawierający schody; słuŜący

celom obronnym, jako wieŜ

kościelna, obiekt mieszkalny

lud reprezentacyjny.

WitraŜ- kompozycja wielobarwnych szkieł, wypełniająca otwory okienne.

śebro- podłuŜny element konstrukcyjny o róŜnorodnym profilu, wchodzący w skład konstrukcji

szkieletowej, czasem jedynie dekoracyjne.6

6 Koch W. 1996. Style w architekturze. Świat ksiąŜki. Warszawa. s. 424 - 494

Rys.18. Najwcześniejszy przykład sklepienia gwieździstego z Ŝebrem wiodącym, Lincoln, 1210; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys19. Sklepienie: po lewej na górze: wachlarzowe, na dole: schemat sklepienia wachlarzowego, Londyn opactwo Westminster, kaplica Henryka VII (1503-1519); po prawej: opactwo Sherborne (1475-1500); źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.20. WieŜe: po lewej: główna, zamkowa, przekrój; po prawej: wieŜa główna, Steinberg, koło Simsheim; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.21. WieŜe katedralne: od lewej: w Coutances; we Florencji; w Crema; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 21 -

Właściwości, z jaką elementy architektoniczne łączą się ze sobą nie są przypadkowe. KaŜdy z

nich ma swoje miejsce w budowli, określoną funkcję oraz niesiona treść. „KaŜde dzieło sztuki

wyraŜa najprzeróŜniejsze pozaartystyczne problemy. (…) i tak w obrębie artystycznego tworu

rozgraniczenie całkowite pomiędzy treścią a formą jest niemoŜliwe. Nie ma takich

intelektualnych względnie uczuciowych treści, które miałyby się do formy jak zupa do garnka,

którą przelać moŜna do innego.”7 Nadanie formie jej kształtu wiąŜe się z przypisaniem jej jakiejś

idei, tzw. genius loci, ducha miejsca. Powiązanie treści i formy działa w obie strony. „<<Treści>>,

czyli substancja danego dzieła sztuki, realizuje się dopiero przez fakt nadania jej formy. Przed tą

formą i poza nią w ogóle nie istnieje, tak, Ŝe kaŜdy najmniejszy detal formy, kaŜde pociągnięcie

pędzla i uderzenie dłuta (…) przyczyniają się bezpośrednio do charakteryzowania treści, a nie

tylko formy (...) „KaŜde więc dzieło sztuki nawiązuje do najróŜnorodniejszych aspektów

ludzkiego bytu.”8

„Ludzie mają naturalne tendencje do wydzielania, ograniczania przestrzeni.”9 Wydaje się, Ŝe

otwarta przestrzeń w jakiś sposób powoduje, Ŝe czują się w niej bezradni, co stymuluje ich do

wydzielania w niej zamkniętych form „(…)zarówno wewnątrz budynków, dzieląc je na

pomieszczenia, a czasem małe jednostki w duŜych wnętrzach publicznych, jak i poza budynkami.

W przestrzeni zewnętrznej tworzą „wnętrza”: w obrębie posesji dziedzińce, w mieście ulice i

place, w parku przestrzeń ujętą ścianami zieleni.”10 Być moŜe jest to jedna z tajemnic genezy

jakiejkolwiek formy architektonicznej

Kształtowanie formy pozwala otrzymywać efekty spójnej całości, kompozycję oddziałującą na

wyobraźnię i zmysły człowieka. To, co powinno powodować twórcą kompozycji jest nadanie jej

wartości estetycznych. Dla osiągania tego celu wykreowano na przestrzeni czasu kilka pojęć i

zasad, jakimi rządzą się róŜne dziedziny sztuki. Dzięki nim jest moŜliwe scharakteryzowanie

obiektu, a takŜe odtworzenie etapów jego powstawania.

Najsilniejszym elementem składającym się na harmonizację całości jest porządek. Jest to

pojęcie bliskie kompozycji, stanowi jeden z jej celów. Porządek jest układem całości, zarysem

konkretów. W nim zawierają się poszczególne elementy, które inaczej stanowiłyby jedynie

bezładny zbiór przypadkowych struktur. Na obiekt architektoniczny składają się: przestrzenne

części budynku (bryły, wnętrza), konstrukcyjna struktura, fasady wewnętrzne i zewnętrzne oraz

detale architektoniczne. Ich obecność pozwala wydzielić w przestrzeni nową formę, narzucając

7 Meyer P. 1973. Historia sztuki europejskiej. Tom I. Od staroŜytności do średniowiecza. PWN. Warszawa. s. 14 8 Op. cit., s. 15 9 Basista A. 2006. Kompozycja dzieła architektury. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS. Kraków. s. 19 10 Op. cit., s. 19

- 22 -

jej określony program. Wg Władysława Tatarkiewicza forma jest układem części. MoŜe teŜ

stanowić granicę czy kontur przedmiotu. Jej przeciwieństwem czy korelatem są w pierwszym

przypadku elementy, składniki, części, które forma zespala w całość, w drugim zaś materia bądź

materiał. „Formy w architekturze dotyczą wszelkich elementów składających się na dzieło

architektury, zarówno elementów przestrzennych, jak ich części.”11 Forma wpisana w porządek

ulega podziałom. Wynikają one z natury powstawania obiektu, dotycząc wszystkich elementów

budowli, tj. przestrzenne części budynków – bryły, zawierające części wysunięte lub cofnięte,

skrzydła czy nawet mniej lub bardziej wyodrębnione budynki oraz wnętrza, dzielące się z kolei na

nawy, kondygnacje, pomieszczenia, struktura konstrukcyjna, fasady zewnętrzne i wewnętrzne,

dzielone na przęsła i kondygnacje (tu takŜe artykulacja bądź ciągłość fasady) oraz detale

architektoniczne. Podziały te rozgrywają się w obrębach określonych części obiektu,

rozdrabniając je, urozmaicając i nadając nowy wymiar.

Kolejnym z aspektów kształtowania formy jest hierarchia. Jest ona jednym ze sposobów

porządkowania. „Obiekty zostają uczytelnione przez zróŜnicowanie ich części lub elementów na

mniej waŜne bardziej waŜne i najwaŜniejsze. (…) Im układ bardziej zróŜnicowany, tym bardziej

zróŜnicowana powinna być jego hierarchia.”12 Hierarchizowania elementów moŜna dokonać

poprzez zastosowanie szczególnego: rozmiaru, kształtu lub lokalizacji. Uzyskuje się przez to

dominanty, nadając im jednocześnie funkcję spajania pozostałych części kompozycji,

wyznaczania osi oraz tworzenia trzonu planu, wokół którego rozgrywa się pozostała struktura

budynku.

Na odbiór kompozycji wpływa takŜe skala, poszczególnych elementów lub całości. Rozumie

się przez to rozmiar jakiegoś obiektu względem innych obiektów tego typu. Podstawowym

punktem odniesienia jest rzeczywistość, do której się przywykło. Gdy dany obiekt odbiega od

przeciętnego rozmiaru, odmierzanego intuicyjnie według skali człowieka, określa się jego skalę

jako odmienną- duŜa lub małą. W architekturze pojęcie skali odnosi się równieŜ dla określenia

wraŜenia wielkości, wywoływanego przez budynek. Budynek moŜe się wydawać większy lub

mniejszy niŜ jest w rzeczywistości. Gdy rozmiar oglądanego obiektu znacznie odbiega od

rozmiaru obiektu przeciętnego, zaskakuje. Ma to związek z porównywaniem, co dotyczy jednak

nie samego rozmiaru, a skali, będącej tu kategorią estetyczną i przedmiotem architektonicznej

kompozycji. Z tym zagadnieniem związane jest pojęcie proporcji, czyli liczbowo ujętych

stosunków między częściami danego obiektu lub między jego częściami a całością.

„Charakterystyki proporcji nie moŜna ograniczyć jedynie do danych liczbowych, lecz trzeba ją

11 Op. cit., s. 34 12 Op. cit., s. 65

- 23 -

rozszerzyć na obraz kształtów, które z tymi liczbami ściśle się wiąŜą”13, poniewaŜ często ma ona

związek takŜe ze zmiennością brył. Proporcje stosowanych kształtów względem siebie i całości

powodują istotne zmiany w odbiorze kompozycji. Ma to przełoŜenie na skomplikowanie

struktury, gdyŜ im większa ilość elementów tworzy formę, tym bardziej wpływają one na

rozczłonkowanie, a przez to zmniejszenie róŜnic w proporcjach mniejszych elementów i

zwiększenie tego dystansu liczbowego w stosunku do kubatury.

W komponowaniu formy istotna rolę odgrywają pojęcia symetrii, rytmu oraz kontrastu.

Symetria jest lustrzanym odbiciem elementów po obu stronach osi. Stosowanie jej nadaje

monumentalności, a takŜe pozwala rozplanować budynek bardziej funkcjonalnie. Często dzięki

niej kompozycja staje się ciekawsza, mocniej oddziałuje a odbiór, co moŜe być uwarunkowane

faktem, Ŝe człowiek ma symetrię wpisaną w naturę. Asymetria natomiast pozwala znacznie

efektywniej planować funkcjonalne układy, łatwiej dostosować je do otoczenia, uzyskać

ciekawsze rozplanowanie brył, a takŜe elewacji budynku. Rytm polega na powtarzaniu jakiegoś

rozpoznawalnego elementu w jakimś rozpoznawalnym odstępie. Jako zjawisko występuje

zarówno w przyrodzie jak i w działalności człowieka. Oddziałuje na ludzi niezwykle silnie. Jest

bardzo waŜnym narzędziem w rękach twórców wszelkich dziedzin sztuki. Powtarzalność

elementów występuje niemal we wszystkich rodzajach konstrukcji budowlanych. Wynika niejako

z wymagań statycznych, fakt ten jednak wykorzystywano bardzo często dla podkreślania

nastrojów, kreowania dystansu i złudzeń optycznych.

Najsilniejszym środkiem w komponowaniu form jest kontrast, polegający na przeciwnym

sposobie traktowania zasad, elementów lub cech kompozycji. Czyni dzieło interesującym,

koncentruje uwagę. Kontrasty mogą powstawać przez zestawienia przestrzeni ciemnej z jasną,

kierunków pionowych i poziomych, róŜnego rodzaju form, faktur, proporcji np. elementy

zdobnicze, nawet bardzo bogate, działają szczególnie mocno, gdy są skontrastowane z

płaszczyzną neutralną, nawet surową. Szczególną formą kontrastu jest akcent. Jest to element

przeciwstawiający się swemu sąsiedztwu, stającemu się wtedy jego tłem.

Na kształtowanie maja wpływ takŜe zabiegi związane z pojęciami odwołującymi się do

dekoracji. Są to zagadnienia wystroju, faktury i koloru. Wystrój wynika z materiału i techniki

wykonania, tematu oraz ilości, miejsca i roli wystroju. „Ilość wystroju” dotyczy proporcji

wystroju do architektury- czy ją wypełnia, czy uzupełnia, czy teŜ stanowi jedynie akcent.

‘Miejsce” i „rola” wystroju dotyczą tego, czy jest podporządkowany ramom architektury czy teŜ

się w nich nie mieści lub rozsadza je. Bywa, Ŝe wystrój nie liczy się z architekturą i staje się

13 Op. cit., s. 141

- 24 -

wartością samą w sobie. Wystrój pojawił się prawdopodobnie ze względów ideowych, słuŜąc

przekazywaniu określonego przesłania oraz estetycznych, by uczynić budynek pięknym. Bogaty

wystrój wynika z potrzeby oddziaływania na ludzi, zamiaru perswazji. MoŜe teŜ obrazować

zwykłą chęć wyróŜnienia obiektu, uczynienia go wyjątkowym. Faktura stanowi

charakterystyczne cechy powierzchni. ZaleŜy szczególnie od rodzaju uŜytego materiału, sposobu

jego obróbki, a takŜe od zamysłu projektanta. RównieŜ jest nośnikiem jakiś treści, głównie jednak

słuŜy dekoracji. Faktura zaleŜy takŜe od odległości, z jakiej jest oglądana. Kolorystyka natomiast

zaleŜna jest od barwy materiałów, z jakich element wykonano. Decyduje tu zestawienie

materiałów, ich odmiana, nasycenie i proces starzenia się. Zadanie koloru sprowadza się do

intensyfikowania wystroju, przez co tworzy się „nową rzeczywistość, odmienna od szarej

codzienności świata.”

Ostatnim elementem, wieńczącym komponowanie, jest uŜycie światła. Jest ono warunkiem

zaistnienia architektury, gdyŜ bez niego staje się niewidoczna. Wymaga tworzenia specyficznych

układów, dzięki którym pewne rzeczy pozostaną zacienione, a inne wydobyte, przez co

wydobywa się przestrzenność kaŜdej formy. Stosuje się w celu akcentowania jakiegoś elementu

lub tworzenia specyficznego nastroju. Naturalne światło tworzy powłóczyste cienie, przebija

kolorowe szybki witraŜy, a co najistotniejsze, jest zmienne. W zaleŜności od pory dnia i roku

przemieszcza się, przez co kompozycja staje się bardziej dynamiczna. Stosowane jest równieŜ

światło sztuczne. „Dzięki iluminacji, czyli sztucznemu oświetleniu, powstaje nowa rzeczywistość,

świat jawi się w sposób inny, bardziej urokliwy, czasem tajemniczy. Nawet liście zwyczajnego

drzewa, oświetlone światłem ulicznej latarni, mogą mieć moc przenoszenia wyobraźni „w świat

teatralnej bajki”.14

Jeśli rozpatrujemy architekturę, jakąkolwiek, musimy mieć na względzie, Ŝe nie jest tylko

rzemiosłem, ale dziedziną sztuki, która coś wyraŜa. Projektowanie niesie ze sobą bagaŜ

obowiązków, tj. czytelność, przekaz, komunikacja z odbiorcą. Kształtowanie formy mogłoby być

niczym stwarzanie. Nie tylko budowanie. Idąc za Witruwiuszem, winno się projektować dbając o

trwałość, uŜyteczność i piękno, przy czym kompozycja odnosi się właściwie tylko do pojęcia

piękna, gdyŜ dzięki niej dzieło moŜe, i powinno, interesować i zachwycać. „W gruncie rzeczy

Ŝyjemy w świecie powiązanych wnętrz: z pomieszczenia wychodzimy na korytarz, z korytarza na

ulicę, z ulicy na plac.” 15

14 Op. cit., s. 279 15 Op. cit., s. 19

- 25 -

„Drzewa są naszymi najpotęŜniejszymi sojusznikami.”

(Fred Hageneder „Magia drzew”)

2. Obecność i rola natury w architekturze.

Świat zbudowany jest ze struktur. MoŜna by je podzielić na dwie kategorie. Na te, które

pojawiły się niezaleŜnie od naszej woli oraz takie, które z czasem powstawały dzięki ludzkim

działaniom. Zanim jednak to nastąpiło człowiek musiał nauczyć się otoczenia, umiejscowić się w

nim i odnaleźć wzorce. To, co pozwoliło człowiekowi tworzyć było tym, co wokół siebie zastał.

Człowiek zaistniał w naturze. Na początkach jego bytowania była dla niego schronieniem,

źródłem ciepła i poŜywienia. Stanowiła niezbędny element jego egzystencji. WciąŜ jednak

pozostawała dla niego tajemnicą.

2.1. Natura w historii architektury.

Historia formy, jaką przeszła architektura w okresie dwóch tysięcy lat zmieniała się

wielokrotnie. Nie rzadko nie tylko świadkiem, ale równieŜ głównym elementem jej tworzenia

była natura. Natura jako inspiracja, jako wzorzec do naśladowania, kopiowania, odzwierciedlania

jej potęgi, struktury i wciąŜ odkrywanych tajników. Początki sięgają staroŜytnych Greków, potem

Rzymian, u których elementy zdobnicze kolumn, fryzów, belkowań i szczytów zwijały się i

stroszyły w kształtach kwiatów i liści lotosu, akantu. Z nadejściem wieków średnich odkrywano

nowe sposoby na formowanie kubatur, co zaowocowało stylem gotyckim. Przebogaty detal,

plastyczny, misterny i niemal Ŝywy, znajdował swe korzenie w naturalnych formach roślinnych.

Przełomowym czasem dla połączenia człowieka z naturą był okres, w którym zakwitł

romantyzm, kiedy szczerość i dzikość pierwotnych form znalazła przełoŜenie w filozofii i sztuce

kształtowania przestrzeni, takŜe ogrodów. W architekturze odkryto na nowo gotyk, kopiując go i

nadając budynkom średniowieczne kanony. Natura została jednak najwierniej i najbardziej

fantazyjnie odzwierciedlona w secesji, kiedy linia wiła się i skręcała, a liście i kwiaty porastały

niemal kaŜde krzesło i ramę obrazu. Pojawienie się sztuki Antoni Gaudiego zrewolucjonizowało

ten okres. Styl do dziś niepowtarzalny, kiedyś niedoceniony, dziś podziwiany na całym świecie.

2.1.1. Gotyk.

Sztuka gotyku narodziła się we Francji. Powstała ok. 1140 w krainie, juŜ wtedy nazywanej

„Francie”, na małym obszarze między Campiegne i Bourges. Początkowo była rozwinięciem

rozwiązań romańskich, niejako powielała układy przestrzenne budowli i sztukę detalu. W którym

- 26 -

czasie ewoluowała w formy duŜo bardziej strzeliste, zdobienie wzbogaciło się o kunsztowne

wykończenia, bryła scaliła się. Gdy gotyk „dojrzał”, struktura budowli niczym nie przypominała

juŜ, poukładanych z poszczególnych brył, romańskich obiektów. Twórcom tej epoki przyświecała

rozbudowana ideologia, oparta do doświadczaniu duchowości. Tworzenie stało się

transcendentalne. Architektura była sposobem na zbliŜanie się do Boga. Wysokie, niemal

aŜurowe budowle z podłuŜnymi witraŜami i wystawą konstrukcji, miały dostarczać człowiekowi

doznań estetycznych, przekładających się na wzbogacenie duchowe.

Stylizacja obiektów architektonicznych miała swoje wzorce w otoczeniu. Wieki średnie były

czasem, kiedy religijność, asceza i rozwój wewnętrzny przedkładano nad inne wartości. UwaŜano,

Ŝe dzieło Boga, a więc natura, wyraŜa doskonałość. „To, co bezcielesne, zawiesza oddziaływanie

przyrodniczego otoczenia na rzeczy trwałe, pozbawia je cięŜaru i unosi wzwyŜ.” (Elio Vittorini,

„Dziennik otwarty”) Natura stała się środkiem do wyraŜania absolutu. Odnajdowano w niej

wzorce boskiego porządku. Poznawano świat przez jej pryzmat. Mówiło się o doświadczaniu

Boga przez prawa natury. „O wiele więcej nauczysz się od drzew niŜ z ksiąŜek. Drzewa i

kamienie nauczą cię więcej niŜ jakikolwiek nauczyciel.” (św. Bernard z Clairvaux)

Tendencja do wzorowania się motywami roślinnymi była widoczna szczególnie w kreowaniu

struktur obiektów sakralnych. PoniŜej przedstawiono przykłady stosowania wzorów roślinnych i

struktur naturalnych w tych obiektach.

Rys.22. Zworniki sklepień krzyŜowo- Ŝebrowych; po lewej: Erfurt, kruŜganek katedry, XIV w.; po prawej: zwornik wiszący, Mullhausen, św. BłaŜej, ok. 1300; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.23. Głowice gotyckie: na górze od lewej: głowica pączkowa, głowica liściasta; u dołu od lewej: głowica liściasta z winoroślą, głowica z liśćmi suchymi; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 27 -

Rys.24. Esslingen, kościół Panny Marii; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.25. Trondheim, katedra Nidaros, przebudowana na gotycką (1235- 1290); źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys.27. Wiślica, kolegiata Panny Marii, (po 1350); źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

Rys. 26. Decorated Style, Ely, katedra, 1321- 1349; źródło: Style w architekturze. W. Koch. 1996.

- 28 -

Fot.1. Katedra Notre- Dame; źródło: Gotyk. Architektura- rzeźba- malarstwo. R. Toman [red.]. 2004.

Fot.2. Zamek Graz, podwójnie kręcone schody, ok. 1500; źródło: Gotyk. Architektura- rzeźba- malarstwo. R. Toman [red.]. 2004.

Fot.3. Brunszwik, katedra, kolegiata ST. Blasius, północna nawa boczna, 1469-1474; źródło: Gotyk. Architektura- rzeźba- malarstwo. R. Toman [red.]. 2004.

Fot.4. Barcelona, Santa Maria del Mar, widok sklepienia obejścia chórowego, 1328-1383; źródło: Gotyk. Architektura- rzeźba- malarstwo. R. Toman [red.]. 2004.

- 29 -

2.1.2. Natura romantyczna.

Romantyzmem określa się epokę zaistniałą na przełomie wieków XVIII/XIX, będącą nurtem

w większej mierze ideowym, objawiającym się szczególnie w literaturze i malarstwie. Pojawił się

jako sprzeciw wobec geometrycznego porządku świata, epoki rozumu i logiki. Odrzucono

klasycznego „ducha geometrii” (l'esprit geometrique) i zwrócono się ku sentymentalnym

odczuciom. Nastawiając się na odbiór sensualny, odszukano je w naturze, potępiwszy

jednocześnie poczucie porządku i harmonii na rzecz niepokojącej dzikością przyrody. Teoretyk

architektury romantycznej Augustus Pugin poszukując źródeł form gotyckich, „kopiował ryciny z

dawnych ksiąg botanicznych i porównywał je z rzeźbami wyrytymi w katedrach. Pisał, Ŝe: <<jeśli

budynek jest naturalny i nie ma w nim kłamstwa ani jakichkolwiek zafałszowań, to dzięki temu

właśnie jest on piękny>>”.16 Z kolei John Ruskin („Siedem lamp architektury. Latarnia piękna”)

poddaje analizie ormanentykę: „KaŜdy piękny element architektoniczny ma korzenie w formach

naturalnych; ośmielę się nawet twierdzić, Ŝe to, co nie wynika z natury, jest po prostu

obrzydliwe... KaŜdy prawdziwy ornament jest naśladownictwem naturalnych kształtów lub

przynajmniej próbą ich naśladowania... PoniewaŜ budowla nie jest urzeczywistnieniem

abstrakcyjnej idei, lecz czegoś, co istnieje realnie, bez zastosowania w niej kolorów nie będzie

mogła pretendować do miana doskonałej.. Bo przecieŜ budowla w pewnym sensie jest tym

samym, czym jest byt organiczny; przy ustalaniu kolorystyki budynku musimy postępować tak,

jak to czyni natura, gdy tworzy kolory muszli, kwiatów czy teŜ zwierząt.”

Występowano otwarcie przeciw dokonaniom poprzedniej epoki, potępiając przede wszystkim

dąŜność człowieka do panowania nad otoczeniem. Wpisywanie natury w ciasne ramy sztucznych

form i porządków traktowano jak „gwałt zadany naturze przez geometrię.”17 Joseph Addison

opisał to w „Rozkoszach wyobraźni”: „Nasze drzewa rosną w stoŜkach, kulach i piramidach.

Ślady noŜyc widzimy na kaŜdej roślinie i na kaŜdym drzewie. Być moŜe jestem odosobniony w

swojej opinii, ale jeśli chodzi o mnie, to wolę patrzeć na drzewo w całym blasku poplątanych

gałęzi i bujnego listowia, aniŜeli na drzewo oporządzone i przycięte na kształt figury

matematycznej, i uwaŜam, Ŝe kwitnący sad wygląda nieskończenie przyjemniej aniŜeli wszystkie

labirynciki najbardziej wyszukanych trawników.” UwaŜano, Ŝe klasycyzm był próbą poddania

sobie natury, która powinna zostać nieujarzmiona, a piękno widoczne jest tylko wtedy, gdy

człowiek stanowi jej element, nie przetwarzając jej, tak jak „(...) wersalski ogród Le Notre'a,

[który] dumnie narzucał nieskończonej i nieregularnej naturze określone granice i porządek,

16 Moravanszky A. 1983. Architektura i architekci świata współczesnego. Antoni Gaudi. Wydawnictwo Arkady. Warszawa. s. 9 17 Przybylski R. 1978. Ogrody romantyków. Wydawnictwo Literackie. Kraków. s. 11

- 30 -

[przez co] czynił z ogrodu mały wszechświat wymyślony przez człowieka- wszechświat odcięty

od wszelkiej otwartej przestrzeni.”18

Kwadratowe ogrody wzbudzały w Anglii coraz więcej niezadowolenia. Nawoływano do

opuszczenia „wyspiarskich Wersali” i poszukiwania nowego wymiaru wraŜeń w dzikości lasów.

„Uwierzono Kentowi, Ŝe natura czuje wstręt do linii prostej. Odkryto piękno poszarpanych skał,

opuszczonych ruin, byle jak najdalej od zgwałconej przez noŜyce, sznur i cyrkiel natury (...)

Ogród zamknięty porównywano do więzienia.”19 W epoce romantyzmu człowiek miał być

wędrowcem przez świat, a nie panem tych dróg. Dlatego teŜ wszelkie formy wytwarzane przez

człowieka zaniedbano. Romantyzm jako styl nie zapisał się na kartach historii architektury.

Skupiono się raczej na teorii architektury oraz na otoczeniu obiektów architektonicznych. Pewnie

doniesienie do tej tendencji opisuje George W.F. Hegel („Wykład o estetyce”): „W ogrodach, tak

jak w budynkach, główna rzeczą jest człowiek. (...) Inne zgoła wraŜenie czynią na nas rzeczywiste

krajobrazy i ich piękno, których istnienie nie polega na tym, by czemuś słuŜyć i sprawiać

przyjemność, lecz zdolne są same w sobie być przedmiotem, którym się interesujemy i

rozkoszujemy. Natomiast element regularności w ogrodach nie ma na celu sprawiania jakichś

niespodzianek, lecz pozwala człowiekowi, (…)wystąpić w zewnętrznym otoczeniu jako osoba

główna”.

Postawa, jaką reprezentowali romantycy, była wszakŜe utopią. Kształtowanie przestrzeni

wokół siebie tak, by była tylko nieprzebyta puszczą, kłóciłoby się z istnieniem człowieka.

Wkrótce malarz Joshua Reynolds („Rozprawy o sztuce”) odnalazł sprzeczność w idei ogrodu

krajobrazowego: „JeŜeli prawdziwy smak polegałby, jak wielu przypuszcza, na wyeliminowaniu

wszelkich przejawów sztuki lub kaŜdego śladu stóp człowieka, ogród nie mógłby w ogóle

istnieć.” Jakby jednak na to nie patrzeć, dzięki ideom wykreowanym w tej epoce udało się

zainteresować naturą, odkryć ją na nowo, przypomnieć o jej potędze i pięknie. Było tak, Ŝe

„Romantyk widział głównie to, co miał w sercu. (...) To, co widział, było w istocie obrazem jego

stanu serca. Krajobraz romantyka nie był tzw. obiektywnym pejzaŜem, lecz <<stanem

duszy>>”20. Dlatego teŜ w duszy kaŜdego architekta krajobrazu cząstka takiej idei być powinna.

2.1.3. Secesja i twórczość Antoni Gaudiego.

Secesja (od łac. secessio - wycofanie się, odstąpienie) był stylem panującym od około 1890 do

około 1910 roku. We Francji zwany „Art nouveau”, w Anglii „Arts and Crafts’, w Niemczech

18 Op. cit., s. 9 19 Op. cit., s. 12 20 Op. cit., s. 20

- 31 -

Fot.5. Drzwi wejściowe, projektant nieznany, Villino Ruggieri, Pesaro; źródło: Secesja. C. De la Bedoyere. 2007.

Fot.6. Fragment fasady Musee Horta, Victor Horta, Bruksela 1898; źródło: Secesja. C. De la Bedoyere. 2007.

„Jugendstil” lub „Sezessionsstil”, we Włoszech Stile floreale lub Stile liberty. W Polsce określany

jako secesja, Młoda Polska lub Styl 1900. Pojawił się jako „wynik zmęczenia, buntu przeciw

historyzmowi, akademizmowi, industrializacji.” 21 Początkowo jako powrót do źródeł, zachwyt

nad średniowiecznym rzemiosłem, stopniowo ewoluował

w swój niepowtarzalny styl. „Stylizowane formy roślinne

i zwierzęce po miękko wygiętych, poruszonych liniach,

płaszczyznowe i pozbawione cienia, przez co dalekie od

naturalizmu i historyzmu- najbardziej jeszcze pokrewne

formom późnogotyckim i malarstwu japońskiemu(...)”22

opanowały sztukę architektury, wystroju wnętrz i

wzornictwa. To, co inspirowało twórców tamtego okresu

to przede wszystkim natura, świat Ŝywiołów, dynamiki

wzrostu i cyklu odradzania się. Proces tworzenia był jak

„splecenie sztuki i Ŝycia w ich społecznych i estetycznych

formach.”23

Głównymi cechami secesji były płynne, faliste linie i

organiczne formy, przede wszystkim roślinne (rośliny

wodne, magnolie, lilie). Nawiązywano teŜ do form stylów

wcześniejszych, zwłaszcza gotyku, wprowadzając je w ich

w „dojrzałych” kształtach. Podstawowym elementem

tworzącym wszelkie formy była „linia- raz wiotka, falista,

innym razem chimeryczna, splątana a innym jeszcze

pręŜna, dynamiczna.(...) wszyscy oni w poszukiwaniu

nowych form zwracali się ku naturze”24. Liniami tymi wiły

się formy roślinne, odwzorowywane z całą dokładnością,

ujmowane w nieskrępowane i wybujałe układy. Nieraz

formy te osiągały wymiar fantastyczny, rozmarzony,

nierzeczywisty. „Pragnąc uchwycić procesy narodzin,

wzrostu, obumierania, artysta secesji dochowuje wierności

naturze bez względu na to, w jakim stopniu <<przeinacza>>

21 Banaś P. 1990. Secesja w zbiorach polskich. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa. s. 9 22 Koch W. 1996. Style w architekturze. Świat ksiąŜki. Warszawa. s. 274 23 Op. cit., s. 275 24 Banaś P. 1990. Secesja w zbiorach polskich. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa. s. 9

- 32 -

postrzeganą rzeczywistość.”25

Odwzorowywanie natury stało się sztuką manifestacji, sprzeciwu wobec industrializacji,

prostoty, panującemu juŜ modernizmowi. Raz jeszcze świat oŜywiony zapanował nad wytworami

człowieka, sięgając głęboko, wrastając w elewacje budynków, wijąc się na poręczach i filarach,

rozkwitając na oparciach i ramach okiennych. Secesja była próbą „uchwycenia tego, co

najistotniejsze w naturze- jej zmienności, ruchu, tajemniczej właściwości nieustannego

odradzania się- sprawiają, Ŝe tak często spotykamy się w sztuce tego czasu z wręcz dziwacznymi

przykładami biomorfizacji. Czasami ulegamy wraŜeniu, Ŝe budowle i przedmioty uŜytkowe

ukształtowane są nie dłońmi murarzy, rzeźbiarzy, snycerzy czy ceramików, lecz przez siły samej

natury”.

25 Op. cit., s. 10

Fot.7. Balustrada w Hotel Solvay, Victor Horta, Bruksela 1894; źródło: Secesja. C. De la Bedoyere. 2007.

Fot.8. Lampa z motywem dębu, Bracia Daum, ok. 1900; źródło: Secesja. C. De la Bedoyere. 2007.

Fot.9. Wejście do Castel Beranger, Hektor Guimard, 1894- 1898; źródło: Secesja. C. De la Bedoyere. 2007.

- 33 -

Secesja, jak kaŜdy styl w sztuce, miała wybitnych przedstawicieli tego okresu.

Niezaprzeczalnie mistrzem tego stylu był nim Antoni Gaudi. Ten nieprzeciętny architekt zaczął

tworzyć, gdy secesja rozkwitała, a jego dorobek projektowy sięgał czasów, gdy o tym stylu juŜ

powoli zapominano. Budowle przezeń zaprojektowane moŜna podziwiać w Barcelonie, gdzie

artysta spędził większość Ŝycia. Jego dzieła, po dziś dzień zachwycające, wykraczały poza

kanony secesji.

Tak jak większość twórców tego okresu Gaudi na początkach swej działalności fascynował się

„przeszłością, a zwłaszcza średniowieczem, zniesławionym jeszcze przez przedstawicieli

oświecenia jako <<epoka ciemnoty>>”26, choć i powszechne zainteresowanie sztuką arabską nie

pozostało bez wpływu na jego dokonania (np. dom Casa Vicens, gdzie pojawiły się elementy

stylu mudejar i barwnej architektury mauretańskiej. „Najdrobniejszy element jest olśniewająco

kolorowy i tryskający Ŝyciem: dekoracje umieszczone w wieŜyczkach i kominach, kwiatowe

ozdoby płytek ceramicznych, liście palmowe ogrodzenia wykonanego z lanego bądź kutego

Ŝelaza, wijące się powoje krat okiennych i czereśnie czerwieniejące między belkami jadalni”27).

„Gaudi nigdy nie wypracował swoistego, określonego stylu. Nigdy nie naśladował nieczego,

jedynie inspirował się budowlami z przeszłości. Z biegiem czasu, będąc dojrzałym twórcą,

porzucił resztę niewygodnych ograniczeń i począł rozbudowywać swoje wizje fantastyczne.

„ (…) natura była dla niego wzorem. Coraz bardziej oddalał się od sztuczności w architekturze,

coraz bardziej zbliŜał do przyrody. (…)”28 Trudno pozbyć się wraŜenia, Ŝe jego budowle oŜywają,

sprawiają wraŜenie spojonej tkanki, która oddycha niczym organizm. „Czy chcecie państwo

wiedzieć, gdzie znalazłem prototypy swoich budowli?” zapytał podobno kiedyś gości

odwiedzających jego warsztat. „KaŜde drzewo dźwiga gałęzie, one z kolei mniejsze gałązki oraz

liście. A kaŜdy pojedynczy element rozwija się wspaniale harmonijnie.” Słowa te zrealizował

m.in. w głównej nawie kościoła Sagrada Familia, gdzie postawił dosłownie las filarów,

podobnych rozgałęziającym się drzewom. Poszedł dalej niŜ inni twórcy secesyjni. Podczas, gdy

ornamenty secesyjne jedynie naśladowały formy przyrody, wciąŜ pozostając tylko ornamentami,

czyli dwuwymiarowymi obiektami o paranaturalnym rysunku, natura u Gaudiego „składała się z

sił działających <<pod powierzchnią>>. Powierzchnia wyraŜała tylko siłę wnętrza.”29

Jego inspiracje naturą znajdowały przełoŜenie w rzeczywistych projektach.

26 Zerbst R. 2004. Antoni Gaudi. Wszystkie budowle. TASCHEN. Wyd. polskie: SOLIS. Warszawa. s.10 27 Moravanszky A. 1983. Architektura i architekci świata współczesnego. Antoni Gaudi. Wydawnictwo Arkady. Warszawa. s. 14 28 Zerbst R. 2004. Antoni Gaudi. Wszystkie budowle. TASCHEN. Wyd. polskie: SOLIS. Warszawa. s. 28 29 Op. cit., s. 29

- 34 -

Fot.11. Wnętrze Casa Cavlet, 1898-1900; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

Fot.10. WieŜyczka, Casa Mila, 1906-1910; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

Bellesguard: otwory okienne parteru zamyka kratą o zawiłym rysunku, do złudzenia

przypominające łodygi i kolce zamarłych roślin.

Casa Cavlet: budynek, w którym natura przejawia się przede wszystkim w wystroju wnętrza. W

elementach moŜna dostrzec kształty jakby stworzone przez

samą naturę, powodujące wraŜenie, Ŝe niemal poruszają się,

oddychają.

Casa Mila: jako „najbardziej konsekwentna realizacja

romantycznej idei przewodniej

całej twórczości Gaudiego”30 -

łączy w sobie, niemal stapia razem

architekturę i naturę. Kamienna

elewacja wyglądająca jak ogromny

twór geologiczny. Gaudi

zanotował o budowli, Ŝe będzie się

zmieniać, poprzez pokrywanie się

kamieni patyną oraz kolorystyczne

akcenty z pnączy i kwiatów na balkonach. Budował ten dom tak, jak

wyobraŜał sobie stwarzanie w aspekcie natury.

30 Op. cit., s. 30

Fot.12. Krypta Colonia Guell (szkic autorstwa A. Gaudiego), 1898-1917; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

Fot.13. Wejście do Casa El Capricho, 1883-1885; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

- 35 -

Sagrada Familia: System sklepień podparto filarami nawiązującymi łudząco formą do pni drzew,

rozwidlających się niczym struktura korony. KaŜdy z „konarów” filarów samodzielnie

podtrzymuje warstwę cegieł budującą sklepienie. Nawet powierzchnie podobnych tych

„rozłoŜystych” filarów miały kształt helikoidy, były skręcone, co miało wyraŜać „rozrastanie się” .

Fot.16,17. Elewacja Casa Batllo z róŜnych ujęć, 1902-1906; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

Fot.14, 15. Finca Guell, brama i fragment elewacji; 1884-1887; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

- 36 -

Fot.18,19. Sagrada Familia, 1883-1926, po lewej: fasada; po prawej: wnętrze ze sklepieniem; źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

Gaudi nie traktował architektury jako odtwórczego działania, ani jako sposób na osiągniecie

chwały. Nie była w jego wydaniu manifestem ani buntem przeciw poprzednim stylom. „W

naturze odkrył pewne reguły, które jego zdaniem powinny określać takŜe formy i konstrukcje

architektoniczne (...)”31

31 Moravanszky A. 1983. Architektura i architekci świata współczesnego. Antoni Gaudi. Wydawnictwo Arkady. Warszawa. s. 29

Rys. 28,29. Szkice fasady kościoła Sagrada Familia, (autorstwa A. Gaudiego); źródło: Antoni Gaudi. R. Zerbst. 2004.

- 37 -

Inspirowanie się staroŜytnych naturą wynikało z tego, Ŝe byli oni otoczeni naturą. Jak pokazuje

historia, znajdowano dla niej miejsce takŜe potem. Przykłady inspirowania się naturą w gotyku,

zwrócenie się ku niej w okresie romantyzmu, czy wreszcie wierne naśladowanie jej w secesji

świadczy o tym, Ŝe na przestrzeni czasu ludzie pragnęli się otaczać jej pięknem. Oznacza to

nierozerwalność człowieka i natury, poniewaŜ robił to instynktownie.

A dziś? W twórczości architektów współczesnych ostatnio moŜna odnaleźć idee i wizje

czerpiące wzorce

z natury. Wystarczy

wspomnieć

niedawno

rozstrzygnięty

konkurs pt.: „San

Francisco za 100 lat”,

którego zwycięzcy,

grupa projektowa IwamotoScott, stworzyli symulację „lasu biomorficznych wieŜ”32 jako wizję

współczesnego miasta. Tak jak nowy projekt Zady Hadid: „Lilium Tower”, biurowiec mający

powstać wkrótce w centrum Warszawy, którego forma ma nawiązywać, jak mówiła o nim

autorka, do rozwijającego się kwiatu.

2.2. Praźródła- kult, wierzenia, podłoŜa ideowe.

Nierozerwalność człowieka z naturą przejawiała się niemal w kaŜdej kulturze staroŜytnych

ludów. Nawet na początkach naszej słowiańskiej tradycji rośliny stanowiły element kultury, a

niektóre z wierzeń są wciąŜ przekazywane. Wynikało to z wyobraŜeń o konstrukcji świata,

opartego na szkielecie z milczących Ŝywiołów, poruszanym tkankami z Ŝywych istot, które

dyktowały koleją rzeczy. Wiele mitów i legend jest związanych z kultem drzew. Stanowiły

mieszkania bóstw, ośrodki przedziwnych wydarzeń i kultowych obrzędów. Ponadto były

pierwszymi świątyniami sanktuariami, miejscami, gdzie rozgrywały się działania polityczne,

społeczne i religijne. Dziś wciąŜ zastępuje się je budowlami z cegły i betonu. Przede wszystkim

jednak stanowiły coś w rodzaju osi, niczym filaru, na którym opierała się reszta świata. „Zgodnie

z wieloma formułami staroŜytnej mądrości, Wszechświat znajduje się w stanie spiralnego lub

wirowego ruchu, którego punktem wyjścia, oparcia i powrotu jest centralna oś zwana axis mundi.

Ów statyczny „środek świata” opisywano często jako Drzewo śycia lud Drzewo

32 Zaczerpnięte z artykułu: „San Francisco za 100 lat”; źródło: www.bryła.pl

Rys. 30, 31. Wizualizacje „miasta przyszłości”, aut. IwamotoScott. Źródło: www.bryła.pl

- 38 -

Rys.32. Drzewo Ŝycia, element zdobniczy w sztuce celtyckiej; źródło: „Celtowie”. J. Wood. 2001.

Wszechświata.”33 Wynika z tego, iŜ naturze, a w tym przypadku drzewom, nadano, choć wtedy

jeszcze tak tego nie nazywano, charakter architektoniczny. W naturalnych układach stanowiły

obiekty sakralne, kompleksy niemal miejskie i struktury urbanistyczne.

Wyraźnie było widoczne w kulturze Celtów, gdzie naturę otaczano silnie zakorzenioną czcią,

oraz w społecznościach Jakutów, ludów Syberii, gdzie przyroda stanowiła elementy konstrukcji

świata, łączności z bogami, duchami i przodkami. „Większość najstarszych praktyk religijnych

odprawiano pod świętymi drzewami. Najprostsze ołtarze przekształcały te miejsca w

sanktuaria.”34

2.2.1. Mitologia Celtów.

Celtowie byli ludem zamieszkującym przede wszystkim Wyspy Brytyjskie, chociaŜ ślady ich

bytowania odnajdowano równieŜ w Europie, we Francji, Niemczech, a nawet w Polsce. Czasy, w

których Ŝyli przypadały na okres, kiedy chrześcijaństwo nie mogło jeszcze wyprzeć staroŜytnych

obrządków i pogańskich wierzeń, jakie ukształtowały ten naród. Dlatego teŜ w tej kulturze

tradycja czczenia natury i skoncentrowane wokół niej Ŝycie codzienne pozwoliło wytworzyć

pewne idee, których punkt cięŜkości stanowiły drzewa.

„Celtowie oddawali religijną cześć siłom przyrody (...) toteŜ często wokół nich koncentrowały

się najwaŜniejsze celtyckie rytuały. (...) oddawali cześć swoim bóstwom w sanktuariach pod

gołym niebem albo na leśnych polanach.”35 Naturalne leśne zbiorowiska stanowiły dla tych

społeczności swoiste świątynie, na wzór

dzisiejszych kościołów czy cerkwi.

Szczególną czcią otaczano zagajniki. Święty

gaj nazywano nemeton [wg Strabona (64 r -

21r p.n.e.)]. Celtowie z Galicji spotykali się

co roku w Drunemeton (sanktuarium dębu).

Były to miejsca, w których ludzie mogli się

gromadzili się, by rozstrzygać waŜne

sprawy religijne i polityczne. Przede

wszystkim jednak oddawali w nich cześć bogom oraz duchom opiekuńczym. Natura

33 Hageneder F. 2006. Magia drzew. Świat ksiąŜki, Bertelsmann Media sp. z o.o. Warszawa. s. 8 34 Op. cit., s. 10 35 Wood J. 2001. Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka. Grupa Wydawnicza Bertelsmann Media. Horyzont. Warszawa. s. 27

- 39 -

Rys.33. Ornamentyka, hełm (Agris z Charente, Francja); źródło: „Celtowie”. J. Wood. 2001.

była nie tylko miejscem, w którym oddawano cześć bogom, ale takŜe specyficznym parlamentem

lub placówką sądową.

Obecność natury w kulturze Celtów miała jednak takŜe inne funkcje. Pojawiała się w sztuce,

zdobnictwie. Otaczano się nią. „Drzewa, których korony sięgały nieba, a korzenie wnikały

głęboko w ziemię, miały sakralne znaczenie dla

Celtów. Motyw drzewa Ŝycia znajdujemy zarówno

w pogańskiej, jak i chrześcijańskiej sztuce

celtyckiej.”36 Celtyccy artyści zdobili motywami

liści, kwiatów i roślin niemal kaŜdą powierzchnię,

zwłaszcza hełmy, brosze i torquesy37. „Występują

rytowane ornamenty złoŜone ze stylizowanej łodygi

i li ści.” 38 Dowodzi to jeszcze jednej rzeczy, a

mianowicie, Ŝe człowiek otaczał się naturą, nie tylko

w rozumieniu szeroko pojętej przestrzeni, ale

takŜe poczucia bezpieczeństwa i naturalnej potrzeby

obcowania z wytworami przyrody. Z tez przemawiających za „architektonicznością” roślin naleŜy

jeszcze dodać, iŜ stanowiły one bardzo często punkty orientacyjne w terenie, czego funkcję

przejęły dziś obiekty typowo kubaturowe.

36 Op. cit., s. 55 37 Okrągły otwarty naszyjnik o zdobionych zakończeniach. Głównie wykonywany z brązu lub złota, rzadziej ze srebra. Torquesy noszone były juŜ w epoce brązu (1000 p.n.e.-300 n.e.) m.in. przez Celtów, Scytów czy Persów. 38 Op. cit., s. 59

Fot.20. Las jako naturalne gaj/ świątynia (występujące gatunki: buk, wierzba, dąb) Mick Sharp Photography

- 40 -

Naturalne zbiorowiska roślinności stanowiły pierwotne świątynie, pradawne „katedry”, wokół

których rozbrzmiewały echa tych społeczności. Stanowiły nijako centra ówczesnego Ŝycia, pod

ich konarami i wśród szelestu ich listowia rozgrywały się dzieje staroŜytnych Celtów, które z

resztą po dziś dzień fascynują i zrzeszają grupy amatorów tejŜe kultury, przejmowanej wraz z

pogańskim wydźwiękiem czci oddawanej pierwotnemu porządkowi świata.

2.2.2. Mitologia Jakutów.

„Wszechświat, w którym swobodnie porusz się dusza szamana, dzieli się na trzy światy: górny

(niebo), środkowy (ziemia) i dolny (podziemia), które zamieszkują odmienne- w charakterze

stosunku do spraw ludzkich- duchy, z więc dobre i złe. (...) Łącznikiem pomiędzy tymi trzema

światami bywa <<Kosmiczne Drzewo>> (...), wykorzystywane do celów kontaktów szamana z

duchami- bóstwami”.39

39 Kośko M. M. 1990. Mitologia ludów Syberii. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe. Warszawa. s. 25

Fot.21. Polana Perthshire w Szkocji, przykład leśnego sanktuarium; źródło: „Celtowie”. J. Wood. 2001.

- 41 -

Rys.34. WyobraŜenie drogi ewenkijskiego szamana odprowadzającego duszę zmarłego do Dolnego Świata. źródło: Mitologia ludów Syberii. M. M. Kośko. 1990.

W mitologii ludów Syberii drzewa stanowią do dziś nieodłączny element kultury. Opiera się

na nich zarówno idea konstrukcji świata, jak równieŜ wieloletnia tradycja nominacji najwyŜszych

pozycją w społeczności osób. Związane jest to w niemałym stopniu z nieustannym obcowaniem z

otaczającą te wędrowny lud przyrodą. „Kosmicznym Drzewem” jest tutaj wyobraŜenie

„trzpienia”, na którym osadzone są płaszczyzny kręgów, na jakie podzielono świat. Wędrówka

szamanów po róŜnych poziomach polega na symbolicznej wspinaczce po pniu. „Drzewo to

łączyło trzy światy: Dolny, Środkowy i Górny- rosnąc na ziemi, korzeniami dosięgało

podziemi, a wierzchołkami niebios. Po nim to dochodziły do

nieba ludzkie prośby i Ŝale.”40

Idea Kosmicznego Drzewa wiązała się z posługami

szamańskimi. KaŜdy szaman miał własną jego kopię.

Odnajdywał je, potem, po uprzednim przyzwoleniu duchów,

z jego części wykonywał swój rytualny instrument- miejsce

kondensacji mocy- bęben. Wybrane drzewo zawiązywało

jego los, co oznaczało, Ŝe śmierć drzewa oznaczała takŜe

śmierć szamana. Ustawiano je w pobliŜu domostwa szamana,

przy nim miały miejsce wszelkie rytuały.

Co najistotniejsze, Kosmiczne Drzewo stanowiło symbol

drogi, po której dusza szamana wspinała się podczas

„kamłania”41. Poprzez nie dostawał się do nieba, by tam

wieść dialog z zamieszkującym je bogami i duchami. Drzewo

stanowi filar podtrzymujący istotę rzeczy, gdyŜ zgodnie z

wierzeniami Jakutów, śmierć Kosmicznego Drzewa miałaby

spowodować koniec wszelkiego istnienia.

Związek tej narodowości z przyrodą widoczny jest takŜe w rytuale wyboru szamanów,

postaci kluczowych w społeczności, dla których natura miała zawsze otwarte drzwi.

„<<Nominacja>> odbywa się w momencie, gdy dusza (kut) wybrańca zostaje porwana i

przeniesiona daleko na Północ, „do źródeł obrzydliwych schorzeń”.42 Następnie osadzona na

modrzewiu, na którego gałęziach znajdują się gniazda, gdzie dojrzewa. Wkrótce przylatuje

wielki ptak o Ŝelaznych skrzydłach, wyglądający jak orzeł. Znosi jaja, w których zawarte są

40 Op. cit., s. 138 41 moment łączności z duchami w ekstatycznym transie (Op. cit., s. 138 ) 42 Op. sit., s. 127

- 42 -

zaląŜki dusz przyszłych szamanów. Jaja wysiadywane przez trzy lata dostają wielcy, a przez

jeden rok, mali szamani.

Drzewami, które szczególnie upodobano sobie jako Kosmiczne Drzewa to brzoza (Betula)

– „szamanizm syberyjski nazywa ją udesi-burchan- <<bóstwem bramy>> do świata

duchowego”43, modrzew (Larix), świerk (Picea) lub jodła (Abies) - symbolizujące Drzewo

Świata, sięgające korzeniami środka Ziemi, koroną najwyŜszych części nieba, łącząc przy

tym trzy główne warstwy wszechświata.

Obecność drzew w mitologii Jakutów oraz innych ludów Syberii stanowi przykład nie tylko na

głęboko osadzoną w ich świadomości cześć oddawaną przyrodzie, ale takŜe na złoŜoną

architektoniczność przejawiającą się w wyobraŜeniach budowy świata. Pień drzewa będący osią,

niosącą na sobie podzielony porządek. Świadczy to ponadto o nierozerwalności istnienia

człowieka i natury, a przypadku tejŜe kultury, nieodzowności współistnienia obu czynników.

43 Hageneder F. 2006. Magia drzew. Świat ksiąŜki, Bertelsmann Media sp. z o.o. Warszawa. s.143

Rys.35. Jakuckie "drzewo świata”. źródło: Mitologia ludów Syberii. M. M. Kośko. 1990.

Rys.36. Szmańskie „drzewo rodowe”, kultura Ewenków. źródło: Mitologia ludów Syberii. M. M. Kośko. 1990.

- 43 -

2.2.3. Drzewa w innych kulturach i wierzeniach.

Istnieje jeszcze kilka przykładów dawnych zwyczajów, w których roślinność spełniała funkcje,

jakie dziś nadajemy formom i obiektom architektonicznym. W czasach, gdy kamień był tylko

przydroŜnym elementem krajobrazu. Rośliny okazują się być naturalnymi ogrodzeniami,

świątyniami, bramami, domami dla bóstw, a nawet grobowcami. (Opracowane na podstawie

„Magii drzew” Freda Hagenedera. 2006)

Cedr libański (Cedrus libanii) u Sumerów występował jako „Drzewo śycia” (inaczej „Drzewo

świata” lub „Kosmiczne Drzewo”) i siedziba boga mądrości Ea. Wykonywano z jego drewna

wrota do sal tronowych, przez co zyskiwały symbolikę bramy niebios. U Fenicjan najwaŜniejsi

bogowie (baalim) mieszkali w cedrach.

Głóg (Crataegus) wykorzystywany był jako ogrodzenie leśnych sanktuariów (świadectwo pism

hetyckich, staroŜytna Anatolia- dziś Turcja).

Buk (Fagus) bywał drzewem poświęconym bóstwom. AranŜowano gaje bukowe, swoiste

sanktuaria (Pireneje- poświęcone Fagusowi- "duchowi buka", Rzym- Jowiszowi, Tusculum-

Dianie).

Modrzew (Larix) wg górali alpejskich był siedzibą Saeligen- opiekuńczych istot duchowych.

Grab (Carpinus) wykorzystywano jako naturalne ściany dla miejsc kultu. śywopłoty grabowe

rosły wokół świętych gajów. Grab strzegł świętych gajów. Spotykane na północ od Alp.

Świerk (Picea) lub jodła (Abies) w tradycji słowiańskiej zamieszkiwane były przez bóstwa leśne:

Dziewica, Boruta mieszkają w jodłach, a Król Borów w najstarszym z nich.

Platan (Platanus) poświęcono Zeusowi, czcząc go w sanktuariach składających się z tych drzew

(Labraunda, góry Pontius), takŜe jako bramy do podziemi.

Bez (Sambucus) stanowił dom dla dobrych duchów (Niemcy, Skandynawia, Brytania)

Cis (Taxus) to nordyckie Drzewo śycia Yggdrasil stanowiące, podobnie jak modrzew u Jakutów,

centralna oś świata. U Greków i Celtów symbolizował bramę do podziemi.

Baobab (Adansonia) mianowany w społecznościach afrykańskich Drzewem śycia. AranŜowano

w jego wnętrzu grobowce dla uzdrowicieli, szamanów, muzyków. Tj. brzoza na Syberii był

równieŜ bramą do świata duchowego.

Migdał (Amygdalus) w legendach rabinicznych stanowił jedyną bramę do rajskiego miasta.

Znajdowała się w „dziupli drzewa migdałowego”.44

44 Wg Hageneder F. 2006. Magia drzew. Świat ksiąŜki, Bertelsmann Media sp. z o.o. Warszawa.

- 44 -

„Natura nie łamie swych praw.”

Leonardo da Vinci

3. Aspekt socjologiczno - filozoficzny.

Filozofię wymyślił człowiek. Wprowadził termin i nadał mu rangę w swojej kulturze.

Stworzył ją, by lepiej rozumieć świat, w którym egzystuje. Praktycznie kaŜdy element składający

się na jego otoczenie poddał surowym rozmyślaniom. Trudno powiedzieć, czy poznaliśmy juŜ

wszystko, co było moŜna poznać. Często teorie i dywagacje zaprzeczają sobie, a dyskusje

wprowadzają więcej pytań niŜ odpowiedzi. Ale taki juŜ chyba jest człowiek, uwięziony w

dualizmie uczuć i myśli, próbując zinterpretować rzeczywistość, szukając wyjaśnienia,

wymagającego przyjęcia istnienia obu zasad od siebie niezaleŜnych. Rozdarty pomiędzy tym, kim

jest, a tym, kim chciałby być, stoi „na skraju dwu światów: jednego, z którego wyrasta i który

przerasta największym wysiłkiem swego ducha, i drugiego, do którego się zbliŜa w

najcenniejszych swych wytworach, (…) w Ŝadnym z nich naprawdę nie będąc <<w domu>>.”45

3.1. Człowiek wobec natury.

Stosunek człowieka do natury zmieniał się na przestrzeni czasu. Zawsze była gdzieś w jego

Ŝyciu obecna, nie zawsze w takim samym stopniu waŜna. Kiedy Ŝywiła go i chroniła, dbał o nią.

Gdy zaczął być „samodzielny”, stała się otoczeniem, tłem, towarzystwem dla tego, co stwarzał. Z

czasem zapragnął ją sobie podporządkować, niejako zapominając o swoich korzeniach. To tak,

jakby zaczął się obawiać domu, w którym wyrósł. Stało się tak, poniewaŜ stanął w obliczu nowej

rzeczywistości. Pozwolił sobie zapomnieć o swej pierwotnej naturze. Z czasem, Ŝyjąc w świecie

przetworzonym zapomina teŜ o wyglądzie świata realnego, „świecie niezaleŜnym od jego

twórczego działania i do głębi odmiennym od oblicza kultury.”46 Takim, który wydaje mu się

obcy, wrogi jego dąŜeniom, ideałom i upodobaniom. Najszczęśliwszy czuje się, mając

świadomość otaczających go wartości stworzonych przez samego siebie. Człowiek czuje się

najlepiej pośród wybudowanego przez siebie świata, który moŜe kontrolować, rozumieć i

przewidywać skutki swoich w nim działań. Natura stała się dla niego obca, poniewaŜ jest do

pewnego stopnia nieobliczalna. Człowiek jako organizm rozwinął i wyspecjalizował swój zasięg

do tego stopnia, Ŝe wytwory jego kultury przejęły i szybko zastąpiły naturę. „Człowiek stworzył

nowy wymiar- wymiar kulturowy(…). ZaleŜność człowieka i wymiaru kulturowego jest jedną z

tych zaleŜności, w których zarówno człowiek, jak i jego środowisko uczestniczą we wzajemnym

45 Ingarden R. 2003. KsiąŜeczka o człowieku. Wydawnictwo Literackie Sp. z o. o. Kraków. s.38 46 Op. cit., s. 24

- 45 -

formowaniu siebie. (...)Kreując ów świat, decyduje w istocie o tym, jakim typem organizmu się

stanie w przyszłości.” 47 Jakkolwiek „siła twórcza człowieka” moŜe jedynie wywołać w

Przyrodzie zmiany potrzebne, by zaistniały dzieła specyficznie ludzkie. Nie jest to jednak

działanie wystarczające dla zapewnienia im egzystencji autonomicznej. Wytworzone przez niego

twory stanowią tylko pewnego rodzaju „cień rzeczywistości”, jako twory czysto zamierzone.

Wytwory człowieka nie mogą istnieć bez jego obecności w nich. Nie zawierają w sobie

pierwiastka Ŝycia, są wytworami intencjonalnie martwymi. Stworzono je tylko po to, by słuŜyły

człowiekowi. Takim cieniem rzeczywistości być moŜe architektura. Idąc dalej, działania, jakie

podejmuje człowiek mogą okazać się pozorem, sztucznym wytworem, którego efektem jest

całość kultury. MoŜe być tak, Ŝe gdy „od czasu do czasu [człowiek] odkrywa w sobie coś z

pierwotnej Przyrody, czuje się tym nie tylko niezmiernie upokorzony, ale i sobie zupełnie obcy, i

staje się sobie wówczas niezrozumiałym. (...) Poczyna tedy Ŝyć ponad stan swych sił i swoją

naturę przyrodzoną: tworzy sobie nowy świat, nową rzeczywistość dokoła siebie i w sobie samym.

Tworzy świat kultury i nadaje sobie aspekt człowieczeństwa..”48 W następstwie szuka sposobu na

poukładanie aspektów dla siebie niezrozumiałych. Wtedy podejmuje się wprowadzania zmian w

Przyrodzie, chcąc nadać jej jakiś sens, którego ona sama w sobie nie posiada. Tworzy dzieła

zupełnie odmienne od tego, co powstało przez procesy czysto naturalne. śyje w świecie

odmiennym od Natury i prawie całkiem zapomina, Ŝe u podłoŜa całej tej nowej rzeczywistości

kryje się Natura obojętna na wszelką wartość i nieczuła na szczęście i niedolę człowieka(...)

Zapomina, Ŝe jego byt i jego Ŝycie zaleŜy od tego, co się dzieje w Przyrodzie, i myśli, Ŝe moŜe

przewyŜszyć i zwycięŜyć samą Naturę.”49 Jak się jednak okazuje, siła stwórcza człowieka jest

ograniczona. Dzieła stworzone przez człowieka są zaleŜne od jego świadomości. Natura ludzka

jest za słaba, by w istocie przetworzyć pierwotną naturę na kształt rzeczywistości człowieka.

Rzeczywistość ta jest jakby warstwą, nałoŜoną tylko na podłoŜe realnej przyrody. Jest

niewystarczająco przejrzysta, tak, Ŝe realny aspekt Natury moŜe przez nią przenikać,

„przeświecać i odsłaniać nam swego zdumiewającego i okrutnego oblicza.”50 KaŜdy z wytworów

rąk ludzkich ulega czasowi, niszczeje niepielęgnowany, rozpada się i pustoszeje. Nie moŜe istnieć,

jeśli nie zamieszkuje go człowiek. Natura natomiast istnieje niezaleŜnie i wciąŜ moŜe istnieć.

Według Fryderyka Nietzschego nie istnieje przymierze między filozofią i urbanizmem, tak jak

między racjonalizmem, a Ŝyciem w wielkim mieście. „Nietzscheański Zaratustra, przeciwieństwo

47 Hall E. T. 2003. Ukryty wymiar. Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA S.A. Warszawa. s. 15 48 Ingarden R. 2003. KsiąŜeczka o człowieku. Wydawnictwo Literackie Sp. z o. o. Kraków. s. 14/15 49 Op. cit., s. 16 50 Op. cit., s. 36

- 46 -

Sokratesa Platona, pluje na miasto: siedlisko zakłamania moralnego i upadku kultury”.51 Wg tego

filozofa tylko w leśnej głuszy lub daleko w górach, człowiek moŜe doświadczyć spokoju.

Znajdywał w tych miejscach moŜliwość otrząśnięcia się z dekadenckiego zepsucia , jakie

przydaje cywilizacja wielkomiejska. Tylko tam moŜe narodzić się nadczłowiek. Miasta

krytykował teŜ J. J. Rousseau, atakując zwłaszcza teatr, zarzucając mu, Ŝe miast „ucieleśniać

cnoty moralne, gra z nimi.”52 Obaj filozofowie znajdywali wytwory kultury, jakimi chce otaczać

się człowiek, jakim jest teŜ architektura, zafałszowanymi obrazami rzeczywistości, który

ogranicza go i osłabia potencjał. MoŜna by stwierdzić, Ŝe miasta powstrzymują człowieka przed

osiąganiem doskonałości. Człowiek jest elementem świata, z jakiejś przyczyny jego ewolucja

przebiega tak, a nie inaczej. Jego myśl kształtuje się w taki sposób, a nie inny. Momenty, w

których „moc duchowa człowieka słabnie lub zanika, warstwa Rzeczywistości Ludzkiej na

świecie zdaje się zacierać i zanikać, a człowiek odkrywa oryginalne oblicze Przyrody- Ŝywiołu w

świecie go otaczającym i nawet w sobie samym(..).”53

3.2. Człowiek i jego dzieło.

Podejście człowieka do wytworów jego kultury, czyli przeliczonych lat jego działalności na

Ziemi, podczas których dąŜył, świadomie lub nie, do dzisiejszego obrazu rzeczywistości, moŜe

być wyraŜone w współcześnie obranych celach. Trudno jest powiedzieć, do czego jeszcze

doprowadzi nas myśl ludzka. Motorem, który wciąŜ napędza człowieka do tworzenia jest sens

tego, co robi. PrzewaŜnie uŜyteczność jest człowieka motywem powodującym go do działania.

Jednak jest takŜe i tak, Ŝe człowiek jest jedynym stworzeniem występującym w przyrodzie, które

moŜe tworzyć sytuacje zupełnie niepoŜyteczne, kreując je tylko dla ich piękna i dla wzbogacenia

przez nie świata, w którym Ŝyje.

Jako ludzie, przywiązujemy się do naszych miast, domów, krzeseł. Otoczenie, które dla siebie

stworzyliśmy nie jest tylko uŜyteczne. Chcemy, aby było takŜe piękne. Tym teŜ wyodrębniamy

na tle natury, gdyŜ nic, co w niej istnieje, nie jest bez przyczyny. Wykraczamy poza świat

przyrody, co „odziewa go niejako w pewną przesłonę rozmaitych specyficznych jakości,

nadających niektórym rzeczom osobliwe znaczenie i pewną doniosłość, jaka im, jako rzeczom

przyrody, nie przysługuje i jest im obca.”54 Swoim działaniem przekształcamy otoczenie, a po

zaszłych w nim zmianach reagujemy na nie i sami równieŜ się zmieniamy. Zbudowaliśmy miasta

51 Wojciechowski J. S., Zeidler- Janiszewska A. [red.]. 1998. Formy estetyzacji przestrzeni publicznej. Wydawnictwo Druk Inter Graf. Warszawa. s. 119 52 Op. cit., s. 119 53 Ingarden R. 2003. KsiąŜeczka o człowieku. Wydawnictwo Literackie Sp. z o. o. Kraków. s.36 54 Op. sit., s. 24

- 47 -

i teraz juŜ nie wyobraŜamy sobie Ŝycia w górskich osadach, wynaleźliśmy samochody, więc

moŜemy sobie pozwolić na komfort nieumiejętności utrzymania się na końskim grzbiecie,

stworzyliśmy modernizm, po czym nauczyliśmy się nosić jednobarwne ubrania. Zmieniają się

nasze ciała, zmienia się myślenie i nastawienie. Ulegają przekształceniom potrzeby i

przyzwyczajenia. Dzieje się to właśnie pod wpływem wytworzonego przez nas świata naszej

kultury. „Mając koleje i aeroplany, nie umiemy juŜ tak chodzić, jak to czynili nasi pradziadowie. I

nasze oczy przystosowują się do naszych lamp elektrycznych i do naszych mikroskopów. I upływ

czasu inaczej odczuwamy, i ruch wszelki, i tempo Ŝycia.”55 Przez to, Ŝe wytworzyliśmy jakąś

nową rzeczywistość otaczającego świata. A przyroda stanowi jedynie podbudowę konieczną do

jego istnienia. „Przez to właśnie jesteśmy ludźmi, istotami radykalnie róŜniącymi się od zwierząt-

róŜniącymi się zresztą nie tylko tym, cośmy zyskali w ciągu naszego rozwoju, ale i tym, cośmy

utracili, Ŝyjąc w odmiennym świecie niŜ one.”56

Natura moŜe być nie tylko inspiracją. Choć trudno nam się do tego przyznać, zawdzięczamy

jej to, Ŝe mamy przyczynę by tworzyć. Przez to człowiek znajduje sens działania. Chęć ucieczki

od natury spowodowała, Ŝe stworzyliśmy odrębną rzeczywistość. Zamykając się szczelnie w

wytworach naszej kultury odpychamy moŜliwość powrotu do korzeni. Słusznie, Ŝe powrót nie

jest moŜliwy. Tak jak niemoŜliwe jest jednoznaczne określenie miejsca człowieka w świecie.

„Człowiek rozwijając kulturę oswoił siebie samego i w trakcie tego procesu wytworzył całą nową

serię światów, z których jeden róŜni się od drugiego.”57 Jednak natura istnieje przed wszelką

działalnością człowieka. Nie zmienia się w sobie, nie zmienia swoich praw. Nie mają na to

wpływu ani działania człowieka, ani jego istnienie. Jest ostateczną podstawą jego bytu, tak jak

istnienia jego wytworów. Dlatego teŜ wyjściem moŜe być połączenie idei ludzkiej z prawami

natury. MoŜe, gdy to, co naleŜy do natury stanie się podobne temu, co kreuje myśl człowieka,

rozdarcie, jakiemu on ulega zrośnie się i zdefiniuje człowieka. MoŜe stworzenie czegoś, co

połączy naturę i dzieło ludzkie, jakim jest niewątpliwie architektura, spowoduje, Ŝe nauczymy się

postrzegać przyrodę jako otoczenie, w którym nie tylko moŜemy poczuć się dobrze, ale równieŜ

bezpiecznie.

55 Op. cit., s. 36 56 Op. cit., s. 36 57 Hall E. T. 2003. Ukryty wymiar. Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA S.A. Warszawa. s. 15

- 48 -

„Osoby mojej strzeŜe fosa

Biegnąca metr od czubka nosa,

A między nimi nieuprawne

Powietrze- to są włości sławne,

Prywatny folwark mojej mości.

Ostrzegam tu obcych gości,

By nie wkraczali weń, nachalni

(Chyba, Ŝe oknem mej sypialni

Znak dam im- do zbratania drogę):

Broni choć nie mam- opluć mogę.”

(W.H. Auden „Prolog: powstanie architektury”)

4. Wpływ architektury na człowieka.

W nowoczesnym projektowaniu coraz częściej mówi się o wpływie obiektów na człowieka.

Otoczenie, w jakim przebywamy oddziałuje na nas. Nieświadomie nieraz, poddajemy się

psychologii obiektu, przez co wywołujemy u siebie zachowania, wynikające z formy i niesionej

treści struktury, w której się znajdujemy. Poza odbieraniem sensualnym istnieje jeszcze odbiór

podświadomy.

Oddziaływanie na „szósty zmysł” u człowieka wykorzystywano juŜ wcześniej, jak choć we

wspomnianej juŜ architekturze gotyku, kiedy z premedytacją stosowano wszelkie środki i sztuczki

architektoniczne, by wzbudzić w człowieku trwogę. Tak jak w panowania królów

wykorzystywano te środki przy wznoszeniu zamków królewskich, a później w czasach

nowoŜytnych przy budowlach o charakterze administracyjnym, stosując monumentalne rozmiary

elewacji, surowe podziały fasad, perpektywicznie zbiegające się schody wiodące do budynku, aby

zwiększać dystans między władzą a poddanym czy interesantem. Dziś panuje trend świadomego

projektowania.

4.1. Wpływ budynku na psychikę człowieka.

Przedstawiona analiza dotyczy wpływu architektury na człowieka, przeprowadzonej na

przykładzie budynku głównej siedziby firmy Deer w Moline, w stanie Illinois, w Stanach

Zjednoczonych. Obiekt zaprojektowany przez Eero Saarinena, uwzględniał kreowanie jego

- 49 -

struktury przez „świadomość wpływu budynku na ludzkie zachowanie.”58 Badano całość

zjawiska, na które składały się: pomysł, potrzeba, stworzenie programu oraz sam budynek,

którego efektem stała się „zdolna do Ŝycia struktura.” Opierano się na załoŜeniu, Ŝe otoczenie,

tworzące układy przestrzenne, wywołuje określone zachowania, podlegające

niezwerbalizowanym zasadom oddziałującym silniej niŜ indywidualność. Otoczenie nie jest

pasywne. Reaguje w ludźmi. Dlatego teŜ prowadząc badania nad zachowaniem ludzkim

uwzględniono kontekst otoczenia.

Budynek traktuje się jako rzecz jednostkową. Coś, co ma swoją integralność i moŜe być

wydzielone z pozostałego kontekstu fizycznego układu przestrzennego. „Przypisujemy im

wszystkie właściwości przedmiotów i rzadko myślimy o nich jako o <<deklaracjach>>-

aktywnych czynnikach w ludzkich sytuacjach.”59 Natomiast pewnie przestrzenie wymuszają

niektóre zachowania. W przypadku siedziby firmy Deer zadziałał mechanizm, który wymuszał

ekstremalne poczucie efektywności, schludności i precyzji. Wysunięto tezę, iŜ sama kubatura

budynku przywołuje skojarzenia związane z pracą i porządkiem. Zastosowane w obiekcie środki

architektoniczne zmieniały myślenie pracowników, stymulował ich kreatywność i poczucie dumy,

choć takŜe ograniczały prywatność i indywidualność. Reakcja pracowników zachodziła na

płaszczyźnie tego, co mogą od budynku otrzymać, a takŜe, czego dowiedzieć się o firmie w nim

urzędującej.

Podczas badania sformułowano kilka istotnych zagadnień. Okazało się, Ŝe „układ przestrzenny

w większym stopniu determinuje zachowania, niŜ osobowość.” 60 Pojawiło się pytanie, czy

istnieje cos takiego, jak archetypowy układ przestrzenny. Bardzo moŜliwe, Ŝe coś bliskiego temu

występuje w kaŜdej kulturze. Stwierdzono teŜ, Ŝe otoczenie jest odzwierciedleniem charakteru i

„smaku” osoby, która w nim chce przebywać. Dlatego teŜ reakcje na układ obiektu były tak

zróŜnicowane. Mogłoby to wskazywać, Ŝe archetypowych układów przestrzennych, jak ideałów

piękna, moŜe być kilka. Co najciekawsze, w ogólnej reakcji na budynek była wymieniana, dość

powtarzalnie, świadomość i odczuwanie piękna miejsca. „Bez przerwy słyszeliśmy uwagi

dotyczące pięknego otoczenia i terenu. Większości pracownikom to właśnie najbardziej podobało

się w budynku.”61 Okazało się, Ŝe malownicze otoczenie rekompensowało nawet daleką

lokalizację obiektu.

58 Reed Hall M., Hall E. T., 2001. Czwarty wymiar w architekturze. Studium o wpływie budynku na zachowanie człowieka. Warszawskie wydawnictwo literackie MUZA. Warszawa. s.11 59 Op. cit., s. 14 60 Op. cit., s. 13 61 Op. cit., s. 60

- 50 -

Powszechne jest twierdzenie, Ŝe środowisko behawioralne jest raczej biernym,

probabilistycznym obszarem przedmiotów i zdarzeń, natomiast człowiek zachowuje się w nim

zgodnie z noszonym w sobie programem. Jak jednak twierdzi Roger G. Baker (1968. Psychologia

ekologiczna, Stanford University Press) istnieje „środowisko tworzone przez wysoce

ustrukturowione nieprawdopodobne układy przedmiotów i zdarzeń, które wymuszają zachowania

zgodne z dynamicznymi wzorcami tych układów.”

Wynika z tego, Ŝe jednak otoczenie nie pozostaje bez wpływu na człowieka. Oddziałuje

„układem płaszczyzn, planów, osi, kolorami, fakturami. MoŜe odsłaniać, zasłaniać, kierować,

prowadzić, otwierać, zamykać, dzielić, łączyć.”62A poniewaŜ musimy przebywać w środowisku

fizycznym, w jakiejś przestrzeni stałej, nie moŜemy uniknąć tego oddziaływania. JeŜeli budynek

jest formą, jest równieŜ treścią. „Znakiem, symbolem, desygnatem... czym kto woli.(...) Budynek

jest stwierdzeniem, deklaracją, oświadczeniem, komunikatem. Zatem informacją.” 63

Porządkowanie, kreowanie przestrzeni nie jest schematem i procesem, ale naturalną potrzebą

oswojenia się z otoczeniem. Ukierunkowania go tak, by mieć poczucie przypisane do naszego

stanu świadomości.

Buddyzm twierdzi, Ŝe kaŜda przestrzeń jest informacją. Podobno najlepszą z nich jest

„mówiąca” przestrzeń, taka, która wzbudza jakieś emocje, opowiada sobą historie. Albo jest tak,

jak twierdzi Le Corbusier: „Dzieła, które są tylko uŜyteczne, starzeją się z kaŜdym dniem... Z

całej działalności człowieka pozostaje nie to, co jest tylko uŜyteczne, lecz to, co równieŜ wzrusza

i porusza umysły.”

4.2. Środki w architekturze, które kształtuj ą świadomość w przestrzeni miejskiej.

Przestrzeń miejska, przestrzeń publiczna, jest przede wszystkim miejscem zdarzeń. Przestrzeń

ta jest zbudowana z architektury, wytworzonej przez myśl ludzką. Rozpatrując zdarzenia, jakie

zachodzą w tym układzie, natykamy się zagadnienie dotyczące relacji człowiek-otoczenie. Tym

razem jednak rzecz będzie o odbiorze. O wzajemnych relacjach i środkach, poprzez które

moŜemy komunikować się z otoczeniem.

Organizacja przestrzeni odbywa się poprzez ludzkie oko. Wynalezienie perspektywy

malarskiej, wspólnymi siłami Albertiego i Brunelleschiego, była momentem przełomowym dla

kształtowania otoczenia. Człowiek, a właściwie jego punkt widzenia, stał się wyznacznikiem

obserwacji, a przez to głównym celem zbiegających się linii. „Nowość polegała na tym, Ŝe w

62 Nowakowski R. [tłum.]. 2001. Czwarty wymiar w architekturze. Studium o wpływie budynku na zachowanie człowieka. Warszawskie wydawnictwo literackie MUZA. Warszawa. s. 72 63 Op. cit., s. 73

- 51 -

centrum ustawiono <<oko w ogóle>>. NiewaŜne, kim był widz- waŜne było tylko, Ŝe ustawiał się

on w określonym punkcie obserwacyjnym; kaŜdy inny widz w tym samym miejscu ustawiony

postrzegałby relacje wzajemne przedmiotów przestrzennych w ten sam sposób. Nie osobowość

widza, lecz właściwości miejsca, z jakiego spoglądał on na świat, decydowały o układzie

przestrzennym.”64 Przez to teŜ pojawiło się pojęcie odległości, określające zasady postrzegania.

Coś mogło stać się bliskie, inne znów dalekie, jeszcze coś było bliŜsze od czegoś. Kształtowanie

przestrzeni odbywa się więc obrazami, kadrami z otoczenia. Natomiast postrzeganie przestrzeni

jest kwestią nie tylko tego, co moŜe poostrzegać, ale teŜ tego, co moŜe pominąć. Postrzeganie jest

zaleŜne od dynamiki obserwatora, obraz moŜe pozostać nieruchomy, lub zmieniać się, tak jak

pozycja patrzącego. „Człowiek postrzega odległość jak inne zwierzęta. Jego percepcja przestrzeni

ma charakter dynamiczny, gdyŜ jest ściśle powiązana z działaniem- z tym raczej, co moŜna w

danej przestrzeni zrobić, niŜ z tym, co moŜna pasywnie zobaczyć.”65

Poza obserwacją, relacja człowiek-otoczenie charakteryzuje się zaleŜnościami w postaci

wydarzeń, nieskończoną ilością ich kombinacji i przekształceń, zawierających się poza

zdefiniowanym językiem architektury. Czynnikami, które wywołują te nieprzewidywalne

transformacje i kombinacje są zdarzenia przypadkowe, jak „nierozwiązywalne sprzeczności

wywołujące strategiczne zamieszanie, zerwanie ciągłości.” 66 Nie wystarczy dla struktury, aby

była obserwowana. Musi zachodzić interakcja, konfrontacja miedzy zdarzeniami i przestrzeniami.

Na tym miedzy innymi polega rola architekta. Projektując, musi przewidywać moŜliwość

zachodzenia zdarzeń, prowokować je. Architektura jest równoczesnym występowaniem

przestrzeni i zdarzeń, wytwarzająca sprzeczności między przedmiotami, człowiekiem a wynikiem

tego spotkania. Tak rozumiana, moŜe prowadzić do przekraczania granic, odkrywania przestrzeni

na nowy sposób, rozbijania konwencji języka architektonicznego.

Nie naleŜy jednak traktować architektury jedynie jako środka, ale równieŜ jako dzieło sztuki.

W takim ujęciu np. ulica przekształca się w nową architektoniczną przestrzeń, pewne

zniekształcenie rzeczywistości i przemieszanie się jej z obrazem. Przestrzeń staje się galerią.

Poprzez to wyraŜa się jednak jej nienaturalność. Architektura ma być środkiem do wyraŜania

„człowieczeństwa” i wyznaczania granic arystotelesowskich cnót społecznych, jakoby

nieistniejących poza granicami miast.

64 Wojciechowski J. S., Zeidler- Janiszewska A. [red.]. 1998. Formy estetyzacji przestrzeni publicznej. Wydawnictwo Druk Inter Graf. Warszawa. s. 10 65 Hall E. T. 2003. Ukryty wymiar. Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA S.A. Warszawa. s. 147 66 Wojciechowski J. S., Zeidler- Janiszewska A. [red.]. 1998. Formy estetyzacji przestrzeni publicznej. Wydawnictwo Druk Inter Graf. Warszawa. s. 92

- 52 -

„Ars sine scientia nihil est.” („Sztuka bez nauki jest niczym.”)

Jean Mignot

5. Natura a architektura – geometria natury.

Zarówno naturę, jak i architekturę postrzegamy tak, jak się nam one przedstawiają. MoŜemy

określić ich wymiary, kształty, obejść je wokoło i popatrzeć z daleka. Rzadko zastanawiamy się

jak są zbudowane. Nie chodzi tutaj jedynie o elementy, na które, w przypadku architektury

składałyby się: ściana, drzwi, okno i dach, a w stosunku do np. drzewa: pień, gałęzie i liście. Nie

mowa teŜ o materiałach, jak beton, glina lub korek i tkanka miękiszowa. Sięgając jeszcze głębiej

moŜna odnaleźć pewnie porządek. Układ nie tyle kompozycyjny, co strukturalny. Logiczny i

regularny. Matematyczny.

Podporządkowanie geometrii, które wyraŜało się w kaŜdym elemencie świata, znane było juŜ

w średniowieczu. Dopatrywano się jej w kaŜdym tworze, nadając jej znaczenia symboliczne.

Sądzono, Ŝe logiczna konstrukcja budująca świat jest odzwierciedleniem ładu niebiańskiego.

Matematyka była wtedy wiedzą „niepowszechną”, strzeŜoną niczym wiedza tajemna.

Przekazywano ją w zamkniętych kręgach cechów, zaprzysięŜonych pod karą śmierci. Jej

znajomość była kluczem do wszelkiego poznania. Przykładem matematycznej konstrukcji świata

moŜe być złoty podział. Jest to proporcja najczęściej spotykana w przyrodzie. „Podpatrzona przez

człowieka, jest ideałem odtwarzanym w dziełach sztuki.” 67 W świecie roślin moŜna odnaleźć

przykłady złotego podziału. „Jeśli przyjrzymy się układowi listków na łodyŜce, to zobaczymy

między dwiema parami trzecią, leŜącą w miejscu złotego cięcia.”68 Złoty podział moŜna dostrzec

takŜe w budowie innych części rośliny.

Relatywnie, moŜna się zgodzić, Ŝe prawa natury istnieją, Ŝe rządzi nimi jakiś kosmologiczny

system, kaŜący strukturom osiągać konkretne kształty. Tak samo, pozwalając jej istnieć na ziemi,

współistnieć z człowiekiem i jego wytworami, a nawet współzawodniczyć z nim. Przedziwną

zaleŜność natury od geometrii moŜna przedstawić na przykładzie dwóch dość „młodych”

zagadnień naukowych. Pierwszym z nich będzie zjawisko struktur fraktalnych, które dziś są nie

tylko obiektem badań, ale równieŜ inspiracji dla grafików i artystów. Drugim, oparte na fraktalach,

drzewo pitagorejskie, które, nomen omen, wykazuje silny związek z prawami natury.

67 http://sp236gim61.neostrada.pl/publikacje/BBogucka.htm (z dn. 27. 04. 2008). [aut.] Bogucka B. Ułamki zwykłe w

matematyce i przyrodzie. 68 Op. cit.

- 53 -

5.1. Fraktale.

„Fraktal (od łacińskiego słowa fractus – złamany), jest obiektem geometrycznym o złoŜonej

strukturze, nie będącym krzywą, powierzchnią, ni bryłą w znaczeniu geometrii klasycznej,

mającym wymiar ułamkowy.”69 Budowa fraktala opiera się na systemie nieustających

powiekszeń. U podstaw pojęcia leŜy idea samopodobieństwa. „Idealny fraktal matematyczny

zachowuje samopodobną strukturę w nieskończonym ciągu powiększeń.” 70 Wielu badaczy

uwaŜa, Ŝe geometria fraktali jest geometrią przyrody. MoŜna je dostrzec w chmurach, liniach

brzegowych lądów, łańcuchach górskich, płatkach śniegu, drzewach, pianie mydlanej.

autorzy: Z. Piętak i R. Kozioł

69 Op. cit. 70 Op. cit.

Rys. 37. (aut. Z. Piętak, R. Kozioł); źródło: http://www.multifraktal.net/fraktale/fraktale.html

Rys.38.(aut. Adam Bartczak [red.]); źródło: http://www.fizyka.net.pl/

Rys.39. aut. Z. Piętak, R. Kozioł); źródło: http://www.multifraktal.net/fraktale/fraktale.

- 54 -

Rys.40. „Fraktal Tiefseeschnecke” („Ślimak głębinowy“ tłum. autorka pracy) (aut. Seelensturm); źródło: www.diefotogalerie.com.

Rys.43. „Płonacy statek”2 (Obraz został wygenerowany przez komercyjne środowisko Matlab) źródło: www.dejaview.cad.pl/math_fraktale..html.

Rys.42. „Płonacy statek” (Obraz został wygenerowany przez komercyjne środowisko Matlab); źródło: www.dejaview.cad.pl/math_fraktale..html. Rys.41.

(aut. Z. Piętak, R. Kozioł) ; źródło: http://www.multifraktal.net/fraktale/fraktale.html

- 55 -

Nie pierwszy raz okazuje się, Ŝe natura juŜ dawno wykorzystuje to, co człowiek dopiero

odkrył. Budowa kalafiorów i brokuł, jak w klasycznych figurach fraktalnych, tworzy

arcydzieło samopodobieństwa: główki roślin składają się z róŜyczek, które po oddzieleniu od

reszty przypominają całą główkę w pomniejszeniu. Części te mogą być znów podzielone na

mniejsze części, będące znów podobne do poprzednich. „Na kaŜdym etapie występuje

podobieństwo do pierwszej struktury.”71

„Geometria fraktalna jest przede wszystkim <<językiem>>, który moŜe zostać uŜyty do opisu

złoŜonych form obecnych w naturze.”72 Zasady budowy fraktali pozwalają otrzymać wiele

niesamowitych kształtów i obrazów, bardziej lub mniej, ale zazwyczaj niezwykle podobnych do

tworów natury. Jest to dowód na istnienie niezwykłej zaleŜności w konstrukcji praw natury na

bazie geometrii, dziedziny nauki, na której przecieŜ opiera się równieŜ architektura. Okazuje się,

Ŝe świat natury „tonie” w liczbach. Logika powstawania Ŝywych organizmów moŜe oparta na

prawach matematycznych i geometrii układów. Projektowana sama przez siebie. Stawarza swoją

własną architekturę struktur. Oblicza kąty, komponuje figury, odmierza z precyzją i składa je w

całość.

71 http://sp236gim61.neostrada.pl/publikacje/BBogucka.htm (z dn. 27. 04. 2008). [aut.] Bogucka B. Ułamki zwykłe w matematyce i przyrodzie. 72 Peitgen H.-O., Jurgens H., Saupe D. 2002. Granice chaosu. Fraktale. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa. s. 10

Fot.22. źródło: www.salzmaenner.ch. (aut. Kurt Salzmann)

- 56 -

Rys.44. Kolejne etapy powstawania drzewa pitagorejskiego; źródło: mathpaint.blogspot.com/2007_03_01_archive.html. (aut. Vlad Alexeev)

Rys.45. Konstrukcja drzewa i szkic wizualizacyjny; źródło: www.lfr.de/natur/unser8.htm

5.2. Drzewo Pitagorasa.

Drzewo pitagorejskie jest układem fraktalnym, skonstruowanym na bazie kwadratów.

Nazwano je tak od imienia Pitagorasa, poniewaŜ zawiera trójkąty prostokątne, na których

twierdzenie tego myśliciela się opiera. Jeśli trójkąty mają oba krótsze boki równe, powstaje

drzewo symetryczne, inaczej jest asymetryczne. Drzewa pitagorejskie ma ścisły związek z

konstrukcją spirali pierwiastków kwadratowych.

Konstrukcja podstawowego

drzewa pitagorejskiego jest

zadziwiająco prosta. RóŜnie

definiuje się kolejne kroki

konieczne do uzyskania Ŝądanego

efektu. Na początku rysuje się

kwadrat, następnie trójkąt

prostokątny równoramienny,

którego przeciwprostokątna

przylega do jednego z boków kwadratu. Następnie, na kaŜdej z przyprostokątnych trójkąta

konstruujemy kwadrat, z kolejnym trójkątem na przeciwległym boku. „Drzewo stopnia 0 to po

prostu kwadrat. Drzewo stopnia 1, lub jednoroczne, to trzy kwadraty przyległe do trójkąta

prostokątnego, którego boki pozostają do siebie w stosunku 3:4:5 (trójkąt egipski). MoŜna

powiedzieć, Ŝe drzewo

jednoroczne składa się z

pnia i dwóch krótkich

konarów. Im starsze jest

drzewo, tym jest bardziej

rozwinięte.”73

Istotną cechą tego

fraktala jest moŜliwość

jego modyfikacji.

Trójkąt moŜe być przez

nas dowolnie modyfikowany. Ilość róŜnych innych modyfikacji procesu konstrukcyjnego

moŜe dawać nam diametralnie róŜne wyniki. Stosując powyŜsze zasady moŜemy

modyfikować sposób powstawania fraktali tego typu, uŜywając trójkątów równoramiennych

73 http://www.programming.enter.net.pl/fraktale/drzewo.html (z dn. 27. 04. 2008) aut. Bartosz „SILV” Jaworski.

- 57 -

lub modyfikując w inny dowolny sposób. „Drzewo pitagorejskie o podwójnie rozgałęziającym

się pniu jest przykładem obrazującym samoafiniczność.”74 Oznacza to, Ŝe struktura moŜe się

sama powielać w nieskończoność, przy czym powielające się formy są mniejsze od

powielanej. „KaŜda z gałęzi wychodzących jest samopodobna. Jednak koncentrując się na pniu,

moŜna stwierdzić, Ŝe nie jest on kopią całości. Całe drzewo pitagorejskie jest samoafiniczne.”75

Konstrukcja drzewa Pitagorasa stanowi niejako obraz, jaki powielany jest w naturze. Fakt, Ŝe

istnieje moŜliwość rozbudowy takiej struktury w nieskończoność uzmysławia, jak złoŜony jest

mechanizm praw rządzących przyrodą, oraz jak wiele jeszcze moŜe ona kryć, na pozór prostych,

tajemnic.

74 http://fraktale.stach.org.pl. (z dn. 27.04.2008) aut. Maksymilian Mucha. 75 Op. cit.

Rys.46. Wizualizacja drzewa pitagorejskiego; źródło: www.flickr.com. (aut. Erwin de Groot)

- 58 -

„Stwarzanie w dziedzinie umysłu zdaje się naśladować naturę, która raczej robi wszystko, co się

da zrobić, a nie tylko to, co by się do czegoś nadawało.”

Sławomir MroŜek

6. Analogie form naturalnych i architektonicznych.

Analogia oznacza podobieństwo. WiąŜe się ze zgodnością form, przymiotów, treści. Mówi się

o niej jako o równoległości cech. O porównywalności. W analogii zastawia się dwie rzeczy i

odnajduje w nich pewną odpowiedniość relacji. W takim procesie trudno określić, który z

elementów upodabnia się do drugiego.

Przez analogie uczymy się świata. Poznajemy i zapamiętujemy. A potem przenosimy

zapamiętane w myślach obrazy i tworzymy. Analogiczne.

(Fotografie obiektów architektonicznych pochodzą z dzieł „Architecture Now!”. P. Jordidio.2005,

2006; Grafiki i zdjęcia drzew pochodzą z portalu artystycznego www.deviantart.com.)

1). PoniŜsza analogia odnosi się do odbicia. Ukazuje pewne podobieństwo, jakie zachodzi między

układem pni drzew a kompozycją filarów w konstrukcji budynku. Wertykalizm form przedłuŜony

o obraz w lustrze wody. Rytmiczność i powtarzalność obrazu oraz złudzenie, Ŝe rzeczywistość

rozgrywa się równieŜ poniŜej linii zbiornika wodnego.

- 59 -

2). Tę analogię moŜna dostrzec, gdyby zadrzeć głowę do góry. Wysokie budynki i, wcale nie

niŜsze, drzewa, wbijające swoje szczyty w niebo. Biegnące po pniach i elewacjach linie

perspektywy, dąŜące do jednego punktu. Wyniosłe kolumny w ciszy lasu i gwarze miejskiej

dŜungli.

3). AŜurowe siatki ścian, gęsta rytmika elementów. „Klaustrofobiczne” wnętrza podąŜające do

tego samego celu- światła dnia.

- 60 -

4). Dwa filary. Jeden Ŝywy, drugi z kamienia. Ale oba skręcone jak w dynamice wzrostu.

Podobnie bruzdowane powierzchnie. Rozgałęziają się i podpierają. Tylko kaŜdy co innego.

5). Analogia trudna, abstrakcyjna. śeby ja dostrzec musielibyśmy sobie wyobrazić, Ŝe stalowa

konstrukcja nie składa się z pojedynczych kratownic, ale Ŝe one wszystkie tworzą jeden budynek.

Tak jak fantazyjne Ŝebrowania na pniu drzewa są jednym pniem. Współpracując ze sobą,

pozwalają reszcie elementów w strukturach trzymać się prosto.

- 61 -

II. CZĘŚĆ PROJEKTOWA

- 62 -

„Zmyślony obraz zawiera w sobie własna prawdę.”

Giordano Bruno („De vinculis ingenere”. 1591)

7. Opis koncepcji.

7.1. Inspiracje.

Ogród roślinnych form architektonicznych nie jest tylko ogrodem. Zainspirowany

opowiadaniem fantastycznym o niezwyczajnej budowli, powstałej dzięki odkryciom nowoczesnej

nauki, a następnie niezwykłym obrazem w filmie opartym na grafice komputerowej. Młoda

jeszcze idea zmieniała się, gdy wkradała się do niej rzeczywistość. Kiełkowały w niej

niewyraŜone jeszcze formy buntu przeciwko uprzedmiotawianiu elementów natury na rzecz

wytworów człowieka. Zrodziła się jedna refleksja o niedoskonałości tych wytworów oraz druga,

jeszcze głębsza. Mówiła o tym, Ŝe wojna zawsze przynosi zniszczenia, natomiast szukanie

kompromisów ratuje oba światy. Nieustająca od około dwóch tysięcy lat walka człowieka z

naturą o prym w kształtowaniu Ziemi mogłaby się zakończyć, gdyby okazało się, Ŝe to, co tworzy

człowiek, próbując oderwać się od korzeni, z których wyrósł, zawsze było podobne do jego

pierwotnego otoczenia. Gdyby udało się pokazać, Ŝe to, co tak przeraŜa, odpycha, brudzi i zarasta

moŜe być takie, jak to, co sterylne, wyszlifowane i zabetonowane. Gdyby tylko udało się pokazać,

Ŝe jest podobne. A jeśliby jeszcze stało się tak, ze okaŜe się lepsze?

Powstanie ogrodu roślinnych form architektonicznych jest próbą znalezienia połączenia między

pozornie nie mogącymi kooperować, a jedynie istnieć obok siebie, strukturami składającymi się

na krajobraz: natury i architektury. Tak, aby natura odgrywała rolę ścian, okien, wieŜ i korytarzy.

Kształtowana na prawach architektury. W inspiracjach musiały więc znaleźć się budynki i

budowle, które mogłyby posłuŜyć jako wzorzec architektury nieco „zwichrowanej”,

niekonwencjonalnej, idealnej dla kształtów jakie potrafi tworzyć przyroda.

W poszukiwaniach form odnalazły się równieŜ przykłady podejmowanych juŜ starań róŜnych

projektantów, których dzieła pozwalały roślinności stawać się czymś więcej w Ŝyciu człowieka,

niŜ tylko tłem i producentem tlenu i drewna. M. in. ogrody hiszpańskiego projektanta Fernando

Charuncho oraz powstały w Niemczech Auerwold Palace- „budowla” wzniesiona przy

wykorzystaniu Ŝywych pędów wierzby (Salix).

Dla stworzenia planu załoŜenia wykorzystano reguły geometrii fraktalnej, w myśl, Ŝe architektura

jest dziedziną ścisłą i bez reguł matematycznych nie mogłaby istnieć. Pozostałe inspiracje

stanowią obrazy, wizje i wariacje na temat światów, które sobie wyobraŜamy, a których nie

mamy odwagi realizować. Ogród roślinnych form architektonicznych miał być spełnieniem

jednej z takich imaginacji.

- 63 -

7.1.1. „Katedry” Jacka Dukaja i Tomasza Bagińskiego.

Przedstawiono obszerne fragmenty opowiadania Jacka Dukaja pod tytułem „Katedra”

pochodzącego ze zbioru opowiadań „W kraju niewiernych”. Tekst potraktowano jako literacką

inspirację. Obrazy pochodzą z animacji „Katedra” autorstwa Tomasza Bagińskiego, która ukazała

się w roku 2002.

„Więc teraz Katedra. Olbrzymia, wspaniała. Wychodzisz ze śluzy biosfery i widzisz ją-

Katedrę- przed/ponad sobą: poszarpany cień

na tle gwiazd. Trzeba światła, Ŝeby docenić

jej architekturę (...)Katedra jest przede

wszystkim Tajemnicą. Do głównego portalu

(..) prowadzi (...) kręta trakcja, schodzi się

wyrąbaną w zimnym kamieniu ścieŜką(...)

Biały palec reflektora moŜe jednak dotykać

tylko poszczególnych fragmentów budowli,

przesuwać po nich po kolei- jasnym

naskórkiem po powierzchni Katedry: stąd dotąd, stąd dotąd (...) człowiek przystaje, zagapia się,

wodzi gorącym paluchem po skalnej kreacji (...) niektórzy siadają na stoku i zapadają w jakieś

(...)To nie jest budynek, to rzeźba. Ale teŜ i nie rzeźba (...) hiperboidalny korpus z wywiniętymi w

krzywe skrzydła, łukowatymi Ŝebrami pośrodku: na flankach zaś- asymetryczne wieŜe

zakończone kamiennymi wykwitami strzępiastych liści, niczym zamroŜone czarną próŜnią w

chwili eksplozji węglowe szrapnele. Forma mówi o ucieczce duszy, która w okrutnym bólu

wyrywa się z okowów materii ku

gwieździstej pustce. Gdy światło

zaczyna tu śledzić jakąś linię,

krawędź, załamanie, Ŝebro kopuły-

szybko wyciska z mroku ostre

szczegóły, ociekające gęsto twardymi

cieniami, i oko wpada w spirale

dociekliwości, tym szczegółom nie

ma końca, fraktalowe algorytmy

Ŝywokrystu przydały tu wszelkim figurom pozornie ułamkowe wymiary, oko się gubi. Dookoła

wieŜ pną się ku stop-klatkom śmierci spirale Escherowych schodów, pod pewnym kątem wygląda

Rys. 47. Sklepienie, jeszcze niedoskonałe, w trakcie tworzenia.

Rys. 48. Mroczne wnętrze Katedry milcząco obserwuje wędrowca.

- 64 -

to nawet na drogę, którą człowiek faktycznie moŜe przebyć, ale w rzeczywistości, gdy światło

ogarnie większy fragment Katedry, widać, Ŝe musiałby to być raczej pająk niŜ człowiek, i Ŝe

nawet on donikąd by w końcu nie dotarł. Asymetria wieŜ powoduje, iŜ cały ten aŜur Ŝywokrystu

zdaje się chylić (...) ku patrzącemu (...); natomiast przewrotność algorytmów redukcyjnych

odpowiedzialnych za kształt zewnętrzny powierzchni nawy głównej- iŜ toczy Katedrę jakiś

nowotwór kamienia, Ŝe mianowicie patrzący widzi właśnie ostatnia, przedśmiertną postać

budowli, a zaraz- za dzień, dwa- zapadnie się ona w siebie, sklęśnie, przegnije, trzasną pod

cięŜarem udręczonego kamienia strzeliste Ŝebra, zwieńczony krzyŜem kręgosłup runie w cieniste

przestrzenie organów wewnętrznych i spomiędzy szczęk wysuniętego portalu wytoczy się

powolna lawina kruchej krwi Katedry. Forma mówi o udręce samotnego konania, słabości materii,

która zatruwa zwątpieniem niewidzialnego ducha (…) o określonej porze określone gwiazdy są w

stanie posłać swe światło przez Katedrę (…) strzały z nicości (…) Potem wchodzi w cień portalu,

zamykają się dookoła niego kurtyny zamarzniętych fal,

gąszcz Ŝelazowych krzaków, brodzi w wylewach jeziora

bólu”.76

„Z wnętrza (…) wydaje się jeszcze większa. Światło

rozchodzi się spod półsfery zgodnie z kierunkami spojrzeń i

cieni nie widać w ogóle; w istocie jednak aŜ roi się od nich

(…) Wnętrze Katedry nie jest puste- gwoli prawdy bardziej

niŜ o wnętrzu budynku, trzeba tu mówić o wnętrznościach.

Uniósłszy głowę (…) widzisz, Ŝe tam, gdzie w

prawdziwych, normalnych katedrach wybuchałaby na

dziesiątki metrów sześciennych monumentalna pustka (ten

wielokrotny krzyŜyk w architektonicznej partyturze),

partyturze Katedrze miejsce jej naleŜne zajmuje chaotycznie

rozrośnięty Ŝywokrystny kamień, krętymi jelitami,

strzępiastymi płucami, tu gęstą, tam rzadką siecią Ŝył-

rozpościerający się od ściany-szkieletu do ściany-szkieletu, od zwieńczonego krzyŜem grzebienia

do prawie samej powierzchni półsfery. Nic tu niczemu nie słuŜy i nie mają te wiszące w górnych

jasno-ciemnościach bryły Ŝadnego uŜytkowego znaczenia.”77

76 Dukaj J. 2000. W kraju niewiernych. Katedra. Wyd. SuperNOWA. Warszawa. S. 405/406 77 Op. cit., s. 411/412

Rys. 49. Twarze, postaci, uwięzione w Ŝywokryście… a moŜe to tylko złudzenie?

- 65 -

„Rzeźbienia były bardzo skomplikowane, jeden wzór przechodził w drugi, geometria

przystających figur wiodła chciwe spojrzenie

poza zasięg światła (…) trzeba pozostawić

wielkie pole chaosowi. Więc jeśli to nie

projektanta ręka, nie ich artyzm- czyj zatem?”78

„(…) Katedra zamienia się z kamienia w

zwierzę. Nie oddech, ale coś jednak porusza nią,

istnieje rytm- wielogodzinny, skomplikowany

rytm- w którym Ŝebra nawy głównej u noszą

się i opadają, szpony wieŜ zaciskają się na

próŜni, falangi kostnych grzebieni stroszą się i kładą ku krzyŜowi (…)

Estetyka bryły jest inna od estetyki obrazu dwuwymiarowego lub estetyki ruchu. Nie angaŜuje

jedynie zmysłu wzroku, lecz uruchamia takŜe głębsze procedury. Napiera. Reorganizuje

przestrzeń i człowieka w tej przestrzeni.

Acheiropoieta- oto, czym jest Katedra. Naturalny artefakt sakralny (…) Relikwie natury; sztuka

cudowna spod niczyjej ręki (…) Acheiropoietos oznacza rzecz nie wykonaną ludzkimi rękami (…)

Ile sztuki w kawałku drewna wyrzuconym na brzeg przez morze? Ile głębi w nieintencjonalnych

skrzepach materii? (…)”79

78 Op. cit., s. 421 79 Op. cit., s. 439

Rys. 51. Budowla w pełnej okazałości.

Rys. 50. Dusza uwikłana w misternej strukturze.

- 66 -

7.1.2. Ogrody Fernando Caruncho.

Fernando Caruncho studiował filozofię na

Uniwersytecie Autonoma w Madrycie. Podczas studiów

odkrył świat ogródów i od 1978 rozpoczął naukę o

ogrodnictwie i krajobrazie na Castello de Batres school w

Madrycie. Z połączenia tych dwóch dziedzin stworzył styl,

zawierający głębokie rozumienie kaŜdej z nich. Kombinacja

filozofii i fascynacji naturą wyraŜała się w kaŜdym z jego

projektów.

To, co inspiruje to sposób traktowania struktur, tworzenie

układów przestrzennych pełnych powietrza, harmonijnych.

Traktowanie elementów ogrodu jak brył o duŜej plastyczności,

nadawanie roślinności cech naturze obcych, a jednak nie raŜących, pogodzonych z otoczeniem.80

Jego ogrody moŜna odnaleźć między innymi:

Nordberg, New Jersey, USA

Puglia, Italy.

Flynn Garden, Florida, USA

Spanish Embassy in Tokyo, Japan

Deusto University, bilbao, Spain

La Faisanderie, Biarritz, France.

Kohimarama Gadren, New Zealand

Garden at Valldemossa, Mallorca

Mas de les Voltes, Catalan Ampurda, Spain

Aldeallana, Sedovia, Spain

Project of Botanical Garden in Madrid, Spain

80 Wg http://www.fernandocaruncho.com (oficjalna strona twórcy); tłum. autorka pracy

Fot. 24. Jeden z ogrodów F. Caruncho. Madryt. Źródło: http://www.fernandocaruncho.com

Fot. 23. Portret twórcy. źródło:http://www.fernandocaruncho.com.

- 67 -

Fot. 25, 26. Pałac Auerwold, po lewej: widok z zewnątrz wiosną; po prawej wnętrze jesienią. Źródło: http://bc.biblos.pk.edu.pl/bc/resources/CT/CzasopismoTechniczne_4A_2007/ButtnerO/ExemplaryResults/pdf/ButtnerO_ExemplaryResults.pdf.

7.1.3. śyjąca architektura- Auerwold i inne budowle z roślin.

Auerwold Palace

Pałac Auerwold powstał w małym miasteczku Auerstedt blisko historycznego miasta

Haumburg, Thuringen- Niemcy. Zbudowano go w 1998 przy udziale około 300 wolontariuszy z

całego świata. Struktura inŜynierska pod kierownictwem Marcela Kalberera, wspomaganego

przez budowniczych i artystów z grupy Sanfte Strukturen. System struktury ma więcej niŜ 3000

lat, wynaleziony przez Sumerów, Ŝyjących w regionie rzeki Eufrat. UŜywali oni pędów trzciny

oraz elementów wiąŜących konstrukcję. Twórcy Pałacu Auerwold zamienili trawy drewnem.

UŜyto w tym celu pędów wierzbowych. Materiał roślinny powiązano w sztywne wiązki, podobne

do sumeryjskich konstrukcji trzcinowych, po czym umieszczono w gruncie, zaopatrując końce

pędów w stały dostęp do wody.

Struktury z pędów wierzbowych stałą się ekologicznym wydarzeniem, a niedługo zyska

funkcję centrum wydarzeń kulturalnych. JuŜ teraz wzbogacono konstrukcję w oświetlenie, które

nadaje budowli całkiem nowy wymiar wizualny. Od tamtego czasu grupa Sanfte Strukture

zbudowała ponad 50 wierzbowych struktur.

Koncepcja "śyjącej architektury" ukazała nowy wymiar w projektowaniu i konstruowaniu, co

zaowocowało licznymi realizacjami w Europie, m.in. w Berlinie, Koeln, Rostock, Antwerpii,

Hadze, Malmoe, a takŜe we Wrocławiu. Struktury znalazły zastosowanie na placach zabaw, w

parkach, na terenach wystawowych czy halach muzycznych.81

81 Na podst.: Czasopismo techniczne A. Architektura z. 4-A/2007. Zeszyt 9. Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej. Kraków. s. 4/5; tłum. autorka pracy.

- 68 -

PoniŜej przedstawiono inne przykłady budowli roślinnych w dorobku grupy Sanfte Struturen.

Fotografie i ryciny pochodzą z oficjalnej strony stowarzyszenia (http://www.sanftestrukturen.de)

Boizenburger Schneck (2005)

Weidenpalais in CH-Huttwil, Bern (2006)

Rys. 52, 53,54. Szkice koncepcyjne i rzut budowli, powstały na planie zasad pitagorejskiego podziału odcinka i struktury fraktakowej. Fot. 27, 28. Obiekt w rzeczywistości.

Fot. 29. Półkolisty korytarz o aŜurowych ścianach i sklepieniu.

- 69 -

Arena Salix, Schlepzig (2004)

Weidendom

Rys. 55, 56. Widok i rzut budowli. Ponownie inspirowane zasadami konstrukcji geometrii fraktalowej.

Fot. 30. Obiekt w rzeczywistości.

Fot. 31, 32. „Wierzbowa Katedra”. Widoczne jest juŜ, Ŝe stosowane pędy wierzbowe wciąŜ są Ŝywe i wypuszczają liście.

- 70 -

Boizenburg (2005)

7.1.4. Architektura współczesna.

Współczesna architektura wydaje się być poszukiwaniem nowości. Kreowanym formom

nadaje się fantastyczne kształty, nieraz jakby zaprzeczające prawom fizyki. Stwarzanie w

dziedzinie projektowania architektonicznego jawi się jak pogoń za niezwykłością,

nieprzewidywalnością. Ściany wyginają się jak fale morza, okna tracą tradycyjny krzyŜowy

podział, dachy zapadają się. Coraz więcej obiektów jarzy się jak neony, poraŜając fakturą i

kolorystyką. Elementy ulegają metamorfozom, przez co nieraz trudno odgadnąć ich funkcję na

pierwszy rzut oka.

Poszukiwania nowego stylu wciąŜ trwają. Architektura wciąŜ tkwi w pojęciu współczesności,

nie zamknąwszy jeszcze drzwi otwartych przez modernizm i konstruktywizm. Kiedy będzie

moŜna mówić o zakończeniu minionej epoki, a rozpoczęciu nowej, nie wiadomo.

Dzisiejsi architekci sięgają po bardzo róŜne formy. Inspirują się tym, co nowo poznane lub na

nowo odkryte. Ideą moŜe stać się komórka nerwowa albo struktura kawałka bazaltu. Na ulicach,

obok renesansowych kamienic moŜna napotkać formy diamentu, meteorytu albo bezkształtnych

mas betonu i szkła. Z jednej strony minimalizm, z drugiej bogactwo struktur i przypadków. I

znów pozostaje odczuwalne wraŜenie, Ŝe gdzieś juŜ to było. Przytrafi się i tak, Ŝe projektanci

Fot. 33. Okazała konstrukcja z wieŜą i szpicem.

- 71 -

pochylają się nad przyrodą. Rzeźbią w elewacjach, dekorują filary, nadają im nowy wymiar.

Nowy? A przecieŜ to istniało juŜ dawno temu.

Przedstawione przykłady to powstałe w przeciągu kilku ostatnich lat projekty i ich realizacje

najsłynniejszych architektów z całego świata. Fotografie pochodzą ze zbioru „Achitecture Now!”.

P. Jordidio. 2007.)

House of Spiritual Retreat

Serpentine Gallery Pawilon

Fot. 34, 35. Sewilla, Hiszpania, 1975/2003-2005; Aut. Emilio Ambasz

Fot. 36, 37. Kensington Gardens, Londyn, 2006; Aut. Cecil Balmond i Rem Koolhaas

- 72 -

Hotel Marqes de Riscal

Meiso No Mori (hala pogrzebowa) Mercedes Benz Museum

Fot.38. Alana, Hiszpania, 2003-2006; Aut. Frank O. Gehry

Fot. 39. Kakamigahara, Gifu, Japonia, 2005-2006; Aut. Toyo Ito

Fot. 40. Stuttgart, Niemcy, 2003-2006; Aut. zespół Unistudio

- 73 -

Villa NM

Cykl Robota

Fot. 41. Nowy Jork, USA, 2000-2006, Aut. zespół Unistudio

Rys. 57, 58. Cykl grafik generowanych komputerowo. 2002; Aut. Doug Chiang

- 74 -

7.2. Historia Arboretum w Wojsławicach.

Najstarsza wzmianka o wsi Wojsławice pochodzi z 1366 r. Nazwa miejscowości wzięła się od

imienia słynnego rycerza i opiekuna księcia Bolesława III Krzywoustego, Wojsława, zwanego

takŜe „rycerzem ze złotą ręką”. Przydomek ten uzyskał po tym, jak utraciwszy rękę na wojnie

otrzymał od księcia nową, złotą właśnie, jako nagrodę za zasługi. Wtedy to teŜ obdarowano go

ziemiami, dziś stanowiącymi teren Wojsławic.82

W XV wieku zmieniają się mieszkańcy wsi z rdzennie polskich na niemieckich. Majątek

zmienia takŜe właścicieli. W 1559 r. ksiąŜę brzeski Jerzy II wykupuje wieś i zakłada folwark,

wybudowawszy go z kamienia wydobywanego w pobliskim kamieniołomie, połoŜonego na

Spitzbergu (Ostrej Górze).83 Na początku wokół folwarku nie ma zbyt wiele miejsca. Uprawy

drzew owocowych prawdopodobnie ulokowano na północnych i zachodnich wzgórzach. Od

wschodu folwark przylegał bezpośrednio do lasu.

W 1612 r. włości sprzedano staroście Brzegu i Oławy, Melchiorowi Senitzowi. Znów

następują dynamiczne zmiany na stanowisku właściciela ziem, naleŜąc m.in. do rodu Pritwitzów,

następnie Anlocków, kiedy to przypuszczalnie wzniesiono pałac. Pozostały po nim jedynie

szczątkowe ruiny.84 Powstanie pałacu było jednak przełomowym dla Wojsławic, poniewaŜ

pojawia się przy nim pierwsze załoŜenie ogrodu przypałacowego.

W latach 20. XIX wieku zaadaptowano zadrzewiony teren na tyłach pałacu pad park

romantyczny. Powstają m.in. dwa stawy obsadzone dębami szypułkowymi (Quercus robur) oraz

uprawy drzew obcego pochodzenia.

Dnia 25 czerwca 1880 r. włości przechodzą pod opiekę Fritza von Oheimb. To jemu

Arboretum zawdzięcza dzisiejszą postać. Fritz von Oheimb, miłośnik i znawca roślin,

przebudowuje park. Powiększa go, wytycza nowe ścieŜki i osie widokowe, wykorzystując

otaczający teren. Rozbudowuje o nowe kompozycje roślinne, sady i ogrody bylinowe. Buduje

zaplecze uŜytkowe. W 1881 r. rozpoczyna swoją „misję” uczynienia z parku - arboretum.

Wprowadza m.in. jodły, daglezje, cyprysiki i jałowce, następnie pierwsze w tej części Europy

klony palmowe (Acer palmatum), piwonie drzewiaste i róŜaneczniki oraz azalie, do których miał

szczególny sentyment.85 Od 1920 r. ogród udostępniono zwiedzającym.

W 1977 r. Komisja Ogrodów Botanicznych i Arboretów obejmuje Wojsławice rangą

82 Prace Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Tom V. Zeszyt 1. 1999. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Wrocław. s. 514 83 Op. cit., s. 516 84 Op. cit., s. 517 85 Borek A. 2005. Ogród Barw- koncepcja Ogrodu Barw w Dolnośląskim Centrum Kulturowo - Przyrodniczym w Wojsławicach. Praca magisterska pod kierunkiem naukowym dr hab. Tomasza Nowaka, prof. nadzw. Wrocław. Rozdz. 6

- 75 -

Arboretum, a w 1983 r. wpisano je do rejestru zabytków kultury. Od 1988 r. Arboretum w

Wojsławicach stanowi filię Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Wrocławskiego we Wrocławiu.

7.3. Lokalizacja obszaru opracowania i warunki miejscowe.

Wojsławice to niewielka miejscowość połoŜona ok. 50 km od Wrocławia i 2 km od Niemczy.

Obszar wznosi się w kierunkach zachodnim i południowym, przez co Arboretum połoŜone

jest w kotlinie o łagodnym nachyleniu. Charakteryzuje się wyjątkowo urozmaiconą rzeźbą

terenu. Występują liczne płaskowyŜe, wąwozy i wzniesienia. Występują takŜe strumienie i

oczka wodne, wkomponowane w obszar obecnie zagospodarowany. „Teren Arboretum

rozciąga się wzdłuŜ Wzgórz Dębowych naleŜących do pasma Wzgórz Strzelińsko –

Niemczańskich.”86 Przez teren parku przebiega kilka wąwozów na osi wschód - zachód, co

zwiększa jego malowniczość i atrakcyjność. Warunki mikroklimatyczne sprzyjają hodowli

wielu gatunków roślin, w tym róŜaneczników. Panuje łagodny klimat przedgórski, co objawia

się długo zalegającą pokrywą śnieŜną oraz duŜą wilgotnością powietrza. Od północy tereny

osłaniają kulminacje Starca ( 345m n.p.m.), od wschodu Tylnia Góra Dębowa ( 334m n.p.m.).

Przed silnymi fenami chronią je zbocza Ostrej Góry (362m n.p.m.), a od wschodu zbocza

Wysokiego Lasu (322m n.p.m.). Na terenie Arboretum przewaŜają gleby cięŜkie z glinki

lessopodobnej, zaliczane do brunatnych gleb kwaśnych o odczynie w przedziale 3,8 – 4,7 pH.

Obszary wyŜynne pokrywają pozostałości kwaśnych dąbrów z dębem bezszypułkowym i

szypułkowym z domieszką buka, świerku, sosny, modrzewia i jaworu. Pojawiają się okazy

grabu i czereśni ptasiej. Warunki klimatyczne panujące w Wojsławicach pozwalają na

hodowlę wielu rzadkich gatunków drzew (m.in. mamutowiec olbrzymi, cedr kalifornijski) i

krzewów (kolekcja róŜaneczników i azalii), których uprawa nie jest moŜliwa w innych

rejonach Polski.

Obszar opracowania obejmuje część wschodniego wzgórza Arboretum. Teren wznosi się

tam dość stromo. RóŜnica wysokości między podnóŜem a zachodnią linią lasu porastającego

wzgórze wynosi ok. 30 m. Ze względu m.in. na tak zróŜnicowaną rzeźbę zlokalizowano na

nim obszar objęty koncepcją. Na pokrycie terenu składa się przede wszystkim dziko rosnąca

roślinność łąkowa, co pozwala na swobodne wykorzystanie zasobów terenu bez konieczności

uwzględniania istniejących nasadzeń.

86 Op. cit. Rozdz. 6

- 76 -

Inwentaryzacja fotograficzna terenu (fotografie: autorka pracy).

Rys. 59. Schemat terenu Arboretum z zaznaczonym obszarem przeznaczonym pod opracowanie. Wyk. autorka pracy

Fot.42. Panorama wzgórza w kierunku wschodnim.

Fot.43. Widok ze szczytu wzgórza na panoramę Wojsławic.

- 77 -

7.4. Opis załoŜenia.

Koncepcja ogrodu roślinnych form architektonicznych została oparta na planie drzewa

Pitagorasa. Linie wyznaczające kształt takiego drzewa stanowią jednocześnie granice

opracowania. Ogród zorientowano na osi północny wschód - południowy zachód ze względu na

zachowanie zgodności opracowania z warunkami terenowymi. PołoŜenie na wzgórzu pozwala na

znaczne zróŜnicowanie poziomów w załoŜeniu. Wystawa południowo zachodnia jest

dodatkowym atutem ze względu na długi czas naturalnego oświetlania ogrodu, a przez to takŜe

tworzenia odpowiedniego nastroju w jego wnętrzu.

Program koncepcyjny zakłada zbudowanie ogrodu, który będzie nawiązywał formą i

wystrojem do obiektu architektonicznego. W części frontowej przewiduje się utworzenie

wysokiej bramy, o aŜurowej konstrukcji, zwieńczonej dwoma basztami. Potem następuje

przejście do „przedsionka”, z którego otwiera się widok na dziedziniec oraz dwie odnogi

korytarzy, prowadzących do naw bocznych załoŜenia, lewej i prawej. Dziedziniec przybiera

kształt wielościanu, co wynika ze struktury drzewa pitagorejskiego – stanowi przestrzeń

utworzoną przez dwa „główne konary”. Zagospodarowanie dziedzińca polega na utworzeniu

rozproszonej grupy kolumn drzew o pokrojach zbliŜonych do graniastosłupów, mających

sprawiać wraŜenie pełnego zgiełku miejskiego „labiryntu wieŜowców” (zakłada się

wykorzystanie drzew o pokroju kolumnowym). Po przeciwnej stronie wejścia do ogrodu labirynt

otwiera się na tafle wody i ustawione pod kątem ostrym ściany, mające wyhamować panujący

wśród kolumn chaos. Ściany stanowią część tarasowych schodów, prowadzących do wieŜy

głównej. Labiryntowi towarzyszą szpalery wysokich drzew, zamykające kompozycję od strony

przedsionka i kierunkującą ją na dalsze partie załoŜenia. Nawy są tworzone przez aleje drzew,

między których pniami zaplanowano wkomponowanie roślinnych maswerków formowanych w

zawiłe siatki pędów. Rozwinięcie z kaŜdej z naw polega na kolejnych rozwidleniach, przy czym

wewnętrzne przechodzą w tarasowe schody, natomiast zewnętrzne prowadzą do bocznych

skrzydeł załoŜenia. Schody, wzbogacone o roślinne poręcze i kaskady z przewisających traw,

zbiegają się w jednym punkcie połoŜonym na wspólnej z bramą osi. Następuje przejście do holu,

gdzie znajduje się dominanta i główny punkt programu załoŜenia – wieŜa. Jest to roślinna

konstrukcja, aŜurowa, o bryle zbliŜonej do ostrosłupa, otoczona podcieniami - niŜszymi

sklepionymi korytarzami, pozwalającymi obejść wieŜę naokoło. Od podcieni odchodzą dwa

symetryczne korytarze, tzw. tunele, o formie alej oraz dwie mniejsze ścieŜki bindaŜowe nazwane

„tajnymi przejściami”, połączone odpowiednio ze skrzydłami bocznymi. Zaplanowano je w celu

ułatwienia pokonania stromości wzgórza. Tunele i ścieŜki są kontynuowane w niŜszych partiach

ogrodu, zbiegając się w nawach.

- 78 -

Całość załoŜenia otoczona jest murem z roślinności formowanej, porośniętej dodatkowo przez

pnącza dla uzyskania amorficzności. Ma to na celu stworzeni wraŜenia, iŜ „budowla wyrasta z

ziemi”.

PoniewaŜ teren wznosi się, załoŜenie z daleka będzie przybierać formę zamku warownego.

Całość kompozycji jest symetryczna, a parcelacja na poszczególne partie odbywa się na zasadzie

geometrii fraktalnej. Komunikacja wewnątrz ogrodu ma charakter zamknięty, ale nie

jednokierunkowy. PoniewaŜ załoŜenie ma w duŜej mierze charakter wertykalny tłem dla niego

będzie znajdujący się na szczycie wzgórza las. Ogród z odległości ma stwarzać z tłem wraŜenie

organicznej całości, jakkolwiek jednak formą i przeznaczeniem jest oderwany od otoczenia, w

którym zaistnieje.

- 79 -

Podsumowanie

By odnaleźć powiązanie między architekturą i naturą było konieczne prześledzenie wielu

wątków i aspektów, dotykając nieraz dziedzin pozornie zupełnie ze sobą niezwiązanych.

Poszukiwania rozpoczęły się od zdefiniowania podstawowych brył geometrycznych, które

składają się na wszelka formę, po czym detali architektonicznych, które zbudowane z tychŜe brył

reprezentują elementy tworzące budowle.

Następnym krokiem było prześledzenie historii sztuki w poszukiwaniu pierwszych oznak

obecności natury w architekturze. Okazało się, Ŝe bywała zarówno inspiracją dla twórców gotyku,

romantyzmu i secesji, ale takŜe stanowiła, sama w sobie, pewną namiastkę architektury,

traktowana jak wnętrza sanktuariów albo element konstrukcyjny, na którym opierano porządek

świata. Na przestrzeni historii natura zyskiwała nieraz wymiar transcendentalny.

By lepiej zrozumieć istotę powiązania architektury i natury naleŜało rozpatrzyć niektóre z

zagadnień filozoficzno- kulturowych, kulturowych, m.in. to, jaki kaŜdy z komponentów tej

zaleŜności wpływa na człowieka, a takŜe jego nastawienie do nich. Zostało rozpatrzona nie tylko

kwestia istnienia człowieka pomiędzy nimi, ale takŜe to, jak na siebie oddziałują i na jakich

zasadach współistnieją.

Po spojrzeniu na problem z dystansu trzeba było wniknąć głębiej, dotrzeć do najmniejszych

struktur. Tak oto natura została rozłoŜona na czynniki pierwsze, co zaowocowało wnioskiem, Ŝe

zarówno ona, jak i architektura powstają na tych samych zasadach, zarządzane przez

matematyczne reguły. Dzięki temu, w końcowym efekcie, udało się odnaleźć połączenie idealne-

drzewo pitagorejskie, łączące w sobie elementy obu, zdawałoby się, przeciwstawnych dziedzin.

śeby jednak naprawdę pojąć sens problemu, nie wystarczą tylko studia historyczne, dywagacje

filozoficzne i reguły matematyczne. Potrzebna jest teŜ duŜa doza wyobraźni. PoniewaŜ zarówno

natura jak i architektura mogą się tylko przypominać. To, czy to dostrzeŜemy zaleŜy tylko od tego,

czy potrafimy przyjąć do wiadomości, Ŝe takie powiązanie istniało i istnieje, głęboko

zakorzenione w naszych umysłach. No, moŜe jeszcze od tego, czy nieobcy jest nam termin

„architektura krajobrazu”… Dwa słowa na podsumowanie tematu, zanim okaŜe się, czy i w

praktyce jest to moŜliwe.

- 80 -

Bibliografia:

1. Banaś P. 1990. Secesja w zbiorach polskich. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa.

2. Basista A. 2006. Kompozycja dzieła architektury. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac

Naukowych UNIVERSITAS. Kraków.

3. Borek A. 2005. Ogród Barw- koncepcja Ogrodu Barw w Dolnośląskim Centrum Kulturowo -

Przyrodniczym w Wojsławicach. Praca magisterska pod kierunkiem naukowym dr hab. Tomasza

Nowaka, prof. nadzw. Wrocław.

4. Czasopismo techniczne A. Architektura z. 4-A/2007. Zeszyt 9. Wydawnictwo Politechniki

Krakowskiej. Kraków.

5. De la Bedoyere C. 2007. Secesja. Arkady Sp. z o.o. Warszawa.

6. Dukaj J. 2000. W kraju niewiernych. Katedra. Wyd. SuperNOWA. Warszawa.

7. Fahr-Becker G. 2004. Secesja. KONEMANN. Konigswinter.

8. Hall E. T. 2003. Ukryty wymiar. Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA S.A.

Warszawa.

9. Hageneder F. 2006. Magia drzew. Świat ksiąŜki, Bertelsmann Media sp. z o.o. Warszawa.

10. Ingarden R. 2003. KsiąŜeczka o człowieku. Wydawnictwo Literackie Sp. z o. o. Kraków.

11. Jeleński Sz. 1995. Śladami Pitagorasa. Rozrywki matematyczne. Wydawnictwa Szkolne i

Pedagogiczne. Warszawa.

12. Jordidio P. 2006. Architeture now! 4. TASCHEN. Cologne.

13. Jordidio P. 2007. Architecture now! 5. TASCHEN. Cologne.

14. Koch W. 1996. Style w architekturze. Świat ksiąŜki. Warszawa.

15. Kopaliński W. 1994. Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Wydawnictwo

„Wiedza Powszechna”. Warszawa.

16. Kośko M. M. 1990. Mitologia ludów Syberii. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe.

Warszawa.

17. Lord T. 2004. Encyklopedia kompozycji grodowych. Galaktyka sp. z o. o. Warszawa.

18. Meyer P. 1973. Historia sztuki europejskiej. Tom I. Od staroŜytności do średniowiecza. PWN.

Warszawa.

19. Moravanszky A. 1983. Architektura i architekci świata współczesnego. Antoni Gaudi.

Wydawnictwo Arkady. Warszawa.

20. O'Collins G. SJ, Farrugia E. G. SJ. 2002. Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych.

Wydawnictwo WAM. Kraków.

- 81 -

21. Peitgen H.-O., Jurgens H., Saupe D. 2002. Granice chaosu. Fraktale. Wydawnictwo Naukowe

PWN. Warszawa.

22. Pevsner N. 1979. Historia architektury europejskiej. Arkady. Warszawa.

23. Prace Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Tom V. Zeszyt 1. 1999.

Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Wrocław

24. Przybylski R. 1978. Ogrody romantyków. Wydawnictwo Literackie. Kraków.

25. Rawicz J. [red.] Encyklopedia Gazety Wyborczej. Tom I. 2005. Wydawnictwo Naukowe

PWN SA. Kraków.

26. Reed Hall M., Hall E. T., 2001. Czwarty wymiar w architekturze. Studium o wpływie

budynku na zachowanie człowieka. Warszawskie wydawnictwo literackie MUZA. Warszawa.

27. Reichholf J. H., Steinbach G. 2004. Wielka encyklopedia. Drzewa i krzewy. Wyd. MUZA SA

Warszawa.

28. Seneta W., Dolatowski J. 2005. Dendrologia. Wyd. Naukowe PWN. Warszawa.

29. Thompson J. C. 2006. 40 Architects Around. TASCHEN. Cologne.

30. Toman R. [red.]. 2004. Gotyk. Architektura- rzeźba- malarstwo. Wyd. Baran i Suszczyński.

Kraków.

31. Trzeciak P. 1988. 1000 tajemnic architektury. Nasza Księgarnia. Warszawa.

32. Wojciechowski J. S., Zeidler- Janiszewska A. [red.]. 1998. Formy estetyzacji przestrzeni

publicznej. Wydawnictwo Druk Inter Graf. Warszawa.

33. Wood J. 2001. Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka. Grupa Wydawnicza Bertelsmann Media.

Horyzont. Warszawa.

34. Zerbst R. 2004. Antoni Gaudi. Wszystkie budowle. TASCHEN. Wyd. polskie: SOLIS.

Warszawa.

35.http://bc.biblos.pk.edu.pl/bc/resources/CT/CzasopismoTechniczne_4A_2007/ButtnerO/Exemp

laryResults/pdf/ButtnerO_ExemplaryResults.pdf (z dn. 10. 05. 2008)

36. http://www.fernandocaruncho.com (z dn. 10. 05. 2008)

37. http://fraktale.stach.org.pl (z dn. 27. 04. 2008)

38. http://pfwasp.blogspot.com/2007/04/brya.html. (z dn. 17.04.2008)

39. http://sp236gim61.neostrada.pl/publikacje/BBogucka.htm (z dn. 27. 04. 2008)

40. http://www.programming.enter.net.pl/fraktale/drzewo.html (z dn. 27. 04. 2008)

41. http://www.sanftestrukturen.de (z dn. 27. 04. 2008)

42. www.lfr.de/natur/unser8.htm (z dn. 27. 04. 2008)

43. www.salzmaenner.ch (z dn.30 .04. 2008)

44. www.bryła.pl (z dn. 30. 04. 2008)

- 82 -

45. http://www.multifraktal.net/fraktale/fraktale.html (z dn. 17. 05. 2008)

46. http://www.fizyka.net.pl/ (z dn. 17. 05. 2008)

47. www.diefotogalerie.com. (z dn. 17. 05. 2008)

48. www.dejaview.cad.pl/math_fraktale..html. (z dn. 17. 05. 2008)

49. www.flickr.com (z dn. 17. 05. 2008)

- 83 -

Wykaz rysunków:

Rys.1. Akant. StaroŜytna Grecja………………………………………………………………...15

Rys.2. Arkada: katedra w Oxfordzie, Chipping Wardon………………………………………...15

Rys.3. Balkon, Bordeaux………………………………………………………………………..16

Rys.4. Filar: wiązkowy z półkolumnami półkolumnami w Willebadessen, ok.1200, okrągły

w przedsionku katedry Montpellier………….…………………………………………...16

Rys.5. Fryz palmetowy………………………………………………………………………….16

Rys.6. Gzyms: kościół S. Anna w Palermo, kościół kościół Wies w Steingaden………………..16

Rys.7. Kolumna entazis i kolumna romańska...…………………………………………………17

Rys.8. Kopuła na trompach, czasza 8-boczna i na tamburze…………………………………….17

Rys.9. Kwiatony: XII- i XIV w…………………………………………………………………17

Rys.10. Łuk rozpierający………………………………………………………………………..17

Rys.11. Łuk z cegieł…………………………………………………………………………….17

Rys.12. Maswerk: katedra w Erfurt i Cottingham.............................................................................18

Rys.13. Przykład bazyliki pięcionawowej, katedra w Kolonii…………………………………..18

Rys.14. Ornament: wić roślinna, Glastonbury Abbey i Salisbury……………………………….18

Rys.15. Pinakiel na przyporze, Reims…………………………………………………………..19

Rys.16. Portal: po lewej: portal kościoła, Gotlandia i część środkowa Portalu Królewskiego,

katedra w Chartres……………………………………………………………………...19

Rys.17. Rozeta: zachodnia w Notre- Dame i płomienista w Ste- Chapelle, ParyŜ………………19

Rys.18. Sklepienie gwieździste z Ŝebrem wiodącym, Lincoln…………………………………..20

Rys.19. Sklepienie wachlarzowe i schemat sklepienia wachlarzowego, kaplica Henryka VII,

opactwo Westminster; opactwo Sherborne, Londyn…………………………………....20

Rys.20. WieŜe: główna zamkowa, przekrój; wieŜa w Steinberg, koło Simsheim……………….20

Rys.21. WieŜe katedralne: w Coutances, we Florencji i w Crema………………………………20

Rys.22. Zworniki sklepień krzyŜowo- Ŝebrowych: w Erfurt - kruŜganek katedry oraz zwornik

wiszący, Mullhausen, k. św. BłaŜeja…...………...……………………………………..26

Rys.23. Głowice gotyckie: pączkowa, liściasta, liściasta z winoroślą, z liśćmi suchymi………...26

Rys.24. Kościół Panny Marii, Esslingen………………………………………………………...27

Rys.25. Katedra Nidaros w Trondheim…………………………………………………………27

Rys.26. Detal zdobienia – katedra w Ely...……………………………………………………...27

Rys.27. Kolegiata Panny Marii w Wiślicy………………………………………………………27

Rys.28, 29. Szkice fasady kościoła Sagrada Familia A. Gaudiego...…….………………………36

Rys.30, 31. Wizualizacje „miasta przyszłości”. IwamotoScott………………………………….37

- 84 -

Rys.32. „Drzewo Ŝycia” - element zdobniczy w sztuce celtyckiej……………...……………….38

Rys.33. Hełm z Agris z Charente, Francja……………………..………………………………..39

Rys.34. WyobraŜenie drogi ewenkijskiego szamana……………………………………………41

Rys.35. Jakuckie „drzewo świata”………………………………………………………………42

Rys.36. Szamańskie „drzewo rodowe, kultura Ewanków……………………………………….42

Rys.37 – 43. Obrazy generowane w oparciu o geometrię fraktalną:

Rys.37, 38, 39……………………………………………………………………………...53

Rys.40. „Ślimak głębinowy”……………………………………………………………….54

Rys.41……………………………………………………………………………………...54

Rys.42, 43. „Płonący statek”……………………………………………………………….54

Rys.44. Powstawanie drzewa pitagorejskiego…………………………………………………..56

Rys.45. Konstrukcja i szkic wizualizacyjny drzewa pitagorejskiego……………………………56

Rys.46. Wizualizacja drzewa pitagorejskiego…………………………………………………...57

Rys.47 – 51. Obrazy wygenerowane komputerowo, pochodzące z filmu :Katedra”……….63 – 65

Rys.52, 53,54. Szkice koncepcyjne i rzut budowli roślinnej, Boizenburger Schneck…………....68

Rys.55, 56. Widok i rzut budowli roślinnej, Arena Salix, Schlepzig…………………………….69

Rys.57, 58. Cykl grafik „Robota”……………………………………………………………….73

Rys.59. Schemat terenu Arboretum z zaznaczonym obszarem opracowania……………………76

Wykaz fotografii:

Fot.1. Sklepienie w katedrze Notre – Dame……………………………………………………..28

Fot.2. Schody kręcone, zamek Graz…………………………………………………………….28

Fot.3. Północna nawa boczna, katedra w Brunszwiku…………………………………………..28

Fot.4. Sklepienie obejścia chórowego, Santa Maria del Mar, Barcelona………………………...28

Fot.5. Drzwi wejściowe do Villino Ruggeri, Pesaro…………………………………………….31

Fot.6. Fragment fasady Musee Horta, Bruksela…………………………………………………31

Fot.7. Balustrada w Hotel Solvay, Bruksela……………………………………………………..32

Fot.8. Lampa z motywem dębu……………………………………………………………….....32

Fot.9. Wejście do Castel Beranger………………………………………………………………32

Fot.10. WieŜyczka, Casa Mila…………………………………………………………………..34

Fot.11. Wnętrze Casa Cavlet……………………………………………………………………34

Fot.12. Krypta Colonia Guell…………………………………………………………………...34

Fot.13. Wejście do Casa El Capricho…………………………………………………………....34

Fot.14. Brama, Finca Guell……………………….……………………………………………..35

- 85 -

Fot.15. Fragment elewacji, Finca Guell…………………………………………………………35

Fot.16, 17. Elewacja Casa Batllo.......................................................................................................35

Fot.18. Fasad Sagrada Familia…………………………………………………………………..36

Fot.19. Wnętrze Sagrada Familia………………………………………………………………..36

Fot.20. Fragment naturalnej knieji………………………………………………………………39

Fot.21. Polana Pertshire, Szkocja………………………………………………………………..40

Fot.22. Fraktalowa budowa kalafiora…………………………………………………………....55

Fot.23. Portret Fernando Caruncho……………………………………………………………...66

Fot.24. Ogród autorstwa F. Caruncho, Madryt………………………………………………….66

Fot.25, 26. Pałac Auerwold……………………………………………………………………..67

Fot.27, 28. Boizenburger, Schneck……………………………………………………………...68

Fot.29. Weidenpalais w CH – Huttwil, Bern……………………………………………………68

Fot.30. Arena Salix w Schlapzig........................................................................................................69

Fot.31, 32. „Wierzbowa Katedra”……………………………………………………………….69

Fot.33. Boizenburg……………………………………………………………………………...70

Fot.34, 35. House of Spiritual Retreat, Sewilla, Hiszpania...............................................................71

Fot. 36, 37. Serpentine Gallery Pawilon, Kensington Gardens, Londyn..……………………….71

Fot.38. Hotel Marqes de Riscal, Alana, Hiszpania............................................................................72

Fot.39. Kakamigahara, Gifu, Japonia................................................................................................72

Fot.40. Mercedes Benz Museum, Stuttgart……………………………………………………...72

Fot.41. Villa NM, Nowy Jork…………………………………………………………...….…...73

Fot.42. Inwentaryzacja fotograficzna: panorama wzgórza w kierunku wschodnim……………..76

Fot.43. Inwentaryzacja fotograficzna: widok ze szczytu wzgórza na panoramę Wojsławic……..76

Wykaz plansz:

1. Zarys ideowo – koncepcyjny.

2. Plansza ideowa.

3. Analiza lokalizacji.

4. Schematy funkcjonalno – przestrzenne.

5. Wizualizacja - brama. Tunele i korytarze.

6. Wizualizacja - dziedziniec.

7. Wizualizacja - lewa nawa.

8. Wizualizacja - wieŜa wschodnia.

9. Wizualizacja – wieŜa główna.

- 86 -

- 2 -

- 2 -

- 3 -