Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
145
Sociología del pú lico wnsti- tuyc d O l ~ : m e n 4 d e la mo n u ~ :iuti<L1 .:·S:Jc iología del ariE' > <n:r;; ~\.=.~.:·i, t -,:·s Guadarrama ·¡; u b li:;~ cJ• ,r : 1 e n Punto Om c;_;a, .Colt-. . ¡,:.u _ mvcr sitaria de Bo i :;ílio. Es ; . a obn". qtu corona la ex· raordin ia iahnr investig ", ck ra ·¡ cre.ad:m1 de Arr.old l at-. e ; se ha s : en sus lraba ; os an teriores, prhtdpalmentc ..: n ci aparato conceptual p r· est ntado ·e n ,;u «Teo rí as de] arte» P un- to Omega. n úm . 53). A>tlique los conceptos f u n d a m c 1 1 a k ~ ; se conservan en lo e s e o c i ;~l l:F ideas del autor han sufrid0 J nJ evril uci ón que no puede por menos de manifestar:;e ~ n e -1::~ obra cimera As i, por ejernpk•, él. separación entre el ma rxis · mo p o lítico, que le ¡w r mit<' depurar la tc c ria de cierto : las-::res metafísicos, ln ir.t.r::rpc<: tación del tnateíia ismo Í'lis t( .. rko en el ~ e n t i d o de ampliar el concc->pto de infraestructura para dar cabida a ele'X ento s de carácter espiritual, e la apl' · ca c iÓn matizada uel m ~ t o J o dialéctico, que le ::onduct~ ;.r negar que tocio p r o c ~ s o h i st ó rico haya de ser necesa riamcn te Clialéctico. Ohra de plena m a d u r e : ~ . , en 1< 1 que el autor nos da io m e ior de sí misnhJ, ¡ la ct;.al quf'd:lr<t sin duda ccmu b · a ohra clásica de sccio logía ci el a.r te. t:.k 1.1.. u· e L' a: J llt Oijlt \ t S I ~ I I sc~ciold.~gí·a dt i t~te \ . sociologúa dt~B público
-
Upload
silvia-lodeiro -
Category
Documents
-
view
243 -
download
4
Transcript of Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 1/145
Sociología del
pú lico
wnsti-
tuyc d l ~ : m e n 4 de la
mo
: i u t i < L 1 .:·S:Jciología del ariE' >
<n:r;; ~ \ . = . ~ . : · i , - , : · s Guadarrama ·¡;
u
l i : ; ~ cJ• ,r :1 en Punto Om
c;_;a,
.Colt-. .
¡,:.u
_mvcrsitaria
de
Boi
:;ílio.
Es;.a obn". qtu
corona
la ex·
raordin ia iahnr
investig
",ck
ra
·¡
cre.ad:m1
de
Arr.old
l at-.
e
; se ha s
:
en sus lraba
;os
an
teriores,
y prhtdpalmentc ..:n ci
aparato conceptual p r·est ntado
·en ,;u «Teo rías de] arte» Pun-
to
Omega.
núm
.
53). A>tlique
los conceptos f u n d a m c 1 1 a k
se
conservan
en lo e s e o c i ; ~ l
l:F
ideas
del
autor han sufrid0 J
nJ
evriluci ón
que no puede por
menos de manifestar:;e - 1 : : ~
obra cimera
Asi,
por
ejernpk•,
él. separación entre el ma rxis·
mo
po
lítico, que
le ¡w r
mit<'
depurar la
tcc
ria
de cierto :
las-::res metafísicos, ln
ir.t.r::rpc<:
tación
del tnateíia ismo
Í'list( ..
rko en el ~ e n t i d o de ampliar
el
concc->pto
de infraestructura
para
dar
cabida
a ele'X entos
de
carácter espiritual,
e
la
apl'
·
cac
iÓn
matizada
uel m ~ t o J
dialéctico,
que
le
: : o n d u c t ~
;.r
negar que
tocio
p r o c ~ s o histó
rico
haya de ser necesariamcn
te Clialéctico.
Ohra
de
plena m a d u r e : ~ . , en 1< 1
que el
autor
nos
da io me ior
de sí
misnhJ,
¡ la ct;.al
quf'd:lr<t
sin duda ccmu b
primet
·a ohra
clásica de scciología ci
el
a.r te.
t:.k
1.1..
u·
e
L'
a:
J
llt Oijlt \ t S I I I
s c ~ c i o l d . ~ g í · a
dt i
t ~ t e
\ . sociologúa
d t ~ B
público
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 2/145
Sociología del arte
4 Sociología del público
Segunda edición
fOI·
l- A-0
·
0 7 > 1 3 3 ~
Biblioteca
I
T E S O
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 3/145
Sección: Ciencias sociales.
Número: 243
Otras obras de la misma sección: .
A
Hauser: «Historia social de
la
literatura y el arte» (P.O. 19,
20 y 21).
J Soustelle: «Los cuatro soles. Origen y ocaso de las culturas»
(P.O. 71). .
A
de Tocqueville: «La democracia en América» (P.O. 74).
L. Marcuse:
<<Filosofía
americana» (P.O.
77 .
L Strauss: «¿Qué
es
filosofía política?» (P.O. 91).
M. Kidron: <<El capitalismo occidental de la posguerra>> (P.O. 109).
E
Ruiz García: «América Latina hoy» (P.O. 114 y 115).
J Vogt: «El concepto de la historia de Ranke a Toynbee»
(P.O. 116).
J de Castro:
<<Geopolítica
del hambre>> (P.O. 140 y 141).
L Bonilla: <<Las revoluciones españolas en el siglo XVI» (P.O. 148).
] P. Harroy: <<La economía de los pueblos sin maquinismo»
(P.O. 152).
G. Duncan Mitchell:
<<Historia
de la
sociología>>
(P.O. 144 y 164).
H. Lefebvre: <<Marx» (P. O. 172).
M Berthold: «Historia social del teatrm> (P.O. 177 y 178).
A Hauser: <<Fundamentos de la sociología del arte» (P.O. 180).
G. Gurvitch: <<Proudhon» (P.O. 181).
l
C
Jarvie: «Sociología del cine» (P.O. 182).
S de Coster-F. Hotyat: «Sociología de la educación» (P.O. 184).
R.
L
Heilbroner: <<El porvenir humano» (P.O. 191).
M
Twain: «Las tres erres» (P.O. 192).
D. Lacalle: «Técnicos, científicos y clases sociales» (P.O. 216).
J Maquet: <<El poder negro de Africa» (B.H.A. 66).
A
Hauser:
<<Sociología
del arte».
E. V. Schneider: «Sociología industrial. Relaciones sociales entre
la industria y la comunidad».
S F. Nade : «Teoría de la estructura social>>
J Monnerot: <<Sociología del comunismo>>
T. Parsons: «La estmctura de la acción social».
Arnold Hauser:
ociología del arte
4 ociología del público
Ediciones uadarrama
Colección
Universitaria
de
olsillo
Punto
Omega
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 4/145
i
Título original: <<Sociologie der Kunst»
Traductor: Vicente Romano Villalba
Portada: Estudio R S
Printed in Spain
©
Arnold Hauser
\
© Ed. esp. Editorial Labor,
S.
A. Calabria, 235-239,
Barcelona-15, 1977.
Dcpósi legal: \l. 3ll6<J--l 177
ISBN: 84-335-02-13-3
ISBN:
84-335-2970-6
(obra completa)
Impreso en Gráficas barra,
S.
A. l\ atilde Hernández
31
MADRID--19. ' '
uarta
parte
Sociología del público
1
Alocución y pronunciación
l
El
sujeto productor
el
receptor
Tanto
la historia como
la
crítica del arte, la doctrina de los gé
neros y técnicas artísticos como
la
psicología y la sociología del
arte consideran e interpretan
la
obra de arte principalmente desde
el punto de vista del sujeto productor, y sólo a modo de comple
mento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circuns
tancia de que
el
objeto de
la
vivencia artística
es el
producto común
de autor y público, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo
al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compe
netra totalmente coq ella.
No
sólo se
trata
de personas particulares,
de diferente intención y emoción, aunque se parezcan por
el
senti
miento de la vida y
el
pensamiento social, sino también de sujetos
que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones es
téticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crítico o el historiador
no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sen
sibilidad, por
muy
profunda que sea su participación
en
el destino,
las inclinaciones e idiosincrasias de éste, por muy dispuestos que
estén a vivir, amar y sufrir con él, la novela leída tampoco es ya
la escrita,
ni
la pieza de música tocada tampoco
es
ya la compuesta
o la imaginada por
el
compositor. Y por insignificante que sea lo
que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o es
pectador, la creación del artista se desplaza a otra esfera o a otro
plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que
sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teoría o de la
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 5/145
historia del arte da lugar a
uno
de los giros más decisivos que puede
experimentar la obra de arte.
n
la identidad de todos sus elementos
formales y de contenido varía
su
función su sentido y su finalidad
en la vida del sujeto respectivo.
El arte parece estar determinado principalmente por
una
ne
cesidad de expresión por
un
afán de tensión aunque esencialmente
no
es
más que comunicación e información y sólo puede conside
rarse logrado cuando se efectúa la pretendida transmisión y com
prensión cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intención
original.
Tanto el
acto de presentación como el de recepción implica
la cooperación y acción recíproca de dos sujetos el productor y
el
receptor; si bien ambos representan funciones singulares e incon
fundibles. Su diferencia
no
estriba sin embargo en que el artista
es
la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues
si
así fuese
el
público artístico recibiría de modo invariable la obra
ofrecida y la vivencia artística no sería más que ratificación
cosa
que
nunca es
exclusivamente y que ocurre cada vez menos a
me-
dida que aumenta la distancia histórica.
La hipótesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes
corresponde a la leyenda acerca de la poesía como lengua materna
de la humanidad. Mas en realidad
ningún
artista se dirige a
la
h u m ~ n i d d a secas ni tampoco escribe para
un
lector cualquiera
lo mismo que
ningún
lector lee sin
ninguna
elección sino que cada
uno emprende su lectura con deseos determinados por
muy
indife
renciados que sean críticamente. Las capas de público que prevea
el artista al crear sus obras el tipo de obras que gusta a
un
público
o que espera que le guste cómo
se
manipulan las obras por así
de-
cirlo y cómo conserva o modifica su identidad
una
capa de la socie
dad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen
en
suma las
expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas
funciones diferenciadas constituyen los giros del espectáculo que ana-
liza e interpreta la sociología del arte. ·
Sociológicamente no existen los libros que
no
se leen igual que
tampoco
es
música sino
tan
sólo anotación de ella la part itura que
no
se
toca o
no
resuena
en
el oído interior. El proceso artístico
es
alocución y pronunciación.
n
cuanto mera ensoñación o monólogo
sin respuesta carece por completo de cualidad ontológica. El texto
impreso
no
alcanza realidad estética hasta que
no
es leído; sin leer
no
es
más que
una
serie de signos jeroglíficos.
2
a
obr ofrecid y l recibid
La
obra de arte recibida
no
es
en
modo alguno idéntica a la
obra producida aunque sólo sea porque los caminos del autor y del
receptor llevan
en
direcciones opuestas a pesar de que se crucen. El
·artista parte de la vida
es
impulsado por
uno
u otro de sus aspectos
problemas y contradicciones a la creación de obras autónomas se
paradas de la vida. El observador parte de las obras independientes
busca
en
ellas aclaración y elucidación de la vida y alivio de su
sino. El pintor piensa
en un
cuadro determinado cuando pinta
un
paisaje el poeta en la musicalidad de
una
poesía cuando describe
una vivencia el compositor
en un
complejo rítmico-armónico-mo
tivista cuando pretende expresar sus sentimientos. El contemplador
lector u oyente apenas sabe algo con frecuencia de la obra
en
cuanto estructura organizada y sólo piensa en el hermoso paisaje
en la vivencia particular o
en
la conmoción emocional que sirvie
ron de ocasión motivo o pretexto para la creación artística. Artista
y público no hablan la misma lengua desde
un
principio. La obra
de arte tiene que ser traducida a
un
idioma propio para que resulte
generalmente comprensible y para que la mayoría pueda gozarla.
El abismo que existe de antemano entre el sujeto productor y el re
ceptor no sólo aumenta con la distancia temporal que los separa
sino también con la profundidad complejidad y singularidad de las
obras. La inmediatez y amplitud de su efecto guardan
una
relación
inversa con su diferenciación. Cuanto más exigentes y sublimados
sean los medios de que
se
sirven tan to más imprescindibles son los
vehículos de transmisión entre
un
artista intransigente por notable
que sea y
un
público acrítico por ambicioso que sea.
3
Los medi dores entre utor y público
Mas cualquiera que sea la constitución de
una
obra de arte nor
malmente pasa por muchas manos antes de llegar del productor
al consumidor.
La
sensibilidad y capacidad asociativa
el
gusto y
el
juicio estético del público son influenciados por
una
larga serie
de intermediarios intérpretes y críticos maestros y expertos antes
de constituirse
en
pautas más o menos obligadas y criterios rec
tores para obras que todavía carecen de
una
asignación cualitati
va de
un
sello académico y problemáticas según la opinión públi-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 6/145
ca.
s
evidente el importante papel que desempeñan
en
este proceso
los momentos estéticamente irrelevantes, tales como la moda, el
esnobismo, la ilustración ficticia y el miedo a quedarse por detrás
de los portadores del gusto. Cuanto más brusco sea el giro de
una
dirección artística a otra y cuanto más moderno sea
el
lenguaje
formal del movimiento de actualidad, tanto más importante es la
función del mediador entre autor y público, entre la producción y el
consumo, los
onos enti
y
los
muchos que todavía ignoran la nue
va forma expresiva.
Hay
que familiarizar a los profanos con los
elementos de la renovación lingüística antes de que comprendan de
qué se trata. El monopolio de la ilustración, íntimamente relacio
nado con los privilegios socioeconómicos, no se abandona sin más.
La cultura democratizadora y la crítica a los valores tradicionales
forman la clave para la liberación de la esclavitud de la práctica ar
tística y lingüística anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre
todas las puertas, y muchas menos si:p. pedir
una
remuneración a
cambio de ello. A medida que
los
intermediarios abnm
el
acceso a
las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sen
tido original y principal de las creaciones. El supuesto significado
de las obras de
un
pasado olvidado se compra generalmente al pre
cio de graves malentendidos.
n
vez del concepto de la verdadera
voluntad artística, se obtiene el reflejo muchas veces roto de
un
nexo
histórico irreconstruible
en
su forma auténtica. Pero por muchas
veces que se logre la reconstrucción, no existe ninguna garantía se
gura para la interpretación correcta del arte que
ha
perdido su ac
tualidad, como
es
el caso, por ejemplo, para el pronóstico de
un
arte
que
aún ha
de producirse.
Como
es
sabido, Goethe decía que «el libro que
ha
tenido
una
gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado» . Si por esto
entendía la fase en que se encuentra
una
obra de arte después de
haber pasado del terreno individual de su autor al ámbito social del
público, ninguna de ellas puede ser juzgada después de cierto tiem
po, esto es que no se puede interpretar en el sentido del autor.
Al
perder su significado original, referido a la persona de su autor y
a sus contemporáneos, adquiere, sin embargo,
una
naturaleza dis
tinta, póstuma y anónima, con la que, al compararse con ella, el
sentido original y auténtico tiende a convertirse en
una
mera ilu
sión,
en un
ideal vano. Según la intención artística original cabe
Goethe al canciller F. von Müller,
1822.
que parezca casual e inadecuado todo efecto derivado de f u n i ó ~
privada, referida al artista.
No
obstante, caree: de toda cahdad
e_ste-
tica objetiva la obra que
es
incapaz de producir
un
efecto emancipa
dor de la intención creadora individual.
4. Yo
y tú
n
el sentido de que
una
auténtica obra de arte no es mera ex
presión sino también comunicación, no es tampoco mera alocución
sino también pronunciación. Nadie se habla a sí mismo en verso,
nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin
que también quieran hacérselas ver a otros. Cuando se dice que el
artista transmite algo al expresarse,
se
quiere decir que habla a al
guien al manifestarse. Toda expresión artística, toda descripción evo
cadora de ideas, sensaciones y objetivos,
se
dirige a
un
oyente o
espectador efectivo o hipotético. Tampoco las manifestaciones de
índole puramente íntima,
en
apariencia referidas únicamente al
locutor son totalmente monológicas, sino que suponen la presencia
de
un
testigo al menos ideal o de
un
destinatario anónimo. El «mo
nólogo interior» corresponde a la disposición anímica de
un
perso
naje del escritor o a
un
papel que él hace.
n
cuanto tal, el escritor
no monologa.
La producción y recepción artísticas son interdependientes y,
en verdad, no sólo porque
el
yo que habla se dirige a
un tú
hablado,
sino también porque las formas de organización y los contenidos
sensibles del lenguaje se forman de antemano con relación a su
recepción y
se
mueven tanto
en
las formas conceptuales del sujeto
receptor como
en
las del productor.
La
interacción entre ambos no
significa solamente que el acto creador pueda cambiar continua
mente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino también
que la reacción se modifica constantemente bajo la influencia del
ofrecimiento, y al final de
una
representación teatral o al final de
un
concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran
al principio.
Ambas fases del proceso artístico están socialmente condiciona
das por
una
relación
mutua
entre el yo y el tú. Todo yo se convierte
en objeto para el
tú
y todo participante adquiere sentido y finalidad
gracias a la relación con el de enfrente.
La
conducta productiva y
la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sen-
l
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 7/145
saciones comunicables, de
un
lado, y receptores capaces de resonan-
cia, aptos de reconstrucción y c o m p ~ n e t r a c i ó n por otro, los
c ~ ~ l . e s
se entienden por medio de
un
lengua¡e formal común.
La condlCIOn
básica de todo arte
es
el hallazgo de tal lenguaje.
Pero el carácter social del arte se manifiesta no sólo
en
que
el
artista se sirve de
un
«lenguaje» cuyos elementos toma de otros y
que comparte con otros, sino también
en
que su lenguaje
es
un
me-
dio para conseguir su fin,
en
que
ha
de someterse no sólo a las re-
glas de la gramática, sino también a los principios de
una
estilística,
esto
es
a las normas de
un
gusto de vigencia más o menos general.
Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la
recepción sean formados por los de la producción y por alternativa
que sea también su acción recíproca. Para el artista no
hay nada
que
encame
mejor la fuerza de los poderes sociales que
el
gusto del pú-
blico, con
el
que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia
no
puede escapar.
En
contra de él no
se
hace valer
ninguna
clase
de autonomía, sino a lo sumo el impulso dialéctico de la creación
artística. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue más o
menos
el
gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con
cada obra nueva.
La regla general se convierte
en
cadena opresora de la práctica,
pero la regla
es
producto y no principio productivo de la práctica.
La
producción no surge hasta que no
se ha
hecho visible la posible
aplicación de los productos. Como dice Marx, «el consumo crea el
impulso a la producción»
2
•
Así, pues, el empleo
no
constituye nin-
gún elemento meramente regulador o modificador, sino más bien
un
elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido,
las formas del lenguaje no
se
dan ultimadas para servir a la pro-
nunciación;
es
ésta la que crea
los
medios de la comprensión.
Es
decir, por utilizar de nuevo la terminología de Marx, que: «la pro-
ducción crea a los productores» •. El origen de la alocución y de
prestar atención
es
la necesidad de comunicación, el deseo de unión
de
un
sujeto con otros.
Los últimos progresos, que no sólo ponen
en
tela de juicio tal o
cual movimiento artístico sino el arte a secas y que al fin y al cabo
2
Marx: Fundamentos
de
la crítica
de
la economía política.
Borrad 1
de
1857¡58 1953
p.
13 de la edición alemana.
3
Ibídem.
Onoce
n más arte que el que figura como tal, confirman
la
pri
no rec . , 1
d
f
1'
· de la recepción sobre la produccwn,
en
e senti o enomeno o
; ; ~ I ~ a r x i s t a
pero
no
en
el psicológico positivista.
En
una
palabra,
ahora solo
es
arte lo que
se
consume como tal.
5
a
producción
omo
producto
del
consumo
El lenguaje no expresa
ningún
contenido c o n ~ c i e n t e dado an-
tes del lenguaje. Este contenido nace
con
ellengua¡e, a ~ n q u e no de
él. Forma y estructura de la expresión
se
d e s a ~ r o l l a n
~ a n pasu van
· d' lublemente unidas pero son
tan
Irreductibles
una
a la
t anmiso
'
.
1
otra como el ser y la conciencia, la materia y el
~ s ~ m t u
a
~ e r c e ~ -
ción sensorial y el aparato categorial. El lengua¡e
m c l ~ y ~ s_Imulta-
neamente el principio de la subjetividad y el de la ob etividad:
en cuanto expresión,
el
arte
es
en
la misma medida realidad sub¡eti-
vamente organizada, contenido anímico articulado y artefacto como
calidad objetiva, hallazgo y sonido natural. Igual .que todo ~ s t a ~ o
anímico objetivamente comunicable, todo comple¡o de c o n c i ~ n c i a
artístico
es
también algo no lingüístico, no pensable, no consciente,
lingüísticamente expresable. .
Cabe que
la
obra de arte
se
deba a la necesidad de autoafirma-
ción y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor
p ~ r
el destino humano, cabe que se derive del orgullo de los que domi-
nan
el
idioma y «pueden decir cómo sufren», o cabe que resuene
en el
júbilo del «¡Uníos, millones », pero es. y
s i g ~ e
siendo
~ v o c a ~
ción de ideas y sensaciones, invitación a
m a m f e s t a c w n e ~ a c ~ w n e s
llamamiento
a
ponerse
en
claro y hacer las paces consigo mismo.
Y
con el mundo. Su ser y esencia radican
en
lo evocador.
Ya
desafie,
lisonjee, persuada
0
sorprenda, se mantiene en la forma de
una
alo-
cución, denuncia o defensa.
Tal
como observa el joven Marx acerca del lenguaje
en
general,
el arte surge de
la
necesidad del tráfico con otros hombres.
En él
se objetiva por primera
vez
quizá antes aún de la génesis de
un
lenguaje articulado, el fenómeno de
la
conciencia
.de
una
m a n e ~ a
perceptible para el locutor mismo y para los demas. «El
l e n g ~ a ¡ e
es tan
antiguo»,
se
dice
en La ideología alemana
«como la concien-
cia,
el
lenguaje
es
la conciencia práctica, existente también para otras
personas, real, y el lenguaje nace, igual que la conciencia, de
la
ne·
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 8/145
cesidad del tráfico con otros seres humanos» •. De esta suerte. el
arte.
es
en todo caso una variedad si no una forma previa del len
gua¡e.
obras más numerosas e importantes del arte del pasado se
debteron a encargos expresos y eran por tanto una alocución al
menos indirecta. Las creaciones de las artes plás;icas apenas se da
de otra manera hasta
los
tiempos del Renacimiento.
y
compo
sitores como Bach y sus coetáneos incluso sucesores produjeron
s u ~ obras por encargo o para cumplir con sus deberes oficiales poco
o menos como «portavoces».
Haydn
compuso todavía sus úl
timas grandes misas para cumplir su contrato de trabajo con el prín
cipe
E s z t e ~ h á z y .
Por lo
~ : n e r a l
Mozart trabajaba bajo la presión de
unas r e l a ~ 1 0 n ~ s de
serviCIO
a menudo casi insoportables y el deber
de produe1r piezas
para los
propios conciertos o satisfacer
los
deseos
de toda clase de cantantes e instrumentalistas. En sus últimos años
creadores Brahms incitado por
la
amistad con el clarinetista Ri
chard Mühlfeld se entregó a interpretar en
un
medio nuevo
para
él como solista.
Algunos de
los
problemas más importantes del arte giran en tor
n
relación.de la autonomía de las formas estéticas con la praxis
diana de los su¡etos que reciben las obras de arte. Por correcto que
s ~ a q ~ e
toda vivencia artística auténtica incluye en sí las expe
nenctas mtereses y objetivos decisivos de sus portadores sería igual
mente falso por otro lado esperar o exigir que la vida de los recep
~ o ~ e ~
Y a
d ~ c i r
verdad también
la
de
los
entendidos y capaces de
JUICI?
onentase por
el
arte. El amor y la comprensión del arte
no
~ I g m f i c a el
deseo de que la vida gire en tomo a él sino al con
~ r a r i O
que el arte gire en torno a la vida.
Es
absurdo e inútil que
prse. de que la « e s f e ~ a
d e ~
sentimiento» no empieza hasta que cesa
el « t l e ~ p o ~ e l negocio»; esta es precisamente la regla. Pero el arte
no sta d e ~ t : n a d o
a los estetas sino a los hombres de
la
praxis con
sent.Ido estetico y sentimiento de la calidad. El mal empieza donde
se siente como carencia la lejanía de la propia vida profesional res
pecto de una vida estética valorada según criterios formalistas de
b e ~ l e z . a Y dond; al desear proseguir tranquilamente su existencia
p r ~ t t c m e n t e
uttl se exige y favorece
un
arte que
se
aleje lo más
post ble de la vida cotidiana a
fin
de que no se recuerde en una es-
Marx: Primeros escritos p. 357 de la edición alemana.
{era a la otra y uno pueda resarcirse de la vida en el arte y de las
formas demasiado exigentes del arte en la vida.
La afirmación de Walter Benjamín en el sentido de que la «con
sideración del receptor» resulta estéril para el conocimiento de una
obra de arte y de que una poesía
no
vale
para
el lector
un
cuadro
tampoco vale para el observador ni una composición musical para
el
auditorio
•
se deriva de la hipótesis de que lo esencial de
una
poe
sía o de una obra de arte no es en absoluto «comunicación ni
manifestación». Cierto lo que Benjamín llama «lo incomprensible
misterioso» forma parte cÍe su esencia pero lo que se olvida de men
cionar
es
el hecho de que lo incomprensible y misterioso del arte
no estriba sencillamente en lo que él denomina «forma» •. Todo el
proceso mental que atañe al problema de la comunicación artística
gira en tomo a cuestiones de la traducción de obras poéticas y pre
tende subrayar la circunstancia de que el criterio de una buena tra
ducción radica en la comprensión del estado de ánimo de la mu
sicalidad lingüística de los tonos concomitantes en
una
palabra
de la transparencia de ese «misterio» no revelado en ningún ele
mento de contenido. La obra de arte tiene que entenderse de ante
mano como algo así como
una «traducción»
la
representación indi
recta de una objetividad captada ya en categorías artísticas a fin de
que pueda asimilarse en el concepto claro y relajado en
y
de por sí
adialéctico de la forma.
El esfuerzo del artista va encaminado a solución del cometido
de hallar una forma comunicable y comprensible para la expresión
de sus vivencias experiencias y sensaciones. Sus sentimientos y vi
siones se convierten en material artísticamente utilizable al salir del
terreno de la mera intimidad y pasar de estados anímicos amorfos
de humores e inclinaciones fluidos a estímulos articulados capaces
de recepción y vinculación. La idea artística más primitiva y em
brionaria tiende ya a la transmisión. Y toda comunicación compren
sible presupone por su parte un sistema de signos más o menos de
sarrollado la posesión común de los medios de expresión por
un
gru
po social. Los medios están condicionados por la voluntad de comu
nicación y ésta por los medios disponibles de expresión.
Ahora bien si también puede afirmarse que todo arte
es
una
especie de lenguaje no puede explicarse en absoluto que una cons-
• Walter Benjamín:
Escritos
1955 1
p.
40.
•
Loe.
cit.
p. 41.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 9/145
trucción es «artística» porque sea lingüística como reza la tesis de
Heidegger sobre la esencia poética de todo
arte .
«El lenguaje
no
es
poesía» dice «porque sea la poesía primigenia sino que
la
poe
sía se sucede en
el
lenguaje porque éste conserva la esencia origina
ria de la poesía» •. Las demás artes son
tan
«lingüísticas» comu
nicativas y evocadoras como la poesía. Y ésta
no
es
la
lengua ma
terna de
la
humanidad como tampoco lo son las otras formas del
arte ninguna de las cuales encierra como ella algo más o menos
secreto infundado callado e inefable.
Tanto
en la
poesía como
en
el arte en general comunicación
significa comprensión entre el sujeto productor y el receptor la
esencia del vehículo entre obras de arte y
su
recepción es decir «me
diación» pero sólo en el sentido de que un contenido sensorial ya
articulado se transfiere a una hoja todavía sin escribir desde el
pun-
to de vista artístico pero no en ese sentido más radical objetivador
de que la mediación significa la formulación de un material aún
totalmente inarticulado
en
categorías racionales especiales y en ob
jetividades específicas correspondientes a ellas. Esto es tampoco
corresponde al principio que en la teoría del materialismo histórico
une la
supraestructura con la infraestructura que parece reempla
zar el salto entre ser y conciencia materia y espíritu naturaleza
y cultura y parece salvar
el
abismo entre ellos. Cuando se comunica
la expresión artística se
ha
efectuado ya la mediación estéticamente
constitutiva: ser y materia han devenido inteligentes y culturales
lo que todavía queda por comunicar es la forma artística terminada.
Ahora son únicamente las obras individuales las que requieren
una
mediación hermenéutica ulterior.
6 a obra de arte como diálogo
La
obra de arte es una construcción dialéctica
no
sólo como
contenido formado no sólo como alocución que pone en juego
un
tú hablado o un vosotros además del yo hablante sino también
y
en
verdad principalmente como pronunciación que se entabla
entre autor y auditorio mediante
una
continua acción recíproca.
Como dice Hegel la obra «no está para sí sino para nosotros
para
7
Martín Heidegger:
El origen del arte 1960,
p.
82.
8
Ibídem
p. 85.
un público que mira y goza .. un diálogo con quien se h a l ~ ~ a n ~ e
lla»
•
«El colorido plumaje de las aves resplandece tambien
~ u e se vea
su
canto resuena sin que se
~ i g a
el lirio ~ u e solo flo-
e
una
noche se marchita sin ser admirado
en
las tierras de los
rec d d . d
bosques meridionales
..
Pero la obra e arte,_
Ice
en
otro pasaJe e
la
Estética
no existe para sí sino que
es
esencialmente una
r e g u n t ~
una
alocución al pecho
en
donde resuena
una
llamada a los senti-
mientos y a los espíritus»
10
• •
La
pregunta requiere respuesta y resuena en espera de
una.
Las
ersonas a las que se dirige el artista no son meros receptores oyen
ies
0
espectadores mudos y pasivos sino interlocutores. Su voz sólo
in directa perceptible a través de la de los artistas pero
no
por
o
deja de contener la obra además de
la
c o n t r i b u c i ó ~ ~ r i m a r í a
una serie más de contribuciones que conducen al nacimiento de
una forma
en
cuanto objetividad que reacciona a la subjetividad
espontánea del artista forma cuya estructura dialógica es inconfun
dible. En el diálogo entablado el público desempeña
en
cuanto in
terlocutor un papel anónimo y encubierto. Su participación
en
el
proceso artístico no
se
percibe hasta después de haberse terminado
éste y estar listos para análisis los factores de la recepción. Pero
el mismo artista tiene siempre presente en el proceso creador la
esperada acogida de su producto se juzgúe correcta o incorrecta
mente. La configuración de sus obras se efectúa como
una
incesante
solicitud por la aprobación del público con la anticipación de las
objeciones y la estimación del posible eco por parte del gran des
conocido que se hace valer
durante
el acto de creación como «voz
interior» del artista en lucha por el éxito.
El receptor
no
sale directamente de esta función indirecta has
ta que se ha consumado el acto receptor. En la forma de la vivencia
artística concreta de comprensión o incomprensión de
la
apro
bación o del rechazo de la reconstrucción resultante u omitida es
donde el diálogo dialéctico entre el artista que se abre y el receptor
que se hace oír conduce a la respuesta final de
la
pregunta plantea
da por la obra. El artista ha pronunciado su últ ima palabra y se calla;
el receptor toma la palabra y
la
historia ulterior de las obras se
realiza
en
las formas de la recepciÓP historia
en la
que el artista
desempeña ahora el papel anónimo e indirecto. En
la
supervivencia
Hegel:
Estética
edición de
Fr.
Bassenge
1955, p. 276.
10
Loe.
cit.
p. 109
y sig.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 10/145
de las· obras así desplegada
es
donde se contiene la mayor parte de d . ¡- •t d · dividuos s·no en la
la evolución de la historia del arte. siones intemas y e sensacl?nes lml a as a m , 1 .
D od
od
1
d
l d
d .
1
. . participación de otros
en
el1mpulso creador y
en
el acto de la ob]e-
e t os m os no so o carece e rea 1 a
soc1o
og1ca concreta . . b . E
d
1
, . . . . tivación de acontecimientos su ]et1vos. l entemente no se trata
a pura voluntad artlstlca, la forma sencillamente deseada, 1mag¡. . . . , d . . . ,
b
d 1 · 1 · •
d · t f d 1 · ·
1
. . t de una extenonzacwn e VIvencias, smo mas 1en e a me us1on
a y ~ n - J C a m e n e e e c t u ~ ~
en
e
m t e ~ w r
por e artlsta, smo . s asivos
en
el roceso de creación.
b1en
obJetivamente
no rec1b1da.
Comumcarse y hacerse comprens1- de testigo P P
ble es
tan
solo el primer paso del complejo socio artístico, la garan- «La
a c t i v i d a ~
positiva por parte
d ~ l
elemento
a p a r ~ n t e m e n t e
tía de su realización la constituye la acción recíproca entre obra y pasivo»,
en
relacwnes tales .como las e x 1 s ~ e n t e s entre_ r t I ~ t a s y re
receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a
un
sujeto receptor ceptores de arte, la observo ya Georg S1mmel. Y anadw que «el
real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte
en
testigo de orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la
la
reacción de un oyente o espectador que vive su obra, y hasta que clase, el dirigente solo, que parece estar m o m e n t á n e a m e ~ t e ~ ? r
no se inicia entre ambos
un
proceso recíproco, dinámico, no se encima; sin embargo, todo el que se encuentra
en
tal s1tuacwn
transforma
en
un acontecer dialéctico, sociohistórico, lo que
tan
solo siente la reacción determinante y rectora de la masa, en apariencia
era
un
proceso psicológico y un logro puramente técnico.
La
meta-
tan
solo receptora y dirigida por él... Todos los dirigentes son diri
morfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la gidos
..
El ejemplo más claro se tiene
en
el
periodista, que da con
simple coexistencia de artista y público, obra y efecto, producto ar- tenido y dirección a las opiniones de
una
multitud silenciosa, pero
tístico y vivencia artística no oculta
en
absoluto la dependencia que
ha
de oír, combinar, sospechar, cuáles son en realidad las ten
mutua, ni
en modo alguno garantiza que se correspondan mutua- dencias de la multitud, lo que ésta quiere oír, desea saber confir
mente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuan- mado, a dónde quiere ser conducida. Mientras el público aparente
do las obras de arte,
en
cuanto substratos de vivencias receptivas, mente sólo
se
halla bajo su sugestión, en realidad también
él se
adquieren síntomas que no poseían
en
cuanto meros portadores de encuentra bajo la del público. Así, pues, bajo la apariencia de la
aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan impor- pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir
tantes que habría que buscar muchos de los principios más funda- del otro, se oculta aquí
una
acción
mutua
sumamente complicada,
mentales de la sociología del arte
en
el efecto estético, en la con- ambas de cuyas fuerzas espontáneas poseen, naturalmente , formas
ducta del público frente a las ofertas artísticas y en el sentido que muy diversas»
obtienen las obras por vías de su recepción, si no se supiera ya que La acción
mutua
a que se refiere Simmel es, evidentemente,
una
la producción, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la acción dialéctica en la que están implicados no un sujeto activo y
estructura social común de los artistas y del público no es tanto
un
objeto pasivo, sino dos principios activos. A
lo
largo de la ac
el resultado como el origen de ese efecto. ción ejercida sobre él, no sólo se modifica el receptor de la im-
Mientras el arte no exprese más que una visión formal puramente presión, también la actividad dirigida a
él se
desenvuelve y dife
subjetiva y sólo consista en una forma de reconocimiento y de dis- rencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra.
tensión de una presión interna, sólo tiene que ver con la sociolo- De esta suerte,
el
elemento originariamente activo y en apariencia
gía en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de
un
modo independiente incorpora
en
sí el modo de reacción del principio su
totalmente íntimo y privado, sino que cada
una
de ellas presupone puestamente solo pasivo.
un
testigo concreto o
i m a g i n a ~ i o . ~ 1
proceso desarrollado entre oyen- Por imprescindible que sea también la recepción como parte del
t: y lo_cutor
no
es consecuencia s 1 ~ o u ~ m t e del acto creador y de la proceso sociológico-artístico, no
hay
que identificarla con el ser so
V l V ~ n ? I a receptora, y desde un
prmc1p10
transcurre - ~ o m o un acon- ciológico de lo estético, ni reducir a efecto artístico todo lo que lo
t e ? 1 m ~ e n t o
con dos agentes, .se _ H ~ g u e o no a u.n «dialogo» real.
El
estético tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer
entena
de la naturaleza socwlogJCa de los fenomenos artísticos no
estriba solamente
en
la exteriorización y objetivación sensible de vi-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 11/145
algo parecido
2
,
ignoran hasta qué punto la acción misma
es
pro
ducto de las fuerzas sociales que originan la creación artística en
cuanto causa de la acción. Cabe que la recepción resultante vaya
anticipada con la producción, pero no representa siempre más que
una
de las varias acciones posibles, de modo que cualquier acción
es el resultado de
una
selección y nada primario, ninguna variable
artísticamente independiente. Por eso la recepción parece ser menos
espontánea que la producción, porque supone
una
reconstrucción
y
una
compenetración psicológica. Pero de ningún modo es más
generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creación,
que es ya enajenación del yo, y debido a la objetivación y emanci
pación de los contenidos anímicos, significa un abandono de la
intimidad.
Alphonse Silbermann: «Kunst», en Soziologie ed. de René Kiinig, 1958
562
2 Vivencia artística
1
Educación del artista del experto
En
la definición de la recepción artística, y ante las dos funcio
nes fundamentales de propaganda y distracción que le corresponden
al arte, generalmente se piensa en la última. La comprensión ade
cuada del proceso se suele dificultar con la consideración unilateral
de una de las dos funciones. Cierto que la vivencia artística es so
bre todo goce y placer sensorial; un cuadro logrado es
un
encanto
a los ojos, una composición afortunada un deleite al oído, una poe
sía hermosa
una
maravillosa figura lingüística. Pero ninguna autén
tica obra de arte existe únicamente para placer nuestro. Claro que
hay innumerables obras de arte delicado, ligero, frívolo, que nin
gún conocedor ni amante del arte quisiera echar de menos. Pero el
puro placer de índole culinaria, sibarítica, no tiene nada que ver
con el gusto claramente diferenciador y no es apropiado a la de
terminación más profunda del arte. El placer sensual y la satisfac
ción reservada, seria, que proporcionan las auténticas obras de arte
son por lo común inseparables, aunque irreductibles el
uno
al otro.
La satisfacción que constituye la vivencia, la coejecución, la apro
piación interior de obras de arte, no es ninguna alegría fácil ni cla
ra, sino por lo general
una
tarea difícil,
una
rigurosa prueba inte
lectual y moral. La recepción completa de
una
auténtica obra de
arte no ocurre
nunca
como
una
distracción agradable y cómoda,
amena y sencilla. Fundamentalmente no tiene
nada
de hedonista,
de finalidad sensualista, aunque
sí
contiene mucha mediación sen-
563
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 12/145
sorial. El estímulo sensible al que no puede renunciar ninguna obra
de arte, tiende siempre a algo suprasensible, extraformal, humanís
ticamente substancial,
en
el que adquiere significado e importancia.
La creación artística
no
es ninguna fruta madura a punto de
coger. Para disfrutarla hay que proseguir un proceso que el artista
mismo dejó sin terminar. La comprensión adecuada de
una
obra
importante requiere, por tanto,
no
sólo madurez, concentración,
sensibilidad, sentimiento de la calidad y juicio, sino que además
presupone una capacidad de complemento y
no
sólo de reconstruc
ción del producto artístico. Es el hombre de realidad vital universal,
exigente, el que recibe con la mayor tensión de sus fuerzas los pro
ductos del arte. La apropiación de las obras, que a menudo le caen
al artista como regalo de los dioses, le cuesta
una
lucha dura. Esen
cialmente se nace como artista, por lo general el experto se educa.
El camino más largo y tortuoso no
es
el de la naturaleza al arte
sino el del artista al experto. Ambos están condicionados no sólo
individual sino también socialmente, mas la educación de un artista
consiste
en
el desarrollo de
una
aptitud para la que existe,
en
lo
principal, la disposición; la educación estética del experto, en cam
bio, consta de una operación a menudo mucho más elemental e
incomparablemente más variada.
La consolidación de la intimidad del sujeto creador en forma
fija, en una figura artística autónoma, inmanente, que se separa del
nexo vivencia originario, es lo primero que convierte a la recepción
de la obra de arte en
una
tarea difícil, con la cual tenemos que
habérnoslas aquí, y que impide al receptor unirse directamente a la
subjetividad del artista y hacer de la vivencia artística una recons
trucción sencilla del acto creador. La emancipación de la figura ar
tística respecto de su génesis, su desprendimiento de la persona del
productor y de las circunstancias de la producción hacen posible,
sin embargo, la formación de la idea de autonomía en la interpre
tación del arte y en su repetida reinterpretación.
2 a legitimid d de distint s p ut s rtístic s
La afirmaCión de que la recepción de una obra de arte no
es
la
sencilla reconstrucción de su producción y de que en la reconstruc
ción del proceso creador no
ha
de verse
una
re-ejecución mecánica,
no debe entenderse solamente en el sentido de que no toda época, ni
564
toda ~ ~ c i e d . a d ni ~ o d o . individuo son capaces de efectuar
una
recons
t:uccwn, smo mas b1en en
el
de que quienes son capaces de ello
~ ~ e c u t a ~ acto de
una
manera diferente cada uno. «Dos personas»,
Ice
Wilham Empson, «pueden experimentar la obra de arte de
un mo?o muy ~ i . s t i ? t o sin que ninguna de ellas esté totalmente en
error» · La legitimidad de los juicios diversos de una obra de arre
coloca los
f ~ n ó m e n o s
estéticos en una categoría especial, fundamen
talmente divergente de la esfera de validez de otras manifestacio
nes.
E x c l u y ~
sobre todo
el
riesgo del relativismo. La alternativa de
que una actitud
es
«correcta» y la otra «falsa» apenas sale a relucir
en donde se trata de grados de sensibilidad y diferencias de gusto.
Igual
~ u e
una obra de arte no
es
sencillamente «verdadera»
0
«fa
laz», smo que está condicionada por otros innumerables criter·
1 t
.
1 ·
lOS
va ora Ivos, as Interpretaciones sensatas y absurdas de
¡
b
· b' · · fi · as o ras
tienen tam Ien m mtas variedades. Son convincentes, revitali7.ado-
ras, temporales, avanzadas o retrógradas desde el
punto
de
¡
t
" ' · b d v.s a
est1 IStico, o a sur as, irreales, históricamente desarraigadas si
sentido en relación con el presente y el pasado. ' n
En el curso de la historia de su aceptación y enjuiciamiento las
obras. de arte cambian, además,
no
sólo el valor de sus f a c t ~ r e s
e m o c w ~ a l e s
no
sólo la significación estética de sus elementos for- •
males, smo también los criterios de su función social. Así por e'e _
P
lo e .
d
. l . . , J m
. ' . omo se m Ico, a mus Ca «aristocrática» de Chopin se con-
virtw en ~ r t l c u l o
de masas gracias a la influencia de las condicio
nes postenores, de la popularización de los medios de d f
..
d ¡
· d uswn
e
negociO e
os
conciertos y de la industria del disco •.
En algunos ?e grandes poetas y artistas, como Shakespeare,
B ~ l z a c
Y Dostmevski, Delacroix y Courbet, Berlioz y Wagner la
mas poderosa fuerza creadora va unida a un gusto incierto vac·
lante, problemático.
En
general, como sobre todo
en
Shake
1 d' · speare,
a. Iscrepa?c¡a es consecuencia evidente del gusto dividido del pú-
blico, a qmen el autor inten ta hacer concesiones. A menudo como
;n B ~ l z a c Y
D o ~ t o i e v s k i
se debe a las intolerables c o n d i c i o ~ e s de
rab.a¡o en que tienen que producir la continuación de sus obras los
escntores sin medios antes de poner en claro la organización de
su m ~ t e r i a l . Es bien conocida la explicación que da Taine de la
pecuhar forma expresiva de Balzac, de su verbosidad autoembria-
:
~ ~ ~ ~ m
Empson: Sorne Variations o Pastoral
1950, p.
5.
· · Adorno: Introducción a la sociología de (a mu s
ca, 1962 71
, p. .
565
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 13/145
gadora, de su patetismo barato, de sus artificiosas metáforas, de la
ruidosa admiración y la quejumbrosa emoción de su estilo í
rico. Parte del hecho de que la Comédie humaine
no
se dirige ya al
público sibarita y reservado de las cortes y salones de los siglos
XVII
y xvm el cual, debido a la tradición ininterrumpida en que estaba
arraigado el gusto literario, no reaccionaba a tonos tan apremiantes
y chillones como los de Balzac. Este se dirigía a
un
círculo de lec
tores semiinstruido a grandes rasgos, acostumbrado al gusto áspe
ro de las novelas de folletín. Se vuelve a verificar así la prioridad
del consumo sobre la producción.
El público que llena hoy los cines y da rienda suelta en las lá
grimas a sus sentimientos de placer y dolor, sigue perteneciendo,
en el fondo, a la misma capa social y de instrucción que los segui
dores sentimentales de Balzac.
En
algún sitio observa Thomas
Mann
que en las obras realmente grandes de la literatura, como por ejem
plo en las de Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, las de la alta
tragedia griega y de los maestros de la novela moderna no
se
llora
nunca, y que las lágrimas por
el
destino de personajes se vierten en
la oscuridad irresponsable de los cines. Esto parece tentador, pero
no es cierto si lo miramos más de cerca. Tampoco los grandes poe
tas se resisten a la tentación de poner en funcionamiento los lacri
males de sus lectores, e incluso Dostoievski opera a veces con efec-
tos a los que no hace sombra la Pequeña Dorrit. Pues lo mismo que
la baja burguesía leía a un Dickens y la alta leía a otro distinto;
un Dostoievski debía su fama al eco que produjo El Idiota, y otro
la debía a Los hermanos Karamasov. Unas veces reflejan la sensi
bilidad y otras el sentimentalismo del público al que sirven. En su
estilo desigual compiten siempre
dos
capas de instrucción y de gustos
diferentes. Son siervos y señores de
los
consumidores; por someterse
a ellos y al mismo tiempo, dirigirlos.
Igual que el sujeto creador da el primer paso que conduce a su
obra no como artista sino como hombre de la praxis, y entra «preve
nido» en la producción, tampoco el sujeto receptor es ningún ser
sin experiencia ni prejuicios, por muy incondicionado que parezca
y abierto a
la
impresión que va a sufrir. Aporta tanto vivido ya,
tanto que determina su reacción a la obra respectiva, que el ar
tista sólo
es
responsable parcialmente del efecto que produce su
obra. Mas
en el
complejo de las vivencias artísticas no sólo están
3
Taine: Nouveaux essais de critique et d histoire, 1865, pp. 104-113.
566
implicados momentos que
han
influido en el sujeto receptor antes
de la génesis de la obra en cuestión, sino también los que
han apa
recido después y han modificado
el
efecto de productos existentes
desde hacía mucho.
Aunque las obras de arte no siempre mejoran
en el
curso de la
historia, sí
se
complica su efecto, y pueden alcanzar una profundi
dad, un trasfondo y una riqueza de relaciones que no poseían de
antemano. El arte de Homero, heterogéneamente compuesto, que
se remontaba a
una larga prehistoria y presuponía
un
público en
ningún modo falto de elección, no fue nunca tan «ingenuo», espon
táneo y original como quisiera
la
leyenda. Pero poco a poco adoptó
rasgos que conllevan ya el carácter de una gracia casi propia del ro
cocó y que, por cierto, no pertenecían a·
su
constitución original.
Los milenios que
han
pasado desde la redacción final de las epo
peyas han participado en el efecto que producen ahora tanto como
los siglos que le dieron la forma que tenían hasta la aparición del
poeta cuyo nombre llevan. Además, aunque siga siendo tan «senci
llo», el arte elevado e importante apenas lo puede comprender de
un modo adecuado la posteridad. Cabe que Homero fuera compren
sible sin más para sus contemporáneos, o
l
menos para aquellos de
sus contemporáneos a quienes iban destinadas l s poesías; pero ya
no lo es Volver
a
ser «infantil», como quería Marx, no se logra
cuando se quiere, y tampoco nos serviría de mucho. Por el contra
rio, hay que ser muy adulto y muy poco ingenuo para gozar·
la
poesía homérica, creada de
una
manera sumamente artificiosa, la
cual presuponía relaciones totalmente desaparecidas, presuposición
a la que se llegó gracias a la mediación del neoclasicismo; del Re
nacimiento, de Dante y de Virgilio.
3 a recepción como m lentendido o mejor>>
comprensión de l obr de rte
Es increíble lo mucho que cambian las comunicaciones más sen
cillas y las observaciones casuales al pasar de boca en boca y trans
mitirse de una persona a otra. Cuanto más complicado el pensamien
to transmitido y cuanto más personal el mensaje, tanto más decisivo
puede ser el cambio que experimentan en el sentido y en la forma
a lo largo del proceso. La vivencia artística,
en
cuanto transforma
ción de la producción en recepción de la expresión artística, puede
567
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 14/145
ser considerada en el fondo como una de estas deformaciones y
falsificaciones de la visión original. La cuestión estriba tan solo en
averiguar hasta qué
punto
se tiene en cuenta de antemano el des
plazamiento de la producción por el aspecto receptor. ¿No
ha
de
habérselas todo artista con la necesidad de
una
exageración y am
pliación más o menos fuerte de esa visión igual que el actor tiene
que contar con la distancia de la audiencia respecto del escenario?
¿Acaso no consiste ciertamente la enajenación
ae
la intimidad por la
obra sensorial de arte en esta ostentación embrutecedora? ¿No
es
este exhibicionismo el que indujo a Hegel a declarar que la obra
ultimada no pertenece ya al artista? e todos modos sigue siendo
suya en parte y al menos revela el hecho de que es consciente y
dueño de su intimidad aunque sea en forma estilizada gracias a
su arte. Su lucha por el favor del público es al mismo tiempo una
lucha por el dominio de sí mismo. Debido a la proyección hacia fue
ra y a la accesibilidad desde fuera los procesos artísticos se consu
man en el medio social del que surgieron y se evaporaron en lo
inefable.
El hecho de que las cosas que el artista comunica a su público
no son por entero las que él quisiera decir se debe a la circunstan
cia de que la voluntad artística subjetiva y la expresión objetivada
el impulso creador y la vivencia artística no se cubren y la recep
ción no es ninguna mera reconstrucción de la producción. Y
no
sólo porque el receptor no es ningún oferente porque construcción
y reconstrucción presuponen distintas aptitudes e inclinaciones sino
también porque el proceso creador y receptor representan fases dife
rentes de un desarrollo dialéctico.
La
respuesta a la pregunta del ar
tista
es
de
un
lado la obra consumada de otro la vivencia de la
obra por el receptor el cual puede comprenderla erróneamente pero
también entenderla mejor que su autor •.
En
relación con Hamlet
Goethe puede haber tenido el sentimiento de haberse compenetrado
más con la idea de la obra que su autor y lo mismo puede haberle
ocurrido a Schlegel con Don Quijote. Finalmente
Unamuno
pre
tende ver en esta obra un sentido
en
el que Cervantes no pudo ha
ber pensado.
La
idea de que el artista no puede saber todo lo refe
rente a los trasfondos secretos de sus creaciones de que ni siquiera
quiere saberlo todo se
ha
convertido
en
patrimonio general recien-
• Cf. G. Dilthey: «Die Entstehung der Hermeneutik»
Philos. Abhanilun-
gen dedicadas a Chr. Sigwart 1900 p. 202.
568
temente
en
particular desde el nacimiento del psicoanálisis. Pero
si
uno
persiste
en
la noción de que la intención consciente del ar
tista constituye el guía más seguro para la comprensión de sus obras
entonces toda interpretación posterior como toda vivencia meramente
receptiva y en cuanto tal secundaria parece contener
un
malenten
dido más o menos arriesgado.
No
sólo el arte en general y los tipos individuales de arte son
fenómenos históricos que varían con la evolución de la sociedad del
gusto y de los estilos también cambia cada obra aislada
su
sentido
de vez en cuando pese a
su
forma concreta fija de
una
vez para
siempre. Incluso aunque uno no se dé cuenta del hecho de qüe los
distintos estilos artísticos sólo se comprenden adecuadamente y se
valoran de un modo correspondiente bajo determinadas condiciones
históricas y de que bajo otras
en
cambio pasan inadvertidos e
inapreciados apenas puede escapársele el hecho de que a menudo
las mismas obras particularmente las de música se interpretan de
manera distinta dentro de períodos relativamente cortos. La viven
cia e interpretación de
una
obra es con frecuencia más compleja que
su concepción y estructura originaria.
La
recepción de obras anti
guas de arte presenta al menos la combinación de dos estilos: la
de los principios estilísticos de su génesis y los de
su
correspondien
te renacimiento.
La
producción es el resultado de la evolución artísti
ca hasta el nacimiento de la obra la reproducción lo es del desarrollo
efectuado desde su génesis. Muchos de los contemporáneos actuales
recuerdan todavía vivamente la ejecución «romántica» de las obras
musicales del repertorio clásico especialmente la tradición de Clara
Schumann modelo de la penúl tima generación considerada ahora
no sólo como anticuada sino como un estilo que falsifica el verda
dero carácter de las obras.
La
función que cumple la obra de arte para el autor es desde
un principio diferente a la que tiene en la vida del receptor del
lector oyente o espectador nacido al mismo tiempo o después.
Para
el artista la obra es la definición articulación y organización de
estados anímicos caóticos inconscientes en términos generales y por
de pronto indesignables la disolución de
una
tensión insoportable
en su inefabilidad e inarticulación.
Para
el sujeto de
la
vivencia re
ceptora es un medio de la catarsis de la mejor comprensión del mun
do y de sí mismo un guía para
una
vida correcta sensata
una
es
cuela de purificación identificándose con el autor que hacen examen
de conciencia y ahondando en situaciones en las que éste coloca a
569
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 15/145
sus personajes conscientes.
Al
autor le sirve de vehículo de liberación
Y distensión, al receptor de medio de participación
en
destinos aje-
nos, a través de
los
cuales aclara la problemática de su propia exis-
tencia.
Para los
simbolistas como T S. Eliot y Paul Valéry, la creación
artística es un proceso de despersonalización y en su sentido de este
concepto, una especie de deshumanización. En cuanto individuo
con su vida privada, el artista tiene que desaparecer por completo
de la obra de arte, lo mismo que «los hijos de Lady Macbeth» de
su tragedia. Este aislamiento de las obras respecto de todo lo que
no pertenece a su contenido concreto y su mutua exclusión
es
lo que
se ha de entender por su inmanencia y autonomía, el desprendimien-
to de su ser respecto de su génesis, la alienación respecto de su crea-
dor y el suelo
en
donde echan sus raíces. Cabe que su enajenación
vaya tan lejos que signifiquen algo totalmente distinto a lo que
pretendían sus autores. Este
es el
sentido de la opinión frecuente
de que los personajes, la acción y el desenlace de la complicación
siguen su propio rumbo y no
el
elegido por el autor. Interpretar la
obra de arte
en
este sentido y considerarla
un
microcosmos cerrado
en
sí mismo, forma parte indudablemente de la comprensión co-
rrecta de su esencia, aunque no encierra toda la verdad acerca de
su constitución. Los motivos de la génesis no surgen
en
modo alguno
al mismo tiempo y con
el
mismo valor que los criterios de la es-
tructura estética. La consideración del origen puede desviar la aten-
ción de la belleza formal de la obra e incluso destruir su goce
artísticamente adecuado. Génesis y validez, producción y consumo,
forma autónoma y compromiso ideológico nunca están, sin embargo
tan rigurosamente separados uno de otro como
en
la teoría estética.
Mas lo esencial
es
que, en la creación artística, van entrelazados
los principios de ambos órdenes, los del genético y los del fenomeno-
lógico, y
en
la auténtica vivencia receptora. por el contrario, se bo-
rran y desaparecen las huellas del origen de los motivos individuales.
57
3.
Los consumidores
del
arte
l
structura social e intereses artísticos
Entre las organizaciones sociales, los artistas y
los
clientes del
arte existe una coordinación correspondiente a las respectivas con-
diciones, coordinación que cambia con ellas. La primitiva comunidad
de cazadores constituía
el
suelo social del Paleolítico, sus producto-
res artísticos
eran
magos y brujos y los consumidores de su arte
los parásitos que creían
en
la magia imitadora y explotaban los do-
nes de la naturaleza. Hasta el Neolítico no
se
desarrolló una socie-
dad campesina económicamente productiva con
una
necesidad co-
lectiva e individual de arte, con
una
producción artística correspon-
diente al rito animista y una satisfacción de las necesidades indi-
viduales condicionada por
la
familia privada y limitada a tareas
decorativas. El despotismo del Antiguo Oriente produjo luego
el
tipo
de patrono política y religiosamente interesado, creando la base para
la existencia de artistas
no
libres que trabajaban en el marco de la
economía del templo del palacio. El clero medieval
se
servía del
arte como instrumento de la cultura autoritaria cristiana, vinculan-
do el artista al monasterio, la diócesis o la logia. La burguesía eman-
cipada del vínculo del feudalismo y de la iglesia autoritaria
cicsa-
rrolló y destruyó
en
seguida
el
orden gremial aut Jflómo, echó
los
cimientos de los oficios libres, de la praxis artística
~ u t ó n o m
y pre-
paró las formas
en
que se movieron la clientela artística individual,
el consumo privado del arte, así como el mercado artístico, libre de
571
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 16/145
vínculos institucionales y basado en una clientela constante aunque
también fluctuante.
La paulatina disolución de las cortes del ncien régime y el de
sarrollo del nuevo capital financiero dieron lugar al coleccionista ar
tístico
en
el sentido moderno del término el cual
no
adquiría ya obras
de arte exclusiva o principalmente por razones de prestigio repre
sentando ya el tipo de comprador anónimo personalmente situado
en
el trasfondo del comercio artístico. Este pudo ocultarse general
mente por poco tiempo pero el tipo de obras preferidas por él se
hizo pronto decisivo y el conocido interés coleccionista constituyó
una
forma nueva y efectiva de mediación entre artista y público.
El coleccionista adoptó algunos rasgos del experto convirtiendo a
éste
en
consejero suyo. El consumo artístico se cosificó
se
hizo
cAda
vez
más dependiente de formalismos y tecnicismos. Y a medida que
se relajó la relación entre productor y consumidor se afianzó el co-
mún
interés objetivo de la creación y recepción artísticas. El recep
tor se fue alienando cada
vez
más de la persona del productor mien
tras que la obra despersonalizada se hizo cada vez más familiar para
el receptor.
Los cambios decisivos
en
la relación entre artista y comprador
artístico yacen en el camino que lleva del permanente patrono y
amo esclavista y señor feudal al mecenas y patronizador cliente
y comprador experto y aficionado participante en subastas y co
leccionista. Las fases más evidentes de la evolución de la esclavitud
del feudalismo de la tutela eclesiástica y de la disciplina gremial
hasta la burguesía emancipada y el predominante capital financiero
vienen representados expresadas en las categorías
de
la producción
y recepción artísticas por el artista que dispone libremente de sus
obras el mercado abierto del arte el productor libre de todo encar
go directo y el coleccionista que elige espontáneamente entre las
existencias de la producción respectiva.
No
existe
un
público colectivamente receptor de la obra de arte;
tampoco existe
un
sujeto creador en cuanto ente colectivo. Igual
que sólo se distinguen siempre individuos productores aislados tam
bién son siempre únicamente individuos aislados los que viven las
obras de arte por muy unidos que estén por muy directamente
que continúen el estímulo recibido de otro o recojan representen
y suplan la iniciativa de otro. Dicho en o ros términos: la obra es
vivida por cada individuo a su manera aunque la masificación de
los individuos en auditorios pueda motivar
una
especie de canta-
57
i
gio psicológico y
un
parecido más o menos amplio las r e ~ i ~ -
nes. Mas la negación del principio de iniciativas colectivas no slgm
fica
en absoluto que la reacción del individuo a las impresiones ar
tísticas no esté influida por la naturaleza del grupo al que perte
nezca. El concepto de público como unidad espiritualmente activa
es ciertamente
una hipóstasis que en modo elguno se revela de
manera concreta permaneciendo
una
ficción del pensamiento lle
vado a categoría numérica. Pero
no
por eso deja de haber agrupa
ciones especiales de público por cuya composición se diferencian
entre sí o adaptan mutuamente las vivencias artísticas de los indivi
duos. Por escasa que sea la exactitud del concepto de «público»
en
general las distintas categorías de público sí están claramente dife
renciadas.
n los tiempos históricos no hubo nunca un arte homo
géneo porque nunca hubo un público uniforme y po:que l?s dis
tintos grupos de público motivaron tipos de arte espec1ales mcom
patibles por la ideología y la intención el sentido y el valor la
complejidad y la sutilidad.
2
stabilidad movilidad de las capas
de
instrucción
A las distintas capas de instrucción y dentro de ellas a los dis
tintos grupos ideológicamente diferenciados corresponden forma
ciones de público claramente definibles. Mas los partidarios de cual
quier clase de arte ya sea del elevado popular o del pueblo tam
poco constituyen
un
todo completamente homogéneo. Igual que el
arte sublime de la élite instruida es «elevado» en diferente medida
y sentido y el arte popular es mediocre de manera distinta el
blico se compone también
en
cada estadio de elementos que no solo
se hallan individualmente a diferente distancia del ideal artístico
típico de su capa de instrucción sino que también están separa
dos
en
general del público artístico de las otras capas por límites
fluidos. Todos los grupos sociales se caracterizan por cierta flexibi
lidad de contornos siendo esta flexibilidad
uno
de los rasgos esen
ciales comunes de toda sociedad estratificada organizada según es-
tamentos y clases. La movilidad social en cuanto ascenso de una
capa a otra más alta encuentra en el terreno de la instrucción me
nos resistencias que en la economía y en la política aunque la as
censión
en
la escalera cultural tenga también
en un
principio con
diciones económicas y políticas. No por ello deja de reunir a me-
573
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 17/145
nudo
una
capa de instrucción y el público correspondiente a ella
individuos de situación económica y social muy diversa. La lite
ratura francesa de la Ilustración, por ejemplo, se dirigía a un pú
blico lector de igual formación y de pensamiento progresista. Pero
suponer que, por ejemplo, Voltaire y Rousseau tenían los mismos
lectores, o que hallaban en ellos el mismo reconocimiento y la mis
ma e ilimitada comprensión, equivaldría a tener un concepto suma
mente simplificado de la Ilustración y
una
idea muy esquematizada
de sus portadores.
Si, como se afirma, es correcto que no se entiende al burgués
francés si no se conoce a Voltaire , también lo es que no se com
prende a Voltaire si no se concibe lo arraigado que está en la clase
media, pese a sus modales señoriales, a sus grandes propiedades
y a sus amistades reales. Burgueses, totalmente burgueses son sus
simpat ías y prejuicios, su sobrio clasicismo,· su desinterés por los
grandes pmblemas metafísicos, si, su aversión a toda ocupación con
ellos, su religiosidad anticlerical, hostil a toda mística, su oposición
a todo romanticismo, a todo lo impenetrable, confuso e inexplica
ble, su confianza en el sano entendimiento del hombre, su convic
ción de que con los medios del entendimiento se puede comprender
y juzgar todo lo digno de saberse, su inteligente escepticismo, su
tranquilidad racional ante lo próximo, ante lo directamente asequi
ble, ante lo que nos trae y exige el día. Todo esto es burgués, si bien
no agota la idea de burguesía, pues también
el
subjetivismo y
el
emocionalismo que anuncia Rousseau constituye asimismo otra cosa,
igualmente relevante, del espíritu burgués.
3
a
dimensión de los grupos de pú lico
Cuanto más pequeño sea el grupo de público, tanto más di
recto y personal, íntimo e intensivo será el goce artístico desarrollado
en él. El ejemplo extremo de esto lo constituye la lectura solitaria,
muda, aislada del mundo exterior, de obras poéticas. En otros gé
neros artísticos, como sobre todo en el teatro y en los conciertos,
aumenta generalmente la intensidad del efecto con el tamaño del
auditorio. El drama lírico destinado al «teatro intimo» moderno,
como, por ejemplo, el de Maeterlinck o el de Hofmannstahl, produ-
Joseph Aynard: La Bourgeoisie franraise 1934 p.
350.
574
•
ce
un efecto semejante al de la lectura íntima, pero lo normal
es
que la sugestión emocional,
en
cuanto rasgo característico del efecto
de masas, se revele en el teatro y en la sala de conciertos de todo
tipo. El fenómeno curioso de que el arte teatral, «democrático» por
naturaleza, basado en la nivelación sentimental de los espectadores,
tuviese tanto eco en las cortes principescas de la época absolutista,
se explica por la circunstancia de que se daba de antemano el acuer
do del auditorio
y
no había que establecerlo a través de la sugestión
de masas. El sentimiento comunitario que aumentaba con el número
de asistentes en los auditorios de Versalles y particularmente de
Atenas, era más bien del tipo de la reacción que acompaña el cere
monial o ritual efectuado con mucha asistencia, antes que
el
de una
pura vivencia artística. La fuerza de cohesión del efecto artístico
es
tanto más sensible cuanto más diversa la composición del público
y
cuanto más parecidas sean estas relaciones a las de la edad media
cristiana y a las de la época isabelina. El auditorio
es
entonces, efec
tivamente, un gran crisol en donde se nivelan con relativa facilidad
las diferencias de clase y los deseos de las distintas capas de ins
trucción, y donde los criterios del gusto parecen ser idénticos gra
cias a su reducción a un común denominador, a menudo mucho
más bajo. Pero la semejanza del efecto en condiciones sociales di
ferenciadas nunca se conserVa en relación con todos los factores
de la vivencia, ni tampoco los medios artísticos que producen un
efecto común profundizan por igual
en
todos los participantes.
Las creaciones de arte auténtico y de gran calidad no contaron
siempre más que con la adhesión de capas de público relativamente
limitadas.
En
este sentido, tampoco fueron excepción fundamental
las obras de Shakespeare, pues los medios de acción que atraían a las
masas a sus piezas de teatro no constituían los elementos más valio
sos de sus creaciones. Estas tuvieron un eco general no gracias a su
calidad artística sino pese a ella. Pero no por eso, puede objetarse,
dejaron de ser los componentes artísticos los que hicieron atractivo
y eficaz lo ofrecido, aunque fuese de
una
manera inconsciente e in
motivada. Pues los momentos que desempeñan el papel decisivo en
la estimación de las obras no son aquellos de los que se es consciente
en la
vivencia artística. La conciencia de los factores del efecto ar
tístico sólo tiene importancia psicológica. Para el receptor «ingenuo»,
es
decir, normativo, que goza la obra de arte en
un
nexo práctico,
transartístico, puede permanecer oculto e insignificante
el
valor ar-
575
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 18/145
tístico.
Ni
siquiera tiene por qué saber que se
trata
de «arte» cuan
do se encuentra bajo el efecto de agentes artísticos.
Toda vivencia artística ya sea la creadora o la receptora tiene
sus raíces tanto en
lo
referente a su origen como a su efecto en
una c o m ~ n i d a d aunque no de modo absoluto en una conciencia de
comunidad. Cabe que los rasgos comunes de la vivencia artística
de individuos diferentes no tengan nada que ver con la convicción
de pertenecer al mismo orden o al mismo grupo social.
n
las co
munidades primitivas dominadas por ideas mágicas o animistas Y
penetradas del espíritu de ayuda mutua el condicionamiento social
de las vivencias artísticas aunque no el conocimiento de esta cua
lidad puede haber sido más fuerte que
en
las estructuras sociales
posteriores más incoherentes. Pero
en
tiempos de gran atomización
donde
una
vivencia comunitaria que recuerda reacciones de socie
dades anteriores más cerradas y compactas sólo ocurre por lo
ge-
neral
en
representaciones con grandes auditorios como sobre todo
en el teatro el carácter solidario del efecto no depende únicamente
de la magnitud del público. En la sala de conciertos donde existen
semejantes criterios numéricos de aprobación sucede con menos
frecuencia y en forma más débil un efecto de masas de este tipo
por ruidoso que sea el aplauso de los oyentes más jóvenes recién
adquiridos.
n
el teatro actúan evidentemente momentos determi
nados inherentes al drama los cuales faltan
en
el concierto para
establecer el contacto mágico entre escenario y sala.
La
directa en
carnación y presencia del actor
ha
de tener su influencia. El contac
to entre reproductores y receptores de
una
pieza de teatro
es
en cier
to modo somático-sensual esto
es en
sentido literal interhumano y
no suprapersonal o corporalmente indiferente como el existente en
la música entre artistas ejecutores y auditorio.
4 Tú v s tr s
El mero hecho de que el artista se dirija con su obra a un lector
oyente o espectador concreto en vez de a
uno
imaginario sólo con
diciona
en
medida relativamente pequeña las implicaciones sociales
de su actividad. No se mueve en la esfera social hasta que
en
vez de al tú se dirige al vosotros. Pues igual que la confesión
no crea ninguna relación «social» entre sacerdote y penitente sino
una
relación impersonal desprovista de toda interhumanidad el
576
singular del
tú
hablado no exime
en
absoluto al artista del recono
cimiento de la esfera privada. El carácter social se inicia con la in
clusión de un grupo
en
el proceso. ¿Pero dónde comienza
la
partici
pación del grupo en la pronunciación?
La
soledad del individuo ais
lado
en
busca de unión termina ciertamente con la presencia de
la segunda persona. Pero el grupo
en
el sentido de un público
no
se produce ni con éste solo ni con un círculo cuyos miembros se
conozcan
tan
bien que no pueda surgir ni tenga que efectuarse en
tre ellos
ningún
tipo de tensión contraste y conflicto
ningún
anta
gonismo de índole dialéctica.
La
unión de dos personas ya sea en la forma del matrimonio
de la amistad o de socio comercial no presenta en y de por sí
en
el sentido aquí indicado nada social dinámicamente dialéctico.
A la relación de
una dialéctica artísticamente fértil pertenece al
menos
un tercer participante. Como explicó Georg Simmel en una
unión a tres «cada elemento actúa de intermediario de los otros
dos y manifiesta la función doble de éste: unir y separar.
n una
comunidad constituida por tres elementos
A
B y C a la relación
directa existente por ejemplo entre A y B se suma la indirecta que
adquieren a través de su común relación con C. Las disensiones
que
no
pueden reajustar los participantes por sí solos se arreglan al
ser incluidas
en
un todo circundante. La conexión directa no sólo
es reforzada por la indirecta sino también perturbada.
No
existe
ningún
nexo
tan
íntimo entre tres
en
donde ocasionalmente cada
uno sea considerado por los otros dos como intruso ..
La
estructura
sociológica de la unión en
dos
se caracteriza porque a los dos les fal
ta: tanto la vinculación reforzada con un tercero esto es con un
marco social que va más allá de los dos como también la perturba
ción y desviación de la reciprocidad madura y directa»
2
•
La relación entre el yo y el tú a menos que los miembros sean
totalmente indiferentes el uno al otro no se caracteriza ni por un
abismo insoslayable ni por
una
proximidad enteramente carente
de tensión. Con la intromisión de un tercero se reanima la relación
al disminuir unas v e e ~ o aumentar otras la distancia existente en
tre ellos. En la relación del artista con el público se lucha constan
temente por la aprobación y el reconocimiento especialmente por
el favor de los elementos desvinculados que no toman por de pronto
ninguna posición y desempeñan el papel de ese tercero cuya adhe-
2
Georg Simmel:
Sociología
pp. 68-69.
577
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 19/145
sión se puede ganar o perder. Este papel personalmente libre que
se
ha
de cumplir
no
sin presuposiciones individuales caracteriza el
modo de ser del receptor independiente que efectúa una elección li-
bre y toma decisiones no preconcebidas.
Claro que prácticamente tampoco tres personas constituyen
todavía
ningún
grupo social calificable de verdadero público. Pero
la
diferencia entre
dos
y tres personas implica el desplazamiento
más esencial en su composición y en la conexión interna de sus
miembros. Cabe que la tercera persona forme
un
vínculo reforzan-
te o una valla distanciadora entre los dos. Puede poner en peligro
la intimidad de las relaciones pero también puede producir un en-
tendimiento en la desunión inminente. El auditorio que debe llegar
a
un
juicio objetivo sobre representaciones artísticas y encuentra
en
el camino resistencias que ha de superar empieza a formarse de to-
dos modos con esta «tercera persona».
Cierto siempre es el individuo el que lee libros y el que en los
tiempos del mecenazgo y del coleccionismo individual goza de los
cuadros y de las estatuas. Mas por su intención creadora los li-
bros no se escriben para un solo lector ni los cuadros o esta tuas
aunque producidos para conocedores y coleccionistas individuales
tampoco están destinados a ellos. En
la definición del público artís-
tico lo mismo que
en
la de otras categorías sociales se trata de
la transformación de la cantidad
en
una calidad nueva. ¿Cuándo
empiezan los «granitos» a constituir un montón? La conocida pre-
gunta no es esencialmente numérica y no se refiere al número
nimo de los elementos implicados sino que se
trata
de
una
cuestwn
principalmente cualitat iva y sólo puede responderse con el califi-
cativo del salto gracias al cual los clientes artísticos individuales
aislados entre sí se masifican
en un
grupo coherente con lo que
al mismo tiempo termina la relación privada y personal entre mece-
nas o protector y artista cediendo el puesto a
una
relación más
objetiva entre productores y consumidores desvinculados entre
s .
Amos y mecenas clientes continuos y partidarios firmes no consti-
tuyen en el sentido estricto de la palabra
ningún público artístico
pues éste sólo existe donde las relaciones son inciertas y variables
aunque
no
continuamente precarias.
De
todos modos en el concep-
to de este público forman parte la movilidad de las capas influyentes
la
disminuida seguridad de los artistas aislados así como las cre-
cientes oportunidades de los artistas
en
general y la participación
578
de ambos partidos del productor y del consumidor
en
la fluctuante
coyuntura del mercado.
Debido a la disolución del patronazgo que garllntizaba a los ar-
tistas o
en
todo caso a
una
par te considerable de ellos la seguridad
material y a causa del nacimiento del mercado libre que motivó
en el terreno del arte
una
competencia ilimitada se originó
un
pro-
letariado artístico con necesidades desconocidas hasta entonces. Sin
embargo la creación de los estados de previsión social
en
Occidente
y el general afán de educación de la creciente y cada vez más ~ i c
clase media suavizaron pronto los rigores de este proceso de proleta-
rización y crearon incluso condiciones por las que finalmente nin-
gún experimento artístico quedó sin eco ni protección de suerte
que puede afirmarse tranquilamente que el patronato público del
floreciente comercio artístico ha resarcido suficientemente aunque
de modo confuso e inadecuado a los valores reales el desaparecido
mecenazgo. El público atemorizado por los artistas avanzados y ca-
rente todavía de juicio reaccionó con aplausos a la afrenta más
grave.
uanto
más atrevidos
eran
los rebeldes tanto más seguros
podían estar de
su
efecto desconcertante.
La
única defensa eficaz de
la agredida burguesía era que
no
se sentía afectada y maldecía con
ellos.
La
conciencia de que la tolerancia de la burguesía para con
la revolución que se efectuaba en el arte no alteraba en absoluto
la falta de influencia práctica de los artistas militantes hacía que
éstos se desesperasen permitiendo sin embargo que los atacados
aplaudiesen
en tanto
se sentían seguros
en
lo demás.
S
ipos históricos y composición del público artístico
El público presenta diver sos tipos con representantes en todos
los géneros artísticos. Pero donde se diferencian con más claridad
es en la literatura donde los clientes fijos tampoco pueden aspirar
en modo alguno al rango de la intelectualidad literaria sino que
tan
sólo quieren ser entretenidos literariamente
aunque
lean sin
ninguna selección en absoluto. La mayoría del público lector per-
tenece a este tipo particularmente
en
las épocas
en
que la certeza
ideológica está limitada a
una
fina capa social e ilustrada y la con-
ciencia de clase se ha borrado a consecuencia de la multiplicidad
de los factores determinantes locales.
De
los representantes de este
tipo ideológicamente más o menos conscientes se diferencian sobre
579
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 20/145
todo los lectores vinculados al autor por inclinaciones personales,
emocionales o intelectuales, o que por ser literatos, críticos e historia
dores de literatura profesionales forman parte de la base de su pú
blico y aconsejan y dirigen a los demás lectores gracias a su senti
miento de la calidad, a su sensibilidad o a su información histórica.
Pero esta tipología, al igual que toda tipología histórica, es de
fectuosa e inconclusa. Según el surgimiento de tareas nuevas y posi
bilidades de éxito los tipos nuevos se actualizan y permanecen
en
un sistema abierto, cada vez más diferenciado. El tosco auditorio
de los bardos prehoméricos deviene la audiencia exigente de los rap
sodas, los cuales procuran satisfacer a un público más diversificado y
además de los convidados de los banquetes de las cortes principes
cas y nobles, también intentan agradar a la gente en las fiestas po
pulares, en los mercados y en estufas públicas. El literato, esto es,
el lector estilísticamente interesado, conocedor de la historia y capaz
de juicio estético,
es
un producto del helenismo, con su orientación
internacional, sus centros de enseñanza y sus cometidos especializa
dos.
La
división económica del trabajo y el principio de acumulación
del nuevo capitalismo, transnacional, helénico, constituyen las ba
ses de los literatos, que no son un gremio profesional, aunque tam
poco un lectorado difuso en cambio continuo, sino que son mera
mente lectores que necesitan distracción.
De acuerdo con su cultura religiosa autoritaria, la Edad Media
limita, por de pronto, no sólo la escritura sino también la lectura
a
una
capa especial, al clero encargado de la propaganda eclesiás
tica y de la formación de la ideología clérico-feudal. La leyenda he
roica, la lírica caballeresca y
el
teatro popular florecen a la sombra
de la literatura espiritualmente autoritaria o son desplazadas tem
poralmente por ella. Pero el escritor erudito, de formación y pensa
miento religioso, todavía no es idéntico en absoluto con el lector
habitual y competente de la Edad Moderna. Fue el humanismo del
Renacimiento el que por primera vez desarrolló el concepto nuevo
del público lector, distinto a las ideas medievales, debido al ejemplo
la é l ~ t
e s p i r i ~ u l
de
los
filólogos helenistas y gracias a la propia
1deolog1a comphcada, basada parcialmente en talento y en cultura
laica. Entre las presuposiciones del humanismo se cuenta ya
un
público nacido en la segunda mitad de la Edad Media y descono
cido todavía a principios de ésta,
un
público que
no
presenciaba
ya
en
grupos más o menos grandes la exposición oral de sagas, his
torias de héroes, acontecimientos bíblicos y leyendas de santos, sino
580
que empezaba a leer libros a ser posible en aislamiento individual.
En el Norte de Francia y en el cambio del siglo xn surgió un tipo de
poeta parecido
en
cierto modo al escritor moderno, poeta que ya
no redactaba canciones y cuentos para ser recitados sino historias
para ser leídas. Antes los viejos poemas épicos se cantaban ante
una
nobleza militar, las epopeyas cortesanas se recitaban aún ante
una aristocracia ampliada por los empleados de la corte, mientras
que las novelas de amor y aventura surgidas ahora estaban desti
nadas exclusivamente a la distracción, especialmente para el entre
~ e n i m i e n t o de las damas. Albert Thibaudet, quien atribuye la mayor
Importancia a esta función de la nueva literatura narrativa, consi
dera que esta variada composición del público lector gracias a la
entrada de las mujeres es la causa principal de los cambios forma
les que experimentó la literatura occidental . Afirma que es ahora,
cuando la poesía se convierte en lectura, cuando por primera vez su
goce se transforma en una pasión, a la que uno no deja de aban
donarse ya,
en
una necesidad diaria y
en
un pasatiempos, desvincu
lados ya de las ocasiones festivas, sino a los que uno pueden entre
garse a cada hora del día.
De
esta suerte pierde la poesía el t¡ltimo
vestigio de su carácter sagrado, mítico, libre ya de toda ilusión cons
ciente: se convierte en «ficción» pura, sin rodeos, en
una
invención
en la que no tiene ya que creerse para interesarse por ella.
En contraste con la recitación, la lectura motiva
una
nueva téc
nica narrativa, facilita la utilización de efectos especiales, práctica
mente desconocidos hasta entonces. Las obras destinadas al canto o
a la recitación se servían mayormente de la yuxtaposición como
medio de composición: se componían de partes y episodios aislados,
más o menos independientes. Su declamación podía interrumpirse
a capricho, sin perjudicar por ello al conjunto de la obra. Así se
compuso la Canción e Rolando como ha observado Karl Vossler
.
Chrétien de Troyes, sin embargo, utilizaba ya efectos de tensión,
dilataciones e interpolaciones, resultantes no ya de las partes aisla
das de los poemas sino de las relaciones entre sus elementos. Tales
recursos, apenas posibles en
una
exposición oral corta y a menudo
interrumpida, sólo puede emplearlos
el
poeta ahora, cuando escribe
para
lectores
y no para
oyentes.
Con estas novelas para leer
se
ini-
3
Albert Thibaudet:
Le Liseur
es
romans
1925 p. XI.
Karl Vossler:
Frankreichs Kultur im Spiegel semer Sprachentwicklung
192
1 , p.
59
.
Bibl ·
t T S O
ec
. . . . .
581
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 21/145
cia realmente la moderna literatura narrativa y en verdad no sólo
porque son las primeras historias de amor románticas de Occidente
en
las que el lirismo y el sentimentalismo dominan todo lo demás
sino también porque son los primeros
récits bien faits
por modificar
una conocida expresión de la dramaturgia indicadora de los teatrales
efectos de sorpresa.
Debido a la lectura convertida ahora en necesidad constante y
en
hábito puro
el
oyente atento solemnizado se convierte
en
el
lec
tor indiferente tendente unas veces al formalismo de los expertos
en estilo otras al desorden del consumo de masas. Pese a toda la
oposición ambas actitudes tienen en común la alienación de los
principios de la praxis. Tanto la literatura abandonada por entero
al goce de palabras y giros preciosos como la devorada en masa
permanece alejada de la vida y despreocupada por la verdadera exis
tencia. ada una de ellas puede cumplir parcialmente las funcio
nes que desde siempre correspondieron al arte pero el alejamiento
del lector respecto de la praxis ocurre inevitablemente en ambas.
El arte no ha disfrutado nunca de tantas facilidades.ni encon
trado jamás
un
reconocimiento y ayuda
tan
amplios y fáciles como
recientemente. Pero tampoco fue nunca tan evidente el hecho de que
sus más elevados productos
se
dirigen contra el instinto de la mayo
ría de los hombres. La fatigada tolerancia frente a las direcciones
artíst icas modernas por agresivas que sean y el fácil éxito de los
bestsellers
y canciones de moda no suponen ninguna respuesta ade
cuada a la pregunta contenida en la existencia y función del arte.
Lo que el arte significa para una sociedad no depende del número
de entusiastas del mismo ni de la cuantía de las cantidades que se
reparten a los artistas como premios y estipendios. La evolución
presente de la clientela artística a pesar del declarado entusiasmo
no corresponde de ningún modo a la tendencia liberal que reveló la
oposición al academicismo anqui losante de Le Brun ni a la demo
cratización de la participación en el arte efectuada en el siglo siguien
te. En tiempos de la Ilustración
se
formó un círculo cada vez más
amplio de amigos del arte constituido ya no sólo por especialistas
artistas mecenas y coleccionistas sino también por profanos que se
atrevían a emitir su propio juicio. Antes la Academia era la única
en conceder a gente del oficio el derecho a hablar en cuestiones de
arte. Desde entonces
se
fue aceptando cada vez más la calificación
del público profano como juez artístico y a decir verdad sobre
todo porque como decía Roger de Piles se había llegado a la con-
582
vicción de que el gusto natur al ingenuo tiene su justificación
y
de
un lado el sentido común huma no
y
de otro la vista sin prejuicios
pueden tener razón frente al juicio artístico del sabio.
El cambio efectuado
en
la estimación del público profano en la
composición de la opinión pública decisiva se debía naturalmente
a supuestos en parte económicos. Los donativos que recibían los ar
tistas de Luis XIV disminuyeron a finales de su reinado y la Aca
demia tuvo que compensar esta disminución de la ayuda real con
la clientela de un público más amplio.
Du
Bos sacó la conclusión
de las premisas de Roger de Piles a saber que
el
arte no tiene que
«instruir» sino «conmover» y que la competencia en arte no yace
en la razón sino
en
el sentimiento. Pero el sentimiento se embota
en la gente que se dedica siempre a las mismas cosas mientras que
permanece fresco y espontáneo en
los
profanos y aficionados. A pe
sar de la ideología del prerromanticismo dominada por el «senti
miento candoroso»
el
cambio
en
la composición del público artís
tico no ocurrió sin embargo de la noche a la mañana . Pues tam
bién la comprensión ingenua emocionalmente condicionada como
el
mero interés por
el
arte ten ían presuposiciones educacionales a las
cuales no se podía corresponder sin más. Pero el público artístico
aumentó en volumen abarcaba a elementos cada vez más diversos y
constituía ya a fines del «gran siglo» una capa que no era por mu
cho
tan
uniforme en el pensamiento y
tan
claramente manejable
como la sociedad ilustrada de la era de Le Brun. Con lo cual no
queremos decir en absoluto que el público del arte elevado clásico
fuese totalmente homogéneo y se limitase a los círculos cortesanos.
El rigorismo formal arcaico el tipismo impersonal la fidelidad a las
convenciones sociales tradiciones eran sin embargo rasgos que
en sí correspondían mejor e ideológicamente eran más propios al
sentimiento aristocrático de la vida que a la concepción del
mun-
do de la nueva burguesía liberal no sujeta a normas inflexibles.
Pues para
una
clase que basa sus privilegios en la edad el origen y la
actitud el pasado es más concreto que el presente la familia y la
sangre más real que el sujeto y el individuo la medida y el orden
más dignos que
el
sentimiento y
el
ánimo. Mas en lo referente al
racionalismo que reclamaba para
sí
el clasicismo no debiera olvi
darse que la ideología burguesa estaba más arraigada en el sentido
común que la aristocrática. Cabe que la nobleza se haya decidido
todo
lo
que quiera por
el
pensamiento claro lógico libre del sen
timiento la arrogancia y la sensiblería. La concepción racional de
583
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 22/145
la existencia los principios de la vida racional sin ostentación mo-
derada que cuenta con los medios disponibles los desarrolló por
primera vez la burguesía sobria enemiga de toda teatralidad y re-
tórica. El burgués industrioso consciente de los límites de sus me-
dios y fuerzas se rigió por
un
plan de vida racionalista realizable y
sostenible antes que el aristócrata que insiste en sus privilegios cada
vez
más problemáticos. Por eso tuvo también más eco entre la bur-
guesía la claridad objetividad y sencillez del clasicismo liberado de
los adornos barrocos que en la nobleza que se
quiere imponer por
la pompa y la ostentación. Mientras ésta
se
hallaba todavía bajo
la influencia del gusto artístico románico ampuloso caprichosa-
mente extravagante de los españoles los expertos y coleccionistas
de origen burgués
se
entusiasmaban ya por la lucidez y normativi-
dad de Poussin cuyas obras creadas todavía en su mayor parte
en tiempos de Richelieu y Mazarino eran adquiridas y colecciona-
das por miembros de la burguesía funcionarios del Estado comer-
ciantes y financieros. Es significativo que Poussin no c e p t ~ s e nin-
gún encargo de p inturas decorativas de formato monumental. Y como
no podía establecer ningún nexo interno entre el arte oficial de su
tiempo y el ideal estilístico clásico en que pensaba también aceptó
raras veces encargos de la Iglesia.
¿Pero de dónde procedían y con qué se mantuvieron vigentes las
pautas de acuerdo con las cuales crearon sus obras en Francia Pous-
sin y la mayoría de los artistas posteriores y cuya tradición resultó
tan vital que hasta Cézanne se declaraba partidario de ella? Poussin
mismo
no
las creó como tampoco produjo la burguesía
los
princi-
pios formales del arte dramático del abogado de Rouen Corneille
aunque
el
clasicismo racionalista no sería imaginable sin la tenden-
cia burguesa del público ni sin la teatralidad estilizante de la corte
real. Las dos l Cour et
l
Ville tuvieron su parte en la génesis de
los antagonismos del barroco clasicista. Por acertada que sea tam-
bién la circunstancia de que aparezca generalmente una clase espe-
cial o un determinado círculo de ilustración como portador de la
evolución cultural una concepción demasiado simplificadora de esta
función y en particular una idea que homogeneíce totalmente a los
portadores del gusto tergiverse la imagen del proceso real.
Cabe que el artista cree sus obras teniendo presente
un
grupo
especial de clientes pero no las produce única y exclusivamente
de acuerdo con los criterios del gusto de este grupo. Tampoco caye-
ron siempre en las manos de aquellos a quienes iban destinadas y
584
raras veces continúan siendo propiedad suya. Natura lmente todo
arti sta desea que sus creaciones las adquieran sus partidarios y tien-
de a considerar de antemano a sus compradores como «amigos»
suyos. Pero en sentido estricto estos no pertenecen siempre a su
v e r ~ e r o
público y a menudo ni siquiera saben qué es lo que pre-
tendian en su creación. Sea como fuere el llamado público artís-
tico es
un
grupo de composición sumamente mezclada cuyas capas
aisladas se distinguen por límites difusos.
Cuando
un
cuadro no cae en las debidas manos garantes de
su goce adecuado por el propietario y de su accesibilidad a personas
capaces de ese goce este estado de cosas
se
parece mucho a la situa-
ción en que un libro se «agota» o se considera «extraviado» en
una
biblioteca. Para tener
un
«público» las obras de arte no sólo tienen
que separarse de su autor sino también ir de boca en boca y de
mano en mano. Pero el artista no tiene por qué saber él mismo
de esta circulación. Tras la decadencia del viejo mecenazgo y la
pérdida de la inherente seguridad material de los artistas tras el
nacimiento del comercio artístico en el sentido moderno del término
y el correspondiente anonimato de las relaciones entre los produc-
tores y los consumidores del arte originóse una situación en la que
el artista apenas sabe ya en qué manos
se
encuentran sus obras y
en la que también le preocupa cada vez menos esta circunstancia.
Ya no
se
enfrenta a personas aisladas sino al coloso enorme des-
conocido e incalculable que se llama «público». Puede que se sienta
lisonjeado si sus cuadros van a parar a una colección famosa pero
los comerciantes y consejeros del coleccionista son
tan
responsables
de ellos como su rango de artista y la calidad artística de sus cua-
dros. No puede elegir los compradores de sus obras como tampoco
puede elegir
el
dramaturgo o
el
compositor la gente que va a pre-
senciar la ejecución de sus obras y composiciones. En términos ge-
nerales
es
más difícil asustarlos que cautivarlos. A menudo el ata-
que más violento a
una
capa del público no impide a ésta que ad-
mire al atacante. Pero la insolencia no
es un
medio infalible del
éxito como tampoco la adulación.
e siempre hubo consumo de arte por razones de prestigio; mas
aumenta de día en día y se hace cada vez más incalculable debido
a la fluctuante coyuntura. También en
el
aspecto cualitativo se
manifiesta de modo diferente la ampliación del mercado artístico
según los casos y
es
incierta su influencia
en
la formación del gusto
artístico. Normalmente
el
sentimiento de la calidad se refina con
585
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 23/145
el creciente interés por el arte y
se
refuerza el juicio del público.
Mas
el
incremento de la clientela puede ir unido también a un des-
censo del nivel y a una falta de principios en las normas. Evidente-
mente se gana poco cuando ante
el
ofrecimiento de obras de arte
hay más gente dispuesta a aburrirse o a reducir sus exigencias a fin
de distraerse.
La regla fundamental del desenvolvimiento de la clientela ar-
tística
es
y sigue siendo, cambie lo que quiera el volumen y compo-
sición del público artístico, que los progresistas de hoy serán los
conservadores de mañana. Progreso y conservadurismo no están
condicionados por el carácter y el temperamento de sus represen-
tantes, sino por la respectiva constelación histórica. Cuando Matisse
expuso en 1906 su famosa obra La
oie de
vivre, Paul Signac, él
mismo pintor famoso y progresista y entonces vicepresidente del
Salan des lndépendants, fue uno de los que más protestó contra el
cuadro «disparatado». Un año más tarde Matisse se portó del mismo
modo con el cuadro de Picasso Las señoritas de Avignon. Lo califi-
có
de atentado a todo
el
movimiento artístico moderno. Y de esta
suerte, casi siempre fueron artistas que pertenecieron antes a la
vanguardia y no filisteos enemigos del arte y reaccionarios
los
que
interceptaron
el
camino hacia
el
éxito a los innovadores más revo-
lucionarios. Como miembro del jurado del
Salón d Automne,
Ma-
tisse rechazó en 1908 los cuadros de Bracque de una
manera
tan
tajante como rechazaron los cubistas los de
uchamp
en 1912.
El «aburguesamiento» de los revolucionarios y el anquilosamiento
de la vanguardia constituyen un proceso sin fin en el que no
se
enfrentan mutuamente con el rechazo más agudo artistas y profa-
nos, sino distintos estadios evolutivos, por lo general dentro de
una
misma generación. Los artistas se transforman en
un
público apo-
cado, a menudo egoístamente crítico, cuando se enfrentan a
una
ge-
neración más joven de artistas que intenta rebasar los logros de sus
antecesores. Por tanto, tenemos que ver aquí,
en el
público, con
una
categoría funcional y no ontológica •.
Es
decir, no se
es
«público»,
se
deviene
tal bajo determinadas circunstancias.
Mas
el
arte no existe para los artistas, sino para
los
profanos:
para gente que, en primer lugar, no tienen nada que ver con él,
aunque finalmente puede que aprendan a tener mucho que ver con
• Leo Steinberg en:
The
New Art, 1966
p.
27 y sig.
• Ibidem.
586
él.
Pero tampoco existe para cualquiera. Debe ser asequible a gente
que tiene necesidad de él, pero no puede ser impuesto a nadie. Ser
un aficionado al arte no es ninguna obligación ni ninguna virtud,
sino una prueba de fuerza y un triunfo.
587
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 24/145
4 Los
medi dores
l
Signo e interpretación
La doctrina de la espontaneidad de la creación artística tiene su
equivalente en la teoría del carácter inmediato de la vivencia artís-
tica de la posesión no mediatizada de la obra de arte por el sujeto
receptor. En ambos casos la base de la teoría es la noción de un
acto irracional indivisible e irreductible que sucede a modo de su-
gestión e inspiración sin mediación ni intervención ajena. Pero
igual que no
hay ningún
proceder espiritual relacionado con la rea-
lidad que carezca por completo de composición y aparezca sin me-
diación ninguna que se base totalmente en el sujeto y en sus cate-
gorías constitutivas también la idea de actitudes puramente subjeti-
vas e individuales autónomas e inmanentes tanto en relación con
la producción como con la recepción de obras de arte
es
una fic-
ción que apenas puede justificarse sin mistificación de las disposi-
ciones y aptitudes artísticas. La creación artística presupone un len-
guaje formal de comunicación clara la validez de tradiciones histó-
ricas y convenciones sociales la recepción artística de mediaciones
instrucciones y ejercicios hermenéuticos. uanto más avanzado sea
un desarrollo estilístico cuan to más modernas sean las obras en
consideración y cuanto menos entendidos y competentes en arte los
sujetos receptores tanto más grandes diversas e importantes ten-
drán
que ser las mediaciones.
588
La más clara es la importancia de la mediación en la música
donde la forma expresiva dejada por el compositor y directamente
manifiesta consta únicamente de
una
serie de signos abstractos la
cual tiene menos en común con la forma acústica que la escritura
corriente con el texto leído o recitado de
una
poesía y donde
una
fase determinada de concreción de los signos fonéticos tiene que
haberse efectuado ya antes de que pueda emprenderse ese género
de interpretación que importa
en
la literatura. El ingenuo aficionado
a la música no oye nada cuando únicamente lee las notas que no
resuenan para él y no significan nada artístico. Sin embargo las
formas trazadas por el autor de las obras en otras artes tampoco
son en y de por sí mucho más asequibles directamente que las
notas para los que carecen de educación musical. También en éstos
la recepción adecuada no ocurre sino tras la ejecución de un pro-
ceso de varias fases que lleva desde formas vacías de contenido y
de sentido a
un
complejo
en
donde cada rasgo adquiere sentido y
contenido según
su
valor posicional en
el
sistema respectivo.
Normalmente no se tiene la menor idea de lo dilatado ramifica-
do difícil y tortuoso que es este camino ni de lo perplejo y confun-
dido que estaría uno ante las creaciones artísticas más importantes
y atractivas de no estar preparado para ellas de no saber qué espe-
rar de ellas ni cómo reaccionar ante ellas a
firi
de sacar sentido le
su lenguaje cifrado el cual
es
a menudo
una
especie de lenguaje
común. La necesaria comprensión de la prehistoria de las obras pre-
sentes y de su especial lugar historicosocial del papel de
los
modelos
y competidores de los artistas de los medios técnicos disponibles y
de los cometidos solucionados con ellos de las pautas par a los valo-
res
cualitativos y para la sensibilidad situada a la altura del desa-
rrollo son por lo general irrealizables en una fase más avanzada de
la evolución sin los correspondientes mediadores maestros direc-
tores intérpretes y críticos.
Sociológicamente una obra no está en absoluto terminada tal
cual sale de la mano del artista sino cuando se ha efectuado s u
recepción. Por eso tiene la mayor importancia averiguar en qué
fase empieza una idea a corresponder a su destino receptor. ¿Es la
visión del artista intencional de antemano y puede considerarse su
mera insinuación como expresión suya como ocurre por ejemplo
con las notas del compositor? ¿O no pertenece más bien la realiza-
ción sensible como la efectuada siempre en las obras de las artes
plá ·ticas o en la música tras haber tocado las notas a la concreción
589
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 25/145
de la visión e intención del artista? ¿No es a través de esta concre
ción cuando se determina la conducta del receptor? Desde el punto
de vista del idealismo visión subjetiva y configuración objetiva son
idénticas y bajo
un
aspecto puramente formal carece de impor
tancia decisiva la cuestión de la presencia o ausencia físicas de los
participantes receptores. Mas en cuanto praxis social transcendente
a la forma el arte no realiza su intención real hasta que se ha efec
tuado el acto receptor concreto.
Por espontánea e irresistiblemente que se comunique el artista
necesita intérpretes e intermediarios para que se le entienda de un
modo correcto y se le estime de
una
manera apropiada. Sólo en los
casos más raros recibe el receptor las obras directamente de él.
a
mayoría de las veces necesita toda una serie de mediadores e ins
trumentos de mediación para comprender lo que el artista preten
día con su obra y los medios que empleó para formular su visión
y organizar su material. Un lenguaje formal nuevo desconocido
aún
para la generalidad no pierde su extrañeza e inaccesibilidad hasta
que pasa por ellos. Mas la aureola del secreto la magia del milagro
el que algo más allá de la forma y aparentemente inefable adquiera
forma no lo pierde jamás el arte cuando
es
realmente arte.
2
Ser significado
La obra de arte no sólo
signific
algo también s algo y se
queda
en una
especie de fetiche que debe su efecto inexplicable
o explicable sólo en parte a su existencia peculiar confundida con
su significado y sin embargo independiente unas veces lejana y
otras próxima. Y lo mismo que
una
obra de arte no sólo significa
algo sino que también
es
algo sencillamente inexplicable constituye
asimismo
una
posición autónoma y comprometida ante el mundo y
la realidad. El arte se eliminaría a sí mismo si se quedase en mera
forma
en
arabesco u ornamento con la anulación de su contenido
como elemento relevante. Pues no es imaginable sino como forma
de algo que no es «forma»; lo mismo que
un
contenido informe no
es
ningún
«contenido» y en cuanto tal resulta impensable. El arte
toma la realidad la acepta y absorbe la critica corrige y rechaza
al mismo tiempo; se somete a ella pero también se independiza de
ella. Sin embargo siempre que ante estas antinomias de significa
do y existencia de forma y contenido de compromiso y libertad
590
se aferra a
un
principio y excluye otro el arte anula también el
principio seleccionado y destruye con esa alternativa todo el sistema
al que debe su existencia. Pues la génesis y evolución del arte se
mire bajo el aspecto que se quiera es un proceso dialéctico cuyos
momentos antagónicos son inseparables entre sí y sólo cambian
cuando cambia uno de ellos.
3
lases
de
mediación
a vivencia artística receptora es en la misma medida producto
de la cooperación social y expresión de la comunidad espiri tual re
sultado de la dirección autoritaria y adaptación subordinante como
actividad artística creadora. Ambas cosas son el resultado de
un
proceso en el que se revela
una
iniciativa personal como trabajo
extendido a varios individuos.
Al
final del experimento resulta
una
institución algo permanente y continuable de
una
cosa propia y
privada un bien apropiable y transferible. Se mire del lado que se
quiera en cuanto propiedad de la sociedad
el
arte
es
la obra de
una colectividad en la cual participan por igual inspirador y ofe
rente receptor y mediador.
Toda persona o institución que se interponga entre la obra de
arte y la vivencia artística del receptor efectúa una función útil o
inútil de mediación. Los representantes e intérpretes de las obras
desde los más primitivos bailar ines y mimos cantbres y narradores
bardos y rapsodas hast a los actores y músicos de nuestros días des
de el primer escoliasta hasta el experto artístico más refinado y eru
dito desde las primeras cartas de los humanistas hasta las revistas
de la Ilustración y la prensa diaria actual con sus reseñas regula
res de
los
acontecimientos artísticos de las últimas apariciones lite
rarias y de los innumerables conciertos desde el primer aficionado
al arte protector y mecenas hasta el moderno conocedor y colec
cionista todos ellos son intermediarios que allanan el camino que
va del artista al público refuerzan su relación y al mismo tiempo
la complican también los ponen en contacto pero también los dis
tancian y alienan. En la medida en que aumente y se multiplique
con el tiempo el papel de la mediación personal las formas insti tu
cionales diferencian y distancian también el· contacto entre los ele
mentos productores y receptores del proceso artístico. Los círculos
caballeresco-cortesanos de la Edad Media las cortes de príncipes y
59
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 26/145
damas del Renacimiento, los salones literarios de los siglos, xv:I y
XVIII las academias clasicistas y
los
cená:ulos
p ~ t a s
romanticos,
las colonias de pintores naturalistas e I m p r e s i O ~ I s t a s
los m u ~ e o s
y
exposiciones, las editoriales
y
sociedades de c ~ n c i e r t o s los con¡un
tos de teatro, radio y televisión, los viajes a r t í s ~ I c o s cursos noctur-
n
m
ás
que puentes que acortan la distancia entre la pro-
nos
no
so . .
1 '
Como
ducción y
el
consumo, aunque al mismo tiempo a acentuan. ,
objeto de intervención institucional, el arte se cosifica
c u a n t ~
mas
se le administre. La ambivalencia del estudio artístico se mamfiesta
en que la aproximación a la persona del autor puede tener por con
secuencia el distanciamiento de su obra, mientras que la c o m p r ~ n -
sión directa y adecuada de la obra va unida a
~ e n _ u d ~
con m
diferencia fundamental y el sentimiento de la msigmficancia final
frente a la persona del autor. . .
Igual que la génesis de una obra de arte no se
h ~ u t a
c o ~ p o -
nentes que dimanan del individuo creador y de sus v ~ v e n c i ~ s y n v a -
das, sino en su mayor parte proceden de su herenCia
e s p m t u ~ ~
Y
de la comunidad con sus contemporáneos y compañeros de profeswn,
tampoco
los
factores de la recepción de
una
obra resultan. de la
relación directa entre el sujeto receptor y el objeto. expenenc.Ia.
Son muchas las instancias que participan en las m e d 1 a c ~ o n e s gracias
1
s cuales las obras se hacen por primera vez accesibles, les dan
sentido que
el
público puede comprender,
e l i m ~ ~ n
la ex
trañeza inherente en su novedad,
s u p r i m e ~
su
I m p r e ~ I ~ n
descon
certante, las ponen de acuerdo con
lo
habitual
f a m r l ~ a r _
Y s t ~ -
blecen entre lo anticuado y lo que se anuncia esa c o n t m m d ~ sm
la que el arte perdería su historicidad, continuación y c a p a c 1 d ~ d
de resurrección. A estas mediaciones se debe el que de
un
lengua e
secreto y de mandarines salga
una
vulgata, el que
la
vanguardia
disconforme adquiera
un sentido más o menos generalmente a c ~ p t a -
ble y el que su desconcertante rebeldía se haga tratable y en ~ ~ e : t o
modo respetable. La rutina de la crítica de arte regular en dian?s
y revistas, la literatura teórica popular y
los
libros ilustrados his
toria del arte, la visita preceptiva de las colecciones y exposiCIOnes
de arte, la constante representación de
los
últimos productos la
literatura dramática y de la música, las continuas presentaciOnes
en la radio y en la televisión, pueden tener en y de por sí un ~ a l o r
muy dudoso, pero crean una atmósfera en la que el arte se convierte
592
en un fenómeno diario, aunque tampoco se tome generalmente con
atención.
La auténtica vivencia artística presupone cierta espontaneidad,
una reacción sensible esencialmente espontánea, sin obstáculo ni
reflexión, ante la impresión producida por la obra de arte. Pero esto
significa tan solo que l vivencia normativa es concreta, personal
mente diferenciada, afectiva y determinada por la situación vital
del individuo receptor, mas no significa en absolutp la falta de fac
tores estimulantes, activadores de la impresión de fuera, en la for
mación de la vivencia. El goce artístico libre de toda mediación es
uno de los dones más raros de los expertos mejor informados que
imaginarse puedan, copartícipes en la determinación de nuevos cri
terios valorativos estéticos y en el incremento de la sensibilidad
artística, expertos que con su talento especial, propio de ellos, se
hallan poco más o menos en el borde de la producción y de la recep
ción.
En
general, la importancia de las instancias mediadoras aumen
ta con calidad superior de las obras y
el
descendente nivel de ins
trucción de los receptores. La mediación entre artista y público
puede muy bien elevar la fase en que ocurre la recepción, pero la
popularización del arte mediante el número creciente de mediacio
nes la disminución de las exigencias que plantean a los receptores
puede también contribuir al descenso del nivel al que se acepten
obras exigentes.
Una
vivencia artística que
se
adquiere al precio de
la insipidez y vulgarización de su substrato no constituye ningún
logro, pues a la estimación adecuada del arte sublime no se llega a
través de la tolerancia del arte inferior. La capacidad de gozar arte
auténtico presupone una
esforzada preparación del gusto.
Se
llega a
ella a través de
una
educación paciente, y finalmente mediante
un
salto, y no, por ejemplo, a lo largo de
un
avance gradual de pro
ductos defectuosos y mediocres a otros cada vez más puros y exi
gentes. El desarrollo
no
estriba en el cambio de
los
objetos sino en
el de las actitudes. Por muchas presuposiciones y preparaciones que
requiera, se descubre de pronto lo que es arte auténtico, como si
todo lo vivido y aprendido con anterioridad no tuviese nada que
ver con l revelación.
Se
concibe de repente lo que es el arte, igual
que se puede nadar de una vez Sólo hay que saltar al agua cuando
tal vez se
ha
debido tener un maestro de natación en el que ya no
se piensa.
Mas igual que en una fase cultural determinada puede existir,
sin mediación especial, una relación adecuada entre las obras de
593
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 27/145
arte sublime y su recepción tampoco el arte popular necesita ningún
mediador entre sus productores y consumidores quienes a menudo
son las mismas personas y siempre pertenecen a la misma capa so-
cial y de instrucción. Sin embargo a medida que se propaga la civi-
lización occidental y aumenta el público de masas del arte popular
se reduce de un lado el ámbito del arte del pueblo y disminuye
de otro el número de expertos en relación con el resto de los recep-
tores.
De
acuerdo con este descubrimiento aumenta natura lmente
el
número de mediadores y de instituciones mediadoras entre el arte
de la élite y los clientes en masa del arte.
4
l
experto
y el
receptor ingenuo
La principal diferencia entre las posibles actitudes frente al arte
viene determinada de una parte por el punto de vista del cono-
ced<;r del experto competente y educado en la teoría e historia del
arte
y
de otra parte por el del receptor ingenuo quien no
se
siente
impulsado a o capaz de comparar con otra la ob;a de arte que tiene
enfrente. El observador ignorante vive la obra de arte como parte
de la realidad como complemento de su experiencia vital; el ob-
servador crítico la juzga como ficción pura por significativa que
sea como una forma de ilusión consciente un producto del talento
creador y de la facultad de imitar transformar y reinterpretar las
cosas: de
una
fuerza espiritual que cada artista posee en proporción
especial suya propia. El goce artístico del experto va siempre uni-
do a la estimación de este talento. Claro que la autenticidad viva-
cidad y profundidad de la experiencia artística depende parciaimente
de la espontaneidad de la creación que se conserva más o menos en
todas las circunstancias pese a toda la certeza con que se perciba
la artificiosidad de
los
fenómenos fingidos y se
hagan
valer las nor-
mas críticas. Por otro lado el momento medio serio caprichoso
de que se trata de un
mero artefacto tampoco falta del todo hasta
en el goce artístico más insospechado. Ninguna vivencia artística
es totalmente na tura l o artificial como tampoco es ninguna total-
mente directa o indirecta.
La realización creadora de la voluntad artística se conquista al
precio de concesiones
y
como ya se sabe supone una traición a la
idea a la idea originaria del artista. La recepción de la obra la
vivencia artística de los sujetos reconstructores del acto cread¿r y
594
receptores de la creación objetiva afectada ya de determinadas con-
cesiones constituye otra deformación de la visión creadora debido
a esas mediaciones que se interponen entre artista y público. Pero
igual que el proceso creador no sólo desvirtúa la concepción origi-
nal de las obras sino que también la desarrolla y precisa con ayuda
de los medios de concreción empleados la recepción facilita la vuelta
a la intimidad del artista gracias a las mediaciones utilizadas. De
esta manera con sus momentos de producción y recepción. de vi-
sión Y
su
exteriorización de enajenación y reintimación de la es-
pontane idad alienada así como toda la actividad referida a la rea-
lidad todo el proceso artístico consta de
una
serie de pasos dialécti-
camente antitéticos. El proceso no transcurre sin peligros. Pues por
imprescindible que sea la función del mediador profesional
en
la
relación entre artista y público y por indudable que sea también
la capacidad del experto para comprender y juzgar la calidad esté-
tica de una obra de arte con frecuencia se le escapa al especialista
un
aspecto que otorga una autenticidad especial a la vivencia artís-
tica espontánea del profano pese a todas las demás insuficiencias.
En
la autonomía de la crítica de arte y de la separación del experto
respecto del artista por un lado y del receptor ingenuo por otro
se manifiesta un principio de especialización y de división del tra-
bajo extraño a la esencia de la vivencia artística coherente.
Georg Lukács afirma que todo el que
se
alce «sobre la esponta-
~ ~ i d d de la mera impresión» experimenta también con la recep-
cwn de la obra de arte su pertenencia a un género . Según el esta-
dio de instrucción del
sujeto
receptor también cambian en la re-
cepción de
una
obra las categorías mentales y las asociaciones de
este tipo aunque
es
dudoso que como opina Lukács formen parte
de la esencia estética original de la vivencia
y
no motiven más bien
una desviación de la norma de la impresión sensible concreta. El
experto ve en el cuadro no sólo una representación especial el reflejo
de un objeto individual de una figura o paisaje determinados sino
sobre todo un rendimiento «pictórico» la solución de una tarea de-
terminada por el medio de la representación. Pero tal aspecto que
para el experto se mueve todavía dentro de la vivencia estética
suprime la homogeneidad y la unidad de la esfera artística cuand¿
se trata de
una
contemplación más ingenua menos compleja.
Georg Lukács: Estética 1963 vol. 1. p. 629
y sig.
595
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 28/145
Es relativamente fácil interpretar una obra famosa del pasado,
estimarla y afirmarla, es decir, unirse al consenso de
los
instruidos.
Para
el receptor la dificultad estriba en la tarea de distinguir lo
bueno de lo mediocre en el caos de la producción diaria reconocer
la. autoridad competente en la que pueda confiar
y
h ~ l l a r el ca
mmo correcto entre el conservadurismo egoísta y mezquino y los
s ~ m p a t i z a n t e s sin juicio propio. La novedad de un producto artís
tico
es una
de las presuposiciones necesarias de su valor estético
Y la capacidad de distinguir el derecho a la originalidad forma
p a r t ~
de los criterios indiscutibles del juicio estético. Estar informado de
los valores vigentes es, en el mejor de los casos, una característica
de educación apropiada, y la facultad de reconocer valores nuevos y
hacerlos valer es lo que caracteriza al verdadero experto.
La gente que sólo
es
capaz de apreciar los artistas más importan
tes y corroborar las obras más destacadas, no siempre pertenece a
q ~ i e n e s t i e n e ~ la relación más directa y personal con
el
arte. Apre
Cian a los
a r t ~ t a s
que reconocen y recomiendan sus maestros y mé
todos de ensenanza, pero no poseen el criterio seguro de
los va
lores artísticos, basado
en
la experiencia y
en
el juicio propios.
Pero no sólo se trata del papel creador de los expertos allí donde
se habla de conocimiento y aprecio de nuevos movimientos artísti
cos
sino también cuando se habla de nuevos descubrimientos, reva
l o r a c i ~ n e s
y reint.erpretaciones de estilos artísticos pasados, ignora
dos o mcomprens1bles. este papel es tanto más importante cuanto
que la h i s t o r i ~ del arte, como ya se observó, consta en su ma or parte
una suceswn de «resurrecciones» o como se diría hoy, «renaci
m ¡ e ~ : o s » en los que historiador y el crítico de arte desempeñan la
funcwn de parteros, 1gual que los artistas mismos implicados en los
movimientos del Renacimiento.
5
a leyenda del artista
El creador de los valores artísticos es el autor de las obras que
responde a las necesidades resultantes, y el de la reputación artísti
ca lo
es
el experto, el crítico e intérprete de los productos. El artista
crea la f o ~ ~ a de la obra,
el
mediador su leyenda.
No
sólo los poe
mas homencos, las creaciones poéticas de Dante y los dramas de
Shakespeare, las obras de Miguel Angel y de Rembrandt son
en
parte creaciones de su posteridad, no sólo se convirtieron
en
perso-
najes míticos los autores de las novelas de Balzac, Stendhal y Tols
toi, de las poesías de Goethe, Holderling
y
Baudelaire, de las com
posiciones de Bach, Mozart y Beethoven, incluso contemporáneos
como Cézanne, Van Gogh, Proust y Kafka se transformaron ante
nuestros ojos en figuras legendarias. Tahití se
ha
convertido en
un
lugar de peregrinación, e Illiers no sólo en Combray sino también
en
una
especie de taca . Esta mitificación va
tan
lejos que las obras
de arte, con frecuencia, no se juzgan ya por su valor intrínseco sino
por el nombre que se
les
cuelga como etiqueta. El nombre inscrito
en el catálogo de la exposición o en el programa del concierto sirve
de pauta, y cuando
el verdadero
se
confunde con el falso, el asistente
de la exposición o del concierto se confía, como se sabe, a lo que lee
antes que a lo que ve u oye.
6 acilitación e impedimento
En nuestra época, tan rica en medios, se han incrementado tan
repentina como considerablemente los
i n ~ t r u m e n t o s
técnicos de la
mediación entre las creaciones artísticas y los sujetos dispuestos a
su recepción. Los distintos órganos de prensa, revistas, reproduccio
nes y diapositivas, el gramófonQ, el film, la radio y la televisión acer
can a las masas del público los productos artísticos de por sí extra
ños a ellas, pero por lo general lo hacen al precio de perder su
singularidad y su aureola personal: los instrumentos de la media
ción se limitan por lo común a formas de la técnica de reproduc
ción
2
• Algo fundamentalmente irrepetible se convierte
en
algo re
petido infinita e invariablemente. La mediación, que debiera salvar
la distancia entre producción y consumo, se interpone como impe
dimento insalvable entre ambos. El maestro, intérprete o crítico
puede también alejar al sujeto receptor del objeto de arte, pero al
mismo tiempo profundiza su involucración en la creación artística.
El aparato técnico del proyector de cine, del gramófono, del recep
tor de radio y televisión, en cuanto medios de reproducción, es, por
el contrario, desde
un
principio, y sigue siéndolo hasta el final,
una
caja mecánica de maravillas, que no sólo está muerta ella misma,
2
Cf. Walter Benjamín:
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Escritos
1 pp.
366-405.
\
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 29/145
sino que también embota
en
cierta manera los sentidos del oyente
o del espectador y destruye la singularidad individual de las obras.
7 l director
No
hay
nada que revele con más claridad el papel del mediador
correspondiente a la idea general, y a veces estimado
en
demasía,
entre obra de arte y público artístico como la parte manifiesta del
director
en
la ejecución de
una
orquesta. A
los
ojos del público de
conciertos el símbolo puro
no
sólo de
un
dirigente
en
el sentido
técnico-organizador, sino también el de
un
elegido e iniciado caris
mático, único entre todos
los
presentes capaz de leer y transmitir
la sagrada escritura secreta del compositor. Su
batuta
expresa con
más claridad que ninguna otra cosa lo histriónico y fantástico, el
mero gesto y la mueca vacía del mediador en pose. El carácter de
baile, lo corporalmente demostrativo, lo sensorialmente sugestivo,
pertenece naturalmente a los recursos legítimos del director, y su
exhibicionismo sirve, con toda su insistencia, para acercar la pieza
de música a sus oyentes, que también son sus espectadores •.
En
rea
lidad, el mal estriba en que procura hacerse valer no sólo a costa
de los demás actuantes sino también a costa del compositor. Pero
no debe olvidarse que la música romántica y posromántica está pre
dispuesta de antemano a este papel de general del director •.
8 Monopolio de l exposición
La interpretación destinada al público profano de los factores
formales e ideológicos del arte se basa
en
un cometido propio, si
bien callado, pa ra el desempeño de este cargo. Todo el que reacciona
sensible y espontáneamente a las impresiones artísticas y juzga de
un
modo competente
en
asuntos de arte y de gusto cumple así
una
función más o menos importante. En la índole difusa y poco de
finida de la intelectualidad se basa la función, a excepción de cier
tos grupos, como los de los críticos profesionales y literatos, y no
• Cf. Th. W. Adorno:
Introducción a l sociología de la música
pp.
l S-
118.
• Ibldem.
598
en
un
oficio especifico ni en una calificación particular. Ya no puede
hablarse de
una
«situación de monopolio» , p¡¡.recida a aquella en
que se encontraban, por ejemplo, los sabios chinos de la escritura,
el clero medieval, los humanistas del Renacimiento y los literatos de
la Ilustración. Críticos e intérpretes individuales de obras de arte
gozan ciertamente de cierta reputación personal, la cual otorga
una
autoridad incondicional dentro de un circulo cada vez más limita
do. Pero
una
situación de monopolio en la interpretación compe
tente presupondría la coherencia de
la
cultura y el consenso sobre
los valores vigentes, cuya ausencia caracteriza precisamente a la si
tuación actual. Mas cuando la mediación entre producción y con
sumo de arte se ejecuta también por las agencias más diversas y
en la sociedad actual, dominada por el principio de la movilidad,
está muy lejos de verse limitada a un grupo especial, es ciertamente
signo de
una
situación controlada y nada anárquica, en la que, ade
más de la producción recepción, se hacen valer vehículos de me
diación racional, aunque
en
forma
tan
diferente con efecto tan
distinto, y contrarrestan
el
desmoronamiento completo de la cultura
artística.
Cf. Karl Mannheim: «Die Bedeutung der Konkurrenz
im
Gebiete des
Geistigen», Verhandlungen es VI. deutschen Soziologentages 1928 Zurich,
1929 pp. 35-83.
599
¡
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 30/145
5 La crítica de arte
l Interpretación y valoración
La
tarea más importante en la mediación entre autor y público
recae
en el
critico
en
cuanto portador profesional de la mediación.
Con autoridad supuestamente absoluta aconseja al receptor de im
presiones artísticas sobre las pautas de la significancia y calidad con
que
ha
de abordar los objetos de su vivencias.
Al
ejercicio de la crítica pertenece sobre todo el afán de saber
en
el sentido de Baudelaire quien describía del modo siguiente
el
objetivo de su reseña de
una
representación de
Tannhiiuser:
«Mi en
canto era tan fuerte y terrible que decidí averiguar sus motivos Y
transformar mi entusiasmo en sabiduría». El sentido de la aclaración
era evidente:
no
quería saber más de la obra de arte sino de
sí
mis
mo al llevar a cabo su intención. Y supo más de sí mismo después
de haber comprendido al artista y su obra.
A menudo la crítica no significa más que concientización y for
mulación de sensaciones imágenes e ideas que aparecen fugazmen
te en el receptor durante la vivencia artística y quedan sin articular.
En
su verdadero elemento
el
análisis crítico se inicia en todo caso
con la corrección de la exposición superficial confusa e insuficiente
de
una
obra. La función de la crítica estriba más bien
en
la interpre
tación correcta penetrante has ta el fondo ideológico y hasta los
problemas decisivos de la vida de las creaciones artíst icas en. vez
de en
la
formación de juicios valorativos acertados sobre su calidad
600
1
estética:
En una
época como la actual donde las obras más impor
tantes de art e son las más difíciles y las más incomprendidas su
interpretación semántica es tan to más importante ya que la inter
pretación aclaratoria encierra el juicio adecuado mientras-que
el
jui
cio
en
sí apenas aclara algo de su contenido semántico. Sin críti
cos
como Winckelmann Diderot Lessing Federico Schlegel Cole
ridge Matthew Amold Baudelaire y Paul Valéry que eran en pri
mer lugar intérpretes y no jueces de arte no se hubieran reconocido
o se hubieran ignorado los movimientos artísticos que dieron la pau
ta
en su tiempo y en parte hicieron época.
Emst Robert Curtius Charles Du
Bos
Albert Thibaudet Sartre
Edmund Wilson y
T
S. Eliot y profesores académicos como Allen
Tate
y William Empson participaron de un modo decisivo
en
la
formación de la idea que se tenía de las tendencias estilísticas y me
dios artísticos de la literatura más moderna. Deben su papel de in
térpretes competentes de obras de literatura en primer lugar a sus
conocimientos y a su erudición. A su método eminentemente fértil
tal como se revela por ejemplo en la interpretación de Edmund
Wilson de la historia de la herida de Filoctetes o en el análisis de
Allen
Tate
del capítulo final del Idiota de Dostoievski llegaron me
diante la unión de su atenta lectura de los textos y su temperamento
poético. Pero no se trataba solamente de la formulación de ideas no
articuladas del lector ni de la producción de valores latentes ma
nifiestos
en
el inconsciente sino también de complementos que eran
totalmente auténticos sin estar contenidos en
los
textos.
2 Crítica
y
traducción
Una
observación crítica de este tipo no constituye ninguna mera
«traducción» de las obras o pasajes respectivos sino de su reorgani
zación que pese a toda la originalidad
se
mantiene fiel a la con
cepción del autor
si
no a su formulación. Pero mientras una sim
ple paráfrasis no
es
ning una crítica la traducción sí puede conver
tirse
en una
interpretación creadora. La traducción poéticamente va
liosa es al mismo tiempo
una
interpretación fecunda de la obra tra
ducida; no repite algo ya existente sino que crea
una
nueva figura
bajo cuya luz adquiere sentido la forma original que necesitaba del
traductor para manifestarse.
601
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 31/145
Igual que
en
cada esfera de la actividad humana, también
en
la crítica del arte lo primero que se
da
no son los valores y juicios
valorativos sino los impulsos y las correspondientes inclinaciones y
necesidades.
n
el arte, lo mismo que
en
los demás terrenos de lo
humano y de lo social, es bien poco lo que se puede empezar con
los valores; sólo pueden deducirse de las necesidades. Son éstas las
que condicionan primero los valores, los cuales caen del cielo sólo
para
un
idealismo irreal. Pero vengan de donde quieran, la crítica
no se preocupa
en
realidad de su posible relación mutua, de su co
rrespondencia o identidad en las distintas obras de arte, sino que
más bien acentúa y preserva su particularidad y unicidad. Su ser
concreto se caracteriza por su validez única, vinculada a obras de
arte individuales, lo mismo que la validez general de los valores
en
otras esferas es un signo de su abstracción enajenada de la
praxis.
La crítica de arte, en cuanto hermenéutica, es esencialmente des
criptiva. crítico indica rasgos directa o indirectamente percepti
bles, mamfiestos o latentes, de
una
obra y pregunta: ¿veis lo que
veo Y creo
yo?
Si se ve, se
ha
conseguido entonces
el
objetivo. Sin
emitir juicios valorativos expresos,
ha
llamado la atención sobre
la existencia de valores reales, antes desapercibidos, y
ha
facilitado
un goce artístico cuyo acceso estaba cerrado hasta entonces. Sin
embargo, la crítica más instructiva tampoco domina toda la tarea
de la r e ~ e p c i ó ~ Tan solo apunta
un
sentido cuyo camino tiene que
descubnr el mismo lector. Tras recordarle que existe
un
secreto don
de parece haber
una
construcción bien clara, lo deja a solas con la
~ 1
.
i n g u n ~
interpretación de
una
obra de arte cubre
un
solo sig
mficado posible y aceptable de la figura; cada
una
de ellas insinúa
tan solo tal o cual de los significados posibles. El criterio de la lici
tud de distintas interpretaciones del sentido estriba en que se com
plementan mutuamente
en vez
de excluirse.
Si
la interpretación co
rrecta consistiese únicamente en la revelación de la intención del
autor, sólo habría un acceso real a cada obra. Pero esta intención es .
tan difícil de averiguar con certeza, cuanto que el mismo autor no
puede estar seguro de ella. Por eso el análisis crítico tiene mucho
menos que ver con la psicología del artista que con la estructura
de la obra, con las relaciones internas y las funciones recíprocas de
los
elementos de la obra. Comparadas con estas relaciones, todas las
presuposiciones extraartísticas de la creación pierden su significado
6 2
para el crítico preocupado de la calidad formal. n cuanto construc
ción formal, la obra de arte conserva para él
una
completa inma-
nencia y autonomía.
Cierto, los críticos son imprescindibles como mediadores entre
artista y público, sólo que
la
idea general que
se
tiene de su papel
corresponde bien poco a la situación real: las obras más importantes
de arte son las que menos efecto producen por sí solas y las que
más necesitan de
una
aclaración e interpretación. Los productos ar
tísticos mediocres, las obras del arte de masas y de la industria
de la diversión, actúan, por el contrario, de la manera más directa
y deben su popularidad precisamente al carácter directo de su efecto.
Como intérprete, el crítico debe su existencia a la extrañeza y aver
sión y no a la simpatía que muestran la mayoría de los hombres
frente a las grandes obras de arte.
3
El riti o omo experto
El crítico
es
el literato por excelencia,
el
especialista literario.
Con las editoriales, revistas y periódicos que se interponen como
órganos de mediación entre
la
producción y el consumo artísticos,
surge el experto en la persona del crítico profesional, el cual repre
senta pautas generales, aunque históricamente condicionadas y de
sarrolla y hace valer los principios del gusto artístico de actualidad.
El crítico ideal
no es
siempre el juez de arte ideal, ni tampoco
tiene que serlo necesariamente. Mas, dentro de lo posible, debe ser
el lector ideal, capaz de reconocer y dar a conocer a otros lo que
existe en la obra escrita. El principio lo estableció ya Sainte-Beuve,
formulándolo del modo más conciso
en
la conocida expresión:
«Le
critique n est qu un homme qui sait lire, et qui apprend a
ir
aux
autres»
.
Ningún crítico, lo mismo que
ningún
hombre histórica
mente condicionado y limitado,. ve al mismo tiempo y con la misma
exactitud todas las características de
una
forma cultural.
No
sólo
porque no todas existen marcadas de antemano, sino también por
que se revelan por primera vez según la situación histórica en que
se encuentre el crítico. Pero no todos los contemporáneos ni todos
los críticos competentes de
una
generación pueden ver desde la mis
me perspectiva, sí,
ni
siquiera el mismo crítico juzga siempre
en
el
Sainte-Beuve:
Portraits littéraires,
1862, III, p. 546.
6 3
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 32/145
mismo sentido. «El crítico», dice Federico Schlegel,
«es
un lector
que rumia. Debiera tener más de un estómago» .
Al
crítico no deben faltarle sentimiento de la calidad y capaci
dad de juzgar las obras de arte por su valor estético, aunque no
forman parte de las preocupaciones más indispensables para el cum
plimiento de su tarea. De la mayor importancia es la interpreta
ción correcta del contenido semántico de
una
creación artística,
incluso en la estimación demasiado alta o demasiado baja de su va
lor formal-cualitativo. Una estimación excesiva de este tipo ocu
rrió, con la consideración total de las implicaciones de las obras
respectivas, en relación con James Joyce, Franz Kafka y Samuel
Beckett, y
una
estimación demasiado baja, debido a la insignifican
cia ideológica de los productos en cuestión, en relación con Victor
Rugo, Tennyson y Dickens.
La interpretación adecuada del contenido semántico de obras de
arte es
una
cuestión de inteligencia, madurez, experiencia vital y de
enjuiciamiento correcto de
los
problemas de la existencia, de
los
lugares sociales y de los cometidos humanitarios. La facultad de
juzgar valores formales estéticos
es
una
cuestión del sentimiento de
la calidad y de la sensibilidad subyacente a éste. Ambos aspectos
y capacidades son diferenciables entre sí, pero no absolutamente in
dependientes. Existe entre ellos una reciprocidad e interdependencia,
sin que sean deducibles del mismo principio.
4 Sentimiento cualitativo y juicio valorativo
Cierto grado de sensibilidad
es
la presuposiciOn de un gusto
apropiado y del juicio artístico. Ambas aptitudes van juntas, sin ser
idénticas. El gusto
es
la categoría más compleja, la sensibilidad
el
dato más original. Un cambio de gusto productivo presupone
una
sensibilidad más refinada o más coherente, que abarque de
una
vez
una
serie de propiedades. Cuando haya defectos de sensibilidad, la
consecuencia es cierto embrutecimiento del gusto. ¿Cómo han de
juzgarse, pues, las impresiones sensoriales cuando se es «sordo» o
«miope»? Naturalmente, la sensibilidad tampoco es ninguna dispo-
sición puramente natural, condicionada únicamente por lo fisioló-
2
F.
Schlegel:
Prosaische Jugendschriften
ed.
de Jacob Minor,
1882 1
página 143.
604
-
gico o lo psicológico, sino una facultad históricamente desa.rrollada
y culturalmente
d i f e r e ~ ~ i d
una
p e ~ s o n
en y de ~ o r SI menos
sensitiva puede ser cntiCO mas apropiado de
un
artista que un
observador más semejante a éste en la sensibilidad pero con raíces
culturales en otro sitio
3
•
Sin la resistencia de una sensibilidad irracionalmente manifiesta,
la disciplina
es
desde
el
punto de vista artístico,
tan
estéril como
la sensibilidad y el sentido de la calidad sin la disciplina de
la
ra
zón y la consideración de las convenciones y tradiciones vigentes.
La sensibilidad aquí en cuestión no tiene nada que ver, sin embargo,
con emocionalidad, lirismo ni sentimiento. Hay gente que compen
sa su insensibilidad con la preferencia por el arte sentimental, y
otros a quienes les repugna todo sentimentalismo debido a la pu
reza y espontaneidad de los sentimientos propios. Mas la cuestión
no gira en modo alguno en torno a si la reacción emocional o la
intelectual es la correcta en relación con las obras de arte; la reac
ción «correcta» resulta siempre en
una
forma de dialéctica de ambas.
La doctrina del
New Criticism
de los años cuarenta, que tanto
eco tuvo sobre todo en América, llamó la atención sobre la insufi
ciencia de la crítica romántico-histórica y la impresionista-subjetiva,
observadas y discutidas ya antes
en
otros países, particularmente
en Alemania. Los partidarios de la «crítica nueva» afirmaban sobre
todo que el efecto psicológico de
una
obra de arte no
es
decisivo
para su calidad estética como ~ m p o c o su origen psicológico.
on
lo
que querían decir que la estructura de
una obra de arte puede ser
tan independiente de la intención del autor como su valor cualitativo
respecto del efecto emocional que produce en el receptor. El error
funesto consistía en que no se hacía ninguna diferencia correcta
entre génesis y vigencia, entre psicología y sociología, y
en
que se
consideraba irrelevante todo lo que yacía fuera de la inmanencia for
mal de las obras.
5 División del trabajo en la critica
Pese al significado que se atribuyó a la particularidad de los
distintos lugares, en el afán de integración cultural se
ha
calificado
3
Cf.
F. R.
Leavis: «Johnson as Critic», en:
nna
Karenina
and
other
Essr IS, 1967 pp. 198-199, 216.
605
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 33/145
¡:
1
la diferenciación entre bellas letras y crítica como
una
lamentable
«división de trabajo», y a los poetas y críticos,
en
su relación mutua,
como «especialistas» extraños •. Como si hubiera existido antes algo
así como
una
universalidad de la literatura en donde la creación poé
tica de la intimidad y la crítica extravertida constituyeran
una
uni
dad homogénea. En los períodos anteriores a la división profesional
de los literatos del humanismo y de la Ilustración no hubo
en
abso
luto
ningún
tipo de crítica literaria. El Renacimiento y la Ilustra
ción fueron los primeros que empezaron con ella. Así, pues, apenas
puede hablarse de que
en
tiempos de la nueva sociedad industrial
«el escritor (como crítico) hiciera un oficio lucrativo de su intimi
dad»
•. Toda la tesis no
es
más que parte de la crítica social unila
teralmente orientada, basada en la noción mistificada de la división
del trabajo. La división real del trabajo, correspondiente a los he
chos, se efectuó, en cambio, dentro de la misma literatura crítica del
arte.
on
el desarrollo efectuado por los literatos desde la Ilustra
ción, se especializaron
en
ella diversas ramas de la crítica, separán
dose
en
particular la praxis académica de los eruditos del arte y de
los profesores universitarios respecto de la información sobre lite
ratura, teatro, cine, conciertos y exposiciones en las revistas y en
la
prensa diaria.
Entre los periodistas que desplegaron este tipo de actividad y
los críticos de arte realmente creadores no existe, como decía James
Joyce • ninguna clase de parecido. Prescindiendo del tono diferente
de sus escritos, de la frecuente crudeza y mezquina venganza de
unos, y de la objetividad normal, aunque no sin excepciones, de
otros, los dos se diferencian principalmente en que las discusiones
periódicas de los acontecimientos artísticos quieren sobre todo infor
mar
y orientar, y dirigen la atención del público hacia los sucesos
de la vida artística, que de otro modo podrían pasar inadvertidos.
Los críticos de interés académico y con ambiciones de creación pro
pia, por el contrario, aspiran a crear un género literario aut:Jnomo.
Mas
aunque
surge así, dentro de la crítica,
una
especie de «división
del trabajo», ninguno de los dos terrenos está totalmente dominado
G. Lukács: «Escritores
y críticos>>
en:
Problemas del realismo
1955
y
en Escritos para la sociologia de la literatura, 1961, pp. 198/99.
• Ibídem.
6
The New Review mayo
1891.
606
por el impulso de expresión subjetiva o el informe objetivo de los
hechos.
6 rítica de arte subjetiva objetiva
Ambos géneros de crítica son subproductos y sus portadores
cómplices indirectamente subvencionados de las fuerzas interesadas
en el soborno de la sociedad dada. La dependerieia de los críticos
de la prensa diaria respecto del sistema al que sirven es más eviden
te, la de los representantes académicos de la crítica respecto del
establishment que decide la ocupación de las cátedras, más oculta.
Pero esto no impide en absoluto que la crítica periodística sea a me
nudo
más impresionante e influyente que la académica. Las reseñas
de
un
Edmund Wilson no son solamente más originales y atractivas,
sino también más efectivas y competentes que las pomposas expo
siciones de la mayoría de sus rivales.
La
crítica imaginativamente creadora revela
tanto
del crítico
como de la obra criticada; es confesión, expresión de sensaciones,
ideas e ilusiones personales, igual que la poesía de primera mano.
La crítica esencialmente subjetiva, expresionista, resulta, sin em
bargo,
tan
insuficiente como la impresionista descriptiva pura. Cabe
que la tarea principal de la crítica auténtica, practicante de su
verdadera profesión, sea la interpretación de las obras discutidas,
pero el juicio valorativo sobre su cualidad artística constituye
una
de sus obligaciones. La crítica que elude fundamentalmente los
juicios valorativos objetivos, que sólo interpreta subjetivamente,· era
producto de
una
época pobre
en
normas obligatorias
y
en necesi
dades generalmente reconocidas. Cumplió su papel con el fin del
período impresionista-expresionista.
La
crítica de arte normatiYa se rige por criterios objetivos, sin
incurrir por ello
en
un dogmatismo ahistórico, supratemporal. Un
equilibrio en continuo desplazamiento entre el relativismo y
el
dog
matismo es lo que caracteriza al proceso dialéctico en que está impli
cada. El crítico juzga siempre la obra de arte desde
una
perspec
tiva sociológica y psiCológicamente determinada; pero su juicio no
se pierde ni con el tiempo que pasa, como tampoco desaparece la
obra de arte. Responde a las demandas del día, pero no es absoluta
mente efímera, y preserva su importancia no sólo como documento
607
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 34/145
del tiempo pasado sino también como semilla que vuelve a florecer
en las condiciones adecuadas.
7. Critico esteta historiador del
rte
ensayista
La crítica ocupa un lugar especial en la p oblemática que gira
en
torno a las creaciones del arte. Lo que le importa a ella
es el
sentido inmanente y la calidad inconfundible de las obras individua
les, su significación efectiva y ontológica para
el
receptor. A la
estética le importa la definición de las categorías particulares cons
titutivas de la objetividad artística, a la historia del arte las fuentes
y las influencias mutuas de los movimientos y direcciones artísticos,
al ensayo las cuestiones filosóficas e ideológicas motivadas por la
obra de arte, aunque a menudo sólo guarden
una
relación asociativa
con ella. El crítico interpreta y juzga siempre la obra individual,
especial, el historiador de arte tiene presente la diferencia de los
estilos y el fenómeno del cambio de estilo, el esteta pretende llegar a
la estructura del arte
en el
todo de sus distintos géneros y elemen
.os, el ensayista justificar la riqueza de conexiones de
una
creación
artística con el observador, para
el
que arte y vida son inseparables
entre sí.
«La crítica es más o menos un experimento en la obra de arte»,
dijo Walter Benjamin .La definición lleva al crítico a las proximida
des del ensayista, el cual no se plantea ninguna tarea hermenéutica
o valorativa, sino que busca
una
forma de expresión para la que
el artista y la obra de arte sólo sirven de ocasión y pretexto para
pasar del ciento al mil. Cabe que en la critica las cosas
no
sean
de tantos colores, pero tampoco se trata en ella de
ninguna
doc
trina demostrable o de
ninguna
valoración clara. Ante el elogio o
la censura de las obras, el crítico se abandona con frecuencia a
una
declaración de amor indirectamente motivada o al desbordamiento
de
un
resentimiento oculto. Habla de lo que le gusta en ellas
o
mejor dicho, de
lo
que
le
gustaría. Parte de tal o cual motivo,
lo
desarrolla, enriquece y varía como un tema musical. Las distintas
observaciones críticas en relación con la misma obra se comportan
entre sí, de hecho, más como variaciones que como soluciones de
7
Walter
Benjamin:
Der Begriff der
unstkritik
in
der deutschen
Roman-
tik. Schriften
11 p. 420 y ss.
608
un problema
en mutua
competencia. Por lo general,
no
pueden com
pararse entre sí como más o menos correctas, acertadas o decisivas,
sino que revelan un número mayor o menor de rasgos ilustrativos
de la obra respectiva. Queda abierta la cuestión de si se trata en
general de
una
consideración objetiva, racionalmente inmejorable,
o más bien de
un
punto de vista situado en el límite entre poesíac
y verdad, teoría y praxis. Cierto, la crítica auténtica se rige en
parte por el principio de controlabilidad, pero
es
igualmente cierto
que
ninguna
crítica de arte puede ser totalmente objetiva, ajena al
presente, atemporal y definitiva. Cada crítica
es
esencialmente crí
tica del día y se emite desde el
punto
de vista de las condiciones
respectivas. Por eso la opinión de
un
crítico que
se.
atiene a
los
problemas, objetivos y direcciones estilísticas actuales, tiene mayor
importancia para sus contemporáneos que la de un observador en
y de por sí más importante, más rico de pensamiento y de juicio,
que se aferra a los conceptos estilísticos, principios formales y cri
terios estéticos del pasado.
Claro que
no
es
nada
fácil establecer hasta qué
punto
la crítica
profesional
es
responsable del éxito o fracaso final de las obras en
cuestión, además de las otras formas de influencia, de la propaganda
directa y de la difusión privada de la aceptación positiva o negativa.
Se afirma con razón que los juicios oídos a amigos y conocidos tienen
más influencia en las posibilidades de éxito de
una
pieza de teatro
o de
una
película que los juicios leídos en la prensa.
La
crítica más
decisiva y fecunda suele ser anónima. Su origen y desenvolvimiento
se reparte entre todo el público en consideración, y el veredicto re
presenta la esencia de la opinión pública sostenida por los distintos
interesados. Como toda forma de manifestación espiritual de un
grupo, no
es
ningún
producto colectivo espontáneo, sino
una
actitud
condicionada por las circunstancias histórico-sociales, surgida dia
lécticamente, sometida a un devenir constante y a
una
transforma
ción continua.
Cuando el primer paso de la crítica se dirige a la interpretación
del artista,
el
paso más decisivo se da al averiguar los motivos
que lo impulsaron a realizar la obra de arte, que a menudo,
le
pa
san total o parcialmente inadvertidos. La dificultad de la tarea
estriba en el descubrimiento de los motivos ocultos y aparentemente
inextricables, de la creación artística, de su trasfondo, ambigüedad
Y equívoco, y la solución de la tarea
en
la transmisión de los cons
titutivos secretos del efecto. Si en todo lo auténticamente artístico
609
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 35/145
subyace un secreto, toda crítica ilustrativa nos hace a todos
en
cier
to modo clarividentes y perspicaces.
La
teoría de la crítica
en
el sentido de que alcanza tras la inten
ción del artista y descubre motivos de la creación que no sólo tras
cienden el propósito consciente del autor sino que incluso se hacen
valer
en
su opuesto, se basa esencialmente
en
la doctrina de la
ideología de Marx y
en
la psicología de Freud,
en
resumen,
en
la
opinión de que el arte, como otras muchas manifestaciones
huma-
nas, contiene más de lo que saben de él sus portadores. La expre
sión lingüística o la indicación más sencillas, un mero gesto o ade
mán
encierra
en
sí significados e indicios interpretables de manera
diferente. El poeta destaca siempre en sus comunicaciones expresas
cierto número de estas insinuaciones ocultas, pero se calla y aban
dona muchas otras. Pero
en
toda poesía actúan también, de
un
modo más o menos decisivo, los significados de la expresión efec
tiva reprimidos en el inconsciente, y el análisis del contexto se
mántico así encubierto constituye la parte más importante de la
crítica hermenéutica.
Hasta el desarrollo de la psicología reveladora
en
los dos últimos
siglos, principalmente desde el descubrimieento de los impulsos in
conscientes de nuestras inclinaciones, valoraciones y acciones por
el
marxismo y
el
psicoanálisis, no se ha hecho habitual hablar de
una «crítica creadora» y abandonar la aceptación ingenua de los
hallazgos literarios_ En este sentido distingue Guillermo Dilthey en
su hermenéutica
una
psicología «analítica» de otra «descriptiva», y
exige de la crítica literaria fecunda: «comprender a un autor mejor
que se ha comprendido él mismo» •. En consonancia, Bernard Shaw
decía también a Bergson, que protestaba contra su explicación:
«Querído amigo, lo entiendo mejor que se entiende usted a sí mis
mo» •. Y de la misma suerte afirmaba Unamuno que Cervantes
había sido incapaz de comprender a su propio héroe
0
• En
cierto
modo pertenece también a este tipo de aclaraciones la conocida ex-
presión de Max Liebermann, quien replicaba así a las objeciones de
un cliente retratado por él: «El cuadro se le parece más que usted
mismo».
8
G.
Dilthey: Obras Completas 1922-36, VII,
p.
217.
• Bertrand Russell:
Portraits from Memory
1956
pp.
73-74.
1
Miguel de Unamuno: Vida
de
Don Quijote y Sancho 1914.
610
Por lo que respecta a la objetividad y a la veracidad de la crítica
de arte, Osear Wilde tiene razón cuando afirma que nadie se
preo
cupa ya de
si
el juicio de Ruskin sobre Turner era objetivamente
correcto, ni nadie se rompe la cabeza por averiguar si Leonardo de
Vinci pensó o no en lo que
Walter
Pater indicó de la
Mona Lisa.
Lo
que realmente cuenta es que, gracias a él, el cuadro se ha enriquecido
con un nuevo sentido. De
lo
que Wilde deduce que es el artista, «en
cuanto crítico», el que descubre los significados infinitos de la
be-
lleza n El que Ruskin tuviera razón respecto a Turner sólo era
importante para sus contemporáneos, y si Leonardo de Vinci se
ocupó o no de las ideas que le atribuye W alter Pater no tiene im
portancia más que para la historia del arte. Pues aunque Ruskin
y Pater se hubiesen equivocado objetivamente, su crítica de arte
conserva una validez propia, además del estado de cosas represen
tado por el pintor.
Es
creadora en el sentido de que con cada nueva
capa que descubre
en
la estructura de una obra le da una nueva di
mensión a su significado, le añade, pues, un nuevo sentido descono
cido tanto al autor como a los críticos anteriores.
A los críticos como Diderot, Dr. Johnson, Lessing, Sainte-Beuve
y Matthew Arnold les importaba todavía la explicación del contenido
concreto de las obras. Querían averiguar lo que existía realmente
en las creaciones artísticas. Los románticos, como
F.
Schlegel o Co
leridge, y los precursores del impresionismo, como Ruskin, W alter
Pater y Osear Wilde, miraban, por el contrario, tras la figura y
examinaron nexos semánticos, elementos formales y complejos in-
existentes en las obras discutidas y que tuvieron que ser descubier
tos y formulados por ellos. Pero también les importaba mucho me
nos la constitución objetiva de las obras que sus propias «impresio
nes», pues para ellos el objetivo de la crítica, como aclaró finalmente
Wilde, consistía en el registro de los procesos ocurridos
en
el alma
del sujeto receptor.
Igual que toda la teoría de la cualidad creadora de la crítica,
se remonta al romanticismo, principalmente a Federico Schlegel,
la idea de que el crítico es el verdadero artista.
La
doctrina de la
primacía del arte respecto de la naturaleza y de la superioridad del
paisaje de un buen pintor, por ejemplo, frente a su modelo, la to
maron fielmente y desarrollaron los últimos impresionistas,
en
pri
mer lugar los Goncourts, con la deducción de que la belleza natural
11
Osear Wilde: he Critic
s
Artist.
611
La objeción que se suele hacer contra el método genético, tanto
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 36/145
vi :e
del arte así como el arte de la crítica
12
•
El aforismo de Osear
Wilde de ~ u e no es el arte el que imita a la vida sino la vida al
a ~ ~ e constituye la conocida fórmula a que se ha reducido la concep
cwn del arte basada en la noción de la recepción y de la critica.
P ~ r ? el arte que debe ser imitado así por la vida, al igual que la
cntic.a de la que habría de derivarse el arte en su diversidad y pro
n:ndidad no es más que
un
reflejo y no
el
original.
En
cuanto me
taforas,
~ m b o s e s t ~ n . v ~ n c u l a d o s
a algo primario, y serían inimagi
nables sm
una
obJetlVldad firme, obligada, aunque
los
objetos tal
como
los r e p r e s e ~ ~ a n
existen en ningún sitio fuera de :nos.
Toda . r ~ p r e s e n t a c i o n artistica, igual que toda imagen concreta, es
:etafonca en
este sentido; ninguna es mera imitación de la realidad
esnuda. Cada cual es
una
forma nueva, peculiar,
una
figura autó
noma, que se refiere ciertamente a la realidad objetiva, pero a la
que nunca se parece tanto como para confundirla con ella. E igual
mente, la reconstrucción del acto creador en la vivencia receptora
nunca el reflejo fiel de la concepción imaginada por el artista y
transmitida por el crítico. Sobre todo porque el sujeto que trata de
c?mprender y reproducir la creación artística no es ya del mismo ca
racter
q ~ e
el artist.a ejecutor del acto creador, pero también porque
c ~ m u n
denommador psicológico no puede garantizar ninguna
Identidad resultados
en
este ámbito de
los
procesos sociohistóricos.
un
cnt1co
corr:o
Sainte-Beuve creía poder hallar todavía
en
el
car.acter Y el destmo de
un
escritor la explicación decisiva de la
c a ~ I d a d de
s ~ s
obras,
y,
en consecuencia, su interés se concentraba
m.as
n
cuestiones de psicología y biografía que de texto y de herme
neutica. Pero g ~ n e r a l i z a b a . a causa del material insuficiente, como
L o m ~ r o s ~
por eJemplo, qmen creía que
el
arte dimana de una forma
de
p s i C O S I ~
o Freud,
~ u i e n
enseñaba que
se
derivaba de una forma
de ?eurosrs. A. este tipo de explicaciones pertenece también la ale
gorra de la
~ e n d
de Filoctetes, según la cual a cada aptitud corres
p o ~ d e una msuficiencia, defecto, aflicción. Ninguna de estas expli
caciones? por a .menudo que se confirme, revela toda la verdad. Todas
ellas deJan abierto el interrogante de por qué sólo está artística
~ e n t e
d o t ~ d ?
un número relativamente pequeño de enfermos invá
lidos Y afligidos Y en qué consiste el principio de selección ~ i g n t
en ellos
13
•
12
Albert Cassagne·
La th · d l l
eone e art pour art en F ance
1906 325
13
Cf. S.
E. Hyman:
The Armed Vision,
1948,
p.
35.
p.
612
el psicológico como el sociológico, viene a decir que descuida o re
duce
los
valores artísticos en cuanto tales. Según él, importa más
la presencia evidente y el significado inconfundible que el origen
de
los
valores. La duda está, sin embargo, en si en general son
imaginables y tienen sentido en cuanto fenómenos independientes,
inmanentes, cerrados al exterior. Pues, prescindiendo de que nunca
se producen sin las necesidades correspondientes, jamás- adquieren
validez sin ir dirigidos a
un
o b j e ~ i v o
situado fuera de su inmanencia.
De esta suerte hay que entender también este pasaje de una lec
ción de F. R. Leavis: «No creo en absoluto en ningunos valores li
terarios , y verán que nunca hablo de ellos;
lo-s
juicios de
los
crí
ticos literarios son juicios sobre
la
vida» ,. .
8 Autocrítica
La participación del critico en la educación estética del público
es
evidente, lo dudoso
es,
sin embargo,
si
también ejerce
una
acción
educadora sobre el artista e influye en la dirección de su creación.
La critica apenas inculca al artista, una nueva voluntad artística.
Pero a quien menos va destinada es al artista, y resulta superflua
cuando se dirige a él con objeciones, consejos y directivas. Es insos
tenible, sobre todo, el que el artista esté llamado a desempeñar el
papel de
un
crítico competente frente a sus propias obras. No está
capacitado en absoluto para ello, porque él produce sus obras y su
facultad de producir obras de arte incluye
su
capacidad de juzgarlas
adecuadamente. Su interés particular, su prevención motivada por la
rivalidad y su sensibilidad unilateral pueden incluso menoscabar su
competencia y su juicio. Prescindiendo de que la critica ejercida
por el artista no sólo está condicionada generalmente por
la
propia
voluntad de arte, sino que se debe también a los celos, al resenti
miento y a la envidia, la principal objeción contra tal critica estriba
en que, como observó Winckelmann, convierte a la superación de
las dificultades técnicas en criterio del valor artístico y descuida la
significación de
la
esforzada creación.
Los poetas contribuyen del modo más eficaz a la mediación en-
tre arte y público con el revestimiento mitológico de la propia per-
4
F. R. Leavis:
Lectures in America,
1969.
613
sona. No sólo presentan en sus obras al artista en forma alegórica
duce desconcierto, y que
en
general uno se siente perplejo ante ella.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 37/145
como hace
Dante
con Virgilio, por ejemplo, sino que,
en
especiai
desde el romanticismo, pretenden reemplazar a los santos, héroes y
soberanos con poetas y naturalezas artísticas, como Novalis con
Heinrich von Ofterdingen, Gottfried Keller con el verde Heinrich,
Proust con «Marcel» y Thomas
Mann
con sus hijos burgueses.
l autoexamen a que se somete el artista a lo largo d
. , . e su crea-
wn
constituye parte inevitable de su actividad, pero en modo
a l g u ~ o
pue¿e
c ~ h f i c a r s e
de «crítica» en sentido estricto. Ambas
funciones solo tienen en común
el
rasgo de la con · · d 1
·
d
· .d Ciencia e as
operacwnes
mg1
as a la obra de arte Mas el acto de · ·
• · conciencia
e ~ ~ que ; artista acompaña los momentos espontáneos de su crea-
cwn, esta mucho me or calificado como una especie de censura in
tema, como un obstaculo levantado en la esfera de la con · ·
q
ue , . d ciencia,
como
una
cntiCa ~ p o r sí objetiva, autónoma, independiente.
En
gran parte, la creacwn artística consta de manipulaciones que
evelan c ~ m o rechazo de ciertos medios técnicos. La conciencia
e proc:so tiene sus límites
en
los momentos espontáneos del acto
~ r ~ a d o ~
Igual
~ u e .
Ia.conciencia de la crítica verdadera, independiente
e artista, esta limitada por los elementos de la tr
d
., d 1
., . a
ICion
y e a
convencwn, Introvertidos, convertidos en una segunda naturaleza
Se vea. o ~ ¿ e
s;
quiera la verdadera tarea de la crítica de arte.
~ la
e x ~ h c a c w n
Interpretación o valoración de las obras en cues:
: ~ o n :
lo c ~ e i t o que .no se limita a la apreciación de los problemas
ecmc?s. e
a r t i s t ~
smo que más bien estriba en el sentimiento de
artisticamente Importante, peculiar y original. Los criterios por
os
que se
r e c o n o ~ e
_al crítico auténtico son la franqueza ante los
nuevos e f ~ c t ? s artisticos y la facultad de distinguir entre los ro
duetos artisticos nuevos los superiores de los inferiores lo f
menos logrados.
y
si fuese demasiado afirmar que todo
'artes
¡ mmpasoro
tante choc 1 · · · 1
bl" l a prmcip O con a incomprensión y resistencia del pú-
S ~ c ~ o Cierto es que la única excepción notable a esta regla es
a . espeare. Pero su art e no es con mucho tan nuevo como si ni
ficativo.
En_
el éxito de Balzac y Dickens, que parece c o n t r a d e c i ~ l;
reg a,_
contnbuyeron muchos momentos extraartísticos y hasta anti
artisticos, y en lo que se refiere a Byron, por ejemplo, tam oco fue
~ i n ~ / e l ~ s mJores poetas, como el erther no fue
una
de fas prin-
p es o ras e Goethe, a pesar de su enorme éxito inmediato Así
pues, hay que admitir la verdad de la afirmac¡'o'n de qu
d..
'
" ' · f d e una Irec-
Cion
artist Ca
un
amentalmente nueva y
en
cuanto tal ba's·• ,
1ca,
pro-
614
La primera impresión que produce es que le
hablan
a
uno en
un
idioma extraño : intencionadamente desconcertante. Mas la «cla
se de lenguaje» que da el crítico encierra un peligro doble: o per
severa
en
un lenguaje secreto, comprensible tan sólo para los «ini
ciados», o se transforma el lenguaje del arte en una lengua vulgar,
con lo cual se diluye su contenido y se abandona su originalidad
En
ambos casos pierde el crítico su influencia como mediador, maes
tro y juez. En vez de construir unos cimientos sobre los que pudie
ra
aclarar y consolidar,
en
vista del arte nuevo, las ideas confusas
y dudosas de los profanos, se convierte
en
portavoz incomprendido
de una vanguardia incomprendida o en traidor.
Cuando se trata de obras conocidas y reconocidas, sin proble
mas ni dudas, la mediación del crítico puede ser efectuada por ei
esteta o el historiador del arte.
La
apreciación de la calidad y signi
ficación de las creaciones nuevas, sin embargo, recae con todo su
peso
en
el crítico, y la inherente responsabilidad disminuye única
mente cuando, como decía Johnson, la validez de las normas está
asegurada por «la larga duración y la continuidad de su reconoci
miento»
La mediación entre producción artística y recepción culmina
en la leyenda con que se revisten arte y artista al convertirse en
objeto de la veneración tributada por el crítico. No
hay
que afe
rrarse ya a personas y artefactos dados, sino que pueden otorgar
un
valor
en
sí a las figuras en que se
han
transformado. Después
de haber dicho F. Schlegel que «el verdadero lector tiene que ser
el autor ampliado», y haber afirmado Matthew Arnold que es el
crítico el que determina
la
atmósfera espiritual de un siglo, solo
necesitaba dar Osear Wilde
un
paso para colocar al crítico por enci
ma del artista. Esta primacía de la crítica ante la obra de arte
llevó finalmente a la disposición de aceptar
un
sucedáneo por el
original y a contentarse con una introducción cuando la cosa mis
ma se había hecho inaccesible. Se leía lo que se escribía sobre es
critores y libros, y se escuchaba lo que se decía de la música, mejor
que las obras mismas'".
Fetichización significa generalmente depravación de la reali
dad; mas la crítica de arte resulta más fecunda cuando produce fe-
tiches e ídolos.
Toda la
grandeza de maestros como
D a n i ~
Sha-
15
Cf.
Th. W.
Adorno: Introducción a
la
sociologia de la música, p. 53.
615
kespeare Miguel Angel Rembrandt Goethe y Tolstoi revela en
tonces su leyenda su imagen bajo el aspecto múltiple que han
He-
otro modo y a mediados del siglo se extiende ya estimulada ~ o r
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 38/145
vado a un todo homogéneo las generaciones sucesivas.
Tal
leyenda
es
en general obra de una larga supervivencia aunque a veces em
pieza a formarse ya ante nuestros propios ojos. Personas que ayer
se llamaban todavía Proust o Kafka son hoy personificaciones de
la magia que se oculta tras sus obras. Los sucesos más triviales de
su vida se convierten
en
elementos de esa aureola que los rodea.
No
sólo las figuras de Botticeili sino también las canciones de
un
Rey
naldo
Hahn
nacen a
una
vida nueva gracias a Proust. Cosas to
talmente indiferentes adquieren valor y encanto porque él las amó
porque forman parte de su mito. Pero un fetiche no es más que
una
ficción y la historia siguiente muestra hasta qué punto puede
degenerar la
fe
ciega
en
un objeto fetichizado.
En
1837 debía eje
cutarse
en
París
un
trío de Beethoven y otro de un tal Pixis. Pero
los nombres de los compositores se confundieron
en
los programas
público que se componía de gente ilustrada y
en
modo alguno
mdiferente
en
música escuchó impasible la obra de Beethoven
que creía de Pixis mientras que aplaudió vivamente la pieza
Pixis atribuida a Beethoven
.
9 La democr tiz ción de l crític
La é?oca de la crítica de arte en sentido estricto empieza cuan
do l ~ s literatos en cuanto miembros de esa capa privilegiada a la
que mcumbe la exposición el juicio la justificación o el rechazo
p:oductos ~ r t í s t i c o s empieza a hacerse valer con autoridad pro
pia mdependiente del poeta y del artista. El giro sucede principal
mente por
el
hecho de que la época de la Ilustración es sencilla
~ e n t ~
a
más «crítica» y el cambio político que se avecina crea una
S I ~ u a c w n f a v ~ r a b l e desde un principio a la crítica profesional. A co
mienzos de Siglo predomina todavía en el juicio de la crítica de arte
?or parte público la reprensión por la maldad y la f r e c u e n t ~
mc?mpetencia de sus representantes. En este sentido también
Swift Y Pope encuentran mucho que señalar en ellos . Pero Addi
son él mismo editor de
una
importante revista crítica juzga de
16
Henri Peyre: Writers and Critics 1944 p. 265.
17
J W. Atkins: English Literary Criticism 1951.
616
Johnson la idea de que la crítica l ~ e r a r i a es uno de ~ o s medios
más eficaces de la educación de la nac10n.
Se
desarrolla pnmero par
cialmente
aún en
el sentido del ideal educador feudal la idea del
crítico que reúne los méritos del sabio y del caballero y sobre. el
que recae la tarea de formar lectores competentes que vayan
_bien
informados al
abrirlos
libros que se les ofrecen para
l e c ~ u r a .
Fmal
mente con el carácter indispensable de las r e s e ñ ~ s de hbros ~ a s
revistas se forma el concepto de la profesionalidad de la cntlca
y
con la evidencia de su efecto la
c o n c i e n c ~ a .
de su papel propagan
dístico en la vida política y social. La cntlca p e r t e n e ~ c ;
~ h o r a
al
aparato publicitario de las editoriales editores de penodicos go
biernos partidos clases grupos de intereses y capas ilustradas Y el
soborno de sus representantes llega hasta el punto de que a menudo
no se defiende siquiera los intereses del grupo al que se pertenece
ideológicamente y con el que uno debiera identificarse a largo plazo
sino los objetivos del que puede y está dispuesto a ofrecer más de la
noche a la mañana.
En
la industria editorial y periodística el crítico adopta la fun
ción de un peón aunque aparente mayor o menor independencia.
Forma parte del establishment y en c u a n ~ ? g u a r ~ i á n de idé:s -
gues cumple
una
tarea vital en la preservac10n del S i s t e ~ a ~ ~ m m n -
te. A veces comete los pecados más graves contra el prmcipiO de la
libertad de pensamiento y de conciencia de la I l u s t r a ~ i ó n . P e r ~
igual que sus antecesores vuelve a llevar pronto
una VIda
parasi
taria
en
lo existente y aparentemente seguro especula sobre la pe
reza mental y la tendencia al conservadurismo de los hombres Y de
abanderado del progreso pasa a ser enemigo.
El aumento de la función y reputación del crítico es signo no
sólo de la comercialización de la prensa y de la necesidad de la
crítica artística y literaria como
una
de sus atracciones sino tam
bién de la democratización y nivelación del público lo cual c ~ ? -
lleva sobre todo la extensión del círculo de lectores y la elevac10n
de las necesidades culturales generales.
Hay
más gente que se inte
resa por el arte y la literatura y también se interesa
p?r ~ ~ o d u c t o s
artísticos de mejor calidad que antes. Mas la democratizaciOn de la
lectura y de la crítica no lleva necesariamente y cada vez menos
a la liberalización y al progreso. Sainte-Beuve
uno
de l ~ s r e p r ~ -
sentantes más típicos de la crítica periodística y c o ~ {llas _rarti
darios que
ningún
crítico profesional anterior
es
al mismo tiempo
617
el representante modelo de la crítica conservadora, que se deja
arrastrar por la opinión pública en vez de dirigirla. La burguesía,
de
na Karenina.
Los críticos contemporáneos ignoraron casi sin
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 39/145
que creó· la crítica moderna, liberal y vanguardista
en
su juventud
romántico-progresiva, se adhirió
en
su madurez conformista y aco
modaticia al periodismo reaccionario-romántico, clasicista-acadé
mico, representado por Sainte-Beuve. El folletón crítico-literario per
dió su flexibilidad originaria, si bien reforzó su carácter, política y
socialmente propagandístico. Nunca fueron las condiciones transar
t í ~ t i c a s
de la crítica más evidentes que
en
los tiempos de este cam
biO.
Hasta que no desaparecieron el romanticismo de salón y el
neoclasicismo burgueses no volvió a recuperar su anterior flexibili
dad. Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats y Tennyson, igual que
la mayoría de sus contemporáneos franceses y muchos de los ale
manes, .son juzgados ahora de los modos más diferentes, según el
pensamiento y el punto de vista de sus críticos. J ane Austen se re
tira de repente al fondo y vuelve a avanzar al primer plano de la
atención, mientras que la fama póstuma de Dickens se mueve en
dirección contraria: su popularidad, su inmerecido menosprecio y
su nuevo reconocimiento se suceden directamente en forma de es-
piral
q ~ e
circunda a
s.u
objeto y se hace visible desde
un
lugar
en contmuo desplazamiento, en vez de descubrirlo desde un nivel
cada vez más alto.
10 uicios falsos
Por
e s ~
a ~ e s a r de todo el progreso de la crítica, los· juicios fal
sos
en
his tona del arte. no ocupan n i menos espacio que los juicios
~ a l o r a t i v o s acertados, m tampoco disminuye su número con el
t i e m ~ o .
Johnson ignoraba la grandeza de Donne, Milton y Swift,
lo mismo que Goethe subestimó el significado de todo el romanticis
mo.
alemán junto con Holderlin, Kleist y Novalis, apreciando ex-
cesivamente a Byron, y no creía que Béranger y Delavigne fuesen
p e ~ r e s poetas que Lamartine y Victor Hugo. Matthew Arnold no
estimaba en mucho a Coleridge, Shelley, Keats, Tennyson
0
Swin
burne. Sainte-Beuve condenó de la manera más ingenua a Balzac,
~ t e n d h a l
Flau?ert y Baudelaire. Como
es
sabido, Gide,
en
su ca
h . ~ a d de conseJero de Gallimard, tomó posición contra la acepta
cion de la novela de Proust.
F.
R. Leavis descuidó la novela fran
cesa ni tampoco se entusiasmó mucho por la rusa, con excepción
618
excepción el significado de la conclusión de la Éducation sentimen-
tale. En relación con el pasaje indecente que elogiaba la buena
princesa Mathilde con franca admiración, el «diabólico» Barbey
d Aureville escribía que Flaubert empuerca el arroyo
en
que se
baña
8
• Y el final igualmente magistral, tal vez más grandioso aún,
del Idiota de Dostoievski, había de esperar a Allen Tate para hallar
una interpretación adecuada
9
• Pero por lamentables y a menudo,
funestos que sean los juicios falsos y las omisiones de los· críticos,
en principio
no
cambian
en
nada la verdad de la tesis de Matthew
Arnold de que son ellos quienes
en
primer lugar determinan la at
mósfera espiritual de
una
época.
Hasta en el siglo clásico francés,
uno
de los períodos más
fe-
cundos y competentes de la cultura occidental, tampoco se concedía
en absoluto a los escritores el rango que siempre les correspondía
por sus méritos artísticos. Mas no por eso comunicaba el crítico Boi
leau una imagen más correcta del espíritu del clásico que, por ejem
plo,
el
poeta La Fontaine, el dramaturgo Racine o el filósofo Pascal.
Los cortesanos de Versalles apenas los hubieran contado necesaria
y unánimemente entre los representantes más grandes de su tiem
po, y habrían preferido Quinault a un Racine, Benserade a un La
Fontaine, mientras que a Pascal no lo habrí:an considerado tal vez
como uno de los inmortales del
grand siecle.
Solamente Boileau, el
juez de arte, que en sus tiempos no gozaba de una competencia
totalmente indiscutida, reconoció la significación de las obras que
aún
hoy figuran como ejemplares.
Todavía
en
el tolerante siglo
XVIII
se condenaron Manan Les-
caut y
a
Nouvelle Hélo se por su tono «inmoral». Tampoco el nada
puritano Voltaire encontraba
nada
digno de elogio en estas obras,
y rechazó sobre todo la r¡.ovela de Rousseau por la «vulgaridad» del
autor.
De
entre los líricos más conocidos del romanticismo, los que
más se apreciaron fueron los más insignificantes, Béranger y Dela
vigne, y entre los poetas y novelistas del Segundo Imperio los que
peor se trataron fueron algunos de los más grandes, Baudelalre,
Stendhal y Flaubert. A pesar de su grandeza, Balzac salvó su gusto
problemático, y Flaubert debía sus escasos partidarios al proceso
8
Albert Thibaudet:
Gustave Flaubert,
1963 p.
175.
9
Allen Tate: «The hovering
fly>>
The
Sewanee Review,
1943 reim
preso en
The
Man of Letters in the Modern World,
1955
pp.
146-161.
en torno al escándalo de
Madame Bovary
de un lado, y a la
c i r c ~ n s -
Junto a
los
vástagos complejos, antirrománticos y
a n t i n a ~ u r a l i s t a s
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 40/145
tancia de que, como
una
gran parte _sus lectores, pertenecra a
los «rentistas», de otro lado. A este pubhco
de
conducta y hechos
ideológicamente muy consecuentes, pero tan confundido en lo re
ferente a la conciencia de clase apenas podía servírseles algo que no
podía tragar. Ningún escritor más dotado quedó
tan
olvidado y
abandonado, por mucho que despreciase
él
mismo a sus lectores, pero
ninguno recibió el premio que él merecía, por importante que fuese.
La critica oficial de esta burguesía atemorizada y soportadora de
los reproches más atrevidos era, de una parte, más intransigente, y
por otra parte, más tolerante que la clase a cuyo servicio estaba.
Sólo defendía principios de gusto en los que viera
una
garantía de la
preservación del sistema dado.
La generación francesa de escritores nacida hacia 1870, enca
bezada por Valéry, Gide, Du
Bos
Sartre y Merleau-Ponty, produjo
una serie de críticos a cuya atención no sólo no escapó ningún acon
tecimiento literario de importancia, sino que apenas podía imputár
seles ya la insensibilidad de Sainte-Beuve.
Al
pasar en gran medida
la discusión de los acontecimientos artísticos destinada al público
literariamente formado de las manos de los periodistas a las de los
profesores académicos y de
los
críticos que trabajaban más bien
para revistas que para periódicos,
se
redujo el número de gente que
leía crítica de arte y de literatura, en favor de aquellos para quienes
la función asesora e indicadora la tomaron otros medios de infor
mación, la radio y la televisión, los anuncios y carteles. Nunca se
ha practicado la crítica con tanto celo como desde que se reconoció
que un arte nuevo se sirve de un lenguaje nuevo que hay que apren
der y que puede ser aprendido, pero nunca ha gozado de menos pres
tigio que desde que se descubrió que un arte radicalmente nuevo
es rechazado por la mayoría de los críticos tanto como por los legos.
Los impresionistasfueron rechazados ya igualmente por ambas par
tes, y los escritores con tendencias vanguardistas, como por ejem
plo Joyce, Kafka o Samuel Beckett, fueron
tan sermoneados como
antes Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.
Inmediatamente antes y después de la Segunda Guerra Mun
dial los movimientos artísticos de tendencia expresionista y surrea
lista eran en general más accesibles. En los años cincuenta y sesen
ta, sin embargo, volvió a ahondarse la ruptura entre el pasado y el
presente, iniciándose incluso un cambio antitradicionalista más agu
do que nunca desde finales de la Antigüedad o de la Edad Media.
620
del expresionismo y del surrealismo, a los arrebatos s a l ~ a ¡ e ~ deses
perados, inarticulados, de unos artistas
a l i e n ~ d o s
de SI mismos Y
de la sociedad, se iba abriendo paso el atemonzante balbuceo o
truendo regresivo de la neurosis masiva calificada de pop art hacia
la posición de
un
nuevo punto de vista crítico.
Ahora resulta irrelevante la concepción formalista del arte, que
había sido ampliamente decisiva desde el Renacimiento para la
timación de los productos artísticos, en
p a r t i c u l ~ r
de sus valores
manentes concernientes tan solo a la coherencia y a la proporcro-
alidad
los
elementos de la obra. La crítica de arte
se
dirige ahora
~ e n o s al sentido y a
la
estructura de las obras
i n d i v i d u ~ l e s
q ~ e
al problema de la posición del arte en el conjunto
de
exrstencra.
y aunque no puede mantenerse la tesis sobre la
?nmacia
la cri
tica respecto del arte, sí
se
transforma el arte mismo e:r cntica del
arte y pone en tela de juicio su propio derecho a
la
v i d ~ . Muchas
de las novelas recientes, particularmente desde Andre Gide,
Y
u n ~
parte considerable de
la
poesía moderna, ya desde Mallarme, gi-
ran en torno a la descripción y análisis de _manera en que se
ucen las novelas y las poesías en las condiciOnes actuales, y
se
pr .
d h d
lantean directa o indirectamente la cuestron e asta cuan o po-
od
drán producirse t avia.
621
•
dos a un desarrollo continuo como los contenidos comunicativos que
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 41/145
1
1·
il
¡·
1
1
¡
1
'
1
6 Instituciones
de
l
medi ción
1 Función y evolución de las instituciones
Las organizaciones mediadoras entre la producción y el consu
~ de arte, ~ u e en contraste con los vehículos de mediación impro
visados, vanables de
un
caso al otro, constituyen carriles más o
menos profundos de entendimiento y en las que las ventajas de los
convencionalismos se compensan con la duración de la conservación
o ~ o en las cortes, salones, cenáculos, asociaciones y colonias
artistas, talleres, escuelas y academias, empresas teatrales, de con
c ~ e r t o s
e d i ~ o r i a l e s museos y exposiciones, así como en las agrupa
w n ~ s moficiales de vanguardia, continuamente renovadas, y en las
secesiones, estas organizaciones representan por así decirlo la malla
de la movilidad en la sociología del arte. Constituyen las raíces
por las que circula la evolución de la historia del arte, determinan
la dirección que toma el cambio del gusto, hacen bien evidente
que tanto el acto creador como la vivencia receptora artísticos son
procesos sociales y que el contenido de una obra de arte no se
~ i e r t e directamente de un alma a otra, de un individuo a otro,
smo que pasa por un número de instancias de índole tanto personal
como objetiva, antes de hallar eco
Las instituciones como el teatro, los conciertos y las editoriales,
los ~ u s e o s y e x p o ~ i c ~ o n e s las revistas y la prensa diaria, que, como
mediOs
de entendimiento, parecen estar listos a la disposición de
los necesitados de comunicación, se hallan en realidad
tan
someti-
622
forman sus substratos. El teatro, por ejemplo, no sólo cambia con
el drama, sino que también
es
el compañero dialéctico
de
la litera
tura dramática. Se condicionan mutuamente, de
suerte
que nin
guna de las dos formas tiene más derecho que la otra a una pri
macía o aparece antes que la otra, sólo tienen sentido completo e
importancia real en relación mutua. Cierto, seria imaginable que
el instinto de comediante, el impulso de ficción y de exhibición pre
ceda al interés por las acciones, intrigas y conflictos dramáticos, pero
habrá de reconocerse que hasta
la
representación
teatral
más pri
mitiva tiene por base
una
situación dramática, aunque en circuns
tancias se manifieste en forma de monólogo.
Ni
el dramaturgo se en
cuentra desde
un
principio en posesión de
un
aparato teatral, ni,
como quería Bertolt Brecht, por ejemplo, tal aparato posee y domina
la
producción dramática que lo provee de material. Ninguno dispo
ne
libremente y sin resistencia del otro. Ni los dramaturgos y com
positores se sirven de un aparato constituido por el escenario, el
director y
los
actores o la orquesta, el director y
los
solistas, «sobre
el que ya no ejercen ningún control», ni el aparato se sirve de ellos
y los somete a su mecanismo. n cuanto vehículos de
la
recepción,
las instituciones de la mediación no están ni en «pro» ni en «con
tra» de los productores. n verdad son siempre instrumentos dados
y hallados en
un
estado determinado, pero la cosa para la que sirven
no
sólo depende de su constitución objetiva sino también de
la
ma
nera en que se utilice y de las fuerzas a que se enfrente.
El público de teatro o de conciertos es producto de las obras a
cuya representación asiste, aplaudiendo o protestando, y de
los
autores que causan diversas posibilidades de reacción en un mismo
auditorio. Pero en la medida en que el público es producto del
artista, también la obra
es
al mismo tiempo creación del público.
La
influencia
es
recíproca y
el
proceso social resultante
es
el re
sultado común de
la
ejecución y de su recepción. Bajo un aspecto
aparece como artefacto concreto, bajo otro como disposición subje
tiva, actitud individual o colectivamente unida. Estímulo y acepta
ción se mueven en el marco según
la
medida de esta relación. Tanto
uno como otra son unas veces río y otras cauce. El lecho de las
relaciones sociales parece ser el elemento más objetivo, factual, es
table, y el río de la iniciativa personal el más activo y espontáneo. Si
uno se queda en
la
orilla, se mueve el río; si se deja arrastrar por
623
la corriente, cambia
la
imagen de las riberas.
Uno
de los elemen
llevan desde un principio, con sus particulares cometidos artisticos
y criterios de gusto, a una amplia diferenciación y relajación de las
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 42/145
tos se consolida al hacers el otro más fluyente.
. , En nin.guna f o ~ a . de arte ocurre l u e c ~ c : : i ó n sin una institu
C I O . . ~ P e : I a l al sez:viCIO de la aceptación. Las obras de teatro no
pueden eJecutarse sm actores, ni las piezas de música sin orque t
coros o solistas, y sin ellos sólo excepcionalmente
0
en form l' 'ts ads,
. . .
im i
se c o ~ v i e r t e n en vivencia. y lo mismo que la pieza de teat ro necesita
director y
~ c t o r e s ,
la
composición
un
director y músicos, tam
bien un e s p e c t ~ c u l o de danzas necesita un coreógrafo y bailarines
para
poder reahzarse. Hasta el goce de la poesía presupone durante
l
largos períodos de. la historia portadores personales de la med. . ,
Hasta
el predominio de
la
imprenta y la difusión del
l i b r ~ a ~ I ? ; ·
a. solas y en silencio, la recepción de productos literarios e s : ~ b ~
v ~ n c u l a d a a un marco social, a mediaciones exteriores y a institu
ciOnes subyacen.tes a é s ~ a s . Apenas sucede sin un disertante, cantor
o narrador, y sm un circulo social dispuesto a cuidar de ello E
todos estos casos se trata de un proceso colectivo con
f u n c i o n : ~
paradas que raras veces permiten la unión personal de
los
papeles.
2 Cortes y salones
/-- 'Las
primeras instituciones fomentadoras del arte b d 1
vid · 1 1 , asa as en a
1 1
socia son- as. cortes principescas, amantes de la representación
1
y as casas senonales de los primeros tiempos h. t, .
1
nomías de tem 1
1
d
Is
oncos, as eco
d l P os Y pa acios e los sacerdotes del Antiguo Oriente
j
0
e os r e y e ~ v i ~ c u l . ~ d o s a ellos, que, en cuanto centros culturales
L r m a ~ ~ ? a mstitucion basada en la autoridad y conservadora
~
t r ~ ~ I C I O n
frente al capricho individual. La escisión decisiva en la
fi
.ncwn entre e s t ~ i n s ~ i t u c i ó n de la mediación, con sus tradiciones
Jas, Y
una
praxis mas libr · d d
indi 'd
1 fl .
e, meJor a apta a a las inclinaciones
VI ua e
1
s, mas exibles, ocurre con
~ p l g z a m i e n t n
J_ 1-
centros cu t u r a 1 ~ • .le.Je 1 ___ 1-- l
-·
~ ~ w : . . . . . w s
c l e l i i S ~ ~ ~ .aS.S.Qr §..jj. . W L ~ . a
Q J ; l e ~
que, prescindiendo
e as cortes caballerescas aisladas de la Edad M
d'
~ · . e Ia, surgen con
d
. d
encii
a comienzos del Renacimiento, y cuya influencia
me_Ja_ora en
_os
s i ~ l o d--.-.- · - -·
~ r t ; o + o o " ~ . ' : h l ; n n s
XVII
Y XVIII
es ecJSlVa
en
la
relación entre
·
PQLun lado, y.las_.digintas d i r e c c i o n e ~ e re-
s e n t a n t e s . J n d J Y I C J l g e ~ c l E J ~ . J 2 r o d u c c i ó n
artísticaW2QLOtiD.
L a s ~
mas. de coalición de la burguesía
d ~ ~ d e l a
Edad M
d'
-partiCular los r ·
1
e
1a,
en
g emiOs, as corporaciones y fraternidades urbanas
624
formas de mediación entre la voluntad artística de los productores
y la vivencia artística de los receptores. Cuanto más se divide la
nueva burguesía en distintos grupos de riqueza y de ilustración,
tanto más diversa y polivalente se hace la clientela del arte, ahora
fundamentalmente heterogénea, aunque cada vez más emancipada
de la norma aristocrática, si bien con interrupciones.
Tampoco
es
totalmente homogéneo el público de arte y
el
pro
ceso artístico-sociológico en los períodos en que se interrumpe el
aburguesamiento del arte, dando lugar a
una
cultura en general
tan
uniforme como la del
ancien
régime en Francia.
La Cour et
l
Ville
el Versalles real-histórico y el París de la gran burgue
sía son inconfundibles por lo que se refiere a su actitud ideológica
y artística,
por
numerosos que sean también sus puntos de contac
to.
Al
principio se aleja la sociedad cortesana de su dogmatismo clá
sico y toma la dirección de los salones liberales; pero luego también
abandonan los salones su proteccionismo algo unilateral y dejan
sitio a
la
crítica libre
y
al mercado de arte abierto.
Al desplazamiento de los centros de mediación en la literatura
desde el patronato permanente a los salones y revistas, a los dia
rios y editoriales, corresponde
en
las artes plásticas el desarrollo que
va de la producción al servicio de un señor y mecenas hasta la pro
ducción
para
clientes variables y compradores ocasionales, a la or
ganización de exposiciones y subastas con una composición cada
vez más heterogénea del público en cuestión. ~ a l o ~ . L b i i l l i N g ?
k la É c ~ d i ~ . m : A r ~ _CQ l§ Í11JÍan _al
principioynainstiWción
.Jlgw::...._Q'Samente académica, lo .1llismo que las
alcóves
literarias eran
,todavia ·peqÚeñas . ~ c . i < l e m i a s l ~ _ ( ) ª c , i a l e s , . Ambas formas .se. demo-
cratizaron con
el
tiempo,
peroconservanm
y .
h.asta in\:r.ementaron
papel -iJ1stitucional, _ dúéador, 'í1elmente llediad() eritre los ele
mentos produétores y receptores de la· praxis artistica. Mas desde
un principio llevan en 'sí
eT'germen
dé T a - r e n o v a c i 6 n ~ · La industria
del templo y del palacio, el taller del monasterio, la logia, ei taller
gremial y la
bottega
mediaban todavia, sobre todo, entre las dife
rentes generaciones de artistas. E E . ( ) l ' l _ ~ ~ . ~ c a d e m i a ~ . x ... . X R O . S i c i o -
nes, la critica de salón y el mercado
abier_ ._o
_derart(l()s gue se. ma
ñ i f e ~ t á . r o r i
por primera vez
y
principalmente como instituciones de
lamedíaeión entre
las distintas capas sociales, llegll,clas en el mismo
-moméhfo histórico a
la
influenéiá-ardsticíl.' -
..___
--
--
--
_
.
625
3 Teatro
de teatro es pese a la preferencia más general de
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 43/145
1
Donde con más evidencia_ se revela
_el
papel que desempeña la
medi<idónen la víveiicia artística
es en
e l t e ~ t r Q i ~ e r c ; Q : ü s i e r t o ,
y,
por-cierto, no sólo como vehículo de entendimiento entre la obra
ofrecida y su recepción, el conjunto actuante y el auditorio, sino
también entre las distintas capas de ambos grupos. También aquí
es
más evidente el hecho de que la mediación real, a diferencia de
la mera exposición de las obras en el marco de formas determinadas
de sociabilidad y de representación profesional,
es un rendimiento
creador, complementario del trabajo del poeta y del compositor.
Una
función de teatro o
un
concierto crea wlores_quenQJ;;ontienen
- ~ n _ y } e
por sí los_ textos
~ l a s _
piezas ni las .12artituras de las com
p o s i ~ i . º n e s , Y l a ~
t r a n s f o : ~ a en
los suí;stnÍ:tÓs
d e : v i v e ~ I a . § _ ~ i i e v a s y
p _ f ~ ~ h ¡ ¡ r e s , SI
bien condiciOnadas -dialécticamente_ l O L $ g s _ ] 2 a s e ~ .
Mas los actores y directores de teatro no sólo son los intérpretes
del drama, sino también los representantes de las normas de las
que
~ i m a n a
la c ~ r r e c c i ó n escénica de una pieza.
es
al
mis
mo
t ~ ~ m p o
el
n s o ~
en
que
se
mezclan las distintas capas de ins
truccwn
deillla
so_c:Iedad Como ha dicho Erich Auerbach en Roma
constituía sencillamente
el
puente espiritual entre
los
instruidos
Y el pueblo . Y una función parecida cumple el cine todavía hoy
el cual
ha
r ~ c i b i d o el legado del teatro en este aspecto.
El parecido entre ambos medios lo perturba, sin embargo, un
ras?o
p r o n u n c ~ a d o
de diferencia.
~ _ c i a ~ ~ 1
teatro estriba en
~ ~ d a ~ L ~ ~ m i ? _ r r t e . - y clara d e L p r o é e w ~ i l i ~ r
_ ~ t u a m e n t e l i D i q Q s _ _ E l _ c ~ o y alma.
En
el film
no p u e ~ e
h a b l ~ r s e
~ ~ a r e ~ i p r o c i d , a d de refaciones
ae
este tipo.
En
el
eme, la Imphcacwn ps1cosomatica del espectador, que deja
pasar las frías y distanciadas sombras del film,
es
totalmente uni
l a t ~ r a l
El ?roceso
de_
la _escena se despliega, por el contrario, bajo
la mfluenc1a del auditono, lo mismo que la conducta del público
se
ve afectada por la presencia viva de
los
actores. A consecuencia
este contacto parcialmente corporal entre los participantes, la
?Ieza teatro lleva ya un carácter en cierto modo mágico, cuya
mtens1dad se ve aumentada aún por la ejecución pública, casi ri
tual.
•
E r i c ~
Auerbach:
Literatursprache und Publikum in der lateinischen -
tzke und z Mittelalter
1958, Cuarta parte.
ciertas pel ícula 5,eT? inico -ejemplo de grtlpo h e t e ~ l l r o - p o r . . s u
origen, status y _ j ~ ~ a l : i ó ñ ; q1ii _ID:idas .a la.-insti.tuciM-eomún
de
la mediación, recibe e e y
< ~ . J a
misma especie en las mismas
creaciones artisticas, aunque Shakespeare
es
por cierto el único
gran dramaturgo que se dirigió a un público mezclado, heterogé
neo en todos los aspectos, que comprendía prácticamente a todas
las capas de la sociedad, y tuvo un éxito indiscutible ante él. Mas
lo dudoso
es
que las obras, hechas de componentes
tan
diversos
como los suyos, hallaron eco con los mismos medios en la dife
rentes capas del público. La tragedia griega era de antemano un
fenómeno
tan
complejo, la participación en ella
tan
diversamente
determinada, debido a los motivos religiosos y politicos en juego,
y prescindiendo de la limitación de los ejemplos a los festivales
relativamente raros,
tan
selectiva por la restricción de la entrada a
los ciudadanos de plenos derechos, que apenas puede estimarse su
atractivo para la totalidad de la población. El drama medieval,
tan
accesible a todos como el isabelino, no disponía de ningunas obras
importantes,
es
decir, que su popularidad no constituye
ningún
problema para la sociología del arte en el sentido del drama de
Shakespeare. Mas este problema
no
estriba esencialmente
en
que el
mayor poeta de su tiempo era también el dramaturgo más popu
lar, y que las obras suyas que más nos gustan eran también las
que más éxito tenían
en
sus tiempos, sino más bien
en
que el
público de teatro juzga más acertadamente que la élite de los ilus
trados, por mediano que
haya
sido, a consecuencia de la índole
generalmente atractiva de la mediación. La fama literaria de Sha
kespeare disminuyó, como es sabido, hacia 1598 es decir, cuando
había alcanzado el apogeo de su evolución poética, pero
el
público
habitual de teatro se mantuvo
fiel
a él e incluso reforzó
su
posición
anterior.
Para
refutar la tesis de que el de Shakespeare había sido
una\
especie de teatro de masas en sentido moderno, se echó mano de
la escasa capacidad de los teatros de su tiempo. La pequeñez de las
salas, que se compensaba además con las funciones diarias, a ~ e n ~ s
altera el hecho de que el público se componía de las capas mas di
versas de la población. De todos modos era el público de un t e a t r o ~ l
popular
en
el sentido de
una
institución arraigada
en
el _cristianis
mo medieval. Pues si los visitantes de las entradas de a pie no eran
en absoluto
los
señores del teatro, asistían en
tan
gran número
que podían desempeñar un papel decisivo en el eco de las piezas.
tes. Cabe que en éstas se omitieran precisamente los pasajes poé-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 44/145
Aunque las capas altas estaban mejor representadas en el teatro
de lo que hubiera correspondido al porcentaje de su número en la
población total, las clases bajas, que formaban la gran mayoría
de la población urbana, representaban de hecho la mayoría del pú
blico de teatro.
Cuando se habla en teatro de una relación entre la creación
artística y su aceptación más o menos apropiada, no puede eludirse
la pregunta de si la conjunción de calidad y popularidad, como es
el caso de Shakespeare, por ejemplo, se basa en una conexión ra
zonable o en la mera casualidad, o en un malentendido. De cual
quier manera, en las piezas de Shakespeare el público parece ha
berse interesado no sólo en las burdas chanzas y luchas sangrientas,
en la alta declamación y en la acción violenta, sino también en los
efectos poéticos más tiernos y en las implicaciones psicológicas más
profundas, de otro modo los medios de este tipo
no
habrían ocupa
do tanto espacio. Pero también
es
posible que el elemento poético
influyera en el público de pie por la simple resonancia y el exa
cerbado ánimo dramático, tal como puede ocurrir con
un
público
amante del teatro y de reacciones ingenuas. Mas tampoco
hay
que
estimar excesivamente la misma diferencia en educación entre las
distintas capas del público isabelino y suponer que únicamente los
espectadores ignorantes se divertían con la acción manifiesta y los
chistes ambiguos. Los recibían con gusto
tanto
los instruidos como
los ignorantes. Por otro lado, una obra como amlet disfrutaba
del mismo éxito en los populares teatros «públicos» como en los
elegantes teatros «privados». Como institución, el teatro desempe
ña
un
papel más nivelador de lo que
se
suele suponer, pero parti
cularmente
en
las épocas culturalmente menos diferenciadas y re
finadas.
- S l 1 a k ~ _ p ~ a _ r e
no escribió sus obras para retener vivencias espe
ciales o para resolver problemas ideológicos, sino sobre todo para
enriquecer y refrescar el repertorio de su teatro. Mas no debe lle
varse demasiado lejos aquí el principio de la corrección escénica
de las obras, al olvidar, por ejemplo, que iban d e s t i n a d ? ~ cierta
megte a
u n ~
teatro popular, pero q u ~ surgieron
e n _ u n a ~ ~ ~ . ' : : : d e í
h u m a n i ~ ~ < : : ¡ : u ~ ~ d ~ a ~ ~ b i é l _se leía mucho, No ha escapado a
la atencwn de Jos mvestJgadores que la mayoría de las piezas de
Shakespeare eran demasiado largas en dos horas y media, en rela
ción con la duración normal, para poder ser representadas sin cor-
628
ticos más precisos. La extensión de las piezas indica en todo caso
que el poeta no sólo había pensado en el es5 enario sino también
en
su publicación impresa a la hora de redactarlas.
Ya.
sea
cOII .P
danza-mimo o como discurso-diálogo, el teatro
com.tituye ~ - ; ; _M
j s
f < > . E ~ ~ ~ ~ J ; . ~ r t ~ ~
s o c i a l ~
..más ~ n t i g ~ a s .y al
m i s J n < L J Í ~ l l l P O
.. más p\lras e inco l[úl1QiÍ¡Íes.
··Es
interhumano tanto
por la estructura interior como por la presentación exterior.
Una
obra literaria que
no
tenga por objeto
ninguna
exposición conflic
tiva ni se ofrezca a ningún auditorio, carece de carácter dramático.
El proceso dramático es el resultado de un antagonismo doble: de
uno existente entre los diferentes particulares en el conflicto dra
mático, y de otro entre las partes productoras y receptoras de la
representación.
Cabe que el drama se derive del ritual, todavía esencialmente
adialéctico y ajeno al arte, pero, sobre todo en su forma trágica,
la idea de la naturaleza humana puesta en peligro por potencias
hostiles y el recuerdo de la práctica de la víctima
en
la muerte
del héroe, proviene de la ideología primitivo-religiosa o casi reli
giosa de la magia. Hasta la más ruda escena de palos y las bromas
más divertidas encierran algo de la inquietud del atemorizado sen
timiento de la vida, expresado y desviado en las primitivas acciones
mágicas.
En
toda función de teatro está próximo el símbolo de un
sacrificio y la asociación entre escenario y altar.
Lo que se entiende por atmósfera del teatro es producto de un
colectivo en donde la acción conjunta de todos con todos juega
un
papel irracionalmente sugestivo. La irracionalidad de los acon
tecimientos
se
revela no sólo
en
la improvisación parcial de la re
presentación, por muy preparada que esté, junto a la cual todo
film parece más o menos rígido e inerte, sino sobre todo en el sen
timiento del espectador de que el actor es una persona viva, incal
culable, sometida a toda clase de sorpresas, y no
un
artefacto. La
magia del teatro dimana principalmente de que el espectáculo
es
un arte corporal y de que el efecto escénico se manifiesta como reac
ción al cambio anímico-corporal de los actores. Igual que la trans
formación del artista
en
una persona ficticia
es un
acto en cierto
modo mágico, el espectador también está sometido a
una
especie
de magia al abandonar sus dudas acerca de la veracidad de esa
transformación.
629
Si s:
parte
del drama como poesía, argumento o análisis y se
La
historia del teatro moderno tiende a la creciente intimidad
1
y sigue la línea que desde finales de la Edad Media lleva el carácter
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 45/145
ve en el el momento original, intencional mente decisivo de la
función teatral, entonces se
ha
de considerar el proceso ~ s c é n i c o
como mero vehículo de la mediación. Si, por el contrario se ve lo
histriónico y teatral como sentido y finalidad de la produ::Ción en
~ o n c e s
cambian los papeles el drama y la escena,
c o n v i r t i é ~ d o s ~
este
en
mero substrato de la pieza, en vez de constituir su subs
tancia. La escena,
en cuanto
institución de la mediación,
no
nos
a ~ e r c a
necesariamente a la intención del autor; incluso puede des
viamos de ella. Su materialidad, su concreción y evidencia dificultan
a ~ ~ n u d o la
~ o m p r e n s i ó n
adecuada de la esencia espiritual de la
accwn dramatiCa y, a veces, la obstaculizan precisamente. El dra
ma primitivo, idéntico o muy parecido todavía a la danza la co
media. r ~ e ~ y romana, el mimo antiguo y medieval,
han
'surgido
del. n n c 1 p 1 0 del teatro, de la necesidad de exhibición-juego y de
ficcwn. En el teatro moderno, en cambio, la escena, con\todo lo
que brota de su ~ s p í ~ ~ t u es de importancia secundaria y sirve a
s.umo ~ a r a exphcacwn y representación material de la poesía es
~ e m . c a embargo, de acuerdo con la relación prototípica
entre
mst1tucwn e improvisación, puede que haya existido antes que el
drama, esto es, la sustancia a la que sirve más tarde de substrato.
En
t.odo
caso, desde el siglo pasado, el drama, cada vez más pro
d.uctiv?, andaba a la búsqueda de
una
escena acorde con sus múl
tiples 1deas y cometidos, y no al revés, el teatro a la busca de ma
terial correspondiente de representación.
. El drama para leer, producto de la poesía dramática desnatura
lizada Y carente a menudo de la mediación a través del escenario
constituye
un
género literario sumamente problemático. e n e r a l ~
mente lo consumen lectores aislados, pero tampoco produce
nunca
un verdadero efecto de masas en el teatro
cuando
llega a repre
sentarse. Sus valores puramente poéticos, sus efectos fmamente es
calonados, basados en la musicalidad de la dicción, su tonos líricos
Y de efecto ambiental, son cie rtamente más accesibles al lector so
litario, d ~ m o r d o a placer en el detalle, que al espectador del tea
tro. Se
p 1 e r ~ e :
con todo, lo vehementemente pasional, lo ostento
samente retonco, lo sensiblemente conmovedor. Mas precisamente
por esta o:tentación expresiva y la colectividad de la reacción que
1?
ac?mpanan, figura el teatro
com
forma paradigmática de las ins
tituciOnes artístico-sociológicas mediadoras
entre
la producción 1
y
a
~ ~ n n
.
63
intimo de este género de arte, si se exceptúan algunos fenómenos
más drásticos, como el drama isabelino, el drama sensacional ro
mántico y
la
pie e bien faite psicológicamente primitiva por lo
general. Ibsen, Strindberg, Chejov, Maeterlinck, Hofsmannsthal
marcan
el camino hacia la victoria final de la intimidad sobre lo
heroico-retórico. Los dramaturgos
que
siguen la evolución de estos
autores líricos e impresionistas,
en
particular los surrealistas y sus
descendientes, son ambivalentes, pues utilizan unas veces efectos
intensos, y otras insinuaciones intelectualmente exigentes.
A fines del siglo XIX existían todavía tipos de teatro muy diferen
tes, según las distintas clases económicas y capas de instrucción,
Junto a las grandes óperas y teatros estatales y los teatros medianos,\
reducidos a las piezas dialogadas, se
daban
también los escenarios
de \
operetas y variedades, así como los nuevos teatros de cámara. Pero
por muy reducida que fuese su capacidad y por muy diferentes
que fueran, tenían
un
rasgo común: el fundamental carácter de
grupo de las vivencias surgidas
en
ellos. El teatro
es
un
lugar de;
sociedad; el grado de publicidad del goce artístico que ofrece
es
variable, pero
su
carácter social es constante. Cada asistente es
mediador y al mismo tiempo producto de la mediación, mientras que
los visitantes de una pinacoteca, por ejemplo, no se dan
cuenta uno
de otro
en
el mejor de los casos.
Todo público de teatro, el aristocrático exclusivista como el
democrático, se divide en capas diferentes, aunque no por eso deja
de constituir una comunidad cerrada, si bien efímera, que aparece
unida por intereses homólogos, dentro de formas de vida y crite
rios de gusto similares. La coherencia del grupo no sólo se mani
fiesta en la emotividad más o menos uniforme y en el efecto de lo
ofrecido aumentado con esta uniformidad, sino también en la con
ciencia más o menos clara de los reunidos de formar una comu
nidad. Como forma más relajada de la comunidad que caracterizaba
al público de la tragedia griega, del drama religioso medieval y
hasta del teatro barroco, se revela aquí una convivencia superficial
que se seculariza por completo en el simple trato del aficionado del
teatro burgués en el siglo pasado. Mas el aplauso de este público
contiene todavía
un
vestigio del ritual que
une
a los representantes
de
una
comunión espiritual. Todo rito puede calificarse de ilusión
ceremoniosa, y
no hay nada
que recuerde más el papel de la ilu-
631
sión a que uno se entrega
en
el teatro que el aplauso
2
el
cual
no
es
sólo expresión de satisfacción y aprobación sino también de
una
una
colección de objetos amplia en consonancia con la complejidad
de las manifestaciones. Pero los museos la efectúan siempre median
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 46/145
disposición anímica mucho más compleja y elemental.
No
sólo
pone
en
libertad un mecanismo que en momento de profunda con
moción sirve de válvula de seguridad a las sensaciones reprimidas
sino que libera al mismo tiempo el alma de la opresión angustiosa;
conlleva el encantamiento de la realidad la transformación de la
personalidad y la pérdida de su identidad. El arrebato del aplauso
no sólo aligera el peso de la acción de culto con que está cargado
el teatro serio sino que también sirve de justificación a la broma
con que se efectúa la comedia: el espectador se adhiere abiertamente
a la diversión que le gusta.
4 Museo
Ni siquiera en
los
museos continúa siendo
el
arte
lo
que fue ori
ginalmente. También ellos cumplen
el
cometido de instituciones de
una
mediación ambigua para salvar la distancia entre producción
y recepción. Llevan a la revaloración y de esta manera a la preser
vación de creaciones artísticas históricamente alejadas alienadas
tanto
sociológica como psicológicamente creando valores nuevos
donde
los
antiguos
han
perdido su validez o amenazan con per
derla.
La tarea primaria de los museos estriba en la selección de obras
de arte cualitativamente valiosas o históricamente importantes en
tre la cantidad enorme de las mediocres e insignificantes la for
mación de criterios por los que los productos representativos pue
dan diferenciarse de los efímeros e indiferentes. Su otro cometido
casi
tan
importante como éste consiste en la colección de monumen
tos de arte que sean adecuados para transmitir una imagen más o
menos completa de las tendencias estilísticas de
una
época de
una
nación de
una
comarca
o
a ser posible de las fases más impor
tantes de la evolución artística
en
general. Igual que la obra aislada
de un maestro raras veces da
una
idea suficiente sobre la índole y
el volumen de su arte la formación del concepto de
un
estilo de la
voluntad artística de
un
pueblo o incluso de la sucesión de direc
ciones artísticas como estadios de un proceso evolutivo general exige
2
Cf. Julius Bah:
as Theater im Lichte der Soziologie
1931 p. 120.
te la unión de productos estéticamente incompatibles entre sí. Su
función radica
en
el establecimiento de relaciones inteligentes en
tre cosas que
en y de por sí se presentan de un modo independiente
y aislado presas de su individualización.
La colección de productos
de
una
escuela especial o período no es en el sentido literal de la
palabra
un
«museo» como la de obras de
un
artista aislado. El
museo empieza cuando lo individual se disuelve en
un
todo nuevo
según
el
sentido. La disolución de la obra singular del artista indi
vidual de
la
escuela local del estilo nacional
es
igual que la desa
parición de la persona
en
la sociedad el precio de la cultura consoli
dada
en la forma de instituciones más o menos permanentes.
El museo es como
se
ha observado un absurdo en parte una ne
gación del arte y
una víctima que no queda sin compensación. El
concepto del arte
en
general en cuanto logro que afecta y abarca
a toda la humanidad
es en cierto modo producto del museo. Sin
esta institución la idea de
un «arte universal» como paralela de
la «li teratura universal» sería inimaginable. El concepto colectivo
aquí en cuestión parece haber desempeñado un papel tan decisivo
en la génesis de los museos que hay que preguntarse si las primeras
colecciones helenísticas que pretendían representar la evolución to
tal de la escultura griega surgieron de una idea teórica didáctica
o de
una
noción estética concreta. El principio didáctico lo soporta
el hecho de que se daba más valor a la mayor totalidad posible
de las colecciones que a la originalidad autenticidad de los obje
tos de exposición.
Se ha denominado a los museos mausoleos en donde las obras
de arte pasan su vida abstracta autosuficiente separadas de la vida
que les dio origen en la que cumplían
una
función práctica. Lo
mismo que aparecen allí dispuestas o colgadas según
un
principio
de ordenación estilístico o decorativo irreal ajeno a las obras tam
bién pierden su nexo original con la praxis
entran
en
una
rela
ción
mutua
insospechada antes.
Se
convierten en ejemplos de
un
estilo de una dirección artística o del arte a secas los cuales inclu
yen en igual medida imágenes de devoción representaciones his
tóricas retratos paisajes cuadros de género y naturaleza muertas.
No
son ya iconos ídolos imágenes rituales o ceremoniales retratos
representativos monumentos festivos o instrumentos sencillos prác
ticos sino obras de arte con un común denominador. n este sen-
tido las primeras y más modestas colecciones privadas en donde
Pero la transformación de un artefacto de substrato de
una
fun
ción social en el objeto de una vivencia estética y su transición del
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 47/145
se guardaron creaciones artísticas por sí solas l levaban ya en sí el
. germen de los museos.
De los colectivos que devinieron las obras de arte en los mu
seos surgió un macrocosmos gracias al desarrollo y difusión de las
reproducciones fotográficas de las ilustraciones de los libros de arte
y de las diapositivas de las instituciones docentes macrocosmos
que André Malraux
ha
denominado
l s
Musée imaginaire
,
y que
en el sentido que él le da se
ha
calificado de «Museo sin paredes».
Debido a la coordinación de los distintos productos artísticos en el
mismo marco y a su reproducción similar en los mismos libros y fas
cículos daban la impresión como si fuesen porciones de un mundo
homogéneamente conexo extendido al infinito. ídolos prehistóricos
imágenes paganas estatuas de las tumbas egipcias decoraciones de
los templos hindúes aderezos de los tiempos de las invasiones ilus
traciones cristianas de la Biblia composiciones renacentistas retra
tos barrocos paisajes naturalistas-impresionistas figuras formales
cubistas y abstracto-expresionistas se colocaron bajo un mismo te
cho; pero debido a la comunidad en que entra ron unas con otras
y con sus iguales rompieron las paredes de los museos y yacían
ahora enterradas en un cementerio común para
dar
lugar a
una
realidad desconocida hasta entonces. La noción de la unidad del
arte derivada de la institución del museo se basa sin embargo
en una
ilusión. Un concepto de la actividad artística
tan
indiferen
ciado e independiente de sus diferentes aspectos no es producto de
los museos sino que son más bien los museos los que deben su
existencia a la noción en un principio indudable aunque confusa e
incoherente de un arte homogéneo y a la idea del arte por
el
arte
dimanante de este concepto. Mas los gérmenes del principio del
arte por
el
arte alcanzan como
se
ha mostrado hasta
el
arcaísmo
griego la colonización jónica y la especificación de los valores. Sin
la idea por muy pálida que sea de que
los
productos artísticos se
corresponden de alguna manera jamás se habría establecido ningún
museo. Mas
los
primeros museos estaban aún muy lejos de figurar
como templos del arte. Hasta
el
siglo XVIII conservaron algo del ca
rácter
de
los gabinetes de cosas raras y curiosas y continuaron sien
do principalmente lo que habían sido desde un principio coleccio
nes de artefactos que habían perdido su función práctica.
3
André Malraux:
Les Vais du Silence 1951,
pp. 11-126
634
ámbito de la pura praxis al de los fenómenos subordinables bajo
la categoría del «arte» manifestaciones que
en
cuanto tales se
dan
del modo más evidente en los museos no se deriva originariamente
de
la
colección como ya se ha dicho.
La
institución del m ~ s o es
más bien consecuencia y centro de la objetivación que enaJena la
obra de arte de su función práctica convirtiéndola
en una
pieza
de exhibición. Mientras no
haya
adquirido
ninguna
autonomía es
tética el lugar que le corresponde no es el museo. Se juzgue como
se quiera la transformación que acompaña a la ~ b r a . arte en el
camino que va desde su lugar original de determmac10n ~ u s . ~ o
se ignorará su natupaleza si se hace responsable de la ob]etiVac O n
de la intención artística viva al producto final del proceso a la
obra de arte como pieza de museo cuando la tendencia al anquilo
samiento y a la enajenación de la forma viva es la que en realidad
constituye el origen del proceso.
Pau l Valéry opinaba ya mucho antes que Malraux que
el
mu-
seo es la tumba de las obras de
arte .
La pérdida que sufrían le
parecía sin embargo mucho más funesta que a Malraux a quien
no
le importaba en absoluto su destino. Valéry creía que se anqui
losan en meras sombras apiñadas en el espacio vacío de los museos
sin ningún contacto con el exterior ni entre sí. Su cuidadosa orde
nación es desorden organizado. Están rodeados por el sentimiento de
amedrentada devoción de las criptas. Cierto que se habla
en
su
proximidad
un
poco más alto que en
una
iglesia pero mucho más
bajo que
en la
vida normal. Uno se siente sobrecogido sin saber
a ciencia cierta para qué ha venido. ¿Quería uno ampliar su for
mación saber más de lo que
se
sabía?
¿Se
esperaba
un
mayor
deleite un encantamiento más completo? ¿Se buscaba tras las obras
incomparables en su aislamiento y aisladas entre sí en su propia
perfección un sentido nuevo común más profundo en
el
que to
das participaban y que se transmitía en todas?
Para Valéry la esencia del arte radicaba en la singularidad de
toda obra autént ica que no sólo excluye la imagen simultánea de
obras diferentes sino que también elimina
la
validez de todos los
conceptos estéticos de conjunto como los del arte en general del
• Paul Valéry: «Le Probléme des musées»
Le Gaulois
4 abril 1923, im
preso en Oeuvres edición de la Pléiade II 1290-93.
635
estilo común, de las escuelas locales y de las direcciones artísticas
temporalmente condicionadas. El universo del arte, cuya imagen nace
el museo, no significa para él la menor reparación por la pér
síntoma de la vida, de la expresión del aspecto variable bajo el que
se presenta
la
vida, de la diferente calidad del medio
en
que toma
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 48/145
dida de la espontaneidad, unicidad, inmanencia y autonomía que
sufren las obras individuales, inconmensurables e inconfundibles
en
cuanto piezas de museo. '
Pero ni para Valéry ni para otros críticos indiferentes del museo
como institución, son en absoluto las paredes desnudas de las sa
las de los museos las que anquilosan las obras de arte. Los cuadros
del Palazzo Pitti, con un destino repleto de objetos artísticos produ
cen un efecto tan extraño,
y
en cierto modo, tan a l i e n a n t ~ como
los de los del Palacio de los Uffizi.
Se
momifica el mismo ambiente
vital, antes animado. Así que no es el parecido exterior del marco
el que nos enajena las obras del pasado, sino sti variada función en
n u e s ~ r existencia, el desplazado punto de vista desde el que las
consideramos, el aspecto continuamente variable bajo el que se nos
presentan, algo así como los recuerdos del «tiempo perdido» del
narrador Proust, su cambiante perspectiva, que Theodor W Ador
no ha comparado acertadamente con el cambio de significado de
las
o b ~ a s
en
Valéry
•.
Las reflexiones de Proust a este respecto giran
exclusivamente en torno a la conexión de las vivencias artísticas en
t ~ a n s f o r m a c i ó n
_ el
sentimiento diverso de la vida y las formas va
nables de la misma, de suerte que,
para
él, las obras de arte pue
den permanecer
en
las paredes indiferentes de
una
sala de museo
más intactas que
en
el ambiente familiar, por artístico o inartístico
que sea, de nuestra vivienda.
Para Proust, lo mismo que para Malraux, las obras de arte de
m u ~ s t r n su verdadero ser y su valor especial
en
la praxis. Pero
no
obtienen por completo su significado de ella ni lo pierden del todo
en
.el
museo prácticamente afuncional. Cabe que, amontonadas como
estan, se obstruyan mutuamente el acceso, y que la proximidad a
que se encuentran, oculte su imagen. Mas pueden liberarse de los
vínculos artificiales del museo y restablecerlas de nuevo en su fun
ci_on;l dad y actualidad. Malraux
no
cree en ninguna esencia supra
h i s t o ~ I C ~ a t e m p o r a ~ del arte; sólo se atiene a
la
posibilidad del
renacimiento y al significado distinto de los estilos con cada rena
c.imi.ento.
Tampoco Proust da ningún valor a la permanencia del
significado de los principios estilísticos. Para él, su cambio es un
5
Th
W
Adorno: «Valéry Prous t Museum», en P.rismen 1955, pp. 215-231.
conciencia de si mismo, de sus recuerdos y de su victoria sobre los
efectos destructores del tiempo. Tampoco
para
él se
trata en el
arte
de cosas sino de funciones, no de obras individuales de arte o del
arte como
un
sistema de valores que se objetiva, sino de lo artístico
como forma existencial, del único aspecto totalitario de
la
existencia,
que,
en
cuanto tal, entra
en
consideración junto con la praxis. Cabe
que se pierda de vista esta forma, mas apenas puede darse por per
dida
una
vez que se ha comprendido el sentido del «museo sin pa
redes». Malraux recorre los museos en su busca, persigue celosa
mente sus huellas, con impasibilidad estoica, templada en el largo
ejercicio de la investigación buscando el secreto enterrado. Para
quien pretende restablecer lo «artístico» como recuerdo de una exis
tencia perdida, razonablemente coherente, toda obra es una huella
que conduce a una meta que desaparece de vez en cuando, que des
plaza su perspectiva, pero segura. Pasea pacientemente por las sa
las de los museos y observa divertido los monumentos más o me
nos desvirtuados de
una
existencia cuyo secreto intenta descubrir
tanto dent ro como fuera de los museos. Mas no solo estos monumen
tos sino los mismos museos son productos del tiempo, igual que
todas las instituciones que conservan el rostro variable de las cosas
y
la
convierten en objeto de nuevas interpretaciones. También estas
campanas de cristal colocadas sobre un espacio sin aire, forman
parte de la vida póstuma.de las obras de arte que tienen que olvi
darse y resucitarse, que caducan,
se
destruyen, para volver siempre
a ganar un nuevo plazo de vida. Adorno cita las palabras de Proust:
«Ce qu on appelle
la
postérité, c est
la
postérité de l oeuvre», lo que
se llama posteridad es la posteridad de las ·obras. Continúan vivien
do no a pesar de su decadencia sino a consecuencia de ella. Lo que
destruye su ser original y su sentido intencional es su función con
tinuamente renovada.
La insuficiencia de la concepción proustiana del arte estriba en
la total disolución de las obras en funciones y en el abandono del
momento de que no corresponden solamente a necesidades e incli
naciones variables, sino que están determinadas al mismo tiempo
por un prjncipio objetivo, por la lógica de una estructura idéntica,
aunque flexible. Lo mismo que en Proust las experiencias vitales
no
adquieren su verdadero sentido y expresión sino
en el
recuerdo,
las grandes obras de arte significan,
en
ciertas circunstancias, más
para la posteridad que para los contemporáneos, porque la posteri
dad es también parte de su producto. La confianza que Proust pone
El hecho alentador, prometedór de salvación, al que se aferra
Proust
en
contraste con Valéry, y cuyo conocimiento da peso a su
-
-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 49/145
en el museo se basa en la convicción de que en nuestra existencia
el arte desempeña un papel indestructible, aunque variable, de que
significado y función de las obras individuales cambian ciertamente,
pero la idea de lo artístico
es
imperecedera, en sentido platónico. Va
léry cree, por el contrario, solamente en la sustancialidad de la obra
individual, cualitativamente única, que en el museo anula estéti
camente a todas las demás obras con que entra
en
contacto o
es
destruida por ellas. Como el sentido de la vida, según la doctrina de
Mallarmé, a la que él se adhiere, radica en la producción de obras
especiales, incomparables,
el
museo priva de sentido al mundo, se
gún esta concepción. Malraux, por
el
contrario, que no cree
ni en
la idea absoluta del arte ni en la unicidad ni univocidad de la
obra de arte individual, pone su esperanza en la fecundidad de las
reinterpretaciones a que son sometidas
en el museo donde transcurre
su vida póstuma. Su vida estriba en su historia, y su historia en
una
desviación continua de su sentido originario.
El objetivismo idealista de Valéry, que afirma únicamente la idea
de la obra individual, y el subjetivismo adialéctico de Proust, que
disuelve la obra de arte en la corriente de las vivencias, del tiempo,
del olvido y del recuerdo, se han soslayado en
el
historicismo de
Malraux, apareciendo en su lugar
el
concepto del estilo, en el que se
diluyen más o menos tanto la figura artística autónoma y unívoca,
pero no fácilmente accesible a la posteridad, como la intención
creadora única e incomparable. El museo lleva d bsurdum
el
fetichismo histórico de Valéry: la obra de arte exenta de la totalidad
de la praxis se cosifica en tal medida que su relación con
el
objeto
vivo y con la cultura actual parece puesta generalmente
en
tela de
juicio. Separada de la vida, y pese al axioma de la autonomía de lo
estético, resulta mero fragmento de
un
todo descompuesto. «Nos
convertimos en sabios», escribe Valéry en relación con
el
cambio de
función aquí en cuestión, introducido por
el
museo
en el
significado
de las creaciones artísticas, «pero en cosas de arte la erudición es
una
derrota: explica lo que no tiene nada que ver con sensibilidad
y ahonda en lo insignificante. Sustituye vivencias por hipótesis, ma
ravillas por memoria estupenda, y añade
una
biblioteca inagotable
al museo sin límites. Venus se
ha
transformado
en
un documento».
Reteniendo
el
aliento escapa de la tumba a la libertad.
concepción del arte, pese al idealismo subjetivista al que está some
tido, consiste
en
que el camino hacia «la libertad», el camino de
vuel ta a la vida y a la actual idad, lleva a travé s del museo. n
consonancia con toda su filosofía de que toda vivencia no surge
a
la
vida real y esencial sino en el recuerdo de si misma, se adhiere
Proust a la concepción de que las obras de arte sólo adquieren
en
el marco del museo la calidad que las vuelve a hacer relevantes y
actuales. Pero la alienación que parece recaer sobre el arte del pasa
do
en
los museos, se apodera ya de las obras del presente inmediato
tan pronto como se desprenden de sus autores y
se
objetivan antes
de ser tomadas de nuevo
en
la intimidad de
un
sujeto.
La
aliena
ción se convierte aquí del modo más claro en el precio de la intimi
dad renovada, de los renacimientos, de la continua reinterpretación
y revaloración, a que el arte auténtico debe su vida inagotable.
5
iblioteca
n
cierto aspecto la biblioteca es la institución más parecida al
museo entre las mediadoras entre producción y recepción espiri
tual. Pero
en
muchos conceptos son totalmente ·distintos. Cierto,
ambos son colecciones de obras para conservar, destinadas a la con
tinua
oferta y recepción. Mas
en un
caso se
trata
de productos ori
ginales de arte,
en
el otro de meros apuntes, cuyo significado no se
manifiesta sino
en
su recepción. La totalidad de los libros de
una
biblioteca no crea ninguna objetividad nueva, ningún contenido
semántico distinto esencialmente al de los libros aislados.
n
com
paración con los de
una
colección de arte, los límites y contornos
de
una
biblioteca son a menuilo casuales, nulos, flexibles,
en
conso
nancia con su determinación variable de caso
en
caso y la necesi
dad, interés o gusto de su fundador o propietario. Los libros se
dan
la cubierta unos a otros. Cabe que se complemente por el contenido,
que pertenezcan a la misma categoría, pero no constituyen
ninguna
unidad en el sentido de estilos, movimientos y escuelas artísticos, Y
tampoco las bibliotecas más grandes representan en absoluto
el
substrato de
un
concepto como el de la «literatura universal», en
contraste con los museos de historia del arte que, por modestos que
sean están encaminados a la formación de
un
concepto colectivo
del arte.
y en cuanto tales son accesibles a todos aunque
en
la práctica no
toda la burguesía disponía de ellas
en
la misma medida. De acuerdo
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 50/145
La diferencia entre una biblioteca privada y otra pública es
en
cierto modo más decisiva que la existente entre una colección de
arte privada y otra pública aunque
en
ambos casos la institución
puede provenir de
una
iniciativa privada. El rasgo más diferencia-
dar
entre el establecimiento de
una
colección privada y otra pública
estriba
en
que
en
el primer caso el acto parte de
una
relación posi-
tiva existente ya entre producto y recepción mientras que
en
el
otro
aún
ha de establecerse. El coleccionista es mediador y su co-
lección el fruto de la comunicación ya realizada entre obra de arte
y goce artístico. Po r otro lado la colección tras la que no se oculta
ningún
principio de selección individual como
punto
de partida o
norma está destinada a ser instrumento de
una
mediación
aún no
efectuada.
En tiempos del helenismo y del imperio romano
hubo
biblio-
tecas públicas como fundaciones de los soberanos quienes perse-
guían sobre todo objetivos políticos
•. En
la Edad Media la separa-
ción entre bibliotecas privadas y públicas es
aún
desconocida
en
tanto que los emperadores y reyes disponen libremente de las colec-
ciones de libros fundadas y sostenidas por ellos. Todavía no existían
las bibliotecas nacionales en el sentido moderno; su cometido lo cum-
plían a ser posible las bibliotecas de los príncipes. Las bibliotecas
de carácter impersonal no vinculadas a un sujeto y de duración
permanente sólo se crean por de pronto en el marco de las organi-
zaciones eclesiásticas particularmente
en
los monasterios. Mas están
sometidas al poderío de los príncipes de la Iglesia lo mismo que las
colecciones cortesanas y señoriales al de los poderosos terrenales.
Cierto
la
biblioteca del Vaticano tiene
un
carácter suprapersonal
pero no por eso dejan de mantener los papas una relación· propia
con ella y aunque no se manifiesta sí forma parte del presupuesto
papal.
Las bibliotecas laicas públicas no se independizan de los gober-
nantes individuales hasta que aparecen organizaciones sociales
en
donde los derechos de disposición no están vinculados ya a
una
sola
persona es decir no antes de que intervinieran
en
asunto de arte y
de cultura los consejos urbanos de finales de la Edad Media. Las
bibliotecas concejales se convierten de hecho en propiedad pública
• Cf. Peter Karstedt:
Studien zur Soziologie der Bibliothek
1965.
640
con la circunstancia de que surgieron de las colecciones de los patri-
cios se mantienen durante mucho tiempo vinculadas a la ideolo-
gía del patriciado y a las necesidades de sus representantes. Biblio-
tecas públicas tal como las entendemos hoy ni siquiera nacen
en
germen antes de la época del humanismo progresista y de la Refor-
ma cuando en verdad son todavía inseparables de las exigencias de
la élite ilustrada aunque al mismo tiempo llevan a la transformación
de esta capa.
e acuerdo con sus doctrinas acerca de la obediencia directa a
Dios y de la autorresponsabilidad de los creyentes los reformadores
estimularon la fundación de bibliotecas. Pues igual que los medios
de la gracia también los medios de la educación debían pasar de las
manos del clero a las de la comunidad. Los humanistas querían
utilizar las bibliotecas de nuevo para aumentar su independencia
respecto de sus poderosos mecenas. A par tir de la Ilustración del
desarrollo de las revistas de las editoriales y del comercio del libro
las bibliotecas se convierten
en
oficinas de cambio del espíritu como
por ejemplo los cafés y clubs donde impera la palabra impresa.
641
7 El
omer io artístico
l
o de obras parecidas puede ser consecuencia de
un
cambio de estilo
y de gusto pero también de circunstancias más o menos secundarias
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 51/145
1 ediación y alienación
Igual que otras formas de mediación
el
comercio artístico
desem-
peña también
un
papel ambivalente
en
su función de mediación.
Como vehículo del tráfico de productos vincula círculos cada vez más
amplios de la sociedad al arte y crea clientes cada vez
más com-
prometidos pero
se interpone al mismo tiempo como elemento dis-
tanciador entre
los
sujetos productores y receptores y contr ibuye a
la cosificación de las creaciones artísticas facili tando su transfor-
maci?n en artículos de comercio en mercancías despersonalizadas
vendibles y comprables sin más. Gracias a la publicidad de
los
comerciantes las obras de arte pasan con más frecuencia y facilidad
a propiedad de nuevos aficionados adquieren con más rapidez y
libertad una relación con ellos. Pero la relación es más superficial
Y corta que bajo las condiciones de
una
relación personal entre pa-
trono cliente mecenas o aficionado de un lado y artista de otro.
El comercio artístico padece el mal fundamental de toda econo-
mía de mercado: transforma la obra de arte cuyo significado con-
sistía antes en un «valor de uso» y resul taba del placer la satisfac-
ción Y la felicidad que proporcionaba al observador en
el
substrato
de un valor de cambio.
No
se juzga ya por su calidad estética o el
rango artístico de su autor sino por la coyuntura y el valor de
curso del respectivo artista estilo o género
en
el mercado artístico.
El cambio de la apreciación comercial de las mismas obras de arte
extrañas al arte e independientes del artista. La economía de tráfico
desarrollada con los mercados que
en
comparación con
la
econo-
mía para cubrir las necesidades aumen ta de modo descomunal
se
caracteriza por la paradoja de que en vez de vender como de cos-
tumbre para poder comprar algo necesario al vendedor ahora se
compra para volver a vender lo adquirido. e esta suerte las obras
de arte pasan
en
el mercado artístico por
una
serie de manos antes
de que lleguen a propiedad de cómpradores que piensan conservarlas
y quedárselas finalmente para sí.
Los valores nuevos creados con el progreso del mercado ar-
tístico y la ampliación de los mercados de arte se rigen principal-
mente por la rareza de los objetos vendibles.
En
toda clase de co-
lección la rareza compite con la calidad y a menudo desplaza a esta
como norma de los precios. Las obras de
un
pintor del que sólo
se conocen o son comprables pocos cuadros tienen
no
sólo
un
mayor
valor de mercado sino que con frecuencia también disfrutan de
mayor prestigio que las de
un
maestro más grande pero más
fe-
cundo o incautado en menor medida por los coleccionistas y mu-
seos. A menudo el valor de rareza es producto de la moda que fa-
vorece a las obras de
un
artista o de
un
movimiento determinados.
Pero a veces
la
rareza existente aumenta
en
y de por sí la demanda
en
tal o cual dirección y entra
en
acción recíproca con
la
moda que pue-
de estar determinada por otros motivos.
Como las obras auténticas de los viejos maestros
no
aumentan o
lo hacen
muy
poco debido a nuevos descubrimientos y atribuciones
constituyen generalmente objetos de inversión más seguros que los
productos de los artistas contemporáneos. Aquellos sólo
se
desvalo-
rizan en relación con direcciones de gusto radicalmente nuevas
éstos con muchos acontecimientos incalculables del día. Las desva-
lorizaciones ocurren
en
todo caso muy raras veces como la de las
obras de los maestros barrocos de Bolonia reconocidas antes como
clásicas en grado sumo.
La
regla es más bien que los maestros
viejos aumenten de valor. El rápido incremento de precio de las
obras de contemporáneos más o menos directos como los impresio-
nistas postimpresionistas y muchos de los vanguardistas actuales
hay
que atribuirlo por lo general a
la
mera busca de inversión del
capital libremente disponible y recuerda el floreciente negocio de
bulbos de tulipanes en la Holanda del siglo xvn.
En
tales casos
la
demanda condiciona evidentemente los criterios del gusto y no son
en
absoluto los valores artísticos emanados independientemente del
al mismo tiempo la alienación del artista respecto del público. Los
clientes se acostumbran a comprar lo que encuentran asequible Y
a considerar la obra de arte en cuanto producto también i m p ~ r -
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 52/145
mercado por ejemplo
los que deciden la formación de precios.
2 Coyuntura
El comercio artístico se desarrolla junto con la extensión y el
predominio final de las colecciones como forma de consumo de arte
del paulatino desplazamiento del protector y mecenas por los com
pradores que ocasionalmente eligen directamente entre las obras del
taller del artista. El mecenas patrón constante el cumprador di
recto y el fundador son fenómenos relacionados con las condiciones
feudales y patriarcales de la Antigüedad y de la Edad Media. El
coleccionista por el contrario que adquiere obras de este o de a q ~ e l
artista según se presente la ocasión
es
representante del capital
financiero disponible de
un lado y de los artistas que trabajan en
libertad y disponen libremente de sus productos por otro. Los co-
leccionistas
el
mercado artístico abierto y la libertad económic¡¡ del
artista la libre competencia la libre iniciativa la emancipación
y la pérdida de la seguridad se condicionan mutuamente.
La especialización de los pintores en determinados géneros
es
una de las consecuencias más importantes del comercio artistico
que se desplega desde finales del Renacimiento. Resulta de la cir
cunstancia de que
los
comerciantes
en
arte exigen siempre de sus
proveedores el tipo de obras más vendible. e esta suerte se pro
duce también en el terreno del arte la división mecánica del tra
bajo conocida en la producción industrial que limita la actividad
de un pintor a la representación de animales la de otro a la pro
ducción de fondos de paisajes. También
en
este concepto cumple
el comercio artístico una función ambivalente. Estandariza la pro
ducción pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la crea
ción artística a unos tipos estables pero regula a cambio la circu
lación de otro modo anárquica de las mercancías estereotipadas. El
comerciante en arte crea
una
demanda regular al intervenir él a
menudo cuando falta el cliente directo. Mas también media entre
producción y consumo al informar a los artistas sobre los deseos
del público y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de
obras con más rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imagi
narse por
sí
solos. Sin embargo este género de mediación motiva
644
sonalmente condicionado como cualquier otro tipo de mercanc1a.
A su vez el artista se habitúa gustoso a trabajar para comprado
res extraños personalmente indiferentes para él para gente de la
que únicamente sabe que está dispuesta a comprar u ~ a s veces
esta y otras aquella clase de cuadros. Se aliena ante sus ~ h e n t e s en
la misma medida que estos
se
alienan del arte contemporaneo. Ade
más es contradictorio también el efecto del comercio artístico en la
formación de los precios que logra el artista. Cabe que a u m e ~ t e
la venta
en el
mercado artístico pero los precios pueden hundirse
debido a una mayor oferta. Cuando el público se ha acostumbrado
a comprar al comerciante en vez de al productor de las .obras .el
comerciante se convierte en verdadero patrono del artista dic
tando los precios siempre que p u e ~ e la i n u n d a c i ~ n de mer
cancías entran también en circulacwn copias y falsificaciOnes figu
ran como originales y contribuyen a disminuir el valor de las obras
auténticas.
A pesar de ello el comercio artístico actúa en términos gene
rales más bien de mediador que de alienador y a decir verdad no
sólo porque contribuye a llevar los productos artísticos al hombre
y a mantener e incrementar
el
interés de los vendedores
en
las obras
sino también porque estabiliza las relaciones en el terreno del arte
mediante la
cre<J.ción
de
una
clientela continuamente interesada Y
descarga al artista de cuando en cuando del trabajo de solicitar el
favor del público. El mero hecho de que el público y los artistas se
aproximen y encuentren en el punto de intersección de sus intereses
o sea dentro de la actividad del comerciante artíst ico Y de que
surja así
una
situación en la que
los
compradores
han
de competir
por las obras que desean lo mismo que los artistas
p o ~
el renom
bre el éxito y la recompensa significa P?r
ello.
el comienzo de un
proceso de mediación peculiar
en
su funciOnamiento Y regulado por
sí mismo.
Mas el comerciante en arte redunda en beneficio del artista
no
solo como representante comercial. El disponer de un agente cons
tante que acepta su producción representa para él
un
aumento de
prestigio. El comerciante conocido garantiza una especie de linaje
y a menudo significa para
el
comprador
una
s e g u r i d ~ ~
m ~ y o r
que
el
nombre del artista. Mas también existe en esta relac10n cierta des-
645
confianza entre los socios. Ninguno puede perdonar al otro el papel
que juega
en
ella. El artista echa al comerciante la culpa de que
sus obras figuren como mercancía pese a toda su inapreciabilidad
Inorgánicas
es
decir amontonadas casualmente fueron de siem
pre las colecciones artísticas de príncipes y personas privadas
y·
hasta los museos del helenismo carecen todavía
en
términos gene
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 53/145
aunque su carácter de mercancía le viene dado por la economía
de· tráfico. A su vez el comerciante menosprecia con resentimiento
al artista bien como hombre de confianza del cliente con
el
sen
timiento de superioridad del burgués o como
outsi er
que
se
cree
formar parte de la disciplina.
3 esarrollo del mercado artístico
Hasta el helenismo y
su
capitalismo internacional
no
puede ha
blarse de
un
mercado artístico
en
sentido estricto de un libre trá
fico de mercancías artísticas con
una
oferta constante y su corres
pondiente demanda de precios fluctuantes y dinero al contado dis
ponible.
La
época que crea los primeros institutos de investiga
ción museos y bibliotecas los primeros centros culturales establece
también sobre bases nuevas el mercado artístico como mediación
entre producción y recepción. La presuposición más importante de la
investigación internacional fue el eclecticismo determinante de la at
mósfera espiritual de la época tal como correspondía a la erradica
ción general de las grandes culturas comunitarias nacionales por el
progresivo aislamiento y
la
posterior unión de los intereses eco
nómicos e ideologías sociales. Según la regla por la que el estado
burocrático helenista mezcla a sus funcionarios sin consideración
a su origen y unidad étnica y la economía de tráfico capitalista
se-
para a los sujetos sociales de su lugar de .nacimiento también
se
arrancan las formas artísticas y culturales de su nexo orgánico y
se
ponen
en
contextos artificiales.
El mismo eclecticismo que
se
manifiesta
en
el afán insaciable
anticuario-hermenéutico de sabiduría en la erudición de la época
históricamente orientada dispuesta a aceptar todo lo que ha exis
tido se revela también
en
la naturalidad con que se practica el
comercio artístico y
se
reúnen los productos de las escuelas más
distintas.
La
conexión fortuita a todo lo históricamente presente
decisiva para la fundación y desarrollo de los museos actúa al mismo
tiempo de impulso para la formación y diferenciación de nuevas
direcciones artísticas. El resultado
es
la coexistencia de tantos prin
cipios estilísticos como nunca antes.
·
¡
rales de la unidad cerrada que se persiguió desde siempre como
objetivo
en
la construcción de colecciones públicas aunque raras
veces se realizó.
En
todo caso tiene que haber producido
una
im
presión más bien heterogénea que homogénea la «totalidad» de
la obra glíptica de los centros culturales helenísticos ilustradora de
toda la evolución del arte griego aunque en su mayor parte for
mada de copias. Y al incluir bajo
un
mismo techo los productos
estilísticos más diferentes habituaron la vista no sólo a tolerar con
juntamente
una
variedad de direcciones artísticas sino a conside
rarla como prueba de
una
floreciente producción de arte.
Como ya se sabe tampoco las aspiraciones artísticas de épocas
anteriores eran siempre totalmente uniformes y también
se
en
cuentra en ellas junto al arte en general formalmente riguroso de
las capas altas
un
arte sin forma de
los
grupos sociales bajos o
junto al conservadurismo del arte sagrado
el
liberalismo del profano.
No obstante apenas
hubo
antes
una
época
en
la que principios
estilísticos y direcciones del gusto totalmente distintos fueran deci
sivos par a la misma capa social como ocurrió en tiempos del hele
nismo cuando surgieron sucesivamente un naturalismo
un
barroco
un
rococó y
un
clasicismo pero pudieron coexistir durante mucho
tiempo.
La industria del arte organizada al modo capitalista la extra
ordinaria actividad copista en los talleres de escultura y el o ~ r -
cio
ampliado efectuado principalmente con copias son síntomas
pero al mismo tiempo también causas de
un
eclecticismo cada
vez
más agudizado. Los escultores encargados de copiar las creaciones
más diversas tendían de antemano a experimentar también
en
sus
obras originales con distintos estilos y maneras. El interés del oú
b l ~ c o e ~ ~ i m u l a d o
desde muchos lados condujo a la extensión
y
·ra
mificacwn del comercio artístico el cual por su parte también
actuó de
una
manera estimulante en la sensibilidad artística y en
el
sentido de
la
calidad de sus clientes con el rico material que daba
a conocer y difundía
El comercio artístico se detuvo también a finales de la Anti
güedad cuando terminó transitoriamente su economía moneta
ria. A comienzos de la Edad Media y hasta que renacen las ciu
dades despobladas e insignificantes y
se
reanima el tráfico in-
ternacional en el siglo xn, se paraliza casi por completo; y hasta
después de un largo período de atomización de la economía y de
su limitación a cubrir las necesidades de los distintos principados
principal, el rey francés, y no sólo compra a artistas, sino también
a la propiedad privada. Le siguen pronto otros comerciantes que en
cargan cuadros para la especulación, para volverlos a vender con
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 54/145
y cortes señoriales, del aislamiento espiritual de las diferentes re
giones y pueblos, y con la renovación del tráfico económico y cul
tural,
no
se presenta
un
nuevo cambio de propiedad de obras de
arte, principalmente de manuscritos ilustrados y productos artísti
cos, primero mediante regalos ocasionales o también por simples
robos y secuestros de
un
país a otro, y solo esporádicamente por
medio de encargos y compras.
Se
inicia así una nueva fase del
co-
mercio artístico casi ininterrumpido, aunque de momento todavía
bastante limitado, entre los distintos territorios de Occidente,
en el
que las regiones meridionales participan por lo general como pro
ductores y los septentrionales como consumidores.
Entre los siglos XII y xv, empero, la adquisición comercial de
obras de arte basada en la oferta y la demanda es
aún
poco fre
cuente. Las necesidades
se
cubren por regla general mediante el tra
bajo de artistas en servicio permanente o la ejecución de encargos
exactamente especificados. En Italia, sobre todo en Florencia, las
fundaciones eclesiásticas de burgueses ricos y prestigiosos, junto con
las fundaciones de los príncipes con fines propagandísticos, cons
tituyen la base de la producción artística
en
cuestión. El burgués
medio adquiere mercancías medianas de tipo artístico, si
es
que en
general interviene como consumidor de arte. Sin embargo, antes
de terminar el Quattrocento existen ya
botteghe
que, en tanto lo
consiente la concentración del capital libre disponible en pocas
manos, efectúan una especie de producción en masa según las
normas de entonces .
A principios del Renacimiento, cuando
hay
ya ejemplos aisla
dos de colección sistemática de objetos artísticos, también
es
casi
desconocido el comercio artístico autónomo, separado de las re
laciones personales de los productores. Éste
no
comienza a desple
garse hasta
el
Renacimiento tardío, con la creciente demanda de
obras de la Antigüedad y el vivo interés por las creaciones de los
maestros famosos de la actualidad. El primer comerciante en arte
de nombre conocido y de actividad internacional, Giovanni della
Palla, aparece en Florencia a comienzos del siglo xvr. Encarga ob
jetos artísticos deseados y compra los existentes para su cliente
Cf. G.
Simmel: Sociologia,
p.
2 6¡7.
beneficio .
Un
caso aislado del interés
c o m e ~ c i l
inicial por pro
ductos artísticos lo constituye el pedido por escrito de
un
comer
ciante de Prato .
El comercio artístico, que no se limita a la actividad ocasional
de agentes aislados sino que representa la industria regular de un
estamento profesional especial, surgió en los Países Bajos del si
glo xv
y
por de pronto, estribaba principalmente en la exporta
ción de productos artísticos buscados y deseados ya
en
la Edad
Media,
en
particular miniaturas, tapices e imágenes de devoción
procedentes de los talleres de Amberes, Brujas, Gante y Bruselas.
El comercio de obras de arte se mantiene también en el siglo xvr
en manos de artistas que no sólo quieren deshacerse de los trabajos
propios, sino que también compran y venden los de otros artistas.
Para ellos es una ocupación marginal practicada con frecuencia con
la que
se
mantienen a flote. Muchos la practican, igual que otros
comercian, por ejemplo, con bulbos de tulipán.
La
mayoría de
la
gente que por entonces compra cuadros en Holanda y no lo hace
ni
como aficionados artísticos ni como especuladores, los adquiere
para invertir su dinero en algo de valor constante. Cuando esta
práctica gana adeptos produce frutos que no ha sembrado. Nor por
eso deja de ocurrir a menudo que gente sencilla conserve sus cua
dros cuando no necesita el capital invertido en ellos, y cuando la
propiedad artística originalmente modesta proporciona verdadero
placer a sus hijos o a
los
hijos de sus hijos y da lugar a colecciones
metódicas y notables.
En
Italia y Francia, con
el
elevado status que gozaban
los
artis
tas
en
estos países, sería impensable el fenómeno de que muchos
pintores neerlandeses, y entre ellos algunos
tan
famosos como David
Teniers d.
J.
y Cornelis de Vos, practicasen
el
comercio artístico
todavía en el siglo XVII. Mas con
el
tiempo también cambia aquí la
situación. Debido a la creciente producción, a la reducción del pa
tronazgo como institución y a la disminución del número de mecenas
influyentes y con un gran capital, el comercio artístico
se
desplaza
2
M. Wackernagel: Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen
Renaissance,
1938 pp. 289-91.
3
R.
y
M.
Wittkower:
Born under Saturn,
1963
p.
20.
cada vez más hacia las relaciones con clientes extranjeros franceses
españoles ingleses y alemanes sobre todo
en
Italia donde el nego
cio interior
se
limita generalmente a objetos baratos estampas y
unos cuantos centros estando los más importantes
en
Flandes Ita
lia Praga Y Munich pero las filiales est án muy ramificadas y
se
extienden
en
realidad a todos los talleres en que se produce ra
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 55/145
pequeños cuadros y en parte como
aún en
tiempos de Durero
se efectúa
en
ferias y
en
las puertas de las iglesias. Aunque el trá
fico
comercial ent re los maestros reconocidos como Bernini Piet ro
da Cortona Annibale Carracci Poussin Claude Lorra in y los fun
dadores aficionados y coleccionistas importantes era principalmente
directo los comerciantes
en
arte cumplían ya
una
tarea importante
al menos
en
la introducción de talentos jóvenes todavía descono
cidos
en
la vida artística y
en
el fortalecimiento del vínculo entre
artistas y coleccionistas. Incluso Caravaggio aceptó al principio los
servicios de un comerciante francés aunque luego no los necesi
tase más.
Mas la aparición del comerciante artístico y la expansión del
mercado de arte no significaron todavía el fin del modo antiguo
principesco de adquisición de obras de arte por medio del saqueo.
Algunos gobernantes coronados y sus ministros como Francisco I
Rodolfo II Felipe IV y Carlos I Mazarino Richelieu y
el
duque
Leopoldo eran verdaderos expertos. El arte de Rafael Tiziano Hol
bein Rubens
Van
Dyck y otros servía empero a sus patrocina
dores
en
términos generales de simple medio de propaganda y
soberanos como Gustavo Adolfo la reina Cristina los Tudores y
algunos Habsburgo consideraban sus tesoros artísticos como bo
tín de guerra que tomaban en prenda para promover objetivos po
líticos
•.
A la diligente actividad coleccionista practicada
en
general con
medios legales de los aficionados del Renacimiento de los Medici
en
Florencia de los Gonzaga
en
Mantua de los príncipes borgoño
nes de los Valois en Francia de los Habsburgo en España siguie
ron durante la Guerra de los Treinta Años y las campañas napoleó
nicas otros períodos de adquisición de obras de arte mediante el
robo y el saqueo. Mas desde finales del siglo
XVI
desarrollóse junto
con el manierismo los monarcas coleccionistas apasionados prín
cipes de la Iglesia ministros y grandes de las finanzas se desarro
lló el · nuevo mercado artístico internacional en forma bien orga
nizada estereotipada. n verdad el mercado artístico sólo tiene
4
Cf. H Trevor-Roper:
he
Plunder of the Arts in the Seventeenth Cen-
tury
1971.
650
cionalmente y se desenvuelve un tráfico comercial regular.
La Guerra de los
Treinta
Años implicó ent re otras cosas el
saqueo de la colección de Rodolfo
en
Praga y de la biblioteca del
Palatinado de Heidelberg. Los tesoros de Hradschin continuaron
en
gran parte en propiedad de los Habsburgo y marcharon únicamente
a Viena pero la
Palatina
pasó a botín de los invasores para ser
incorporada
en
la biblioteca del Vaticano. Esta forma disimulada
de robo fue durante mucho tiempo el modelo del cambio de propie
dad de numerosas obras de arte. Como algunas excepciones
si-
guió practicándose durante toda la época del absolutismo. Viejas
colecciones que no fueron expoliadas tuvieron que ser malvendidas
a menudo después que sus propietarios como ocurrió con los Gon
zaga entraron en dificultades económicas. Y lo mismo que los te
soros artísticos de Mantua pasaron a propiedad de Carlos I tam
bién fueron a caer los de Wittelsbach a las de Gustavo Adolfo quien
además no limitó sus incursiones a Baviera sino que las exten
dió a toda Europa. Cristina fue una inteligente hija de su padre;
llenó sus palacios con objetos robados aunque luego devolviera gran
parte de los tesoros capturados.
El saqueo y disipación de las colecciones establecidas a base de
amor y comprensión provocó por parte de los contemporáneos pro
testas repetidas y a veces violentas. Pero sería impensable que
fuesen víctimas de la disolución y destrucción sin la idea capi
t ~ l i s t cada vez más extendida acerca de la movilidad de la pro
piedad por un lado y sin el ánimo iconoclasta de la época de la
Reforma por otro. El espíritu del capital aflojó el vínculo a toda
d s ~
de propidead prescindiendo por completo de que las co
leccwrtes de arte «inútiles» y costosas pudieran parecerles a los
reformados apropiadas como monumentos de un mundo anticuado.
Sin embargo la part e más grande y valiosa de las obras de
arte que todavía cambiaron de manos
en
el siglo xvn no llegó nunca
al mercado abierto. Con el fin de las guerras religiosas no obs
tante desapareció
no
sólo la indiferencia iconoclasta respecto al
d e s ~ i n o de
las obras de arte sino que también surgieron formas
sociales mas favorables a la continuación del comercio artístico nor
mal. Por de pronto sobre todo
en
Francia la nobleza de sangre
fue aumentada esencialmente con la nobleza de pergaminos y lue-
651
go la nobleza
en
general fue sustituida por la burguesía como
portadores de la cultura y el comercio artístico recibe un nuevo
impulso debido al desplazamiento de las riquezas inherente a estos
que por lo general aunque con m e n ~ s f r e c u ~ n c i a que o_tros.sujetos
de la sociedad sólo trabaje para
VIVIr
de el se cons¡dero desde
· mpre como algo
tan
natural que ni siquiera se pensó en la po-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 56/145
procesos. Ahora deviene mera forma del cambio de propiedad
en
el
terreno del arte con una oferta continuamente variable y una
demanda apropiada dándose ahora el comerciante libre que corre
su propio riesgo
en
el comercio y el comprador sin privilegios
que gana influencia según su poder de adquisición. En
un
sentido
más riguroso que antes la obra de arte se convierte en mercan
cía que en principio cada cual puede comprar y disponer de ella.
on
la acumulación del capital y el aumento de las colecciones pri
vadas particularmente en América se refuerza el sentimiento de
que la propiedad privada de tesoros artísticos
ha
de considerarse
un
estado provisional que prepara la transición de las obras a
una co-
lección pública. Pues de esta suerte se cumple por primera vez
el papel del museo como mediación entre arte y público. Mientras
esto no ocurra la apropiación de obras de arte puede despertar in
cluso cierta animosidad contra el coleccionista quien pone la mano
en algo que pertenece a todos.
Tal sentimiento parece especialmente justificado
en
relación
con los coleccionistas reales del período manierista
en
Hradschin
en El Escorial o en la corte de Munich quienes manten ían con sus
cuadros favoritos una relación íntima celosamente erótica por así
decirlo. Las obras no están destinadas como suele ocurrir con
los
aficionados reales par a sus salas de representación sino para su ga
biente privado y los monarcas las consideran una propiedad tan
suya que preferirían llevárselas con ellos a
la
tumba igual que
los déspotas del Antiguo Oriente a sus esposas y caballos. Tal vez
los millonarios americanos no sean altruis tas pero sí mejores cal
culadores
y
al fin y al cabo después de entregar sus obras a
un
museo nacional reciben la eternidad que en realidad quer ían com
prar por dinero. Sus nombres están grabados en letras doradas
sobre las puertas de las salas en donde cuelgan los cuadros descu
biertos o seleccionados por sus comerciantes.
4
Valor
ide l
y
v lor re l
La circunstancia de que el artista tal como es normal para
un
miembro de la sociedad viva del producto de su trabajo y de
652
sie 1 d 1
·bilidad de censurarlo. Has ta que e artista no se separo ec a
SI • ·
directa relación de servicio con su amo y empezo a tra a¡ar para
clientes distintos con deseos y facultades diferentes no se formó
el concepto de la libertad artística como ideal y el de la remuneración
por los rendimientos artísticos como posible p e l i ~ r o _ l . contraste
entre valor ideal y valor real en el arte lo subrayo prmc1palmente
el romanticismo a causa de su idea:lismo irreal. Y el pensamiento
de que el «carácter de mercancía» de los productos artísticos pudie
ra ocultar su esencia estética no surgió hasta que aparecieron obras
que sólo querían llegar al hombre y el aspecto de explotabilidad
amenazaba su auténtico valor artístico. Antes de la era burguesa de
los siglos xvm y xrx la cual halló expresión en el romanticismo
nadie dio con el hecho de que las obras de arte tienen un precio
de mercado y de que su valor ideal va unido a
un
valor de uso.
Y desde entonces sólo protestan de su relación mutua y del prin
cipio de derivar los valores de las necesidades quienes se aprove
chan de su separación ideológica. Sólo cuando se intenta meter
de contrabando una ideología encubierta en la conciencia de los
hombres se despiertan dudas en el carácter de trabajo de la en
carnación de «valores ideales» en forma de mercancías aptas para
el mercado. Mas la extensión de las reglas del trabajo al arte no
equivale en absoluto a la limitación del concepto de un producto
artístico aprovechable al de la mercancía. Si se escribiesen libros
exclusivamente para que los vendieran editores y libreros la lite
ratura y la poesía desaparecerían totalmente en el concepto de
mercancía lo mismo que la pintura
se·
disolvería en trabajo manual
si el pintor intentase repetir
un
tema vendible en tantos ejem
plares como pueda vender. Para el cumplimiento de las condicio
nes mediante las cuales una forma artística se convierte en subs
trato de un acontecimiento interhumano perfectamente válido esto
es de la reconstrucción de un proceso artístico productivo se re
quiere en todo caso el acto de cambio de propiedad entre autor y
comprador privado o público de la obra. El cumplimiento de las
l e ~ e s _del mercado transcendentes a la obra constituye uno de los
cntenos del acto artístico-sociológico perseguido.
653
S
érdida del aura del original
El momento de la posibilidad de venta puede considerarse el
a la imposibilidad de comparar el valor monetario y el valor artís-
tico carece también de importancia el que se pague por un cua-
dro la cantidad X o cien veces X. A lo sumo, el arte sólo puede
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 57/145
primer paso del proceso que
Walter Benjamín ha calificado de
pérdida del aura, de la autenticidad mágica del original,
y
cuyo
final ve
en
la reproducción de
un
film
en
tantas copias como se
quieran, donde ya no pueden distinguirse entre sí
el
original de
la copia. La palabra impresa y la escrita carecen ya de la ma-
gia de la palabra hablada, pues la formulación no sólo vincula sino
que también aliena. Expresión, comunicación, repetición, repro-
ducción, alejan cada vez más de la intimidad, de la singularidad
y unicidad de la vivencia creadora al hacerla asequible a círculos
cada vez más amplios. El comercio artístico comporta
el
carácter
ambivalente inherente a esta función. e una parte, aisla a la
élite compradora de obras de arte respecto de
la multitud de los
visitantes de museos, quienes a lo sumo compran reproducciones,
mas democratiza al mismo tiempo a la clientela artística al au-
mentar la comunidad de expertos mediante el círculo creciente
de poseedores de obras de arte.
La
posesión artística constituye in-
dudablemente
un
estímulo muy fuerte para
una
comprensión más
profunda del arte; la acción cosificadora del comercio artístico, sin
embargo, no se expresa solamente
en el
impulso que da a la pro-
ducción de tipos de mercancías parecidos y vendibles, sino también
en
el
hecho de que las obras de arte se convierten, gracias a él,
cada
vez
más
en
objetos de la economía de tráfico, pasan con más
frecuencia de mano en mano, y
se
enajenan con la misma facili-
dad que una cabeza de ganado y a menudo, con más facilidad
que un trozo de tierra.
Claro que una obra de arte no pertenece a la persona que com-
pra la tela sobre la que se pinta. Quien haya comprendido un
cuadro con entendimiento, con sentido de su calidad y penetra-
ción de su estructura, puede poseerlo de
un
modo más completo
que el comprador que lo coloca
en
su colección como un¡¡ nueva
adquisición. No puede adquirirse únicamente a través de la com-
pra, como tampoco puede apropiarse
una
obra literaria o musical
con la adquisición del libro correspondiente o de las notas. Debido
Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit Schriften I, p. 366 ss.
compararse con
el
arte, y uno no puede sino preguntarse si el
importe que se paga por
una
obra no pudiera haberse empleado
mejor
en
la adquisición de otra. Con lo cual permanece intacta
la cuestión de si el valor de
una
obra de arte puede expresarse
en
absoluto
en
categorías de precio. La hipótesis de
una
analogía
entre valor y precio en el ámbito del arte sería
el
ejemplo más
grave de esa cosificación que roba
el
sentido a un estado de cosas.
Por importante que sea la institución del comercio artístico como
instrumento de mediación entre producción y recepción artística.
la formación de precios
en el
mercado artístico tiene que ver
con:
la moda, la rareza,
el
prestigio, la inversión y la ostentación más
que con la calidad, decisiva en la recepción artística. Es
una
cosa
del comerciante en arte y de su manipulación del público, y no del
artista y de su mundo.
Mas el comerciante no sólo administra el público al organizar
a
los
clientes
en
grupos, al definir las direcciones del gusto, al crear
modas, al canalizar la disposición receptora de los consumidores
en determinados canales, sino también al tomar el papel de mece-
nas y cliente
en
relación con los artistas. Asegura su existencia con
donativos y anticipos regulares, y compra a riesgo propio donde el
comprador del público se hace esperar. De esta suerte toma Durand-
Ruel la dirección de
los
impresionistas, después de haber rechazado
Monet la responsabilidad de ella después que ninguno de los ar-
tistas era apto para desempeñar ese papel, ni el
fiel
Pissarro ni el
siempre reservado Degas. El comerciante sólo deja de ser agente, y
en
~ ~ t e
por su olfato para la tendencia del mercado, y en parte
tan:bien. porque puede permitirse ahora llevar
una
marca propia,
se Identificará con
una
dirección artística a representar en más de
un concepto y una escuela como la impresionista después que esta
h.aya perdido su impulso original, y la ramificación de las tenden-
cias personales dentro de su unidad amenaza con escapar al control.
El impresionismo era, además,
el
último movimiento estilística-
mente coherente, extendido a toda la evolución occidental. Desde
entonces los estilos se diferencian
tan
a menudo y en tantos as-
pecto.s que no todas sus variantes podían ser representadas por co-
merciantes especiales y las obras correspondientes a ellas no se
encontraban siempre en comercios de arte aparte, especializados en
direcciones individuales. Hubo y todavía hay comerciantes que
s
limitan a maestros antiguos al arte moderno o a obras de vanguar
dia. Pero algo así como
un
programa cultural o la observación de
8 Comprensión
y
malentendido
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 58/145
un
principio particular del gusto se les ocurre a lo sumo a estos
últimos sin fijarse sin embargo a uno u otro de los muchos movi
mientos progresistas movimiento que de todos modos apenas
fi-
guraría
en
algunos casos como decisivo más de lo que
s
tardaría
en repintar el rótulo.
l Comprensión
y
fundamento
Federico Schlegel habría calificado
l
objeto del estudio siguiente
de «comprensión de la comprensión». Mas
si s
quiere conservar
su terminología no
s
debe perder de vista sobre todo la diferen
cia entre «comprensión» y «fundamento» contexto intencional y
genético coincidencia sensible y necesidad causal. La comprensión
s basa en la explicación evidente pero no en ningún tipo de prue
ba. Dimana de un análisis inmanente en la obra hermenéutico
mientras que l fundamento s deriva de
una
síntesis transcendente
a la obra derivativa.
na
obra de arte sólo puede comprenderse
por sí misma pero su existencia
s
puede fundamentar con mu
chas circunstancias situadas fuera de ella misma. El motivo de la
existencia de
una
obra de arte puede tener conexión con las cir
cunstancias más diversas y no tomar
en
cuenta muchas más pero
su comprensión presupone la aprehensión por parte del sujeto re
ceptor del contexto total de sus componentes en la vía de la recons
trucción del acto creador.
Cuando
s
dice que primero
hay
que aprender el «lenguaje» en
que s
expresa el artista a fin de comprender su obra
hay
que
tomarlo literalmente. Lenguaje significa aquí sencillamente ins
trumento de comunicación no sólo de procesos mentales lógicamente
d iscursivos sino también de signos y símbolos irracionales espon
taneamente descubiertos aunque cimentados en la práctica y con-
venidos tácitamente. Si no se ha comprendido más que
el
conte
nido comprensible y los momentos totalmente expresables en el
lenguaje de la praxis de
una
obra de arte,
aún
no
se
ha entendido
prácticamente nada de su calidad artística especial ni de su estruc
dar. La vivencia compenetradora y la apropiación interna de
una
obra de arte ocurre a distintos niveles incluso en el caso de efectos
calificables de adecuados, según la ideología y la formación, la pre
paración intelectual y los principios morales del sujeto receptor. La
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 59/145
tura estética. Su esencia
se
halla entre líneas y puede permanecer
callada a pesar de toda la claridad de la expresión. La verdadera
visión y forma artística carece de todo equivalente intelectivamente
claro. Cabe que un signo sensiblemente expresivo incite al sujeto
receptor a la reconstrucción del acontecimiento vivido o imaginado
por el artista, pero la vivencia instigadora de la creación artística
o estimulada por el deseo de expresión artística no está contenida
en el signo, y n0 hay nada que garantice que la llamada «compene
tración» del receptor corresponda realmente a las sensaciones y re
presentaciones del artista.
La insuficiencia de la interpretación genética de las obras de arte
no proviene tanto del irracionalismo subyacente en ellas, sino que
depende más bien del hecho de que la lógica del pensamiento cien
tífico causal ~ e s u l t incompetente para el enjuiciamiento del arte,
aunque también éste sigue
una
lógica
sui generis.
Las categorías de
esta lógica,
es
decir, la de la visualidad
en
las artes plásticas, de
la armonía y del ritmo en música, la evolución del conflicto hasta
llegar a una crisis y al desenlace en el drama, no son ningunos
medios formales racionalmente estereotipados sino funciones del
contenido variable. En y de por sí,
una
forma artística carece de
sentido propio y claro; no puede colocarse a capricho, como por
ejemplo un vocablo, o conjugarse y modificarse, como
un
verbo. De
acuerdo con
el
contenido dado, no persigue siempre más que un
fin particular, sin que pueda identificarse con uno u otro momento
del contenido. La apropiación mecánica de
una forma hallada es un
ejercicio puramente «lingüístico»,
el
cual resulta estéril de por sí.
Lo mismo que no
se
puede deducir un contenido determinado de
antemano de una constitución formal, tampoco
se
puede deducir
una
forma necesariamente apropiada de un motivo de contenido;
ambos constituyen antinomias de
una
dialéctica y se condicionan
mutuamente. El que
en
la comprensión y goce de
una
obra de arte
se parta de uno u otro momento
es
siempre un paso provisional,
al que sigue otro de dirección opuesta. Pero no sólo los pasos de la
comprensión están condicionados antonómicamente
en
relación unos
con otros, en términos generales también la recepción es
una
forma
de superación e inversión como la toma y repetición del acto crea-
reacción a los estímulos artísticos
se
mueve en tre
una
comprensión
meramente intelectiva de los motivos representados o la impresión
fugazmente sentimental que producen, y
una
vivencia vital, conmo
vedora y transformadora de toda la personalidad del sujeto receptor.
Mas por mucho que puedan variar la dirección,
la
profundidad
y la complejidad de la comprensión según el momento histórico, el
fondo social y el nivel espiritual de la recepción, cada obra supone
para el receptor una tarea objetivamente obligada, aunque a me
nudo no se cumpla o sea imposible de cumplir, una exigencia, a la
que se debiera corresponder según un criterio inmanente la propor
ción, aunque se corresponde siempre según presuposiciones varia
bles. La recepción del arte, lo mismo que su producción, tiene con
diciones funcionales inmanentes a la obra, esto es, estructurales, y
transcendentes a la obra, en parte sociales y en parte individua
les. Pero la coyuntura más favorable de condiciones no garantiza
ni la comprensión fundamental de la obra de arte ni la posibilidad
de su comprensión adecuada, en aumento con la calidad artística.
Esté constituida como quiera la obra,
nunca
se produce
una
rela
ción directa entre artefacto y persona, comunicación y receptor, for
ma y sentimientos, a la manera en que se vierte un alma
en
otra
cuando la sobrecoge
el
amor o la compasión. Siempre se interpone
algo entre locutor y oyente, y si no
hay
nada,
el
lenguaje.
A la tesis de que una obra de arte
se
emancipa de su autor y
de su intención tan pronto como
se
termina, corresponde también
el hecho reconocido en relación con la teoría de que las formas cul
turales del pasado son siempre malentendidas, y con el tiempo re
sulta que sus autores pjensan siempre algo distinto a lo nuestro
cuando parecen afirmar algo correspondiente a la concepción ac
tual, y a decir verdad, no sólo porque están dentro de otro contexto
mental sino también porque piensan desde otro nexo vital
1
• Y aun
que sean incapaces de reconocerlo, no debe olvidarse que las inter
pretaciones que dan a sus propias obras no es más auténtica que
la de cualquier otra persona, en el sentido de estas palabras de Paul
1
Karl Mannheim «Historismus»,
Archiv.
f
Sozialwiss. u. Sozialpolit.
1924,
vol. 52, núm. 1 p. 35.
Valéry: «Quand l'ouvrage a paru, son interprétation par l'auteur
n a pas plus de valeur que toute autre par qui que soit».
La explicación genético-causal de
una
obra de arte, que,
en
con
traste con la interpretación analítico-inmanente, siempre rebasa los
saber, que no los entiende bien ninguno de los que presume de estar
totalmente familiarizado con ellos, podría decirse de todas las gran
des obras de arte. El aura de impenetrabilidad ante el sentimiento
de completa individualidad forma parte de su paradoja.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 60/145
límites de la obra respectiva, es prácticamente posible y lógicamente
pensable, aunque en modo alguno siempre realizable, en cuanto
revelación del motivo psicológico de la «racionalización» de un
impulso reprimido, de
una
inclinación oculta o en cuanto descu
brimiento del estímulo sociológico, localmente determinado e ideo
lógicamente condicionado, hacia
una
actitud o
una
acción. La inter
pretación estéticamente inmanente de
una
obra, para la que son irre
levantes e indiferentes las relaciones causales de la génesis, tiene,
en
cambio, motivos irracionales cuya validez fundamental es pro
blemática y de los que los autores no saben con frecuencia mucho
más que sus lectores. A la pregunta acerca de la relación entre
Ham-
let y su madre, Shakespeare podría haber dado
una
respuesta pa
recida a la de Samuel Beckett respecto a quién y qué entendía por
«Godot>> «Si lo hubiera sabido», parece haber dicho, «lo habría
dicho». Mas el hecho de que ni el uno ni el otro pudiera dar una
respuesta satisfactoria no significa en absoluto que no hubieran pen
sado nada en sus figuras problemáticas y en la situación en que
se
encontraban, o que no les hubiera quedado nada que pensar ni
decir sobre ellas. Significa
tan
solo que
el
intento de interpretación
de figuras artísticas apenas es posible
en
tal caso sin momentos du
dosos.
La
comprensión insuficiente o
el
malentendido no es sólo
la forma normal de reacción ante
el
arte del pasado, no es sólo la
forma provisional de
una
comprensión posterior más apropiada, sino
la manera regular de la reacción que produce la obra de arte, cuyos
supuestos históricos son irrepetibles.
Independientemente del aspecto variable bajo el que se presenten
de una persona a otra, y
tan
pronto como pierden su actualidad, su
función original y
el
valor práctico inherente a ella, las obras de
arte se transforman en las sombras más o menos veladas de su esen
cia única, imbricada en la realidad respectiva.
En
cuanto aparecen
por sí solas, no son ya lo que puedan haber sido para sus autores
y receptores originarios; mas no por eso han de ser con
el
tiempo
cada
vez
más falsificadas y alienadas.
En
condiciones favorables pue
den ser incluso más familiares para
el
observador, lector u oyente,
sin revelar naturalmente el secreto que forma parte de su signifi
cado. Lo que
se
ha
dicho de últimos cuartetos de Beethoven, a
660
Cierto, puede afirmarse que sólo
es
posible
una
comprensión
totalmente adecuada o
un
malentendido enteramente desacertado
de las obras de arte, y que
ha
de resultar nociva toda relación con
ellas que no esté a
la
altura de la complejidad e intensidad de su
mundo mental y sentimental. Pero esto no significa que uno tiene
que ser un experto y capaz de reconstruir
el
proceso creador para
entrar
en una
relación normativa con el arte.
Hasta
la música de
Mozart serían capaces de entenderla muy pocos si la presuposición
de
una
audición correcta fuese la prosecución consciente del t rabajo
causal dominado por
el
compositor, de la ejecución temática y del
desarrollo armónico. Para la recepción adecuada de
una
obra, aun
que no para su total agotamiento, basta a menudo la excitabilidad
del receptor, la disposición a entusiasmarse en
uno
de sus momen
tos. Igual que, de otro modo, uno puede quedar totalmente indi
ferente pese a toda la competencia y juicio de que disponga. ¡Qué
significaría entonces si, compositores de por sí difíciles, como Schon
berg o Webern, exigieran de sus oyentes que no los recibieran de
una manera distinta a Mozart, o cuando
T. S Eliot afirma haber
gozado de determinadas. poesías francesas mucho antes de ser capaz
de traducir correctamente siquiera dos líneas de ellas
La tensión existente entre
el artista creador y el receptor es
timulable a una vivencia artística se manifiesta bien a las claras en
el
cambio de los principios del estilo y del gusto. Lo que más difi
culta la comprensión de nuevas visiones y formas de expresión ar
tísticas es debido al hecho de que se trata de contenidos y vivencias
que no son concebibles
ni
formulables más que de la manera ele
gida por
el
artista, esto es, sólo nacen como producto de los medios
elegidos por él No hay
ningún
camino directo para la apropia
ción de la sensibilidad y complejidad de su arte. Los órganos de
los
sentidos tienen que acostumbrarse paulatinamente al nuevo tono,
a los nuevos complejos formales y valores cromáticos, y la inteligen
cia artística y el sentido de la calidad tienen que conseguir mediante
la disciplina la capacidad para su percepción y apreciación. Puede
que una iluminación fulminante abra el acceso tanto al arte nuevo
como al viejo, mas no ahorra el esfuerzo que requiere su conquista.
El oído
es
en y de por
sí
sordo a las diferentes impresiones musicales
661
y la vista insensible a los efectos pictóricos. Así
es
como hay que
entender también la alegoría de Schopenhauer en sus Parerga y pa-
ralipómenos de que el mago produce su mejor artificio ante gente
rangón en
el
mundo de
los
fenómenos naturales. Una manifesta
ción espiritual no tiene sentido más que
en
relación con un todo
anímico y cambia de significado según
el
contexto en
el
que se
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 61/145
¡
1
1
que resulta ciega.
La
interpretación de
una
comunicación artística
que
en
parte pretende siempre comunicar algo inefable peligra con
la posibilidad y generalmente con la inevitabilidad del malenten
dido. Aunque la comunicación sea racional y traducible
en
forma
discursiva la manera
en
que uno se dé cuenta de ella el camino
por el que llegue a
uno
y los criterios por los que se juzgue su rele
vancia pueden ser ilógicos estar condicionados parcialmente por
momentos inconcebibles e inanalizables.
2 eferencia vital de la comprensión
La dependencia de la recepción artística de
la
teoría artística crí
tica y de la formación de conceptos de la historia del arte respecto
de la correspondiente praxis vital dicho en otros términos la co-
rrespondencia fundamental entre sentido artístico y su interpreta
ción procede
en
contraste con la autonomía del conocimiento cien
tífico-natural y la particularidad y consistencia de su aspecto ante la
realidad de la constitución especial de la «comprensión» con que
uno se acerque a las obras de arte. A diferencia de la explicación
de las ciencias exactas esta actitud
es
vital y afectiva. El desconoci
miento de esta índole de la comprensión arraigada en la vida y
en el
sentimiento dimana de la hipótesis de que los rendimientos
creadores están histórica y socialmente vinculados mientras que
su interpretación y juicio son históricamente libres y socialmente
insignificantes.
Guillermo Dilthey vio la verdadera dificultad y al mismo tiempo
también el encanto peculiar de la investigación descripción y
ex-
posición de las formas y acontecimientos históricos en que sólo
pueden concebirse en unión directa con el ser y la vida y en que
al juzgarlos hay que deducir algo «interno» suprasensible de los
signos sensibles dados
2
• Pero esta dificultad no se inicia
en
absoluto
con los complejos signos y símbolos del arte. La manifestación aní
mica más sencilla una carta corriente o una palabra dicha ca
sualmente puede constitui r un problema de interpretación sin pa-
2
G. Dilthey:
Obras completas
V,
p.
318.
encuentre.
Es
decir
el
fenómeno natural se explica suficientemente
con el establecimiento de la causalidad de la cual resulta mientras
que
una
expresión anímica tan to el gesto más espontáneo como la
forma más relacionada no puede entenderse sino a base de la
identificación interna del observador con el sujeto de la expresión.
La unión entre el sujeto productor y
el
receptor no sólo corrige la
forma objetiva de la expresión sino que la constituye.
De
ahí que
una represeatación artística pueda tener un sentido distinto con
cada nueva interpretación y ofrecer finalmente toda
una
serie de
significados mientras que un fenómeno natural no puede tener más
que un explicación.
La limitación de una clara interpretación de las obras de arte
a casos relativamente escasos y excepcionales proviene de la par
ticipación decisiva de componentes social e individualmente varia
bles e irracionales en su configuración. Por decisiva que sea l
parte de
lo
racionalmente explicable lo socialmente considerable.
lo
técnicamente comprobable y lo reconstruible de individuo a indi
viduo las formas artísticas en general no son siempre accesibles
por vía racional ni están totalmente abiertas a
una
consideración
impersonal exenta de emoción. La afectividad latente forma parte
de su sentido tanto como
el
contenido conceptual manifiesto y la
función
s o c i ~ l
explícita. Los conceptos y objetivos prácticos pueden
ser totalmente claros
y,
en cuanto tales comparables entre sí las
emociones por
el
contrario reciben
una
forma única y peculiar
en cada obra de arte auténtica. De ahí que la «comprensión» de ma
nifestaciones artísticas a base de emociones personales implique siem
pre
el
peligro
de
malentendido.
La cuestión de las presuposiciones de la comprensión en el sen
tido de
una
recepción artística adecuada no puede responderse de
un modo claro. U na tesis de las ciencias exactas puede compren
derse o malentenderse totalmente pero
una
manifestación anímica
afectiva
una <:onfesión
o
un
estado de ánimo fugaz sentimental
mente condicionado no puede ni comprenderse por completo en
la forma de una reacción espontánea ni tampoco malentenderse del
todo. Ninguna emoción puede reconstruirse totalmente a base de
signos exteriores mas toda expresión anímica
es en cierto modo
«responsable>>
del efecto que produce. A la incomprensión absoluta
con que puede recibirse
una
manifestación teórica corresponde en
relación con la obra ele arte
una
falta de todo efecto directo, es
decir, el total embotamiento y vacío, esto
es,
no un desconoci-
caracterizadas por una imaginación y dominio del lenguaje impo-
nentes. Hasta la psicología de Shakespeare nos conmueve más que
nos convence. A fin de apreciar sus logros, tenemos que olvidar
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 62/145
miento de lo que puede haberse querido decir con la manifestación,
sino la ignorancia del hecho de que
se
quería decir algo en absoluto.
Si Goethe había de tener ya el sentimiento de haber contribuido
a la creación de Hamlet bajo el aspecto de la posteridad, y Unamuno
creía poder sacar del on
Quijote
un sentido que no sólo tenía que
ignorar
el
autor sino que ni siquiera quería saber de él, esto ocu-
rrió en el sentido de la advertencia: «No te
fíes
del narrador, fíate de
la narracióm . Si, a pesar de todo, se mantiene la opinión de que
la intención consciente del artista y la concepción de sus contem-
poráneos son necesarias para la plena comprensión de
una
obra,
habrán
que sacar entonces la conclusión de que la posteridad la com-
prende mal inevitablemente y tiene que hallar un camino hacia
su comprensión.
3
l inevitable malentendido
a
vivencia artística de
un
observador posterior va acompañada
siempre del sentimiento de extrañeza, el cual se debilita ciertamente
al familiarizarse más con las obras, pero nunca
se
esfuma tanto
que
se
le escape a uno la diferencia fundamental entre el arte del
pasado y
l
del presente. Uno
se
hace parte de la cultura y de la
educación, el otro permanece unido directamente a la vida real y
a la praxis concreta. Salvar la distancia entre ambas categorías
es
uno de los cometidos más importantes de una teoría artística
tendente a
la
uniformidad. La tensión que no se puede suprimir
en
este respecto entre saber y sentir, y la continua revisión a
que han de someterse
los
juicios acerca de los movimientos artís-
ticos del pasado sin que fuesen más apropiados, muestra del modo
más claro lo inaplicable que es la idea del progreso al desarrollo
del arte y de los juicios artísticos. Igual que no se entiende hoy a
Rafael mejor que hace doscientos o trescientos años porque
se
o n o z ~ n
más hechos de él y de su arte, tampoco se comprenden hoy
mejor las obras de los trágicos griegos, aunque
se
conozcan más,
desde
el punto
de vista filológico que
en
tiempos del barroco o del
clasicismo. Las interpretamos, como por ejemplo La Divina Come-
dia o on Quijote como ficciones alambicadas, si bien inmensas,
664
precisamente determinadas características de los estilos históricos, tal
como la perspectiva invertida de la pintura medieval, la perspec-
tiva central del Quattrocento, construida con tanto esfuerzo, o
los
colores del Renacimiento en general, condicionados solamente por
la composición. ¿Pero puede hablarse todavía de
una
compren-
sión adecuad< de las obras, con tales limitaciones, cambios de as-
pecto y desplazamientos de acento? ¿Son todavía las mismas cosas
de las que se habla a lo largo de los siglos? Mas, aunque Cervantes
y Shakespearc. Rafael y Rembrandt, apenas estarían de acuerdo
con nuestra interpretación de sus creaciones, ¿debiera rechazarse
por irrelevante todo lo que han puesto en ellas, desde distintos
puntos de vista, los historiadores, críticos y expertos? ¿Acaso no
forma parte del mismo cuerpo de sus obras la imagen que las gene-
raciones posteriores
han
obtenido de ellas? ¿No
se
han convertido
paulatinamente en lo que son ahora? ¿Puede separarse ya en abso-
luto lo añadido del estado original? ¿No
ha
desaparecido para
siempre el Shakespeare o Cervantes «auténtico»? ¿No es el malen-
tendido el precio ineludible de nuestra relación con ellos, sea ésta
como quiera? ¿No recibimos
una
forma cultural del pasado sino
cuando la arrancamos de su contexto original y la trasladamos al
de nuestra propia concepción del mundo y cultura? ¿Deben ser
en
el
arte las tosas diferentes a como ocurren
en
la filosofía donde
como sabemos, ante nuestro acuerdo con un pensador ant:rior,
sulta normalmente que se trata de cosas distintas bajo un mismo
nombre, y las ideas aparentemente idénticas poseen cada vez una
función propia y un sentido propio en consonancia con ésta?
No se requiere mucha sagacidad ni ninguna crítica especial-
mente profunda para revelar la insuficiencia del historicismo adia-
lécticamente unilateral.
Nada
está más claro que el hecho de que
tienen que conocerse al menos diversos grados de comprensión para
poder hablar de malentendido. Si no fuéramos capaces de com-
p_render
el arte del Renacimiento mejor que el del Antiguo Oriente, o
SI
la concepción artística de los griegos no nos fuese más familiar
que la de los indios americanos, no sabríamos en absoluto que
también puede entenderse mal un arte. Y si no consiguiéramos
establecer desviaciones y fallos de la interpretación, seríamos en
general incapaces de percibir la tensión existente entre
una
actitud
665
históricamente crítica y otra ideológicamente preconcebida, presa
de la respectiva voluntad artística, o entre una observación que
se
da cuenta de los motivos del efecto artístico y
un
placer incom
la historia de nuevo, tienen que interpretarse de nuevo las obras
de arte y traducirse de nuevo las obras de la literatura universal.
Y de ahí que, pese a las objeciones que tal vez sean justificadas
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 63/145
prometido, semi-inconsciente,
en el
arte, una tensión que tal
vez
no se elimine
nunca
por completo, pero que puede reducirse unas
veces más y otras menos. Los críticos de Malraux no fueron los
primeros en descubrir estas insuficiencias del historicismo. Mas
los historiadores las aceptan para evitar las insuficiencias peores
del pensamiento adialécticamente ahistórico.
a
circunstancia de
que la historia sea siempre la historia de
un
substrato
en
y de
por
sí
no histórico, y de que en las distintas variantes de una meta
científica y otra artística
se
revela siempre
una
potencia espiritual
idéntica en estas modificaciones,
se
conocía ya mucho antes de la
crítica efectuada a Malraux y al nuevo historicismo. Desde los elea
tas nadie tiene ya derecho indiscutible al mérito del descubrimiento
de que las formas históricas son sencillamente insuficientes e in
comprensibles, si el espíritu,
en
cuanto sustancia ontológica del
acontecer, cambiase por completo en
el
curso de la historia
3
•
Si
se
examina más a fondo, resulta esencialmente infundado el
antihistoricismo, en cuanto expresión del temor de que la revalora
ción de las formas históricas va unida a
un
relativismo inevitable
mediante las generaciones sucesivas. Pues igual que
se
pueden tener
distintas ideas de la vida y del mundo en las diversas fases evo
lutivas del propio ser
y
a pesar de eso, no tiene que admitirse que
no corresponden a
ninguna
clase de realidad objetiva o que no son
capaces de transmitirla correctamente, tampoco se tendrá que admi
tir que no corresponde ninguna validez, sea de la clase que sea, a
las diferentes ideas, mutuamente anuladoras, de las evoluciones his
tóricas y sobre todo, histórico-artísticas
•.
4 La fuerza
retroactiva>>
del presente
El pasado carece
en
sí de importancia y de significado; sólo los
adquiere
en
relación con el presente. De ahí que cada presente
se
cree
un
pasado distinto, y por eso tiene que escribirse siempre
3
Cf. F.
A. Hayek:
he
Counter-Revolution of Science 1952 p.
78.
• Cf.
K.
Mannheim: Betriige zur Theorie der Weltanschauungsinterpreta
tion 1923
p.
27.
666
frente al historicismo total, no sea
en
absoluto
tan
desatinado afir
mar que toda supuesta comprensión del pasado incluye
un
fatal
malentendido. Pues el mismo punto de vista desde el que se obser
va juzga la historia no yace fuera de la historia, sino que también
es
producto de ella. El sentido del pasado
es un
concepto teleológico.
Se
pregunta constantemente: «sentido», ¿para quién?; «sentido»,
¿en qué contexto?
Con
el
cambio de lugar varía no sólo la imagen del presente y
del futuro inmediato, sino también la del pasado visible. Cada cul
tura tiene su propio árbol genealógico, su propia historia épica; a
cada
una
de Pllas conduce
un
camino distinto de la evolución
un
camino que no se destaca claramente hasta alcanzar la
met:.
El
manierismo, por ejemplo, no sólo fue descubierto con la aparición
del moderno expresionismo y surrealismo, sino que hasta que no se
puso en relación con ellos no se convirtió
en una
fase integrante y
definible de la historia del arte. Cierto que ya existían antes obras
manieristas, pero parecen haber surgido sin razón suficiente y haber
permanecido sin continuación correspondiente. En su génesis y
desarrollo faltaban los rasgos característicos de la continuidad y
discontinuidad. Mas con la relegación y ambigüedad del arte mo
derno cambió de repente no sólo la imagen de estas mismas obras,
sino también
el
sentido del arte clásico precedente, cuya armonía
autosuficiente regularidad aparentemente sin problemas contie
nen ya los gérmenes del manierismo y parecen haberlo provocado
como reacción.
El mero conocimiento y registro de
los
acontecimientos no
es
t ~ a v í a
ninguna «historia». Pues al saberse ya antes del expresio
msmo moderno acerca de los manieristas individuales y de sus
obras, no eonstituían éstos
aún ningún
objeto de la historia del
arte. Murieron y
se
olvidaron, y en verdad no porque se rechazasen
sus obras como productos artísticos, sino más bien porque no se
g _ u a ~ d a b a
ya ninguna .relación real con ellas, porque n i siquiera
S gmficaban ya algo en sent ido negativo para
el
período que va
desde
el
alto barroco hasta
el
fin del impresionismo.
El pasado, con todas sus manifestaciones,
es
producto del pre
~ ~ n t e
no sólo porque toda coyuntura histórica está situada en
una
mea espechl
dE
la 1 "' ·
· evo
ucwn
y tiene sus propias presuposiciones,
667
que constituyen precisamente el pasado del presente respectivo, sino
tambien porque desde los lugares respectivamente dados se presen
tan aspectos diferentes de los mismos sucesos.
En
este sentido pue
de hablarse tranquilamente con Nietzsche de
la
«fuerza retroactiva
En
la mediación entre presente y pasado es fundamental la cir
c u ~ s t ~ n c i a
de que, d e b ~ d o a la génesis de
una
nueva concepción
a r t J s t J c ~ las. ob as antiguas pueden adquirir un nuevo carácter
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 64/145
del presente>.>". Bergson exagera esta idea cuando afirma que el
presente no sólo saca a relucir aspectos ocultos del pasado, sino
que produce momentos inexistentes en él, es decir, no solo los des
cubre sino que los crea por primera vez. Cuando, por ejemplo, se
refiere a que
hay
que ver los orígenes del romanticismo
en
el
clasicismo, quiere decir que lo hallado no
ha
sido más que un
producto de la fuerza retroactiva del aspecto romántico.
En
la his
toria se perciben indicios de lo que va a ocurrir porque
se
conoce
ya el curso seguido por la evolución. Los supuestos indicios son
en
realidad consecuencias remontadas a los acontecimientos ante
riores •.
De
esta manera Bergson mistifica la observación correcta
de que los rasgos románticos del clasicismo apenas hubieran sido
perceptibles sin el romanticismo posterior. Indudablemente habrían
existido, mas no se habrían diferenciado ni definido de entre
los
rasgos predominantes del clasicismo. Cierto es únicamente que el
romanticismo constituyó la presuposición para una diferenciación
más exacta de los rasgos del clasicismo, no es cierto ni defendible,
por
el
contrario, la hipostatación de un concepto meramente teórico
histórico como realidad histórica. Pues si algo que figuraba como
clásico se denomina de repente romántico, se introduce sencilla
mente una categoría nueva, y se descubre a lo sumo
un
aspecto
nuevo, pero no ninguna realidad nueva.
En
T S. Eliot, el pensa
miento acerca del papel constitutivo del presente para la signifi
cación del pasado adopta un carácter más exacto, aunque en el
fondo sigue aferrado a la noción nietzscheana y bergsoniana del
tiempo histórico. También en él se trata de modificaciones que
experimentan
los
fenómenos de la historia del arte desde la pers
pectiva de acontecimientos posteriores, pero, según él, el nacimiento
de obras nuevas, realmente creadoras, cambia tan sólo el contexto
y la relación mutua de los monumentos de arte existentes, pero
éstos se mantienen intactos en su ser •
5
Nietzsche: Die frohliche Wissenschaft. «Historia abscondita».
Bergson:
La Pensée et
le
mouvement
1934, pp. 23¡24.
T
S.
Eliot:
Tradition and the Individual Talent. Selected Essays
1934.
p.
15.
valorativo, SI b1en esto puede significar taJ¡lto
una
disminución
como aumento de valor. Maestros como Frans Hals, Rubens o
Chardm parecen haberse anticipado a la visión artística de Manet
Delacroix Y ~ z a n n e ; ganan en importancia en la medida en q u ~
aparecen los p r ~ t o r e s modernos y cumplen
en
cierto modo su pro
mesa. En cambw, un .Perugino pierde valor
tan
pronto como se
hace valer Rafael; y Signorelli produce un efecto de pedantería y
monotonía junto a un Miguel Angel. En estos nexos los maestros
a.ntiguos se presentan como meros «precursores», que no hacen
smo
p r e ~ a r a r
los logros posteriores, pero en modo alguno
los
eje
cutan pnmero. Desde el punto de vista del impresionismo el estilo
~ a r d í o de Tiziano adquiere
una
nueva dimensión; m i e n ~ r a s que,
¡unto a las obras de Rembrandt, toda la pintura de claroscuro pa
rece un simple amaneramiento. En todas estas modalidades de la
r ~ l a c i ~ n e n t r ~ presente y pasado se trata de comunicaciones en dos
d1reccwnes dtversas; unas veces la vivencia del arte moderno faci
lita c ~ m p r e n s i ó n del antiguo al observador actual, otras veces el
conocimiento del arte antiguo ahonda la conciencia de las tende _
cias artísticas actuales. n
5
ipología de la comprensión musical
Comprensión Y malentendido del arte no están en absoluto tan
separados .uno de otro como parece, sino que más bien están mutua
mente umdos por
una
larga serie de transiciones. Theodor W.
tdorno establece en la música
una
tipología bien diferenciada de
receptores, cuya conducta oscila entre audición perfectamente
ab.
~ c u a d a e insensibilidad completa •. Tipos seme¡'antes se
dan
tam-
ren en el ' b' d
d
. am Ito e otras artes, pero al parecer en ninguna son
tan
Versos
y t 1 d
fi
'd
d
1
an
e aramente e m
os
como aquí. A la cabeza
e a escala de Ado t
¡
be
od
rno
es
a e experto e oyente ideal a secas que
~ e l i
t
0
lo
ofrecido intencionadamente y con pleno conocimiento
e proceso musical ·
paz d d • a qmen no escapa nada esencial y que es ca-
e arse cuenta de todo lo que lo conmueve. Como se pretende
s Th
W.
Adorno: Introducción a
la
sociología de
la
música pp.
16-29.
en
toda música desarrollada consecuentemente
en
el tema oye si
multáneamente y con la misma participación todo lo sonado lo que
suena y lo que va a sonar. Concibe la música como unidad homo
génea
en
donde todo el contenido
se
traduce
en
forma y
la
forma
ñana redescubrirá a Mendelssohn. Solo que no entiende correcta
mente lo actual de verdad e indicador del futuro. Su gusto es
conservador porque él mismo carece de juicio. Su conformismo
no excluye toda la capacidad de goce artístico pero le priva de la
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 65/145
el desarrollo temático los contrastes armónicos y rítmicos
la li
nea melódica y la sucesión de tonos existe para llevar el «pensa
miento» musical. Para él la técnica en cuanto forma «lógica» de
la sustancia emocional e ideal de la obra es inseparable de la
argumentación musical. Los representantes de este tipo se limitan
hoy día a los músicos profesionales. Pero algunos mediadores profe
sionales de la música separan el trabajo manual que practican del
verdadero sentido de la técnica y ellos mismos terminan por no en
tender siempre lo que debieran hacer comprensible a otros.
El tipo siguiente según el rango es tal como lo denomina Ador
no el buen oyente que es capaz de comprender espontáneamente
la composición
en
su contexto y de juzgar
tanto
por el sentido mu
sical como por la calidad artística
es
decir que no
se
deja condu
cir a error ni por el prestigio del compositor ni por tal o cual ele
mento agradable sin más pero el cual
no
es siempre totalmente
consciente de
los
medios técnicos por los que
se
logran los dis
tintos efectos. Este tipo que ocupa una posición media
en
la cla
sificación de los receptores tiene cada vez menos representantes y
como afirma Adorno amenaza con desaparecer del todo. «Se anun
cia
una
polarización hacia los extremos de la tipología: actualmente
uno entiende tendenciosamente todo o nada»
•.
Entre este y el tipo siguiente el llamado oyente ilustrado se
abre la cisura más sensible. El amor espontáneo por la música y
el
abandono directo a ella es sustituido por
una
especie de respeto
y sentido del deber. El «consumidor de ilustración» es insaciable
quisiera conocerlo todo haberlo oído todo a ser posible poseer todos
los discos que le
dan
prestigio. n este estadio el estar informado
equivale a la compensación por el conocimiento deficiente de la
necesidad estructural y el disfrute de componentes aislados melo
días exquisitas ri tmos picantes armonías sublimes
es
la com
pensación por la integración de estos elementos
en
la vivencia de
la obra como
un
todo. Está enamorado de «pasajes hermosos» o
de compositores de moda confirmados por la «buena sociedad».
Ayer era todavía wagneriano hoy
se
entusiasma por Berlioz ma-
• Ibídem p
18.
satisfacción de darle validez por sí solo a
un
arte nuevo. La rele
vancia psicológica del tipo estriba
en
que su conformismo
es la
base más segura de las convenciones predominantes y que los con
formistas ocupan una posición clave en la vida artística debido al
hecho de que constituyen el núcleo del público fijo de los concier
tos de los asistentes regulares a la ópera de las audiencias de los
festivales Y la mayoría de los comités direcciones y consejos admi
nistrativos responsables decisivos
para
la determinación de los pro
gramas directores y solistas.
Los
demás tipos se distinguen por una ignorancia más o menos
amplia del verdadero sentido de las composiciones de la música
en
cuanto tal. El oyente que Adorno llama emocional carece en abso
luto de relación directa con la música en cuanto estructura musical
y con un producto objetivo que se ha de juzgar únicamente por
sus cualidades artísticas. Su reacción a la música es más espontá
nea que la del «oyente ilustrado» determinada por
una
norma fija
pero más inconsecuente irresponsable y casual que ésta. Sus emo
ciones son sinceras pero consisten por lo común de agitaciones de
ánimo prontas libres y no seleccionadas
en
las que
la
música de
sempeña más bien el papel de pretexto que el de motivo suficiente.
_e
alimentan con toda clase de sentimientos y arranques de entu
siasmo y melancolía reunidos de todas partes y descargados en toda
ocasión posible e imposible. Cualquier música
es
bastante buena
para hartarse de llorar con ella. Encarna el profesional ajeno al
arte que busca
en
la música distracción y vivencias estimulantes sin
ningún interés particular compensación por todo lo que echa de
menos en la vida motivo para creaciones fantásticas sueños pasio
nes que
es
incapaz de producir por sí solo. Mas por muy abajo
que se encuentre este tipo de oyente en la jerarquía de los recepto
res la emocionalidad que caracteriza sus vivencias artísticas partici
pa en
el
efecto de la música incluso a su nivel más alto de
una
manera más decisiva de lo que Adorno quiere reconocer. Y hasta
Eduard Hanslick puede tener razón con su doctrina de la libertad
s e ~ t i m e n t l
de la recepción musical correcta sólo
en
tanto
se
trata
de
una
emotividad de
una
disposición emocional que de emo
CIOnes
claras e inconfundibles.
La
insuficiencia de la teoría acerca
de la recepción sentimental de la música estriba únicamente en que
se
conciben el afecto y
el
intelecto como principios opuestos, y
se
olvida que los afectos pueden tener presuposiciones intelectuales y
las reflexiones racionales pueden ir acompañadas de emociones. La
En
la protesta contra el arte y la cultura oficiales, aunque tal
vez
sólo aquí, se une el tipo adorniano del experto n jazz y el
amante del jazz con el oyente resentido. Emparentado con él está
también el entusiasta del arte pop no tenido en cuenta por Adorno.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 66/145
i
1
diferencia entre los tipos de audición divergentes en este respecto
resulta sencillamente de que en la recepción adecuada
el
efecto
emocional
es
un coeficiente de la comprensión estructural, mien
tras que en ls audición puramente emocional de la música se con
vierte
en
mera ocasión para satisfacer necesidades subjetivas.
Mientras que los tipos analizados hasta ahora corresponden a
una actitud más o menos positiva hacia la música,
los
demás tipos
considerados por Adorno traslucen una tendencia negativa, que re
chaza
los
valores supremos de la música. El tipo calificado de oyente
resentido representa en cierto modo la imagen opuesta del consu
midor por ilustración, del oyente que afirma y está dispuesto a
apropiarse todc lo establecido y reconocido oficialmente de algún
modo. El oyente lleno de
un
rencor tácito, impotente, excluido de
la vida creadora, desprecia y niega la música públicamente aceptada
e institucionalmente reconocida. La acusa de ser brutal, conven
cional, venal y dispuesta a cualquier concesión con tal de lograr
el éxito. Rechaza lo eficaz no, por ejemplo, en interés de una van
guardia, no a causa de una esperanza que transciende lo corriente,
encaminada
al
futuro, sino por un impulso conservador y regresivo,
que recurre a una dirección aparte, noblemente anticuada, de un
pasado
lo
más lejano posible. De esta suerte
se
produjo la reciente
moda de Monteverdi en círculos relativamente amplios, igual que
antes
el
culto de Bach, el vivo interés por Vivaldi y
los
otros maes
tros del siglo xvm el limitado interés por casi toda la música ro-
mántica, y los sentimientos tibios frente a toda la producción musi
cal entre Bach y la última vanguardia. Contra las elevadas cifras
de aceptación de los viejos programas clásico-románticos confir
mados se protesta con el rechazo de la licencia emocional y la susti
tución del
rubato
anarquista por
el
rígido
tempo recto
de
los
mejores
artistas modernos. El rasgo más saliente del resentimiento contra el
arte del siglo pasado, de un éxito aún no superado entre el pú
blico en general, es
una
tendencia antirromántica, inclinada unas
veces a la reacción, otras al nihilismo, esto es a la negación del
arte
en
cuanto vehículo relevante de la mediación, del entendimiento
y de la cultura comunitaria.
Todos tienen en común la ostentosa aversión contra la herencia
clásico-romántica, aunque denotan una inclinación secreta, aunque
por lo general apenas disimulable, por la melancolía romántica.
Procuran siempre darle a su protesta contra el «fraude cultural» de
la crítica oficial de arte
un carácter «técnico-deportivo»
0
•
Adorno reserva
una
categoría especial para el oyente para el
que la música no es más que entretenimiento. Mas en realidad
apenas se diferencia de los demás tipos que se hallan por debajo
del nivel del experto. Pues por útil que sea la múltiple diferencia
ción de los tipos de oyentes, la única cisura importante es la que
separa a los expertos de los no expertos. Para éstos la música no
es
más que distracción, es decir, esparcimiento sin esfuerzo, sin come
tido ni responsabilidad especiales. Goza de ella, escucha partes y
trozos de ella con gusto y satisfacción, sin comprender las compo
siciones en su unidad, sin apropiárselas, sin concebirlas como ri
gurosamente coherentes, de acuerdo con su racionalidad musical,
y como necesarias, en
el
sentido de una regularidad inmanente. Los
límites entre los distintos tipos de subexpertos son fluidos, y la evo
lución impulsa hacia su mayor mezcla y acomodación en forma de
una masa que recibe inadecuadamente hasta la música mejor. El
«buen oyente», el «consumidor de ilustración» y el aficionado re
sentido de estilos arcaicos, antirrománticos, pese a la insuficiencia
igualmente lamentable, pueden difícilmente incluirse en la catego
ría de un público de masas claro, sobre todo porque
el
consumo ma
sivo de medios de estímulo y placer, ya sean de tipo sexual, culina
rio aumentador del confort o espiritual, corresponde más bien a
un hábito que a
una
necesidad real.
Se
echan de menos tales medios
de placer cuando faltan, pero apenas
se
notan cuando están a la
disposición de uno.
En
América,
los
aparatos de radio resuenan
constantemente en todas partes, en la consulta de los dentistas y
en las barberías y cafés; pero uno no se da cuenta de ellos hasta
que
se
apagan al cerrar la tienda. Evidentemente la gente cree es
capar a su soledad con la música de fondo. Mas
el
constante zumbi
do los aísla incluso de quienes están sentados con ellos en la misma
10
Ibídem, p. 25.
mesa. La música adormece y el trabajo se efectúa de
una
manera
tanto más mecánica. Resulta el acompañante más modesto lo deja
a uno en paz y sólo nos hace escuchar con atención unos minutos
ante
una
conocida melodía de opereta o una canción bailable.
La
mientras que el conservadurismo puede reforzar el principio de la
coherencia a pesar de toda su desigualdad.
n
este último triunfan
las fuerzas de la continuidad y de la tradición mientras que en el
primero lo hacen las de la discontinuidad y de la emancipación.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 67/145
música que sólo sirve para distracción requiere oyentes «distraídos»
que
ni
tienen clara conciencia de sí mismos
ni
piensan en someter
el efecto del que son presa a ningún criterio concebible ni a ninguna
norma crítica. Cuando son afectados espiritualmente adolecen
de
un
orgullo de mendigo espiritual. Su veredicto reza así: «me gusta
o no me gusta piensen lo que quieran los señores sabelotodo». Mas
de esta suerte se ha rebasado también el límite que encierra a los
musicalmente indiferentes amusicales o antimusicales. El motivo
para encerrarse o para rechazar también es en este caso si es que
no se debe a
una
insuficiencia fisiológica o psicológica como con
tanta frecuencia ocurre ese orgullo y obstinación dirigidos contra
una sociedad que niega a sus miembros menos privilegiados las pre
suposiciones para part icipar de
los
tesoros de
una
cultura común.
La cuestión más necesitada de aclaración y que requiere del modo
más urgente
una
solución en relación con los distintos tipos de re-
cepción consiste evidentemente en saber si y hasta qué punto
un
·
tipo es capaz de rendir para otro servicios de mediador en interés
de
una
comprensión mejor más profunda y más adecuada entre
arti sta y público producción y consumo. ¿Es imprescindible el con
curso de maestros críticos actores coleccionistas direcciones de
museos y sociedades de conciertos en las mediaciones eficaces o aca
so resulta la mera coexistencia de los distintos tipos de recepción
en y de por sí
tan
estimulante y acrecentadora de
la
sensibilidad
que los tipos inferiores ven y oyen más claro bajo la influencia de
los superiores? Sea como fuere la creciente distancia entre los ti-
pos medios y
los
ideales y en particular la diferenciación de la
recepción viene en gran medida socialmente condicionada. Se tra
ta principalmente de una progresiva estratificación de las capas ilus
tradas como consecuencia del aumento y la movilización de
los
diferentes grupos económicos y profesionales. Igual que la forma
ción de los tipos receptores también el ascenso de
un
tipo a otro
depende de condiciones sociales.
Un
orden social liberal y progre
sista fomenta mientras que otro antidemocrático y regresivo
obs-
taculiza la aproximación de los distintos estadios y modalidades.
No obstante el liberalismo puede ciertamente nivelar los sujetos
sociales pero también puede debilitar
la
coherencia de la cultura
674
El
éxito de la mediación entre los distintos grados y formas de
la recepción sin embargo tiene además de las sociales una serie
de presuposiciones naturales psicológico-biográficas. La transforma
ción de
un
receptor ignorante en
un
experto exige no sólo
una
edu
cación larga que a menudo ocupa toda la juventud de
una
per
sona muchos y esforzados amos de aprendizaje sino también
un
cambio de personalidad que puede quedar sin realizar pese a la
mejor voluntad y al mayor esfuerzo. Quien no nació para eso tal
vez no llegue a serlo nunca. La educación social sólo puede desa
rrollar y dirigir disposiciones existentes. Pero en ciertas circuns
tancias también la educación puede hacer de
una
persona no muy
sensitiva
un
oyente o espectador bueno capaz de emitir un juicio
y de reaccionar más o menos correctamente a las diferencias de ca
lidad. Hasta la recepción adecuada perfecta igual que la produc
ción perfectamente eficaz pueden producirse de
una
semilla minús
cula aunque en todo caso no lo hacen sino bajo la acción con
junta de numerosas condiciones favorables tan to sociales como
individuales. La mera mediación instrucción y ejemplo dirección
y corrección por parte de maestros experimentados de críticos pers
picaces y de expertos consagrados o de legos más receptores no con
vierten en ningún entendido a la persona sin sensibilidad para las
cualidades artísticas sin sentido de las implicaciones de
un
cometido
artístico y sin juicio acerca de los criterios más sencillos del logro
artístico. Sin embargo por vía de la mediación pueden formarse
«oyentes instruidos» capaces de
un
goce artístico sincero buenos
lectores y amantes visualmente sensibles de la pintura
los
cuales
aunque sean incapaces de penetrar en los últimos misterios de las
obras de arte más grandes pueden hall ar verdadero placer en ellas.
Los
mediadores decisivos pertenecen al medio imprescindible en el
que sucede la educación social de los receptores «buenos» y «edu
cados». Mas el hecho de que personas medias tan numerosas y
competentes sean incapaces de garantizar el éxito denota los límites
de
la mediación en el sentido aquí indicado y en el terreno aquí apli
cado La influencia del mediador no va directamente de persona a
persona de espíri tu a espíritu sino a través de
una
serie de hechos
objetivos o cosificados naturales o convencionales e institucionales.
675
9 Exito
y
fracaso
st
mientos estilísticos afectistas del helenismo, la extravagancia egoísta
del arte manierista, los movimientos románticos en torno al sujeto
y todo el lirismo predominante en el siglo pasado de la música y la
poesía occidentales aparecen en momentos de superproducción, de
un
mercado artístico inundado de mercancías, de la libre competen
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 68/145
l Talento y éxito
Rilke definía la fama,
en
particular la del artista, como la suma
de
un
malentendido creado
en
torno a
un
nombre.
on
ello que
ría decir, evidentemente, que nunca se le
da
al artista lo que se
merece, y que el reconocimiento de sus m é r i ~ o s es
tan
infundado como
su desconocimiento.
De
todas maneras, los criterios del reconoci
miento, incluso cuando resulta merecido, son inconstantes y poco
seguros. La fama bien merecida puede destruirse lo mismo que
el
desconocimiento. Como
se
dice proverbialmente,
nada
es
tan
efi-
caz como el éxito, aunque también puede venirse abajo el éxito
basado en el éxito. Indudablemente constituye uno de los estímu
los más efectivos que puede experimentar el artista, y lo anima
con frecuencia a efectuar los trabajos más atrevidos y logrados. Pero
a veces también mima y corrompe al hacerlo ligero e irresponsable
y confiar demasiado
en
su suerte y prestigio.
El artista aspira al éxito a fin de asegurarse los medios para
su
mantenimiento, su independencia material, el honor y la influencia.
Muchos trabajos
en
apariencia desinteresados no son con frecuencia
más que vehículo para este fin. Sobre todo los medios para producir
un
efecto nuevo y original sirven más a menudo para hacerse va-
ler, mantenerse junto a unos y elevarse por encima de otros, que
al
deseo de expresar y comunicar el carácter propio. El individualismo
extremado es, evidentemente,
un
síntoma de la competencia cre
ciente y
un
medio para atraerse la atención del público. Los movi
676
cia, de la independencia material y del simultáneo desamparo de
los
productores.
La
particularidad estrafalaria, excéntrica, nunca
dada,
es
el triunfo en el juego de azar por el éxito, en trampa para
el público y
en
medio de seducción del artista amenazado por el
peligro de la falta de efecto y que se prostituye a cualquier precio.
Uno de los aspectos de la
fe
ciega de los partidarios del psicolo
gismo y de los dogmas incomprobados de la teoría antigua del arte
estriba
en
que el verdadero talento
es
indestructible, y que éste se
impone al final, a pesar de todas las adversidades, del repetido fra
caso y del continuo malentendido. Claro que no se sabe nada de
los
talentos que no
se
imponen y cuyas voces se ahogan.
La
idea del
talento desconocido no es,
en
todo caso, únicamente el consuelo del
chapucero poco inteligente. Pero la hipótesis de que el genio per
manece generalmente ignorado
en
sus tiempos y de que tal vez
nadie dé con él que sea capaz de preparar su reconocimiento pos
terior, esta hipótesis
es un
signo del mismo pensamiento ahistórico,
igual que la idea de que uno puede adelantarse a su tiempo y antici
par el futuro.
No por eso deja de haber bastantes pesimistas que creen y afir
man que
los
obstáculos, el ser ignorado y el fracaso forman parte
del estímulo que necesita el espíritu creador para producir sus me
jores obras. La existencia de caracteres obstinados, llenos de resen
timiento, patológicamente ambiciosos,
no
altera
en
absoluto la regla
de
que la comprensión, la ayuda y la cooperación son fuerzas socia
les
positivas y la competencia estimulada por ellas produce más
fruto el afán de fama, alimentado por el rencor, la envidia y los
celos.
Sm embargo, sería
una
conclusión precipitada creer que to
das las obras importantes del arte provienen de sentimientos desin
téresados, modestos, lo mismo que es
un
axioma infundado suponer
que están dirigidas necesaria, directa e instintivamente a ob¡·etivos
hu ' ·
1
amst1cos genera
es.
Kierkegaard advertía ya del error de con-
f ~ n d i r
a los santos con el genio. Mas igualmente erróneo sería dedu
del arte como bendición el artista como benefactor. También la
etJca
de la personalidad creadora
es
una
forma dudosa de la
unión
entre prod ' ' p ed f I
cc1on y recepc10n. u e a tar o ser inefectiva, y el con-
677
tacto entre público y au tor puede establecerse por otros medios; pero
también puede contribuir a la separación de la obra
en
cuanto
ex
presión intencional del portador de la vivencia artística receptora y
aumentar así la enajenación de la intimidad del artista mediante la
producción la cual en y de por sí no es ningún hecho ético ni en
z
3 l culto de ser ignorado
Es
relativamente tarde en la historia cuando se encuentran ejem
plos de artistas que pese a ser competentes en su disciplina no
logren tener éxito. Aunque no el primero Euripides fue como es
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 69/145
modo alguno intenta hacer valer directamente el efecto moral. Todo
lo que se expresa de manera distinta al lenguaje formal del artista
mediatiza la obra se interpone entre ésta y el receptor aunque pa
rece unirlos mutuamente. La imagen del artista presentada en for
ma de éxito y reputación es una de las vinculaciones menos segu
ras entre producción y recepción de .arte. Fija la estimación de las
obras en el sentido de
un
ideal determinado y obstaculiza esa
flexi
bilidad de interpretación y valoración que mantiene vivas las crea
ciones del arte.
2 Tensiones entre pensamiento artístico y político
El vinculo más fuerte entre autor y público es, indudablemente
el lugar social común y la ideología idéntica o semejante corres
pondiente a éste. Una actitud progresista de un lado y otra regre-
siva del otro lado de las cuestiones políticas y artísticas
es
a me
nudo aunque no siempre el motivo del fracaso de obras de por sí
logradas.
n
todo caso este desacuerdo
es
tanto menos la razón
exclusiva o suficiente de la falta de éxito cuanto que la contradic
ción puede estar
en
ciertas circunstancias
en
la misma persona
del
artista sin perturbar su relación con el público. Una persona po
líticamente conservadora o incluso reaccionaria puede muy bien ser
de pensamiento y sentimiento progresivo. A veces este tipo de con
tradictoriedad
es
precisamente la explicación del éxito
< _rtístico,
a
saber en los casos donde un público conservador acepta
el
progre
so de un arte por la tolerancia política del autor o un público pro
gresista
se mantiene en
una
dirección artística anticuada porque
surgió de ideas revolucionarias y se considera todavía importante
su
contenido ideológico anticuado por falta del sentido histórico de la
distancia. Ésta
es
la explicación de que por ejemplo los rusos de
hoy quieran quedarse
en
el arte a mediados del siglo pasado con
siderado sencillamente como ejemplar y pongan en tela de juicio
todo lo que se ha producido desde Balzac Dickens y Courbet como
algo sospechoso de decadencia burguesa.
sabido el primer poeta famoso cuyas obras
no
tuvieron
un
eco apro
piado entre el público. Pero esto no ocurrió únicamente porque sus
antecesores trabajasen bajo empleo y orden de patronos constantes
0
por encargo de autoridades e instituciones establecidas mientras
que él llevaba la vida de un literato completamente libre sino
también porque antes había relativamente pocas obras donde ele
gir y ahora sin embargo se producía más bien mucho que poco.
El dominio puramente manual de la técnica poética que antes
garantizaba en si cierto éxito no bastaba ya para imponerse.
La razón principal del relativo fracaso de Euripides estribaba
evidentemente en la falta de
una
clase media ilustrada que hubiera
compartido las normas estéticas del poeta. La vieja nobleza le era
extraña en pensamiento y el nuevo público burgués en instruc
ción. Los poetas griegos con éxito son ahora y
lo
siguen siendo du
rante mucho tiempo igual que en la época del alto clásico de pen
samiento conservador aunque su natural ismo artístico cada vez
más acentuado con las formas de vida urbano-burguesas no co
rresponde ya a su actitud política. Su dividida lealtad y la ambi
valencia de sus sentimientos se revelan de la manera más notable
en Platón en su idealismo filosófico y en su realismo artístico que
recuerda el estilo del mismo plebeyo.
Esta coyuntura singular se repite en un momento histórico
tan
tardío como
el
siglo
xvm
con
Watteau
y Marivaux dos artistas que
con frecuencia se
han
comparado entre sí y que entre otras cosas
se
parecían
en
que ambos
se
expresaban
en
las formas sumamente
cuidadas y convencionales de la buena sociedad sin alcanzar un
éxito particular. W atteau sólo tenía unos cuantos seguidores y Ma
rivaux fracasó
una
y otra vez con sus piezas. Los medios artísticos
de
Watteau eran obviamente demasiado finos y llamativos para un
amplio circulo mientras que el diálogo chispeante de Marivaux se
rechazaba por su amaneramiento. Ambos colocan a
uno
ante el
mismo problema sociológico; pero si en relación con W atteau se
quisi:ra hacer valer la explicación de que era demasiado grande para
tiempo no puede admitirse ésta en lo que se refiere a Ma
nvaux que no era ningún «gran» poeta. Su fracaso no tiene
nada
que ver con el rango artístico de sus obras y no puede explicarse
más que con su impropiedad histórica. Los contemporáneos no per
cibían los nuevos matices en su forma de expresión convencional. La
generación siguiente encuentra generalmente el rasgo nuevo en la
adecuada hasta entre el público burgués interesado, con insultos,
veneno y bilis.
Pero
hay
aspectos del fracaso bajo los que
es
más difícil juzgar
su significado y el artista
no
encuentra ninguna compensación por
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 70/145
forma diluida o vulgarizada que le dan los epígonos, sobre todo del
arte de W atteau, y la posteridad, especialmente la que se aproxima al
impresionismo, que podría interpretarlos estilísticamente de una
manera más adecuada, no puede salvar ya la distancia histórica
que los separa del sentido de la vida y de la voluntad artística del
maestro. El siglo xrx se enfrenta
en
sus obras a un mundo total
mente anticuado ya en los temas y no puede salvar más que la forma
sublimada de su arte.
El romanticismo postrevolucionario y con él, los artistas de toda
la era burguesa del siglo pasado crearon
un
culto del desconoci
miento y del fracaso. Mas su llamamiento a la posteridad y su con
fianza en la fama póstuma era, por lo general,
una
renuncia invo
luntaria a la aprobación de los contemporáneos y un mero gesto de
vencidos. Alienados de la sociedad con
la
revolución en gran parte
perdida, los románticos y rebeldes de la generación artística siguiente
presumían de estar orgullosos de la incomprensión y del fracaso
que encontraban.
n
vez de ceder y hacer concesiones al público
perplejo por los conceptos, pretendían desconcertarlo con la oscuri
dad y el excentricismo y hacerse los provocadores, cuando en realidad
eran las víctimas impotentes
de
la sociedad burguesa ascendida
al
poder.
4
errota sin compensación
La burguesía postromántica,
el
público de Courbet, Daumier,
Baudelaire, Flaubert y
los
impresionistas, disponía de dinero y po-
siciones para repartir, pero, como dice Walter Benjamín, «ya no
podía dar ninguna dignidad». Los artistas recibían su salario de
una burguesía despreciada y traicionada, pero no gozaban siquiera
del prestigio mezclado de aversión que se les otorgaba todavía a los
románticos. Pese al número creciente de clientes, incluso de
los
círculos conservadores, y a pesar de la mayor seguridad económica,
se sentían cada
vez
más degradados y compensaban su ineficacia po-
lítica, la incertidumbre de su rango social y la falta de comprensión
680
su inadecuacidad y la derrota sufrida. La misma obra puede pare
cerle un éxito o un fracaso y tanto uno como otro aspecto ser ina
propiado e injustificado. Aunque sabe lo que quisiera lograr,
en
modo
alguno sabe siempre si ha conseguido, y hasta qué punto, alcanzar
su objetivo. El éxito eventual ante el público
lo
compensa por la
insatisfacción consigo mismo mucho menos que su conciencia de
la incompetencia del público por el fracaso externo. El éxito inte
rior. además,
es
siempre problemático, pues en el logro perfecto, a
juzgar por todas las apariencias, el autor de la obra tendrá que
preguntarse si la suerte y el azar no han tenido en él una participa
ción igual a la de su voluntad y poder.
Nunca
puede estar satisfe
cho de sí mismo. Eso sólo cabe hacerlo al dilettante. Sólo este con-
sigue lo que pretende, y está satisfecho.
La satisfacción del artista verdadero con su obra aumenta con
el
sentimiento de comprenderse mejor, de haberse expresado de
una
forma más adecuada y haber comunicado de un modo más convin
cente que antes. Pero en el fondo, también se siente
un
extraño ante
la obra «lograda». Sí, cabe que ésta le parezca más extraña, insufi
ciente, insatisfactoria, que otra. Conquista la realidad y se pierde
a
sí
mismo en ella.
681
10 Motivos sociales y antisociales
mente egocéntrico y aislándolo de los demás individuos. Esta ambi-
alencia del objetivo artístico representa también uno solo de los
:spectos bajo los que se confirma la tesis hegeliana acerca de la
posesión compartida de la obra de arte, la cual pertenece y
no
pertenece a su autor.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 71/145
l Humanismo y egoísmo
Los ejemplos de la regla de que apenas puede afirmarse algo
acerca del arte sin que también pueda afirmarse lo contrario,
los
antagonismos de que
es
al mismo tiempo individual, y supraindivi
dual, espontáneo y convencional, histórico y ahistórico, próximo
y lejano a la naturaleza, se complementan con la afirmación de que
puede tener efectos hostiles o favorables a la sociedad. El arte que
sirve a la necesidad de comunicación y comprensión, a la obra de
socialización y unidad, deviene al mismo tiempo substrato de las
vivencias más personales, íntimas e intransferibles, medio de enmas
caramiento de secretos celosamente guardados y fuente de
un
placer
tanto más intensivo cuanto mayores son las exigencias que requiere
de quienes lo disfrutan.
Con
toda su finalidad práctica, actúa
como
un estupefaciente que produce a menudo cierta irresponsabilidad
respecto a las cuestiones más acuciantes de la vida y que se utiliza
para eludir la desesperación de algunas condiciones de la vida. Pue
de convertirse en objeto de un culto, el cual le hace olvidar a uno
que no cree realmente en nada más, o
en
instrumento para la ilu-
sión de una compasión que mueve a uno a verter lágrimas sin
com-
promiso. Entre sus paradojas más manifiestas se cuenta el que
esté motivado por igual de
una
manera egocéntrica y altruista. Pue-
de dimanar de una necesidad comunitaria, pero no alcanza su ob-
jetivo particular, estético, formador más que dejando al individuo
creador desplegar sus energías vitales
en
un microcosmos total-
En tanto puede hablarse de una sociología del arte, el artista
es
inimaginable sin un público, mas también se ha afirmado con
razón que «nunca está de acuerdo con ningún público»
.
Puede
dentificarse con tal o cual capa, pero no puede constituir con nin
~ u n una comunidad enteramente coherente, que anule el principio
de la individualidad, espontaneidad y originalidad. Puede haber vi
vido en un pasado irreconstruible de acuerdo con la sociedad enton
ces existente, y tal
vez
sea absorbido totalmente en la sociedad que
venga. Mas, en lo que alcanzan nuestros conocimientos históricos,
siempre vivió en una especie de exilio y tuvo que resignarse a que
lo
ignorasen y abusaran de él. De todos modos, una de las con
tradicciones más desconcertantes del periodo histórico, al que se li
mita nuestra existencia y nuestra conciencia, consiste
en
que el ar
tista, que
.se
expresa en
un
medio social por excelencia, se siente
tan
a menudo un ser asocial, incapaz de socialización, y que él, que ha
de dirigirse siem,pre a otros para afirmarse, no sólo los teme, sino que
con frecuencia también los desprecia y le repugnan. Sus servicios en
interés de la socialización y del sentimiento comunitario los rinde
por
lo
común de
una
manera involuntaria e inconsciente. En todo
caso se convierte
en
benefactor de la humanidad sin sospecharlo.
Él mismo necesita apoyo y amor, y como una gran parte de su
público, es no pocas veces sentimental y egoísta. Lo humanitario de
su arte estriba en el deseo de describir la condition humaine la
preocupación por la propia existencia, sinceramente, sin engañarse
a sí mismo ni hacer concesiones baratas, y de ayudar a otros a defen
derse de su propia piel.
2 El terror mágico
El recelo de los patronos y mandantes contra los artistas
es
tan
justificado como la desconfianza de los ocupados y comisionados
contra sus señores y clientes. Se necesitan mutuamente, conciertan
William Empson: orne
Versions of Pastoral
1950
p. 15.
entre sí contratos de trabajo, se hacen recíprocamente concesiones
forzadas y viven unos con otros por lo general en
un
armisticio
precario. Se elogian y alaban mutuamente a fin de ser elogiados y
alabados, pero sólo raras veces se llega a unas relaciones cordiales.
Pese a toda la felicidad que deben los hombres al arte, alimentan
p st
ha
perdido para la idea de la hermandad de los hombres. Esta
oposición conduce a su progresivo aislamiento y a la disposición
a la autodefensa contra todo lo extraño y todo lo impuesto desde
fuera. La actividad creadora del artista puede manifestarse tanto en
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 72/145
l
',
¡
contra él
una
sospecha y un rencor ocultos, a menudo no disimu
lados. La vieja precaución, radicada todavía
en
la magia, nunca su
perada del todo, contra sus seducciones y peligros, se manifiesta
aún
en
el
temor de Lenin, quien, como dice Gorki, después de haber
oído la
ppassionata
de Beethoven, parece haber dicho: «Podría
escucharla todos los días. ¡Qué música tan grandiosa, suprahuma
na .
.
Mas no debo oír música con demasiada frecuencia; le ataca
a uno
los
nervios;
se
dicen cosas tontas y bonitas, y uno quisiera
pasarle la mano por la cabeza a la gente que crea tal belleza, mien
tras viven en este infierno terrible. Pero uno no debiera pasarle la
mano por la cabeza a nadie, podría mordérsela». Lenin no era en
absoluto ningún hombre amusical; su temor denota, por el con
trario, la receptividad de una persona sensible a las impresiones
artísticas. Recuerda al ateo consciente, que está más cerca de Dios
que el feligrés para quien la oración diaria se ha convertido en há
bito. Y se encuentra en la sociedad de muchos más que son tan
admiradores sinceros del arte como amigos desinteresados de la
humanidad y se preguntan cómo es posible crear tal belleza «en
este infierno». n la problemática de la relación entre productores
y consumidores de arte no
se
trata de obras, estilos o direcciones del
gusto, sino de arte a secas, a saber, de la cuestión de si la sociedad,
tal cual es, puede permitirse en absoluto
el
placer del arte.
3
islamiento
El artista alimenta de antemano sentimientos antisociales al
ver
un principio hostil al arte en cada institución permanente, en cada
organización rígida,
en
cada orden extraño al sujeto. Se resiste con-
tra toda institución y convención sin darse cuenta de que
el
arte
mismo es
una
«institución», un orden sui generis y que contiene
tanto elementos convencionales como espontáneos. La oposición
del artista contra la sociedad, prescindiendo de los motivos de alie
nación originarios que lleva
en
sí
el
arte en cuanto forma autónoma,
dimana de la incertidumbre de
los
objetivos en
un
mundo que se
684
contra como en favor del hombre, pese a su sentido social, humani
tario en última instancia. n y de por sí no garantiza en ningún
caso la solidaridad de todos con todos, ni la de los artistas con sus
iguales. Por estrecho que sea su parentesco ideológico y estilístico,
]os separa la ambición, la competencia y
el
acento de su manera
propia.
En el origen social y
el
carácter del arte no cambia
nada
la cir-
cunstancia de que
el
artista parezca estar a menudo solo con su
obra y de que procure conservar todo lo personal, íntimo y se
creto para sí y reprimir todo lo exhibicionista, retórico y teatral.
Se convierte en supuesto refugio de una sociedad que puede negar al
artista pero no excluirlo. La lírica de la soledad no
es
más que el
reverso del arte de la comunidad; ambos están socialmente motiva
dos
sólo que uno
se
dirige a los valores positivos de la socializa
ción,
el
otro a sus formas insatisfactorias.
4
Evasión a la inarticulación
Desde la disolución de las culturas homogéneas, penetradas
bien del principio de comunidad o bien del de autoridad absoluta,
toda forma de arte va unida a la vivencia de la alienación. De esta
suerte cae el manierismo víctima de su sentimiento de la vida aun
que
es
más bien expresión de la inquietud, temor y confusión sobre
un proceso de alienación inminente que síntoma de uno ya efectua
do. Así, pues, en este sentido,
el
fenómeno de
la
alienación no forma
parte del principio estilístico ni del elemento formal, sino de la
materia prima de la creación artística que se ha de dominar. Claro
que la preocupación del artista por
una
evolución que amenaza con
el
dominio de la despersonalización y desespiritualización no excluye
en absoluto que sus propias obras se conviertan
en
manifestaciones
la alienación, es decir, que sean inanimadas, amaneradas, y no
solo manieristas. Y lo mismo que forma parte de las contradiccio
nes
internas del manierismo el que encabece
una
lucha contra
el
f?rmalismo y el convencionalismo del Renacimiento, y al mismo
tiempo esté dominado por principios muy formalistas, convencía-
nales
y
estetizantes, ajenos a la libertad del sujeto creador, perte
nece también a la índole del arte del presente el que, por su origen,
naturaleza y determinación, lo muevan por eso fuerzas asociales, in
dividualmente arbitrarias o suprasocialmente irracionales, porque
P
Quinta parte
La diferenciación del arte
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 73/145
no pretende estar de acuerdo a cualquier precio con
la
mera aparien
cia de la socialización.
La inarticulación del arte de nuestros días, su timidez ante las
palabras, su tartamudeo y balbuceo, su acomodación a la inexpre
sabilidad de lo únicamente digno de expresión,
no
supone que se
encuentre
en
un espacio socialmente vacío, sino tan solo que se
niega a cambiar el medio en el que los hombres pasan unos
al
lado de otros y
no
se entienden con
una
esfera
en
la que podrían
entenderse mutuamente. La admisión
y
aceptación del hecho de que
la sociedad funciona en
contradicción con su sentido
y
finalidad,
y la pasividad inherente a esta concesión, no significa que
uno se
encuentra así fuera de la esfera social, sino únicamente que
se
ha
comprendido la diferencia entre una sociedad incapaz de responder
a sus tareas,
y
una
humanidad que, de acuerdo con su idea, sería
capaz de pensar y actuar. El descontento y el valor de confesarlo
es
una prueba mucho más evidente de la conciencia social que la
apariencia de
un
entendimiento que en realidad no tiene lugar.
La
pasividad es algo negativo, pero no una mentira.
5 Narciso Orfeo
Mas
los
rasgos negativos que
se
encuentran a cada paso en
el
arte
del presente no consisten solamente, por ejemplo, en las consecuen
cias de la falta de
un
común denominador, apto para conservar
to-
davía algo del espíritu comunitario
en
la sociedad atomizada de la
economía industrial de t r á f i ~ o
y
competencia, sino también de au-
sencia de fuerzas, impulsos e inclinaciones que concilian al hombre,
en
cuanto ser social, consigo mismo
y
con otros,
y
lo salvarían
del
destino del Narciso de nuestros días, esto
es,
de la maldición de
convertir al artista abanderado de la confraternidad en enemigo
de
la comunicación
y
comprensión mutua. Desde Narciso, el artista
solitario, dependiente y enamorado de sí mismo, hasta Orfeo, el
cantor amante y amado, lleva el camino más largo, esforzado, si s
que se supera
en
absoluto, de la mediación.
En
su coexistencia
di-
recta e irreconciliada, encarnan ambos la ambivalencia que llena
el arte moderno.
por capas instruidas
1 Clase e instrucción
1 Concepto de capa instruida
.
El
título de l,as deliberaciones siguientes contiene dos conceptos
ligeramente e ~ ~ 1 _ v o c o s :
el
«instrucción», con sus límites poco
claros, algo dihciles de defimr, y sus difusas gradaciones, en con
t r a s t ~ con concepto sociológicamente más fundamental
y
claro
de «Ideologla»,
y
el de «capa social», con su composición hetero
génea Y de múltiples derivaciones, a diferencia de la «clase» social
más original y coherente. La idea de capa ilustrada compuesta
elementos heterogéneos por su origen ha de responder, a este res
p ~ c t o ,
de la insuficiencia de la determinación puramente socioló
g ~ c a
?e
los
valores artísticos. Para éstos, pertenencia de clase
y
con
~ ~ e ~ c a de c l ~ s e no son nunca totalmente equivalentes, la posición
o c ~ a l del artista, el status de sus compañeros de profesión v parti-
da:¡?s. no determinan
nunca
directa ni exclusivamente el ~ a r á c t e r
estihstico y la calidad estética de sus obras.
f La categoría de capa instruida no es por cierto la forma más
urtamental Y decisiva de la clasificación social,
y
la sociología que
se asara en las diferencias educacionales de los grupos habría de
r s e en la superficie de la socialización. Pero sobre todo
en
la
SOCiO o
o d l
d
. gia e arte Y de la cultura, en la medida en que la comunidad
e Intereses e o • • l
f
conomiCa Y socia sea motivo insuficiente de unión
los
actoresdel · t . d ,
1
. a ms ruccron a qmeren mas y más importancia con
a reputación corre d
1 . fl . . . .
spon lente y a m uenc1a espmtual mherente
a ellos. La tradición continuada, la sensibilidad incrementada,
el
gusto refinado, el aumento de la fuerza creadora, del talento y de
la
autocrítica llenan el espacio que deja vacío la explicación histórico
m¡;¡.terialista de la productividad artística. Mas no debiera olvidarse
3 Movilidad soci l
Como ya se sabe, Pareto vislumbra el rasgo esencial de las élites
en esta movilidad y en el ciclo, en cuanto forma particular suya.
No
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 74/145
que la instrucción, destinada a complementar la motivación mate
rialista, tiene ella misma presuposiciones materiales y depende de
los
privilegios económico-sociales de capas relativamente finas. Gu
yau, presa todavía del esteticismo romántico, opinaba que el arte
es
en
y de por sí socializante, fomentador de la sociabilidad y crea
dor de solidaridad, pero, en realidad, debido al privilegio de la ins
trucción, crea entre
los
hombres tantas barreras y contrastes
como
sentimientos comunitarios y muestras de solidaridad.
2 La <•intelectualidad
flotante>>
La tesis de la «intelectualidad flotante» , establecida por Alfred
Weber, discutida con más detalle por Karl Mannheim y reconocida
por muchos, no fue
tan
bien recibida en ninguna parte como entre
los
artistas que se sentían
en una
situación demasiado estrecha e
incómoda en los límites de
una
clase materialmente condicionada.
Lo que,
en
todo caso, equivocó a los partidarios de la doctrina de
la situación «flotante» de la intelectualidad fue el hecho evidente
de que
el
intelectual,
en
particular
el
artista, dispone de mucho más
movimiento libre entre las clases que la mayoría de los otros
miem
bros de la sociedad.
n
modo alguno «carece de clase», lleva
una
existencia más- allá de las clases, indiferente a ellas, pero sí
es
capaz
y casi siempre también está dispuesto, de revisar su pertenencia
de clase, de ponerla en tela de juicio y unirse a otra que puede ser
esencialmente distinta a aquella con la que está unido por su ori
gen o con la que antes se ha declarado solidario. La noción de un
grupo de instrucción en cuanto categoría abierta con límites fluidos
y condiciones de acceso liberales responde a su idea de
una
forma
positiva de sociedad mejor que a la de una clase económica rígida,
aunque también ésta, a diferencia del estamento, el linaje y la
fami
lia, constituye una comunidad de intereses relativamente flexible, de
una organización y coherencia más relajadas.
1
Alfred Weber: «Die Not der geistigen Arbeiter», en
Schriften
des e-
reins für Sozialpolitik 1920.
solo los individuos aislados entran unas veces
en
la élite respectiva
otras salen de la élite amenazada de alguna manera, también las
élites se desplazan mutuamente
en
un cambio eterno. Y esta circu
lación caracteriza no sólo la transición de la función portadora de
la cultura de la aristocracia a la burguesía, de la alta burguesía a la
media, y de las clases medias a la intelectualidad de posición y com
posición heterogénea, sino también la entrega del dictado del gusto
desde los representantes de
una
dirección artística a otra. La doc
trina de Pareto acerca de la decadencia de las élites instruidas no
tiene nada que ver con el destino de la nobleza de sangre y sus
privilegios heredados, pese a la formulación de que «la historia
es
el cementerio de las aristocracias». Corresponde más bien al prin
cipio del ciclo general de los privilegios en el sentido, por ejemplo,
de
la circulación observada por Henri Pirenne en el dominio eco
nómico de la sociedad, de la separación de las capas saturadas res
pecto de la vida económica activa, del avance a las posiciones
libres de grupos nuevos, que hasta entonces no
han
participado
en
las oportunidades del éxito; resumiendo, corresponde al concepto
de
la movilidad social a secas .
La productividad y receptividad artísticas, a decir verdad, están
íntimamente relacionadas con
la
existencia de capas privilegiadas,
pero las aptitudes artísticas y los privilegios sociales no se correspon
den por igual. No se adquiere ninguna educación sin cierta ausen
cia de
preocupaciones y disposición de tiempo libre, y sin
una
ins
trucción correspondiente a las condiciones respectivas
no
se produ
ce ningún arte importante. Pero el estadio de la educación artísti
ca obtenible no se rige exclusivamente por los medios materiales exis
tentes, y la calidad de las obras creadas no corresponde en mucho
a estar libre de preocupaciones y necesidades. Para la producción
de
obras de arte sublime se requieren más bien, como ya observó
Hegel, la necesidad y el sufrimiento, golpes del destino y pruebas·
de
los
que no salvan el poder y la seguridad económica. La crea
ción artística oscila entre
un
mínimo imprescindible de capacidad
M
2
Henri Pirenne: «Le mouvement économique et social», en
Histoire du
oyen Age edición de G. G1otz VIII,
1933 p. 20.
espiritual de sufrimiento y un máximo soportable de capacidad
material de sufrimiento.
No hay
duda de que el artista no sólo crea las obras para sus
iguales; pero tampoco las crea, por ejemplo, para la «humani
dad» a secas, sino siempre para determinadas secciones de ella,
j
bién
es
cierto que había una sola capa instruida que pudiera con
siderarse consumidora de arte. Todos
los
clientes disponían o care
cían de la misma formación, tenían la misma concepción mágica
0
animista del mundo y el mismo sentimiento de la vida.
En
torno
a ellos giraba todo el arte popular, mágico y sacerdotal; el resto de
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 75/145
para capas y grupos especiales. Beethoven destinó sus cuartetos a
un público occidental, y
ni
siquiera para este público
en
general,
sino sólo para
una
audiencia que ya estaba familiarizada con la
música de cámara de Haydn y Mozart; y, por lo que se refiere a
sus últimos cuartetos, incluso ésta tenia que limitarse. Los partici
pantes capaces de comprenderlos apenas podían haber sido ya
los
mismos que tocaron y disfrutaron de los primeros cuartetos. Los úl
timos cuartetos respondían al gusto y a la comprensión artística
de un público que no se componía ya únicamente de los miem
bros de la clase media acomodada e instruida, que no constaba
solamente de «buenos» oyentes, sino de «entendidos»,
es
decir,
de
quienes, de acuerdo con la intención del compositor, comprendían
y juzgaban las piezas musicales con plena conciencia del aconteci
miento musical. Los distintos estilos de Beethoven no presuponían
solamente distintos estadios en la historia evolutiva del compositor
sino también diferentes capas de instrucción como auditorios.
En vez de orientar la sociología del arte por «espíritus popu
lares», «espíritus de
la
época» o «estilos» histórico-artísticos inma
nentes, debiera tenerse
en
cuenta más bien que cada sociedad
pre
senta tantas clases diferentes de arte como capas culturales. Hay
siempre tantos estilos simultáneos como categorías historicofilosóficas
y sociofilosóficas distintas del sentimiento de la vida y portadores
culturales correspondientes a ellas.
La
falta de
un
carácter estilistico
y de un nivel cualitativo homogéneos no es ningún fenómeno mo
derno. Junto a la alta tragedia ática existía ya
el
mimo vulgar,
po
pular, igual que junto al drama literario de finales del romanticismo
había la piece ien f ite y el melodrama del teatro de bulevar, junto
a Delacroix un Delaroche, junto a Courbet y Corot un Bouguereau
1
y Baudry, junto a Flaubert, Maupassant y los Goncourts novelistas
de la burguesía ajena al arte del tipo de Paul Bourget y Georges
Ohnet. Pero además de tales extremos, junto a cada fase histórica
mente más o menos avanzada, prevalecen también ciertas transicio
nes que aumentan con la evolución.
En
los primeros periodos
de
la historia de la humanidad, cuando puede que haya existido
una
producción artística uniforme, destinada a toda la comunidad,
tam-
1
la comunidad carecía de necesidades artísticas, no planteaba nin
gunas exigencias artísticas ni creó ninguna clase de nociones valo
rativas estéticas. Donde las necesidades son claras e iguales, también
lo
son los valores, y por cierto tanto que ni siquiera se hacen valer
como tales,
es
decir, quedan indiferenciados y no toleran ni el conflic
to ni la competencia. La critica cultural moderna nos ha acostum
brado a derivar la insuficiencia de nuestros rendimientos intelec
tuales de la pérdida de la homogeneidad de la antigua imagen del
mundo. La conexión fáctica de ambos fenómenos puede que se
mantenga, pero su valoración es dudosa; complejidad o sencillez,
en y de por si, tampoco
hay
que juzgarla a este respecto ni como
un valor mayor ni como una deficiencia, tanto una como otra puede
ser de mucho o de poco valor según su función
en
el todo del proceso
en cuestión.
Según las capas de instrucción importantes pueden distinguirse
en el estado actual de la evolución cultural un arte del pueblo,
un arte popular y el arte de la élite social. Por arte del pueblo
ha de entenderse la creación poética, musical y plástica de los tra
bajadores ignorantes, principalmente campesinos, no urbano-in
dustriales,
los
cuales participan de
los
productos artísticos corres
pondientes a ellos no sólo como sujetos receptores sino también
siempre como productores, aunque nunca aparecen
en
su cualidad
creadora y no exigen
ningún
derecho de autor personal. Como arte
popular, en cambio, figura en este contexto
la
producción artística
o en forma de arte correspondiente a las necesidades de un público
semiilustrado y a menudo mal educado, principalmente urbano,
tendente a la masificación. Mientras que en el arte del pueblo ape
nas
se
distinguen los productores de
los
consumidores y
el
limite en
tre
ellos
es fluido, en
el
arte popular
se
tiene que ver con un pú
blico
esencialmente no creador, de comportamiento totalmente pa
sivo,
y con una producción efectuada profesionalmente, adaptada a
la demanda variable. Por característico que sea también el que el
arte del pueblo salga del circulo de sus receptores, los productos
del arte popular, en particular las coplas, canciones de moda, li
bros populares, novelas por entregas, melodramas y otros semejan-
tes provienen sin embargo de escritores profesionales oriundos de
las clases sociales más altas y permanecen vinculados a ellas.
Así
pues la diferencia fundamental entre ambas categorías estriba en
·
la
circunstancia de que
el
público
es
distinto cada
vez.
Los partici
conciencia crítica varía de una época a la otra.
n
la Edad Media
por ejemplo a pesar del enorme prestigio que gozaban la educación
escolástica el conocimiento de la doctrina eclesiástica y el pensa
miento «correcto» según ésta
la
instrucción
no
era ninguna presu
posición necesaria impuesta particularmente al artista para efectuar
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 76/145
pantes en la poesía del pueblo unas
veces
más activos y otras más
pasivos son los habitantes iletrados aunque no siempre analfabetos
de las tierras llanas de las aldeas y cortijos mientras que los lectores
y receptores de historias de horror y novelones pliegos de aleluyas
y cromolitografías a diferencia de sus autores pertenecen en su
mayor parte a las capas inferiores de la población de las ciudades
grandes y pequeñas diferenciable en todos los conceptos de los ilus
trados.
4 El privilegio de l instrucción
Como siempre hay tantas direcciones artísticas como capas de
instrucción la exposición adecuada de la evolución artística debie
ra
orientarse más bien por cortes transversales que longitudinales.
Tal
exposición acentuaría más
el
hecho de que en los períodos más
desarrollados actúan siempre varias tradiciones paralelas y al mis
mo tiempo destruirían la leyenda de que todo lo simultáneo está
re-
lacionado «orgánicamente» como enseñaba la historia de la
filoso-
fía romántica. Naturalmente la tarea inmediata relativamente
fá-
cil de solucionar sería la diferenciación de los estilos histórico-artís
ticos según que las direcciones individuales partan de la élite inte
lectual de las masas urbanas o del pueblo de las tierras llanas y
conduzcan a la ramificación del arte sublime y popular junto al arte
del pueblo. Quedaría por averiguar la relación existente en térmi
nos generales entre nivel de instrucción y situación de clase qué
antagonismos especiales dialécticamente condicionados existen den
tro de las distintas capas de instrucción y cómo se equilibran las
tendencias entre los motivos clasistas y educacionales. La dificultad
de la solución adecuada de esta tarea dimana principalmente
de
que la peculiaridad y la extensión de la educación no corresponden
sencillamente a las circunstancias económicas y sociales aunque
no se forman independientemente de éstas es decir según inclina
ciones y aptitudes individuales sino que ampl ían o reducen sus
lí-
mites y componentes según la situación histórica general. El valor
y sentido para el arte atribuidos a la instrucción en su calidad de
un trabajo bien logrado. No se convirtió en tal presuposición hasta
las últimas fases de la evolución cuando el arte se emancipó cierta
mente de las influencias extrañas tales como las normas manuales y
gremiales pero
se
sometió a los principios educativos de
los
huma
nistas literatos o académicos.
El artista-obrero lo mismo que el devoto admirador de las obras
del arte cristiano no está necesariamente instlfllido. No es sino a
partir del Renacimiento cuando el arte va destinado principalmente
a los ilustrados aunque sus obras también antes sólo fuesen com
prendidas adecuadamente por expertos bien capacitados. n el Anti
guo Oriente y en la Antigüedad clásica aún estaban excluidas capas
considerables del goce artístico en general o de la participación en
ciertos tipos de arte.
n
la Edad Media cristiana una parte de la
producción artística en part icular obras plásticas y de música ecle
siástica iba destinada al público más amplio pero no en calidad
de público artístico. El hecho de que los analfabetos fuesen incapaces
de
gozar y apreciar de
una
manera adecuada las obras del arte
sublime no es necesario que se ¡¡.centúe mucho pero sí es de notar
que no se crearon con la intención de producir
un
efecto artístico
a todo el mundo. Y aunque implica siempre cierta dificultad esta
blecer quién por qué y en qué proporción goza y aprecia una obra
de arte en cuanto tal en una época de arte comprometido como la
Edad Media cristiana es bastante difícil incluso en relación con los
ilustrados esto es los clérigos. ¿Quién podría decir entonces con
seguridad cuántos de los miembros de la comisión religiosa res
ponsable de la construcción de
una
catedral del gótico sabían real
mente
de
lo que se trataba artísticamente en el ejercicio de sus
funciones?
5 Historia del arte por cortes transversales
Una historia del arte dividida según las tres capas de instruc
ción importantes no se podría trazar en todo caso sino a partir del
Renacimiento o quizá sino a partir de la Ilustración esto es el
693
p.eríodo
en
que aparecen independientemente las distintas catego
nas
de clientes artísticos y se distinguen entre sí con más claridad.
De todos modos el principio de
una
diferenciación de este género
t e n d r ~ _que
extenderse a manifestaciones muy anteriores aunque
con limites menos claros y
en
verdad no sólo a ejemplos tan evi
artística cuyos clientes no pertenecen ni a la élite social ni al pueblo
campesino y que responde a las necesidades de
una
burguesía me
dia en parte urbana con
no
mucha capacidad adquisitiva aunque
no totalmente indigente. Las hojas gráficas de la época de transi
ción vendidas
en
las puertas de las iglesias y
en
los mercados y
difundidas por
los
comerciantes y libreros ambulantes forman par te
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 77/145
dentes como la coexistencia del teatro oficial ateniense y del mimo
popular o la sucesión directa y la próxima vecindad de la poesía
épica de la nobleza guerrera y de la balada popular
en
la Antigüe
dad y
en
la Edad Media. Semejante
punto
de vista podría facilitar·
también la inclusión de muchos productos artísticos más modestos
elaborados evidentemente para una capa inferior p r i n c i p l m e n t ~
de objetos de devoción. Mas por lo que se refiere a la Edad Media
sería
aún
irrealizable
en
términos generales la diferenciación n t r ~
obras de arte del pueblo y de arte popular porque
es
difícil de trazar
el límite entre rezagamiento clasista e ineptitud personal. Junto al
arte sublime de la Iglesia y de las cortes sólo puede hablarse con
reservas en este período de un arte popular
en
el sentido aquí utili
zado pero sí de un arte del pueblo.
En una
época
en
que está desapareciendo la clase señorial como
por ejemplo el público de los rapsodas homéricos puede calificarse
de «arte popular» la poesía descendida al pueblo a diferencia de
una praxis artística realmente ingenua derivada del pueblo. Y a
comienzos de la Edad Media cuando no se produce ninguna obra
de arte sublime y no se sabe
nada
cierto de un arte del pueblo puede
hablarse de cierta «popularidad» del arte aunque falta natural
mente su conexión con la población masiva de las ciudades. Así
pues aunque
en
general
es
de suponer que junto al arte de los
gobernantes
haya
existido siempre un arte del pueblo de los cam
pesinos analfabetos
es
difícil de cerciorarse en los primeros períodos
de la historia de si se
trata en
el caso particular de un ejemplo de
arte señorial depravado de simple imitación de un arte elitista o de
arte puro del pueblo. El arte del Neolítico como en parte también
el
de
la
época de las migraciones era art e del pueblo y de los seño
res a la vez. Era producto de una sociedad de campesinos. Pero no se
aporta ninguna prueba de su origen ingenuo popular con que en
las primeras fases evolutivas de la poesía se distingan restos de una
tradición oral respecto de otra manifiestamente literaria tal como se
ha logrado
en
la última evolución de las epopeyas homéricas y de
la Canción de os Nibelungos Pero sea como fuere
hasta
finales
de la Edad Media no aparecen los contornos de una producción
694
de los primeros productos conocidos de este tipo.
La
distancia entre
el
arte sublime y el popular o del pueblo
aumenta continuamente desde comienzos del período artístico corte
sano-aristocrático y burgués-urbano de los siglos
xvn
y
xvm
Y des
de el predominio de la economía industrial de tráfico pierden atrac
ción y significado representativo los dos extremos;el arte minorita
rio y el arte del pueblo
en
comparación con
el
arte popular de
masas. El arte del pueblo va desapareciendo en un país tras otro
y
el
arte de los expertos puede por cierto ganarse un público mayor
que antes mas
en
relación con
el
arte de distracción pierde una parte
cada vez mayor de su prevalencia numérica. Al perder su dominio
exclusivo la cultura autoritaria de la élite ilustrada entre mediados
del siglo pasado y mediados del presente y disolverse los portadores
del arte del pueblo en las masas híbridas establecióse el arte popu
lar como arte verdaderamente representativo de la época.
Las insuficiencias que presentan el arte del pueblo y el arte banal
de entretenimiento comparados con el arte de los cultos entendidos
en arte y expertos parecen de antemano más marcadas y decisivas
que los rasgos positivos que tienen
en
común con este arte. Arte
sublime madurado riguroso que ofrece una imagen de por sí evi
dente de la realidad que tiene por objeto el análisis serio de los
problemas de la vida y la lucha continua por el sentido de
una
exis
tencia responsable puede a duras penas colocarse
en
la misma cate
goría que el arte popular que nunca pretende ser más que diver
sión pasatiempo. Cuando-se piensa
en
creaciones como las de Bach
o Beethoven Miguel Angel y Rembrandt Shakespeare Tolstoi
no se querrá hacer valer
en
el mismo sentido como arte las can
ciones y decoraciones de los campesinos los bestsellers y canciones
de moda del público de masas. Y aunque se puede sentir el entu
siasmo del romanticismo por el arte del pueblo y el optimismo de
la
democracia respecto del arte popular no se inclinará uno a equi
parar una opereta de Franz Lehár o de Leo Fall con una ópera de
Mozart sí con
una
opereta de Offenbach. Quien conoce la con
moción inherente a la vivencia de una verdadera obra de arte no
695
caerá en
la
trampa de
los
efectos baratos de que
se
sirve la r a ~ i s
artística popular, y cuanto más sienta amenazada esa e x p e n e n ~ t a
más se inclinará a pensar que sólo existe u
~ r t e
uno cuyos ente
ríos son inalienables y cuya vulgarización
se
convierte en no-arte.
Mas aunque Mozart y Lehár no pueden reducirse a
ningún
común denominador, la distancia entre ellos está graduada por nu
Debido a la estructura
en
varias capas y de diversa composi
ción cualitativa de las obras, a menudo es difícil decir, y tanto más
difícil cuanto más se remonte uno
en la
historia, a qué grupos de
público tenía intención de dirigirse realmente el artista. Como es
. sabido, todavía en Shakespeare
es
difícil de trazar la línea entre ver
dadera poesía y mero juego de palabras, entre golosinas para los
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 78/145
merosos pasos. Las obras de arte no surgen
en
el espacio vacío
de
un
mundo espiritual homogéneo. La creación artística se roza
y enreda con actividades no artísticas o casi artísticas del modo más
diverso. El logro del atrevimiento creador está continuamente en
juego y corre el peligro de los compromisos y simplificaciones. Las
obras del arte sublime incluyen también, casi siempre, elementos
de
un
arte inferior. También la obra más sublime de arte quiere
agradar, entretener, y utiliza a menudo medios y métodos de distrac
ción menos exigente. Los románticos inventaron o estimaron dema
siado la inocencia infantil del artista, que
nunca
crea de una mane
ra tan ingenua y espontánea como ellos querían. Sin embargo, su
seriedad va siempre mezclada con cierto juego. Igual que la fanta
sía del niño, tampoco
le es
totalmente extraña la fantasmagoría del
bromista común. La lucha más desesperada por el sentido de la
exis-
tencia y la autocrítica más despiadada se avienen paradójicamente
en el arte con el entretenimiento más frívolo y la afectación más
vanidosa.
Por su calidad la obra de arte
es tan
poco homogénea como por
sus motivos y
s ~ i r c i o n e s
sociales. Siempre contiene partes mejor
y peor logradas. La figura artística simplemente per:ecta, i n v a r i ~ b l e
e insuperable es una atrevida ficción filosófica lo mtsmo que la ms-
piración divina por la que el artista llegaría a la posesión .d los
originales del ser. La perf ' cción no forma
p a r t ~
de las
~ o n d r c t o n ~ s
del logro artístico. Cierto, las obras de arte subhme son mconfundt
bles con productos inferiores, pero a menudo se rozan formas del
arte del pueblo y del entretenimiento popular sin sufrir daño. Des
cienden a
la
simpleza del arte popular y ascienden de la sencillez del
arte del pueblo al convertir a estos
en
fuente de i n s p i r ~ c i ó n ~ u ~ v a
para el arte más exigente. Pues igual que una c a ~ : r o n artrsttca
puede estropearse o también mejorarse al pasar a cancron del
p u e ~ l o
puede prostituirse un artista que sólo quiere entretener y agra ar
pero también puede superar inhibiciones paralizantes procedentes
de su narcisismo.
696
parcos y alimento para el patio de los de a pie, igual que con fre
cuencia
es
imposible distinguir en la Edad Media entre las obras
no logradas del arte destinado al clero ilustrado y los productos más
o menos logrados del arte creado
para
y
por
el pueblo. A medida que
avanza la evolución resulta cada vez más fácil establecer el origen
social y la determinación de las distintas obras. Mas
en
géneros
aislados, como especialmente
en
el teatro, tiene un carácter heterogé
neo todo lo que sirve
para
la distracción del público. La conexión
del
teatro con el culto y la danza parece imborrable. n otros géne
ros por el contrario, con la alienación de la producción respecto
de una capa del público y su aproximación a otra, se efectúa un
cambio cualitativo radical sin indecisión estilística.
De
este modo,
por ejemplo,
el
dibujo de Durero
en
los sucesores que popularizan
el
arte del maestro experimenta al principio
una
modificación paula
tina, pero adquiere ya en
los
pliegos de aleluyas del siglo xvm un
carácter popular, muy divergente de los antiguos modelos artís
ticos •.
h
3
W. Franger: «Deutsche Vorlagen zu russ. Volksbilderbogen des
18.
Jahr
underts:o ]ahrb. f hist. Volkskunde II, 1926,
p.
16.
697
2 El arte e la élite ilustrada
historia de los grupos de instrucción y no sólo en el de las élites
un papel incomparablemente más importante que en el de las ca
pas económica y socialmente más integradas. Sin embargo según
el tipo de arte y cultura a los que
se
refieran los limites del nivel
de
instrucción son fluidos en distinta proporción. El campesinado
de
las tierras llanas y la población de los lugares pequeños organi
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 79/145
1 Historicidad de las capas instruidas
Los distintos tipos de arte diferenciados de acuerdo con la edu
cación de las diversas capas de público el arte sublime popular y
del pueblo no representan ningunos tipos supratemporales que
se
complementan sistemáticamente determinados de una
vez
para
siempre sino categorías históricas y en verdad no sólo porque
se
dan uno tras otro sino también porque cada uno de ellos está y sigue
sometido a
un
devenir crecimiento y cambio históricos. En la histo
ria de la cultura cumplen funciones dyversas ocupan una posición
especial en la imagen respectiva del mundo y adquieren
un
signi
ficado continuamente- variable en su relación mutua. El arte del
pueblo que se
ha
convertido en un «bien cultural disminuido»
puede que haya sido antes
un
arte «sublime»
sí
el único arte prac
ticado. El arte popular que representa actualmente el producto y
el consumo de las masas semiinstruidas y mal educadas estimuló
también a los creadores del arte sublime en la forma del mimo du
rante la Antigüedad y la Edad Media o de las canciones populares
en tiempos del barroco y hasta del clasicismo.
n cuanto formas sociales cada vez más diferenciadas las ca-
pas de instrucción están menos perfiladas no sólo como categorías
de una casta o raza sino también como las de una clase o coalición
cuya duración también está sometida a vinculaciones históricas
pero que mientras perduran conservan claramente su carácter.
La
movilidad social los tránsfugas y
el
proselitismo desempeñan en
la
zados todavía en aldeas representan en cuanto portadores del arte
del pueblo la capa de instrucción más homogénea y estable. Mas
tan pronto como penetran en su lenguaje formal normas de gusto
y
pautas ajenas se inician la decadencia y la disolución del arte
del
pueblo. Generalmente
es
el arte de todos preferido por
el
pú
blico urbano menos ingenuo y de ideas más variables
el
que despla
za los
modelos tradicionales y la praxis correspondiente a sus tra
diciones. Lo que queda entonces de
él
se limita a los recuerdos di
fusos
de generaciones en extinción y los hallazgos de investigadores
interesados por lo antiguo y folklórico. El conservadurismo de las
capas campesinas
es
extraordinariamente resistente de acuerdo con
sus
instintos y sus inclinaciones. Pero
si el
campesinado choca
una
vez
con formas de vida más fáciles y agradables entonces
se
rompe
con una
rapidez asombrosa su fidelidad a los hábitos usos y cos-
tumbres acendrados sin dejar huella ninguna de la nostalgia ro
mántica con que recuerdan las capas ilustradas superiores sus tra
diciones perdidas.
La élite ilustrada tiende a la estabilidad en cuanto portadora
del arte elevado riguroso sin concesiones a causa de su respeto
por
todo lo institucionalmente seguro. Sin embargo gracias a su
sentido crítico de la realidad y a la conciencia histórica percibe
claramente los límites de la validez de las tradiciones y la inevita
bilidad del cambio en la composición de los grupos portadores de
cultura. El acceso a esta élite no está cerrado pero tampoco se
abre sin más; la ascensión encuentra a menudo en su camino obs
táculos difíciles de vencer.
Los
limites más sueltos son los exis-
tentes en tomo al circulo de productores y consumidores del arte
popular al servicio de la pura distracción. Este último se caracteri
za sobre todo por la flexibilidad de sus contornos y debe la nu
merosa
clientela que tiene a las incitaciones que afluyen a él desde
arriba y desde abajo y que parte de él en todas direcciones pese
a la inferioridad de los productos propios.
Mas
los conceptos por los que se diferencian entre sí
el
arte de
la minoría ilustrada y el de las masas analfabetas o semiinstruidas
son equívocos. La doctrina de que un arte
es
tanto más autónomo,
tanto más libre de
los
vínculos sociales y estéticamente tanto más
inmanente, cuanto más serios, rigurosos e intransigentes sean sus
criterios, no puede mantenerse sin ninguna limitación.
n
realidad,
el arte destinado a las capas más amplias y menos educadas de
la
sociedad resulta más inflexible, estereotipado, rígido, y aferrado a
es en parte el resultado de su forma de vida y de su lucha por la
existencia en grupos, es decir, en el marco social.
Las obras de arte elevadas e importantes, correspondientes a
las exigencias de la élite ilustrada ofrecen una variedad de tipos
JJ1Ucho más rica que los productos artísticos destinados a las capas
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 80/145
las respectivas convenciones, modas y modelos que la praxis artís-
tica de la minoría social e ilustrada, más regida por principios inma-
nentes. Pero, en última instancia, ni
el
arte superior ni
el infe-
rior responde a un público totalmente homogéneo, enteramente
claro y constante en sus
deseos
espirituales. Cada público está
más o menos mezclado, por muy claros que
se
formulen sus crite-
rios del gusto y sus pautas.
2 ipos ideales de instrucción
Los conceptos del arte sublime, del arte popular y del arte
del
pueblo son tipos ideales; en su pureza abstracta no se dan prácti-
camente nunca. La realidad histórica se mueve entre sus mallas, y
la historia del arte casi no conoce más que formas mezcladas de
ellos. Tipos de arte como el jazz, el cine o el arte pop no pueden in-
cluirse en ninguna de sus respectivas categorías. Todos ofrecen va-
rios rasgos heterogéneos de
los
diferentes ámbitos del arte, separa-
dos entre sí según la educación. La definición de casi cada ejemplo
concreto requiere una diferenciación más precisa de las categorías
de las capas de instrucción que se suponen fundamentales. El ciu-
dadano Beethoven, el burgués Schubert, el rebelde romántico Schu-
mann, el gran burgués pomposo Brahms, el romántico tardío
sen-
timental Tchaikovski, el intelectual desarraigado Mahler, el deca-
dente vástago de la alta finanza Richard Strauss, no son más que
descendientes congéneres, intercambiables, de la misma clase
social.
Y así como
los
miembros de la misma clase pueden tener un
equipo y dirección diferente según su educación, también los
de
la misma capa ilustrada pueden corresponder a distintos
elementos
sociales. Como la educación
es
un producto esencialmente
social
no puede hablarse de motivos y medios educacionales autónomos
en
las actitudes como tampoco de sujetos fisiológica y psicológicamente
determinados que fuesen socialmente indiferenciados e indiferentes.
Hasta el desarrollo de las disposiciones y facultades de los
animales
700
de instrucción más bajas. e mueven más libres, con menos obstacu-
lización y más independencia mutuas. Cierto, en cuanto formas de
la
actividad social, no carecen de convenciones, ni siquiera de todo
formulismo, mas cada una de ellas
es
única en tal o cual aspecto.
o
que las diferencia de
los
productos del arte popular y del pueblo,
estriba sobre todo en la renuncia a estructuras automáticamente
repetidas, mecánicamente producidas, aplicables en cliché, aunque
en absoluto consisten en la falta de fórmulas complejas y exigentes.
Las grandes obras de arte giran en tomo al sentido de la vida,
las
condiciones de la conditio humana
el
precio de una existencia
digna del hombre; cuestionan la validez de valores que pueden ser-
vir como criterios de la diferenciación entre el bien y el mal, lo mejor
lo
peor. Su transcendencia
se
la deben no a la respuesta que dan
sino
a las preguntas que hacen. Bajo su aspecto, los problemas del
individuo y de la sociedad aparecen en una perspectiva más amplia,
las presuposiciones de la vida acertada en un contexto más com-
plejo;
bajo su efecto uno se entiende mejor a sí mismo y a los de-
más.
Impelen a uno a «cambiar de vida». Devienen motivo para
examinarse y juzgarse a sí mismo. ¿En qué iba a consistir su rigor,
su
elevado idealismo, el premio por el sufrimiento que raras veces
nos
ahorran sino en el sentimiento de que el «infierno» de donde
vela
Lenin surgir una obra como la Appassionata pueda conver-
tirse
en purgatorio, si no en paraíso?
3
Las obras de arte sublime
El
gozo que proporciona el arte sublime, augusto, grandioso,
no consiste de ningún modo en una vivencia que pudiera calificárse
sencillamente de «placer». Su recepción adecuada supone más bien
una dura prueba, tanto intelectual como moralmente; requiere una
entrega incondicional,
el
mayor esfuerzo y abnegación, la admisión
de
las
necesidades de la vida y la reconciliación con ellas, una prue-
ba
como ya se
ha
dicho,
no
sólo del examinando sino también del
examinador.
Se
supera y «se cambia de vida» al estar dispuesto, pese
..
a toda la alegría que regala la belleza del arte, a aceptar cada vez
l
más responsabilidad, a soportar cada vez más la conciencia de cier-
ta culpabilidad e insuficiencia. En un momento cualquiera se
se
paran
aquí los caminos de la minoría ilustrada y de la élite so
cial. Las capas superiores únicamente por su posición social no
La doctrina de la supuesta «sencillez» de todo arte auténtico
proviene del pensamiento burgués-ilustrado nivelador, tendente a
la
popularización de los valores culturales, y
es
signo del proceso
de racionalización,
en
cuyo transcurso pretendía desplazar el clásico
francés del siglo XVII al extravagante y raro manierismo del período
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 81/145
son en absoluto más apropiadas para soportar las necesidades y sa- .
crificios inherentes a la vivencia adecuada del arte sublime, la con- .
ciencia de culpabilidad e inferioridad inherente a ello, que los gru
pos inferiores, subalternos hasta
en
sus preferencias intelectuales.
l
Claro que
los
límites de la élite ilustrada son más estrechos
f
que los de la élite social, y
los
de los expertos artísticos más re- ·
ducidos que
los
de la educación. La validez indudable del arte
su-
·
blime, clásico, su ejemplaridad y claridad
es
por lo tanto,
una
le- e
yenda, incluso
en
lo que concierne a los instruidos. El gran arte es
¡
aras veces claro y sencillo, y
si
figura como tal, no corresponde a
la denominación ni
un
criterio valorativo positivo ni otro negativo. •
Mas aunque la dificultad del contenido y la complejidad de los me- ¡
dios no representen
en
y de por
sí
ningún valor artístico, ·no por
eso dejan de ser más apropiados a la evolución que se realiza y
que
complica las relaciones interhumanas, que
una
representación sim
plificadoramente clara y unidimensional de las relaciones, las
cua-
les son cada vez más equívocas e impenetrables, habida cuenta de
t
la tendencia actual de los procesos.· Dentro de
una
fase cerrada
y •
continuada de la historia cultural, el desarrollo de las obras de arte
corresponde, pues, desde el primer momento, al principio de la
com
plicación.
Si se prescinde de los procesos en la Antigüedad, las formas
ar-
J
tísticas son ya desde
el
gótico cada
vez
más diversas y complicadas, ·
y se componen de elementos cada vez más heterogéneos y contra- .I
dictorios. Wolfflin indicó especialmente la complejidad y simultánea
dinámica de la visualidad en tiempos de la transición del clásico
al
barroco, dando como ejemplo la representación de una rueda en
movimiento que, anticipándose
en
cierto modo al impresi?nismo,
pierde sus rayos . Esta evolución no es sin embargo, constante·
mente progresiva; la rueda vuelve a encontrar sus rayos en el
neo·
,.
clasicismo. Hasta el romanticismo, naturalismo e impresionismo no ·
se vuelve al proceso de complicación. .
H. Wi:ilfflin: Kunstgesch. Grundbegriffe 1929 p. 24.
estilístico anterior, y que tendía a la lógica y sobriedad de la clase
media, a pesar de su orientación cortesana y de la conciencia de
clase
en
parte aristocrática y
en
parte altoburguesa de sus porta
dores.
Las grandes obras de arte no corresponden ni al pensamiento
y gusto de la generalidad ni al entendimiento
humano
sencillo, in
genuo y sano. El clásico de la época de Pericles
no
era ya de ningún
modo propiedad espiritual de la mayoría, lo mismo que los momen
tos culminantes posteriores del arte,
el
gótico o el Renacimiento.
Como
es sabido, el mismo Pericles decía que la grandeza de Atenas
se debía más a las hazañas de sus guerreros que a los poemas de
Homero. Los templos de la Antigüedad, las catedrales de la Edad
Media
y hasta las iglesias del barroco puede que ofrezcan más pun
tos
de contacto con la vida diaria, la
fe
la sensibilidad y el pensa
miento de sus contemporáneos que las obras de arte del presente;
mas en ningún caso se han comprendido mejor. El gran arte no se
aliena paulatinamente de una sociedad estratificada;
es
ajeno a ella
en
cuanto parte de
un
monopolio cultural. En una sociedad seme
jante sólo figura como auténtico el arte de la élite ilustrada; cual
quier otro, procedente de una capa de instrucción media o baja, pa
rece
inferior en relación con él por notable que sea ideológicamente.
Únicamente el arte puro del pueblo, conservador de su originalidad,
aunque
en
parte represente
un
«bien cultural disminuido», logra
producir formas artísticas auténticas, canciones conmovedoras, sin
justificar naturalmente los derechos del romanticismo a este res
pecto.
4 radición y vanguardia
Todo arte creador y significativo es estilísticamente avanzado y
en cuanto tal, popular, como dijo Ortega y Gasset. Siempre agrada
Únicamente a unos pocos; lo cual no significa en absoluto que no
quiera agradar ni entretener. Los momentos divertidos de una obra
importante no están, sin embargo, en ninguna oposición a su serie-
dad a su rigor y dificultad sino que más bien son inherentes a su
ser sublime. Mas en esta heterogeneidad del efecto artístico no
se
trata de un antagonismo dialéctico del tipo que existe por ejemplo
entre la conservación de tradiciones capaces de evolucionar fecun
das y un vanguardismo creador orientado a principios formales
bienes culturales solamente por razones de prestigio; de esta ma
nera al .menos funcionalmente el arte sublime
se
convierte en po
pular. Formas culturales como la ópera o el drama serio pueden
perder su verdadero significado para el «público ilustrado» pero
pueden seguir viviendo de su prestigio anterior. Cabe que se man
tenga
el
abono a
los
teatros de ópera como
<<consumo
ostentoso» y
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 82/145
fundamentalmente nuevos. Sin
el
antagonismo el conflicto y el
equilibrio entre la continuidad y la discontinuidad del desarrollo
no
habría ningún arte auténtico que para afirmar su identidad tiene
que apoyarse ciertamente en
la
continuación de determinadas
for-
mas expresivas pero que no puede persistir en su estática sin incurrir
en un academismo estéril y en un puro epigonismo.
A consecuencia de esta contradictoriedad de las condiciones el
arte de la élite ilustrada aparece unas veces vinculado a su pasado
y otras variable y fundamentalmente progresista en el sentido de
su
esencia creadora. Semejante fórmula de cambio de
un
extremo a otro
caracteriza támbién al arte del pueblo que durante mucho tiempo
se aferra tenazmente a sus tradiciones pero que las abandona luego
con sorprendente facilidad. La diferencia entre ambos estriba sin
embargo en el hecho de que el arte sublime conserva su calidad
tanto en sus formas tradicionalistas como vanguardistas mientras
que
el
arte del pueblo al abandonar sus formas tradicionales
no
sólo deja de ser lo que
ha
sido en general de ser tenido en cuenta
como arte. Mas
ni
las tradiciones ni el vanguardismo obstaculizan
de antemano el arte popular de las masas urbanas que en cuanto
producto de la industria de entretenimiento no conoce otra norma
que
el
cambio inofensivo de clichés temporalmente seguido con
ri-
gor
el
marchar al compás de la moda continuamente variable
la avidez de las innovaciones las cuales
se
favorecen con frecuencia
no para cubrir
una
necesidad sino para crearla.
anto
el público del arte sublime como el del arte del pueblo
se
reduce constantemente y a pesar de la apariencia en contrario
también disminuye el volumen y
el
papel de la vanguardia. La única
capa del público que aumenta continuamente y con
una
velocidad
extraordinaria
es la
de los partidarios del arte popular cualitati
vamente dudoso. Y crece no sólo a consecuencia del ascenso-de
masas
antes desinteresadas en
el
arte sino también como consecuencia
de
la decadencia parcial de la élite anterior y de la depravación
del
gusto de
la
que no escapa por completo ninguna parte de la
po-
blación actual de las grandes ciudades. Partes considerables
de los
círculos sociales superiores mantienen un «consumo ostentoso» de
s
prosiga la lectura de
los
clásicos como «distracción ostentosa»
incluso aunque no exista ya ninguna correspondiente necesidad in
terior para ello. Pero no
se
trata ya del mismo fenómeno que en los
casos
en donde las obras son recibidas por
un
público para
el
que
van destinadas. Hasta quienes adornan las paredes de su casa con
preciosos originales en
vez
de oleografías baratas a fin de causar
la
impresión de
un
ambiente culto viven a costa de medios espiri
t u l e ~
atesorados por muy buenos que sean los originales.
3. l arte del pueblo
·consciente, acompañada de pautas críticas,
es
el origen del artefacto
artístico y al mismo tiempo, de la desaparición del hombre natural.
Ni siquiera el arte más primitivo y espontáneo del pueblo es ya
«natural»; nace de necesidades culturales, aunque tenga condicio
nes naturales.
Pese a su aparente parentesco,
el
arte del pueblo y
el
arte po
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 83/145
1 Teoría
Lo ingenuo y lo natural
No basta con mencionar el valor problemático de la producción
situada entre el arte sublimado de la élite ilustrada y el arte
del
pueblo ingenuo y sin unión interior con ninguno ellos,
que
poner en tela de juicio la claridad, pureza y vahdez estetlca
de
la
ingenuidad
en
el arte en general. La creación a:tística. del ~ u e b l o .
tampoco
es
totalmente «ingenua», e n t e r a m e n ~ e I m p u l ~ l V a ~ I ~ se- .
lección ni crítica. El arte empieza donde se reunen la mtencwn, el •
medio y la habilidad. La configuración automática, sin n i ~ g ú n plan
que la dirija y sin ninguna crítica que la controle, no tiene nada
que ver con él.
Ya
no existe, si es que lo
hubo
alguna vez, el
« ~ o m
bre sencillo, natural, de impulsos sanos y gusto no corrompido»,
que correspondería al ideal rousseauniano
en
el a r t ~ . El buen g u s ~ o •
«incorrupto», no
es
ningún don de la naturaleza smo una conquis-
ta de la cultura, y el buen arte, y el arte
en
general, lo desconoce 1
el
hombre «natural», puramente impulsivo. No proviene del poder
como suele decirse, sino del percibir, elegir y juzgar. Las construc
ciones de los castores, los tejidos de las arañas y las pinturas de los
1
· ·
entre
sus trabajos y el diseño y rechazo de las concepciones de un artist '
monos no son arte, por muy fluidas que sean tranSICIOnes . a r·.
la
planificación y acomodo de sus planes a los medios dados
cultura
en
cuyo marco y por cuyas normas
se
desarrolla la creaciO
pular tienen pocos puntos de contacto entre sí. Generalmente,
el
arte del pueblo no es más que
un
calco del arte sublime, y los valo
res que crea raras veces guardan
una
relación apropiada con la pér
dida de calidad artística que experimentan los modelos en el proce
so. La
concepción que
uno
se encuentra a veces de que el arte des
tinado al actual público de masas
es
la continuación del primitivo
arte del pueblo, se basa únicamente en el rasgo de lo «popular»,
común en apariencia a ambos fenómenos, concepto que, en realidad,
tiene cada vez un significado diferente. En sentido lógico, arte del
pueblo y arte popular son a lo sumo conceptos contingentes; puede
que tengan su origen común
en
el arte sublime, aunque de ningún
modo manifiestan su validez al mismo tiempo y por igual y ninguno
de
ellos lo continúan en ningún sentido. Evolucionan del arte de
los magos, sacerdotes y gobernantes
en
dos direcciones distintas. El
arte del pueblo
es
relativamente sencillo, libre y atrasado, mientras
que el
arte popular
es
refinado a su manera, técnicamente avanza
do aunque también vulgar, y cambia de la noche a la mañana,
aunque raras veces para mejor. El arte del pueblo descompone o
simplifica
los
modelos del arte sublime,
el
arte popular los vulgariza
o estropea.
Si por arte del pueblo se entiende la producción artística de la
población campesina inculta, efectuada sin modelos, y
en
este sen
tido
ingenua y no refinada, destinada a cubrir las necesidades pro
pias entonces, en circunstancias determinadas y
en
ciertos períodos.
puede
figurar como tipo primigenio de arte. Sin embargo,
en el
momento en que ningún grupo social
se
hace valer como estamento
especial
o como clase privilegiada junto a la población a la que per
tenecen los productores actuales y virtuales de tal arte, y además
de los
pocos que lo dominan y dirigen, no puede hablarse de nin
guna capa social calificable de «pueblo», portadora de un carácter
inferior en relación con
el
resto de la sociedad y productora de
un «arte del pueblo» divergente del arte de los señores. Su noción
P.resupone
una
estratificación social que falta
aún en
estas condi
Ciones.
707
El arte del pueblo conserva durante toda su duración sobre todo
rasgos de una praxis artística primitiva, comunal, en tanto se
pueda distinguir fundamentalmente entre productores y consumido
res. Los límites entre ambos factores aparecen borrados solo
en
el sentido de que el receptor puede convertirse en cualqmer mo
mento
en
productor, sino también en el de que, por lo genral, son
propia, pero fuera de
los
distintos individuos concretos no hay nin
gún substrato real que portase estas manifestaciones. Y si
hay
algo
así como
una
propiedad espiritual colectiva, tal como
se
puede ima
ginar, por ejemplo, el arte del pueblo, lo cierto
es
que no existe
ningún creador supraindividual, homogéneo, espiritualmente inte
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 84/145
desde un principio las mismas personas las que cumplen la fun
ción de producir, recibir y reproducir.
Hipóstasis de las actitudes
de grupo
La circunstancia de que un grupo social no conste sencillamente
de un montón de individuos y la persona individual
se
comporte
unida a él de una manera diferente a como lo hace cuando
esté
separada de él, esto
es
que como miembro del grupo
d e s a ~ r o l l e
rasgos comunes con los demás miembros y de acuerdo con estos
reaccione a las impresiones,
es
bien conocido y comprobado
como
principio fundamental de la sociología. Tal como .se ha
~ o s t r a d o .
resulta inadmisible, en cambio, hipostasiar esa actitud umforme
de
grupo como fuerza anímica autónoma, c ~ ~ a z ~ e d e s p l e ~ a r una
ca
pacidad propia de pensamiento y de accwn, mdependiente de los
· mbrosindividuales del grupo, tal como han enseñado la escuela
mie . l . . . , .
histórica para el espíritu popular y la psico ogia etmca romantica
para el alma del pueblo y del grupo. De esta s u e r ~ e , la : ~ n d u c t a
colectiva del grupo se presentaría no sólo como mamfestacwn d l a
adaptación
mutua
de distintos temperamentos, v o l u n t ~ d e s Y o?J:tt
vos, esto es como mera función, sino como sus.tancia ontologica.
En
cuanto concepto científico racionalmente aplicable, al. alma.de
grupo
no
le corresponde en realidad ninguna causa de
o n g e ~
smo
f
un efecto final, ningún agente dado y activo de a.ntemano, smo
el
l
resultado visible a posteriori de acciones ya realizadas, las :ual;s ,
se
personifican debido a su compatibilidad.
No
se trata. aqu.I
mas
que de un nombre colectivo que, en cuanto tal, nunca es
I m a g ~ a b l e
«antes» sino siempre únicamente «después» de la comprenswn de
sus elementos. El alma de grupo consta solamente de factores que L
producen los miembros individuales del grupo a través de su
coope- ·
ración y coordinación. El sujeto que viene a cuento como portador
de
la adaptación
mutua
de unos momentos a otros carece tanto
de realidad psicológica como biológica.
Así
que, a
lo
sumo, ~ a y
d
. d t d
una
«lógtca» ·, -
acciones y reacciones coor ma as, conec a as por
grado, a quien se pudiera a tribuir el origen de las partes individuales
de esta propiedad.
El alma del pueblo
es
una construcción puramente psicológica;
puede atribuírsele
un
sentido exactamente definible, pero no ninguna
actividad espiritual espontánea y autónoma. La creación artística
colectiva que no estuviera compuesta a base de aportaciones indi
vidualmente autónomas seria impensable en su
proceso y
en
su
nexo.
Su
noción,
en
cuanto unidad indivisible, forma parte de ese
mito del «genio del pueblo», que, según la
opinión de Guillermo
Dilthey,
es
tan
inútil para la explicación histórica de los procesos
espirituales como, por ejemplo, el concepto de la fuerza vital para
las tareas de la fisiología . La obra de arte
es
producto
de
un indi
viduo no sólo como totalidad final sino también en todas sus par
tes
estéticamente diferenciables. Igual que tuvo que abandonarse el
alma del pueblo como portadora de una función artística, también
hay que abandonar el concepto de clase o grupo social como per
sonificación del proceso creador. No sólo cada canción popular ais
lada o cada versión de un cuento popular
es
producto de un autor
individual, también las formas artísticas más impersonales, las va
riantes más insignificantes de
una
canción y los adornos especiales
más pequeños de
una
decoración por lo demás idéntica, proceden
de personas individuales. La sociedad, el estamento o la clase, la
ideología de
una
comunidad de intereses carecen de ojos y manos
para pintar, de oídos y pulmones para cantar, de vivencias y de vo
luntad colectivas, lo mismo que el alma o el espíritu popular.
Solamente
el
individuo puede pintar, cantar, expresarse de
una
manera comprensible, aunque lo haga siempre «por encargo» y
como
«portavoz» de un colectivo y desde un principio sea parte de
un grupo o portador de su espíritu, de una ideología que no puede
revelarse de otra manera. Pero si se considera en este sentido la crea
ción artística como actividad inseparable del individuo, no ocurre
rrque se supone, por ejemplo, que la génesis de
una
obra de arte
epende necesariamente de la efectividad de
un
ser inspirado y pre-
G. Dilthey: Einleitung in ie Geisteswissens·chaft 1922 p. 31 y sig.
supone la integridad e indivisibilidad de
un
espíritu mítícamente
dotado y movido. La inevitabilidad de la participación de
una
indi-
vidualidad en la creación de una obra de arte puede mantenerse
aunque uno no persevere incondicionalmente en el principio de la
uniformidad y homogeneidad del factor creador. Las distintas facul-
tades espirituales funciones inclinaciones y objetivos de
un
indi-
pueden ser naturalmente tan populares que al fin nadie pueda
decir ya quién los inventó y debido a la repetición constante y a la
adaptación continua adoptar
un
aspecto tan convencional que se
borren sus rasgos peculiares individualmente condicionados. Mas
no por eso dejan de ser sus autores individuos pues hasta el menor
cambio en las figuras como la torsión de una línea del modelo
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 85/145
viduo reveladas en el proceso creador la capacidad de concepción
artística y su ejecución adecuada las habilidades técnicas los cri-
terios del gusto la autocrítica la voluntad y el valor de corregir y
acomodar de adaptación mutua de
los
medios y del contenido
ex-
presivos presuponen
una
división tan amplia de las formas de pro-
ceder dentro de la dotación espiritual
de
la personalidad individual
como la diferenciación más meticulosa de los cometidos y de la
división más específica del trabajo dentro de
un
colectivo por variada
que sea su composición.
La idea de
una
capacidad espiritual comunal como origen
de
creaciones artísticas es tan impensable como la de
un
artista
que
se expresara en formas totalmente personales únicamente creadas
por y referidas a sí mismo sin pensar en ningún oyente ni obser-
vador en ningún público ni en ninguna comunicación entre el yo
y el tú. Mas si el individuo piensa siente y crea siempre en el con-
texto de un grupo no existe fuera de él ningún principio que entre
en consideración como portador del pensamiento o de la creación
por el grupo. La idea de que la propiedad espiritual común
de un
pueblo sus usos y costumbres convenciones e instituciones
su
arte y su poesía son creación de
un
esfuerzo espiritual común
y
resultado del trabajo coordinado según
un
plan o de la improvisa-
ción colectiva no es más que fantasía romántica. No existe ninguna
norma moral o costumbre decisiva ningún principio de
fe
O
de de-
recho ninguna idea artística o poética que deba su origen a un
impulso puramente colectivo anónimo completamente impersonal.
Hasta el ornamento más sencillo la canción de amor más corta
el
cuento popular más ingenuo son creaciones individuales
aun-
que se las apropie en
un
tiempo muy corto
un
grupo social y se
conciertan en «arte del pueblo» por adopción reproducción o
va-
riación. No existe ningún alma popular que sea capaz y
se
sienta
motivada a componer
un
poema o
una
canción de inventar
una
historia o
una
decoración o incluso de crear únicamente
un
nuevo
giro lingüístico
una
nueva imagen poética o la forma lingüística
extraordinaria más sencilla.
Una
canción
un
cuento o
un
ornamento
original o la sustitución de una palabra por otra en
un
texto por lo
demás inalterado
es una
empresa personal aunque el innovador
no
tenga la menor conciencia de haber emprendido y realizado algo.
omanticismo
psicoanálisis
Toda la teoría romántica del arte del pueblo se basa en
un
error de pensamiento: ignora que en la composición de una can-
ción pueden participar ciertamente varios individuos uno tras otro
pero no uno junto a otro y que nace como resultado continuamente
modificado de una adaptación paulatina y no como la decisión
unánime de una especie de comité de acción. Como todo estilo
artístico y mental el arte del pueblo
es
la creación de individuos
y la propiedad de muchos y lo mismo que no existe ninguna obra
de
arte que represente totalmente
un
estilo histórico tampoco
hay
ninguna versión de
una
canción popular que pueda considerarse
la única decisiva todas las versiones son lícitas y relevantes. El ca-
rácter colectivo de las canciones populares consiste más bien en que
van
de
boca en boca en
vez
de en el fenómeno más raro de que
se canten por muchos al mismo tiempo y de igual modo.
El romanticismo desvistió al arte del pueblo de sus rasgos histó-
ricos
concretos transformándolo en
un
fenómeno conceptualmente
indeterminado indefinido por su génesis a fin de poner de relieve
su
supuesto carácter universal y primigenio. A ningún producto del
espíritu humano se aferraron tanto las ideas irracionales de la
filo-
sofía
romántica de la historia y del arte como en la epopeya la can-
ción
Y
el
cuento populares
los
cuales en la forma que los presenta
el
romanticismo son más bien su invención que su descubrimiento.
Se necesitó bastante tiempo hasta que la ciencia consiguió liberarse
de
la idea
de un
pueblo colectivamente improvisador y situado en
un medio indiviso de la prehistoria y darse cuenta de que todo pro-
ducto del
arte del pueblo toda canción popular y todo motivo de
una canción tiene su hora y su lugar
de
nacimiento y su autor
particular.
El llamado crecimiento ingenuo y natural vegetalmente orgá
nico e instintivamente inconsciente del arte del pueblo era para el
romanticismo el prototipo del acto secreto de creación del que
creían poder derivar todo lo artísticamente valioso. Los puntos de
contacto entre romanticismo y psicoanálisis no son en ningún sitio
tan evidentes como en la fetichización de este acto aparentemente
El público del arte del pueblo no
es
capaz ni apto de considerar
el arte como arte y juzgarlo según pautas formales a diferencia del
J l ú b l i ~ o del arte sublime que valora el producto artístico como una
victona de
su
autor sobre una dificultad técnica y se interesa más
por las vicisitudes inherentes a la creación artística que por
el
des
tino del héroe ficticio en torno al cual gira la obra. Los portadores
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 86/145
oculto. La interpretación psicoanalítica de las formas espirituales
tuvo en el arte del pueblo su campo de investigación más fecundo
y el folklore romántico no experimentó más estímulo ni confirma
ción aparente por ningún método científico moderno que por
el
psicoanálisis. Evidentemente la identificación del pueblo con sus
poetas y cantores
es
más fuerte y duradera que la de los ilustrados
con sus dirigentes y portavoces espirituales. Es sobre todo
en
este
sentido
en
el que el arte del pueblo crea una situación importante
desde el punto de vista psicoanalítico. En esto radica el carácter co-
munitario y se basa la popularidad de las obras. A la proximidad
entre productores y consumidores del arte del pueblo se opone la
incoherencia y discontinuidad de su estructura interna. Y la incohe
rencia de las ideas e imágenes que permite a menudo
una
mirada
directa en lo inconsciente deviene para el psicoanálisis una fuente
de información tan valiosa como la identificación total de
los
suje
tos receptores con los comunicantes. Por eso falta
en
las obras del
arte del pueblo ese equilibrio de las contradicciones y esa ligazon
de las fisuras que predominan en las demás representaciones artís
ticas y borran las huellas delatoras de actividades mentales impulsos
e inclinaciones inconscientes.
La particularidad del arte del pueblo reside principalmente en
la circunstancia de que pese a su necesidad la influencia del indi
viduo se reduce a un papel relativamente pequeño y que en cuanto
portador del proceso artístico es representante de los objetivos
ar-
tísticos uniformes de su grupo en un sentido mucho más riguroso
que en el caso del autor o receptor de las obras de arte sublime.
Pues
aunque el elemento pequeño de una canción popular o de un
trabajo artesanal campesino
es
un producto individual también
es
cierto que sus formas más complejas están constituidas de tal
manera que cada miembro de la comunidad puede sentirse
como
autor suyo. Y aunque una canción popular
no
pudo ser compuesta
por cualquier miembro de la comunidad ocurre que los talentos
son
en
verdad individuales pero los intereses espirituales y las
vivencias expresadas son comunes y se repiten constantemente.
del arte del pueblo ignoran por completo tales dificultades y los
autores del arte popular están precisamente orgullosos a menudo
de
no haber dado
nunca
con ellas. El arte del pueblo parece estar
ya
en relación directa con
el
inconsciente a causa de esta despreocu
pación formal.
Arte popul r y arte
campesino
La separación fundamental de la poesía popular respecto de la
artística efectuada por
el
romanticismo en
el
sentido de que
el
arte
del pueblo es algo crecido orgánicamente y trasplantado en
el
ca
mino de
una
tradición ininterrumpida mientras que
el
arte de
los
ilustrados
es
una
actividad consciente y experimental de acuerdo
con
un plan sigue siendo aún decisiva para Alois Riegl
.
Al ex-
cluir, en principio del arte del pueblo todo lo que conlleva un ca
rácte; · ~ r o f e s i o n a l lo define sencillamente como trabajo e industria
domestica de los campesinos quienes producen y consumen ellos
mismos sus utensilios. Pasa sobre todo a la construcción campesina
~ o m o a la p r o d u ~ ó ~ de mayoría de los utensilios para las
Iglesias y obras escultoncas. Cierto el pueblo participa evidente
m : n t ~
en la producción del arte propio mucho más que la clase
senonal
la población urbana en estrecho contacto con ésta pero
la
mayona de las representaciones figurativas las tallas y grabados
que
adornan sus aposentos los objetos institucionales de las iglesias
de aldea y de los lugares de peregrinación proceden en su mayor
parte de
artesanos que por
lo
general provienen del pueblo pero
que.
apenas pueden incluirse en el pueblo en el sentido de ese es-
tudw.
~ i g l se aferra también a la teoría romántica acerca de la homo
feneidad del espíritu popular e insiste en que las formas tradiciona
~
de
arte son propiedad común de todo el pueblo y no de una
e ase especial.
No
ve que sólo puede hablarse de un arte del pue-
2
Alois Riegl: Volkskunst Hausfleiss
un
Hausindustrie 1894.
blo an te la existencia de diferencias de clase y de educación Y úni
camente en contraste con el arte de capas de instrucción no perte
necientes al pueblo. El arte del pueblo no es ningún arte de comu
nidad sino, como la producción artística
en
general, un arte de cla
se
0
de grupo social. Cabe que
en
la identificación de arte del pue
blo con arte campesino Riegl haya sido inducido a error por la
puede relegarse al fondo, mas no por eso deja de ser
una
de las pre
fpposiciones de toda actividad artística.
En
ningún caso puede
haber existido el arte en un estado natural alejado en la historia.
La
necesidad de arte, la habilidad y los valores artísticos son fe
pómenos históricamente condicionados que sólo pueden manifes
tarse tras la conclusión de una evolución puramente instintiva y
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 87/145
circunstancia de que el arte moderno del pueblo proviene en su
mayor parte de los campesinos. Pero aunque todo arte del pueblo
fuese arte campesino, no todo arte campesino podría figurar
como
arte del pueblo.
En
el Neolítico o en
la
época de las migraciones
de pueblos, como ya se
observó, puede hablarse por cierto de una
cultura y de un arte campesinos, mas apenas si puede hablarse
de
un arte del pueblo en sentido propio puesto que junto al arte
de
los campesinos, la gran mayoría de la producción activa, no existe
ningún
arte señorial, a no ser en forma de objetos de adorno para
los campesinos ricos y unos cuantos gobernantes, objetos que, por
el tipo, no se diferencian de los demás productos del arte campe
sino. Pero si falta la diferenciación social y educacional que
forma
parte del concepto de arte del pueblo, entonces
hay
que calificar
a toda la producción artística de la época como «arte del pueblo»,
con lo que se oscurece así el verdadero sentido del concepto.
Cultura comunitaria
· Apenas puede pensarse ya en
una
«primitiva cultura comunita-
l
ria»
en los
tiempos de las invasiones nórdicas, por ejemplo, cuando J
las tribus campesinas germánicas eran las portadoras de
la
cultura,
puesto que se
ha
roto ya la actitud anímica subyacente a semejante
cultura, aunque
aún
faltan las distintas capas de instrucción
en l
i
sentido posterior. Es dudoso, además, que haya existido nunca tal
«cultura comunitaria» según la imagen romántica de Hans Nau-
mann
,
y que la noción de cultura no incluya de antemano, más
bien la de una división de la sociedad.
La
fase evolutiva en la
que
p u ~ aparecer la poesía, tal como nosotros la entendemos, t i ~ n t
que haber emanado ya del estado de esa comunidad. Pues es ;m·
pensable que se compusieran poesías antes de poder tener concten·
cia de sí mismo como individuo y querer diferenciarse de los ~ e ·
más. Como ocurre siempre en el arte del pueblo, la individuacto l
3
Hans Naumann:
Primitive Gemeinschaftskultur
1921.
el comienzo de una planificación y organización conscientes de las
actividades individuales.
Igual que con el arte campesino, el arte del pueblo tampoco
puede identificarse con el arte provincial. Su contraste con el arte
de las ciudades y de los centros culturales orientados por ellas es,
por
cierto, una de sus características más salientes, mas
en
modo
alguno
es
un arte de tendencias urhanas ni tampoco puede serlo.
El arte provincial, a diferencia del urbano, depende continuamente
del gusto de la gran ciudad y, debido a esto, va marcado por los
huellas de un sentimiento de inferioridad. También el arte del pue
blo está influenciado, naturalmente, por
el
arte superior, practicado
en los monasterios, cortes y ciudades, pero no lo imita consciente
e intencionadamente. Cabe que sea
un
arte de segunda mano, pero
no uno que quisiera competir e identificarse con otras direcciones
artísticas.
En la posesión del arte propio y de las tradiciones culturales
propias, el pueblo se halla
aún
fuera de la economía industrial y
de tráfico competitiva y no persigue ningún arte particularista, fun
damentalmente distinto al de las otras capas sociales. «Nunca hubo
un arte del pueblo consciente, esto
es,
intencionalmente creado»,
afirmaba con razón un importante folklorista . El hecho de que
la mayoría de las canciones populares no se compongan en dia
lecto
sino en la lengua literaria , muestra mejor que nada lo libre
que
es el pueblo de toda vanidad y partidismo. Las canciones en
dialecto proceden en su mayor parte de poetas profesionales que
creen
tener que descender al pueblo, mientras que el pueblo, cuando
compone poesías, no se ofrece «naturalmente», como opinaban los
románticos, sino que se presenta emocionar y lingüísticamente en
el traje de los domingos •.
:R
Forrer: on alter und iiltester Bauernkunst 1906, p. 6.
•
C .
Eduard Wechss1er: Begriff und Wesen
es
Volksliedes 1913, p.
13.
H Mor : «Das franz. Vo1kslied>>, en Dichtung und Sprache der Roma
nen, II, 1911,
p. 90.
.
« ien cultural dii 'itninuido»
La representación del arte del pueblo como. un
« b i ~ n
cultural
disminuido» se ha convertido
en un
lugar comun. Nadie duda ya
de que temas
0
motivos aislados, d i r e i o n e ~ estilísticas y figuras
formales, elementos sentimentales e intelectuales de la
c u l t u r ~ su-
perior descienden y devienen propiedad del arte del p u e ~ l o . e g u ~
la
,
como
una cosa de por sí, sino también de la facultad de distinguir
lo mejor de lo menos bueno en arte. Es sabido que, cuando se le
pide
que cante, el campesino ofrece siempre todo su repertorio y
wezcla verdaderas canciones populares con imitaciones pobres o
coplas
ajenas al pueblo
9
•
La ignorancia estética del pueblo no significa, sin embargo, que
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 88/145
opinión hoy generalmente difundida, el pueblo
es
e s e n c i a ~ m e ~ t e Im
productivo; apenas produce artísticamente, sino q u ~ m a ~ bien
re
produce. Opiniones de que «no puede
c o ~ p o n e r
s:no
~ o l o
armo-
nizar o a lo sumo variar, de que no crea smo que ehge» , o de
que
la mayor parte de las canciones populares no son más q u ~ plagi? ,
se explican en parte como meras reacciones contra la teona roman-
tica del arte admitida en este respecto por la crítica socialista del
arte a pesa; de su ideología realista. La estimación del arte
del
pueblo fue de siempre un asunto político, y de acuerdo con el c a ~ p o
en
que se esté, se interpretan l ~ s mismos. ~ a s g ~ s como, por ejem
plo, su renuncia a la particulandad y ongmahdad, unas veces
en
sentido positivo y otras
en
negativo. Pero, en todo ; ~ s o poeta
popular,
se
considera bajo el aspecto que sea,
es el
tipico diletante
a quien se le ocurren toda clase de modelos
tan
pronto
c o ~ o
se
atreve a componer poesías.
No
puede liberarse de
las canciOnes,
imágenes y giros que
se
le han grabado
en
la . memona; mas s u
ambición tampoco está
en
la originalidad.
No
tiene que c o m b ~ t i r
ninguna competencia ni necesita ninguna propaganda. La doctrma
del «bien cultural disminuido» incluye la tesis del retraso
d ~ l
arte
del pueblo. Desde el punto de vista de la historia del estilo va
un período de tiempo más o menos largo por detrás del arte de
los
ilustrados y expertos, y en las primeras fases. de su d e ~ arrollo no se
dispone a menudo de otro criterio para su tipo especial que
el
del
retraso. d ·
¡
Al popularizarse,
el
arte de la élite ilustrada pier e no o
su
modernidad sino también su calidad estética. El pueblo no solo se
aleja de él al juzgarlo por normas inapropiadas a su ser, .sino
tam
bién por la praxis, creando objetos artísticos que s ó l ~
c o n c i b e n . c o ~ ~
«arte» los ilustrados; el pueblo mismo los produce sm la c ~ n c i e n c
de crear algo que trasciende los límites de sus formas de vida Y sus
necesidades diarias. El pueblo carece no sólo del concepto del
arte
7
W Tappert: Wandernde Me/odien 1868,
p.
38.
s Gabriel Vicaire:
Études sur l poésie populaire
1902,
P·
80.
¡
todo lo que produce
en
poesía, música y decoración sea artística-
wente inferior. La famosa frase de Émile Faguet: «La littérature et
l art ne sont pas populaires qu a condition d etre médiocre»
10
,
es
tan reductora únicamente porque barre de
un
modo
tan
radical
la leyenda romántica acerca del arte del pueblo. Más correcto se
ría,
empero, el juicio de que el pueblo es ciertamente inseguro en
su gusto, pero que en su creación artística no sólo se rige por el
gusto.
Incluso en la hipótesis de tal creación acrítica, hay que guar-
darse en efecto de atribuirle al pueblo facultades que le impone
un poder e inteligencia superior. A saber, el hecho de que en su
impulso creador, y ante su timidez simultánea por ultimar, adopte
formas tradicionales que con frecuencia no sabe apreciar acertada-
mente,
no significa que estas formas caigan del cielo. También
proceden de rendimientos individuales, y en el arte del pueblo
habrá de reconocerse la acumulación de tales trabajos de primera
o segunda mano, según que se vea
en él
creaciones originales, con
los defensores de la teoría productora, o repeticiones más groseras,
con
los representantes de la teoría receptora.
La moderna investigación de canciones populares llevó a des-
cubrimientos que demuestran que,
en
su mayor parte, las canciones
populares son «canciones artísticas en boca del pueblo».
No
obs-
tante, sólo puede hacerse valer la teoría receptora con ciertas limi-
taciones.
Sobre todo
hay
que suavizar el contraste demasiado brusco
entre
arte «sublime» e «inferior», «culto» e «inculto», arte para
expertos y arte para el pueblo. En este contexto hay que imaginarse
también los procesos, igual que en la historia en general, como cami-
nos con pasos, puentes y veredas laterales,
en
vez de accesos direc-
tos.
La
concepción positivista de obras de arte sublime no eleva
~ e m p r e
al nivel más alto. Y no sólo son los discípulos y epígonos
los que pretenden hacer accesible a un público más amplio las obras
de un artista difícil al precio de algunas concesiones; los mismos
C . Henri Daveson: Le Livre des Chansons
1946,
pp. 26¡27.
10
F:mi e Faguet: Politiques et moralistes I p. 167.
maestros por rigurosos e intransigentes que sean pueden allanar
ya el camino de una popularización complaciente a lo largo de su
propia creación.
Poesía
artística
poesía
popul r
El romanticismo indicó ya los límites fluidos entre poesía artís-
obras ya se trate de un motivo original o de uno prestado. La ver-
,,f;tadera pregunta que
hay
que responder dentro de este contexto no
gira sin embargo
en
torno a las características que presenta el arte
del
pueblo sino más bien
en
tomo a las cualidades que ha de reunir
una obra de arte de los ilustrados a fin de que el pueblo la adopte o
varíe.
Otro de
los
problemas estriba en la influencia del arte del pue-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 89/145
tica y poesía popular. A este respecto Achim von Arnim observó
en una
carta a Jacob Grimm que no existía «poesía natural» abso-
luta porque como él decía «no
hay ningún
momento sin histo-
ria»
.
Mas por «historia» entendía
él
esa esfera de transiciones
y mediaciones
en
donde la cantidad puede transformarse en una
calidad nueva y donde se
ha
de aplicar con
el
mayor cuidado la
diferenciación fundamental entre alto y bajo
natural
y artificial
espontáneo y convencional. El estado natural termina con
el
co-
mienzo de la historia en cuanto elemento real de la existencia huma-
na. Desde ese momento sólo hay transiciones entre naturaleza y ar-
tificialidad impulso y finalidad disposición y adaptación. Una no-
ción del arte del pueblo correspondiente a este sentido no se puede
obtener ni por la teoría de la producción ni por la de la recepción.
Ambas marcan con demasiada precisión el límite entre espontanei-
dad y convención. En ambas son más o menos irreales y románticos
los conceptos utilizados pues también la teoría de la recepción
se refiere al mito de una fuerza creadora de funcionamiento no
dialéctico que se toma sencillamente del patrimonio intelectual
de r
la élite ilustrada y se transfiere automáticamente al pueblo. Sin em-
bargo la validez de esta teoría está limitada en realidad por la cir-
cunstancia de que la adopción de las formas y motivos por
el
arte
del pueblo va siempre unida a condiciones especiales.
La
recepción
1
no sucede en absoluto mecánicamente sino que permite
reconocer
ciertos principios de selección de suerte que uno se siente una Y .
otra vez impulsado a preguntar por qué puntos de vista se
efectuó
el préstamo. A pesar de toda la adaptación
la
parte productiva del
proceso no
es en
modo alguno insignificante y la lógica de la trans-
formación a que somete el pueblo lo recibido del arte superior s
evidente.
No
es fácil decir en qué consisten los criterios
formales
t
del arte del pueblo pero
sí
es bien claro el tono popular
de
las
Carta del 14 de julio de
181
] citada en
R.
Steig: Achim van Arnim
und
acob
Grimm 1904 p. 134.
718
blo sobre
el
de las capas ilustradas superiores. Es indudable
el
he-
cho de que la canción y la música popular puede influir de vez en
cuando de una manera decisiva en la poesía artística y en la mú-
sica
seria de
los
expertos y maestros y que además de un bien cul-
tural «disminuido» también puede hablarse de otro bien cultural
ascendente. Las melodías populares las han utilizado representantes
auténticos de la música clásica como Haydn Mozart Beethoven
Schubert sobre todo como temas de variación tan a menudo como
utilizaron temas de la música popular los últimos románticos so-
bre
todo
en
el
ámbito cultural de Europa Oriental. Mas prescindien-
do
de los casos
en
que el arte sublime sólo se apropia de lo que le
perteneció originariamente y se tomó de él en la influencia del
arte del pueblo sobre su configuración lo mismo que
en
sus influen-
cias externas en general no
se
trata de ningún estímulo realmente
creador
sino
tan
sólo de
una
oportunidad de renovación interior-
mente
actual y realizable. También en Béla Bartók el descubrimien-
to y utilización de la música popular
húngara
fue
en
parte expre-
sión
de
su propia voluntad artística en la que se revelaba su rechazo
del
romanticismo tardío y su interpretación parcialmente negativa
del impresionismo. Tanto la elección que efectuó entre las cancio-
nes
aldeanas halladas como la formulación que recibieron en sus
composiciones era
tan
peculiar y creadora que desde entonces se
ha aprendido a oír a su manera toda la auténtica música popular
húngara. Por tanto también
es
difícil trazar
en
la línea ascendente
el límite entre recepción y producción. Pero esté donde quiera el
mero hecho de que el arte sublime reciba estímulos del arte del pue-
blo no demuestra
en
y de por sí casi nada respecto al valor artístico
de
las formas que motivan los estímulos. Para el verdadero artista
son fecundos los moti\ fos más diferentes mientras que
en
artistas
de categoría distinta los mismos estímulos e influencias varían de
~ s o
a otro. El estilo húngaro de Liszt y
el
idioma musical de
artok no tienen
en
común más que
un
titulo superficialmente
generalizador.
719
La canción popular se diferencia del modo más claro. de la ar.
tística de la que puede parti r o a la que puede conducir, por
su
mayo; difusión, de
un
lado, y por la homogeneidad de los grupos
sociales interesados en ella, de otro. Cierto, también
el
arte sublime
se rige por
los
deseos de
una
capa social más o m:nos homogénea,
pero siempre apela al individuo dentro,
d:
esta
u m d a ~
Y
se
_refiere
¡nado de creación del poeta agraciado por Dios. Ambos conceptos
t
vienen del legado espiritual de Herder, que fue el primero en
abiar de
una
«poesía natural»
en
el sentido de manifestación in
genua e inconsciente del pueblo, que habla y compone poesías lo
JIIÍsmo
que canta el pájaro y crece y florece la planta. Así, pues, el
rasgo
más característico de la poesía artística siguió siendo, para
el
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 90/145
a vivencias sensaciones y estados de ammo que lo d1ferenc1an
de
los demás :Uiembros del grupo y aumentan su especial sentimiento
de personalidad. El arte del pueblo, por el contrario, sólo
expresa
contenidos anímicos del patrimonio común o que pueden devenir
propiedad de todos. Esto significa, sobre t ~ o que es
un
b i ~ n
s.in
dueño, y que ningún individuo puede o qmere hacer valer nmgun
derecho de propiedad sobre sus creaciones. Las obras no son
nece
sariamente anónimas, pero
sí
son siempre impersonales. Cabe
que
en
tal o cual aspecto y en tal o cual fase evolutiva sean originales,
pero
en
modo alguno persiguen la originalidad. El mayor conven.
cionalismo del arte del pueblo no depende, en todo caso, ni de un
mayor sentimiento comunitario y solidario,
q ~ ~ _el
c a m p ~ s i n o
nas siente nunca, ni de la falta de toda ambJCwn y vamdad,
smo
únicamente del papel especial que desempeña el arte en su
vida.
Como, por lo general, el arte del pueblo es ningún ~ e d i o
de
subsistencia ni ningún objeto de competencia y, por eso, esta exento
del exagerado subjetivismo de
la
intelectualidad, no se siente como
una manifestación de la personalidad, aunque a menudo vaya
pro
visto de rasgos personales. Ya se sabe lo mucho que gusta a la gente
del pueblo escribir nombres y fechas en sus
o b ~ e t o s
d e c o r ~ d o s
aun-
J
que carezcan de interés por estatuas y otros objetos que s1rven p ~ r a ¡
acentuar la personalidad
12
• También existen a este respecto
rencias históricamente condicionadas entre las distintas
comumda
des del pueblo; y lo mismo que
el
individualismo la capa supe
rior la conciencia de la personalidad
se
forma tamb1en en
el pueblo
de
~ c u e r d o
con las condiciones respectivas. Por su posición, los cam
pesinos viven todavía
en
su unidad homogénea medieval, Yen
o ~ r o s
1
f
d
d d f · d y d1 námJCas
paises se aproximan a as armas e VI a 1 erenc1a as
del proletariado industrial urbano. ]
La
improvisación es
el
concepto alterno de la
inspiració_n ay
1
Í
cable al
arte
del pueblo, con la que
el
romanticismo
des1gno
e
lksk
D
. b ld d
Künste Ii
2 A. Haberlandt: Gedanken über Vo unst.
te
_' en .
1
o ,
1919, p. 230. - Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und thr Smn, 1925, P
tofllanticismo, la espontaneidad e ingenuidad atribuidas por Herder
a la poesía popular. Sin embargo, los románticos se dieron cuenta
de
la limitación e insuficiencia de este
punto
de vista. Como ya
.econoció Charles Lamb, «el poeta sueña estar despierto, no está
dominado por su objeto sino que ejerce dominio sobre él». Malraux
00
hace sino cambiar el pensamiento cuando dice: «El niño se
conduce a menudo artísticamente, pero no
es
ningún artista, pues
está dominado por su talento,
en
vez de dominarlo». En este sentido
afirma Marx que la circunstancia que distingue al peor arquitecto de
la mejor abeja estriba
en
que él tiene ya en su cabeza
el
plano del
edificio
que va a construir.
En
contraste con
el
artista consciente,
prudente y metódico, el pueblo,
en
cuanto productor de obras de
arte,
pertenece a la misma categoría que
el
niño, el hombre primi
tivo, el
psicópata y el animal. Todos estos seres que obran instinti
vamente no son más que vehículos y no directores de su talento.
Mas sería erróneo suponer que la improvisación del cantor del
pueblo
es totalmente ingenua y
una
manifestación completamente
instintiva y espontánea. La elección de fórmulas fijas, motivos tra
dicionales,
giros típicos, epítetos firmes, metáforas e imágenes repe
tidas,
principios y finales estereotipados de determinados episodios,
se
basa en juicios que
los han
hecho materia de elección. Sólo se pue
de
improvisar eficazmente donde la descripción se puede componer
a
base
de pequeñas porciones que existen ya terminadas
•
Las
fórmulas poéticas no devienen convencionales después de haberlas
improvisado; no pueden improvisarse sino cuando se apoyan en
convenciones que se han hecho ya fijas. Esto
es
igualmente caracte
rístico para el procedimiento de los rapsodas homéricos como el de
los
cantores kirguises y servocratas
14
, Pero la prueba más contun-
13
John Meier:
Werden und Leben
des
Volksepos, 1909,
p. 13.
54o
George
Thomson: Studies in Ancient Greek Society, I, 1949, pp. 527-
p · - Albert B. Lord: he
Singer of the Tales, 1964,
pass. - Mi lman
arry:
The Making of Homeric Verse,
1971 pass.
dente de la artificiosidad de su método
es
precisamente esta utiliza-
ción irreflexiva de fórmulas acabadas,
es
decir, lo que a los ojos de
los románticos parece demostrar su naturalidad.
Pese a su formalismo y convencionalismo, la poesía del pueblo
no es totalmente incapaz de evolución ni estacionaria. Cierto, los
distintos giros de expresión se repiten, pero la estructura de las
2
istoria
Neolítico
Por muy evolutivo que sea
un
arte del pueblo mantenido en la
práctica,
es
dudoso que se pueda hablar en absoluto o con las li-
mitaciones que sea de una historia continuada de la actividad ar-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 91/145
piezas enteras está sometida a un cambio continuo.
La
canción
popular se encuentra en un estado fluctuante y
~ u n c
sale :sta
condición. No tiene
ninguna
forma permanente, smo que, mas bren,
cada una de sus versiones representa un estadio de transición. En
la poesía popular
nunca
ocurre esa interrupción de la corriente evo
lutiva que se efectúa
en
el arte de los maestros con cada obra im
portante. Debido a esta continuidad puede figurar en cierto respecto
como el medio ejemplar de la historia del arte. El desarrollo y
cre
cimiento de la poesía popular sólo puede detenerse artificialmente, ,
al sacar una de sus diversas versiones. En este sentido declaraba
ya
Steinthal que «poesía del pueblo»
es un
nomen actionis y
un fenó
meno parecido al lenguaje, que cambia incesantemente. Así
que
tampoco puede hablarse de la forma auténtica de una canción
po
pular; cada una de sus versiones es
tan
importante
c o m ~
o t r ~
Bajo este aspecto representa lo contrario de lo que la estetiCa cla
sica relaciona con el concepto de obra de arte. Mas no por eso la
distancia entre una obra del arte del pueblo y otra del arte sublime
deja de ser menor de lo que a primera vista pueda parecer. Pues,
por
un
lado, las obras de lbs maestros más grandes conservan tam-
bién rasgos de esa casualidad y variabilidad que presentan las for
mas del arte del pueblo, de suerte que hasta al nivel más alto
cada
solución
es
una
de las muchas soluciones posibles, y tal
vez
no
siempre la mejor para el artista. Por otro lado, la obra de .arte ~ a ~ -
bia a cada nueva interpretación de su sentido, contenido r d e o l ? g ~ c o
y valor, incluso aunque parezca haber .recibid.o de su
a ~ t ~ r
la umca
forma auténtica. Las distintas generaciones siguen escnbrendo poe
sía, pintando y componiendo en las obras de l o ~ maestros, lo mismo
que el pueblo continúa transformando sus canciones Y ~ u e n t o s P u ~ -
-de considerarse este trabajo de siglos como una sucesion de renaci-
mientos, pero, si se quiere, también de intervenciones destructoras, Y
concebirse las aportaciones de la posteridad, lo mismo que la poesJa
y el canto del pueblo, como
un
proceso de descomposición.
tística del pueblo. Debido a las lagunas sensibles que ofrece el ma-
terial disponible, su historia completa
es
ya irreconstruible. Mas los
productos existentes también se
han
mantenido peor que las obras
destinadas a las capas superiores o incluso a la Iglesia, y hasta los
conservados relativamente bien no siempre se pueden aplicar con
seguridad al pueblo. Con frecuencia apenas resulta comprobable si
nos hallamos ante el producto de un chapucero, de un provinciano
rezagado o de un artista del pueblo. Debido a estas lagunas y difi-
cultades de atribución, y a pesar de la circunstancia de que las dis-
tintas tendencias estilísticas se mantienen
en
él generalmente por
más tiempo,
el
desarrollo del arte del pueblo parece proceder más a
saltos que
los
otros géneros de arte. Catástrofes culturales o conmo-
ciones de las normas espirituales que influyen
tan
a menudo el estilo
de vida de las capas superiores y amenazan su papel dirigente, no
penetran por lo general
en
las capas inferiores y apenas obstaculi-
zan la prosecución de sus tradiciones. Pero el hecho de que las
obras del arte del pueblo no se incluyan sin más en las categorías
de la historia general de los estilos, que con frecuencia sólo sean da-
tables incidentalmente y como se ha afirmado, «no presenten
el
ritmo de los estadios primeros, altos y tardíos»
,
no significa en
absoluto que estén exentas de toda historicidad. Aunque el ritmo
de la historia aparezca en ellas menos articulado que en los otros
géneros, ello se debe a que determinados resultados de la historia
del
arte se adoptan ya acabados y por consiguiente, se saltan cier-
tas
fases de la evolución.
Lo
mismo que la atemporalidad y la ultrahistoria, también la
primitividad del arte del pueblo
es
una pura leyenda. Cabe que sus
comienzos sean antiquísimos, mas la tesis de que se halla a la ca-
beza de la historia del arte y que las literaturas nacionales comien-
zan siempre con un período de poesía popular' , está aún por de-
mostrar y apenas podrá demostrarse jamás.
15
H. Karlinger: Deutsche Volkskunst
1938 p. 9.
16
R v.
Liliencron: Hist. Volkslieder l,
p.
XIII.
Los monumentos de arte más antiguos que se conocen no per
miten deducir
ningún
origen definido de clase de la actividad artís
tica. Los motivos casi exclusivamente figurativos de las pinturas ru
pestres del Paleolítico no indican, en ningún caso, ningún estilo
popular
en
el sentido posterior.
Hasta
el Neolítico no encontmmos
utensilios domésticos decorados, oriundos, como los productos del
arte del pueblo de cada época, del trabajo doméstico y cuyo estilo
f
., pas sociales superiores hasta la época de las invasiones de los bár
? ó ~ í J ; ¡ a r o s Pero ahora constituye el origen de
una
dirección artística
de
d i ~ u ~ i ~ n ?.eneral. Cuando se afirma que tras la decadencia de
una CIVIhzacwn urbana la renovación parte del pueblo «fresco», in
l l o : r u ~ ~ o Y a ~ o , _no se hace generalmente más que expresar la ad-
Jiuiracwn r o ~ a n t i c a por el mistificado estado natural. Tampoco es
otra cosa calificar
el
estilo geométrico de Dipylon de «punto de par
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 92/145
ornamental geométrico de desorganización y esquematización de las
formas naturales también da pruebas de
un
arte de este género.
Es
verdad que se carece de
una
explicación totalmente satisfactoria
de la continuación del estilo geométrico en el arte del pueblo. El ra
cionalismo, que nace con el cambio de
la
vida irregulaí de los pri
mitivos cazadores y colectores a la economía organizada de los ga
naderos y agricultores, explica a lo sumo el paso del naturalismo a
la estilización, pero
la
pervivencia del geometrismo como forma
especial suya sigue sier do
un
problema. Lo mismo que Bartók
de
duce las características estilísticas de la música popular húngara
de orígenes asiáticos, se reclaman también motivos milenarios para
otros géneros del arte del pueblo, como, por ejemplo, la ornamenta
ción del arte campesino rumano y se vinculan con formas decorativas
neolíticas; pero sólo
hay
que conformarse con suposiciones .
El
parentesco estilístico del arte del pueblo antiguo y moderno, que
cubre una distancia de seis a siete mil años, no se basa evidente
mente ni en una tradición ininterrumpida y propagada ni en una
disposición anímica continua, sino
en
el parecido de las condiciones
de existencia bajo las que han vivido los portadores de esta continui
dad.
Durante
los procesos generales, revolucionadores de la estruc
tura de la sociedad,
no
han cambiado tan poco las formas de vida
de
ninguna
clase como las del campesinado, de acuerdo con la
cir
cunstancia de que
en
ninguna rama de
la
industria influye menos el
desarrollo de los medios de producción y las metamorfosis del capi
tal en los métodos de producción que
en la
de la agricultura practi
cada por los campesinos.
La época de
las invasiones
nórdicas
En
todo caso,
el
arte del pueblo
no
parece haber ejercido
nin
guna influencia claramente determinable sobre el arte de las ca-
7
A.
Tzigara Samucras: L'art
du
peuple roumain,
1925.
..
ida del arte helénico» . Pues, en cuanto manifestación funda
J ~ n e n t a l _ m e n t e
dis:inta del arte oriental, éste no procede en absoluto
del ~ s t ~ I o
decorativo geométrico sino del tardío arcaísmo, de su sus-
tanc¡ahdad, corporeidad estatuaria y tendencia a la fidelidad natural.
De
una
manera totalmente distinta a esta situación se constituye
por el contrario, la relación entre el geometrismo del arte de l a ~
inigraciones nórdicas y de la evolución artística de la Edad Media
posterior. Igual que los materiales épicos pasan de las representa
ciones romanas tardías al arte cristiano-occidental el arte cristiano
crea el principio de la belleza lineal a b s t r a c t o - o r n ~ m e n t a l
de
la ar
tesanía la ~ p o c a de las invasiones, y se mantiene fiel al principio
de
la estihzacwn al retener los materiales épicos.
Georg Dehio califica el arte de las migraciones sencillamente de
~ a r t e
de,
~ u e b l o » ,
aunque en realidad era
un
arte campesino la prác
tica art1st1ca de las tribus campesinas que invadieron Occidente
vinculadas culturalmente a la producción primigenia.
Si
se
c o n s i ~
dera
el
arte campesino en sí como arte del pueblo o éste como
una
produ?ción
d e s t i n a d ~
de antemano a los campesinos, entonces pue
de
cahficarse sumanamente el arte de las invasiones como arte del
p u ~ b l o . Mas si por arte del pueblo se entiende
una
actividad no pro
fesiOnal
y no practicada por especialistas, apenas podrá figurar como
tal. Como la mayoría de los productos llegados hasta nosotros pre
suponen
una
habilidad artística por encima del nivel del diletantis
es
impensable que los produjesen gente sin formación profe
Sional
Y sin práctica, y gente que no se dedicase principalmente
a esta actividad. Indudablemente los germanos de la época practi
c.aban todavía parcialmente la artesanía como industria domés
tica;
mas la producción de
los
objetos ornamentales conservados
h _ ~ s t a nuestros días en ningún modo pudo practicarse como ocupa
Clan secundaria.
Karl Spiess: Bauernkunst ihre rt und ihr Sinn 1925,
p.
282.
dad
Media
Igual que la orfebrería tampoco manten ía ninguna relación con
el pueblo la opesía de la primera Edad IVJ edia que la historia ro
mántica de la literatura suele denominar «épica popular». Como
la epopeya homérica no tenía
nada
que ver con el pueblo común
e ingenuo ni por sus autores ni por sus receptores. Los cantares y
poemas épicos de donde procedía la epopeya medieval igual que la
ciones pertenecen a la categoría de la canción
Lied). La
canción
\popular representa también el género
en el
que pensaron sobre todo
os románticos cuando hablaban del arte del pueblo y
en
torno al
cual ha girado la controversia entre los representantes de la teoría
de
la producción y de la recepción. En ningún género resulta más
fácil comprobar las huellas de los préstamos procedentes de la poe
sía artística y
en
ninguno se manifiesta con más claridad el talento
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 93/145
griega const ituían la poesía clasista más pura que haya.producido
jamás una clase señorial. Originariamente no eran cantados ni di
fundidos por el pueblo ni tampoco iban destinados al pueblo ni
estaban adaptados a sus intereses e ideas.
Eran
por entero poesía ar
tística y arte de
la
nobleza cant aban las hazañas y virtudes de una
capa señorial guerrera adulaban su afán de renombre ensalzaban
sus principios morales trágico-heroicos y se dirigían a ella
no
sólo
como el único público que venía al caso sino que también sacaban
de ella los poetas al menos al principio. Los pueblos de la época
de las invasiones produjeron naturalmente antes y al mismo tiempo
que esta poesía aristocrática
una
poesía comunitaria de formas
ri
tuales fórmulas mágicas adivinanzas gnomos y pequeña lírica
ex
p_ansiva
esto es cantos corales canciones de danza y trabajo que
e¡ecutaban en las acciones del culto pompas fúnebres y banquetes.
Esta producción poética constituía
el
patrimonio común del pueblo
todavía homogéneo
en
términos generales. Fren te a ella la cantata
Y el poema épico parece haber sido invención de la migración ya
realizada. Su carácter aristocrático se explica por las revoluciones
sociales inherentes a la invasión efectuada y que pusieron fin a la
homogeneidad de las anteriores relaciones comunitarias. Junto con
la sociedad estratificada correspondiente a las nuevas conquistas
apropiaciones y fundacjones de estados y además de las formas
co
munitarias de poesía y
en
su lugar surgro
una
poesía de clase
estimulada evidentemente por los nuevos elementos de la exitosa
nobleza militar. Esta poesía no era solamente propiedad especial
de u?a capa privilegiada cerrada hacia abajo acentuadora de su
dignidad y poder de clase sino también
en
contraste con la poesía
comunitaria más vieja un arte aprendido practicado de composi
ción heterogénea creación de poetas profesionales al servicio de una
clase dominante.
El poema lírico corto es la forma más fecunda y más discutida
de la poesía popular. La mayoría y las más cantadas de sus crea-
726
artístico del pueblo.
En
él se dan los plagios más burdos pero al
mismo tiempo también las inspiraciones poéticas más atractivas.
f{ans
Naumann
el defensor más radical de la teoría receptora re
conoce las formas primitivas postuladas de la lírica las primitivas
canciones de trabajo cantos nupciales llantos fúnebres encanta
mientos y otras composiciones del culto parecidas pueden habe r
sido
producto de
una
creación poética espontánea aunque de acuer
do
con su sentido realizada «colectivamente»
Edad Moderna
La canción popular de sentido corriente es sin embargo relati
vamente joven a juzgar por los ejemplos conservados. Ninguna de
las
canciones conocidas es anterior a la lírica trovadoresca que tie
ne
que haber sido su fuente más rica y la mayoría de ellas son pos
teriores a las primeras canciones clásicas de sociedad de
la
élite
en tiempos del manierismo y del barroco. Lo que se entiende
en
ge
neral por arte del pueblo no surge sino
hasta el
siglo xvm y
en
ver
dad
no sólo las canciones populares más viejas que se conocen sino
también todo
el
tesoro decorativo de formas del arte del pueblo
moderno
en
su inconfundible particularidad. En este siglo se crean
la
mayoría de los modelos de los tejidos bordados y encajes los
ornamentos favoritos de la cerámica las formas fundamentales de
los
muebles y enseres domésticos del pueblo. Entonces se forma el
~ í r u l o
temático estereotipado del pliego de aleluyas el círculo de
rdeas
de la sabidur ía popular del refranero y de las normas mora
les.
El siglo xrx enriquece únicamente las existencias con motivos de
asesinatos historias de sensación y horror acercándolo así al arte
pOpular
pero extraño al pueblo.
Hoy día no
hay
ya por así decirlo
ningún
arte del pueblo por
que .como
ya se dijo tampoco
hay
ya ningún «pueblo»
••.
Esto
es
19
Naumann loe.
cit.
p. 6.
20
André Malraux:
Les Voix du silence,
1951 p. 512.
727
cierto al menos en lo que respecta al Occidente y e s p e c i a l ~ e n t e a
l
· · nes donde no sólo la población de las cmdades
os
pa1ses
ang
osaJO
• d
industriales sino también la del campo no tiene ya na a
mún con los representantes del antiguo arte del pueblo. La
d1fus10n
d la cultura urbana por
los
medios de tráfico modernos
la
prensa
carteles el cine la radio y la televisión lleva junto con la de-
mocratizaciÓn a la nivelación y uniformidad de la cultura a la
4 El arte popular
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 94/145
que no puede resistir la particularidad del a.rte del pueblo.
_ l
pue
blo canta las coplas de las ciudades y
se.
~ l v d a
de sus .prop1as
c a ~ -
ciones copia los «trabajos manuales» tnv1ales producidos con _roa-
quinas y no le gustan ya los viejos y hermosos modelos campes.mos
o m p r ~ los productos en masa de la cerámica más
fea
y sustituye
con ellos sus vasos y platos de encantadora decoración. n Hungría
se equiparó desde hace tiempo la verdadera música popula: a. la
«música cingara». Bartók y Kdály no sólo tuvieron que reumr smo
precisamente desenterrar las viejas canciones populares por lo gene-
ral olvidadas. Tan sólo
los
ancianos de la aldea las recordaban
todavía.
1
Determinación conceptual
Tensión y distensión
En cuanto fuente del arte popular de entretenimiento y de re
creo
para el promedio de
los
semi-ilustrados e incultos el aburri
miento es un producto de la forma de vida desasosegada ávida de
sensaciones de las grandes ciudades.
El
campesino no se aburre;
cuando no tiene nada que hacer se duerme. n cualquier caso no
conoce
el temor insano a no hacer nada ni el vado afán de acti
vidad que mueven al habitante de las grandes ciudades. Como la
mayoría de sus pretensiones espirituales la necesidad de arte de
las masas urbanas no es más que hambre de material que ha de
satisfacerse
a
fin
de mantener en marcha la máquina que abastecen.
El arte mismo no
es
más que combustible
un
pobre sustituto.
Cabe
que sea auténtico
el
sentimiento de la falta de que adolecen
sólo
que no saben lo que les falta. Tienen que leer novelas ver
películas hacer que la radio suene grite o susurre porque no saben
qué hacer consigo. Para la clase media la lectura y la música se
convirtieron de placer raro en pasión en los siglos xvm y XIX respec
tivamente. n nuestros días el goce artístico
ha
dejado de ser pasión
para
convertirse en un hábito en la satisfacción de una necesidad
la cual no se nota hasta que queda insatisfecha.
En el arte popular la seriedad y el rigor de la creación artística
sublime
auténtica desciende unas
veces
al nivel de lo agradable y
ameno
y otras al de lo puramente sentimental y sensacional. La
729
mera distracción y entretenimiento tiende a conver:irse en
puro
su.
cedáneo del arte auténtico,
en
idilio falaz, en sentimentalismo ba.
rato, adulador de los sentidos
y
embotador de la conciencia crítica,
0
en
una
salvaje fantasmagoría de pasiones violentas, desenfrenadas,
fútiles. .
Entretenimiento, distensión, juego inútil, y hasta travieso,
son
condiciones ineludibles de la vida; psicológica y fisiológicamente
son necesarios para la conservación y renovación de la fuerza vital,
público insaciables
y
sin elección, que
en
contraste con el arte de
la
élite ilustrada tiene realmente el carácter de
un
medio de placer
efímero, no deja de basarse, a pesar de ello, en
una
pura metáfora,
pues
también las obras del arte sublime se «consumen» y experi
mentan un cambio de material. El consumo de bienes materiales
significa siempre una destrucción que, en el contexto histórico, tanto
en
el arte popular como en el sublime, también puede tener por
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 95/145
para impulsar y acrecentar la actividad paralizada. El arte puro,
sin embargo, no
es
ninguna
a c t i v i d a ~
práctica, a u ~ q ~ ~ para
m u c ~ o s
signifique la más alta autosatisfaccion. La compa.tibJhdad de la
dis
tensión con la tensión, del juego con la segundad basada en
el
juego, f0rman parte de sus paradojas. Fonnas artísticas altas
y
subalternas difíciles y fáciles van a menudo estrechamente
rela
cionadas y se condicionan mutuamente. La insuficiencia del ~ r t e
popular no se deriva únicamente del
h e c h ~
de q u ~
es ~ n t r e ~ e m d o
divertido
y
ligero. Sin duda alguna, tambien q u ~ r r ~ n diVertir
MC:
liere y Cervantes, también quisieron componer m u s 1 c ~ de entrete?I
miento Couperin y Mozart, y aún en Offenbach la ligereza no _sig-
nificaba todavía ninguna reducción de la calidad. El mal no proviene
de la intención de crear obras atractivas, amenas, fáciles de gozar
sino de la disposición del artista a hacer c o ~ c e s i ~ n . e s sin reparo y
a rebajar el nivel propio con tal de conseguir el ex1to.
El arte sólo se produce, entonces, y sólo representa un valor
cuando existe una necesidad de él; pero pierde su valor cuando
sólo se produce para crear una necesidad o aumentarla. o ~ o a_rte
auténtico desempeña una función social, pero el valor c u a h t a ~ I V O
de ningún arte se disuelve en su función. Para actuar_ artisttea
mente, lo socialmente instrumental ha de poseer ~ n a c a h d a ~ esp;
cial inexpresable en las categorías de la psicolog1a. La socwlogia
no
~ n c u e n t r a
una respuesta a la cuestión de estas propiedades como
tampoco puede hallarla ninguna disciplina no sociológica a la cues-
tión de lo social sui generis. .
Hannah Arendt ha interpretado el goce del arte popular h t e r ~ l
1
·
l ámbitO
ente como el más parecido al de consumo economiCo en e . . n
de lo estético y
ha
dicho que, en efecto, sus productos se utlhza
h · · d spues
n cierto modo, se consumen y se rec azan como mut l es e d
de usarlos . Esta interpretación del arte destinado a las capas e
Hannah Arendt: «Society and culture», Daedalus 1960, p. 281 Y
ss.
730
consecuencia un metabolismo en sentido positivo. En las dos cate
gorías
puede tener lugar tanto la sublimación como la depravación
de la calidad,
y
a decir verdad, no a partir del curso de la recep
ción
sino ya en el de la producción. Las obras del arte sublime pue
den
adoptar rasgos del entretenimiento barato, sin pretensiones,
debido
a su excesiva difusión, pero a veces los adquieren ya a conse
cuencia de la disposición de sus autores para aceptar gustosos las
condiciones de la amplia difusión.
De acuerdo con los principios generales vigentes de la crítica de
arte
moderna, el arte popular debe su predominio y la continua ex
tensión de su público a la victoria de la democracia, de la relajación
del
privilegio de la educación, a la prosecución de la productividad
y
competitividad económicas también en el terreno del arte,
y
a la
perspectiva cada vez más favorable de participar activa o pasiva
mente en el proceso de tráfico intelectual. En efecto, el destacado
carácter de mercancía de las obras
es
típico de toda la producción
artística de la época industria-comercial,
y
no
es
más propio del arte
popular
que de
los
demás géneros de arte. La diferencia consiste
sencillamente en que
el
papel decisivo del mercado
y
del tráfico de
mercancías es
más oculto en un caso y más evidente en el otro.
Alivio
y
evasión
El
carácter de mercancías que ofrecen siempre las obras de arte
~ o p u l a r recibe
un
significado especial a través de su categórica uti
h d ~ ~ El arte sublime, serio, intransigente, produce un efecto tran
qUilizador
a menudo conmovedor y mortificante. El ar te popular en
cambio · · · d · d
1
l quiere tranqm Izar, esv1ar e
os
problemas torturantes de
1
e x i ~ t : n c i a y estimula a la pasividad y a la vanidad en vez de a
actiVIdad y el
esfuerzo, a la crítica
y
al autoexamen.
. ~ a s capas menos favorecidas, económica y culturalmente menos
P?vdegiadas no toman una posición clara frente al arte superior
n
1
ante
el
El · ·
¡
menor. exito que otorgan a as creaciones artísticas
se rige por puntos de vista ajenos al arte. No reaccionan ante los
valores estéticos en cuanto tales, ante
lo
artísticamente bueno
0
malo, sino a motivos por los que
se
sienten tranquilizados o inquie.
tos en su esfera vital,
en
el ámbito de sus intereses prácticos, de todos
sus e s f u e r z ~ afanes realistas.
No
se oponen de antemano a afirmar
y apreciar lo artísticamente valioso si
es
que representa para ellos
un valor vital, corresponde a sus necesidades, deseos y esperanzas
os
que no
entran
en consideración ningunas circunstancias atenuan-
tes
ni agravantes.
¿ ué desea el público
El
arte destinado a los amplios círculos del público no
es
ma-
;ipulado, ciertamente, por completo, e impuesto a la gente. Al me-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 96/145
calma su miedo de la vida y aumenta su sentimiento de seguridad:
Las oportunidades de éxito de las obras importantes las limita, en
efecto, la circunstancia de que lo nuevo, extraordinario y difícil
produce en y de por sí un efecto inquietante y conduce a una actitud
negativa al público inculto y sin
ninguna
experiencia artística
especial. El arte popular, que se disuelve en la preocupación por la
vida diaria, induce a la evasión, a
huir
de
los
hechos de orden
superior, de la seriedad y de ,los peligros de la existencia moral,
seduce a intentar escapar de toda obligación y responsabilidad. El
miedo que motiva estos intentos de evasión embarga, sin embargo,
no sólo a las clases amenazadas desde arriba, por ejemplo, sino
tam-
bién a las amenazadas desde abajo. La burguesía dominante, con
la
única excepción de las partes desarraigadas de su intelectualidad,
mira el futuro con la misma angustia que la capa inferior dominada
por ella. Es la amplia difusión de este miedo
la
que explica la am-
plitud extraordinaria y la irreductible heterogeneidad del público
interesado en el arte popular.
Se
favorece por el efecto tranquilizador
que irradia en todas direcciones.
Mas no se puede achacar exclusivamente al público sin preten·
siones la responsabilidad por la calidad inferior del arte popular.
No se justifica con que la gente reciba tan sólo lo que desea recibir.
Todo arte se rige más o menos por el gusto del público al que
va
destinado, sólo que las obras del arte sublime superan todo deseo
y toda expectación. La cuestión de
si
al público medio se le
ofrece
la clase de arte que corresponde a sus deseos y
es
capaz de gozar
o de si tiene que ser educado a contentarse con lo que se le ofrece
no afecta en absoluto la calidad del arte que él prefiere.
TampOCO
dice nada la respuesta a la cuestión aquí formulada, en el
sentido
de que la gente recibe precisamente lo que
se
merece; tendrían
que
recibir algo mejor. Pues, a este respecto, no
se
trata de algo así
como
las circunstancias atenuantes en el juicio de
un
malhechor,
sino
de la calificación de productos que se han de val0rar claramente, en
732
nos en parte, corresponde a necesidades sinceras y espontáneamen-
t e ~ n t i d a s
a
autenticidad de las pretensiones no garantiza, sin em-
bargo ningún valor estético, lo mismo que la manipulación de las
iecesidades tampoco elimina necesariamente el valor cualitativo de
os productos. Tampoco aquí están tan desvinculados entre sí el
arte sublime el popular como parece indicar su definición. No sólo
existe
un arte sublime que resulta exigente para las amplias ca-
pas semieducadas, sino también otro popular que puede gustar a
un público ilustrado, intelectualmente exigente crítico ante los
valores estéticos. El arte de Chaplin tenía sus raíces
en
las va-
riedades y el circo populares, mas sus partidarios pertenecían a to-
das
las capas del público, y se hizo famoso gracias, sobre todo, a la
aprobación de la intelectualidad, que creó la leyenda de su genia-
lidad.
La característica más general y sobresaliente del arte popular
estriba
en
aferrarse a fórmulas confirmadas y fácilmente acomoda-
bles.
El formulismo no
es
de por sí contrario al arte. También el
arte más alto y eficaz, como, por ejemplo, el homérico, utiliza fór-
mulas estables y se compone en buena parte de ellas. Su aplicación
corresponde, en efecto, a un principio más o menos mecánico e im-
plica
un peligro para la calidad artística, aunque, como en el caso
de
Homero, puede conducir a
un
logro perfecto.
La circunstancia de que el arte popular,
en
contraste con la flexi-
bilidad del arte superior, se aferre del modo más riguroso a las
reglas
cuya norma parece ser el secreto del éxito para los bestsellers
las piezas y las canciones de moda, constituye una de las propieda-
des más notables de este tipo de arte. Una vez que el esquema
ha
tenido éxito, se afirma, por evidente que sea su rigidez y su desgas-
te.
Los principios formales del arte de uso al servicio exclusivo del
entretenimiento y la distracción apenas varían por razones inma-
nentes; pero su estilo cambia también bajo la influencia de las in-
novaciones ocurridas en la esfera del arte sublime, que figura como
modelo del popular. El arte popular, tendente a
la
inmovilidad
y dependiente de circunstancias extraartísticas participa aunque
ú n i c ~ e n t e por este camino en la evolución estilística general
y
en ningún modo Pstá separado de la historia formal a lo
sumo
de la vanguardia.
· Democracia y socialismo no significan que el
arte deba deseen.
der al estadio educativo de la mayoría y que deba adaptarse a su
gusto acrítico. Significan más bien que las aúténticas creaciones
1
bién en parte más difícil que la averiguacwn de las condiciones
. .;sociales del dominio de valores artísticos positivos.
: Jcleología del rte popul r
·
El arte popular no se puede rechazar rotundamente porque sea
ficiente
sino porque ofrezca productos unas veces más y otras
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 97/145
artísticas deben hacerse accesibles y paulatinamente comprensibles
a capas más anchas de la sociedad. En el buen sentido de la pala.
bra la popularización del arte sólo puede consistir en la elevación
a
él
de las capas de instrucción inferiores y no en
el
descenso al
nivel de los torpes y de quienes reaccionan de manera inadecuada
a las impresiones artísticas.
El esfuerzo y la confianza por elevar
los
grados de la producción
artística popular y de la tibia recepción artística pueden ir unidos
a la más rigurosa actitud ante la calidad de los productos y de
la
vivencia receptora pero esperar que el lugar del público diferen
ciado por la educación lo ocupe otro culturalmente homogéneo del
todo que se rija por príncipios de gusto idénticos
es
una
idea tan
ilusoria y utópica como la esperanza en
una
sociedad sin estratifica
ción de poder y graduación de las capacidades.
Cabe que las afirmaciones estadísticas sobre
el
número de libros
publicados y la difusión de
los estsellers
o de obras cualitativa
mente indiferentes sean sumamente ilustrativas para una sociolo-
gía en cuanto disciplina sin valores y dentro de
los
límites que
le vienen impuestos a ésta pero tienen relativamente poco
valor
para una sociología del arte en cuanto esfuerzo espiritual. Puede
no ser indiferente qué libros leen
los
incultos o semieducados qué
valores lee la gente indiferente o que no le atribuye a éstos ningún
significado especial y no es por cierto insignificante cómo
estos
lectores se convierten en sujetos receptores serios maduros
críticos.
Lo fundamental sin embargo sigue siendo el análisis
sociológico
y la definición de las aspiraciones y rendimientos artísticos
per-
fectamente válidos. Hasta donde nos deja vislumbrar la historia
éstos fueron y todavía siguen siendo el privilegio de una capa
ilus-
trada que ha permanecido limitada aunque sus límites no estén
fijos de una vez para siempre y cedan tanto a la presión de arri-
ba como a la de abajo sin desaparecer nunca del todo. La solución
de los problemas sociológicos que plantea el gusto malo
y
dudoso
constituye en todo caso no sólo una tarea importante sino tarn·
menos satisfactorios. Carece de importancia la cuestión de
si
es
«arte» en general o no. Si en relación con
los
problemáticos intentos
1
· ~ í s t i c o s
de la vanguardia actual se puede hacer valer el principio
·
de
que arte es lo que figura como tal es solamente justo y equi
tativo demostrar también esa tolerancia con las formas más senci
llas del arte popular. Igual que el valor y la esencia de la ilustra
ción
corresponden a situaciones siempre diversas y pueden dife-
renciarse de los
rasgos de la semi-ilustración aunque sólo son
~ d u l m e n t e
distintos también el arte sublime es inconfundible
e
inconmensurable con el popular pero tampoco está totalmente
ifllpermeabilizado contra él. Desde la época de la Ilustración el
privilegio de la educación no
es
ya ningún monopolio y la calidad
especial del arte de la élite ilustrada
es
bien evidente aunque no
está limitado en absoluto a un círculo de iniciados. Por mucho que
se
guarde uno de juzgar el arte popular al servicio del puro en
tretenimiento y distracción por la misma pau ta que el arte cuya
recepción adecuada exige sentido de la calidad sensibilidad ma
durez
y seriedad hay que insistir en que la forma más sencilla de
un reflejo de la realidad sensorialmente concreto autónomo e inma
nente por su efecto si
no
por su origen posee también algo de
la
índole especial que distingue y separa a todo arte del resto del
mundo.
En la relación del arte del pueblo del popular y del sublime
entre
sí
ocurre un desplazamiento continuo. La distancia del arte
popular del público amplio y heterogéneo respecto del arte sublime
de la élite es, cualitativamente mayor que la distancia entre
el
arte del pueblo y el arte de la élite. Pero en el aspecto histórico
evolutivo
es
diferente. Algunas de las formas más importantes del
arte, sobre todo el drama de la época isabelina o del «Siglo de
Oro» español la novela social moderna tanto en Inglaterra como
en
Francia proceden de movimientos artísticos populares de a
menudo dudoso valor estético. Tampoco debiera abandonarse de
antemano la esperanza de un buen final en vista de la actual lite-
ratura de entretenimiento y música de consumo. En todo caso,
la
falta de escrúpulos del arte popular facilita innovaciones que
di-
ficultan las normas más rigurosas en el campo de las formas su.
periores.
Los límites fluidos de lo popular
en
el arte, sobre todo en la
música, se hacen
también
valer al adquirir muchas obras del arte
sublime
un
carácter «popular» a causa de su difusión; aunque
su
los movimientos artísticos de parecidas tendencias ideológicas de
este siglo carecen también de toda relación con él. El expresionis-
JIIO el dadaísmo
.y
en parte también el superrealismo comportan
011
,carácter polít icamente progresistas, esencialmente socialista, pero
110
presentan ningunas obras que se comprendan y gocen popular-
Jilente es decir, sin presuposiciones culturales considerables. Cier-
to sus autores
se
sentían
en
su mayor parte solidarios con el pro-
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 98/145
popularización, como
en el
caso de Beethoven, no afecta
en
absoluto
la calidad real de las creaciones y cierra precisamente el camino de
su comprensión adecuada. El oyente artísticamente inculto e inex-
perto sólo arranca por lo general componentes aislados de su con-
texto,
aún
cuando parece gozar sinceramente las obras de arte
auténtico, y cree comprender una sinfonía y apropiársela al tararear
un motivo, por ejemplo, el tema secundario lírico de la primera
parte, sin sospechar que en una obra de arte cada detalle tiene
su sentido en el todo. Todavía hay un camino posible que lleva
de
la incomprensión a la comprensión de una forma artística,
pero
no existe ninguno que parta de la semicomprensión, puesto que
es
un
malentendido. En el terreno del arte
una
interpretación
medio buena
es
totalmente mala.
Claro que hay grandes compositores,
com o
Schubert, por ejem-
plo, cuya popularidad
es
menos extraña al carácter original de
las
obras, aunque no correspondiente del todo. Se
trata
de algo
pare-
cido a la popularidad de Dickens, con la diferencia de que en
éste
las distintas capas de instrucción de que se compone su público
es
más adecuada a la calidad de las diferentes obras. En Schubert,
el gran público comprende lo elevado y lo menos elevado en
el
mismo nivel, unas veces más y otras menos próxima al valor inter-
no de las creaciones, pero nunca enteramente correspondiente a
su
esencia. Dickens, por el cóntrario, se mueve a menudo de antemano
en el plano de la parte de sus lectores reducida al mínimo común
denominador.
El arte popular producido para las masas urbanas es por .su
ideología, pequeñoburgués y burgués medio, de donde proceden
también
los
grupos que afluyen a su público y se adaptan cultu-
ralmente a él. e acuerdo con la conciencia de clase, la popularidad
no se refiere
en
modo alguno al proletariado ni se limita al pen-
samiento de los trabajadores y de sus dirigentes. Con el arte
po-
pular, en el sentido aquí aplicado, tampoco tenía prácticamente
nada
que ver
el
naturalismo de tonos socialistas del siglo pasado, Y
letariado, mas
se
engañaban
si
creían que expresaban la ideología
de esta clase. Su arte tenía
tan
poco
en
la conciencia de clase pro-
letaria
como con la «decadencia burguesa» que le atribuyen los
portavoces del «realismo socialista».
Arte
prolet rio
Los lectores procedentes de la pequeña burguesía y de la clase
obrera
disfrutan por lo general con el mismo tipo de lectura. Los
libros
que leen responden, con sus fantasías de evasión, satisfaccio-
nes de compensación y represiones, a la aceptación pasiva del des-
tino
de los
no
privilegiados y a la identificación de sus héroes con
la
ideología de la clase media, que se apropian rápidamente los
miembros de las capas sociales más bajas en la medida en que
pierden su conciencia de clase, y a cuyo efecto narcotizante se so-
meten sin resistencia
en
el arte, donde no creen estar implicados
directamente
en
la lucha de clases.
El
arte popular no
es
identificable en absoluto con el arte pro-
letario
y en verdadt no sólo porque «popularidad»
es
un
concepto
educativo y «proletario», en cambio, una categoría de clase, sino
también porque
en
sentido estricto, esto es, no puramente propa-
gandístico no existe ningún arte proletario. Si, por ejemplo, el sen-
timiento trágico de la vida figura de antemano como antiproletario
Y«decadente» porque contradice la optimista confianza marxista en
una
sociedad futura sin clases y supuestamente sin conflictos, en-
tonces «proletario»
es
estéticamente, un concepto sin sentido ni
valor.
Si por arte proletario se entiende, por
el
contrario, la repre-
sentación de la lamentable división de la sociedad desde un punto
de vista humano, entonces puede incluirse en
él
en cierto aspecto.
todo arte verdadero.
Dado el estado actual de las cosas,
es
irrealizable salvar de una
~ ~ n e r
duradera la distancia entre el arte de las capas de instruc-
Cion inferiores y
el
de la élite ilustrada. Pues incluso aunque
se
1\
lograse hacer accesibles las obras del arte s u b l i ~ e a am?lias cap.a
8
de la población y se hicieran brotar en su medw creaciones
art1s.
ticas de gran valor, el arte auténtico tendría que v o l . v ~ r a las ma.
nos de una reducida capa privilegiada ante las condiciones econó..
micas y sociales dadas. En efecto, el camino
d?
su c o m ~ r e ~ s ~ ó n ge.
neral daría,
no
sólo
en
la práctica sino tamb1en
en
pnncip O, con
dificultades casi insuperables. También aquí, como en todo
el
árn.
hito de la cultura, consistirían principalmente
en
que habría de de-
nifica para ellos
nada
imprescindible. Nunca h tenido la música,
incluso la sublime, clásica,
tanta
difusión como en la actualidad
gracias a la radio,
los
discos y
los
muchos conciertos, la mayoría
de ellos baratos.
De
esta suerte, la audición de la música no sólo ha
. ganado nuevos adeptos sino que también ha perdido mucho de su
encanto .anterior. ¿Qué
es
lo que
se
consigue cuando durante el con
cierto se está leyendo el programa
en
vez de escuchar, o se escucha
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 99/145
tenerse la evolución para que
los
rezagados pudieran adelantar a
los ilustrados. Esta operación se
ha
comparado acertadamente con
el cambio de ruedas durante
el
movimiento de
un
vehículo. La
in.
terrupción del proceso evolutivo crearía una situación en la que
no
surgiría en absoluto el problema a resolver, puesto que la tarea
estriba realmente no en recuperar la ventaja sino en mantenerse
al
compás de
un
proceso continuo. . . ,
Parece increíblemente ingenua y
en
contrad1ccwn con los supues.
tos principios de la proclamación la consigna dirigida a los parti-
cipantes del Segundo Congreso Internacional de Compositores y
Críticos de Música de Praga, a saber: «El Congreso llama a
los
compositores del mundo a crear música que reúna el trabajo ma-
nual más impecable con la alta calidad y la verdadera populari.
dad». Una concepción marxista del arte tendría que darse cuenta
de que los movimientos artísticos no surgen por e n c a r ~ o : pues, si
así fuese, podrían nacer
en
cada momento y en las condiciones que
se quisieran, lo cual niega precisamente el marxismo.
En ninguna forma de arte es tan manifiesto el efecto depravante
de la popularidad como en la música, donde cada cual cree
poder
apropiársela. Las obras de la
l i t e r ~ t u r a
o de la pin:ura son en
Y e
por sí importantes o triviales, senas o
f r ~ ; o l a s e x i g e ~ . t e s .
o
p o b r ~ s .
Pero en
la
música, mediante la reproduccwn y recepcwn m a p r ~ p l ~ -
das, superficiales y mecánicas, las creaciones más sublimes, d i ~ I C I ·
les y profundas pueden convertirse también en puro entretemm¡en·
to, en broma y pasatiempos, en placer hedonista, más
?
menos cu:
linaria. Pues lo que Constant Lambert llamaba «hornble popula
ridad de la música» , no estriba en la manifestación de que se p r ~
duzca
tanta
música miserable, sino más bien
en
que la buena mu·
sica la consuman tantos y de un modo totalmente inadecuado
d
f
l
' ·
no
s g·
en que
tan
pocos tengan el valor e con esar que a mus1ca ·
2
Constant Lambert:
Music Ho ,
1948, p. 168 y s.
738
a Beethoven tomando una taza de café, o le sacan a uno
un
diente
teniendo como música de fondo la Chaconne de Bach?
El
mal ho
rrible que
les
hace la popularidad a las grandes obras de musica
consiste
en el
abandono hedonista a
una
pasión convertida
en
puro
hábito, y en la audición distraída, con intereses compartidos, con
lo
que la orgiástica borrachera de la auténtica vivencia musical
se
convierte en
una
chispa eufórica.
No sólo la enajenación de su recepción sino también la vulga
rización de su producción, esto es la circunstancia de que, como
ya
se indicó, la música ligera de hoy sea mala casi sin excepción
ninguna , depende de la índole especial de la música, de su mayor
sensibilidad y de su predominante formalismo, de
una
particulari
dad
de la que ya se escandalizaron los primeros cristianos. En efec
to
en ningún otro tipo de arte pertenece desde
un
principio
una
parte
tan
grande de la producción al género ligero. Parece como
si se hubiese acuñado para la música el aforismo de Nietzsche:
«Todo lo divino camina con pies ligeros». En ningún otro tipo de
arte podría llamarse «divino» lo ligero a secas; en ningún otro po
drían hacerse tantas concesiones a
lo
ligero.
La acción recíproca entre la música seria y la ligera es típica
de todo
el
período clásico-romántico, en todo caso de Bach, Mo
zart y Beethoven, y
aún
es
decisiva en Schubert y Chopin. La
lau-
ta mágica es
tal
vez
el mejor ejemplo, aunque también quizá el
último perfectamente válido, del equilibrio de los
dos
elementos.
Ya
en Schubert, y cada
vez
más en los últimos románticos, lo que
predomina
es
lo serio, melancólico y nostálgico. en un compo
sitor como Offenbach, lo ligero y divertido tiene a menudo
el
ca
rácter de una simple compensación por
la
inocencia perdida en
la que lo ligero y lo serio aún no estaban tan claramente separa
dos. En Richard Strauss predomina todavía el deseo de conciliar
lo melancólico y lo frívolo. Pero no hay nada más característico
3
Th. W. Adorno:
Introducción a la sociología
de
la música,
1968,
p.
240.
falsificada falaz de la realidad. Esencialmente
el
kitsch es
un
sueño
una
i m g ~ n
i e ~ l
de la existencia por lo general
en
estilo de cenador:
Mas como ya se dijo también existen otras formas de kitsch como
por ejemplo las de la «buena habitación» o del «gran salón» un
kitsch interior y otro extravertido demoníaco uno religioso y otro
patriótico uno fielmente inocente y otro lascivo.
Por parte de sus productores el
kitsch
no presupone ningún tipo
de aptitud e inteligencia superior al arte popular en general pero
os
talleres de cerámica que producen ya
en
proporciones de fábri
ca se inicia en grande la copia de las obras maestras de la escultura
griega.
Cierto esta actividad conduce a la difusión de los princi
pios estéticos clásicos pero también induce a jugar con las formas
del modelo respectivo y con la emancipación del estilo precisamente
decisivo respecto de su fondo original crea
el
supuesto de la popu
laridad
ideológicamente menos arraigada.
A diferencia de las obras monumentales más antiguas de las ar
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 100/145
sí una habilidad de prestidigitador habilidad que les falta habitual .
mente a los autores de las novelas por entregas piezas y canciones
de moda. Lo
kitsch
no
es
lo «querido no-podido» sino antiartís
tico podido lo cursi querido.
No
surge casual ni inconscientemente
sino en el sentido de las palabras de Émile Faguet sobre el
melo-
drama a saber de que
hay
que creer en el kitsch a
fin
de producir
kitsch
bueno eficaz. De esta manera lo hermoso se convierte en
lindo lo elevado en arrogancia la grandeza en jactancia la digni
dad
en
ostentación el amor en prostitución.
Kitsch y mal gusto se corresponden mutuamente aunque no
son equivalentes. Tampoco van necesariamente unidos la popula
ridad y el mal gusto. En algunos de los escritores principales la
grandeza va unida con las debilidades de un gusto dudoso. Sobre
todo Balzac apenas creó una obra
en
donde el buen gusto en el
sentido de Flaubert por ejemplo
no
fuese menoscabado por los
medios más vulgares. E igualmente problemáticos son a menudo
los criterios del gusto por los que se rigen Dickens y Dostoievski.
2 Fases evolutivas
Finales de
la
ntigüedad
En
el sentido aplicado aquí
el
arte popular aparece en la épo-
ca del helenismo al mismo tiempo que las direcciones eclécticas
del estilo y del gusto. La ascensión de las capas medias de la
so-
ciedad introdujo un cambio sorprendente
en
la composición del pú-
blico artístico
en
cuanto grupo de clientes dispuestos a y
en condi-
ciones de comprar. La industria artística organizada a la manera
capitalista tiende a satisfacer la creciente necesidad y con su
pro-
ducción variable según la moda y renovada periódicamente
con-
tribuye por
un
lado al creciente eclecticismo
y
por otro a la
pro-
gresiva nivelación de las pautas. Además de la multiplicación
de
tes plásticas la pintura se convierte
en
el arte a secas de finales
de
Roma y en la forma especial del arte popular que habla
un
lenguaje
crudo comprensible
para
todos.
Nunca
pudo ofrecer an
tes tal producción masiva y servir a fines tan triviales. Todo el que
se
dirige con sus asuntos privados al público que quiere conven
cerlo de sus derechos y ganárselo para su causa lo hace de la ma
nera
más efectiva en este pseudoarte convertido en instrumento
de
propaganda. Además del placer en la anécdota el interés por el
informe auténtico el testimonio del documento en el gusto por
la
imagen de las masas se manifiesta un primitivo placer por el
espectáculo
una
preferencia infantil por lo ilustrado en y de por
si.
Es
sumamente ingenuo e inartístico querer experimentarlo todo
directamente y no querer recibir nada de segunda mano no
querer ver nada representado en esa visión distanciada que refleja
la realidad y al mismo tiempo la aleja visión
en
la que consiste la
verdadera esencia del arte. Lo que pueda significar el arte popular
para la evolución de la historia y de la crítica del arte se deduce
claramente de esta comunicación tosca que originariamente res
pondía sobre todo al gusto de los elementos incultos de la sociedad
Yde la que surgió paulatinamente el estifo épico del arte plástico
el
estilo de la cristiandad y del Occidente.
Edad
Media
El
hecho de que a lo largo de la Edad Media el arte se inde
pendice
cada vez más de las cortes y de los señores y debido a su
clericalización entre en relación directa con la comunidad de cre
yentes no significa en absoluto que sobre todo en
el
período ro
mántico
fuese más generalmente entendido que en la Antigüedad
0
en la primera Edad Media. Pues aunque por ejemplo
el
arte
carolingio se
regía por el gusto de los círculos cortesanos ilustrados
Y e mantuvo alejado de las capas amplias de la población el arte
se encuentra ahora, a finales de la Edad Media,
en
manos de la élite
clerical, indudablemente más amplia que
la
sociedad cortesana inte.
lectual de Carlomagno; el círculo de portadores del arte, sin
ell:l.
bargo, ni siquiera comprende a todo el clero. El arte del clero de.
viene un medio eficaz de propaganda eclesiástica, pero sólo ponien.
do a las masas de
la
población
en
un estado de ánimo religioso
solemne, aunque en general indeterminado, artísticamente inar.
ticulado. Con hacerse más sencillas y transcendentales las
formas
abra: diletantes, en contraste con los actores del teatro laico, que
son bailarines, cantores y artistas profesionales.
íl. El diletantismo, que
nunca
pudo hacerse valer como factor im-
pr t n te en las artes plásticas, adquiere en la poesía una influencia
más o menos considerable casi
en
todo cambio de capa social de
Jos portadores del gusto. También los trovadores eran al principio
~ t l i l e t n t e s y
no
se hicieron poetas profesionales sino hasta más
tarde. Tras la decadencia de la cultura cortesana del Medioevo se
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 101/145
del arte románico no se hicieron
en
modo alguno más populares y
fáciles de retener.
La
simplificación y estilización no implica
en
absoluto ninguna concesión al gusto y al juicio de las capas bajas,
sino más bien una mayor aproximación a la concepción artística
de la clase señorial, que se vanagloriaba más de su autoridad que
de su educación y favorecía lo monumental
en
vez de lo diferenciado.
La ambigüedad del concepto de lo sencillo y estilizado, aquí
resul-
tante, es un ejemplo evidente de las equivocaciones que amenazan
una
y otra vez a la sociología del arte
en
cuanto ciencia rigu-
rosa.
Tanto
por arriba como por abajo, los límites del arte popular
en la Edad Media son fluidos, y el carácter que uno se sentiría in-
clinado a atribuirle, es tan difícil de distinguir del arte sublime
por
un
lado, y del arte ingenuo del pueblo, por otro, que apenas
pueden darse ejemplos indudables del arte popular antes
de
ter-
minar la Edad Media.
Es en
el drama donde se encuentran la
ma-
yoría de las huellas acerca de la vaguedad de los límites y la hete-
rogeneidad de los elementos del arte que pudiera calificarse de
«po-
pular». El género no constituye ninguna protocreación del pueblo
pero sí la continuación de
una
tradición popular, tal como se venía
propagando desde la Antigüedad e hicieron suya tanto el teatro
re-
ligioso como el laico. on el mimo penetraron también en el
dra-
ma medieval los motivos de la poesía artística,
en
particular de la
comedia romana. Pero es el teatro religioso el que continúa siendo
algo así como un «arte del pueblo», puesto que no sólo sus espec-
tadores sino también sus actores pertenecen a la misma capa social
y atestiguan así el equilibrio entre portadores de la producción Y
de la reproducción. Mas la «popularidad» de la representación
s
evidencia
en
que todas las capas de la sociedad participan en ella.
Los miembros del conjunto eclesiástico son al menos clérigos,
co-
merciantes, artesanos y en parte también pueblo llano,
en
una
pa·
1<.lflledan sin embargo, indigentes, pues la burguesía
no
es todavía
ni
bastante rica ni bastante culta para sustituir a las cortes y ocu-
parlos y alimentarlos.
En
el puesto de los actores profesionales
vuelven a aparecer en parte aficionados que practican su profesión
burguesa y sólo se dedican a la poesía
en
sus ratos de ocio. Trasla-
dan a la poesía el espíritu de su trabajo, se
unen
también
en
cuan-
to <<poetas» en
organizaciones gremiales, y se someten a reglas
formuladas según los estatutos de los reglamentos gremiales
•.
Es-
tas reglas
no
sólo se manifiestan en la práctica poética de los dile-
tantes activos, sino también
en
las obras de los poetas profesionales
de
la época,
los
cuales
se
llaman significativamente «maestros» y
«maestros cantores» y que Dios sabe cuán superiores deben
ha-
berse sentido
en
relación con el juglar inculto. Producen
una
poe-
sía
escolar que por
el
origen de sus representantes
es
burguesa y
pequeñoburguesa, si bien quisiera alzarse por encima de la aparien-
cia de popularidad.
Una forma popular del arte gráfico existía ya, sin duda, en la
Antigüedad, a más tardar en tiempos del helenismo; pero en la
Edad
Media apenas se reconoce tal forma antes del siglo xv. Cierto,
las capas sociales inferiores deben haber tenido su propio arte de-
corativo, pero, evidentemente, sólo las capas superiores podían en-
cargar y comprar representaciones gráficas antes del descubrimien-
to del grabado en madera. Como ya se sabe, las hojas gráficas
sólo fueron hallando compradores paulatinamente
en
pequeños
círculos si bien es difícil decir cómo pueden haber estado distri-
buidos
los clientes entre las distintas clases. El límite preciso a
mitad de camino entre los compradores de origen burgués, pequeño-
burgués y campesino apenas puede haberse trazado antes del si-
glo xvm. En Italia se distingue ya en el siglo xv una considerable
Émile Faguet:
Propos e théatre 11 1905 p.
318.
producción gráfica, aunque
la
venta queda
aún
reducida .a
los
gru
pos acomodados debido al elevado coste de los productos.
Mientras que, en el campo de la literatura, la popularidad
me-
dieval del drama parece conservada en el teátro isabelino, falta
todo rasgo de popularidad
en
el arte plástico del Renacimiento y
del Manierismo,
en
cuanto momento notable desde el punto de vis-
ta de la historia de los estilos.
Hasta
que no se disuelve el ma-
nierismo, intelectual y emocionalmente difícil, y el catolicismo no
deViene una especie de análisis del sentimiento, tal como ha per-
~ e i d o
en
é ~ i n o s
g ~ n ~ r a l e s
hasta n u e s t ~ o s ~ í a s . .
1 El descubnmiento mas Importante en el ambito de la hteratura
percial
es
el concepto de la novela de horror. En esta forma se
reúnen ya los elementos más significativos de la actual literatura
Jasacionalista: crimen, amor, misterio, crueldad y horror. Algu
nos
de ellos se dan ya en las viejas novelas de caballería y de aven
¡uras otros proceden de
la
novela picaresca del siglo XV y del ro
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 102/145
se transforma en
una
nueva religión popular, no se revelan ·crite
rios populares del gusto
en
las artes representativas, sobre todo
en
las destinadas a fines eclesiásticos. La Contrarreforma marca
el
na
cimiento de esa pintura de devoción que tiene por público no sólo
a partes de
l.as
capas bajas de la población urbana sino también
a las de la población rural. Algunos de los elementos más esencia
les del arte popular nacen precisamente aquí. Con el culto del do-
lor y la exaltación del sentimiento, del éxtasis místico y de la di-
cha de los mártires, momentos que
aún
persisten
en el
barroco, pe-
netran
en el
arte plástico
el
emocionalismo y el subjetivismo mo-
dernos y preparan el camino del romanticismo posterior. En
las
obras de los artistas medios de la época nacen esos clichés del sen-
timentalismo ñoño que caracterizan el arte popular actual.
Ilustración
La prehistoria del arte popular moderno termina con la decaden
cia del viejo mecenazgo, la irrelevancia de las cortes principescas Y
de la aristocracia como portadores del gusto y con el comienzo de
la dependencia casi exclusiva de los artistas del mercado libre. Su
verdadera historia empieza con el interés de la burguesía alta Y
media por la literatura de la Ilustración en Inglaterra y la venta
am-
bulante de libros en los siglos xvn y
xvm
en Francia. Con
el
cre-
ciente apetito de lectura, la mayor demanda, que ya no pueden
sa-
tisfacer los mejores autores, y el desarrollo de nuevos criterios del
gusto, prerrománticos, se efectúa un descenso paulatino del
nivel
y una vulgarización casi general del tono de la literatura con
éxito.
Al sentimiento se le
d.a
esa admiración ingenua, acrítica, de la
que
pronto se librarán
muy
pocos escritores, y según la cual la literatura
•
Cf.
Robert Mandrou: De
la
culture populaire aux
17•
et
8
siecles
1964.
JIIance popular, pero la mayoría de ellos provienen de fuentes pseu
jhistóricas y están relacionados con el interés del prerromanticismo
pór la Edad Media. Los descendientes directos del género son los
relatos de crímenes, carentes de pretensiones artísticas, de la pri
mera mitad del siglo pasado, que al principio ceden a
una
forma
más pacífica de novelas de aventuras y al final desembocan, por un
lado
en
la novela policíaca y por otro,
en
la moderna novela de
sociedad rica
en
peripecias. Un paralelo y,
en
parte, un modelo
de este proceso lo representa la evolución de la pieza sentimental
de Lillo y Diderot, a través del melodrama, el vodevil y la
piece
bien faite hasta la canción de película. La novela folletinesca, cuyo
material
consta de historias de sensación y amor, y las piezas del
teatro
de bulevar, que responden al espíritu de estas novelas, son
los
primeros ejemplos válidos de la literatura popular en el senti
do
moderno de este concepto. Con excepción de la poblaeión cam
pesina
su público se compone de todas las capas de la sociedad,
aunque
predominan siempre los elementos semieducados, sin pre
tensiones
artísticas. La novela popular, que en la primera mitad y
a mediados del siglo ofrece aún obras de autores como Dickens y
Balzac degenera tan rápida y esencialmente que se detiene pronto
en
una fase representada por Octave Feuillet y Marie Corelli.
El
Segundo
Imperio
El
Segundo Imperio, que produce artistas como Baudelaire y
~ a u b ~ r t es
también
la
época del nacimiento del peor gusto y del
kttsch más vulgar. Cierto, también hubo antes malos pintores y
~ o e t a s igual que
hubo
concepciones artísticas chapuceras y obras
hgeramente trabajadas junto a las cuidadosamente realizadas. Pero
1
? nferior era inconfundiblemente inferior, sin pretensiones e in
h ~ i ~ c a n t e ;
no existía la mamarrachada cuidada, arreglada con
abilidad. Mas la baratija se convierte ahora
en
norma y la mera
apariencia de calidad se hace regla. El descubrimiento de
esta
época
es
el arte como medio de distracción, en el que artista p ¡,
blico descienden por debajo de su propio nivel. Domina todas
las
formas de la producción artística, pero principalmente la que
s
arte del público del modo más ilimitado claro: el teatro.
Desde mediados del siglo pasado las aspiraciones de los drama.
turgos se encaminan a crear
un
instrumento de propaganda
para
la ideología de la burguesía, sus principios económicos, sociales
újo
y acabado, del juego con las sensaciones efectos extraartísticos
del
ataque a los lacrimales, de la exacción de la simpatía y aproba-
ción,
es muy vieja. Hay pocos períodos de la historia del arte, en
os que se haya logrado por completo resistir a su tentación. La
época moderna se diferencia de las primeras fases de la praxis artís-
tica
popular solamente en que el
kitsch la
porquería se producen
eüO
más firmeza y habilidad que nunca.
La
historia del mal gusto en
el
sentido actual comienza también
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 103/145
morales; y, en cuanto tal, el teatro se convierte en el arte repre.
sentativo de la época. Ninguna sociedad fue
tan
amante del
teatro
como la que produjo el público de Dumas y Offenbach; para nin.
guna supuso tanto un estreno o un local con todas las entradas
vendidas. Francisque Sarcey, el crítico más influyente de la épo.
ca, afirmaba con razón que la esencia del teatro era el público,
que
de la representación de
una
obra
se
puede quitar todo menos
el
público, el cual siempre lleva razón, aunque
él
sabía demasiado
bien
que el alto público culto, entre el que
aún
imperaba un
verdadero
consenso del gusto,
se
había disuelto, y que de
los
antiguos asis.
tentes regulares sólo había quedado ya un pequeño grupo
de
vi-
sitantes del teatro, el público de los estrenos .
El embrutecimiento paulatino del gusto
se
evidencia del modo
más claro en
la
opereta, que era de por sí problemática en
una
época de precarias relaciones sociales con su despreocupada
ale
gría pastoral que sólo podía explicarse con
la
frivolidad de
una
sociedad condenada a desaparecer. En cuanto tal contenía
desde
un
principio los gérmenes de
la
descomposición, aunque desde
París,
con un maestro -como Offenbach, pasando por Viena y Budapest,
pasó de una sátira social divertida a un idilio estúpido y falaz.
Pero el potencial de la opereta no
se
realizó del todo hasta la
lle-
gada de los medios supradimensionalcs y las canciones
arrogantes
de las revistas y del
musical
del cinc. La mezcla de sensualidad
car
gante y de suavizada intimidad, brutalidad y sentimentalismo,
la
búsqueda de lo colosal, del dominio del espectador mediante
los
sonidos altos y los colores chillones en todo lirismo, que
f o ~ m a
ahora parte del éxito del cine, no
es
nada nuevo, lo nuevo
es
um·
camente
el
descenso continuo e inevitable del nivel. Naturalmente;
el «mal gusto» no surgió ayer ni anteayer. La historia
del
cliche
• Francisque Sarcey:
Quarante ans
e
théátre
1900, I,
PP·
209/12.
en
la pintura del siglo
xvm
al pasar los portadores del gusto de
la
aristocracia a
la
burguesía, y del modo más claro en los cuadros
de Greuze, por ejemplo. Ocurre también la invasión de la literatura
en la pintura, según lo cual no sólo surgen representaciones grá-
úcas de contenido poético o mentalmente concebidos (tales eran
casi
la regla hasta el impresionismo), sino también cuadros que
sólo
ofrecen un contenido literario prácticamente ningún conte-
nido pictórico. Comienza así, al mismo tiempo,
la
historia de
la
pintura de deseos anécdotas, banal, moralizante unas veces, las-
civa
otras, que ahorra al observador el esfuerzo inherente a la re-
ducción
de las formas a
un
común denominador óptico a la acti-
tud ante
el
problema de
la
corrección medial de
la
representación
visual.
El
paso siguiente en la marcha triunfal del mal gusto lo ca-
racteriza
el ascenso de la burguesía al dominio exclusivo en la
Francia del Segundo Imperio y en
la
Inglaterra de la era victo-
riana. La falta anterior del sentido de la calidad se une a
un
ca-
rácter
advenedizo de todo el proceder artístico, a una necesidad y
consumo
del arte por puras razones
de
prestigio. Las necesidades
que hay que satisfacer son
tan
falsas como el material con que se
satisfacen. La moral es mero cliché, la decencia fachada atractiva,
la castidad coquetería ambigua, igual que el mármol
no
es más
que estuco, la piedra solamente mortero y el oro madera dorada.
749
5 Arte de masas
Jllala excusa cuando la
pauta
de los criterios de los deseos consi
derados depende de la misma administración que su satisfacción in
suficiente.
z
Arte administrado
Ninguna forma del arte producido a lo largo de la historia y
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 104/145
l Repetición mecánica
Los medios del arte de masas son producto de la evolución téc-
nica más reciente; sus representaciones se producen mediante un
procedimiento mecánico y se adaptan a la creación de efectos re-
petibles
en
las condiciones deseadas. Todo cuadro o pieza de mú-
sica individual también puede reproducirse natura lmente pero no
se conciben para su reproducción. Las obras del arte de masas
del cine de la radio y la televisión por el contrario no
sólo
son
reproducibles sino que se crean y se sacan del espíritu de la repro-
ducción mecánica a fin de ser reproducidas. Conllevan el carácter
industrial de bienes de consumo y pueden ordenarse sin más
en l
categoría comercial calificada de «industria del entretenimiento».
La
producción industrial trae consigo no sólo los rasgos de
lo
mecánico distanciador sino también los de lo uniforme desper-
sonalizador. Toda estructura social tiene
un
efecto unificador
nive-
lador parcial de las diferencias individuales de sus portadores Y
medios. Pero la cultura de masas moderna actúa de
una
manera
tan niveladora que las normas y valores especiales de las
actitudes
y rendimientos individuales incurren a menudo
en
la igualación
y a veces en una adaptación trivializante. La libertad que en la so-
ciedad no m ~ i f i c d del pasado quedaba reservada al individuo Y
al grupo particular cede a un dictado que no deja al radioyente
o al televidente más elección que la de encender o apagar su
apa·
rato. El llamamiento a los deseos del público se convierte en una
750
destinado a los diferentes gobernantes gobiernos e iglesias señores
y mecenas expertos y coleccionistas fue enteramente autónomo
y libre de toda intromisión inoportuna aunque épocas como el
Re-
nacimiento o los siglos
XV
y X X garantizaban al artista una am
plia
libertad de movimiento. El atributo de arte «administrado»
sería sin embargo inadecuado al espíritu y a la praxis incluso de
culturas autoritarias como la eclesiástica de la Edad Media o la
del absolutismo cortesano. La presión de las ideologías y conven
ciones dominantes pareció unas veces más u otras menos torturante
y pesó más o menos
en
los diferentes individuos y grupos. En la
sociedad y cultura de masas del presente imperan ahora formas y
fórmulas a las que están sometidos los que mandan y recompensan
lo mismo que quienes son mandados y recompensados. Resulta así
evidente que no sólo dominan los gobernantes sino también los sis
temas y que también los señores son esclavos suyos. Las ideolo
gías
y convenciones que son el resultado de
una
dialéctica entre
espontaneidad y condiciones materiales y el equilibrio provisional
de contradicciones internas adquieren el dominio sobre las actitudes
de
sus portadores ya sean éstos los coeficientes positivos o negativos
del «estilo» común y de los principios de orden imperantes.
l convencionalismo flexible perceptible en el arte popular des
de los comienzos resulta decisivo en el arte de la cultura de masas.
Incluso formas artísticas como el madrigal del manierismo o el mi
nueto del rococó presentaban rasgos muy convencionales pero
nunca excluían por completo la espontaneidad de la invención nun
ca
se
hicieron
tan
triviales nunca fueron arte de todos
en
la me
dida en que han llegado a ser los productos de la industria del en
tretenimiento. La convención que seguían no se convirtió
en
un
cliché mecánicamente aplicable y el consenso que subyacía a ellos
no
respondía a ningún común denominador tan bajo como el
conformismo que domina hoy los criterios del gusto de las masas.
El
convencionalismo de antes dejaba abierto la posibilidad de in-
751
novaciones e invenciones de todo tipo mientras que el principio
mecanicista por el que se produce el arte de masas no _ rermite
ninguna duda acerca de cómo ha de efectuarse
una e ~ ~ c c 1 0 n
a?er.
tada o una solución que se debe hallar. Una convenc10n artlstlca-
mente importante puede ser la esencia de la unidad estilística pero
también la forma diluida de un estilo originalmente creador pero
ya agotado. El consenso espontáneo puede convertirse en confor-
mismo manipulado.
Desde siempre las obras de arte se produjeron como mercan-
3
omposición del público de masas
La extensión casi ilimitada y la composición heterogénea del
público son los rasgos má< · significativos del arte de masas pero no
s
en absoluto cierto que los distintos elementos receptores de este
tipO de arte no demuestren ningún rasgo de selección y articula-
ción. Los espectadores y oyentes del cine la radio y la televisión
s componen en verdad de todas las capas de la sociedad pero no
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 105/145
cías pues si se prescinde de los tiempos prehistóricos y de
las
condiciones genéticas del arte del pueblo iban destinadas por l
general a compradores y no a la necesidad propia. Pero no llegaron
a ser sino paulatinamente lo que se entiende por «mercancías».
El
paso decisivo ocurrió con la entrada de las relaciones bajo las que
el comprador en contraste con el patrono y amo anterior era
re-
gularmente desconocido para el artista y tenía para él un carácter
impersonal. El producto artístico no se convirtió en mercancía en
sentido estricto sino a consecuencia de la evolución en cuyo trans-
curso de acuerdo con la producción en masa de la economía
industrial parecían producirse y venderse ponerse y pasarse
de
moda perder el valor y, en este sentido «consumirse».
n la época de la producción de masas el arte popular adopta
formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a
producir grandes cantidades de ~ e r c a n c í a s ligera
_
r . ~ p i d a m e n t e
utilizables en el menor tiempo pos1ble. La estandanzac10n del mo-
delo es la presuposición más importante de la praxis orientada
de
tal manera. El secreto del éxito deseado estriba en establecer mo-
delos que den buen resultado en atenerse a ellos mientras pro-
meten ser productivos y en renunciar a ellos
tan
pronto como ame-
nazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economía
i n ~ u s -
trial depende precisamente de las proporciones de la estandanza-
ción de la producción.
Una
fuente de alienación
en
todas partes
en el ámbito de la actividad humana el esquematismo
i n h e r e ? ~ c
a ella actúa de
una
manera muy extraña en el arte donde la umcl-
dad de los productos parece pertenecer al carácter del medio.
752
rniran ni escuchan ni les gustan los mismos programas; ni tampoco
son las mismas cualidades las que aprecian o les interesan en lo
que
les
gusta.
Así
que no sólo tiene lugar una elección que ade-
rnás de las masas que actualmente dominan numéricamente el
circulo de los consumidores de arte permite surgir grupos de ins-
trUcción
superiores como portadores del gusto sino que también se
produce una estratificación muy graduada adecuada al gusto com-
prensión artística y juicio diversos de los sujetos. Se hacen valer
así no sólo distintos grupos de consumidores sino también sub-
grupos dentro de cada
uno
de ellos cuya sensibilidad especial pa-
rece
depender de imponderables a falta de
una
especificación social
psicofisiológica más clara.
La limitación determinada en principio del público artístico
de cualquier tipo se encuentra muy pocas veces. Sólo
en
los tiem-
pos
de
la praxis artística absoluta de cortes y estamentos era limi-
tado
de antemano el número de gente que podían asistir a
una
función de teatro o de música laica. La segregación era por lo gene-
ral
de tipo educativo aunque la educación tenía por presuposición
muchos privilegios económicos y sociales no fácilmente compen-
sables. Nadie era excluido directamente de la visita a los
salons
pero
sólo unos cuantos se interesaban por las obras ofrecidas.
Y
los
teatros de París eran accesibles a todo el mundo incluso en tiempos
del
dictado artístico de Versalles pero la mayoría de la gente no
los visitaba no sólo a causa de los elevados precios de las entra-
das; lo mismo que por otro lado el arte de masas actual no debe
su
numeroso público solamente a la circunstancia de que la indus-
tria
de
entretenimiento ofrece tan baratos sus productos el cine la
radio,
la televisión el libro de bolsillo etc.
No
sólo la necesidad
crea
y aumenta la demanda; el aparato de producción puesto
en
movimiento y los mismos productos fácilmente asequibles estimu-
lan el deseo de disfrutar de ellos. El aumento del público y la
753
disminución de
los
supuestos culturales del goce artístico se con.
dicionan mutuamente y
van
unidos entre sí dialécticamente.
El nivel del gusto de la clase media ha descendido del modo
más evidente con la masificación del público artístico, en particular
con el número creciente de gente que lee libros.
En
los últimos
cien años los miembros de esta capa social han leído quizá más
pero
en
todo caso peor literatura que antes
1
•
Flaubert reconoció
el mal y lo describió en estos términos: «Cambien de braves gens
acerca, por ejemplo, de los libros que supuestamente
leen Y prefieren, y también las mentiras y disculpas de que se sirven.
: ; Uno de los problemas más importantes que resultan del naci-
~ i e n t o del arte de masas, estriba
en
la aclaración de la relación
r iab le del artista con su público, que tiende a aumentar ilimitada-
. l e n t ~ . El
d e s p l ~ z m i e n t o
del mecenas y del cliente personalmente
l o n o c ~ d o del artista mediante la aparición de los compradores des-
l¡¡,nocidos del mercado abierto complicó ya la relación antes sencilla
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 106/145
qui,
l
y a un siecle, eussent parfaitement vécu sans beaux arts, et
a
qui
l
faut maintenant de petites statuettes, de petite musique,
de
petite littérature » '. El mayor número de clientes introduce
el
des-
censo de la calidad de
los
productos y las obras sin pretensiones
animan, por su parte, a los hombres, cada vez más numerosos y
menos críticos, a presentarse como consumidores de arte.
A la sociología del arte le resulta más fácil atender a su asunto
cuando se limita a .averiguar la participación numérica del público
en
la recepción de la producción artística. Pero, de esta suerte, no
proporciona sino informaciones estadísticas y la confección de una
especie de cuadro de ventas, sin dar ninguna respuesta a la
ver-
dadera cuestión, a saber, cómo se llega a la moda de los productos
vendidos, de qué manera y según qué criterios
se
consigue la satis-
facción de las necesidades. Tampoco responde a la pregunta de
cómo
son influidos los compradores por
el
consumo de los respectivos
bienes culturales. Tiene poco interés saber qué libros prefieren leer
determinadas capas sociales, sin saber o sospechar por qué
pre-
fieren una clase de libros a la otra, por qué circunstancias
se
de-
ciden las pretensiones y valoraciones a este respecto, y qué cambio
experimenta su educación y su relación con la educación de otras
capas con el cambio de sus lecturas.
En relación con estos contextos, el valor de las informaciones
estadísticas
es
de .antemano problemático, pues, prescindiendo del
hecho de que los números y los nombres sólo responden a preguntas
referentes a
la
extensión y al objeto del goce artístico y no a la
calidad y al significado q la vivencia, las encuestas sobre el gusto.
los deseos y las normas valorativas del público
en
general sólo pro-
meten ser útiles
en tanto
que sean instructivas las respuestas de los
1
Cf.
Q.
D. Leavis:
Fiction and the Reading Public
1939.
2
Flaubert:
Correspondance
Éd. Conrad, Il, p. 378.
754
aunque no siempre fácil.
Cuanto
más aumenta ahora
el
número
~ m p r d o r e s y cuanto más incompatibles son los intereses, cuanto
rnás se
transforma
en una
masa sin contornos el antiguo grupo de
J¡,nsumidores, social y culturalmente cerrado, tanto más problemá-
tica e indeterminada se hace la relación entre producción y recep-
ción a
no
ser que, como dice Georg Simmel,
se unan en el
nivel
descendente de
un
común denominador: «Cuantas más personas
se,reúnen
..
tanto más hondo
hay
que buscar
el
punto común de sus
j¡npulsos e intereses»
.
4
El
gran
público
En cuanto actividad, el arte de masas no responde a ningún
sujeto concreto
en
calidad de portador. Lo mismo que no
hay
nin-
gún alma de grupo que responda al origen creador del arte del
pueblo tampoco existe ningún alma de masas que viniera a cuento
como potencia espiritual espontánea, independiente de los ind.ivi-
duos
aislados y superpuesta a ellos. Igual que el alma del pueblo,
el
alma
de las masas es
una
expresión metafórica sin sustancia, esto
es
el
substrato intelectivamente construible de manifestaciones aní-
micas llevadas siempre por sujetos individuales,
si
bien reunidos
en
.grupos. No existe
ningún
arte cuyo autor sean las masas lo
mismo que tampoco
hay
ninguno que
haya
sido creado
d i r e ~ t -
mente
por
un
colectivo del pueblo. Arte de masas, lo mismo que
arte
del pueblo, son producto de individuos que no deben su exis-
t:ncia, sino únicamente algunas de sus características, a las rela-
Ciones
de los individuos entre sí.
El público de masas
no
representa
ninguna
integración sino,
en
contraste con su noción aparente,
una
atomización del grupo de los
3
Georg Simmel: Sociología
1922
p. 51.
receptores. Consta de puros individuos aislados esencialmente en,
tre sí, sin
ninguna
comunidad espiritual real
ni
vivencias comu,
nes notables. Gracias a su procedencia del teatro y a su participa
ción en la recepción
en
grupos considerables, los espectadores del
cine presentan todavía rasgos de carácter comunitario y de solida.
ridad evidente de intereses, aunque por lo general superficial, que
no ofrece ya la conducta del radioyente y del televidente. El único
rasgo inconfundible del público de masas del arte estrib-a en la
t
f
entre sí valores contradictorios en la democratización y nivelación
de la cultura. .
Ortega Y Gasset
no
atribuye
en
general
ningún
significado es
pecial al aumento de la población de Occidente
en
el siglo pasado
en
la génesis de la sociedad de masas y de su cultura.
La
gente que
ionstituye la sociedad y son sus portadores culturales existían ya
en
.
el
cambio de siglo, aunque no como masas, sino separados unos
de
otros, aislados y diseminados en pequeños grupos. En su opinión,
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 107/145
mezcla de los sujetos sociales y
en
la pérdida de su carácter indivi
dual, que no sustituyen con
ninguna
conciencia comunitaria.
Es-
tán
especialmente juntos, pero no pertenecen al mismo grupo,
puede que tPngan deseos comunes, mas significan
tan
poco el uno
para el otro como, por ejemplo, los espectadores de un espectáculo
deportivo
•.
La gran extensión es el distintivo más general y saliente del pú
blico de masas. Lo que se ha designado como
big audience
, carac
teriza por igual el círculo de clientes del cine, la radio, la televisión,
las novelas por entregas y las revistas ilustradas.
uanto
mayor
es el público tanto más pasivo, sin elección ni crítica, se comporta
ante las impresiones artísticas o parecidas, y con
tanta
más
faci-
lidad se deja contentar con productos estandarizados y que parten
de la base de efectos programados. Así, pues, se requiere de ante
mano
una
cantidad considerable de receptores
para
que
un
público
elector y crítico
se
transforme
en
otro artísticamente indiferente.
La primera presuposición, aunque de
ningún
modo la
razón
suficiente para el nacimiento de la cultura de masas, fue, evidente
mente, el rápido incremento de la población de Europa, según
lo
cual el número de sus habitantes aumentó a más del doble en
unos
cien años. Mas el nacimiento del hombre masa como portador
cultural no fue sencillamente consecuencia de la masificación de
la población, sino resultado de un proceso real, motivado a lo sumo
por el crecimiento de la sociedad. on la participación de
otros
círculos en las mejores condiciones de vida y
en
las satisfacciones
espirituales superiores, la unión local introdujo la democratización
de la cultura, la nivelación de los valores y el papel más importante
del hombre medio en la vida cultural. De esta suerte se unieron
• Dwight Macdona1d: «A Theory of Mass Culture», en Rosenberg-White:
Mass Culture
1957 p. 69
y
sig.
5
Gilbert
Se1des: he Big Audience 1950.
756
la novedad consiste
en
su aglomeración, su conformismo, en la
pérdida paulatina de las propiedades que los habían diferenciado
entre sí. La adaptación de unos individuos a otros sucede, por cierto,
en toda forma de socialización, pero
en
los grupos que no tienen
ningún carácter de masas, las tendencias, normas y objetivos im
portantes corresponden a inclinaciones y aspiraciones personales,
que pueden ser tanto conformistas como no conformistas •.
S rehistoria
El arte popular no ha tomado las dimensiones y la propiedad
del
arte de masas sino bajo las condiciones de la economía indus
trial y del tráfico y de la gran ciudad moderna. Géneros como las
coplas de ciego y los libros populares, en circulación desde el Re
nacimiento, tenían también antes un carácter «popular» distinto de
la genuina canción y cuentos populares, al responder a los deseos
de
un público que se extendía a los visitantes socialmente más hete
rogéneos, procedentes de todas partes, de los mercados, ferias y
consagraciones de iglesias. Mas no puede hablarse de arte de ma
sas
y de medios expresos de masas antes de la época de la masifi
cación de la clase obrera industrial en las ciudades y de su mezcla
con
las capas inferiores de la burguesía. A partir de entonces el arte
popular devino arte de masas y por cierto, en el sentido doble de
que concedía entretenimiento artístico a un público mucho más
numeroso y colocaba los productos uniformes
en
el mercado
en
cantidades inmensas, hasta entonces inimaginables. El público de
masas
de las artes resultó de la democratización de la cultura, la
producción en masa de los objetos de arte fue resultado de los
6
Ortega y Gasset:
La rebelión de
l s
masas 1930.
métodos de producción y distribución más recientes, condicionados
por
el
progreso de
la
tecnología electrónica.
El proceso de transformación del arte popular en arte de ma.
sas
ha
estado
en
marcha desde mediados del siglo pasado. La no.
vela de folletín, el teatro de bulevar y la litografía eran ya síntomas
claros de la evolución que había de llevar al cine, la radio y la
televisión. Introdujeron la era técnica del arte. Los recursos mecá.
nicos del arte, instrumentales, manejados más o menos maquinal
mente, son por supuesto tan antiguos como el arte mismo. Toda
Lráfica Y esta técnica sea una presuposición necesaria y no
un
Jomplemento insustancial, posterior, de la forma intencional.
- La reproducción mecánica y la inherente provisión masiva de
obras de arte puede acentuar su carácter de mercancía, pero no el
;prigen de su función como mercancías. Un cuadro único
en
su gé
nero puede haberse producido como mercancía y figurar como tallo
~ s m o que las copias de un grabado
en
cobre o la reproducción
~ t o g r á f i c de un original. Pero mientras que el valor de una obra
de arte pictórica es inexpresable en la forma de su precio, el valor
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 108/145
forma artística presupone
un
procedimiento técnico, cada
una
de
ellas va unida a
un
instrumento, a
un
aparato, siendo indiferente
que el instrumento de que se sirve el artista sea un pincel o un
aparato de reproducción, un buril o un telar. La dependencia indi
recta de la expresión forma parte de la esencia del arte y
es
insepa
rable de la conversión de contenidos espirituales
en
meros artefactos.
El torno del alfarero prehistórico era ya
una
«máquina»; entre él
y el equipo técnico del artista de nuestros días no existe más que
una diferencia de grado. La evolución
no se
efectúa, por cierto, sin
saltos,
en
cuya sucesión se destaca evidentemente la invención de
la reproducción gráfica mecánica a principios de la Edad Moderna.
Con ella perdió la obra de arte ese «aura» que consiste en la
uni-
cidad e impermutabilidad del cuadro pintado o de la estatua escul-
pida . El giro ulterior más importante se introdujo con
el
perfec-
cionamiento de la técnica, que hizo posible la proyección de la
misma película
en
muchos miles de cines a un público de millones
de espectadores. ganó la extensión del público artístico hasta lo
inconmensurable, pero se perdió, en cambio, la huella directa de
la mano del artista. Realmente equivaldría a una fetichización gra-
ve hacer un mito de la «firma» del artista y de la llamada «aura»
de la obra de arte original. Así, pues, la unicidad no representa más
que un criterio del valor artístico cuando forma parte de la inten
ción original del artista. Una copia pintada a mano de la Velada
de Rembrandt puede carecer totalmente de valor; mientras que los
diferentes ejemplares de un grabado del maestro pueden
conside-
rarse como auténticas obras
de
arte, siempre que
el
valor artístico
que parece ir unido
en
un cuadro a cada pincelada aislada,
indivi-
dual,
no
sea afectado por
el
carácter mecánico de la reproducción
W. Benjamín:
Das
unstwerk
im Zeitalter seiner technischcn Rcpro
duzierbarkeit loe. cit.
758
de
un
grabado en cobre sí puede medirse más o menos adecuada
mente
en
su calidad de mercancía. La hoja gráfica aumenta de va
lor
con su rareza y se hace inapreciable cuando, por ejemplo, es
el
último y único ejemplar existente de las copias de la plancha me
tálica o de la piedra.
En
contraste con
un
cuadro,
un
grabado
en
cobre
o
una
plancha trazada, la reproducción fotográfica continúa
siendo mercancía
en
todas las circunstancias,
y
como el disco,
no
representa más que
un
apunte, una especie de aide-mémo_ire sin
. ningún rasgo valorativo individual digno de mención. Sustituye a
un original irreproducible, eso
es se
diferencia no
sól o
de la hoja
gráfica artísticamente auténtica, sino también de la copia en pe
lícula
en
aspectos esenciales; sobre todo en que la película consta
sencillamente de copias sin «original», pues incluso el negativo no
es más que una reproducción mecánica, o
en
que consta de meras
copias cuyo original existe únicamente
en
la forma en que, por
ejemplo, puede imaginarse como existente la idea de un cuadro
junto a la imagen pintada.
El valor artístico de
un
trabajo no depende de la índole de los
medios
técnicos que utiliza el artista, sino única y exclusivamente
de
cómo los utilice. Pues, lo mismo que la transformación del obre
ro
manual en obrero de máquina no conlleva
en
y de por sí ninguna
atrofia de sus capacidades intelectuales, tampoco responde a los
hechos la hipótesis de que los medios técnicos modernos de la pro
ducción artística provocan de antemano el menoscabo de su ca
lidad estética. La forma fílmica excluye por cierto determinados
efectos artísticos, pero, en su lugar, crea las presuposiciones para
nuevos valores artísticos.
Sin duda, el aumento de la producción va acompañado de un
descenso del nivel, y de esta suerte sufrió menoscabo la calidad
de
las obras bajo la presión de
una
demanda excesiva incluso en
una época de
la
literatura tan creadora como
el
siglo xvm
en
In-
glaterra. Sin embargo, en los períodos de esplendor de
la
historia
del arte, como
el
gótico,
el
Renacimiento o
el
barroco, se produce
más bien mucho que poco. Pero esta praxis se agrava cuando con.
duce a la repetición monótona de modelos
en
los límites de
un
epi.
gonismo o de un programa escolar rígido. Naturalmente, ningún
estilo se escapa sin cierto convencionalismo de las formas, sólo que
la proporción de lo convencional y estereotipado en la producción
en masa, impersonal por excelencia, es de antemano mayor que
en
el arte sublime de los maestros, determinado por principios indivi.
quema para la producción según
el
cual se puedan llevar al hom
bre, sin resistencia ni gasto de tiempo, los mismos tipos con el
Jllismo
público. Habitualmente se les reprocha a los capitanes in
dustriales del campo del entretenimiento que se mantienen el mayor
tiempo posible en los tipos una vez que han dado buen resultado,
puesto que es la moda del mismo tipo de productos durante
un
ex
tenso período de tiempo la que garantiza una verdadera renta
bilidad. Al mismo tiempo se les reprocha también que, a fin de au
Jllentar el consumo, crean artificialmente la necesidad de tipos nue
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 109/145
duales. La verdadera diferencia entre ambos géneros de arte no
es
triba en la presencia o ausencia, sino en la rigidez o flexibilidad
de las convenciones. El minueto no era menos convencional que el
tango, era únicamente más flexible. El dominio de las convenciones
en el arte superior, esencialmente autónomo, significa
tan
sólo
que
el artista pisa de algún modo suelo firme en la lucha con el
mate
rial que
ha
de organizar y puede empezar con su obra sin ninguna
duda paralizante, pero no, por ejemplo, que puede evitar de ante
mano todos los peligros que lo amenazan. También su camino está
cortado por abismos que apenas consigue salvar sin temeridad
ni altanería. Quienes
no
ven en las convenciones más que muletas
no saben lo grave que es apoyarse por completo en ellas.
Las dos condiciones de la producción en masa industrial, la pro
ducción de componentes sustituibles y permutables y su combina
ción con un gasto de trabajo relativamente pequeño
8
son válidas
también en relación con la producción masiva de arte, aunque con
ciertos cambios. Por revolucionaria que resulte actualmente el modo
de producción, en principio no es nada nuevo. Los escultores ro
manos, e incluso los egipcios trabajaban ya partes estereotipadas,
mecánicamente componibles. El valor artístico de semejante
método,
tal como se evidencia del modo más claro en los poemas homéricos,
no depende del número ni de la frecuente repetición sino
de
la
renovadora capacidad expresiva de las fórmulas aplicadas. Ésta s
pierde precisamente en el arte de masas moderno. La estandariza
ción no produce ninguna fórmula utilizable a voluntad, sino clichés
inadecuados bajo todos los aspectos.
El distintivo especial del arte de masas del presente no estriba
en el deseo de producir objetos de fácil y amplia difusión, eso s
algo que ya se pretendía antes, sino en el objetivo de hallar un es-
8
Stuart Chase:
Men and Machines
1929, p.
25.
,
vos
y el deseo de modas que
se
suceden con rapidez. Como afirmaba
Simmel, «no nace en
un
sitio cualquiera
un
artículo que se con
vierte luego en moda, sino que se producen artículos a fin de que
se
pongan de moda» •.
n
la realidad se combinan ambos métodos
de
persistencia en
una
moda rentable y del cambio frecuente de
las modas, intercambiándose según las circunstancias. La organiza
ción de la actual producción en masa de arte se funda, en todo
caso,
en la manipulación de las necesidades, la cual contrarresta la
evolución natural, ya cree artificialmente la demanda o ya prolongue
la
duración de la clientela. Por su parte, la industria del entreteni
miento no hace ciertamente nada para educar a las masas en el
íJensamiento crítico y en la capacidad de juicio artístico. La incul
pación que se les hace a los editores, directores de teatro y pro
ductores de cine, de haberse conjurado contra la mayoría de edad
fntelectual del público, equivale, sin embargo, a una simplificación
·excesiva
de la situación. Mas la manipulación ideológica de los
~ q u i s i t o s del mercado artístico no se pone así en tela de juicio. Cier
to,
se quiere ganar dinero y asegurar los medios para ello durante
el mayor período de tiempo posible. También es cierto que para
tal fin
se elige,
se
prefiere antes
el
arte malo que
el
bueno, en pri
mer lugar porque en general no se tiene la menor idea de la diferen
cia entre ambos, y luego también porque es más fácil desprenderse
de
los
productos artísticos inferiores que de los superiores. Los inte
resados en el éxito comercial de la industria cultural no son en abso
luto independientes de la ideología de su clase, aunque tal vez
no se cuenten entre sus más celosos representantes. n todo caso,
parecen demostrar más bien falta de pensamientos que fanatismo
excesivo. No sólo quieren ganarse como clientes y satisfacer a sus
eompañeros de clase sino, a ser posible, a todo el mundo. Las direc-
G. Simmel:
Philosophische Kultur
1911, p. 34.
tivas ideológicas que siguen denotan rasgos más bien negativos que
positivos, pese a un liberalismo aparentemente reinante: no se
hacen sencillamente preguntas insidiosas.
La escasa calidad de los productos del arte de masas
se expli-
cará, al menos en parte, por la conjunción de la democratización
de la cultura y la persistencia de la economía competitiva capita
lista; pero no suena muy convincente la conclusión de que «hay
que eliminar la explotación o la democratización para que vuelva a
restablecerse la cultura»
0
• Los modos y medios para la elevación
t
que
se
enfrentaban eran de un orden superior a las que se les ofre
cen
hoy, ello se explica por la circunstancia de que no estaban des
l¡nadas
directamente para el consumo general. Mas por poco que
ayan
variado las relaciones a este respecto, no se alcanzan a ver
1 las
consecuencias del hecho de que ahora se presenten como con-
1
~ i o r e s de arte capas cada vez más amplias de la sociedad. A sa
ber
la cultura de masas
no
nivela solamente los criterios cualita
tivos
artísticos a un grado relativamente inferior, no sólo inhibe
el
¡pensamiento y
la
sensación, no sólo conduce al conformismo
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 110/145
del arte de masas, vinculados a las condiciones económicas y
so.
ciales, no presuponen ni la desaparición del capitalismo ni la de la
democracia. La salida de este impasse
no
se abre con el simple de-
rribo de las barreras existentes entre las clases y la superación
de
los obstáculos materiales que se interponen
en
el camino de la se-
lección natural.
No
se ha cumplido de ningún modo la expectación
de la afluencia de talentos nuevos tras la apertura del acceso a
las fuentes de la cultura para amplias capas. Los talentos creado-
res no marchan por las puertas abiertas, y la capacidad de distin
guir las cualidades artísticas no se deduce directamente de la libe-
ración de las inclinaciones e instintos naturales. El buen gusto
no
es la raíz sino
el
fruto de la cultura artística; no supone ningún
dato primario sino que paulatinamente deviene el factor que está
llamado a ser.
La rutina de la sociedad industrial moderna, la regularidad me-
cánica de la vida de la gran ciudad,
la
adaptación involuntaria y
generalmente inconsciente de los individuos a las formas de vida
comunes, comportan
en
y de por
sí
cierta disposición a la masi·
ficación, reforzada por los medios de masas, la prensa diaria, la
radio, la televisión,
el
cine, los anuncios de los periódicos y los
carteles de las calles, en suma, todo lo que uno
ve
y oye. Los he-
chos que se han de descubrir, las preguntas que
se han
de plantear,
las opiniones que
se
han de compartir, se las entregan a uno ya
listas. El número de gente que se
nutren
de ellas crece, por
cierto
constantemente, pero sería erróneo suponer que, si fuesen menos
numerosas, las masas se comportarían de una manera distinta a
la de hoy. En realidad nunca tuvieron
nada
en contra de que
les
dieran masticado su alimento espiritual. Si las obras de arte
con
1
y a la falta de responsabilidad, sino que también abre por primera
1
vez los
ojos a muchos
para
cosas y valores que
no
percibían antes.
.Así que, en verdad, contribuye a la indefensión de la gente, pero
r les
facilita al mismo tiempo el camino hacia la crítica y la oposición.
·•: Cada
vez
que se amplía de repente
un
círculo del público artís
tico
la primera consecuencia
ha
sido el descenso del nivel del gusto.
~ e j e m p l o más saliente y mencionado con más frecuencia lo cons
tituye la transición de la cultura cortesano-aristocrática de fines del
¡rococó
a la cultura burguesa de la Ilustración. Cisuras parecidas
:§urgen
con el ascenso cultural de la burguesía en la segunda mitad
del siglo pasado y la aparición como público artístico de partes
de
la actual clase media semieducada.
El arte de masas del presente tiene sus raíces
en
el arte popular
del siglo xvm:
en
la noción de la obra de arte como mercancía
personalizada
y del goce artístico como distracción y emoción
en vez de aclaración y concentración. Sin embargo, las masas
de
hoy
participantesén
el arte no representan solamente un públi
co
más extenso que
el
del arte popular de ayer. Se componen de
mentos sociales más heterogéneos, y su relación con
el
arte se
debe a motivos más diversos, aunque
en
términos generales de
~ t e n i d o más superficial y pobre. Arte sin ambición y público sin
tensiones existieron ya antes, pero no
es
hasta ahora cuando sur
ge la noción de un arte fundamentalmente fácil, sin problemas,
~ p r e n s i l e sin más, y de un público que no toma conocimiento
de ningún otro género de arte. Lo que se entiende hoy por «mú
sica
ligera», «literatura de distracción» o «adornos murales»,
se
conocía antes prácticamente. Los libros entretenidos, la mú
sica agradablemente melódica, de ritmo ameno, fácil de recordar,
1
Dwight
Macdonald:
A theory of «Popular Culture». Politics
9
44
•
página
23.
los cuadros bonitos y graciosos no eran, por lo general, más que
~ b p r o d u c t o
y medio para
un
fin, y muy
rar:1s
veces fin
en
sí mis
íno. A decir verdad, el arte quiso agrad:1r .,i( mpre y en general,
t
también entretener pero la gente a quienes pretendía agradar los
medios por los que procuraba entretener eran distintos de cultur
a cultura de unos portadores del gusto a otros de un público
tístico a otro. Cervantes Voltaire
y
Swih escribieron los libros más
divertidos Mozart compuso la música más encantadora W atteau
pintó cuadros que eran el deleite más puro a los ojos. Pero nunca
les era totalmente extraña la preocupación por la seriedad de la
vida y el pensamiento de lo precario de la existencia humana.
Se
divertían y divertían a otros con la descripción de las sendas giros
La mayor atracción de las novelas y películas actuales de éxito
estriba en ese irrealismo afectista bajo cuyo aspecto se revela la
eVasión de la realidad por lo general a través de la identificación
rotal del lector o espectador con el protagonista. La participación
~ t i t u t i v en los destinos de la vida las luchas éxitos y fracasos
e
los personajes de
un
autor ocupa s i e m p ~ ; e una porción tan im-
portante
en
el goce artístico del receptor que el arte puede consi-
derarse también como satisfacción de la nostalgia de un yo ajeno
una existencia utópica. Pero nunca se entregaron tan libremente
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 111/145
singulares y a menudo
~ o r p r e n d e n t e s
de la vida sin embargo
es-
taba muy lejos de ellos el pensamiento de rehuir los hechos. Cabe
que se divirtieran con los absurdos del mundo pero nunca se les
ocurrió no querer percibirlos.
Divertirse de las insuficiencias de la vida puede ser una forma
inocua de defensa contra la realidad amenazante pero el sentimenta-
lismo sin compromisos es una forma más grave. Este no es ya
nin-
guna deformación inofensiva sino una mentira peligrosa
empon-
zoñadora de las relaciones humanas. Nadie se conmueve tanto por
el destino de los héroes de novela desgraciados como el lector que
nunca siente compasión en su vida. Como el sentimentalismo de
las
generaciones románticas su emoción es expresión de un defecto
compensación por la falta de participación activa. Ninguna gene-
ración se abandona con tanto gusto y satisfacción a las historias
sentimentales y a las situaciones melodramáticas como la que no
puede desplegar libremente su vida sentimental. El individuo com-
pensa igualmente su falta de amor con el sentimentalismo.
Tampoco los autores del siglo xvm sobrio y racionalista elu-
den los efectos patéticos mas nunca apelan al corazón solo sino
que al mismo tiempo lo hacen a la razón del lector recordándole
a menudo de manera poco suave la realidad diaria. Conocen
respetan los secretos del corazón pero no los mistifican. En la
li-
teratura popular moderna de las masas se describen los sentimien-
tos como signos de una disposición excepcional a la que se adhiere
cierto rasgo extravagante con frecuencia morboso en vez
de
repre-
sentarlos como un factor natural y de importancia limitada en la
vida anímica factor que se equilibra
en la
razón en el sentido
e
la decencia y de la conducta. El sentimiento es el sustituto sin reac-
ción ni compensación de algo que no se puede hacer fácilmente
en
la vida y que por eso exalta valora en exceso lleva a lo
ideal
e
irreal.
a este género de ideales como desde el romanticismo y su repercu-
sión desde la lite ratura popular burguesa conformada con me-
ros sucedáneos y desde el triunfo final del estseller y artefactos
parecidos. A partir de entonces la identificación del lector con el
protagonista del autor ha tomado esas proporciones que ocultan
borran toda distancia entre poesía y verdad artis ta y público
vivencia creadora y reconstructora.
Al
convertir el escritor al lec-
tor en confidente suyo le permite reclamar en la vida los privile-
gios
de
sus héroes y ser eximidos de los deberes de la vida cotidiana.
En la generación que siguió a Flaubert toda pequeña mecanógrafa
puede
implicarse en una mentira de la vida fatalmente inextricable
u olvidarse por completo de quién y de lo que es como
una
especie
de Madame Bovary que usurpa ya ella misma una posición espe-
cial
en la vida.
Los protagonistas de las grandes creaciones de todos los tiem-
pos fueron figuras ideales utopías y modelos hacia quienes el lec-
tor u oyente miraba y a quienes a menudo envidiaba. Pero antes
del romanticismo a ningún mortal corriente y moliente se le hubie-
ra
ocurrido medirse con ellos y arrogarse sus derechos querer corre-
~ i r
o perfeccionar de acuerdo con su imagen la vida propia insa-
tisfecha o imperfecta. Sin embargo equivaldría a un psicología su-
~ m ~ n t e simplificadora de la verdadera situación interpretar la
Identificación con los personajes ficticios de sus novelas y películas
preferidas sencillamente como ilusiones y satisfacciones imaginarias.
Muy pocos lectores y espectadores de cine esperan para sí un
h ppy
en
al estilo de Hollywood en su historia de sufrimientos por mu-
cho que jueguen con tal idea. La relación ilegítima ilusoria pre-
suntuosa que mant iene la mayoría con sus ideales consta igual-
mente de autodramatización y compasión de
sí
mismos y de ilusión
~ V a n i d a d
Su optimismo y su pesimismo tienen el mismo carácter
Usionista. Se
conmueven tanto por el hecho de haber perdido
irremediablemente algo
en
la vida como se animan con la esperanza
secreta de que tal vez no
se
halla perdido todo
para
ellos.
La industria moderna de
la
cultura
ha
adquirido
un
poder
de
valor dudoso sobre sus consumidores gracias a su mero volumen
a la cantidad y ubicuidad de sus productos. El lenguaje de
o l l y ~
wood y de los bestsellers se ha convertido
en
la lingua franca
de
Occidente. ¿Cuál es el peor mal de esta hipertrofia de la produc
ción: leer demasiado poco o leer
en
exceso, tener una participa
ción demasiado grande o demasiado pequeña en la industria
cul-
t
6 na interpretación de la
cultura
de masas
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 112/145
tural?
La
respuesta no
es
en
modo alguno
tan
fácil como parece
desde
el punto
de vista puramente civilizador. El peligro de satura
ción y parálisis con que amenazan los narcóticos de la cultura a
sus víctimas, lo vislumbró ya Coleridge al principio del siglo pasado.
«En lo que se refiere a los partidarios de las bibliotecas circulantes»,
escribía, «no calificaría su pasatiempo, o mejor dicho su mata-tiem
po, con el nombre adulador de lectura. Más bien debería llamarse
pobre ilusión, gracias a la cual los soñadores se trasladaban a un
estado de pereza y de sensibilidad repugnante... y del ámbito de
la lectura pasan a ese vasto dominio caracterizado por la concilia
ción de dos tendencias opuestas, aunque aparecidas al mismo tiem-
po, a saber, la tendencia a la pereza y la aversión a estar desocu
pado»
11
•
11
Coleridge:
Biographia literaria
§
XXII.
766
1
El fin de l era Gutenberg
, Las doctrinas de Marshall McLuhan constituyen una interpreta
ción original de la cultura de masas, si bien romantizante basada
en Jormulaciones chocantes, a menudo confusa, o n s i s t e n ~ e en su
mayor parte de puras metáforas, y
no
sólo representan su explica
ción y crítica, sino también su producto, la expresión de su gusto
por la ostentación y la sensación. Son ejemplos típicos de la agudi
zación y simplificación con que presentan
los
fenómenos los me
dios de la cultura de masas. Pese a la insuficiencia de su pensa
miento
y expresión, el mérito de McLuhan radica, sin embargo, en
haber
llevado a la conciencia general
el
significado de descubrimien
tos
como la radio y la televisión y la influencia que ejercen en
nuestra imagen del mundo
y
en nuestras formas de vida.
En
todo
caso fue el primero en indicar con la debida insistencia que el
efecto
de estos medios es esencialmente distinto al de un libro o
una película, que se sirven de recursos y efectos especiales, y tienen
uposiciones
tecnológicas, apoyadas en la civilización electró
de nuestros tiempos.
En su exposición partía McLuhan de la afirmación del cambio
que había experimentado la cultura occidental con la invención
e la imprenta y el dominio de la comunicación interhumana por
ntedio
de la literatura impresa. De aquí llegó a la hipótesis de que
767
la liberación del pensamiento, de la sensación y de la expresión
respecto de la supuesta esclavitud no se efectuó sino por el cambio
que él denomina como fin de la «era Gutenberg».
1
tónomos_
a disposición del lector privado, aislado de sus prójimos.
Pero el peligro de que la literatura impresa pudiera destruir la cul
t u r ~ de la _lengua poesía vivas
es
tan inexistente como
el
de que
la tipografia llevana a la eliminación del sentido del cual es signo.
egún McLuhan, la experiencia consta de numerosos compo
nentes sensoriales incompatibles. Recibimos simultáneamente im.
presiones visuales, acústicas, táctiles, o l f a ~ i v a s Y del gusto. di-
versidad y simultaneidad producen
una
Imagen tan comple¡a de
la realidad que todo intento de describirla con claridad Y medios
homogéneos puede conducir a la deformación de las experiencias,
Con su diferenciación demasiado rigurosa entre la palabra ha
blada Y l escrita McLuhan mitologiza y mistifica tanto el pasado
como
el
futuro de la cultura. Su concepto de la «comunidad fami
liar» c ~ n la que, a diferencia de la rutina de la lectura, relaciona
la
magia de la palabra hablada y perceptible como medio de comu
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 113/145
incluso aunque el vehículo de representación elegido sea y
de
por sí ·apropiado. La palabra hablada y audible, en
el
sentido de
McLuhan, es de todos modos un medio más adecuado que la es-
crita o impresa, la cual empobrece y adultera la calidad auditiva
y la forma natural de la comunicación. a escritura p ~ n límites
bien estrechos a la espontaneidad creadora de la lengua viva, espon
taneidad que oscila entre diversas posibilidades, y reduce su poli-
semia y variabilidad calidoscópica a un sentido único, r í g i ~ o inerte
y lógico .
a
extravagante agudización de l ~ s ~ ~ s e r v a c 1 ~ n e s co-
rrectas de McLuhan empieza ya con esta exphcac10n. Deb1do a
su
carácter directo, la impresión de la palabra hablada puede ser
más
fuerte que la de
una
comunicación escrita, mas la viveza de la im-
presión no garantiza ninguna interpretación más _rrofunda y ma-
tizada de la comunicación respectiva. El texto escnto ofrece al
me-
nos puntos de apoyo para la interpretación correspondiente más
seguros que
el
sonido fugaz de la palabra hablada.
La invención de la imprenta y la habituación al texto impreso
aumentó
el
mal inherente a la escritura, según la doctrina de Mc-
Luhan. a monótona regularidad y la rígida secuencia de las lí-
neas impresas,
el
deslizamiento rutinario de la vista por los
signo<
iguales, fáciles de reconocer, constituyen el p a r a d i g m ~ del pensa-
miento lógico, desplazaron y sustituyeron las formas mas concretas,
ricas y sensiblemente saturadas de la expresión lingüística. Desde
Gutenberg, la mayor parte de lo que sabemos del mundo Y de
los
hombres lo aprendemos sin entrar en contacto directo con ellos.
Con sus letras móviles, estereotipadas, la imprenta crea una
abs-
tracción de los contenidos concretos de la conciencia Y la frag-
mentación de las comunidades humanas espontáneas al operar
.con
formas acabadas
y
poner categorías mentales y medios expresivos
1
Marshall McLuhan: Understanding edia (1964),
1967, PP·
93/9
8
-
768
~ c a c i ó n
se alza sobre un mito, lo mismo que tiene un carácter mís
o .ficamente utópico su idea de los medios electrónicos,
los
cuales
d : b e ~ _ p r o d u c i r automáticamente
una
comunidad nueva, una parti
CJpaciOn
nueva, general, en las creaciones de la cultura. No
es
sino
pura construcción la explicación de que la palabra escrita
0
im
presa pierde los tonos concomitantes de la palabra hablada. Desde
los ra?sodas de la Antigüedad, la poesía consistía ya principalmente
en
«literatura», en obras escritas y parcialmente leídas, las cuales
no debían su calidad artística y su efecto a
una
técnica impro
visada
de producción, sino a la experimentación y corrección con
tinua, por un lado,
y
a la lectura repetida
y
comparada de las crea
ciones
literarias, por otro. Mas la improvisación aparentemente más
d i ~ e ~ t a
también . selecciona, compara y
se
aleja de la inspiración
ongmal.
a escntura y la lectura no suponen sino pasos ulteriores
el proceso de
a l i e ~ a c i ó n
de la intimidad inherente a toda expre
Sion y a toda alocuciOn, y que ninguna evolución, sea del tipo que
sea, puede restablecer en su pureza.
2
Continuidad visual
y
simultaneidad acústico óptica
·1 McLuhan no se cansa de repetir que la homogeneidad visual
?e la imprenta
ha
sido
el
prototipo de la tecnología industrial y el
t m p u ~ s o - ~ á s fuerte de la mecanización, racionalización y desper
~ ~ ~ h z a c i O n de la vida. La introducción de la imprenta es el pecado
?gmal de donde provienen todos los males de la civilización indus-
trial,
l_
hombre moderno, técnicamente trabajador, industrialmente
~ u c t i v o
fue, como él afirma, creación de Gutenberg. Pero la cul-
tura oc
d
t
1 d b . .
1
CI
en a no gano con su escu nmtento con la fijación de
_ a s u ~ e s ~ ~ n
percepciones, ideas
y
~ s o c i a c i o n e ~
ningún
medio de
ltlteg acwn smo a lo sumo
un
medio de homogeneización en
el
plano de
un
solo órgano sensorial y de un solo medio, el del ojo
que lee continuamente y el de la línea impresa en forma conti
nuada.
Ahora, el vínculo se ha roto con los logros de la tecnología elec-
trónica. Estamos en posesión de instrumentos expresivos que ha
cen entrar en acción a medios múltiples, de composición hetero
génea, que constan de elementos auditivos y visuales, en
vez
de
la forma unilateralmente «visual» de la tipografía. En lugar
de
la sucesión se hace valer la simultaneidad de las impresiones, y la
la tipografía. _contribuyera esencialmente a concebir
los
procesos
de. la s e ~ s c w n Y de la conciencia como nexos ininterrumpidos
e .Irreversibles,
~ t n b
sobre todo en esta teoría con sus tipos cam
biables Y repetibles, introdujo en la esfera de la cultura la idea
l
de esa «reproducción técnica» cuyo triunfo atribuye W alter Ben
. jamin al cine •. Pero, en contraste con McLuhan, la nueva técnica
•significaba también para Benjamín un medio de liberación tanto
de _sensibilidad visual concreta respecto del dominio de la abs
r a c c i ~ n
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 114/145
complejidad de la sensibilidad heterogénea desplaza a la sencillez
de la expresión homogénea y
de
la argumentación rectilínea.
Aun-
que es indudablemente cierto que la significación que ha ganado
sobre todo la televisión en la vida actual va unida a la heterogenei
dad de los medios de comunicación, también tienen que corregirse
las afirmaciones de McLuhan a este respecto. Pues aunque la tipo-
grafía se sirve únicamente de signos visibles y la televisión, a
di-
ferencia de ella, utiliza también el momento auditivo de los
acon-
tecimientos, es incuestionablemente más acertado vislumbrar
la
victoria y no la derrota de la visualidad en el cambio que
ocurre
con la televisión, y en
el
fondo ya con
el
cine, en
el
sentido
de
la
teoría de Béla Balázs, por ejemplo . La visualidad de los signos
tipográficos no tiene nada de la particularidad sensiblemente con-
creta, objetivamente manifiesta, de la visualidad en sí hacia la cual
se orientan las artes plásticas. Ésta no tiene nada que ver
con
la
imprenta y sólo se convierte en elemento importante de la imagen
vigente del mundo con la popularidad del cine.
McLuhan tergiversa además el verdadero estado de cosas al ex·
poner como una innovación de la televisión la aplicación de
medios
múltiples, audiovisuales heterogéneamente condicionados. En
rea-
lidad la homogeneidad de los medios expresivos se abandona ya en
el cine sonoro, y de hecho, también en el teatro, si, en la danza
más primitiva, acompañada de la música o de sonidos rítmicos.
3 Reproducción técnica
Pero lo que otorga un significado especial a la teoría de Mc-
Luhan, a pesar de todas sus deficiencias, y prescindiendo de
que
2
Béla Balázs:
Der sichtbare Mensch 1924.
- Idem:
Der Geist des
Films
1930.
J
como de la expresión poética respecto de la literatura, deltexto Impreso y que
se
ha
de leer.
l Al afirmar McLuhan que el «libro impreso representa el primer
. p_roducto
de masas. exactamente repetible .Y mecánicamente produ
cido», parece refenrse al concepto de Walter Benjamín acerca de
la «repetibilidad técnica de la obra de arte»; mas no debe hab
d
· er
t e n ~ o nmgun conocimiento directo de sus antecesores. Y por pa-
recido que sea el procedimiento técnico en ambos casos existe
sin embargo una diferencia inmensa entre la
r e p r o d u c c i ó ~
de
un
texto impreso y la de
una
hoja gráfica. Cada ejemplar de un gra
bado en madera o de
UI O
en cobre representa la misma obra de
. arte, mientras que ningún texto impreso es idéntico a la creación
) respectiva, sino que tan solo constituye una serie de signos que pro
voca en la imaginación del lector la forma de la obra designada.
La estructura lineal y aditiva de un texto impreso es para Mc
Luhan un síntoma de monotonía que cree reconocer por doquier
en cultura de la era Gutenberg y que no ve superada sino hasta
la
epoca electrónica siguiente, gracias a las formas multimediales
d ~ l arte. Cabe que sea efectivamente importante la tendencia a la
iJ:Iferenciación y multiplicación de los medios en relación con los
tipos
_de
arte como la televisión y
el
cine, pero el arte de nuestros
d1as tiende, en general, más bien a formas más sencillas más recti
~ ~ ~ e a s
más rigurosamente dispuestas según
el principi;
de la adi
c ~ ? n Y desarrolla en la música la forma de fuga, canon y varia-
}Ion
en
vez
de la más complicada y dialéctica de la sonata, el con
i ~ p u n t o estricto en
vez
de la armonía más flexible, y la técnica
en serie más rígida en vez de la ejecución más libre.
W.
Benjamin:
Schriften
1955, I,
p.
366
y s.
4 Formas multimedia es
A pesar de todo, McLuhan considera sencillamente las formas
más recientes del arte y de la comunicación determinadas por la
múltiple constitución sensorial de sus medios. Todos los tipos de
información, las indicaciones y mensajes que recibimos a través de
los servicios
de
información, los instrumentos de propaganda,
el
apa
rato de la publicidad comercial y los demás medios de comunica
ción, se le presentan sobre el mismo plano multimedia . Mas por
~ i s m o
lenguaje. McLuhan tiene razón al menos en tanto que uno
no se puede esconder de ellos como tampoco de nuestros nervios
y en ~ e n t i d o de que la fisiología de nuestro sistema nervioso y
- lectromca de los medios son igualmente ajenas a la expresión
de nuestras intenciones.
5
«El
me io es
el
mensaje>>
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 115/145
mucho qne lo estimulen estas influencias, sus sentimientos son
am
bivalentes ante la imagen compuesta de elementos dispares.
Es
un
contemporáneo ambicioso y fascinado por el espectáculo, que in
tenta darse cuenta de las exigencias del día, pero a pesar de ello
sigue siendo un romántico que se queja de
la
disoluci_ón. de la uni
dad «orgánica» de la imagen del mundo y del sentimiento de la
vida de antaño. Por un lado encomia los logros electrónico-tecno
lógicos que han puesto fin a la monotonía de la era Gutenberg,
y por otro lado los hace responsables de la pasividad intelectual
en que incurre la sociedad industrial . Con su tesis de la atrofia
gutenbergiana de la sensibilidad que, según él, sucede a
una
época
de desarrollo sensorial y antecede a otra nueva época de sensibili
dad en desarrollo, incurre en una romantización doble del proceso
histórico: construye una edad de oro que se ha perdido y otra utó
pica en la que se debe recuperar la. unidad perdida en una forma
más diferenciada.
Uno de
los
principios más fundamentales de la teoría de Mc-
Luhan
dice que los medios nuevos, heterogéneamente condiciona
dos, son ampliaciones electrónicas de nuestro sistema nervioso:
Esto
explica, sobre todo, que las distintas formas culturales se concierten
entre sí, aunque
no
constituyan
ninguna unidad
integrada, y
las
nuevas formas artísticas,
el
cine, la radio y la televisión deban su
constitución a los mismos logros, al mismo cambio del tipo
de
comunicación rectilíneo, sucesivo e individual
en
producción
re
cepción pluridimensional, simultánea y masiva. La diversidad de
medios sensoriales y la multiplicación de los medios que caracteri
zan las nuevas formas del arte, condicionan
el
carácter de todo
nuestro entorno urbano. La prensa diaria y las revistas ilustradas,
1
· · el
tos anuncios y carteles, el gramófono y los a tavoces, uti Izan
• M. McLuhan: he
Mechanical Bride
1951, p. 21.
772
, La tesis del «medio
es el
mensaje»
es
el aforismo más conocido
y· i ~ c u t i d o de M c ~ u h a n Representa la formulación más aguda y
~ ~ C o n c i s ~
de su doctrma. La identificación del medio con
el
mensaje,
el
vehiCulo con el contenido de la comunicación, el instrumento
~ o n la intención, es decir, que todo lo que tenemos que decir
es
. roducto de la manera en que seamos capaces de decirlo. Cabe
que la explicación parezca absurda a primera vista, pues intención
e:;instrumento de
una
comunicación, en relación mutua, están de
~ i n a d o s s.obre t ~ d o _por la diferencia
q ~ :
.existe entre ellos. Evi
n t ~ ~ e n t : el
m ~ d 1 0 . sirve
para
la transmisiOn de un mensaje y no
m 1dentlco a
el
m parte de él.
Y
aunque puede ser correcto que
la
.forma, la estructura, el sistema en que se manifiesta el arte de
una época sean
tan
característicos de la sociedad respectiva como
el
amtenido de ideas y sentimientos expresado y puedan convertirse
ara los contemporáneos en
una
vivencia igualmente profunda,
movedora y a menudo avasalladora, no es menos cierto que los
h í ~ u l o s
la expresión constituyen el opuesto del mensaje y el
me w empieza donde cesa el contenido de la comunicación. Medio
Y
tnotivo, igual que forma y contenido ·o convención y espontanei
dad sólo tienen sentido exactamente definible en su mutua relación
f a l é ~ t i c a
& Sm e ~ b a r g o esto n? impide en absoluto que la forma de una
s e ~ t a c 1 0 n y los medios de
una
comunicación influyan con fre-
ifruencia
en
los hombres de una manera más fuerte, múltiple y per
. t : . n . e n ~ e que los
c o n t e ~ i d o s
del c o ~ u n i c a d o . Sensaciones e ideas,
~ b m e n t o s y pensamientos, cometidos y mensajes, se ponderan,
\ ptan o rechazan, mientras que los medios de expresión se apro
pian
Y
aplican· a menudo sin reflexión ninguna, sin darse cuenta
ello. Muchos no se percatan del estado de cosas sino con mo
tivo de los escritos de McLuhan, a saber, de que las formas consti
tuyen
partes de las experiencias, de que son la lente que condicio-
77
na los colores de los objetos, y de que,
en
cuanto estructura del
cristal, se convierten en
un
elemento de
la
constitución del paisaje
visto a través de la ventana. A este conocimiento, que no suponía
ninguna novedad y fue expuesto ya por Ortega y Gasset
, es
al que debe McLuhan la mayor parte de
su
efecto. La tesis del
medio y del mensaje, parecida a
un lema, es tal vez el mejor ejem
plo de los trucos estilísticos que
dan
a sus observaciones, por acer
tadas que sean, la apariencia de un carácter sospechosamente sen
sacionalista. Mas por mucho que perjudique la formulación co-
cía, y,
por
otro,
en
el mied
1
tiene tan poco en com . o a a soledad. Pero la «aldea global»
L un con una comu
d
d ald
~ n t c t o que crea
la
tel . . . m a eana como el
fi
evJswn entre las per .
ca y
culturalmente
aislad
1
. sanas que VIven geográ-
N
. os con a antigua
d
d
o es mas que una equivo . • comum a nacional.
. d cacwn e que McLuh . .
s1gno e comunidad
0
part . . . an mterprete como
JCipacwn e int · d .
hora, por la vida de pers d eres, Istmto cada media
~ t : . · e d d onas esconocidas
bl
a
es
exóticas •. ' pue os extraños
0
so-
' La ilusión de la aldea glob
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 116/145
queta el valor de sus explicaciones, no se
haría
justicia a McLuhan
si se
omitiera lo mucho que
ha
contribuido a inculcar en la
con-
ciencia de la gente que el medio no es
tan
solo portador sino tam
bién parte constituyente del mensaje transmitido. Pese a toda la
insuficiencia de sus trabajos, puede reclamar el derecho de haber
indicado con más energía, aunque en una jerga extraña y ridícula.
que nadie antes de él la tensión existente entre espontaneidad
y
convención y el dominio de formas vigentes y medios decisivos
sobre la originalidad viva y variable.
Aparte de la significación evidente de que el mensaje también
es parcialmente producto del medio, McLuhan puede haber pen-
sado asimismo
en
que el verdadero mensaje de nuestro tiempo no
radica tanto en el contenido como en la diversidad de los medios
disponibles, y en que éstos, debido a su profusión, funcionan a
menudo en vacío sin transmitir nada. Poseemos una cantidad de
medios de comunicación con los que
no
sabemos emprender nada.
Son ricos en técnicas, instrumentos, vehículos de expresión, pero
pobres en ideas dignas de transmitirse. La variedad de materiales
que trata sobre todo la televisión, especialmente estudiada por
Mc-
Luhan, proviene de la idoneidad del medio para consumir todo lo
que se le ponga por delante, y
no
de su aptitud, por ejemplo, para
solucionar mejor los problemas importantes de la vida.
La doctrina de McLuhan acerca de la «aldea mundial», según
la cual la tierra, debido a la disminución de las distancias
y
a la
nivelación social, parece haberse hecho más pequeña, haberse re-
ducido verdaderamente a
una
«aldea», concuerda también con la
simultánea estrechez y amplitud de los medios existentes. En esta
metáfora se revela el sueño y al mismo tiempo la pesadilla del
hombre actual, complicado, por un lado, en el ideal de la demacra·
' Ortega y Gasset:
La
deshumanización del arte 1925, p. 19.
77
misma tendencia a la regr
..
a
es
pdor
completo
un
síntoma de
la
eswn que omi t d 1 •
de
McLuhan. El deseo de volver de la na a a cntica cultural
la nostalgia del
habitante
de d dpalabra Impresa a la hablada,
reducir los innumerables me a a por la aldea, la inclinación a
nsa]es que recib d
cuantos medios,
no
son más ue for . Irnos ca a hora a unos
talgía romántica con que se q . bmas diferentes de la misma nos
hilar en tiempos de la ind
t q ~ e J a
por la pérdida del torno de
us na text¡ mecánica.
M.
McLuhan: Understanding Media pp. 12/13.
7 os
me ios
e
masas -·-uena,
que no se lee . Es decir, que por su número,
los
lectores
l i la buena literatura no pesan nada eit comparación con
los
de
los
bestsellers
~ m o d i d a d
El hestseller satisface necesidades, deseos y esperanzas, ejecuta
la realización de exigencias ideales que nunca se ven cumplidas
en la vida. Es un sucedáneo de la verdadera solución de cometidos
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 117/145
1 El
bestseller
Trivialidad
Con
su éxito amplio y corto, el
bestseller
representa el proto
tipo de los productos artísticos de masa. El elevado número de sus
rápidas ediciones revela del modo más evidente la venta enorme
de los productos de los medios de masas. Las obras de literatura
seria se distinguen, sin embargo, de los bestsellers no porque
requie-
ren mucho más tiempo hasta obtener
un
número de lectores
pa-
recido.
Hay
obras del orden más elevado que no alcanzan nunca
una difusión muy amplia. La cantidad, que forma parte de los
criterios de la popularidad, no desempeña ningún papel importante
en
la determinación de lo clásico.
Mas la trivialidad del
bestseller
no viene condicionada en
abso-
luto únicamente por el caracter masivo y el consumo indiscriminado
de los lectores, ni tampoco por la complacencia con que se
acep-
tan
deformaciones y mentiras
en el
goce artístico, sino más bien
por la circunstancia de que estas mentiras son
tan
groseras e ia-
genuas y la bondad simulada parece tan impecable. La literatura
popular tendió de siempre a la trivialidad, pero hasta la llegada
del bestseller moderno también podían disfrutar de sus obras al-
gunos de los lectores más exigentes. Pero desde entonces, corno
observa Sartre, hay dos clases de literatura totalmente distinta;,
la mala, que es ilegible, aunque en realidad se lee mucho, Y a
udiendo
las dificultades reales. El objetivo que persiguen los me
dios de masas consiste en el alejamiento o la represión de todo
lo que pueda perturbar la tranquilidad de sus receptores. Los im
fpulsos oriundos del inconsciente, que se quieren ignorar por com-
:;pleto, amenazan la paz espiritual de los afectados precisamente a
causa de su represión, y constituyen un peligro para ellos mientras
no se revelen, se hagan conscientes y se reconozcan por lo que
~ o n El arte verdadero estimula al esfuerzo por crear claridad en la
~ l i d d a menudo confusa y aceptar el combate con sus peligros
f9cultos. El disfrute cómodo del arte de masas ofrece distracción ba
rata al precio de la ocultación de los problemas reales y de la
ilusión de
una
felicidad económica que al final hay que pagar
más
cara.
Igual que los medios de masas en general, los bestsellers se di
rigen a un público de reacciones lentas, pasivo
en
términos gene
rales
que sufre las impresiones artísticas sin que él contribuya mu
cho
a los componentes de las vivencias.
Se
mantiene en un dejarse
Jrrastrar sin pensar ni ofrecer resistencia, imaginativamente apá
tico
en una especie de hipnosis indefensa. En la lectura de la lite
ratura por entregas la pasividad del receptor sólo
es
menos evidente
que
en el efecto de los demás medios de masas. La comodidad que
:pfrecen
a los consumidores de sus productos es, sin embargo, la
misma. Con la constante accesibilidad de sus locales, el cine invita
a que el público lo visite; la radio y la televisión están a disposi
ción de uno en casa; el disco no sólo está siempre a disposición
de gu propietario sino que crea además el sentimiento de con
~ r t i r s e
en
cierto modo
en
propietario de la música; el bestseller
~ e r m i t e
hojear cuantos «pasajes poco interesantes» se quieran
sm perderse nada de importancia. En la mayoría de los medios
J.-P. Sartre: Situations, JI, 1948, p. 191.
T
e ·masas como el cine la televisión y la radio el público resulta
ser un elemento pasivo tanto
en
lo referente a la reproducción
como a la recepción. En el teatro y en el concierto existe una
ac.
ción reciproca dialéctica entre compañía y auditorio actor y es-
pectador locutor y oyente; la recepción de las presentaciones no
solo estimula sino que también pone límites a
los
trabajos artís
ticos y les otorga una dirección determinada seguida por
todos
los participantes. La película la radiocomedia y la imagen de tele-
visión
se
ofrecen por el contrario todos listos sin que el espectador
Seguridad amenazada
El público del bestseller es tan poco homogéneo como
el
de
la
literatura popular o del arte en general. Tanto por su composición
de clase como por su desarrollo histórico es diverso y variable. Cier·
to la clase media constituye su núcleo y comprende a los elementos
que no se avergüenzan de contarse entre los lectores de la lite
ratura de masas pero hay muchos lectores avergonzados de nove·
las
por entregas y más aún que no se dan cuenta de la calidad
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 118/145
o
el
oyente puedan ejercer la menor influencia en la configuración
de los productos.
isminución del público
lector
Aunque
el
bestseller representa
el
prototipo de los medios de
masas no constituye en absoluto la forma de arte más difundida
la que encuentra mayor aceptación. Las capas bajas de la hurgue.
sía y la clase obrera casi no leen nada
en
términos generales aparte
de sus periódicos y el número de quienes leen libros apenas entra
en
consideración junto a los asistentes regulares de los cines y los
oyentes y espectadores de los programas de radio y televisión.
El
bestseller se anticipó a toda una serie de motivos del cine radio y
televisión posteriores pero el público de masas se saltó en su mayor
parte la forma literaria y no conoció las historias y los personajes
más famosos de la literatura universal sino
en
las formas derivadas
de los medios de masas. A la gente que correspondía antes a este
público sólo se
les
leía las continuaciones esperadas con impa
ciencia de las novelas de Dickens pero hoy día ni siquiera se de-
jarían hacer leer la literatura correspondiente. Ellos mismos serían
capaces de leer las novelas mas preferirían sin duda alguna los
arreglos para el cine o la televisión más cómodos de disfrutar. El
retroceso artístico
se
manifiesta no sólo en que la antigua literatura
popular entre cuyos representantes podía contarse también Dic-
kens ha cedido a los
bestsellers
de W arwick Deeping y Margaret
Kennedy sino también en la circunstancia de que una gran parte
del público de masas no
es
en absoluto ningún público lector.
Mc-
Luhan puede consolarse con que
los
nuevos medios son capaces
de ofrecer más que un sustituto por su pérdida; pero hasta ahora
ni siquiera ha dejado ver a sus «Dickens».
En
todo caso
orrel and
Son y The Constant Nymph
han
tenido tanto éxito para
el
cine
como
David Copperfield
y
Oliver Twist
778
de
los
libros que leen. Igual que las capas de instrucción inferio
res
la mayoría de los consumidores de la literatura de masas no
reacciona
en
particular a la calidad artística en cuanto tal ni a lo
formalmente valioso o mediocre sino a los momentos por los que
siente reforzada o amenazada su seguridad. En su mayor parte
os
bestsellers
rezuman el miedo la sensación de inseguridad y el
ansia de medidas defensivas que desarrolla la clase media ante los
enemigos que parecen amenazarla desde arriba y desde abajo. Tras
su
filantropismo su desvalida susceptibilidad e ingenuo sentimen
talismo se ocul tan prejuicios irracionales y complejos de miedo agre
sividad y venganza resent imiento y envidia. Las historias de detec
tives
y gángsters sirven de desviación de una violencia que halla
una expresión sublimada en las capas socialmente menos amena-
~ .
Pero por mucho inconsciente que acompañe
el
consumo y efecto
de
la literatura de masas su producción se efectúa por lo general
a la luz de la conciencia tranquila. Los autores de los
bestsellers co-
nocen a su público y satisfacen los deseos frecuentemente indignos
de sus lectores con su conciencia bien tranquila. Tampoco necesi
tan en absoluto descender por debajo de su propio nivel para escri
bir un kitsch exitoso. Necesitan disponer de aptitudes literarias es-
peciales a veces importantes pero no deben creer que serían capa
ces de producir también algo mejor
si
así lo quisieran. También
se aplica a ellos lo que es válido para cada fase de la actividad
artística: para tener éxito hay que creer
en
lo que se ofrece a la
gente.
779
2 El ine
Comienzos
del
arte de masas
El paso decisivo en el camino hacia la génesis de la actual pro.
ducción artística de masas sucedió con la mezcla de la clase media
burguesa y
de
la clase obrera industrial como capa de instrucción
y la inclusión de prácticamente todas las clases en el público
que
llenaba los cines. Pues aunque el cine no fue el primer género ar.
tístico por el que se interesaron amplios círculos, la gente que acu.
él vez
un
el
la evolución no lleva directamente de
un
problema a una nueva
jécnica, sino que también puede moverse en sentido contrario.
· El cine presenta aún cierto parecido con el arte del pueblo en
tanto que la tensión entre calidad y popularidad en la forma cine-
tográf ica es menor que en la forma artística en general, y debido
a eso las probabilidades de éxito de una buena película son de
¡ptemano mejores que las de una novela o cuadro logrados. Además
del
cine, todo arte avanzado se expresa en
una
especie de lenguaje
secreto, totalmente asequible
tan
solo a
los
iniciados. Su aprendizaje
una
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 119/145
dió a si representaba por primera público de masas en
sentido actual.
Pero el cine no evolucionó, como, por ejemplo, el bestseller
una forma del arte popular, sino de la experimentación totalmente
extra-artística con
un
descubrimiento técnico.
Al
principio tamp
0
.
co representaba ningún arte para las masas, sino que tuvo sus pri-
meros clientes en esos círculos relativamente pequeños que consti.
tuyen
un
público agradecido para cualquier nuevo tipo de
trucos.
De ningún modo se presentó con la pretensión de figurar sencilla
mente como «arte». Los productores, que andaban a ciegas, y los
sorprendidos espectadores de las primeras películas tenían el sen-
timiento de participar en un proceso artístico en un grado igual o
menor que los portadores del arte del pueblo en la canción
de sus
coplas o en el ornamento de sus utensilios.
Las primeras imágenes producidas con la técnica descubierta
al azar de la fotografía móvil y proyectada
de
forma continuada
no eran películas verdaderas sino
tan
sólo episodios de la
vida
diaria, escenas cortas, por lo general divertidas, o pequeñas presen.
taciones teatrales, en parte acrobáticas cuyo único rasgo común era
el «movimiento».
Un
acontecimiento fotografiado y proyectado
en
una pantalla no es aún ninguna «película», pues
una
forma artís-
tica no es producto de
un
simple medio, sino de una relación
dia-
léctica entre una intención espontánea y
un
substrato
de
la expre-
sión pretendida en tensión con esa intención. Cabe que el medio se
dé antes, no sólo como forma resultante de la dialéctica mencionada,
sino también como problema artístico que conduce a la dialéctica.
Uno
se
ha
acostumbrado a partir, en la evolución del arte,
de
problemas y a concebir los productos como soluciones de
esos
pro-
blemas. La historia del cine nos recuerda, empero, que en el
arte
también se dan soluciones sin planteamientos
de
problemas, y
que
requiere preparación larga y esforzada, que no puede reducirse
sin más
o si
se
ha
dejado pasar, recuperar así como asi. Mas
el
}enguaje del cine pudo aprenderlo jugando la última generación
p
~ r e s u p o s i c ~ o n e s especi ales. Aún hoy sigue siendo en cierto modo
¡ffOPiedad espmtual comun, aunque la manera expresiva «cinema
~ g r á f i c a » formal, en particular desde la competencia del cine con
el teatro, se limitase cada
vez
más a objetivos específicos, vanguar·
distas, mientras que el film comercial se adaptó a los medios tea
tr;ales de suerte que la cisura que separa en otros géneros artísticos
~ ~ e x p e r t o s y profanos empezó también a separar al público cine
·latográfico. Terminóse así la armonía idílica en que vivió hasta
entonces el público de cine.
Ser generalmente comprensible sin caer en la superficialidad
s
una de las ventajas de un arte relativamente joven. La com
prensión de
una fase más avanzada de la evolución presupone el
J n o c i m ~ e n t o
profundo de las fases anteriores, ya superadas, aunque
no
perdidas del todo. El despliegue y la interpretación del arte
nuevo
va unido a la separación de
los
momentos, antes entrelaza.
dos.
entre si de manera indistinguible, de la poesía autónoma y de
la literatura de entretenimiento, de la música inútil y de la música
de
consumo, de la mera decoración y de la representación visual
creadora de la realidad. La única forma artística en la que apenas
s
notaba esta división, hasta la evolución más reciente, es
el
cine.
En
;ninguna otra
se
habrían convertido las películas
de
Chaplin,
llsenstein, Pudowkin y René Clair en éxitos de público tan grandes
~ n d i d o s a circulas tan amplios.
~ o m p r e n d e r bien
un
arte significa comprender el nexo de s u ~
f*nponentes de forma y contenido y reconocer la disolución de
uno en otro sin más.
Una
obra de arte parece absurda cuando su
f o ~ a
carece de función o parece haber sido elegida arbitrariamente.
Mientras un
arte
es
joven y con poca tradición, mientras no pre-
sente ningunas fórmulas permanentes y rígidas,
los
contenidos y
formas de expresión producen la impresión de una armonía na
tural y sin problemas. Surgen conjuntamente, o un camino directo,
aparentemente obligado, lleva de lo temático a lo formal. Y, por el
contrario, lo característico de todo desarrollo artístico ulterior es
que las formas se hagan cada
vez
más abstractas e insustanciales
al separarse de la materia respectiva en cuanto figuras autónomas
y cambiables, de suerte que al final sólo pueden entenderlas y
go
zar de ellas el experto especialmente instruido y experimentado.
En
el cine, la evolución de
la
autonomía de las formas sólo
se
ha
1
e le ha llamado con r . .
libro ilustrado de la d azon
una_
especie de
Biblia pauperum «un
V a para qmenes no pueden leer» .
La
clase media
como exponente del equilibrio social
s insostenible 1 h · · · d
inci . a Ipotes¡s e que podría empezar desde un
u n q I ~ e u ~ i ~ : : r : ; ; a m ~ / r t e en la _fase a c t u ~ l del desarrollo, incluso
t , . Ios expresivos esencialmente nuevos. El ar
men o mas sencillo toma
aún
determin d
f
tura
~ n t i g u a
El cine, cuyo público se ormulas de la lite
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 120/145
iniciado desde hace muy poco tiempo, aunque ya está en marcha
el proceso de su enajenación de
los
motivos. En consecuencia, tam
bién tenemos que vérnoslas aquí,
en
parte, con un arte popular
que se apoya
en
un público de masas
en
calidad de portador, y,
en
parte también, con un arte de élite vanguardista, llevado por un
círculo cada vez más reducido de elementos productores y recepto
res. Pero, en lo principal, el cine se convirtió en medio de masas,
cuyas presuposiciones técnicas y económicas encerraba ya desde un
principio. Los métodos de su producción, reproducción y difusión
lo predeterminaban a adoptar el carácter de
un
artículo de masas
y a convertirse
en
el modelo de la industria de entretenimiento.
Pronto dispuso de todos los medios, imagen y palabra, tono y
co
lor, ilimitado material
humano
y requisitos inagotables, para res
ponder a su cometido.
Todo tipo de arte transfiere la imagen de la realidad a
un
plano
especial y reduce la diversidad de la experiencia a una forma más
o menos homogénea. El arte logra algunos de sus efectos más pro
fundos mediante este carácter indirecto de la expresión, presupo
niendo también
en
el receptor la capacidad de trasladar sus
viven
cias de acuerdo con el medio. La complejidad de las figuras artís
ticas y la profundidad del goce artístico se apoyan, por un
lado,
en el talento del artista para expresarse en insinuaciones
indirec
tas,
y,
por otro, en
la
capacidad del oyente o espectador para
com
pletar la expresión elíptica. En este respecto también resulta
el cine
fuente de diversión sin exigencias especiales, apropiada para
las
ma
sas. Mientras que el arte exige
en
los otros campos
una actividad
mental e imaginativa extraordinariamente intensa, el cine
contiene
en y de por sí el resultado del acto que debe realizar el
receptor
y lleva al espectador de
una
representación del todo lista a otra.
l
en
el
mvel medio de la b . b , a a
en
su mayor parte
t a d o r e s de h aja urguesia, suele entretener a sus es-
, Al
c o n o c i m i e n t o o ~ e c ~ ~ e t ~ : ; s i ~ ~ l ~ ; í : e ~ ; l
y e f e c ~ s
b t e a t r ~ l e s
de ayer.
tro donde se reúnen los homb d l pequeno urgues es el cen-
.nematográfica sus mayores é ~ ~ : o s e a masa, ~ e b e producción
que responde al tipo del pequeño-bu.
catelgonaf
sociopsicológica
t ~ ~ e a
: ~ ~ : ~ ~ : : ~ t ~ . q ~ ~ e ~ á ~ a ~ ; ~ : í a c l : ~ ~ n ó m ~ ~ o s o c i a l
que cons-
¡
h . . , rgues en a
es
era del arte tiene
endimientos de arriba y de abaj·o e d . mle
Ia
comprende des-
. .
1
s ec1r, e ementos que se
sm
vac¡
ar
a los intereses y objetivos de las
d
unen
;;partes donde no se hallen en lucha d. t c a p a ~ me . Ias en todas
es, sobre todo en . . Irec a por a existencia, esto
ji;, bl d
sdu
en_tretemmiento, aparentemente inofensivo El
\ J < i r ~ Ico e ~ s s el eme
es
producto de esta unión l .
~ I O ~
comercial de la vasta clientela así creada se alza
~ b ~
~ : p l f t a -
e a que parte la nivelación. Desde siempre la bu e a s ~
u · · · · rgues1a tomo
na posicmn mtermedia entre las comunidades d . t
t ·
1
e m ereses opues
as, y en. s ~ e c i a desde la aparición de la «nueva clase media»
con
.sudejerc¡_to_ de «empleados», pequeños funcionarios p ú b l i c o ~
y pnva os, viajantes y dependientes de comercio las b .
:
a
i n t e l e ~ t ~ a l i d a d
y las profesiones libres, se
~ r e s t ó
C : ~ ~ ~ t a ~ { ~ ~
nte a eqmhbrar los antagonismos sociales. Sintiéndos d
tanto desd b d e amenaza a
ktabl e arn a ~ o m o esde abajo, siempre estuvo dispuesta a
~ r e s ecer
comprm_msos
y a abandonar la prosecución de sus in-
es y oportumdades efectivos antes que a sus espe
rsp f ranzas y
· ec Ivas supuestas. La burguesía media pretendía que la
aran ent 1 . con
tino
r: a ?apa supenor, aunque en realidad compartía el des-
de la mfenor, de suerte que la industria cinematográfica podía
2
Bernhard
D
b
Id
F 1
1932),
p. 404.
Ie o :
«
i
m
und
Drama»,
Die Neue Rundschau XLIII
confiar tranquilamente, en sus planes de producción, en la confusa
conciencia social y
en
el desorientado sentimiento de solidaridad de
esta clase. La fórmula de
una
película de éxito podía apoyarse con
toda seguridad en el optimismo ligero y acrítico que determinaba
su sentido de la vida y en su fe en la insignificancia final de los
antagonismos sociales que permitía a la buena secretaria remontar,
en cuanto señora del director, de una clase social a la otra.
1\ Iontaje
~ u n d o objetivo análogo sino elementos ontológicos totalmente
IJ.1stmtos. De esta manera unió Eisenstein en El acorazado
otemkim
, Dtombres Y máquinas, brazos y ruedas, rostros sudorosos y calderas
,incandescentes, como manifestaciones de dos realidades heterogé
_¿ne,as,
u n ~
huma,na y otra fáctica. Su técnica de montaje presuponía
asr una rdeologia que significaba la negación de la autonomía de
ámbitos existenciales y se apoyaba ideológicamente en el ma-
a .. . v
histórico y la dialéctica histórica.
El hecho de que no se tratase aquí sencillamente de compara
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 121/145
El film no sólo está dominado ideológica sino también estruc
turalmente por el principio de la discontinuidad, la yuxtaposición
de momentos incongruentes. Igual que todo el arte nuevo, que re-
nuncia a los principios unitarios de la tradición clásica, la forma
cinematográfica se basa en la yuxtaposición y la unión espontánea
de motivos opuestos, realistas y fantásticos, racionales e irracionales,
temporales y espaciales. Esta estructura del film se revela del modo
más evidente en el principio del montaje. Mediante la sucesión
abrupta de cintas largas y cortas, la secuencia ininterrumpida
de
distintas posiciones
en
vez de movimientos continuados de la
cá-
mara, la repetida variación del ángulo visual, la distancia unas
ve-
ces mayor y otras menor del objeto y los «planos» siempre varia
bles, el total, el primer plano, el film adquiere su particularidad sin-
gular, comparable tan solo al montaje y collage surrealista de las
artes visuales y de la expresión elíptica de la nueva poesía.
Desde la fotografía móvil, origen del cine, el camino llevó hasta
el arte cinematográfico, en cuanto interpretación creadora de la
realidad, pasando por la aplicación del primer plano desarrollado
por D.
W.
Griffith y por el método de interpolación de imágenes
descubierto por los rusos, del llamado corte. Ellos no descubrieron,
naturalmente, la interrupción frecuente de la continuidad de
los
movimientos fotografiados, la novedad de su procedimiento consis-
tia únicamente en el uso continuo de imágenes montadas atomiza
das, limitadas a momentos breves, con la renuncia factible a la
in-
clusión de vistas de conjunto orientadas. Mas la significación revo-
lucionaria de esta técnica no radicaba en absoluto
e>1
la brevedad
del corte, es decir, ni en el movimiento y el ritmo, ni en la sucesión
acelerada y la momentaneidad de las impresiones, extendida hasta
el límite de la perceptibilidad, sino más bien
en
la circunstancia
de
que ya no se acoplaron ni compararon entre sí los fenómenos
de
B t ~ í O J 1 e s sino de ecuaciones en el sentido de antinomias que se condi
llcionan Y envuelven mutuamente, y de confrontaciones que no son
• t m . i c a t m t ~ t e de tipo metafórico sino de tipo concretamente dialéctico
era
aún
más evidente cuanto que el montaje no mostraba ya m b o ~
nómenos antagónicos sino
tan
solo uno de los dos,
y
a decir
erdad, v ~ z
_del
qUE; era esperar en relación con el proceso, su
puesto dralectico. Asr descnbe Pudovkin en El fin de
San
Peters-
urgo el sacudido dominio de la burguesía mediante una tintinean
te araña de cristal, o las innumerables instancias y la cumbre casi
a l ~ a n z a b l e
de la
j e r a ~ q u í a
de funcionarios mediante
una
escalera
mpmada, que parece mfimta, por la que asciende
una
figura
hu-
mana diminuta, indefensa.
En
Huelga de Eisenstein, se represen
.tan las ejecuciones con escenas de matadero. Por todas partes
se
Jencuentran aquí cosas
en
lugar de ideas; cosas que revelan la ideo-
logía y cosificación de las ideas. Ninguna situación sociohistórica
ha tenido una expresión más directa y debido a esto, más sencilla,
que la crisis del capitalismo y la filosofía marxista de la historia
ll>rientada a ella en esta técnica de montaje. Un pecho lleno de
IQrdenes, sin su correspondiente cabeza, significa el imperialismo
militar; botas de soldado nuevas, rígidas, significan el poder mi
litar ciego, brutal, y la despiadada máquina de guerra. Pero, a ve
ces
la identificación de los fenómenos comparados entre sí es tan
JJloja que la dialéctica amenaza con degenerar en metáfora huera.
. ~ d e m á s no se debe olvidar que la técnica fotográfica del cine, con
su
interés por el detalle y su favorecimiento del requisito objetivo,
se ajusta al materialismo de
si
toda la técnica que coloca al requisito
en primer plano, no es ya el producto del materialismo existente en
Jugar de condicionarlo. Pues la coincidencia histórica del nacimien
to
del arte cinematográfico y su montaje dialéctico con la investiga
ción del carácter ideológico del pensamiento no puede ser pura ca-
sualidad, como tampoco la circunstancia de que los primeros el
sicos del cine basado en
el
montaje fuesen los rusos. a-
La novedad histórica que influyó
en
todo el curso
no
sólo d
la historia del cine sino también del arte en general, no consisti .e
sin embargo,
en
la técnica perfeccionada del montaje sino en
aplicación de diversos puntos de vista, ángulos visuales, distancia:
normas en el reflejo de la realidad. Y el origen de esta versati
lidad o _formaba, por ejemplo, la observación de los detalles de
una
situacwn o de un proceso, observación indicadora de aspect
d
.
os
ca a vez nuevos y precisos, esto es, no la acentuación de un
l ~ a d o
de las. obras como la alteración de las relaciones dentro del
f¡stema
mediante el variable punto de vista del observador.
· · Así, pues, la particularidad de la vivencia cinematográfica no
se revela tanto
en la
identificación del receptor con tal o cual perso
naje Y destino, como en
la
dinámica de toda
la
recepción y
en
la
. p r e s i ón de que
uno
se mueve con el creador de la película y su
. t r umen to de que los acontecimientos no vienen a uno sino que
uno
ha
de acercarse siempre al lugar de los mismos. En
el
teatro
el
espectador ve toda la representación bajo un mismo aspecto, des
de
la misma distancia y desde el mismo
punto
de vista.
Durante
toda la pieza se mantiene
fijo
en
su asiento y no puede observar
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 122/145
detalle . mediante su aumento o su desplazamiento de una visión
de con¡unto a un primer plano, sino la descomposición de la un·
dad artística que parecía constituir antes una totalidad indisolubli
d
.
cerra a, mmanente, y la desmembración de la obra en elemento
l
. S
re ativamente pequeños, sucesivos e intercambiables. La represen-
tación fílmica franquea, por
un
lado, mediante la exposición direc
ta, no revisada, de
objets trouvés
extra-artísticos, el abismo que se
para la obra de arte de la realidad experimental, mientras que, por
otro lado, mediante
el
montaje individualizador, crea distancias
en
tre las partes aisladas de la obra misma.
Una
inversión parecida
ocurre también en la relación del sujeto receptor con la obra. El
carácter microcósmico de una figura artística no permite al lector,
oyente o espectador en general mezclarse en la marcha de
los pro
cesos ficticios, como tampoco prohíbe a las figuras de una ficción
artística entrar
en
relaciones transcendentes a la obra ni cambiar
el
punto de vista de la observación dentro de
una
obra, al menos
antes del nacimiento del cubismo analítico. Monet sigue pintando
tantos cuadros distintos de la catedral de Reims como veces
cam
bian las condiciones externas bajo las cuales la observa. La
limi
tación de una obra de arte a un solo
punto
de vista no rige ya
en literatura con la misma exclusividad y, sobre todo en
el
teatro,
es
normal que no sólo se vean
los
personajes y los acontecimiento.s
con ojos diferentes, de acuerdo con su propio ser, sino que
el
autor
y el espectador se identifiquen con ellos alternativamente. El ori
gen de la identificación particular, nueva y singular en compara
ción con las otras artes, del espectador con los distintos personajes
y motivos de una película supone la ruptura con el principio de
la
inmanencia y de la frontalidad dirigida al receptor, que impedía
hasta entonces
tanto
la penetración en desde fuera
en
el
sistema
ce-
786
lo que ocurre en
el
escenario desde ángulos visuales y perspectivas
E
e r e n ~ e s
T a m i ~ n ve los acontecimientos
en
una sola dirección
termmada, «log Ca», a lo largo de un acto o de una escena inin
rumpida. La significación histórica del cine, inauguradora de
un nuevo período artístico, estriba en que
el
sujeto receptor entra
desde fuera en el interior de la obra, cambia su identidad constante-
' mente y suprime la inmanencia de la objetividad estética. Esta mo
·t:vilidad del espectador concuerda, por cierto, con la atomización de
la
figura artística y depende evidentemente de la desintegración
. rrealis ta de la imagen del mundo en la época de las postrimerías
del capitalismo. La dependencia directa de la dinamización de las
ft:Vivencias fílmicas del capitalismo, tal como se ha expuesto •, se
basa, sin embargo,
en una pura
equivocación y
en
una generaliza
ción infundada.
Espacio y ti mpo
& M i e n t r ~ s que
el
elemento fundamental de una parte de las artes
es el espacio y de otra el tiempo, el del cine lo constituye la unión
. p eda l
de
tiempo y espacio.
No
deja de ser importante que el arte
del Antiguo Oriente, en consonancia con su estructura social está
tica y
cultura
tradicional, fuese mayormente espacial, y que la poe
sía, en su calidad de arte temporal,
no
pasara a primer plano hasta
. la. movilidad parcial de la sociedad de los griegos. Finalmente, el
f
incipio dinámico de la cultura se intensificó tanto que, con
el
· ne, la categoría del espacio se diluye en el tiempo.
'
B.
Balázs: «Zur Kunstphilosophie des Films», en
Theorie es Kinos
ed.
de
K
Witte
1972, p. 160.
787
Desde los comienzos de la poesía griega, y en particular desde
la ilustración griega, hasta
el
evolucionismo del siglo pasado, el
tiempo adquiere, en cuanto elemento de la existencia, un papel cada
vez más significativo en la exposición de los procesos vitales sociales
e individuales. La noción de la «lucha por la existencia» pasa a
ocupar el centro del pensamiento cientificonatural y sociológico, y
en la victoria del más fuerte sobre el más débil
es
donde culmina el
drama de la existencia que se representa
en
el medio del tiempo.
Los portavoces de las clases ascendentes, como Courbet y Zola son
optimistas
en
lo referente al desenlace del drama, por muy pesi-
mistas que sean al juzgar
el
propio presente. Los portavoces de las
-nc ia s .
Pero al alcanzar en
él
su punto culminante
el
dominio del
~ m p o
sobre los sujetos, se cambia ya
en su
contrario. El recuerdo,
; que según se lo imagina,
es
también la esencia del arte, constituye
iJa protección contra la devastación del tiempo y la salvación de su
analdición Según Proust
no
vivimos los acontecimientos cuando
a<>laboramos
en ellos en realidad, no los vivimos en el tiempo, que
«Se pierde», sino cuando recordamos el pasado y <<Volvemos a en-
' Con esta revalorización del tiempo de Flaubert, Proust se aleja
trar» el tiempo.
mbién de Bergson, cuya filosofía constituye en parte la incitación
a la caída de la concepción del tiempo en Flaubert. Es decir, en
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 123/145
clases dominantes, identificados por lo general
en
los
escritores de
más éxito, vislumbran, por el contrario,
el
futuro con miedo y preo
cupación. Con esta perspectiva histórica el tiempo entra por primera
vez como amigo o enemigo. Para Flaubert, Maupassant,
los
Gon
courts y sus iguales es el enemigo mortal. Flaubert está realmente
obsesionado con la fatalidad del tiempo; no ve más que decadencia
y ruina
en
todas partes donde impera. El tiempo que transcurre
y
se va
es el
verdadero objeto de sus novelas;
es el
principio en el
que se gastan y se
hunden
sus personajes. En su pasar
los
entierra
con la sucesión indistinta, monótona, invariable, de las horas, los
días y los años. Las novelas de Flaubert, y prácticamete casi toda
la novela naturalista tardía e impresionista, giran en torno a la
excavación y consumo de la vida por
el
tiempo.
La idea del cambio constante y del desplazamiento continuo de
los aspectos, la cual domina
el
sentimiento impresionista del
tiem-
po, va íntimamente relacionada a
los
logros de la técnica. La sus-
titución incesante y cada
vez
más rápida de los viejos instrumentos
y utensilios por otros más nuevos conduce a la indiferencia
no
sólo ante su posesión material sino también ante su posesión
espi-
ritual, y acelera tanto el cambio habitual de la moda como
el
cam-
bio de gusto artístico. El ritmo del progreso técnico penetra la vida
espiritual con tempestuosa dinámica, y la vivencia impresionista
del tiempo, con su inquietud e inconstancia, con su efecto desvalori
zador y revalorizador, se convierte en expresión esencial de
b
ge-
neración movida por
el
sentimiento tecnológico de la vida.
El concepto del tiempo en Proust, que caracteriza del modo
más
expresivo la ideología de las postrimerías del impresionismo Y
su
transición al postimpresionismo, revela al mismo tiempo, de
l a
manera más viva, la continua dislocación perspectivista de
las
VI-
788
I;Bergson
el
tiempo no representa ya
el
principio de la disolución y
. t r ucc ión ;
significa, más bien, «duración», la pervivencia del pa-
,,sado
en
el
presente y su penetración
en
el
futuro. Esta idea del tiem
po experimenta luego una nueva interpretación en el arte y en la
1\iteratura
del siglo xx y especialmente
en
Proust: el énfasis que po
nía Bergson en la confluencia de
los
distintos períodos del tiempo
y
la imbricación de los factores temporales y espaciales .se ve refor
zado, y se anula fundamentalmente la separación entre espacio y
l
mpo, decisiva desde Lessing hasta el fin del impresionismo.
Se
entúa, por
el
contrario, la simultaneidad de estos factores en la
nciencia, sus límites fluidos y la imposibilidad de determinar
cisamente en qué elemento se mueve
uno
realmente.
Con
su
1
a del tiempo-espacio Proust anticipa ciertos rasgos de la evolu
ción artística posterior, y en verdad no sólo aquellos por
los
que se
amfunden entre sí el pasado y el presente, constituyendo una uni-
dad indivisible, o aquellos por los que la duración y datación de
las distintas fases temporales, personalmente vividas son relativas
en su contenido, sino también el rasgo de que el tiempo es
en
gene
ral
relativo con
el
espacio. Ciertos lugares y momentos están
tan
t imamente
unidos entre sí en nuestra memoria como las diferen
tes ocasiones en las que tuvimos los mismos sentimientos y pensa
;wentos y que ya no podemos separar entre sí. El lugar que recor
damos significa al mismo tiempo
un
momento de nuestra vida y
fuera de este coeficiente temporal,
no
posee ninguna realidad para
'
otros. El recuerdo de un espacio de tiempo puede, a su vez, ir
eparablemente unido a un lugar determinado, de suerte que las
unstancias espaciales desplacen a las temporales.
, En ninguna forma del arte se revela la confusión y
unión
de
t pacio y tiempo de
una
manera
tan
impresionante y
tan
decisiva
789
para la estructura de las obras como en
el
cine. La adecuacidad
de
los medios técnicos para hacer justicia a los momentos espaciales
y temporales de las vivencias
es tan
perfecta que se tiene la impre
sión como si en particular la representación del tiempo estuviera
condicionada en todo el arte moderno por el cine.
El concepto de tiempo cinematográfico radica en el conocimien
to memorable de estar
en un
momento crÍtico del desarrollo histó
rico. El hombre de hoy está lleno de la transcendencia del presente
igual que el de la Edad Media lo estaba por la del más allá o
el
de la Ilustración por la de
un
futuro prometedor. Todo lo actual
lo unido al momento actual posee para él
un
valor especial.
Así
en el drama
el
tiempo presenta una acentuada tendencia de movi-
l
miento prosigue una dirección del desarrollo y tiene una meta ob
jetiva independiente del sentimiento del tiempo del espectador o
del lector; responde al orden de
una
serie rectilínea. Éste era
el
esta-
do
de cosas al menos antes de la formación del concepto de tiempo
l
moderno postimpresionista y la influencia decisiva del cine. Las
d i s t i ~ t ~ s
artes se
d i f e r e n ~ i a b a n
entre sí
~ ~ i n c i p a l m e n t e
por
el
pre
dommiO de uno u otro tipo de la percepc10n sensible y de la homo
geneidad de
los
medios estéticos correspondiente a ella. Hoy día tras
la marcha triunfal del cine y el sometimiento de las artes a su di
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 124/145
se explica la elevada sensualidad y la amplia significación que han
obtenido respectivamente la simultaneidad y el concepto del tiempo
gracias al momento de la
espacialidad.
La
conciencia de que
se es
capaz de vivir de
una vez
tantas cosas diferentes y contradictorias
y de que en
los
lugares más alejados de la tierra ocurren tantas
cosas al mismo tiempo la percepción de esta expansión universal
que no
se
satisface con
ningún
límite constituye
el
origen de
la
nueva noción del tiempo que no solo responde a la simultaneidad
de
los
momentos más diversos sino también a la espontaneidad
de
su unión en el arte moderno y explica
tanto
la discontinuidad
del
argumento como la desintegración de
los
caracteres.
Lo
que recuer
da la técnica de montaje
los
cortes saltos y retroversiones del cine
es
el nexo más suelto de los elementos
es
decir además de la acción
espontánea y de los personajes contradictorios las lagunas en
la
descripción de las situaciones y
el
desarrollo elíptico de los argu
mentos la aparición directa y la interpolación en apariencia arbi
trar ia de motivos nuevos la heterogeneidad y la inconmensurabili
dad de la masa temporal
en
Proust Joyce y otros representantes
importantes de la novela moderna.
La
característica más peculiar y significativa del medio cinema
tográfico no estriba sin embargo
en
la calidad especial del tiempo
que se encuentra uno
en
este género sino
en
los
límites fluidos
en-
tre espacio y tiempo y en los rasgos heterogéneos del elemento
en
donde
el
espacio adquiere
un
carácter casi temporal y el tiempo
uno casi espacial. En las artes plásticas el espacio permanece a
grandes rasgos atemporal estacionario invariable sin meta ni di-
rección; el observador se mueve libremente dentro de sus límites
homogéneo en todas sus partes y ninguna de ellas posee en y de
por
sí
ninguna
prioridad sobre las otras.
En
la literatu ra principalmente
790
. pierde su importanc ia este principio. El espacio pierde su
carácter estático su pasividad y finalidad y adquiere
un
dinamismo
progresivo. En cierto modo se hace móvil y cambia por
.
así
decirlo ante nuestros propios ojos.
El
espacio cinematográfico
tiene su propia historia evolutiva con estadios en modo alguno
.omogéneos ni equivalentes. Un estadio representa
una
fase ante-
. rior otro
una
fase más avanzada de la orientación espacial. El pri
mer plano por ejemplo constituye
una
etapa en
el
decurso tempo
ral del cine la cual requiere cierta preparación y cierta duración
de la disminución y extinción.
Y lo mismo que se dinami;l:a
el
espacio y adopta coeficientes tem
porales las relaciones temporales adquieren también característi
cas espaciales y revelan
una
libertad más o menos amplia en la
.sucesión
de su actualización. El espectador
se
mueve en
los
espacios
de
tiempo del film igual que
se
pasa de
una
habitación a otra y
se
vuelve a la primera pudiendo permanecer en
una
más tiempo
que en la otra.
De
esta suerte
el
tiempo pierde no sólo su pauta
e rmanen te sino también su continuidad ininterrumpida y direc
t
ción irreversible. Unas veces parece detenerse retroceder o avanzar
otras se saltan o repiten algunas de sus fases según que
se
opere
con primeros planos imágenes retrospectivas o superposiciones. Los
- ~ . o n t e c i m i e n t o s s i ~ u l t á n e o s
pueden presentarse unos a continua
Tcion
de otros lo mismo que
los
temporalmente separados pueden
resentarse simultáneamente
es
decir que se interpolan o se
co-
ian a la
vez
«Tendrá que admitir» parece habérsele reprochado
na vez
a un director de cine vanguardista firme en la autonomía
de
su medio «que
una
película ha de tener un comienzo un centro
Y
un final.» «Cierto» respondió éste «pero no necesariamente en
ese
orden.»
791
Los medios técnicos para interrumpir la continuidad de una es-
cena y cambiar a placer el punto de dirección de la posición de la
cámara y el lugar, el ángulo visual y la distancia, el plano y la pers
pectiva, encierran la clave para la solución de una de las tareas más
importantes de la representación cinematográfica, a saber, de la di
rección paralela, intermitente, de
una
acción doble y de la descrip
ción clara no sólo de cruces sino también de relaciones dialécticas
entre los distintos motivos. Además del movimiento de la cámara y
del desplazamiento ¡ el
punto
de vista, lo que sirve a este principio
de composición dialéctico es sobre todo, el montaje, con su con
frontación y cruce, su alternación e intersección de los elementos
o visto
en un
momento diferente al de la representación.
De
acuer
do con esta visualidad, los fenómenos temporales tendrían que re
a
c a t e ~ o r í a s
espaciales a fin de hallar
un
lugar legítimo en
artes plastiCas. Desde el giro efectuado con el cine
en
nuestra
. . ,sensorial el tiempo se convierte, sin embargo, en la cuar-
dimens¡on del espacio y al parecer transformarlo todo
en
su fun
, c?nduce a la dinámica general de las artes visuales, en con
con el pensamiento dialéctico.
De
esta manera todos los
. , , mpnt, ,< de, la
r ~ p r e s e n t a c i ó n
adquieren
un
carácter procesal, his
_ m c v por as decirlo, y cambian su ser
en
devenir.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 125/145
de la obra, su simultaneidad y su antagonismo de los contenidos
sensibles y momentos emocionales. Y todo el arte moderno produce
un efecto «cinematográfico» porque aspira a hacer valer este
mé-
todo dialéctico en la expresión de sentimientos, pensamientos y
opiniones contradictorias. El futurismo, cubismo, expresionismo y
superrealismo tienen al menos el rasgo en común de que represen
tan fenómenos y vivencias que a menudo son
muy
diferentes tem
poral y espacialmente como acontecimientos simultáneos, ocurridos
uno junto al otro.
La
manera en que se muestran en el mismo cua
dro dos aspectos distintos de
un
mismo objeto, por ejemplo, la vista
de perfil y de frente en un retrato, o como se hizo ya en los primeros
cuadros cubistas al reproducir
un
ojo visto desde el lado
y
otro de
frente, puede considerarse como introducción del elemento tempo
ral en la figura espacial. Dos aspectos diversos dentro de una misma
obra representan
una
relación dinámica, la insinuación de
una
ten
dencia motora que lleva de una vista a otra. Se trata esencialmente
de la superación del «momento fecundo» de Lessing, del principio
de esa visualidad estática según la cual pueden representarse mo-
vimientos sin incluir tiempo ninguno. En este sentido, la simultanei
dad, en cuanto principio fundamental del montaje, significa princi
palmente
la
renuncia al método naturalista-impresionista, cuya esen
cia consistía en la reducción de fenómenos móviles a impresiones
momentáneas.
Desde el principio del Renacimiento hasta el final del impre-
sionismo
se
entendía por representación pictórica
la
limitación de
la expresión artística a componentes puramente visuales, la re-
producción de impresiones exclusivamente ópticas y la considera
ción única de lo que la vista es capaz de abarcar en
un
instante
y con
una
sola mirada, con exclusión de todo lo sabido, no visible
792
reciente el cine
~
deja de ser, por cierto, significativo que
el
cine, esta forma
tica nueva _ la primera esencialmente original desde hace mile
, haya nacido en, la relativamente poco tradicional América y
no en uno de
los
paises de las artes viejas, clásicas y ejemplares.
bablemente h a ? í . ~ que liberarse de las formas habituales, sancio-
das por la tradiCIOn l convenio y de los principios supuesta
nte e t e r ~ o s _ d ~ la u ~ 1 d a d para que se pudiera volver a empezar
desde el pnnc1p10. E Igualmente significativo parece ser el que el
paso decisivo
en
la historia del cine se diera en la Rusia
~ v o l U < ~ í o : n a r
Y en cierto modo separada de la evolución occidental.
Hasta los años treinta, cada elemento progresivo en la historia
del
nuevo medio suponía otro alejamiento de los principios for
males artísticos, conocidos y confirmados desde hace mucho tiempo
el
giro de ahora,
en
el que hubo de abandonarse
una
buena
p r t ~
de
los
recursos «cinematográficos», permitió cierta vuelta a la tradi
ció n. ~ c c i d e n t ~ l . A principios de 1940 las películas representativas
se hicieron mas teatrales, es decir, cinematográficas de una manera
menos ostentosa, aunque no necesariamente antifílmicas. Continua
ron
s i e ~ d ~
formas que pueden sustituirse por
ninguna
otra y
cuya perdida no se hubiera podido compensar de ningún modo.
adaptarse artísticamente las películas más importantes produ
Cidas entre 1940 y 1970 al superrealismo dominante en Occidente
_
a su r ~ p e r c u s i ó n reforzaron no sólo una tendencia correspon
d i ~ n t e
a n t e m a n ~ a uno de sus principios estilísticos, sino que al
nusmo tiempo volvieron al cauce de la evolución artística europea
de la que se habían separado. La renuncia actual a ciertas formas
espectnculares de antes no significaba necesaria-
793
mente que una buena película amenazara con convertirse en teatro
fotografiado, sino tan sólo que
se
pretendía evitar efectos especiales,
como los logrados con las posiciones variables, las distancias y mo-
vimientos diferentes, las maniobras de la cámara, la alteración de
los planos, los recursos del montaje, las interpolaciones, retrogre
siones y reversiones, los trucos de las copias y los efectuados con
el
diafragma de la cámara.
Las innovaciones formales más importantes que ha experimen
tado el cine desde
1930
se han debido a la introducción del len
guaje en el hasta entonces medio mudo. Suponían un mayor na
turalismo, por el hecho de que las personas que actúan y se rela
''
técnica nueva facilita la recepción en tanto permite renunciar al
'CUIIll ''Jv jucg,o óptico, a los cruces y cortes de las distintas posicio
nes y a los saltos del montaje. Los principales directores de hoy tien-
den a permanecer tanto como les sea posible en las distintas es
cenas y posiciones a fin de conservar la continuidad espacial y tem
, poral de los acontecimientos. Mas,
en
realidap, la comprensión de
sus películas no es más fácil que la de las películas viejas, visual
mente discontinuas. Sin embargo, la dificultad no radica, por ejem
plo, en un simbolismo más complejo. En g e n e r ~ ~ , el cin,e. no es
- ~ ' " ' " ; ~ · ~ u
forma especialmente apta para la expres10n s1mbohca. Es
un género artístico esencialmente naturalista, y los referentes sim
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 126/145
cionan entre sí en su proceder suelen hablar y raras veces son mu-
das. Pero
el
lenguaje, en particular
el
diálogo, no se dejaba cortar
y desmembrar
tan
a menudo como la sucesión de imágenes median
te
el
desplazamiento del punto de vista,
el
cambio de la distancia
y los cortes de la cinta. Unidos al diálogo, los recursos de este
tipo parecen artificiales, forzados, amanerados, y aunque forma
ban parte del vocabulario imprescindible y de los moldeas sintácti
cos i n e l u d i b l e ~ del lenguaje cinematográfico, producían un efecto
tanto más artístico cuanto menos se utilizasen. La alternación ne-
cesaria para la animación óptica del cine se consiguió ahora
con
el aprovechamiento de las distintas situaciones de profundidad del
mismo espacio en vez de los diversos puntos de vista, del montaje
discontinuado y de los artilugios del copiado. En vez de la cámara
se hizo mover ahora a los actores, con lo que el cine ha perdido
mucha de su magia anterior y ha ganado otro tanto en fuerza dra
mática e inmediatez.
EL
giro se efectuó del modo más claro en el
Ciudadano Kane
1941)
•
de Orson Welles, una obra que
se
movía
sobre un terreno más firme, pero que en modo alguno era menos
dinámica y viva que sus incansables antecesores.
Al
reclamar para
sí
la técnica cinematográfica reciente toda
la
profundidad espacial del escenario, en lugar de considerar un de-
talle o ángulo de la escena y dirigir la atención a este detalle, le
plantea al espectador la tarea particular de elegir el momento
im-
portante para la comprensión de los acontecimientos. De esta suer-
te ya no es tan cómodo como antes seguir el desarrollo de una
ac-
ción cinematográfica ni la intención del director. A lo sumo la
• Cf. André Bazin: hat
is
Cinema? 1968, p. 31 y s.
794
bólicos son generalmente penosos en su marco realista. Son la for
ma elíptica de expresión, la incoherencia de los personajes, la in
c o : n s ~ c u : e n c J U
de la motivación, los episodios atomizados y reunidos
los que dificultan la interpretación tanto en ésta como
en otras formas del arte moderno, o renuncian a ella o remiten por
sí mismo a la fascinante figura formal.
El carácter antisimbólico del cine
se
revela del modo más claro
l
en
una
obra como
low
Up
1967),
de Michelangelo Antonioni,
··.que
gira precisamente
en
torno al
p e n s a m i e n ~ o de_ ~ u e
toda inter
lpretación de
una
imagen sensorial, de
una
s J t ~ a c i O n concreta, de
un proceso real, es arbitraria, irrelevante y erronea. foto,
un
l:reflejo
y representación visual es en primer lugar
una
I m ~ g e n , Y
no una copia o símbolo, es decir, es lo que parece y nada m_as:
En directores como Luchino Visconti, Roberto Rosselhm, Fe-
1
erico Fellini, los franceses Jean Cocteau, Robert Bresson, Alain
: Resnais, Jean-Luc Godard, y
hasta en
el sueco Ingmar B e r g ~ a n ,
. inclinado hacia el simbolismo, la visualidad es
el
verdadero o?¡eto
· y no el simple medio de la expresión artística. Incluso er; una pehcula
tan cargada de contenido como El año pasado en M a ~ t e n . b a d
1961)
la imagen sensible es siempre más interesante q ~ e el s1gmficado abs-
' E tracto, la psicología de los personajes o el } a ~ e r m t o del argumento.
Los acontecimientos, las motivaciones amm1cas y los. nex?s men-
.
les son encubiertos y enigmáticos,
m i e n t r ~ s
q u ~ las s J t u a c i O ~ e s , la
epresentación fotográfica y las imagenes mdividuales son Impre
ionantes y
se
quedan
en la
memoria.
'
795
3 adio y televisión
Radio televisión y cine
La radio
y
la televisión se
han
convertido en los medios de ma
sas por excelencia. Actualmente son los medios más difundidos
y
preferidos, e incluso imprescindibles, de entretenimiento, de pa
satiempo,
en
suma, los suplentes que hacen olvidar que uno no
sabe qué hacer con su ocio. Sin ellos la vida sería casi insoporta
ble para la mayoría de la gente, y en efecto, si se exceptúan ciertos
lugares del campo, apenas
hay
vivienda sin radio y a ser posible,
sin televisor. Son apropiados para el consumo de masas no sólo por
1
a la.magia tonta hasta que están casi a punto de caerse del sillón
me w
dormidos.
En
contraste con
el
teatro, podría decirse del cine que acerca al
: e s p e c t a ~ o r
a los objetos de su observación, en vez de presentarle
acontecimientos y dejarlo a él tranquilamente sentado en su butaca.
En este sentido, el cine
ha
figurado de medio dinamizante del recep-
tor .Pero
en
realidad ocurre algo totalmente distinto.
También
en
, eme
el
espectador permanece sentado inmóvil, y no es él, ni sus
JOS,
m su cabeza, los que se mueven, sino el director, el carne
¡ raman
Y el ojo de
la
cámara.
Y
cuando éstos ya no están presentes
, y
han.
b a n d o n a d o
el lugar de los acontecimientos antes de que la
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 127/145
la sencillez de la distracción que ofrecen, sino también por el re-
ducido coste inherente a ellos.
A diferencia de las demás formas artísticas, estos dos medios
carecen de todo rasgo de solemnidad o singularidad. Incluso el
cine, con su ejecución vinculada a
un
lugar determinado y a un
momento
fijo
guarda cierta distancia respecto de la
rutina
de la vida
cotidiana, mientras que los programas de radio y televisión, con
su esquema invariable
y
sus continuaciones semanales, se acoplan
sin más a la marcha de las cosas. Uno escucha las noticias a las
seis o a las nueve, el lunes la telecomedia de la semana, el martes
el concierto, el miércoles el relato de viajes, una vez una entrevista
con
una
cantante famosa, otra vez música pop, etc.
La
guarnición
del plato principal cambia también de acuerdo con el
menú
siempre
igual.
En efecto, hay que considerar dos tipos de trabajos de dirección
y valoración muy diferente: los dedicados a la
pura
información,
a la comunicación de noticias y a la instrucción, y los que están
al servicio de la diversión o de
un
objetivo supuestamente artístico.
Ambas funciones no sófo son distintas
una
de otra, sino que con
frecuencia también opuestas. Es indudable la utilidad didáctica
de
muchos programas de radio y televisión, pero a menudo es dudoso
su valor artístico, aunque no siempre se
ha
de olvidar. Mas de nin
gún modo
se
trata de reconocerlos también artísticamente valiosos
por su valor como medios educativos. Su función caritativa y artís
tica aún tienen menos que ver entre sí. Son
una
bendición para
los viejos, enfermos y cansados, aunque
el
efecto comunitario que
se les atribuye no es sino pura leyenda. Mas bien aislan a la gente
unos de otros, los ayudan a encerrarse con su aparato
en
su propio
ser solitario o en el reducido círculo de su familia, y a entregarse
796
l
ecepcwn haya empezado, el espectador está condenado a una pa
ividad mucho mayor que en el teatro, donde puede influir de ma
nera decisiva en los actores mediante su presencia y el acto de su
eacción, por mucho que se cuide la representación de la pieza. El
eceptor de
un
programa de radio o televisión, por el contrario, de
Jbi?o a la ausencia no sólo de los actores sino también de un pú
bhco verdadero, amplio, se comporta de una manera más pasiva aún
, que el espectador de teatro, y a veces debe tener
el
sentimiento de
t
allarse con su aparato en la
tan
citada «isla solitaria». Pero la
adio y la televisión no crean ningún tipo de comunidad no sólo
ntre quienes, por ejemplo, asisten juntos a la recepción, sino tam
oco entre
el
receptor y
la
gente cuyos dolores y necesidades observa.
Los diferentes programas se suceden con tal velocidad mecamca
y se comentan con una objetividad
tan
indiferente, periodística, que
e l a ~ r r d:u::: r ; t x ~ t ~ ~ e n
e ~ e ~ i e u ~ ~ ~
?tores y e ~ p e ~ t a d o : e s una r e l a c i ó ~ i n c o m p a r a b l e m e . ~ t e más íntima,
¡recta y sigmficatlva que en el eme entre proyeccwn y público o
en la radio y televisión entre emisión y recepción,
no
significa na-
que la presencia corporal de los actores
es
única y
ex-
la que ejerce el efecto peculiar, inalcanzable de otro
de la pieza de teatro. El sentimiento comunitario que
se
crea
teatro
une
mutuamente a los miembros del público de
una
más fuerte que a los espectadores con los actores. Pero la
de que este sentimiento puede ser decisivo
en
la
vi-
artística del teatro o la sala de conciertos, y falte, por el con
el
efecto de una película, de una emisión de radio o de
tiene su explicación en última instancia precisamente
797
1 d
·fei·encia que existe entre el acontecimiento vivo, siempre úni-
enat ' b l . t
del teatro y los programas invana es, automattcamen e repe-
co, d . .
tidos, de los medios electrónicos e comumcacwn.
Función
dialéctica
y
artística
El público de los medios de masas mecánicos t ferencia de
cualquier otra forma de arte sobre todo en que mas ten a ~ u a n t a
que selecciona las obras a cuya ejecución a s i s ~ e . Siempre dtspone
de relativamente escasos programas donde elegtr, y todos ellos es
tán
organizados generalmente por el mismo principio, de suerte que
al oyente crítico que no esté de acuerdo con ellos no le queda
más_ fácil tenérselas que haber con marionetas sin voluntad ni pen
samtento que con personalidades conscientes y críticas,
una
de las
características de las masas consiste en que sus miembros dejan de
ser personalidades
tan
pronto como devienen hombres de la masa.
Los capitanes industriales de la fabricación de
bestsellers
películas
y discos, tienen que ver desde un principio con esta clase de per
sonas, pero inculparlos de que llevan a cabo
una
lucha astutamente
organizada contra la mayoría de edad de su público equivale a
un desconocimiento y estimación excesiva de su política comercial.
Sobre todo quieren ganar y ni siquiera son siempre conscientes de los
resortes ideológicos de su éxito.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 128/145
más remedio que apagar el aparato.
La institución de la radio y la televisión
es un
órgano tan ?oco
independiente de la opinión pública y en tan. poco grado v?htculo
obligado de la expresión individual como pudtera ser, por ejempl?,
el teatro solemne de la Atenas clásica un foro r e ~ l m e ? ~ e democra
tice para la expresión de la opinión. Cuando la d t r e c ~ w n Yel t ~ n o
de los productos de los medios de masas no los determma y
e ~ m m
directamente el Estado o la mayoría política, la clase so:tal e c ~ -
nómicamente dominante hace valer indirectamente su tdeologta
a través de ellos, en forma latente. Cierto, una de ~ a s reglas
d e
juego del sistema «liberal» consiste en que en las emtstones
« p ~ h -
ticas de partido» se deja hablar a la o p o s i c ~ ó n t a n t ~ como al partido
gobernante pero la administración respecttva, lo mtsmo que la clase
dominante.' más
0
menos análoga a ella ide?lógicamente, dispone
de innumerables caminos y medios para inflmr en los programas de
acuerdo con sus intereses.
En una sociedad como la democrático-liberal del presente
~ p ~
nas puede hablarse, naturalmente, de un dictado cultural o nl
.st-
. d
un
complot que
una
a los representantes de la po ttica
qmera e d El · t
de
cultural y del sistema económico conserva ores. p e n s ~ m t e n °d
tal acto es
tan
absurdo como la hipótesis de que los dtrectores
e
la i ~ d u s t r i a de la diversión se
hayan
impuesto la tarea de descender
premeditadamente el nivel de gusto del público Y a . y a n a c : ~ ~ ~ ~
brado a la gente a conformarse con productos espmtua es. bros
eres. Cierto, por su parte no hacen nada por. educar
a.
los m t e ~ o m
d
l
'blico de masas para el pensamiento mdependtente, la l
e pu l'd d l l no
es
" del arte y la conciencia de persona 1 a ; o cua
prenston 'd t ente
es
costaría mucho trabajo conseguir. Pues aunque,
evi
en em ,
798
Toda teoría conjuradora que deba explicar el acuerdo entre su
jetos sociales directa e indirectamente interesados, incluye el prin
de la negación o del abandono de la doctrina de la ideología.
- ~ ' ' ' =
se
interesan por la manipulación de
los
medios culturales
sirven de métodos mucho más indirectos y oscuros para la con
de sus víctimas y la consecución de sus objetivos. Contra los
directos a la libertad de pensamiento y de conciencia de
receptores de radio y televisión pueden alzarse no sólo las voces
la crítica
y
de la protesta, la gente no se deja ya engañar
tan
J < t ~ u u l < : : l u c :
Sea como fuere, la hipótesis de que el oyente o espectador
protegerse del peligro apagando su aparato,
es una
simpli
tan ingenua de la situación como la construcción de una
•vmlm· contra la mayoría de edad intelectual del público por parte
industria de la diversión. Lo mismo que se emplea la idea
iw•ntlmPrc
de una alianza secreta donde en realidad funciona una
lnP·rv'' ''m
ideológica en
el
efecto de
los
medios de masas, se opera
con el concepto de la inducción de las masas a pensar y
de acuerdo con los intereses de una minoría ideológicamente
a ellas, y se ignora que el aparato
o
se apaga en cuanto
uno se
ha
acostumbrado a su voz, y que ni siquiera se nota ya
que se recibe algo que le es insoportable a uno. Todas las opera
t iones anteriores que se han aguantado participan en la mano de
la
siguiente,
y
cada repetición favorece la tendencia al conformismo
y al conservadurismo.
La tesis de que
el
rasgo esencial del arte de masas estriba en
eLconsumo y desgaste final de sus productos, no se revela en nin
gún género de un modo más evidente y radical que
en
la radio y
la ¡'televisión. Las producciones de radio y televisión suelen desapa
~ c e r
para siempre después de
una
emisión. Pero al estar el pro-
799
dueto individual destinado a ser consumido y perder su sustancia,
continúa existiendo en tanto contribuye a hacer de los productos
de su tipo un artículo de consumo imprescindible.
La radio es un medio de doble valor. Su ambivalencia comienza
con que su valor didáctico
es
tan
indiscutible como problemática
aparece su significación artística. Lo más evidente
es
la utilidad y
el perjuicio simultáneos que ocasiona en relación con la música.
A la radio se le debe sobre todo la familiaridad de amplias capas
de la sociedad con las obras de los grandes compositores, Y también,
como decía Lambert Constant, la «horrible popularidad» de su mú
sica. Sin
la
radio sería impensable la familiaridad actual de la gen
definir con más precisión, representa a la industria del entreteni
miento en
el apogeo de su rendimiento material y a menudo
en el
punto
más bajo de su rendimiento espiritual.
En
general
tan
sólo
sin:e para matar el tiempo libre inútil.
La
gente que no tiene nada
meJor que hacer por la noche o los domingos se sienta ante sus
aparatos de televisión y se imagina que pasa sus horas de ocio
de una manera amena y al mismo tiempo útil, o no se imagina nada
en absoluto. Esta práctica tiene que basarse
en una
necesidad real
por inconsciente, manipulado por otros e ideológicamente media
tizado que sea su interés, cuando en todos los lugares de la tierra
se entregan uno y otro día a este hábito. Indudablemente gozan
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 129/145
te, casi general, aunque en su mayor parte superficial, con los com-
positores favoritos, Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin, por
ejemplo, que, por limitada que sea,
ha
de competir
en
efecto con
la de las obras de Tchaikovski y Dvoták, y además, según
el
capri
cho de la moda, tiene que admitir unas veces las sinfonías de
Sibe-
lius y otras las de Mahler.
La
radio y el disco, convertido también en medio de masas,
ofrecen mucha más música buena de la que el público de masas es
capaz de disfrutar adecuadamente. Las formas de la música activa,
el tocar diletante del piano y del violin, la música profana de casa
y
de cámara, aunque se practicasen de una manera muy primitiva,
llevaban consigo una selección ventajosa y conducían a una saluda
ble marcha de la recepción adecuada al compás del volumen
del
material recibido. Los medios de masas relevan al oyente
de
la
responsabilidad por la cantidad de música que debe oír y a b ~ o r ? e r
Pero al mismo tiempo le quitan los medios por los que podna
JUZ-
gar la adecuacidad de su audición musical. El
a n ~ l i s i s
técnico Y
es-
tético de las composiciones que se le ofrece ocasiOnalmente en
re-
lación con su ejecución, utiliza por lo general
un l e n g u a j ~
que,
cuanto profano, le es incomprensible. Así, pues, la educac10n musi
cal del público por la radio es, por cierto, defectuosa, mas no por
eso las ejecuciones que se oyen de esta manera son cualitativament_e
tan
superiores a la práctica musical de los aficionados y los
reci-
tales adecuados se repiten con
tanta
frecuencia que
se
compensan
y a menudo se superan las insuficiencias del medio.
La televisión
es
el medio de masas que cuenta con la mayor
diencia, con la mayoría de los sujetos sociales incluidos en su.
blico, el cual
es
muy difícil de precisar debido a su
composJcJOn
heterogénea y a sus límites fluidos. El medio mismo, que
se
puede
8
. del sentimiento de recibir al mundo limpiamente empaquetado en
una
caja, de poseerlo de modo barato y sin esfuerzo. Para la gente
significa
el
triunfo de la técnica sobre la naturaleza, la contem
plación del teatro del mundo desde el sillón, la participación de
todos en todo. El mundo en abreviatura no es ninguna idea ajena
al arte, por ingenuo que parezca; toda obra de arte pretende hacerlo.
En la reducción o regresión de la creación artística a esta satisfac
ción infantil, la cual supone al mismo tiempo la satisfacción suce
dánea de todo lo que le falla a uno, es en lo que estriba el mayor
tractivo del arte.
· ictado
cultural
e
ideología
Una de las características más notables de la representación
· rtística consiste en que las limitaciones de la experiencia habitual
erentes a la particularidad de su medio respectivo pierden
tan
pronto el carácter de insuficiencia y su reflejo de la realidad parece
.total. El observador de
una
emisión de televisión olvida en
un
ins
tante que está contemplando imágenes diminutas en vez de figu
ras de tamaño normal; y ni siquiera se da cuenta del absurdo de
.
los
pequeños muñecos hablen con una intensidad de sonido nor-
al.
La
bidimensionalidad de la superficie de representación y la
ofundidad del espacio representado constituyen el antagonismo
terno de toda pintura naturalista. El principio de las «unidades»
de
la tragedia clásica eleva a norma las contradicciones de la repre-
ntación
e
scénica propias desde un principio del teatro. Incluso las
guras de tamaño normal representadas en la pantalla del cine son
mbras planas, insustanciales, bidimensionales, que se desvanecen
al
tocarlas
un
polvo mágico invisible.
La
multiplicación de los re-
ursos en el marco de los medios aislados no reduce en absoluto la
8 1
distancia entre el material y el instrumento de configuración de la
realidad; lo único que hace
es
complicar sus relaciones. Igual
q ~ e
el enriquecimiento de los efectos ópticos por medio del lengua¡e
no destruyó
en
absoluto los logros artísticos del cine mudo, sino
tan sólo sustituyó en parte y completó las formas visuales por las
acústicas, tampoco desvaloriza a la radio
el
medio de la televisión,
más rica en recursos sensibles; ambos géneros existen incólumes
uno
aliado
de otro, incluso
en
contraste con el cine mudo y sonoro.
La
forma de expresión multimedia no
es
de por sí, superior o infe
rior a la limitada a
un
medio homogéneo. El número, la proporción
y
el
formato son factores estéticamente indiferentes
o en
todo caso,
Principios formales de la televisión
Cierto, los productos de los medios de masas van siempre des
tinados a
un
gran número de consumidores, pero no necesaria
mente a
un
público que presencia en masa los programas indivi
duales. El de la televisión es mucho más extenso que
el
del teatro
y también el del cine, pero se compone de elementos receptores
atomizados, y mientras que
en una
función de teatro o
en una
proyección de cine asiste por lo general
un
número bastante gran
de de espectadores, ante los aparatos de televisión se suelen sentar
personas aisladas o grupos
muy
pequeños. Su carácter de masa no
estriba en su presencia masiva sino en la circunstancia de que tantas
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 130/145
de segundo rango.
La
diversidad, ensalzada por McLuhan, de los medios artísticos
en la era de la electrónica designa no sólo logros sino también
menoscabos de la capacidad vivencial. El temor de Goethe a que
la ocupación simultánea de la vista y del oído en el teatro puede
resultar perjudicial para la «reflexión», parece estar sumamente
justificada con respecto a la forma de expresión y contemplación
multimedia .
La
superación del medio de Gutenberg, sensiblemente
muy determinado, por
la
palabra directa y la imagen no mediatizada
en apariencia, conduce más bien a la limitación que a la ampliación
de la fantasía. De todos modos, la victoria de la televisión sobre el
libro, e incluso sobre el teatro, el cine y ·Ja radio, representa el
triunfo de la pereza sobre la viveza del espíritu al dejarse llevar por
el aparato como por
un
vehículo.
El carácter inmediato y la intensidad del efecto concentrada en
el
receptor individual forman parte, sin
e m b a r ~ o
de las
p r o p i e ~ ~ ~ e s
más notables, y también más difíciles de exphcar, de la telev¡swn.
Falta no sólo la presencia corporal de los actores, sino también la
estimulante unicidad de la producción de la que parte el efecto.
La profunda implicación del espectador en los programas y el sen
timiento de inalienabilidad con que depende de ellos sólo pueden
explicarse por la proximidad y disponibilidad constantes del apa
rato la intimidad de la recepción en el propio hogar y el estrecho
c í r c ~ l o de los participantes de
la
recepción. El gran auditorio, el
amplio público y la alta solemnidad, factores todos que aumentan
el
efecto del teatro a lo monumental y ritual,
se
transforman en
su
contrario, y la pequeña caja familiar produce un efecto igualment.e
fuerte, aunque totalmente distinto,
en el
estrecho espacio de la VI
vienda, en determinadas circunstancias sin la compañía de otros.
802
_personas, si bien individualmente, participan en el acontecimiento
y prefieren los mismos productos.
La
comunidad espiritual del pú
blico de teatro no tiene ningún
carácter de masa despersonalizador,
pero los millones que reciben dispersos y estandarizados los progra
mas de televisión, constituyen en términos generales una masa des
personalizada.
. La televisión, lo mismo que el teatro o el cine sonoro, es en parte
un medio visual
y
en parte también, acústico.
La
afirmación de
·McLuhan de que, esencialmente,
es una
forma de representación
; táctil, no se confirma en absoluto. La impresión tridimensional,
táctil, no es
en
modo alguno más fuerte que, por ejemplo, en el
cine sonoro, e incomparablemente más débil que en el teatro. Las
:figuras e instrumentos de la escena son realmente fenómenos espa
. ciales, mientras que las imágenes de la televisión, por
el
contrario,
son proyecciones bidimensionales, y la distinción de McLuhan en
tre «iluminación»
light
on de los objetos cinematográficos y
·«translucimiento»
light through)
de las presentaciones televisivas
no es más que un juego de palabras, es decir, la diferenciación ar-
_bitraria de dos medios, ambos bidimensionales
y
en este sentido,
uivalentes.
A pesar del supuesto aumento de la profundidad y palpabilidad,
cLuhan califica la televisión de medio defectuoso
cool),
que re-
·quiere un elevado grado de participación creadora por parte de los
ceptores, mientras que, pese a su limitación espacial, está medial
;_mente saturada, y su deficiente valor como invitación del receptor
a la participación creadora se deduce de la saturación de sus for-
s
con rasgos sensibles concretos, de manera que no le queda al
p e c t ~ d o r
_
i n g u n a
tarea que resolver. Evidentemente existe, por
arte de McLuhan, una confusión entre expresión elíptica y expre-
- 803
sw insuficiente; a saber, el desconocimiento del hecho de que
la elipsis estimula a la intensidad y profundidad de la recepción que
raras veces se alcanza en la exposición completa y apenas se logra
en
la deficiente. El arte que dispone de los medios de expresión
aspirados por él pero que no lo lleva todo al combate parece ser
inagotable y estimular a la penetración cada vez más profunda
en
las creaciones infundadas, que no quieren abandonar su secreto.
Pero el arte que dispone de menos medios expresivos de los que
necesita cierra el camino a la participación y pone
en
duda la po
sibilidad de
una
interpretación competente: El encubrimiento de los
contornos es
una
contrariedad en la televisión, a consecuencia de
una insuficiencia técnica, mientras que la vaguedad de los perfiles es
8 Arte «pop»
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 131/145
un
·recurso valioso en la pintura para la producción de efectos
ambientales.
Los principios formales de la televisión se diferencian de los del
cine sobre todo por la limitación de las distintas posiciones y ángu
los visuales, de los efectos de montaje y de los recursos del copia
do, el dominio de la vista de conjunto y del primer plano, la con
servación más rigurosa de la continuidad espacial y temporal. Pese
a estas limitaciones, en particular la de la profundidad espacial, el
arreglo teatral se evita
tanto
como
en
el cine, de suerte que en un
escenario tan estrecho, en el que generalmente ocurren episodios
cortos,
nunca
se tiene el sentimiento de que falta la «cuarta pared»
del escenario. Sin embargo, la telecomedia se parece más a una
pieza de teatro que a
una
película.
Una de las condiciones más importantes para la creación de
productos de televisión con éxito artístico consiste
en
evitar la com
petencia entre imagen y sonido, la cual domina aún la configura
ción del film sonoro. En la televisión, el texto hablado no es más
que la base que se ha de dominar, aunque en modo alguno indife
rente, de la forma visual. No debe molestar, pero tampoco debe
desviar la atención de la imagen y concentrarla en sí mismo. Cabe
que la televisión sustituya a la lectura, pero muy raras veces incita
a leer. Investigadores que
han
hecho del efecto de este medio
el
objeto de sus investigaciones afirman incluso que los espectadores
más fieles
de los programas de televisión son las personas que más
se resisten a leer.
8 4
l Rasgos homogéneos
y
heterogéneos
l Nacimiento de una cuarta capa de instrucción
A las tres capas de instrucción por las que se
ha
podido clasi
l
ficar el arte hasta los tiempos recientes
se ha
sumado últimamente,
1
anto en el aspecto productor como en el receptor, otro grupo que
.
se
presenta con derechos propios y pautas especiales, hasta ahora
ldesconocidas
para las obras que se han de crear y juzgar.
No
sólo
. es de composición más heterogénea que cualquier capa de instruc
ción anterior, decisiva para el arte, sino que también sigue en to
j
das las artes principios formales más diversos, más difíciles de com-
1
inar que los que se han calificado de clásicos, populares y del
. pueblo.
El llamado «arte p p» aparece como nuevo género, junto a los
ya conocidos, diferenciados según el nivel cultural de sus represen
,
tantes, del «arte sublime» de la élite ilustrada, del «arte popular»
de
la semieducada población de las ciudades, y del «arte del pue
blo» del campesinado iletrado. a diferencia más saliente entre el
arte p p y los géneros artísticos anteriores estriba en que, mientras
los productores y consumidores de las distintas artes tenían antes,
en términos generales, al menos en lo cultural, un carácter unifor
me los portadores productores y receptores del arte p p son diferen
tes
de una categoría a la otra de acuerdo con su origen y educa
ción. Los poetas y literatos han constituido desde siempre una ca-
8 5
tegoría
en
sí, mientras que los compositores y pintores o escultores
estaban más estrechamente unidos, por lo que se refiere a su lugar
social y cultural, que lo están hoy, por ejempl9, los
r e p r e s e n ~ a n t e s
de la música y de la
pintura pop.
Los productores y
c o n s u ~ u d o r e s
del arte pop no dejan por eso de representar una capa de mstruc
ción, la «cuarta», propia,
muy
compacta, que con sus necesidades
artísticas y criterios valorativos ocupa un rango intermedio, situado
entre los portadores del arte sublime y los partidarios del arte po
pular.
«Pop» y
popular
La definición del diccionario de «popular» como cualidad que
responde a la comprensión, el gusto y la necesidad de amplias ca
estilo, necesitado de renovación, y que ejerce sobre el desarrollo
ulterior una influencia que se hace valer hasta la fase más alta
de la práctica artística,
el
valor cualitativo de la mayoría de sus
productos continúa siendo problemático.
Equívoco
del
arte «pop»
Mas no sólo
es
difícil relacionar entre sí el arte
pop
con el arte
popular,
el
mismo concepto de arte pop no está claro ni se puede
definir s in más. Los criterios cualitativos, supuestos históricos y
r ~ p e r ~ u s ¡ ? ~ e s
de las obras son muy diferentes
en
los géneros artís
ticos mdividuales, en la música, la pintura y la literatura. Tanto
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 132/145
pas de
la
sociedad, es
la
descripción que se puede
dar
del arte popu
lar. Sin embargo, aunque perfectamente adecuada, resulta insufi
ciente, e inútil,
en
relación con el fenómeno que se entiende por
arte pop. El arte popular,
en
cuanto producto de la i n d ~ s t r i a de
diversión es
una
creación conscientemente desarrollada y cUidadosa
mente o;ganizada de empresarios que financia,n su producción y
difusión, pero, en lo que se refiere al tipo espiritual y creador
de
los autores de las obras individuales, es más
s ~ n c i l l o
e ingenuo que
el arte pop que debe su existencia a una v e r ~ ~ d e r a n e c ~ ~ i d a d c ul-
tural y al descontento manifiesto con el domm10 de la. ehte
s ~ c 1 a l
En
ciertas circunstancias, el arte elevado se deprava mconsc1ente
e involuntariamente
en
arte popular. El arte pop
en
cambio es el
resultado de una revolución cultural, aunque
en
lo político sea ge-
neralmente confusa o esté encubierta. El momento de la crítica cul
tural y de la teleología social lo acerca más a
la
élite ilustrada que
a las capas bajas; pero
en
lo esencial sigue siendo
un
arte de masas,
especialmente
en
lo que se refiere a
la
m ú ~ i c a .. , . . ,
El arte popular, destinado a
la
mera d Verswn y d1straccwn, es
conformista tanto en lo ideológico como
en
lo estilístico. El arte
pop por el contrario, se niega a acomodarse a las reglas generales
del 'juego. Pone fundamentalmente en tela. de juicio
la
.validez
toda tradición, convención y norma. Es evidente su actitud ~ e g -
tiva
en
lo ideológico, político y en la crítica cultural, de
ah1
que
sea
tanto
más difícil determinar
lo
positivo que le preocupa. Tam
bién en el aspecto cualitativo es difícil de juzgar por lo general, a
pesar de su elevado nivel ocasional. Pues, aunque sea ~ i e r t ? q u ~
revela
un
estado crítico desde el punto de vista de la h1stona
de
806
los autores como los partidarios de la música y de la pintura pop
pertenecen desde
un
principio a distintas capas de instrucción y cla
ses sociales. La diferencia entre ellos afecta sobre todo a la corres-
UJ•J• l lu t J tHe
relación particular que mantengan
los
autores de las obras
con los aficionados. Cuando más imprescindible sea la preparación
.manual para
:_
actividad artística, tanto menor será el papel que
pueda desempenar el aficionado;
en
la música éste
es
de antemano
mayor que en la pintura. Pero
una
obra de la
pintura pop
no
es
eso más valiosa, compleja y estilísticamente importante que
una
~ 1 n p o s i c i ó n
de la música pop.
También la relación entre los elementos productores y recepto
res es
en
el
arte pop las más de las veces distinta a la existencia en
los géneros artísticos más viejos. Lo que más se parece a las rela
ciones anteriores es la existente en la pintura, en donde producción
y recepción siguen teniendo presuposiciones tan diferentes como
El observador de las obras de
un
pintor
pop
participa más
proceso artístico que el receptor de las obras de cualquier
' · ' 'ao+vn
del pasado.
De
manera esencialmente distinta se forma la
en la música
pop
en
la que los oyentes son a menudo eje
La fusión e identidad ocasional del público con los auto-
ejecutores de las composiciones pop recuerda las relaciones
en el arte del pueblo, si bien las condiciones en ambos
no son nunca
tan
parecidas que se confundan entre sí
En todos los géneros del arte pop se puede observar un fenóme
. no que corresponde a la pérdida de los llamados «valores pictóri-
cos» en las artes plásticas. La música pop es principalmente
un
arte de diletantes, y por muy inteligentes que sean éstos ocasional
ni sus ideas rítmicas y armónicas ni sus ocurrencias meló-
007
dicas presentan las características de esa continuidad musical que
seria comparable a la unión del jazz, a pesar de toda su originali
dad, al legado impresionista-expresionista. En literatura, en tanto
es factible hablar de un movimiento
pop
la renuncia a la metáfora
y al símbolo corresponde a
la
pérdida de
los <<Valores
pictóricos».
Los textos de las canciones
pop
apenas vienen a cuento como poe
sía,
y
por lo demás se encuentran a lo sumo algunos giros aislados
que recuerdan en la literatura el estilo de la música y de la pin
tura pop. Los ejemplos más sencillos procedentes del ouveau
-
man en la que podría pensarse, son aún demasiado complejos y
demasiado arraigados en la vieja literatura como para ponerlos en
el mismo orden del estimulo directo de la música p p o del simple
registro de las cosas en la pintura
pop.
~ ~ e c i a l _ s ~
unieron pronto, además de los elementos populares, taro
bien musicos profesionales que, aunque no procedían de la élite
ilustrada, sí tendían a ella. Con frecuencia están más que regular
mente dotados y con objetivos que yacían más allá de la música
de entretenimiento, continuaron, de un modo a veces consciente y
competente, los logros técnicos y las tendencias progresistas, supe
radoras del estilo del romanticismo tardío.
arte
p p
no perseguía ni persigue en general ningún objetivo
esencialmente artístico.
Es
una sublevación contra el orden de vida
convencional burgués, una manifestación del disconformismo de
elementos socialmente nuevos, desarraigados, que quieren llamar la
atención y desconcertar con su extravagancia y productores de ca
pital en su papel de portavoces de la omnipresente «juventud sal
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 133/145
Coeficientes sociales
El grupo al que pertenecen los productores y consumidores del
arte p p está situado, por
un
lado, entre los partidarios del arte su
blime
y
del popular,
y,
por otro, entre éstos
y
los del arte del pueblo.
on el público del arte popular tiene en común la necesidad de di
versión sencilla, la aceptación de estímulos de segunda mano y la
sa
tisfacción por la calidad de segundo rango, aunque también puede re
cibir estímulos del ámbito del arte sublime. Con los portadores del
arte popular lo une el espíritu
de
comunidad, el cual se manifiesta
en la proximidad entre autores, ejecutores y receptores, y el tono
de expresión impersonal, individualmente indiferente, casi ritual
mente estereotipado.
Los partidarios del movimiento
pop
se componen de los elemen
tos sociales más diferentes, quienes por lo general proceden
de las
capas bajas y en menor proporción de la élite ilustrada.
Se
ha in
tentado en vano buscar el origen y la base del movimiento en
las
aspiraciones artísticas y criterios del gusto de la clase obrera. En
lo
que concierne a las artes plásticas,
es
evidente el elevado nivel
pro
fesional y cultural de
los
participantes; la situación
es
mucho
más
compleja en la música, por el contrario, donde portadores y fomen
tadores del movimiento constituyen un grupo sumamente difuso,
cuyos miembros se distribuyen entre la baja burguesía,
un
proleta
riado sin actitud ni conciencia de clase, y una especie de bohemia,
los cuales, dado el caso, son económicamente muy afortunados, aun
que en parte llevan una existencia precaria. A los músicos p p
ori
ginarios, que al principio no tenían en absoluto el carácter de grupo
808
vaje», particularmente en la música. Pese a todo su antirromanticis
mo,
es un
movimiento juvenil desvinculado, emocional. Romántica
. es o ~ o s i c i ó n contra toda convención y norma, su principio de
. arbltranedad y desenfreno, su preferencia por el barullo y el ruido
con tal de crear escándalo. Por su difusión y su carácter generacio
nal, aunque no por su significado interno, representa uno de los
movimientos juveniles disconformistas más notables desde el ro
manticismo, y sus miembros llevan generalmente una existencia
tan dudosa, sin influencia e irresponsable, como la mayoría
de
los
1
~ m á n t i c o s desilusionados ~ o n las condiciones posrevolucionarias.
Cierto, no se sabe con exactitud como
se
relacionan numéricamente
sus portadores, más o menos dudosos desde el punto de vista so-
cial. En
los
conciertos de música p p
se
ven masas de jóvenes apa
: rentement_e desocupados, en vestidos extravagantes o en provocado
res
andra¡os, con toda clase de baratijas exóticas al cuello, y uno
:' no puede sino maravillarse de dónde sacan los medios para esta
1
ascarada carnavalesca. ¿A qué clase pertenecen en realidad estos
, b r ~ m i s t a s ? ¿Son proletarios desocupados? ¿Son de origen burgués?
. ¿VIven a costa de sus padres? Las estrellas célebres y
los
actores
de
televisión, continuamente ocupados, no causan naturalmente
. ninguna preocupación.
Los
más mimados forman parte incluso de
los fundadores de esa clase acaudalada que debe su bienestar a la
: hipnosis de masas en que hoy día
es
capaz de colocar todo virtuoso,
ya sea futbolista, jugador
de
tenis, ajedrecista o director
de
orques
ta, al público entusiasmado y dispuesto a pagar.
809
l
«paisaje» de la
pintura «pop»
En contraste con el dadaísmo, que dispone siempre
un
frente
polémico negativo contra la sociedad, el presente, el establishment
la pintura pop acepta las cosas de la realidad a las que uno ha de
acomodarse, aunque con un tono irónico y paródico. Pueden apa
recer arrancadas de su contexto habitual, pero conserva, no obs
tante, sus rasgos realistas, que adquieren una expresión agresiva
a consecuencia del acento de su banalidad y de su carácter estereo
tipado de cosas.
La pintura
pop
representa, con cierto gusto, el «paisaje» de la
gran ciudad americana como escenario de sus artefactos mecánica
mente producidos, a pesar de su escarnio de la sociedad industrial
moderna. Observa atemorizada, y al mismo tiempo fascinada, este
música de salón y de jazz.
e
hecho se ridiculiza no sólo el senti
mentalismo de las viejas canciones; de las canciones lloronas y
quejumbrosas de los cantantes pop afluye un sentimentalismo pla
ñidero de tipo propio.
Sin embargo, las obras de arte
pop
no deben su valor estético
a los sentimientos que expresan tanto como, por ejemplo, deben
su papel histórico al valor estético que puedan representar. Arte
pop es
más bien una forma de vida que una forma de arte. El
efecto del artista pop empieza cuando le vuelve
la
espalda a
la
torre
de marfil. Practica su negocio por gusto, placer o diversión; no trans
mite ninguna doctrina,
ningún
mensaje,
ninguna
fe carece de com
promisos, es irresponsable hedonista y se interesa tanto por
lo
eró
tico como por lo estético.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 134/145
mundo de sucedáneos y requisitos.
Ya
no se trata de la naturaleza
antes familiar, con prados y barbechos, huertos y frutales, gallinero
y taller, la que rodea y alimenta a uno, sino
un
mundo de bienes de
consumo que permanece mudo y extraño. No por eso deja de to-
marse una actitud ambivalente ante esta realidad desnaturalizada,
en la que gasolineras y columnas de anuncios
han
devenido com
ponentes del paisaje. Y en las dimensiones y el número, la pre
cisión y limpieza de .sus productos inagotables se descubre algo
imprescindible e inalienable.
Uno
se reconcilia y se hace amigo no
sólo de esta realidad desnaturalizada de bienes de consumo, sino
que ésta se convierte hasta incluso en la propia naturaleza
de
uno.
La
otra parece desaparecer, haberse hecho
un
mito. Y de esta
manera se convierten en motivos de la realidad reflejada por la
pintura pop los productos de masas de la industria mecanizada, las
formas estereotipadas de todas las mercancías disponibles, la
eco-
nomía dirigida exclusivamente al aumento del consumo, el domi
nio de la capacidad competitiva y de la propaganda comercial, las
fórmulas trazadas de las necesidades y valoraciones, la creciente
manipulación de la vida y la naturaleza administrada del mundo
espiritual.
El tono irónico de las representaciones, sin embargo, no permite
olvidar nunca que no se trata de
una
mera aceptación, sino
al
mismo tiempo de
una
crítica de la alienación de la sociedad actual,
que reduce la realidad a mercancías. El entorno de la gran ciudad
se convierte
en
tema favorito de la pintura
no
a pesar de, sino
debido a su banalidad. El arte pop rechaza la vanidosa sensibilidad
de la pintura sentimental lo mismo que el sentimentalismo de
la
810
2 Música
pop>>
Música
«pop» y
jazz
La música
pop
responde perfectamente al concepto que se tiene
en general del arte pop sobre todo por la capa de instrucción es
pecial
en
que se apoya, por su relación floja
tanto
con el pueblo
ingenuo como con el público del arte popular y del sublime, y
por la circunstancia de que no es totalmente independiente de las
aspiraciones artísticas de ninguno de estos grupos de público.
En
algunos aspectos es menos compleja, más sencilla en su estructura
melódica, más estereotipada
en
su ritmo y armonía, y
en
otros as
pectos más ambiciosa, más en consonancia con
los
criterios de la
música clásica que con el jazz. Su producción y recepción no pre
supone en absoluto la participación de las capas de instrucción exi
gentes, pero tampoco excluye su participación en el proceso artís
tico libre, abierto a toda dirección.
La música
pop
no
es
ni
una
forma de música popular ni
una
variedad del jazz, a pesar del anonimato de sus productores y de
. la espontaneidad de su génesis, de la comunidad y de los límites
; vagos existentes entre sus autores y receptores. Ambas,
pop
y jazz
provienen de la música de entretenimiento popular, mas a menudo
están esencialmente influidas por las normas, principios formales
y criterios valorativos de la música seria, auténtica y autónoma.
Los artistas de talento, creadores, técnicamente dueños de su ins
y los diletantes sin talento, dependientes e insuficiente-
8
mente preparados para
el
ejercicio de su arte
se
diferencian fácil
mente en ambos casos, aunque la distancia entre ellos sea menor
en la música pop. El músico pop individual,
muy
ambicioso, debe
a la tradición clásica y a la vanguardia, por una parte, y a la mú
sica popular, por otra, estímulos a menudo más profundos que el
compositor de jazz; pero, en general, el jazz está más ligado a ellas
dos que la música pop. En la producción y ejecución de esta úl
tima participan grupos mucho más amplios que en la práctica del
jazz; pero éste ha ejercido desde
un
principio en la evolución de
la música avanzada una influencia más profunda que la misma mú
sica pop con sus mejores productos.
Pese a provenir de la música negra, el jazz es más original
y
pese a su degeneración en diversión estandarizada, comercialmente
j
artistas de vanguardia estetizantes, arraigados en una tradición his
J tórica colocados a la cabeza del movimiento. Toman su material
de donde lo encuentran, a saber, de todas partes, desde la canción
, : artística romántica has ta los negro spirituals, con lo que sus songs
no pueden medirse ni con las canciones de Schubert ni con los blues
de los negros norteamericanos.
Si
no son muy selectivos en lo que
se refiere a sus modelos, su vanguardismo tampoco es claro ni con
1
secuente. Por lo general se atienen a los clichés de las viejas coplas
de variedades, del rock
nd
rolls y de las canciones propias. Su rit
mo
es
estereotipado, aunque menos monótono que el de la mayoría
de los músicos pop, su armonía presenta rasgos nuevos, pero no
evolucionarios, y su melodía
es
ciertamente más rica, pero
tan
adu
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 135/145
explotada, es más complejo y diferenciado que la música pop. Sin
embargo, ninguna de las dos formas representa nada parecido a la
música del pueblo. A despecho de la colectividad de la vivencia
artística que constituye su objeto, la música pop no tiene nada que
ver con el fenómeno de una comunidad popular, y el jazz ha perdido
irremediablemente el carácter popular que poseyera en sus comien
zos en el curso de su transformación en música popular, de con
sumo, localizada en las ciudades.
Los compositores de la música
pop,
prescindiendo de excepcio
nes como la de los Beatles, no pueden compararse con los de jazz
en lo que se refiere a originalidad de estructura, significación para
la historia de los estilos, y al ritmo, armonía y timbre de las
com-
posiciones. Y aunque tampoco falta en absoluto la influencia de
la tradición clásica en la configuración de la música pop, la influen
cia de esta música
es
principalmente negativa en la evolución es-
tilística ulterior. La influencia estriba en contribuir a la destruc
ción de las barreras que
han
separado hasta recientemente arte y
praxis, figura artística y función vital, por muy comprometidos que
estuvieran los autores. Pues por entendidos que sean los creadores
de la música
pop,
su intención de borrar los límites entre la realidad
inmanente y la transcendente al arte es un síntoma de la proble
mática del arte en cuanto actividad intensificadora de la vida y
aclaradora del sentido de la existencia.
Los eatles
Los Beatles, que se
han
convertido en la encarnación de la idea
y del ideal de la música pop, no son ni cantantes del pueblo ni
812
1
ladora como la música ligera popular. Los efectos armónicos y co
lorísticos son a menudo de importancia secundaria
en
relación con
1
los
melódicos, o se subordinan a
un
efecto rítmica y dinámicamente
· penetrante, que acentúa la impresión casi ritual de la música pop
como medio de masas.
·
Se
ha indicado con razón que las songs (canciones) de
los
Beatles
se escuchan con parecido entusiasmo, parecidos supuestos y pro-
1
bablemente parecidas consecuencias que escuchaba en su tiempo
el
público heterogéneo de Dickens la lectura de sus novelas. Cabe
que
en
ambos casos sea semejante no sólo el interés del público me
dio, sino también la actitud
en
parte afirmativa y
en
parte tam-
t.
bién negativa de las capas ilustradas superiores. A pesar de este
1
arecido y de su popularidad, los Beatles no parecen tener prácti
. camente nada
en
común con Dickens. Hasta la afirmación de que
. en tiempos de Dickens la novela desempeñaba un papel tan pro-
1 blemático como la música pop actualmente , es insostenible. Por
el contrario, prescindiendo del hecho de que era la lectura favo
rita de muchos ilustrados, tenía tras sí un pasado largo y respeta
ble, y ya no era en absoluto uno de los últimos fenómenos artís-
. ticos, ni mucho menos una tímida manifestación de vanguardia.
Romanticismo
y
antirromanticismo
La
música pop y beat, en cambio, comparte con la vanguardia
moderna la aversión profunda contra el sentimentalismo barato del
omanticismo, a pesar del emocionalismo en que incurre. Pero, en
érminos generales, se dirige tanto contra el crudo funcionalismo de
1
Richard Poirier: «The Beatles», Partisan Rel iew, otoño 1967, p. 526 y ·
813
la
musiCa de consumo como contra el academicismo abstracto
de la música pura y en cuanto típico movimiento juvenil está
afectada de tendencias románticas. Y no sólo es romántica la inti
midad y dulzura demostrativas de sus melismas sino también el
griterío histérico y la pasión exhibicionista de sus cantantes los
aullidos y agitaciones extáticas del público participante en el albo
roto en
una
palabra todo el exceso del acontecimiento dependiente
en última instancia no tanto de la ensoñación romántica como de
la violencia y el desenfreno en todos los ámbitos de
la
vida actual.
Tampoco debe olvidarse
en
absoluto el factor generacional a la
hora de enjuiciar ei efecto de la música pop. Su público comprende
no llegó hasta 1963. A los pocos años perdieron también la repu
tación de sus fuerzas mágicas y tuvieron que conformarse con un
papel
má¡;
modesto en el movimiento juvenil.
En
tiempos de los
disturbios estudiantiles de 1968 era ya claro que los representantes
del arte pop carecían de interés y de orientación política.
El sentimiento comunitario y la conciencia unitari a que se creían
poder relacionar en general con el movimiento del arte pop se ma
nifiesta de todos modos en la música más que en las demás formas
del arte. Sólo en ella recuerda el estado de ánimo emocional de
los
participantes
el
efecto mágico de
los
rituales. Siempre se trata
de la mera ilusión de una comunidad pues su correspondiente fon
do social es ficticio. El carácter ritual de arte mágico al que
se
re
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 136/145
naturalmente a casi todos los estratos sociales y grupos de edades
pero está dominado evidentemente por los adolescentes. Para ellos
los Beatles encarnan un ideal espiritual corporal con su moral
liberal sí anarquista su talento y afán de validez chillones y
su triunfo en apariencia fácil significa la «honra el poder y el amor
de las mujeres». Los conciertos de música pop han sido calificados
no sin razón de masturbación de masas
y en
todo caso están llenos
de rasgos exhibicionistas y regresivos.
Historia
de
la música «pop»
Los comienzos de la música
pop
que se remontan a mediados
de los años cincuenta eran consecuencia de la situación social
en
que se encontraba la juventud de postguerra a mediados. del
si-
glo con su expresionismo y exhibicionismo
la
brutalidad de sus
efectos violación de los oyentes la existencia problemática y a
menudo evidentemente indefensa de sus partidarios. Los vínculos
familiares se relajaron en amplios círculos de la baja burguesía y
de la clase obrera. Una parte considerable de los jóvenes militares
licenciados no estaban preparados para responder a las exigencias
de una vida civil regulada.
La
guerra hab ía sido para la. mayoría
de ellos una escuela de violencia anarquía para todos una
exhortación a recordar la destrucción que esperaba al mundo en
las condiciones existentes. El nihilismo de la generación así equi
pada también dejó sus huellas naturalmente en la música de la
juventud respingona.
Entre 1957 y 1961
si
se prescinde de la decadencia del jazz
no ocurrió nada notable en el ámbito de la música popular. El ro k
nd roll se hizo cada vez más moderado perdió su ímpetu se incli
nó paulatinamente por lo bonito ameno.
La
moda de los Beatles
814
fieren los panegiristas bien intencionados y demasiado creyentes
de la música
pop resulta pura fetichización mitificación al mirar
lo con más detalle. Cabe que la producción y recepción de la mú
sica pop produzca la apariencia de un acto ritual pero en realidad
no tiene nada que ver con el arcaico ceremonial de este tipo.
3 intura
pop>>
rítica
de la sociedad de la cultura
A pesar de la estrecha ligazón de sus representantes con la
élite ilustrada la pintura pop recibe su nombre por la banalidad y
trivialidad de sus temas el origen de sus motivos sacados del
mundo de la economía industrial estandarizada principalmente
por la simplificación de sus representaciones mediante el abandono
de los valores propiamente pictóricos los matices graduados y los
efectos ambientales
el
trazado lineal improvisado las pinceladas
· individuales. El sentimiento de angustia y alienación de ironía y
de burla con que representa la pintura
pop los productos desani
mados y cosificados de la gran ciudad moderna
se
revela del modo
. más claro en este tono frío despersonalizado. La producción en
masa de objetos y utensilios de medios de tráfico de aderezos
para el cuarto de baño de latas de conservas y medias de nilón de
revistas ilustradas ha transformado el
mundo
en
un
de
en donde la humanidad vive engañada en sus necesida
reales arrastrada por placeres masoquista-sadistas. El sarcas
mo con que la
pintura pop
contempla el mundo transformado le
el carácter de protesta y de oposición suavizado o totalmente
815
ausente
en
las otras formas del arte
pop. No
por eso deja de p ~ o
ducir a menudo una impresión divertida y loca y crea una
a t ~ - ~ s
fera de amistad y alegría que permite s u p o ~ e r
~ u e
la.
oposiC On
política y la crítica social
no van nunca
d e m s i ~ o leJOS, que
uno
se siente a gusto
en
este mundo diverso, estndente,
r ~ I d o _ s o
y turbulento, a pesar de todo, aunque tal
vez
con m l ~ conciencia.
El crítico de arte Lawrence Alloway, que
ha
acunado el con-
cepto de arte
pop
, aplicó el nombre para la descripci?n de los
~ r o
duetos del arte de masas
en
los medios de los anunciOs, la revista
ilustrada el cine y la música bailable; sin embargo, de acuerdo
con su
d ~ f i n i i ó n
donde menos se adaptaba era
en
la
pintura
pop.
El contraste e n t r ~ arte
pop
y arte popular lo observó ya Alloway,
T
la estructura no dice
en
absoluto que la pintu ra
pop
sea considerada
como «arte» por el observador ni que,
en
cuanto tal, sea mejor
comprendida que una pintura de tipo diferenciado. Su calidad ar-
tística se mantiene ignorada mientras que la música
pop
le suena
igual que la música clásica al oyente ingenuo, siendo indiferente
que tenga conciencia o
no
de la diferencia cualitativa.
El arte pop niega la autonomía e inmanencia de la obra aislada.
La imagen de una muchacha en traje de baño de Roy Lichtenstein
presenta tan pocos rasgos individuales como las latas de conserva de
Andy W arhol. Su sentido único y su formalismo, sus contornos
claros y sus colores monótonos, su dibujo esquemático y compo-
sición relajada, todo contradice en ellos el principio de la unicidad
de la obra de arte
en
general y
apunta
a su repetibilidad
en
este
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 137/145
pero lo concebía de tal manera que el arte popular anterior (por
ejemplo, la decoración de tabernas, puestos mercados r raba-
jos parecidos, las canciones del teatro de vanedades y la h t e r a t ~ r a
por entregas) estaba creado para y mediante el pueblo sentido
estricto, mientras que el nuevo arte pop lo han creado artistas p:o-
fesionales, metódicamente entrenados, para el pueblo
en
el s e ~ h d o
más amplio. Aunque esta ficción
no
se mantuviera por mucho h:m-
po, resulta incomprensible cómo pudo originarse.
P u ~ s
por
s e n c i ~ l o s
y crudos que sean los motivos del arte
pop
por eJemplo,
~ o d i a n
tener efectos artísticos precisamente a causa de su b n h d ~ d '
primitivismo, sólo por la comprensión d e ~ ? ~ s e r v ~ ~ o r de su signi-
ficado irónico, esto es, únicamente por un JUI IO cntico d ~ s a r r o l l a ~ o .
De todos modos, la pintura pop creada por ~ o y LIChtenstem,
Andy W arhol y Robert Rauschenberg contiene. mas e l e m e n ~ o s que
la música pop para poder agradar a un público I l u s t r ~ d o regido por
las pautas del arte sublime. Esta última es de por si mas popular,
utiliza medios efectivos más ingenuos, espontáneos y, p o ~ lo gene-
ral también más brutales que
la
pintura
pop
que
tan
radicalmente
ha acabado con las finezas impresionistas, aunque
aún
no se
ha
emancipado por completo de los principios t r a d i c i o n ~ l e ~ del gusto
de los ilustrados. Cierto, lo «pictórico» de los sentimientos am-
bientales el juego de colores rotos y contornos difusos, el encanto
sensible de la mancha de color y de la pincelada, pierden su valor
artistico, sin embargo
no
son ningunos «sonidos natura es» l o ~ que
se manifiestan
en
su lugar sino momentos m ~ n o . s d i f e r e n c ~ a d o s
únicamente
en
lo visual. La simplificación del
dibUJO,
el colondo Y
• Cf. George Melly:
Revolt into Style
1970, p. 15 Y ss.
816
caso especial.
La
personalidad de un artista como Lichtenstein pue-
de ser inconfundible y reconocible
en
todas sus obras; pero cada
una
de ellas se puede imaginar a voluntad en muchos ejemplares
y es opuesta a la idea de lo individual y único. Pero aquí, como ocu-
rre, por ejemplo en
el arte gráfico, la apariencia de unicidad no se
pierde a causa de la reproducción mecánica sino por la técnica de
cartel y las formas excesivamente simplificadas y a menudo de di-
mensiones demasiado grandes que sirven para captar la mirada
y
no
para recrearla.
Desvalorización
de lo pictórico
La
manera despersonalizada de expresión, la neutralización de
la
«firma», la imitación de los métodos de producción industrial, la
representación de vivencias obtenidas de segunda mano, la super-
ficialidad e insustancialidad de los objetos representados, todo con-
tribuye a darle un
carácter abstracto hasta a los motivos figurati-
vos.
El resultado final
es un
artículo de masas acabado, producido
de manera aparentemente mecánica, a despecho de la cantidad
efectiva de ejemplares producidos.
De
esta suerte, la pintura
pop
no sólo es comercial en espíritu,
como· las demás formas del arte pop sino que utiliza también la
técnica de los medios comerciales, de los carteles, de las ilustra-
ciones de revistas y de los anuncios de periódicos. Como ya se
sabe, los impresionistas dieron ya con
una
fuente de estímulos en
el arte gráfico y
en
la fotografía, mecánicamente reproducibles,
y con su. técnica de la litografía Daumier creó precisamente el pro-
totipo de la pintura pop. Pero al estar orientadas todavía las artes
817
gráficas hacia los fenómenos de
la
realidad la pintura
pop
no se
rige por
la
impresión de los objetos reales sino por su representa
ción esquematizada en los medios por lo general artísticamente
indiferentes de la publicidad comercial. Su distancia de la realidad
concreta es doble; pretende reflejar la imagen pobre en rasgos rea
listas del anuncio comercial de
los
bienes de consumo y
se
aleja
así aún más del mundo objetivo. En vez de un reflejo directo consta
de citas de un texto que representa ya traducido en artefactos el
material de la realidad.
En
este alejamiento de segundo grado res
pecto de
los
doctos originales puede vislumbrarse ya tanto el signo
del tema a ent rar en contacto con la realidad natura l como la ex
presión de la sensación de que ya no ha quedado nada para noso
tros de la originalidad y espontaneidad de la naturaleza.
Y estandarizado de
1 . .1. .
b. a ClVI Izac10n urguesa pero sin permitir que
~ p r e ~ c en pnmer plano el frente político del movimiento y s
1
n
mcurrir en un h l
l
m I 1smo tota frente a los productos del sistema pro
ematico. Acepta sus formas como elementos de
un
medio
m b i e n ~
te que;
no
gusta necesariamente pero que hay que aceptar porque
no existe otra alternativa.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 138/145
Neo dad
Una
obra de la pintura pop es en el mejor de
los
casos una
buena producción
y
en cierto respecto artíst icamente más o me
nos interesante de un artefacto banal. Cabe que a través de este
«interés»
se
produzca cierta calidad artística: debido al desinterés del
medio por los valores humanis tas y a su despreocupación por sí a
su aversión manifiesta contra su trato prominente el arte
pop
ad
quiere sin embargo el carácter de un antiarte de un neodada. El
azar en la elección de los motivos representados responde al princi
pio del
coll ge
y del montaje fotográfico; la justificación del dere
cho del antiarte naciente a figurar como arte se basa en la supuesta
pretensión de hacer figurar como tal todo lo que se llame arte.
En la forma de
ssembl ge
al arte pop pierde con
el
abandono
de
la bidimensionalidad
el
último resto de homogeneidad propia por
lo demás de las artes plásticas. Se convierte en una especie de
super-dada.
En
los h ppenings el producto artístico pierde incluso
su carácter figurativo y pretende ser comprendido como aconteci
miento; su ser ontológico se disuelve en puro devenir.
Originariamente
el dadaísmo era
un
movimiento anarquista
con una tendencia cultural predominantemente nihilista aunque
con un fuerte tono político. Combatía la cultura cuyos valores
negaba en cuanto producto de la burguesía de posguerra. Al con-
vertir en principio la libertad respecto de los motivos artísticos tra
dicionales quería liberarse de las convenciones de la sociedad bur
guesa. El arte pop niega tan decididamente el carácter mecánico
818
819
Indice
4.
2. Estabilidad
y
movilidad de las capas de
instrucción . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
3
3 La dimensión de los grupos de público . . . 574
4. Tú
y
vosotros 576
5.
Tipos históricos y composición del públi-
co artístico . . . . . . .. .. . .. . . .. . . . . .. . . .. . . . 579•
Los mediadores
l Signo e interpretación
2. Ser y significado
3. Clases de mediación .
588
588
590
591 •
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 139/145
Cuarta parte:
SociOLOGÍA
DEL
PÚBLICO
Alocución
y
pronunciación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
l.
l
El sujeto productor y el
r ec eptor
.
La obra ofrecida y la reclbtda . : .. ·: ,
Los mediadores entre autor y pubhco
4 Yo y tú
5 • La producción como producto del con-
sumo .
6. La obra de arte como diálogo .
2. Vivencia artística · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
3
1. Educación del artistd
y.
del experto · ; ¡ í ~ ·
2. La legitimidad de istmtas pautas a -
3.
ticas ·
·
· · · .. · ··· · · .. · · · .. ..
La recepción como malentendldo o «me
jor comprensión de la obra de arte
os consumidores del
rte
· · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
l Estructura social e intereses artísticos
549
549
551
551
553
555
558
563
563
564
567
571
571
l
.
.
>
4.
El
experto y el receptor ingenuo .
5. La leyenda del artista ..
6. Facilitación e impedimento .
7. El director .
8.
Monopolio de
la
e x p o s ~ i ó n .
594
59(;,
597
598
598
5. La crítica de arte . .. . . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . .. .. . 600
l
Interpretación y valoración . . . . . . . . . . . . . . . 600
6.
2. Crítica y traducción .. . .. .. .. .. .. .. .. .. . 601
3 El crítico como experto 603
4. Sentimiento cualitativo y juicio valora-
tivo . . . . . . . . 604
5. División del trabajo en la crítica .. .. . . . 605
6. Crítica de arte subjetiva
y objetiva . . . . . . 607
7. Crítico, es teta, historiador del arte
y
en-
sayista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608
8. Autocrítica . .. .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. 613
9. La democratización de la crítica . 616
10. Juicios falsos .. . .. . . . .. . . .. .. . .. . . .. 618
Instituciones de la mediación
l
Función v evolución de las instituciones.
2. Cortes
y
~ l o n e s ..
3. Teatro ..
4. Museo .
5. Biblioteca .
622
622
624
626
632
639
7 El comercio artístico ·
l
Mediación y alienación
2. Coyuntura · · · ·
3. Desarrollo del mercado artístico ..
4. Valor ideal y valor real .
S
Pérdida del aura del original .
8. Comprensión
y
malentendido ..
l Comprensión
y
fundamento .
2. Referencia vital de la comprensión .
3. El inevitable malentendido ..
642
642
644
646
6S2
6S4
6S7
6S7
662
664
666
2.
3.
El arte de la élite ilustrada ..
l
~ i s t o r i ~ i d a d de las capas instruidas
2. Tipos Ideales de instrucción
3 · Las obras de arte sublime .
4. Tradición y vanguardia
::::::::::::::::::
El
arte del pueblo .
l
Teoría .
Lo ingenuo y lo natural. Hipóstasis de Í ~ ~
a c t l t ~ ~ e ~
de grupo. Romanticismo
y
psi
coanálisis. Arte popular
y
arte campesino.
698
698
700
701
703
706
706
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 140/145
4. La fuerza «retroactiva» del presente .. .
S Tipología de la comprensión musical ..
9. Exito y fracaso ·
l
Talento
y
éxito .
2 Tensiones entre pensamiento artístico y
político ..
3. El culto de ser ignorado
4. Derrota sin compensación
10 Motivos sociales y antisociales
l
l Humanismo
y
egoísmo ..
2. El terror mágico ..
3. Aislamiento ..
4. Evasión a la inarticulación .
S Narciso y Orfeo
Quinta parte: LA DIFERENCIACIÓN DEL ARTE
POR CAPAS INSTRUIDAS
Clase e instrucción .
l Concepto de capa instruida .
2.
La
«intelectualidad flotante» ..
3. Movilidad social .
4. El privilegio de la instrucción .
5 Historia del arte por cortes transversales.
669
676
676
678
679
680
682
682
683
684
68S
686
687
687
688
689
692
693
4
í
,
5
6.
2.
Cu tura comunitaria. «Bien cultural dismi
n ~ I d m ~ Poesía artística y poesía popular.
H1stona .
r-.:eolítico. La época de las invasiones
n 6 ~ ~
dicas. Edad Media. Edád Moderna.
El arte popular
································
l
2.
D e t e ~ : n i n a d ó ~
conceptual .
Tens10n
y
distensión. Alivio
y
evasión.
¿Qué desea
el público? Ideología del arte
popular. Arte proletario.
«Kitsch»
Fases evolutivas
Finales. ?e la A n t i g G ~ d ~ ~ i ...
d ~ d · M ~ d i ~ :
Ilustrac10n. El Segundo Imperio.
Arte de masas
····································
l
2.
3.
4.
5
Repetición mecánica
························
Arte administrado
Composición del p ~ b Ú ~ ~ d ~ . · ~ ~ ~ ~ ~ .
El «gran público» ..
Prehistoria · ·
····································
Una interpretación de
la
cultura de masas .. .
1
El fi? la
e ra
Gutenberg .
2. Contmllldad v1sual y simultaneidad acús-
tico-óptica .
3. Reproducción técnica
························
723
729
729
742
7SO
750
751
753
7
7S7
767
767
769
770
7.
4. Formas multimediales .................... .
5 «El medio es el mensaje» ................. .
Los medios de masas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
l
2.
El
bestseller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Trivialidad. Comodidad. Disminución del
público lector. Seguridad amenazada.
El cine
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .
.
Comienzos del arte de masas. La clase me-
dia como exponente del equilibrio socinl.
Montaje. Espacio y tiempo. Historia re
ciente del cine.
772
773
776
776
780
\
Colección
Universitaria
de Bolsillo
PUNTO OMEGA
las obras maestras del pensamiento actual a
un precio asequible a todo el mundo. Libros,
ya
clúlcoa
ya de
hoy,
que marcan laa llneaa
auténticas de
la
cultura de nuestros dlas.
1. Jacques Rueff: La época de la Inflación.
2.
Mircea Eliade: Lo sagrado y
lo
profano.
3. Jean Charon: De la flslca al hombre.
5.
E.
Mounier: Introducción a los exlstenclallamoa.
6.
J.
Bloch-Michel:
La
•nueva novela•.
8.
N.
Sarraute:
La
era
del recelo.
9.
G. A.
Welter: Flloaofla y ciencia
an la
Unión Soviética.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 141/145
8.
3.
Radio y televisión
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
Radio televisión y cine. Función dialéctica
y
a r t i ~ t i c a
Dictado cultural .
d e o l o g í a
Principios formales de
la
telev1s1on.
Arte «pop»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
· ... · · ·. ·
l
2.
3.
Rasgos homogéneos
y h e t e r o g é n e o ~
.....
.
Nacimiento de una cuarta capa de mstruc
ción. «Pop» y popular. Equívoco del arte
«pop». Coeficientes sociales. El «paisaje»
de la pintura «pop>>.
Música «pop» ....................... · · ... · · · · ·
Música «pop» y jazz. Los Beatles. Roman
ticismo
y
antirromanticismo. Historia de la
música «pop».
Pintura «pop» .............. · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Crítica de la sociedad
y
de la cultura. Des
valorización de lo pictórico. Neo-dadá.
796
805
805
811
815
t
:
1
11.
K. Papaioannou:
El
marxismo, ldeologla fria.
12.
M.
Lamy: Nosotros y la medicina.
13. Charles-Oiivier Carbonell:
El
gran octubre ruso.
14. C.-G. Jung: Consideraciones sobre la historia actual.
15.
R. Evans: Conversaciones con Jung.
16. J. Monnerot: Dialéctica del marxismo.
17.
M.
Garcla-VIf\6: Pintura espallola neoflguratlva.
18. E. Altavllla: Hoy con Jos esplas.
19,
20
y
21.
A.
Hauser: Historia social
de
la Literatura y el
Ara.
22.
Los cuatro Evangelios.
23. Julián Marias: Anéllsls
de
los Estados Unidos.
24. Kurz-Beaujour-Rojas: La nueva novela europea.
25.
Mircea Eliade: Mito y realidad.
27. B. Pastemak: Cartea a Renata.
28. A.
Breton: Manifiestos del surrealismo.
29. G. Abettl: Exploración del Universo.
30.
A.
Latreille: La Segunda Guerra Mundial
(2
tomos).
31. Jacques Rueff: VIsión quéntica del Universo.
32. Carlos Rojas: Auto
de
fe novela).
33. Vintila Horia: Una mujer 11ara el Apocalipsis novela).
34. Alfonso Albalá:
El
secuestro novela).
35. S. Lupasco: Nuevos
aspectos
del
arte
y de la ciencia.
36.
Theo
Stammen: Sistemas politlcos actuales.
37.
Lecomte
d J Noüy: De
la ciencia a la fe.
38. G.
Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo.
39,
130. 131. A.
Hauser: Origen de la literatura y el arte modemoa.
111
Literatura y manlerlsmo; l
El
manierlsmo, crisis del
Re..-
clmlento:
11
Pintura y manlerlsmo.
40. H. Clouard: Breve historia
de
la literatura francesa.
41.
H. Van
Ssachno: Literatura soviética posterior a Stalin.
42.
Literatura clandestina soviética.
43 y
44.
L Plrandello: Teatro, l; Ensayos,
11
45. G.
de Torre: Ultralsmo, exlstenclallsmo...
en
literatura.
46.
Guillermo de Torre: VIgencia de Rubén Darlo y
C ~ r a a
péglnaa.
47.
S.
Vllas:
El
humor y
la
novela española contemporánea.
48.
H. Jürgen Baden: Uteratura y conversión.
49. G. Uscatescu: Proceso al humanismo.
51. Platón: El banquete, Fedón, Fedro. Trad. de Luis Gil.
52. Sófocles: Antígena, Edipo Rey, Electra. Trad. de Luis Gil.
53. A. Hauser: Teorías del arte.
54. Carleton S. Coon:
Las
razas humanas actuales.
55.
A. L. Kroeber:
El estilo
y la evolución de la cultura.
57 y
58.
E.
lonesco: Diario, 1 y 11
59. P. Calderón de la Barca: El Gran Duque de Gandía.
60. G. Miró : Rguras
de la
Pasión del Señor.
61.
G.
Miró:
Libro de Sigüenza.
62 63, 64.
P.
de Boisdeffre: Metamorfosis de la
l l ~ e r a t u r a
(3 t.).
65.
R.
Gutiérrez-Girardot: Poesía y prosa en
A ~ t o m o
Machado.
66. Heimendahi-Weizssiicker .. Física y filosof1a.
67. A. Oelaunay: La aparición de la vida y del hombre.
68. Andrés Bosch:
La
revuelta (novela).
120.
P.
L.
Mignon: Historia del teatro contemporáneo.
121. A. Berge:
La
sexualidad hoy.
122.
J. Salvador y Conde:
El
libro de la peregrinación a Santlllg(>
de Compostela.
123. E.
J.
Hobsbawm: Las revoluciones burguesas.
125. A. Arias Ruiz: El mundo de la televisión.
126 y 127. L. F. Vivanco: lntrod. a la poesfa esp. contemporánea.
128. A. Timm: Pequeña historia de la tecnologia.
129.
L.
von Bertalanffy: Robots, hombres y mentes.
132. G. Gómez de la Serna: Ensayos sobre literatura social.
133. J. López Rublo:
Al
filo de
lo
imposible.
134.
J. Charon: De la materia a la
v1da.
135.
M
Mantero: La poesia del yo al nosotros.
137
y
138.
VIcente Gaos: Clavas· de lit eratu ra española,
1
y
11.
139. R.
Bloch-A. Hus:
Las
conquistas de la arqueologfa.
140 y 141. Josué de Castro: Geopolítica del hambre, 1 y 11
...
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 142/145
69.
Alfonso Albalá: Los días del odio (novela).
70. M Garcla-VIñó: El escorpión (novela).
71. J. Soustelle: Los Cuatro Soles. Origen y ocaso de las
c u l t u r a ~ ~
12 H. Balaklan: El movimiento simbolista.
73. C. Castro Cubells:
Crisis
en la conciencia cristiana.
74. A. de Tocquevllle: La democracia en América.
75. G. Blocker: Líneas y perfiles de la literatura moderna.
76. S. Radhaskrlshnan: La religión y el futuro del hombre.
77. L. Marcuse: Filosofía americana.
78.
K. Jaspers: Entre el destino y la voluntad.
79.
M
Eliade: Mefistófeles y el andrógino.
80. H. Renckens: Creación, paraíso y pecado orig ina l.
81. A. de Tocqueville: El Antiguo Régimen y
la
Revolución.
82. L.
Carnuda: Estudios sobre poesía española contemporánaL
83. G. Marcel : Diario metafís ico.
84. G. Pullln i: La novela Italiana de la posguerra.
85. Léo
Hamon: Estrategia contra
la
guerra.
88.
José María Valverde: Breve historia de la literatura española.
87. José Luis Cano: La poesía de la Generación del 27.
88.
Enrique Salgado: Radiografía del odio.
89. M
Sáenz-Aionso: Don Juan y el Donjuanismo.
90. Diderot-D'Aiembert:
La
Enciclopedia. Selección.
92 y 93: Brzezinski-Huntington: Poder político USA-URSS. 1 Y 11
95.
A
Montagu: La mujer, sexo fuerte.
99. L. Pirandello: Uno, ninguno y cien
mil
102. G. Uscatescu: Maquiavelo y la pasión del poder.
104. E.
JQnger: Juegos africanos.
105.
A. Gallego Morell:
En
torno a Garcilaso Y otros enaayoa.
106.
R.
Sédillot: Europa, esa utopía.
107.
J. Jahn: Las literaturas neoafricanas.
108. A. Cublier: lndira Gandhl.
109. M
Kidron:
El
capitalismo occidental de la posguerra.
110. R. Ciudad: La resistencia palestina.
116.
J. Vogt:
El
concepto de la historia de Ranke a Toynbee.
117 118 119.
G. de Torre: H.• de las literaturas de vanguardia.
J
1
1
1
1
143. Carlos Areán: Treinta años de arte español.
144 y 164. G. Duncan Mltchell: Historia da la sociologia (2 t.J.
145.
A. López Oulntás:
El
pensamiento filosófico de Ortega y D'Ors.
146.
L.
Garcia Ballester: Galeno.
147. Martin Alonso: Segundo estilo de Bécquer.
148.
Luis Bonilla: Las revoluciones españolas en el siglo XVI.
149. Gérard Bonot: Han matado a Descartes.
150. P. Jordan:
El
hombre de ciencia ante el problema religioso.
151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso.
152. Jean-Paul Harroy:
La
economía de los pueblos sin maquinismo.
154.
Claude Maurlac:
La
allteratura contemporánea.
155.
Emilia N. Kelley:
La
poesía metaflsica de Quevedo.
156. J. Stuart Mili-H. Taylor Mili:
La
igualdad de los sexos.
157. John Eppste ,.,: ¿Se ha vuelto loca la Iglesia católica?
158. E.
O. James:
La
religión del hombre prehistórico.
159 y
160.
José Acosta Montoro: Periodismo y literatura, 1 y
1 .
161. Armando de Miguel: Diagnóstico de la Unversidad.
162.
Martln Almagro: Introducción al estudio de la Prehistoria y
dlt
la Arqueologia de Campo.
163. Paul Ramsey: El hombre fabricado.
165.
G.
Durozoi-B. Lecherbonnier:
El
surrealismo.
166.
André Rey: Conocimiento del individuo por los tests.
167. Pedro á n c h e ~ Paredes: El marqués de Sede.
168 y 169. Ramón Gómez de la Serna: Automoribundla.
170.
J. L. Cano: Poesía esp. contemp. Generaciones de
p o S < J U W t ~ .
171. Carlos Longhurst: Las novelas históricas de Pfo Barojs.
172. Henrl Lefebvre: Marx.
173. Antonio Gallego Moreli: Angel Ganivet.
174. Giacomo Lauri-Voloi· Voces paralelas.
175. T.
Navarro Tomás: Manual de entonación española.
176. W. Clarke-G. Pulay: El dinero en el mundo.
177
y
178.
Margot Berthold: Historia social del teatro,
1
y
11
179.
A. Sánchez Barbudo:
El
pensamiento de Antonio Machado.
180. A. Hauser: Fundamentos de la sociologfa del arte.
181.
G.
Gurvltch: Proudhon.
182 l
C. Jarvie: Soclologia del cine.
183
A
Fernández-Cid: Puccini: El hombre, la obra, la estela
184 S.
De
Coster-F. Hotyat: Sociología
de
la educación.
185 J. J. Berreby: El petróleo en la estrategia mundial.
186 Juan Francisco Manzano: Autobiografía
de
un esclavo.
187
René Sedillot: Historia
de
las principales monedas.
188
Gerard Durozoi: Artaud,
la
enajenación y la locura.
189 Priscilla Cohn: Heidegger,
su
filosofía a través
de la
nada.
191 Heilbroner: El porvenir humano.
192 Mark Twaln: Las tres erres
193 P
Hays: Nuevos horizontes
de
la psiquiatría.
194
D
Wellershoff: LiteratUra y praxis.
195. F Ayala: El escritor y su imagen.
196. O. Caballero: Las medicinas marginedas.
197
R
Gómez
de la
Serna: lsmos.
198 A Faraday: El poder
de
los suellos.
199.
K
Lambert-G. Brittan: Introducción a la filosofía
de
la clencl .
Obras
de ARNOL:D HAUSER
l
Historia social de la
Literatura y
el Arte
2 tomos de
24
x
18
cm
:
968
págs.
223
ilustraciones '
1
en negro Y
32
en color
TOMO PRIMERO
Skivertex.
(4.• edición)
l. TIEMPOS PREHISTORIC OS
l
Paleolítico Magia naturalismo
2.
Neolítico Animismo
y
geometrismo
3.
El artista como mago sacerdote El arte como profesi6n labor
domhtica
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 143/145
200 G
Torrente Ballester: El Quijote como Juego.
201. H Selye: Tensión sin angustia.
202
P Baum: La comuna. Una alternativa a la familia.
206
Debray-Ritzen: Escolástica freudiana.
207. Tucldides: Historia
de
la guerra del Peloponeso.
208. E
A
Abbot: Planllandia.
209. J.
G
Bourke: Escatología y civilización.
210.
A
Bierce: Cuentos
de
soldados y civiles.
211. F Buache: Luis Buñuel.
212. W Muschg: Expresionismo, literatura
y
panfleto.
213.
M
J. Harner: Alucinógenos y chamanismo.
214.
T
Zlolkowskl: Las novelas
de
Hermann Hesse
215. L C. Céllne: Casse-Pipe y Conversaciones con el
p r o f ~ o r Y
216.
D
Lacalle: Técnicos, científicos,
cleses
sociales.
217.
W M
Thackeray: El libro de los snobs.
218. D Coulmy-J. Page: Las reservas del oc6ano.
219.
D
Wellershoff: Literatura
y
principio del placer.
220.
M A
Shaban: Historia del Islam.
221
P D Thompson: El mundo
de
los virus.
222.
R
Wllhelm: La sabldurfa del 1 Ching.
223
y 224.
E
J. Hobsbawm:
La era
del capitalismo.
225. A Kollontal:
La
mujer en el desarrollo social.
226. F Basaglia: ¿Qué es la psiquiatrfa?
227.
G
Steiner:
En
el castillo
de
Barbazul.
228. F Kafka: En la colonia penitenciaria.
229.
L
Garruccio:
La era de
Kissinger.
230. S.
Lem:
Fábulas
de
robots.
231. l. Oswald: El sueño.
232. B
L
Cohen: Ciencia nuclear y sociedad.
233
H Kelsen: Esencia y valor
de
la democracia.
234
Y
Kagarlitski: ¿Qué
es
la ciencia-ficción?
235 T
Moscr:
Un
sicoanalista en el diy¡in.
236 a 239 T Mann:
José y
sus hermanos.
240 a
244
A Hauser: Sociología del arte.
j
Il. ANTIGUAS
CULTURAS
URBANAS
ORIENTALES
l
Estática y dinámica en
el
antiguo arte oriental
2.
La
situación del artista y la organización del trabajo artístico en
Egtpto
3.
La estereotipación del arte en
el
Imperio Medio
4,
El naturalismo del periodo de Ekhnaton
5.
Mesopotamia
6
Creta
III. GRECIA Y
ROMA
l · La edad heroica la
edad
homérica
2. El estilo arcaico
e/
arte en las cortes de los tiranos
3. Clasicismo
y
democracia
4. La
«Ilustración» griega
5 La
época helenfstica
6. La época imperial
el
final del Mundo Antiguo
7
Poetas
y
artistas en la Antigüedad
l
2.
3.
4.
5
6.
7
8
9
lO
11
IV. LA
EDAD
MEDIA
El espiritualismo del primitivo arte cristiano
El estilo artfstico del cesaropapismo bizalllino
Causas y consecuencias del movimiento iconoclasta
De las invasiones bárbaras al renacimiento carolingio
Poetas y público de los poemas épicos
La organización del trabajo artfstico en los monasterios
Feudalismo estilo románico
El romanticismo de la caballerEa cortesana
El
dualismo del gótico
Logias
y
gremios
El arte burgués del gótico tardío
V
RENACIMIENTO MANIERISMO BARROCO
l. El concepto
de
Renacimiento
2. El público del arte burgués y de¿ arte c o r ~ e s ~ n o del «Quattrocento>>
3
Posición social del artista en el Renac1m1ento
4. El clasicismo del «Cinquecento»
5 El concepto de manierismo
6. l época de la polltica realista
7.
LA
segunda derrota de la caballería
8 El concepto del barroco
9
El barroco de las cortes católicas
10. El
barroco protestante
y
burgués
TOMO SEGUNDO
VI.
ROCOCO
CLASICISMO Y
ROMANTICISMO
HISTORIA DEL MANIERISMO
. I. Esbozo
de
la h i s ~ o r i a
del manierismo en Italia. - II. ObservaC I ~ n e ~ .sobre la h1stor1a del manierismo fuera de Italia. - III. Los
prmc1p10s
~ o r ? J a l e s
del manierismo en el arte y en la
literatura._
IV. _Los pnnc1pales representantes del manierismo en la literatura
de
Occ1dente.
EL MANIERISMO Y EL ARTE
MODERNO
Baudelaire
Y
el esteticismo. - Mallarmé
y
el simbol ismo. - El
surrealismo. -
Proust y
Kafka.
3. Sociología del Arte
1038
págs.
86
ilustraciones 2 tomos de 24 x
18
cm en tela
Tomo
I
PRIMERA PARTE
Conceptos fundamentales
l
TotaHdad vital
y
totalidad artlstica. -
2
Espontaneidad
y
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 144/145
1. l disolución del arte cortesano
2. El
nuevo público lector
3. El origen del drama burgués
4. Alemania y la Ilustración
5 Revolución y arte
6
El
romanticismo alemán y el de Europa occidental
VII. NATURALISMO E IMPRESIONISMO
1.
l generación
de
1830
2.
El Segundo Imperio
3 l novela social en Inglaterra
y
Rusia
4. El
impresionismo
VIII. BAJO EL
SIGNO DEL CINE
2. Manierismo crisis
del Renacimiento
Origen de la
literatura
y
del
arte modernos
Ene. en tela: 322 ilustraciones. 438 páginas
SOBRE LA TEORIA DEL
MANIERISMO
I. Concepto del manierismo. -
11
La disolución del Renacimiento.¡
III. El nacimiento de la concepción cientlfico-natural.
d ~ l m ~ e ~
- IV. Revolución económica
y
soc ia l. - V. Los
m o ~ I m l e ? t ~
como
giosos -
VI La autonomía
de
la
pol it ica. - VII .
La
ahenaciÓ d la
clave del
m a ~ i e r i s m o
- VIII. El narcisismo
como
psicologla e
alienación. - IX. Tragedia y
humor.
1
1
convención. -
3
Sociología y psicologla. - 4. Arte e historicidad.
SEGUNDA
PARTE
Acción reciproca y dialéctica
l
El
arte como producto de la sociedad. Elementos de la creación
artística. - 2. Materialismo histórico. - 3 La función del artista
en la vida de la sociedad. a) Propaganda e ideología. - 4
La
fun
ción del artista en la vida de la sociedad. b)
La
posición del
artista
en el curso de la historia. -
5 La
sociedad como producto del
arte.
Tomo 2
TERCERA PARTE
Dialéctica de lo estético
1. Concepto de dialéctica. _:. 2. El principio de contradicción.
3 Dialéctica de la historia y de la naturaleza. - 4. Dialéctica de
lo estético. -
5
Limites
de
la dialéctica.
CUARTA
PARTE
Sociologfa del público
1 Alocución y pronunciación. - 2. Vivencia artística. - 3. Los
consumidores del arte. - 4. Los mediadores. -
5 La
critica del
arte. -
6
Instituciones de la mediación. -
7
El comercio artlsti
co. -
8
Comprensión
y
malentendidos. -
9
Éxito
y
fracaso. -
lO Motivos sociales y antisociales.
QUINTA PARTE
l
diferenciación del arte por capas instruidas
l Clases y educación. - 2. El arte
de
la ética ilustrada. - 3 El
~ r t e
del
pueblo.-
4.
Arte popular .- 5
Arte
de
masas. -
6 Una
Interpretación de la cultura de masas.
7.
Los medios de masas.
- 8 Arte pop
SEXTA PARTE
¿Estamos ante el fin del arte?
l. Conceptos de la decadencia del arte. - 2. Los supuestos del
arte del
presente.-
3. Síntomas
de
crisis del arte actual.
/1 30 o_g
;¡¡
n
/:¡ }
Colección
universitaria de
bolsillo
PUNTO
OMEGA
Formato: 11 x 17,7
cm.
19, 20,
Zl
Arnold Hauser:
HISTORIA SOCIAL
DE LA UTERATURA
Y
Ei. ARTE
12.• edición (7.• popular).
Visión
nueva
de
la
evolución
del arte y de la literatura, con-
dicionada por el medio ambiente
socioeconómico en que el escri
130, 131 (y 39)
Arnold Hauser:
ORIGEN DE LA
LITERATURA
Y
EL
ARTE MODERNOS
1: El manierismo, crisis del
renacimiento» (130)
II:
<<Pintura
y
manierismO>) (131)
III:
<<Lite'ratura
y
manierismo»
(39)
Tercera edición.
8/16/2019 Arnold Hauser-Sociologia Del Arte
http://slidepdf.com/reader/full/arnold-hauser-sociologia-del-arte 145/145
tor y el artista se movían.
ISBN obra comp. 84-250-2999-6
1.192 págs. y 134 ilustr.
t 1, 84-250-0019-x, 488 págs.
t 2, 84-250-0020-3, 456 págs.
t 3, 84-250-0021-1, 352 págs.
tl 200 t2:180y t3: 180 ptas.
53
A. Hauser:
TEORIAS DEL
ARTE.
TENDENCIAS Y METODOS
DE LA
CRITICA
MODERNA
Cuarta edición.
Antes publicado
con
el titulo
Introducción a la historia del
arte se publica
ahora
con el
nuevo titulo a requerimiento del
autor.
El autor de Historia social de
la literatura y el arte números
19, 20 y 21) y de Literatura y
manierismo (números 130, 131
y 39 de P. 0.) nos brinda los
En ediciones anteriores se pu
blicaron con los títulos: El manle-
rismo crisis del renacimiento
Pintura y manierismo
y
Litera-
tura y manierismo. A requeri
miento del
autor
se publican
ahora bajo el nuevo título.
Esta
obra
da la más completa
visión del
arte
manierista, estilo
que Hauser interpreta como uno
de los cambios más profundos en
la i s t o r i ~ rlel espíritu.
Proceso seguido por
la
litera
tura
desde el siglo XVI
al
momento
actual: Shakespeare, Cervantes,
Góngora,
los poetas metafísicos
ingleses, Proust, Joyce y
Kafka,
todos ellos profundamente influi
dos por los criterios manierfsticos.
ISBN 84-250-0130-7 328 págs.
ISBN 84-250-0131-5 288 págs.
ISBN 84-250-0039-4 254 págs.
180 ptas. cada volumen.
principios qlf '
escribir esas·,'
sociológico,
coanálisis y
ITESO BIBLIOTECA
y el lenguaje
y lo popular.
ISBN 84-250-
200
ptas.
l
0373380100
r
l
![Hauser Arnold - Historia Social de La Literatura Y El Arte - Tomo 2[1]](https://static.fdocuments.pl/doc/165x107/55cf97a9550346d03392d991/hauser-arnold-historia-social-de-la-literatura-y-el-arte-tomo-21-5654ac5851371.jpg)
