Hauser Arnold - Historia Social de La Literatura Y El Arte - Tomo 2 - Cap X

5/11/2018 Hauser Arnold - Historia Social de La Literatura Y El Arte - Tomo 2 - Cap X

1/20

.T~I~,,'I I

i ' I' f...~ ; .1

1 I

xBAJO EL S IG NO DEL CINE

I.. I


2/20

L siglo xx cornienza despues de la primera guerra mun-dial, es decir en los afios veinte, 1 0 mismo que el sigloXIX. no cornenzo hasta alrededor de 1830. Pero la guerra.

marca una variaci6n en la rnarcha de las cosas s610 en cuanto quesuministra una ocasion para elegir entre las posibilidades exis-tences. ' Las t ee s corr ienres principales en el arte del nuevo siglo tie-nen sus precursores en el perfodo precedente: el cubismo, enCezanne y los neoclasicos; el expresionismo, e ,n Van Gogh. y Strind-berg; el surrealisrno, en Rirnbaud y Lautreamonr. La continuidadde la evoluci6n. artfstica corresponde a una cierta constancia en lahistoria economica y social en el rnisrno perfodo, Sombart Iimirala vida del plene capitalismo a ciento cincuenra afios y 1 0 hace terrni-nar at esrallar la guerra ..Prerende incluso interprerar el sistema decartel y trust de 1895-1914 como fen6meno de vejez 'y como agtie-ro de l a c ri si s inrninente. Pero en el perfodo anterior 'a 19'14, s610los socialistas hablan de colapso del capitalisrno, y en lo s cfrculosburgueses la genre esta ciertarnente segura del peligro socialists,peeo no creen ni en las contradicciones internas. de l a o econornfacapitalists ni en la imposibilidad de superar sus crisis momenta-

E 1 ,.,; 1 .... dl r ~neas. n ta .es c rrcu :05 no se plensa en una cr1SIS e sistema mis-mo. La disposicion de animo confiada, generalmente hablando,continua incluso en los prirneros afios despues del fin de la guerra,y la atmosfera de la burguesfa no es, aparte de la clase media infe-rior) ,que tiene que luchar contra terribles dificultades, desesperadaen modo, alguno.

. La verdadera crisis economica cornienza en 1929 con la quie-bra en Estados Unidos, que pone f in , a la prosperidad de la guerra,y la posguerra y revela de modo inconfundible las consecuencias dela falta de un plan internacional para la produccion y la disrribu-

485


3/20

Historia social de la literatura y el arte

cion. Enronces la genre empieza a hablar de pronto en todas partesde la crisis del c ap ita lism o, d el faHo de la econornfa libre y de Laso-ciedad liberal, de una carasrrofe inminenre y de la amenaza de re-voluci6n. La historia de los afios trcinta es la historia de un perfo-do de crftica social, de realisrno y acrivisrno, de radicalizaci6n delas actitudes poliricas, y de la convlcci6n. cada vez mas extendidade que s610 una soluci6n radical puede servir de algo; en otras pa.-labras, que los partidos moderados se han acabado. Pero en ningu-na parte hay m ay or certeza de la crisis .por qlle esta atravesando eImodo burgues de vivir que entre la burguesfa misma, y en ningu-na parte se habla tanto del fin de la epoca burguesa. El fascismo yel bolchevismo esran de acuerdo en considerar al burgues como uncadaver viviente y en volverse con La rnisma inrransigencia contrael principia de l Iiberalisrno y el parlamenrarisrno. En conjunto, Iaintelecrualidad se coloca de parte de las forrnas autorirarias de go-bierno, pide orden, disciplina, dicradura, se llena de entusiasmopor una nueva Iglesia, una escolasrica y un nuevo bizanrinisrno, Laatracci6n del fascismo sobre eI enervado estrato Iiterario, confundi-do por el viral isrno de Nietzsche y Bergson, consiste en su ilusionde valores absolutes, solidos, incuescionables, y en la esperanza delibrarse de la responsabilidad que va unida a todo .racionalisrno eindividualismo. Y del cornunismo, la inrelecrualidad se promete asf rnisrna el contacto directo can las amplias masas del pueblo y laredencion de su propio aislarniento en la sociedad.

En esta precaria situacion, los portavoces de la burguesia libe-ral no pueden pensar en nada mejor que en subrayar las caracrerfs-t icas que el fascismo y el bolchevisrno tienen en cormin y desacre-ditar el uno por el atm. Seiialan el realismo sin escnipulos, peculiarde ambos, y encuentran en una tecnocracia implacable el cormindenominador a que pueden redudrse sus formas de organizaci6n ygobierno 1. Caprichosamente, prescinden de la s diferentes ideologfasentre las varias Eormas autoritarias de gobierno y las presentancomo meras te cn ic as , e sr o es, como el distrito del entendido de lpartido, del administrador polfrico, del ingeniero de la maquina

1 Hermann Keyserling, D i e n e ue n ts te b en d e We l tj 1926; James Burham, T h e M ' an a-gerial RevolNtion j 1941.

48 6

Bajo el signo del cine

social, en una palabra, de lo s managers 0 dirigenres ~Hay, sinduda, cierra aoalogfa entre las diferenres formas de regulacion so-cial, y si uno parte del mere heche del. tecnicismo y de la es-tandarizaci6n a el unida, ciertamente existe un parecido entre Ru-sia y Esrados Unidos ", Ninguna maquinaria estatal puede ho yprescindir de los dirigentes. Ejercen el poder politico en repre-sentacion de masas mas 0 menos arnplias, 10 rnismo que los tecni-cos dirigen sus fa:bricas y los artist-as pintan 'y escriben para ellos,'L a cuestion es siernpre en interes de quien se ejerce el poder. Nin-gun gobernante de l mundo se atreve hoy a adrnitir que no tiene ex-clusivarnente el interes del pueblo en su coraz6n. Desde este pun-to de vista estamos, en.efecro, viviendo en una sociedad de masas yen una democracia de masas. Las grandes masas tienen, de codasmaneras, una participacion en la vida poltrica, en cuanto que lospoderes que hay estrin obligados a preocuparse para irlas sacandoadelante.

Nada es mas tfpico de la filosofia de la cultura predorninanteen. esta epoca que el inrento de hacec a la rebelion de la s masas .3responsable del enajenamiento y decadencia de Ia cultura rnoderna,y el ataque se hace contra ella en nombre de la inteligencia y delespfritu. La mayorfa de los extremisras de derecha y de izquierdap.rofesan una creencia en el espiritualismo, generalrnente alga con-fuso, que subyace a esta filosoffa. Es verdad que los dos partidos 1 0roman como si significara cosa absolutamente distinra, y ernpren-den su guerra contra la desalmada- vision cientffica del .mundoteniendo en la mente el positivismo por una parte; y el capitalis-mo, por otra. Pero la manera con que la intelectualidad esta divi-dida en dos campos es muy desigual a partir de la decada que seinicia en 1930~La mayorfa son conscienre o inconscienternentereaccionarios, y preparan el camino al fascismo bajo la guJa de lasideas de Bergson, Barres, Charles Maurras, Ortega y Gasset, Ches-terton, Spengler, Keyserling, Klages y demas, La nueva Edad Me-dia" la nueva cristiandad, la nueva Europa son todas la viejatierra romantica de la contrarrevolucion; y la revolucion en la

,II I

, LI Ii

. r ~

.

j M~J~Bonn, The .Amer ican Experiment, 1933~pag. 285.3 J o s e Ortega y Gassett La rebeli6n de las me sa s, 1 93 0 .

-- .. .


4/20

Hisroria social de la literatura Y ' el arte

ciencia, la movilizaci6n del espiritu contra el rnecanicismo ydeterrninismo de las ciencias naturales no son otra cosa que el co-rnienzo de la gran reaccion universal contra la ilustracion social ydernocratica- 4 ~

En este perfodo de dernocracia de rnasas se intenra hacer re-I + b d d ,;c arnaciones y eXlgenclas en nom, .re -.e grupos ca. a vez mas am-plios, de manera q'ue al final Hitler gasta la broma de ennoblecer a

la inrnensa mayorfa de su pueblo. El nuevo proceso dernocraticode aristocratizacion cornienza poe jugar la carta del oeste contra elesre, contra Asia y Rusia, Occidente y Oriente son 'vistas en coo-traste como represenrantes respectivamenre del orden y del caos.,dela autoridad y la anarqufa, de la estabilidad y la revolucion, del ra-cionalismo disciplinado y del desenfrenado rnisticismo 5, Y a la Eu-ropa de posguerra se le previene enfaticamenre de que con S'U cul...to de Dosroievski y su karamazovismo esta iniciando el camino delcaos 6. En la epoca de Vogue, Rusia y la Iiteratura rusa no eran, nimucho rnenos, asiaticas; eran, por el contrario, los representan-res de Ia cristiandad autentica, que se proponfan como modelo alOccidente pagano. Es verdad que en aquel tiernpo habfa todavia unzar en Rusia, Los nuevos cruzados no creen. dicho sea de paso, queOccidente sepueda salvar en absolute, y revisren la dcscsperanza desus opiniones polfricas con un sudario de pesimisrno cultural, Es-tan decididos a sepultar el conjunto de la civilizacion occidentalcon sus esperanzas polfticas, y como autenricos herederos de la de...cadencia, aceptan Ia decadencia de Occidenre.

El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el cam ...po del arte rechazando el irnpresionismo; esre carnbio constiruye enalgunos aspectos una cesura en el arte mas profunda. que rodos loscambios de estilo desde el Renacirniento, que dejaron fundamen-ralrnente sin tocar la tradici6n naturalista, Es verdad que siempreha habido una oscilaci6n entre forrnalisrno y antiforrnalismo, perola obligaci6n de qu.e el arte sea sincero para con la vida 'y fiel a la

4 Ernst Troelrsch, Die Revolution in d e r WisJ'enJch,a/t, en Ges. Schrifren, IV, 1925 tpig. 676 .

) Henri Massis, La dlfeme de POccidentJ 1927~6 Hermann Hesse, Blicl: in s Ch ao s , 1 9 23 .

488


naturaleza nunca ha sido puesta en duda fundamentalmente desdela Edad Media. En este aspecto el impresionisrno fue la cumbre yel fin de un desarrollo que ha durado mas de cuarrocientos afios. EIacre posirnpresionista es el primero en renunciar por principia atoda ilusion de realidad y en expresar su vision de la vida median-te la deliberada deformaci6n de los. objetos naturales. Cubisrno,consrructivismo, futurismo, expresionismo, dadafsmo y surreaiis-mo se apartan todos con la misrna decision del impresionisrno na-turalista y afirmador de la realidad ..Pero el propio irnpresionisrnoprepara las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a unadescripcion integradora de la realidad, a una, confronracion del su-jeto coo. el mundo objetivo eo.su conjunro, sino m a s bien marca elcomienzo de aquel proceso que ha sido llamado la anexior de larealidad por el arte 7 .. EI arte posimpresionista no puede ya s e c lla-rnado, en modo alguno, reproducci6n de la naturaleza; su relacioncon la naturaleza es la de violarla. Podernos hablar, a 1 0 ' sumo, deuna especie de naturalisrno rnagico, de producci6n de objetos q'ueexisten Junto a la realidad, pero, que no desean ocupar el lugar deesta. Cuando nos enfrentamos con las obras de Braque, Chagall,Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, percibirnos siernpreque en rnedio de rodas sus diferencias no s hallamos frenre a un se. . .gundo rnundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la rea-Iidad comun que pueda exhibir, representa una forma de existenciaque sobrepasa esta realidad 'y no es compatible con ella.El arte rnoderno es sin embargo, antiimpresionista en otro as-pecro todavfa: es un arte fundamentalrnente feo, que olvida laeufonfa, las atractivas formas, los ronos y colores del irnpresionis-mo. Destruye los valores pictoricos en pintura, el senrimiento y lasirnagenes cuidadosas y coherentes e,n poesfa, Y ' la melodia y la to-nalidad en rmisica. Implica una angustiosa huida de todo 10 agra-dab1e y placentero, de todo 10 purarnenre decorative y gracioso.Debussy juega 'ya la carta de la frialdad en el tono y de la esrructu-ra puramente arrnonica contra el sentirnentalismo del romanticis . ..rno aleman, y este antirromanticismo se acenttia en Stravinsky,

i Andre Malraux, P s y c b o l o g i e d e l'sr), 1947 .

48 9


5/20

Hi s t or ia social de la literatura Y 'el arte

Schonberg e Hindernith hasta un antiespressiuo que reniega de rodatelaci6n con l a m i is ic a del sensible siglo XIX . La intenci6n es es-crib ir, p inrar y cornponer con la inteligencia, no desde las ernocio-nes; unas veces se carga el acento sobre la pureza de Ia esrrucrura,otras sobre el extasis de la pasion metaffsica, pero hay un deseo deescapar a toda costa del cornplaciente esteticisrno sensual de Ia epo-ca impresionista. E l propio irnpresionismo, sin duda, habra esradoya 'bien cierro de la crfrica situaci6n en que se encontraba la cultu-ra estetica moderna, pero el arre posirnpresionista es el prirnero enacentuar 10 groresco y mendaz de esta cultura, De aquf la luchacontra todos los sentimientos voluptuosos y hedonfsticos de aquila oscuridad, depresion 'y caracter atorrnentado en las obras de Pi-c as so , K a fk a y Joyce. La aversion al sensualismo d el a rte anterior,el deseo de destruir sus ilusiones van tan lejos que el artista ahorase niega a usar incluso los medics de expresion de aquel, yprefie-re, como Rirnbaud, crearse un lenguaje artificial p r op io , S c honbe rginvenra SU, sistema dodecaf6nico, y se ha dicho con razon de Picas-s o q .u e p in ta , cada uno de sus cuadros como si estuviera intenrandodescubrir el arte de la pintura enteramenre de nuevo.

La lucha sistematica contra el uso de los medics de' expresionconvencionales y la consiguiente ruptura con la tradicion artfsticadel siglo XIX, comienzan en 1916 con el dadafsrno, fen6meno tf-pica de epoca de guerra, protesra contra la civilizacion que habfallevado al conflicto belico, y , por consiguienre, una forma d.e de-rrotisrno B. La finalidad de todo el movirnienro consisre en S'U opo-sicion a los atractivos de las forrnas y a hechas de antemano y los eli-ches lingiifsticos c6modos, pero sin valor, por estar ya gastados, loscuales f als if ic an e l o bj eto que ha de ser descrito y destruyen la es-pontaneidad de la expresion. El dadaismo, como el surrealisrno,que esra de complete acuerdo con el en este punto, son una luchapor lograr una expresi6n directa, es decir son un rnovimiento esen ...cialrnenre rornanrico. La lucha se dirige contra aquella falsificaci6nde la experiencia mediante formas de las que, como sabernos, tuvoya conciencia Goethe, y que fue el irnpulso decisivo de la revolu ..

8 Andre Breton, ' Wh a t i s Surrealism.'J 1936, pags. 45 sigs..(Ed. cast., (Que e s e l JJI-r r ea l i smo? )

49 0

Baja el signo del cine~ r, I

cion romantica, A partir del romanticismo, toda la evoluci6n de laliteratura habra consistido en una controversia con las forrnas delenguaje tradicionales y convencionales, de manera que la historialiteraria del ultimo siglo es, en cierra rnedida, la historia de la re ...novaci6n dellenguaje rnismo. Pero mientras que el siglo XIX bu s . . .ca siernpre meramente un equilibrio entre 1 0 viejo y 1 0 nuevo, en-tre las formas tradicionales y la espontaneidad del individualismo,el dada.ismo pide la cornplera destruccion de los rnedios de eX.pre-sion corrienres y gastados. Exige una expresion enrerarnenre es -ponranea, y por ello basa su teoria del arte en una contradiccion.Porque ic6mo ha d.e ser uno misrno entendido -10 cual, de todosrnodos, intenta hacer el surrealismo-, si, al rnismo tiempo, niega ydestruye todos los rnedios de comunicacion?

El enrico frances Jean Paulhan distingue entre dos diferentescategorfas de escrirores, segun su relacion con el Ienguaje 9. Llama a.lo s destructores de la lengua -es decir, los rornanricos, sirnbolistasy surrealistas, que quieren destruir el Iugar cormin, las formas con-vencionales Y'lo s cliches ya listos, y borrarlos dellenguaje por com-pleto, refugiandose de lo s peligros de la lengua en la inspiracionpura, virginal y originaria- te rr or is ra s . E sr os luchan contra codaconsolidaci6n y coagulaci6n de la vida viviente, fluyente e intimade la mente, contra toda exteriorizacion e insritucionalizacion, enorras palabras, contra toda cultura. Paulhan los vincula a Berg-son y constata la influencia del intuicionismo y la reorfa del elan vi-tal en su inrento de mantener el caracrer direcro y la originariedadde la o experiencia espiritual, El otro campo, es decir los escritoresque conocen. perfectamente bien que los lugares comunes y clichesson el precio del rnuruo entenderse y que la Iiteratura es comuni-c ac io n, e s decir lengua, tradicion, forma desgastada- y por 1 0 rn is . . .mo sin problemas, e inrnediatarnente inteligible, son, po r el llama-dos reroricos, artistas oratorios. Considers la actitud de esroscomo la iinica posible, dado que el establecimienco consecuente delterror ,en la lireratura significarfa el silencio absolute, esto es , elsuicidio intelectual del cual los surrealistas s610 pueden salvarse

,I

~,J,

.,,

_ ..

9 J ean Paulhan, Les[ l eurs de Tarbes, 1941,491


6/20

Hisroria social de la Iiteratura y el arte

mediante un continuo auroe ngafi 0I Porque en real.idad no hayconvenci6n m a s rigida y de rnentalidad mas estrecha que la doctri-na del surrealisrno, ni arte mas insipido Y'monotono que el de los. ,surrealistas declarados, El rnerodo autornatico de escritura. esmucho menos elasrico que el estilo vigilado por la raz6n y la este- .tica; y la mente inconsciente -{) al menos 1 0 que de ella es sacado aIa luz~ es mucho m a s pobre y simple que la conscience. La irnpor-rancia hist6rica del dadafsmo y el surrealismo no consiste, sin. em-barge en las obras de sus represenrantes oficiales, sino en el hechode que estos llamaron la arencion sobre el callejon sin salida en quese encontr6 rnerida la literatura al :finalizar el movirniento sirnbo-Iisra, sobre la esterilidad de una convencion Iiteraria que y a no re-nfa ningun vfnculo c on , la vida real 10. Mallarrne y los simbolisraspensaban que cada idea que se l e s o cur rf a era la expresion de su na-turaleza m a s Intima; era una creencia mfstica en Ia rnagia de la pa-labra la que les hacfa poetas. Ahora, los dadafstas y los surrealistasdudan de si algo objetivo externo, formal, racionalrnente organiza-do, es capaz de expresar de algun modo al hombre, pero dudantambien del valor de tal expresion en absolute. Es realrnenre inad-rnisible- -piensan- q.ue un . h ombr e haya d,edejar huella detras desf 11. EI dadafsrno, por consiguienre, sustituye el nihilisrno de laculrura estetica por un nuevo nihilismo, qu,e 0,0 solo pone en dudael valor del arte, sino el de la situacion entera del hombre. Porque,como se dice en uno de sus manifiestos, rnedida por el patron dela eternidad, roda accionhumana es fUtil 12~

Pero la tradici6n de Mallarrne en modo alguno se terrnina,Los rcroricos- Andre Gide, Paul Valery, T. S. Eliot y el Rilke delos tilrimos tiernpos conrimian el camino del simbolisrno a pesarde su afinidad con el surrealismo ..Son los representantes de un artedificil y exquisite, creen en la magia de la palabra, su poesfa sebasa en el espiriru de la lengua, la Iiteratura y la tradicion. U l i s e s,

10 Jacques Riviere, Reconnaissance a Dada} en Nouvelle Revue Francaise, 1920~XV, pa8s~231 sigs.: Marcel Raymond, De ,Bands/a ire (JU Junia/lIme, 193,3" pdg. 390~(Ed.cast., De Baude lai r e a l surrea i ismo . ]

11 Andr'e Breton, ]A, pas perduJ1 1924. (Ed. cast., Lospasos perd ;do !~ )'11 Tristan Tzara, Sept ma'nifestes . dada j 1920, (Ed. casr., S iet mani f iestos dada . )

492

Bajo el signa del cine

de Joyce, Y ' Tierra baldfaj de T~S. Eliot, aparecen simultanearnen-te, en 1922, y dan las dos notas clave de la nueva Iiteratura; unade estas obras se rnueve en la direcci6n expresionista y surrealista,y la otra en la sirnbolista y formalista. La actitud intelectualista escomtin a las dos, pero el arte de Eliot arranca de Ia experiencia dela culrura t y el de Joyce, de l a experiencia de la pura y prirnariaexisrencia , segiin ha definido Friedrich Gundolf que introduceestos concepros en el pr6logo a su libra sobre Goethe,. expresando_, 6 d d 1 .;~. 13 Econ esto un trpico parr' n ..e pensarruentos de a epoca . . , n 'uncaso la cultura historica, la tradicion intelectual y ellegado de lasideas Y ' de las formas es.la Fuente de inspiracion; en el otro 1 0 sonlos hechos directos de la vida y los problemas de la exisrencia hu-mana. En T. S,. Eliot y Paul Valery el fundamento prirnario essiernpre una idea, un pensamiento, un problema; en Joyce y Kaf-ka; una experiencia irracional, una vision, un a imagen meraffsicao mi tologica,

La distinci6n conceptual de Gundolf es como la comprobacionde una dicotornfa que va recorriendo todo el campo del arte mo-derno, Cubisrno y constructivisrno, por una parte, y expresionisrno'y surrealisrno, por la orra, encar.nan tendencias estrictarnenre for-males 0 respecrivamente desrructoras de la forma" las cuales apare-cen ahora pot primera vez juntas en tan violenta contradiccion. Lasituacion es tanto mas curiosa cuanto que los dos opuestos esrilosdespliegan la s mas notables cornbinaciones Y ' formas hfbridas, demanera qu.e rnuchas veces se riene m a s bien la impresi6n de unaconciencia escindida que de dos direcciones en lucha. Picasso, quepasa bruscamente de u~a de las dos tendencias estilfsticas a la otra,es, al mismo tiempo, el arrista m a s represenrativo de la epoca pre-serite. Pero l lama rl e e cl ec ri co y maestro del pastiche 14, sostenerque no pretende mas que demostrar en que rnedida domina las re-glas de arte contra las que esta en rebeldfa 1 ', compararle con Stra-vinsky y recordar como, esre tambien, cambia de modele y utili ...

~I,

"t '

13 Friedrich Gundolf, Goelix 1 1916~14 Michael Ayrton, A M aster o f Pastiche~ N e w W r itin g a nd Dayljgh~~ 1946, pigs.

lO B sigs,I , R en e H u y ch e- Ge rm a n B azi, H is toire de l' a r t c o n tempo r ai , 1935 : t pag~ 22 3 I49 3


7/20

Historia social de la Iiterarura y e l a rt e

za a Bach, despues a Pergolesi 'y luego a Chaikovski, para lo s fi-nes de la rmisica moderna 16, 00 e s d ec ir la verdad completa.

EI eclecticismo de Picasso significa la destrucci6n deliberadade la unidad de la persorialidad; sus irnitaciones son protestas con-tra el cu1.to de la originalidad; Sll deforrnacicn de la realidad, quesiempre se esta revistiendo de nuevas forrnas para demostrar masconvincentemente la arbitrariedad de estas, esta orientada, sabretodo, a confirrnar la tesis de qllC naturaleza y arte son dos feno-menos enterarnente dcsemcjantcs. Picasso se convierte en unprestidigitador, un brorn ista, un parodista, a partir de la oposici6na los romanticos, con la voz interior de el rnismo, su rornalo 0dejalo su auroestimacion y su culto del propio yo. Y ' reniega nos610 del romanticismo, sino, incluso, del Renacimienro que co nsu concepto del genio y su idea de la unidad de obra y de esriloanticipa en cierta medida el rornanticismo, Picasso representa unaruptura cornpleta con el individualisrno y el subjetivisrno, una ab . . .solura negacion del arte como expresion de una personalidad in-confundible. Sus obras son noras y comentarios sabre la realidad;no pretenden se r consideradas como pintura de li,n mundo y un atotalidad, como sfntesis y epitome de la existencia, Picasso corn-promete los medias artfsticos de expresion con su usa indistinrode los diferentes esrilos artfsticos tan completa y voluntariarnentecomo hacen los surrealistas con su renuncia a las formas tradicio-nales.

EI nuevo siglo esra lleno de tan profundos antagonisrnos, y launidad de S'U vision de la vida esta tan, profundamente arnenazadaque la cornbinacion de los mas remoras extremes, la unificaci6n delas mas grandes contradicciones, se convierte en el tema principal;rnuchas veces el unico, de su arte. El surrealismo, que, como ob-serva Andre Breton giraba en un principio enterarnente en tornoal tema de l lenguage, esto es , de la expresi6n poetics, y prerendfaser entendido sin los medios de expresicn, como dirfarnos con,Paulhan, se convirtio en un arre que hacfa de la paradoja de todaforma y el absurdo de toda humana existencia la base d e s u v is io n.

[6 Constant Lambert, Mmic bol, 1934.,

494


El dadafsmo todavia pedfa, desengafiado de 10 inadecuado de lasforrnas culturales, la desrrucci6n del arte y el retorno al caos, es de-cir el rousseaunianismo rornantico en el sentido mas extrernado delterrnino, EI surrealismo, q,ue complera el metoda d el da da fsm o conel rnerodo automatico de escritura- 17, expresa y a con esto su creen ...cia de q'ue una nueva, ciencia, una nueva verdad y 'un nuevo artesurgiran del caos, de 10 inconscienre 'Y ' de 1 0 irracional, de los sue-fios y de las regiones no vigiladas de l alma. Lo s surrealistas esperanla salvaci6n del arte , del cual reniegan tanto como los dadafstas, yal que aceptan a 10 sumo como vehiculo del conocimiento irracio-nal, de sumergirse en 1 0 inconsciente, en 1 0 prerracional y 1 0 ca6ti ..co, y adoptan el merodo psicoanalfrico de la libre asociacion, es de-cit del desarrollo auromatico de las ideas y de su reproduccion sinninguna censura racional, moral ni estetica 18, porque imaginan quecon ella ,han descubierto una receta para la resrauracion del buenay viejo ripo rornantico de i ns pi ra cio n, P or tanto, despues de rodo,se refug ian en la racionalizacion de 1 0 irracional Y ' en la met6dicareproduccion de 1 0 esponraneo, siendo la unica diferencia que surnetodo es incomparablemente mas pedante, dogmarico 'y rlgido1 d d .~ ~ ~ 1: lo i . 1 lo i .ue e' rno o de creacion artrstica e n, e que 0 rrraciona y 0 mrui-rivo son vigilados por el juicio esterico, el gusto y la crftica, y quehace de la reflexion y no, de la indiscriminacion su principia con-ductor. Cuanro m a s fecundo que la receta surrealista era el proce-dimienro de Proust, que tambien se ponia en una situaci6n so -nambula Y ' se abandonaba a la corriente de rnemorias y asociacionescon la pasividad de un medium de hipnotismo 19, pero se'mantenfa,al rnisrno riernpo, como un pensador disciplinado y un creador ar-tfsrico consciente en sumo grade 20. F re ud m .is mo parece haber des-cubierto la t.rampa cometida por el surrealisrno. Se dice que a Sal-vador Dali, que le visit6 en Londres poco antes. de su rnuerte, ledijo: Lo que me interesa en su arte no es 10 inconsciente, sino 10

'.P

,

~. ~I

..

'17 Edmund Wilson, Axelj Castle, 1 93 1 ~pag, 256+18 Andre Breton, ( P re m ie r) Ma n i/ es te d u s ur ri al is m , 1 9 24+19 louis Reynaud, La c r is e d e no t re littlralure; 1929t pags. 196 sig.20 CL Charles du Bos, Approximat ions , 1922; Benjamin Crernieux, XX ~ s i e c l e ,

19,24; Jacque,s Riviere) Marc e l P r ou s t, 1924~

495


8/20

Historia social de la lireratura y e l a rr e

conscience. 2l. Acaso no quiso decir sino: Yo no estoy interesadoen su paranoia sirnulada, sino en el rnetodo de su sirnulacion.

La experiencia basica de los surrealistas consisre en el descu-brimiento de una segunda realidad, que, aunque esra inseparable-mente fundida con la realidad ordinaria y ernpfrica, es, si n embar-go, tan diferenre de ella que s610 podemos hacer asercionesnegativas sobre ella 'y referirnos a los vanes y huecos en nuestra ex -periencia como prueba de que exisre, En ninguna parte se expresaeste dualismo de modo mas agudo que en las obras de Kafka y Joy-ce, pues aunque ellos misrnos no rienen nada que ver con el surrea ....lismo como doctrina, son surrealistas en el sentido mas arnplio,como la mayorfa de los artistas progresisras del siglo. Es tarnbienesta vivencia de la doble cara de la exisrencia, que reside en dos es-feras diferentes, fa q ue asegura a los surrealistas la peculiaridad delo s suefios Y'les induce a reconocet en la realidad mezclada con ellossu propio ideal estilfsrico. El suefio se convierte en paradigma decoda imagen del rnundo, en el cual realidad e irrealidad, 16gica yfantasia, trivialidad y sublirnacion de la existencia forman una uni-dad insoluble e inexplicable; El naturalismo meticuloso en los p or . ..menores y la arbitraria combinaci6n de sus relaciones, que el su....rrealisrno copia del suefio, no s6lo expresa el sentimiento de quevivirnos en dos niveles diferentes, en dos esferas diversas, sino tam-bien de que estas dos regiones del ser se funden mutuarnente tanpor completo que una no ,puede subordinarse 22 ni oponerse a la otra.. . . . ' ... 23como su antlteSlS -...

El dualisrno del ser no es por cierto un a concepcion nueva, yla idea de la ca in c id ent ia oppos it o rt on nos es cornpletamente familiardesde la filosofia de Nicolas de Cusa y Giordano Bruno, pero el do-ble significado y la duplicidad de la existencia, la trampa y la se-duccion para l. a inteligencia humana que estan oculras en cada unode los fenomenos de la realidad, nunca han sido experimentados

21 J . T h. S ob y, Salvador Daf!, 1946 pag. 24.zz Andre Breton, Le IN'"ialiJ tne etfa peintllfe, 1928; (ed. casr . , E I s ta re al is m o y I tt pin-

tura); What is !uf'rea/isml, pig. 67 +13 Andre Breton ..Second manifoste du J umal ism ej 1930; Maurice Nadeau, H istoire d a

Jjt'rrial i sme , 1945, 2.a ed . . "pag. 176; (ed. casr., H is to ri a d el ssrrealismo),

49 6


~t.

tan intensarnenre como ahora. S610 el manierisrno habra visto elcontraste entre 1 0 concreto y 10 abstracto, 1 0 sensual y 1 0 espiritual,el suefio y la vigilia, co n la rnisma luz deslurnbradora. El interesque el arte moderno pone, no tanto en la coincidencia de los con-trarios, sino en. el caracrer fantasrico de esta coincidencia, tarnbienrecuerda el manierisrno. El agudo contraste en la obra de Dalf en-tre la fiel reproducci6n fo to grafica d e lo s porrnenores y el terribledesorden de su agrupamiento corresponde, en un nivel muy rno ..desto, a la afici6n a la paradoja en el drama isabelino y la lfrica delos poetas meraflsicos- del siglo XVllt Pero la diferencia de nivelentre el estilo d e K afk a y Joyce, en lo s cu ale s una p ro sa s ob ria y amenudo trivial se combina co n la mas fragil transparencia de lasideas, y el de l os poer as rnanieristas de l siglo X,VI y XVII, y ,a no estan grande, En ambos casos, el objeto real de la represenracion es elabsurdo de la 'vida, que parece tanto m a s sorprendente y chocantecuanto mas realistas son los elementos del fantasrico conjunto, Larnaquina de coser y el paraguas sobre la mesa de diseccion, el cada-ver del asno encima del piano y el cuerpo de mujer desnudo que seabre como el caj6n de una cornoda, en resumen, codas las formas deyuxtaposicidn y sirnulraneidad en que so n comprirnidas la s casasno sirnultaneas e incompatibles, son s olo la expresion de un deseode poner 'unidad y coherencia, por cierto que de muy parad6jicomodo, en el mundo atornizado en que vivirnos. El arte esta posef-do por una verdadera manfa de totalidad 24. Parece posible ponercada cosa en relacion con las dernas; todo parece incluir dentro desf la ley del conjunro. El desprecio por el hombre, la llam ad a des-hurnanizacion del arre, esta relacionada, sobre todo, con este sen-rimienro, En un mundo en el que rodo es significative 0 de igualsignificacion, el hombre pierde su preeminencia y la psicologfa suautoridad.

La crisis de la novela psico16gica es quiza el fen6meno mas lla-mativo en la nueva literatura. Las obras de Kafka y Joyce ya no sonnovelas psicologicas en . el sentido en que 10 eran las grandes nove-las del siglo XIX. En Kafka, la psicologfa esta sustiruida por una

t~I

'III

,

24 JuHen Benda, La F 1 ' " a n ( : e byzantine j 1945, pig. 48 .

49 7


9/20

Historia social de la Iiteratura y el arte B ajo el signo del cine

especie de mitologia, y e, n Joyce, aunque los analisis psicologicosson perfectamente cuidadosos, 1 0 rnisrno que lo s pormenores en lapinrura surrealista son absolutamente fieles al natural, no sola-mente no hay heroes en el senrido de un centro, psicologico, sinoque no,hay esfera psico16gica en la toralidad del se r~La depsicolo-gizaci6,n de la novela comienza y a co n Proust 25, quien, po r set elmayor maestro en el analisis de senrirnientos y pensamienros, mar-ca la curnbre de la novela psicologica, perc rarnbien representa elincipience desplazamiento del alma como realidad especial. Por-qu,e, una vez q'ue la totalidad de la exisrencia se ha converrido me-ramente en el contenido de la conciencia, y las cosas adquieren susignificaci6n pura y simplernenre a craves del medium espiritualpor el que .son experirnentadas, y a no puede entrar en cuesti6n lapsicologia segun la entendieron Srendhal, Balzac" Flauberr, Geor-ge Eliot, Tolsroi 0 Dostoievski.En la novela del siglo XIX el alma y el caracrer del hombreson, vistos como el polo opuesto al mundo de la realidad ffsica, yla psicologfa es considerada como el conflicto entre sujero y ob-jero, el yo y el no ' yo, la interioridad y el mundo exterior. Esrapsicologfa deja de predominar en Proust. E l no se ocupa tanto dela caracterizacion de la personalidad individual, aunque es un ar ...doroso retratista y caricaturista , como del analisis del rnecanis-rno espiritual en cuanto que fen6meno onrologico. Su obra es'una s umma no s6lo en el sentido usual de contener un cuadro to-tal de la sociedad rnoderna, sino tarnbien porque describe todoel apararo espiritual del hombre moderno con rodas sus inclina ...ciones, insrinros, talentos, autornatismos, racionalismos e irracio-nalisrnos. Y Ulises, de Joyce, es la continuaci6n direcra de lanovela proustiana; nos ha.llamos en ella enfrentados con una en-ciclopedia de la civilizaci6n moderna segun se refleja en el teji ...do de los motives que forman el contenido de un dfa en la 'vidade una gran ciudad, El dfa es el proragonista de la novela, La eli-minacion del argumento es seguida por la eliminacion del heroe,En lugar de una fluencia de acontecirnienros, Joyce describe una

fluencia de ideas y asociaciones; en lugar de un heroe individual,una corriente de conciencia y un mon61ogo interior infinite eininterrumpido. El acento se pone siernpre en la falta de inre-rrupcion del movirniento, en la continuidad heterogenea > enla pintura caleidoscopica de un mundo desintegrado, El concep-'to bergsoniano del tiempo experimenta una nueva interpreta-cion, una intensificacicn y desviacion .. El acento se pone aharasobre la simultaneidad de los contenidos de conciencia, la inma-nencia del pasado en el presente, el constance fluir juntos los di-ferentes perfodos de riempo, la fluidez amorfa de Ia experienciainterna, l a i n fi n it ud de f a corr ienre temporal en la eual e s t ra n s-portada el alma, la relatividad de espacio y tiernpo, es decir laimposibilidad de diferenciar y definir los medios en que el suje-to se mueve.

En esta nueva concepcion del tiempo convergen casi todas lashebras del tejido que forman la materia del arte moderno: el aban-dono del argurnenro, del motive artfsrico, la eliminaci6n de l h e ro e ,el prescindir de la psicologfa, el rnetodo automatico de escrituray " sabre redo, el rnontaje tecnico y la mezcla de las formas espacia-le s y temporales del cine. E l n uev o concepto de l tiernpo, cuyo ele-menta basico es la simultaneidad, y cuya esencia consiste en la es-pacializaci6n de los elementos ternporales, en ningun orro genera

49 8

" - ~ . . " .se expresa mas impresronantemente que en este arte joven quedata de la rnisrna epoca que la filosoffa del tiempo de Bergson. Lacoincidencia entre los metodos tecnicos del cine 'y las caracterfsticasdel nuevo concepro del tiernpo es tan cornplera que se riene el sen-rimiento de que las categorfas ternporales del arte moderno debende haber nacido del espfritu de la forma cinemarografica, y se in-cline uno a considerar la pelfcula misma como el genero esrilfsti-camente mas representativo, aunque cualirarivamente no s e a , quizaei mas fecundo,

EI teatro es en m uch o s aspectos el medio arrfstico mas seme ..janre al cine; particularmenre, en su combinacion de farmas rem-porales 'y espaciales representa la iinica verdadera analogfa delcine. Pero 10 que acaece ~n la escena es en parte espacial, en partetemporal; por regIa general, espacial y temporal, peeo nunca unaCf. E. R. Currius, Fran zd s is c b er Ge i st im neuen Europ , 1925t pags, 75 s ig .

499


10/20

Hisroria social de ' la Iiteratura y el arre

rnezcla de 10 temporal y de 10 espacial, como son los aconteci-mienros en el cine. La mas fundamental diferencia entre el cine ylas otras arres es que, en La imagen del mundo de esre, los Hmitesde espacio y tiernpo son fluctuantes; el espacio tiene un caracrercasi temporal, y el tiempo, en cierra medida, un caracrer espacial,En las artes plasticas, como en Ia escena, el espacio sigue siendo es-ideo, invariable, sinfinalidad y sin direeci6n; nos movernos conperfecra libertad en e l porgue es homogeneo en todas sus partes y .porque ninguna de ellas presupone la otra temporalmenre. Las fa-ses del movimienro no son escenas, no son pasos de un desarrollogradual; su secuencia no esta sujeta a ninguna imposici6n. EIriernpo en Ia Iirerarura -sobre rodo en el drama- tiene por otraparte una direcci6n definida, una orientaci6n en su desarrollo, unfin objetivo, independienre de Ia experiencia temporal del espec-tador; no es un rnero dep6sito. sino una sucesi6n ordenada. Aharabien, estas condiciones dramaricas de espacio y tiempo tienen sucaracrer y sus funciones completamente a.lteradas en el cine ..EI es...pacio pierde su calidad estatica, su serena pasividad, y se convier-te en dinam ico; llega a realizarse como si estuviera delante denuestros ojos. Es fluido, ilimitado, consriruye un elemenro con supropia historia, su propia conformacion y su proceso de evoluci6n.El espacio ffsico homogeneo adquiere en el Ias caracteristicas del.. histori hrrernpo lstO CICO ' .ererogeneamenre cornpuesro ..En este medic,

cada una de las escenas no es ya de Ia misma especie, cada una delas partes del espacio ya no sigue siendo de igual valor; conrieneposiciones especialmente calificadas, algunas con cierta prioridaden el desarrollo y otras que significan la culminaci6n de la expe-riencia espacial, EI usa del primer plano, por ejemplo, no se debesolo a un crirerio especial, sino querepresenta rarnbien una Easeque ha y que alcanzar 0 sobrepasar en el desarrollo temporal de lapelfcula. En una buena pelfcula, los prirneros planes no estan dis-tribuidos arbitraria ni caprichosamente. No se introducen inde-pendientemente del desarrollo interior de la escena, ni en cual-quier tiempo ni en un lugar cualquiera, sino s610 donde supotencial energfa puede y debe hacerse sentir , Porque un primerplano no es un cuadro recorrado con su marco; es siempre simple

500

,Bajo el signo del cine

porci6n de un cuadro, como, pot ejernplo, las figuras en repou sso iren una pintura barroca, las cuales introducen una calidad dinarni ...ca en la pintura similar a la que crean los prirneros pIanos en la es-tructura espacial de la o pelfcula.

Pero como si el espacio y el riempo en la pelfcula estuvieranrelacionados por se r intercambiables sus funciones, la s relacionesrernporales adquieren un. caracter casi espacial, 10 mismo que el es -pacio se actualiza y adquiere unas caracterfsticas temporales; en.otras palabras, un cierto elemento de Iibertad se introduce en la su-cesi6n de sus rnomentos ..En el media temporal de una pelfcula nosmovernos de una manera que es tan s6lo peculiar al espacio, es de-cir, complerarnente Iibres d. e escoger nuestra direccion, procedien-do de una fase temporal a orra, 10 mismo que se pasa de 'una habi-racion a otra, desconecta.ndo cada una de las escenas en el desarrollode los acontecirnienros y agrupandolas, generalmenre hablando, se-gun los principios del orden espacial. En resumen, el. tiempo pier-de aquf, pot una parte, su o ininterrumpida continuidad; por otra, sudirecci6n irreversible. Puede ser Ilevado a.una detencion: en pri-meros planos; ser invertido: en retrospecciones; repetido: en re-cuerdos; y superado: en visiones del futuro. Acontecimientos para-lelos simultaneos pueden ser mostrados sucesivamenre, yaconrecimientos remporalmente distanciados, simultaneamenre,en doble exposicion y rnontaje alternarivo; el primero puede apa...recer despues; el posterior, antes de su tiernpo,Esta concepcion cinernarica del tiempo riene un caracter com-pletarnente subjetivo y aparenternente irregular comparada con laconcepcion empfrica y dramatica del mismo medio, El tiernpo dela realidad ernpfrica es un orden uniformemente progresivo, inin-terrumpidarnente continuo, absoiutamente irreversible, en el euallos acontecimientos se siguen los unos a los otros como si estuvie-ran en una correa sin fin ~Es verdad que el tiempo dramarico noes ni rnucho menos identico al riernpo empfrico -el ernbarazo quecausa un relo; colocado en la escena viene de esta discre,pancja-, yla unidad de tiernpo prescrita poe la dramaturgia neoclasica puedeincluso interprerarse como, la eliminaci6n fundamental del tiempoordinaria; sin embargo, la relaci6n temporal en . el drama tiene mas

. .,

501


11/20

Hisroria social de la lirerarura 'y el acre

punros de conracro con el orden crono16gico de 1a experiencia or-dinaria que el orden del tiempo en una pelfcula, Asf, en el drama,o aI menos dentro de un mismo acto del drama, la conrinuidadtemporal de la realidad empfrica se mantiene integra. Alli ram-bien, como en Ia vida real, los acontecimientos se siguen unos aotros segun la ley de progresi6n que no permire interrupciones ysalros ni repeticiones e inversiones, y se acomoda a un patron detiempo que es absolutamente consranre, esto es, que no experi-menta aceleracirin, retraso 0paradas de ninguna especie dentro decada una de las partes (aetas 0 escenas), En la pelfcula, por el con-trario, no s6 10 1 a velocidad de los aconteeimientos sucesivos, sinotarnbien el patron cronometrico mismo es a menudo diferente desecuencia a secuencia, segun se ernplee movimienro rapido 0 lenro,corte rapido 0 largo, muchos 0 pocos prirneros planos,

Al dramaturgo le esta prohibido, par la 16gica de Ia disposi-. ~ ;- + . . . iCIon esceruca, reperrr ffiOVlmlentos y fa se s de riernpo, recurso quemuchas veces es Ia fuente de los m a s inrensos efecros esteticos en elcine, Es verdad que una parte de la historia es a menudo tra ra da d emodo rerrospecrivo en el drama, y los antecedentes se van siguien-do hacia arras en e 1 riempo, pero corrientemente se represenran demodo indirecro, bien en forma de narraci6n coherente, bien limi-tados a alusiones aisladas, La recnica del drama no perrnire at autorrerroceder a escenas pasadas en el curso de una trama que se desa-rrolla de modo progresivo e insertarlas directamente en el presencedramarico; es decir, s610 recientemente ha cornenzado a serle con-sentido, quiza bajo la influencia inmediata del cine, 0 bajo la de lanueva concepci6n del tiernpo, familiar rambien a partir de la nue-va novela. La capacidad tecnica de interrurnpir cualquier secuencia. ,S1 . nma s proporciona de anternano al cine la posibilidad de rrarardiscontinuamente el riempo, y Ie surninisrra los medios de realzarla tension de una escena, y a inrerpolando incidences heterogeneos;y a asignando cada una de Iasfases de Ia escena a diferentes partesde la obra. De esta manera, el cine produce muchas veces el efecro dealguien tocando un teclado y que puede ad libitum desplazar lastec1as hacia arriba y hacia abajo, hacia 1a derecha y hacia la iz-quierda. En una pelfcula vemos rnuchas veces al heroe en los co-

502

Baja el signa del cine'

.1

rnienzos de su carrera, de joven; despues, retrocediendo en el pasa-do, de nino; despues le vemos en.otra parte de la trama como hom-br e maduro y, habiendo seguido su vida durante u n r ie rn po , pode-.mos finalmente verle aiin viviendo despues de su muerte en la omemoria de alguno de sus parientes 0 arnigos ..Como consecuenciade la discontinuidad del tiernpo, el desarrollo retrospective de Iatrarna se combina con el desarrollo progresivo en completa libe.r-tad, sin ninguna clase de vinculo cronologico, y a traves de los re-petidos giros y vueltas en la continuidad del. tiempo, la movilidad,que es la verdadera esencia de la experiencia cinernatografica, es lle-v ad a h asta sus lfrnires extremes. La real. espacializacion del tiempoen el cine no ocurre, sin embargo, hasta que no se pone en ejecu-cion la simultaneidad de trarnas paralelas. Es la experiencia de lasimul.taneidad de acontecimientos diferentes .y espacialrnente sepa-rados 1 0 que pone al auditorio en aquella. situacion de suspensionque se mueve entre el espacio y el tiernpo y reclama las categorfasde ambos 6rdenes para sf misma. Es la simulranea cercanfa y . leja-nia de las casas -su mutua cercanfa en el tiernpo y S'umutuo aleja-rnienro en el espacio- 10 que constituye el elemento espacio-tem-poral, la bidimensionalidad del tiernpo, que es el media real delcine y la categorfa basica de su imagen. del rnundo.

Ya en un esradio relativamente temprano en la historia delcine se descubr.i6 que la representacion de la simultaneidad de dosseries de aconrecimienros es parte del reperrorio original de formascinernaticas. Primero, esta simulraneidad era .simplemente registra-c ia y t ra fd a al conocirniento de l publico mediante relojes que mar-caban la o rnisma hora 0 por sernejantes indicaciones direcras; la tee. .. .nica artfstica del tratamienro intermitente de una doble trama y elmontaje alternative de cada una de las fases de tal trama s6lo se fuedesenvolviendo poco a PO'C04 Pero mas tarde vamos encontrandoejemplos de esta tecnica 'a cada paso, Y'ora nos encontrernos entredos partidos rivales, o.ra dos comperidores Q' dos dobles, la estruc-tura del cine esca dorninada en todos los casas par e. l cruce e i nt er -secci6n de dos lfneas diferentes, par el caracrer bilateral del desa-rrollo y la simultaneidad de las acciones que se oponen. El famosofinal de las prirneras pelfculas, ya clasicas, de Grifftih, en el que la

503


12/20

Historia social de la Iiteratura Y 'el arre Bajo el signa del cine

504

nos hace recordar en la s o b ra s de Proust y Joyce , Dos Passos y Vir-ginia Woolf" los cortes, f lous e inrerpolaciones del cine, Y ' es senci-llamenre magia cinemarografica cuando Proust presenta dos inci-dentes, que pueden estar a treinta anos de distancia, estrechamenteunidos, como si solo hubiera entre uno y otro dos horas.

En Proust" el pasado y el presence, lo s suefios y lo s pensa-mientos sedan la mane a rraves de los intervalos de espacio y tiem-po; la sensibil idad, siernpre sobre la pista de nuevos caminos, vagapor el espacio y el tiempo, Y ' los Ifrnites de espacio y tiernpo se des-vanecen en esra corriente infinita y sin lfrnites de las relaciones mu ..tuas: rodo esto corresponde exactamente a,aquella mezcla de espa...cio y tiernpo en que el cine se mueve. Proust nunca mencionaf ec ha s n i edades; nunca sabe.mos exactamente que: e da d tiene el he-roe de su novela, e incluso la relaci6n cronologica de los aconteci-rnientos queda rnuchas veces m a s bien, vaga. Las vivencias y aeon-tecimienros no estan unidos por razon de su proximidad en eltiernpo, y el intento de delirnirarlos y disponerlos cronologica-mente serfa desde Sll punto de vista tanto mas absurdo cuanto que,en su opinion, todo hombre tiene sus vivencias rfpicas que se repi ....ten periodicamenre. El rnuchacho, el joven y el hombre siernpre

Iexperimentan fundamentalmen.te las mismas casas; el significadode un incidente muchas veces no ,aparece en el horizonte hasta afiosdespues de haberlo experimentado Y ' sufrido; pero apen'as puededistinguir nunca el curnulo de afios que han pasado desde la vi-vencia a la hora presente en que esta viviendo. (No es uno en cadamomento de su vida el mismo nino 0 el mismo invalido 0 el rnis-rno extranjero soli tario con los rnisrnos nervios despiertos, sensiti ...vos y no aplacados? iNa es uno en cada situa.ci6n de la vida la ,per-sona capaz de vivir esto y aquello, que posee en los rasgos q'u,e serepiten de su vivencia la unica proteccion contra el paso del tiem-po? ~No ocurren codas nuesrras vivencias como si exisrieran al mis-rno tiempo? Y esta simultaneidad, ino es realmente la negaci6n del.t iernpo? Y esta negaci6n, (00 es una lucha pot recobrar aquella in-terioridad de que el tiempo y el espacio ffsicos nos privan?

Joyce lucha por la misma interioridad, por el mismo caracterdirecro de la vivencia, cuando, como Proust, rompe y confunde el

solucion de una trama ernocionanre se hace depender de si un tren,o un coche, el intriganre 0 el rnensajero real a caballo, el asesino

o el salvador, llega el primero a su destine, usando Ia revoluciona-ria tecnica de las irnagenes que cambian continuamente, que bri-llan y se acp'agan como relampagos, se ha converrido en modelo deldesenlace seguido desde entonces por la rnayorfa de las pehculas en! .srtuaciones semejantes.

La experiencia actual del riempo consisre sabre rode en laconciencia del memento en ,que nos enconrrarnos; en una concien-cia del p re s" en te . T o do 10 que es actual, contemporaneo, ligado almemento presente, es de significacion y valor especial parael hombre de hoy, y, una vez que se esta colmado par esta idea, elmero hecho de la simultaneidad adquiere nueva significaci6n antesus ojos . El mundo inrelectual del hombre de hoy esra irnbuido dela atmosfera del presente inmediaro, 10 rnisrno que el d,e la EdadMedia estaba caracrerizado par una atmosfera del otro rnundo, y elde la. Ilustracion, po,r una disposici6n de rnirar expectanternentebacia el futuro. El hombre, de hoy' tiene la experiencia de la gran-deza de sus ciudades; de los milagros de su recnica, de la riqueza desus ideas, de las ocultas profundidades de su psicologfa, en Ia con-t iguidad, las interconexiones y la fusi6n de cosas y procesos4 La fas-.cinaci6n de la sirnulraneidad, el descubrirniento de que, por unlado, el mismo hombre experirnenra rant-as cosas diferenres, inco ....nexas e inconciliables en un rnism o rnornenro, y de que~ po'r otro,hombres diferentes en diferentes lugares experiment-an muchas ve-ces las mismas casas, que las mismas cosas esran ocurriendo al mis-rno tiempo en lugares completarnente aislados entre sf, este uni ...versalisrno del cual la tecnica rnodcrna ha dado conciencia alhombre conternporaneo, es quiza Ia fuente real de la nueva con-cepci6n del tiempo y de la manera plenamente abrupta con que elarte moderno describe Iavida, Esta calidad raps6dica que distingue, .la novela rnoderna claramente de la antigua es aI mismo tiempo elsello m a s caracterfstico dela mayorfa de sus efecros cinemarografi-COS4 La disconrinuidad de la trarna y del rnovimienro escenico, elcaracter inesperado de los pensamientos y los estados de animo, larelarividad e inconsistencia de los patrones ternporales, son 10 que

50 5I ....


13/20

Historia social de la literatura y el arte Bajo el signo del cine,

tiernpo bien articulado Y cronol6gicamente organizado, En su obratarnbien es la inrercambiabilidad del contenido de fa conciencia 1 0qlle rriunfa sobre la disposicion cronoI6gica de las vivencias; tam-bien para el el tiernpo es un camino sin direccion, sobre el eual elhombre se mueve para un lado y para otro. Pero Joyce lle va la es-pacializaci6n del tiempo incluso mas alla que Proust, Y ' rnuestra losacontecirnienros interiores no solo en secciones longitudinales, sinotambien transversales. Las imageries, ideas, oleadas del cerebro ymemorias se manrienen unas junto a, o tras de un modo absoluta-mente siibito y abrupto; apenas se concede ninguna atenci6n a susortgenes, y todo inreres se pone en su contigii .idad y su simultanei-dad. La especializacion del riernpo va tan lejos en Joyce que unopuede comen.zar la lecrura de U lises por donde le parezca, con s610un conocirniento somera del contexto, y no necesariarnenre des-pues de una primera lectura, como se ha dicho, y casi en cualquiersecuencia que uno escoja. El rnedio en el que el Iector se encuentraes en realidad plenarnenre espacial, porque la novela describe nos ,610 el cuadro de u na g ra,n ciudad, sino que adopta tarnbien en cier-ta medida su estructura, la red de sus calles y plazas, en la que lagenre va andando, entrando y saliendo, y parandose cuando y don-de les place, Es sumamenre caracterfstico de la calidad cinernato-grafica de esta tecnica el hecho de que Joyce escribiera su novela noen la. slice-sian final de los capftulos, sino -corno es costumbre en laproducci6n de pel.(culas~ independientemente del orden de la t.ra-rna, y trabajara en varies capfrulos al rnisrno tiernpo.

Encontramos la concepcion bergsoniana del tiernpo, tal comose la usa en el cine y en la novela rnoderna -au,nque no siempre demodo tan i nc on fu nd ib le c omo aquf--, en rodos los generos y direc-ciones del arte conternpordneo, La sirnultaneidad de los estadosdel alma es, sobre rodo, la experiencia bisica que enlaza las variastendencias de la pintura moderna, el futurisrno de los italianos conel expresionismo de Chagall, y el cubismo de Picasso co n el surrea-lismo de Giorgio de Chirico 0 Salvador Dali. Bergson descubr.i6 elcontrapunto de los p.rocesos cspiriruales y Ia estructura musical desus rnutuas relaciones. Lo mismo que cuando escuchamos arenta-mente una obra musical tenernos en nuesrros ofdos la mutua cone-

. xi6n de cada nota con codas las que han sonado ya " de igual mane-

ra siernpre poseernos en nuestras mas protundas 'y vitales vivenciasrode 10 que hemos vivido y hecho nuestro en la vida, Si nos com-p rend em os a nosotros mismos, leemos nuestras propias almas comouna parritura musical, resolvernos el caos de los sonidos entremez-clados y los transformamos en un conjunro de diferentes voces.Todo arte es un juego con el caos y 'una lucha con el; esta siernpreavanzando cada vez mas peligrosarnenre, hacia el caos, 'y rescatan-do provincias, cada vez mas extensas, del espfritu, de su garra. Sihay algun progreso en la historia del arte, consiste en el constancecrecimiento de estas provincias rescatadas del caos. Con su analisisdel tiernpo, el cine esta en la linea directa de esta evolucion; hahecho posible representar visualrnente experiencias que han sidopreviarnente expresadas solo en forrnas musicales. No ha aparecidotodavfa, sin embargo, el artista capa,z de llenar esta nueva posibili ...dad, esta forma todavia vacfa, con vida real.

La crisis del cine, que parece esrarse convirtiendo en una en ...fermedad cronica, se d eb e s ab re todo al hecho de que el cine no en-cuentra sus escrirores, 0, dicho con mayor precision, que los escri-teres no han encontrado su camino hacia el cine. Acostumbrados ahacer su voluntad, dentro de sus cuatro paredes, ahora se les exigeque tengan en cuenta a productores, direcrores, guionistas, opera-dores, escen6grafos 'y tecnicos de todas clases, aunque no reconoz-can la autoridad de este espfritu de cooperacion, e incluso ni la mis-rna idea de cooperaci6n artfstica en absolute. Sus senrirnienros serebelan contra la idea de que la produccion de obras de arte sea so-merida a una enridad colectiva, a una ernpresa, y sienten como undesprecio al arte el que un dictado exrrafio, 0, a 1 0 sumo, una rna-yorfa tengan la ultima palabra en decisiones debidas a motivos quemuchas veces ellos son incapaces de adverrir. Des de e l punta de vis-ta del siglo XIX; la situacion a la eual se pide al escritor que se rin-da es completamente extraordinaria y anti natural . Las tareas ato...mizadas y arrfsticamente 'no vigiladas del presence se encuentranpor primera vez con un principia opuesto a su anarqufa. Porque elmero hecho de que exista una empres,a artfstica basada en la coo-peracion es prueba de una tendencia integradora de la eual -si se

506 507


14/20

Hisroria social de la Iiteratura y el arte Bajo el signo del cine

hace caso omiso del teatro, donde en todo caso se trata m a s de la re-produccion que de la producci6n de obras de arte~-.noha habido ejem ...plo perfecto desde la Edad Media, y ,. en particular, desde las logias.

Cuan lejos esta todavfa la produccion cinemarografica, sin ern-barge, del principio generalmenre aceptado de un grupo artfsticocooperative, se muestra no s610 en. la inhabilidad de la rnayorfa delos escrirores para establecer una relacion con el cine, sino tambienen un fen6meno como Chaplin, que cree que debe hacer par sf mis-mo la mayor cant idad posible de casas en sus pelfculas: protagoni-.zaf el primer papel, la direccion, el guion, la rmisica. Pero inclusosi esto es s610 el cornienzo de un nuevo merodo de producci6n ar-tfstica organizada, es decir el cafiamazo, por el momenta aiin vacfo,d.e una nueva integraci6n, sin embargo, tarnbien aquf, como entoda la 'vida economics, social y polftica de Ia epoca presence, 1 0 quese busca es una arnplia planificaci6n, sin la eual tanto nuestro mun-do cultural como el material amenazan deshacerse en. pedazos ..Nosenconrrarnos aquf con la misma tension que hallamos en toda nues-tra vida social: dernocracia y dictadura, especializaci6n e integra ...cion, racionalisrno e irracionalismo, en choque muruo. Pero si in-cluso en el campo de la economfa y de la polftica la planificacionno puede siernpre resolverse imponiendo reglas de conducta, atinmenos es posible en arte, donde toda violacion de la espontaneidad,toda forzada nivelaci6n del gusto" toda . regulacion institucional dela iniciativa personal van envueltas en grandes peligros, aunque notan rnortales como se suele irnaginar,

Pero ic6mo en una. epoca de la mas extremada especializaciony del mas refinado individualismo han de realizarse la armonia y laintegracion de los esfuerzos individuates? ~C6mo, por hablar en tillnivel practico, hay q.ue poner fin. a una siruacion en la que las in-venciones Iiterarias mas aquejadas de pobreza sosrienen muchas ve-ces las pelfculas de mas exira tecnico? N 'D es un problema de di ...rectores cornpetenres contra escritores incomperentes, sino de dosfen6menos que pertenecen a diferentes periodos de tiempo: el es-critor solitario y aislado que depende de sus propios recursos, y losproblemas del cine, que s610 pueden se r resueltos colectivamente.La unidad cinematografica cooperariva anricipa una tecnica social

a la eual no estarnos todavfa adecuados, 10 mismo que la camara re-cien inventada anticipo una recnica arrfstica de la cualnadie en elmundo conocfa realrnenre la irnportancia y la fuerza. La reunion delas funciones divididas, en primer lugar la 'union. personal del di-rector y del auror, que se ha surgido como un rnedio de superar lacrisis, serfa mas bien, una evasion del problema qu e su solucion,porque impediria, perc no abolirfa, la especializacion que ha de SU~perarse; y n o produciria, sino que s610evitarfa la necesidad de pla-.nificaci6n. que es requerida, Incidenralmenre, el principio rnonisti-co-individual en la distribucion de las varias funciones, en lugar deuna division del trabajo colecrivarnenre organizada, corresponde,no s610 exteriorrnenre y desde el punto de vista recnico, a un m e -todo de trabajo de aficionado, sino que tarnbiert implica una faltade tension interior qu.e recuerda la simplicidad d el c in e de aficio-nados, iO es que todo el esfuerzo de Iograr una produccion de artebasada en la planificacion ha sid o s6 10 una alteracion temporal, un .mere episodic, que ahora es barrido otra vez por la corriente pode-rosa del individualismo? ~Puede el cine quizd no ser el comienzode una nueva era artfsrica, sino unicamente la continuacion de Iavieja cultura individualista, aun Ilena de viralidad, a la cual debe-.mas el conjunto del arte posterior a la Edad Media? S6lo si fueraasf serfa posible resolver la o crisis del cine por la uni6n personal decierras funciones, esto es, aband.onando en parte el principio deltrabajo colecrivo.La crisis del cine esta, sin embargo, relacionada con una crisisen el publico rnismo. Los rnillones y miIlones que llenan los muchosmillones de cines que hay en el rnundo, desde Hollywood. a Shangaiy de Estocolmo a El Cabo, cada dia y cada hora, esra iinica liga dela human.idad extendida a todo el mundo tiene una estructura socialmuy confusa ...El tinico vfnculo entre estas gentes es que afluyen a loscines, y vuelven a salir tan amorfas como se volcaron en ellos; siguensiendo una masa heterogenea, inarriculada, informe, cuyo iinico ras-go cormin es el de no perrenecer a una clase 0 cultura uniforme, yen la que se entrecruzan codas las categorfas sociales, Esra rnasa deasistentes al cine apenas puede llamarse propiarnenre 'un publico,porque s610 cabe describir como tal a un grupo m a s 0 menos cons-

508 509


15/20

Hisroria social de la literarura y el atte

tanre de seguidores, que en cierra medida sea capaz de garantizar lacontinuid ad de la produccion en un cierto campo de arte. Las aglo-rneraciones q'ue constituyen un publico se basan en la mutua inteli ...gencia; incluso si las. opiniones estan divididas, divergen sobre 'u nplano identico. Pero con las masas q lle s e sientan juntas en los cinesy que no han experimentado ninguna (lase de formaci6n intelectualprevia en cormin, serfa rutil buscar tal plataforma de mutua inteli-gencia. Si re s desagrada 'una pelfcula, ha y tan pequefia probabilidadde acuerdo entre ellos en cuanto a las razones para que rechacen larnisma, que hay g,ue sup,one.r que incluso laoaprobaci6n general estdbasada en un rnalenrendido.

La s unidades hornogeneas y constantes de publico q ue , c om ornediadores entre los product-ores de arre y los estratos sociales sinverdadero interes por el arte, han desempeiiado siernpre una fun-cion fundarnentalrnenre conservadora, se disuelven con la progresi-va democratizaci6n del disfrute del arte. Los audi torios burguesesabonados a los teatros estatales y rnunicipales del siglo pasado for-maban un cuerpo mas 0 menos uniforme, organicamenre desarro ....llado, peeo con el fin del tearro de repertorio, incluso los iilrimosrestos de este publico fueron avenrados, y desde entonees 'un pu-blico inregrado ha llegado a existir s610 en circunstancias parricu-lares, aunque en algunos casas el volurnen de tales publicos ha sido,mayo , r que nunca antes. Era en su conjunto idenrico con el publi-co que v'apo,r casualidad al cine y que ha de ser atrapado con attac-tivos nuevas y originales cada vez, y siempre 10 rnismo, El teatrode repertorio, la represenracion en serie del tearro y el cine marcanlas etapas sucesivas en la democratizacion del arte y la g.radual per-dida del caracter de fiesta q,ue era antes en mayor ,0 rnenor rnedidael signa de toda forma de reatro. El cine da el paso final en esre ca-mino de profanaci6n, porque incluso asistir al reatro moderno delas metropolis donde se exhibe alguna pieza popular 0 de otra cla-. - ~ .. '" ..se eXlge una cierta preparaClon, interna y externa ,-en muchos ca-sa s los asientos han de ser r es er vado s con antelacion uno riene quevenir a una hora fi ja y ha de disponerse para estar con toda la tar-de ocupada-, rnienrras que 'uno asiste al cine de paso, con el vesti-do de todos los dfas y en cualquier memento de la sesion continua.

510


El punta de vista cotidiano de la peHcula esta en perfecto acuerdocan la irnprovisacion y la falta de pretensiones que riene ir al cine.

EI cine signifies el primer inrento, desde el comienzo de nuestracivilizaci6n individualista moderna, de producir arte para un publicode masas. Como es sabido, los cambios en la estructura del publicoteatral y lector, unidos a l comienzo del siglo pasado can la ascensiondel te.atro de bulevar y la novela de folletfn, formaroo el verdadero co-mienzo de la democratizaci6n del arte, que alcanza su culminaci6n enla asistencia en masa a los cines . La transicion del teatro privado de lasco.rtes de los principes al tearro burgues y el municipal, y despues alas empresas reatrales, a de la opera a Laoperera y despues a la revis-ta, marcaron l as f as es separadas de un a evoluci6n cara.crerizada po r elafan d ,e captar circulos cada vez m a s amplios de consumidores, paracubrir el coste de inversiones cada vez m a s cuantiosas. El monraje deuna opereta podia sosrenerse co n un teatro de tamafio mediano; el deun a revista 0 un gran 'ballet tiene que pasar de una gran ciudad a orca;para amortizar el capital invertido, los asistenres al cine del. mundoentero tienen que contribuir a la financiaci6n de una gran pelfcula.Pero es este hecho el que deterrnina la influencia de las masas sobre laproducci6n de arte. Par su rnera presencia en las representaciones tea-trales en Arenas 0en la Edad Media, ellas nunca fueron capaces de in-fluir directamente en la marcha del arte; solo desde que han entradaen escena como consumidores y han pagado el p.recio real de su dis-frute se han convertido las condiciones en que pagan sus dineros enfactor decisivo en la historia del arret

Siempre ha existido un elernento de tensi6n entre La calidad yla popularidad del arte, 1 0 eual no quiere en modo alguno decir quelas amplias masas del pueblo hayan alguna vez tornado por princi-pio posicion contra el arte cualitativamente bueno en favor del arteinferior, Naturalrnenre, la apreciacion de un arte mas complicado seles preseuta con mayores dificultades que el arre mas sencilla y me-nos desarrollado, pero la falta de comprensi6n adecuada no les im-pide necesariamente aceptar este arte, aunque no se a exactarnente acausa de su calidad estetica, El exito entre ellas esta completarnen-te divorciado de criterios cualitativos, Las rnasas no reaccionan 'ante1 0 que es artfsticarnente bueno 0malo, sino ante impresiones por las

.I,

"I

511


16/20

Hisroria social de la literatura y el arte

cuales se sientan aseguradas 0 alarmadas en Sll propia esfera de exis-rencia, Toman interes en 10 artisticarnenre valioso con tal de que lesse a presentado de forma acomodada a su mentalidad, esto es, co n talde que el tema sea atracrivo. Las probabilidades de exito de una bue-na pelicula son desde este punto de vista, mejores desde un princi-pio que las de una 'buena pintura 0un poerna, Porque, aparte del cine;el arte progresisra es un li bro casi cerrado ho y para los no iniciados;~ ~ 1 di d ~. ,"es mrrrnsecamente Im .p opu ar porque sus me ID S ae comumcacronse han 'transformado. en el curso de un largo y auronorno desarrollo,en una especie de cifra secreta, mientras que aprender el lenguajedel cine que se iba desarrollando era un juego de nifios hasta para elmas primitive publico de cine.

De esta feliz circunstancia podria uno sentirse inclinado a ex-traer.conclusiones oprimistas sobre el futuro del cine, si uno no su-piera que aquella especie de concordia intelecrual no es mas que elestado de infancia paradisiaca, y se repire probablemente tan a me-nudo como surgen artes nuevas. Quiza todos los medias cinemato-graficos de expresion no sean ya inteligibles en la proxima genera-cion, y ciertamente mas pronto 0 mas tarde surgira el abisrno queincluso en este campo separe allego del entendido, S610 un arre jo -ven puede sec popular, porque, tan pronto como se hace viejo" esnecesario, para comprenderlo, estar familiarizado con los estadosanteriores de su evoluci6n. Entender un arte significa ve e la vincu-lacion, necesaria entre sus elementos formales y mareriales. Mien-tras un arte es joven hay ' un a relaci6n natural y sin problemas en-tre su conrenido y sus medias de expresion, es decir hay' un caminodirecto que va de su terna a.sus forrnas. En el curso del tiernpo, es-cas formas se hacen independientes del material rerndtico, se vuel-ven autonornas, mas pobres en significacion y mas diffciles de in,...terpretar, hasta que resultan accesibles solo a un estraro muypequefio del publico. En el cine este proceso apenas ha cornenzado,y muchos de los que 'van al cine aun pertenecen a la generacion delos que vieron su nacimiento y atesriguaron la plena significacionde sus formas ..Pero el proceso de exrrafiamiento se percibe y a en elabandono por los directores del dfa de la mayoria de lo s llamadosrnedios de expresi6n cinematograficos. '.Los efecros antafio tan f a . -

512


, ..

voriros producidos por diferentes angulos de la carnara y por rna.. .niobras que cambian las distancias y las velocidades, por los trucosde montaje Y ' copia, los primeros planos y las panoramicas, los COI-res y los f/a-sh-hacks parecen afectados e innaturales ho y porque losdirectores y los operadores concentran su atencion, bajo fa presionde una generacion ya con rnenor mentalidad cinernatografica, en lanarracion clara" suave y em ocionanre d e la historia y creen q ue ,p ,u e-den aprender mas de los maestros de la p i e c e bien /aite que de lo smaestros del cine rnudo.

Es inconcebible q'ue en el presente estadio de desarrollo culturalun arte pueda comenzar desde el principio, aun cuando, como el cine,tenga a su disposicion medios cornpletarnente nuevos. Incluso la tra-rna m a s sencilla tiene una historia e implica ciertas f6rmulas epicas ydramaticas de los perfodos anreriores de lireratura. El cine, cuyo pu-blico ~~tan el nivel media del pequefioburgues, rom a en presramoestas formulas a la nove la I ig er a de la clase alta y entretiene al publi-co de ho y con los efecros drarnaricos de aye.r. La producci6n cinema-to gra fic a d eb e su s mayores exiros a Ia comprobaci6n de que Lamentedel pequeiioburgues es el punto de encuentro psico16gico de las rna...sas, La caregorfa psicologica de este tipo humano tiene, sin embargo,una dimension mas amplia que la caregorfa sociologies de la aurenti ...ca burguesfa; abarca fragmentos tanto de las clases superiores como delas inferiores, es decir los rnuy considerables elementos que, cuandono estan comprometidos en una Iucha directa por su existencia, unensus fuerzss sin reserva alguna a la burguesfa, sabre rodo en materia dediversiones. El publico de masas del cine es el producto de este pro-ceso igualador, y si el cine ha de set' provechoso, ha de basarse en aque-l la c la se de la que precede la nivelaci6n intelectual,

La clase media, especialmente desde que la nueva burgue-sfa, con su ejercito de ernpleados, funcionarios civiles rnenoresy empleados privados, viajantes de comercio y dependienres derienda, ha llegado a existir, se ha acomodado entre las clases ysiempre ha side urilizada para llenar los vacfos enrre elIas 26. Siem-

26 cr. Emil Lederer-jakob Marschak, D er n eu e MittelJtand~ en Gr un d ri ss . J er S o -zialiikonomik, IX~ 1, 1926, pags. 121 sigs.

513


17/20

Historia social de la li reratura y el arte Baja el signo del cine

pre se h.a sentido amenazada desde arriba y desde abajo, pero hapreferido abandonar sus verdaderos intereses antes que su s esp e-ranzas y supuestas perspectivas. Ha pedido ser considerada comoparte de la alta burguesfa, aunque en realidad ha compartido eldestine de l a c la se inferior. Pero sin un a posicion social delirnitaday clara no es posible una conciencia consecuente y una vision cohe-rente de la vida" y el productor cinematografico ha tenido la habi-lidad de confiarse CO.n toda seguridad a la desorientacion de esteselementos desarraigados de la sociedad. La actitud pequefiobur ...guesa ante la vida se tipifica por un optirnismo si n ideas y sin cr f . . .ticas, Cree que en ultimo, terrnino no tienen importancia las dife-rencias sociales y , de acuerdo co n esro, necesita vet pelfculas en lasque la gente ,pase, sencillarnente, de un estrato social a otro. A estaclase media el cine le proporciona el curnplimiento del romanticis-r no s oc ia l que la vida nunca comprueba ,Yq ue l as bibliotecas jarnasre aliz an d e m an era tan seductora como el cine con su i lu s ion is r no .Cada uno es el arquitecto de su propia fortuna, tal es su supre-m a creencia, y la ascensi6n es el motivo basico de las fantasias deldeseo que la atraen. al cine. Will Hays, el que fue antafio zar de lcine, estaba bien seguro de esto cuando incluy 6 en sus orienracio-nes para la industria estadounidense de cine la consigna de rnos-rrar la vida de las clases superiores,

El de sar ro l lo de la fo to gra ffa c on movimiento en el cine, como,arre, dependi6 de dos h az afi as : I a invenci6n del primer plano -atri.-buida al director esradounidense D. w~Griffith- y un nuevo m e -todo de inrerpolacion, descubierto por los rusos, el l la rn ad o r no n-taje. L,05 rusos, desde luego, no inventaron la frecuenteinterrupcion de Ia continuidad de la escena; los estadounidenses y ahabfan tenido a su disposicion estos medics de producir atm6sferasexcitadas 0 aceleraciones dramaricas; pero el nuevo factor en el m e . . .rodo ruso fue la restriccion de lo s monrajes a . los primeros planes=prescindiendc de la insercion de pianos generales informativos- yla reducci6n, llevada hasta los lfrnites de 10 infinitesimal, de losrnontajes separados. De esta manera, los rUSQS lograron inventar unestilo expresionista de cine para la descripci6n de ciertos esrados dei:'tn.lno agitados, ritrnos nerviosos y velocidades desgarradoras, 10

cual hizo posible efecros cornpleramente nuevos, inalcanzables encualquier otro arte. La calidad. revolucionaria de esra tecnica dernontaje no consisrfa tanto, sin embargo, en la o brevedad de los cor-tes) en la velocidad y el ritmo del cambio de escena y en la o exten-sian de los lfrnites de 1 0 ' cinematograficamente factible, cuanto enel hecho de que y a no eran los fen6menos de un mundo homoge-neo de objeros, sino de elementos completamente heterogeneos dela realidad, 1 0 que s e p on fa cara a cara.

Asf, Eisenstein rnostro la siguiente secuencia en E I acorazadoPotemk in: hombres rrabajando desesperadamenre, sala de maquinasdel buque; manos ocupadas, ruedas que giran; rostros alterados porel rrabajo, presion maxima del man6metro; una cara ernpapada detranspiracion, una. caldera hirviendo; un brazo, una rueda; una rue-da, un brazo; maquina, hombre; maquina, hombre; maquina,hombre, Dos realidades exrremadamente diferentes, una espiritualy otra material, se junraron, y no solo se juntaron, sino que se iden-rificaron, pues de heche una procedfa de la orra. Pero tal conscien-te y deliberado paso presuponfa una filosoffa que niegue la autono-mfa de cada una de las esferas de la vida, como hace el surrealisrno,'y como el materialismo historico ha hecho desde el rnismo co-

mrenzo,Esto no es simplemente una cuesrion de analog Ias, sino de

ecuaciones. Y que Ia confrontaci6n de las diferenres esferas no esrneramente metaf6rica resulra, incluso, mas obvio cuando el mon-taje y a no muestra dos fen.6menos inrerrelacionados, sino uno solo,y , en lugar del ,que se espera po r el contexte, aparece el sustituido.A sf, en E I f i n ' d e San P e t e r s b a r g o , Pudovkin rnuestra un candelero decristal ternbloroso en vez del poder destrozado de la burguesfa; una,escalera muy pendiente e infinita sobre la cual v'a subiendo una pe-quefia Figura humana laboriosarnentc, en . v ez d e la jerarqufa oficial,sus miles de escalones intermedios ,Y Sll cima inalcanzable. En Oc-tubre, de Eisenstein, el crepusculo de los zares esta representado pornegras esratuas ecuestres sobre pedestales inclinados, esratuas ere-mulas de budas usadas como tenteriesos e Idolos de negros desrro-zados, En La huelga J la s ejecuciones estan sustituidas po r escenas enuna carnicerfa. En todas partes se encuentran casas sustituyendo a

514 515


18/20

Hisroria social de la Iiteratura y el arte Bajo e l signa del cine

ideas; cosas que revelan el caracter ideologico que aquellas poseen,Una situacion hist6rico.social nunca acaso ha encontrado expresi6nmas direcra en el arte que la crisis del capitalismo y la filosoffa mac-xista de la historia en esta recnica de montaje. Una tunica cubier-ta de condecoraciones pero sin, cabeza significa el automatismo dela rnaquina de guerra en estas pelfcias rusas; nuevas y fuerres betasde soldados, la ciega brutalidad del poder rnilitar, Asf', en El acora-z ad o P o te mk in vernos una y otra vez s610 esras pesadas, indestructi-bles e inmisericordes betas, en lugar de lo s cosacos avanzando con-rinuarnente. Buenas botas son la condici6n previa del poderrnilitar, tal es la significaci6n de este montaje de p ars p ro to to , 1 0m ism o q ,u e e l significado de l anterior ejernplo tornado de E l cora-z ad o P o tem ei n era qu e las rnasas victoriosas no so n mas que la per-sonificaci6n de la rnaquina triunfante. E1 hombre, con sus ideas, sufe y su esperanza, es rneramenre una funci6n del rnundo materialen que v iv e; l a doctrina del rnaterialismo h is to ri co s e convierte enel principio formal del arte en el cine ruso. No debe olvidarse, sinembargo, que todo el rnetodo de presentaci6n del cine, especial-mente su tecnica del primer plano, que favorece Ia descripci6n delos elementos materiales desde un principio y esta calculada paradarles un papel irnportanre como motive, hace concesiones a estematerialisrno, Por otra parte, la cuest i6n de si el conjunto de esratecnica, en la que las propiedades son puestas en primer terrnino,no es y a un producto del materialismo, no puede despacharse sen...cillamente, Porque el h ech o d e que e l c in e sea l a c reac i6n de la epo-ca historica que ha presenciado la exposici6n de las bases ideol6gi-cas del pensamienro humane no es mayor coincidencia que elheche de que los rusos hayan side los primeros exponentes clasicosde este acte. .

Los directores de cine de todo el rnundo sin consideracionespor sus divergencias nacionales e ideologicas, han, adoptado las for-mas basicas del cine ruse, confirmando con ella que tan prontocom o el contenido es rrasladado a la forma, Ia forma puede ser ro -mada y usada como un recurso p~ente tecnico, sin el fondo ideo-16gico de q,ue ha surgido. La p arad oja d e la hisroricidad y de .laaternporalidad en arte esta arraigada en esta capacidad de la forma

para convertirse en auronorna: (~Es Aquiles concebible en una erade polvora y plomo? 0 ~para que sirve llfada en esta epoca de pren-sa y de rotativa? ~No tienen que perder necesariarnente su signifi-cado la cancion y la leyenda en l.aepoca de la prensa? Pero la difi-cultad no es que el arre y Ia epica griega esten unidos a ciertasformas de desarrollo social, sino, mas 'bien, que nos den a, nosotrossatisfaccion esterica hoy', 'qu,e en un sentido acnien como norma,como modelo inalcanzable. . Las obras de Eisenstein y Pudovkinson, en algunos aspectos, las epopeyas heroiras del cine; ,que seanconsideradas como modelo, independientemente de las condicionessociales que hicieron posible su realizacion, no es mas sorprenden-te que el que Hornero no s proporcione rodavfa suprema sarisfac-." ".CIon artistrca.

El cine es el iinico arre en el q,ue Ia Rusia sovierica tiene cier-tos logros a su favor. La afinidad entre el nuevo Estado comunisray la nueva f orm ,a de expresi6n es evidente ..Ambos son fen6menosrevolucionarios que avanzan por caminos nuevos, si n pasado histo-rico, sin rradiciones que aten y paralicen, sin premisas de naturale ...za cultural 0 rutinaria de ninguna especie, El cine es una formaelastica" extrernadamente maleable, inexhausta que no ofrece re-sistencia interior a la expresi6n de las nuevas ideas. Es un rnedio decomunicacion sin artificios, popular, que hace una llamada direcraa las amplias rnasas, un instrurnento ideal de propaganda, cuyo va-lor fue inmediatamente reconocido por Lenin. Su atracrivo como~enrrerenimiento irreprochable, es decir historicamenre sin corn-promise, era tan grande desde el punto de vista de la polft ica cul-tural cornunista desde un principio, su cstilo de libra de laminas,tan facil de abarcar, la posibi lidad de usarlo para ,propagar ideas ala gente sin cultura, tan sencilla, que parecia haber side creado es-pecialmente para las finalidades d e e un arte revolucionario.

El cine es, adernas, un arte desarrollado sobre los, cimientos , e s , -piriruales de la recnica, y , por consiguiente, tanto mas de acuerdocon la tarea a el encomendada. La maquina es su origen, su medio ysu mas adecuado objero. Las peliculas son fabricadass y permane-cen enrolladas en un aparato,. en una maquina, en un sentido m a sestricto que los productos de las otras artes. La maquina Sf sitiia tao'-

..

.516 517


19/20

Hisroria social de la Iiterarura y el arte Bajo el signo del cine

to entre el sujeto creador y S'U obra como entre el sujeto receptor ysu goee del arre. EI rnovimienro a motor; rnecanico autodinamico,es el fen6meno basico del cine, Correr en vehfculo y a pie, viajar yvolar, escapar y perseguir, superar obstaculos espaciales, es el temacinemarograflco par excelencia, El cine nunca se siente tan en Sllelernento como cuando tiene que describir movirniento, velocidad yandar ..Las rnaravillas y los sorprendentes trucos de insrrumentos,autornatas y vehfculos estan entre sus m a s antiguos y eficaces ternas.Las a nt ig ua s comedias cinematograficas expresaban unas veces in-genua admiracion, otras, arrogante desprecio de la recnica, pero enIa mayorfa de los cases eran el autodespedazarse del hombre cogidoen las ruedas de un mundo rnecanizado. El cine es, ante todo, unar f " . i ' I ~~ ~ ~~rorogra ia, y y a como ta es un, arte tecruco, con ,oflgenes rnecaru-cos y orientado hacia Ia repeticion rnecanica 27; en , otras palabras,gracias 'a fa econornfa de su reproduccion, un arte popular y funda-mentalrnente democratico. Es perfectamente comprensible que leviniera bien al bolchevisrno con su apasionarniento por la maquina,su fetichismo de la tecnica y su admiraci6n por la eficacia, La rnis-rna que es comprensiblc que rusos y esradounidenses, como pueblosde mentalidad mas tecnica, fueran socios Y ' rivales en el desarrollo deeste arte ..El cine no estaba, sin embargo, s610 de acuerdo con el tec-nicismo de unos y orros, sino tambien con Sll interes par 10 docu-mental, lo s hechos Y ' lo real. La s mas imporrantes obras de arte ci-nernarografico ruso son, en, cierto modo, pelfculas docurnentales, yto rnejor que debemos al cine estadounidense consiste en la repro-duccion documental de la vida esradounidense, de la diaria rutinade la rnaquina econ6mica esradounidense, de las ciudades de rasca-cielos y de las granjas del Medic 'Oeste, Ia policia estadounidense y -el mundo de los gansteres. Porque una pelfcula es tanto mas cine-rnatica cuanto mayor parte t ienen los hechos exrrahumanos y mate-riales en su descripci6n de la realidad; en otras palabras, cuanto rna-y'Ot es la conexion en, tal descripcion entre el hombre 'y el mundo, lapersonalidad y el ambienre, el fin y los rnedios.

21' Wa l r er Benjam, in, L' oeuvre d~ar t a l'ip'oque de sa reprodtt io n mecan.isee, enZeitschr. fUr Soaialforschuog, 1936, V/1~pig. 4 5~

Esta tendencia a los hechos, a,10 autent ico -al documenrc=,evidencia no s6lo la intensificada hambre de realidad que caracte-riza a la epoca presence, su deseo de estar bien informada sobre elmundo, con lIn ulterior movil activista, sino tarnbien la repug'nan-cia a aceptar las finalidades artfsticas del siglo pasado, que se ex-presa en la huida del argumento y del heroe individual, psicologi-carnente diferenciado. Esta rendcncia, que esta Iigada, en lapelfcula documental, con una eliminaci6n del actor profesional,significa tarnbien no s610 el deseo, siernpre recurrence en la histo-ria del arre, de rnostrar la simple realidad, la verdad sin, afeites, loshechos sin adulterar, esro es, la vida como realrnente es}), sino fre-cuenternente una, renuncia al arte al mismo tiernpo. En nuesrraedad, el prestigio de la estetica estd siendo minado de rnuchas ma-neras. La pelfcula documental, la forograffa, las noticias en los pe-riodicos, la novela-reporraje ya no son arre, en absolute, en el anti-guo sentido. Adernas, los mas inteligenres y mejor dotadosrepresentantes de estos generos no insisten, en modo alguno, enque sus producciones hayan de set descritas como obras de arte;mas bien sostienen la opinion de que el arte ha sido siernpre unsubproducto, habiendo surgido al servicio de una finalidad condi-cionada ideo16gicamente ..

En la Rusia sovietica el arte es considerado completarnenrecomo media para un fin. Este utilirarisrno esta, desde luego, con-dicionado, sobre todo, por la necesidad de p,oner todos los mediasdisponibles al servicio de la propaganda comunista y de exterrninarel esteticismo de la cultura burguesa, que con su arre por el acre,su, actitud contemplariva y quietista ante la vida, segiin allf se dice,irnplica el mayor peligro posible para la revolucion social. Es la se-guridad de este peligro 1 0 que hace imposihle para los arquitectosde la polit ica cultural bolchevique hacer jusricia al desarrollo artfs-rico de los ulrirnos cien alios, siendo la denegaci6n historica de estedesarrollo 10 que vuelve sus opiniones sobre el arte tan pasadas dernoda. Prefe.rirfan hacer retroceder la situaci6n hisrorica del arte alnivel de la Monarqufa de Julio. Y no es s6lo en la novela donde tie-nen presence el realismo de mediados del s iglo pasado; eo"otras ar-tes, particularmente en pintura, estimulan la misma rendencia. En

518 519


20/20

Hisroria social de la Iiterarura y el arte Bajo el signo d el c in e

un sistema de planificacion universal y en plena lucha ,por la meraexistencia, el arte no puede ser abandonado a que se procure su pro-pia salvacion, Pero la reglamentacion del arte no carece de peligros,incluso desde e l p un to de vista de su fin inrnediato: en el procesotiene q'ue perder rnucho de su valor como instrurnento de propa-ganda~Es cierrarnente exacto que el arte ha producido muchas de susmayores creaciones bajo la imposicion y el dictado, y que tuvo queconformarse a las exigencias de un implacable d esp orisrn o e n, el an-tiguo Oriente y a las peticiones de una culrura r{gidamente aurori-taria en la Edad Media. Pero incluso la coercion y la censura rienendiferente significaci6n y efecto en lo s distintos perfodos de la his-toria. La principal diferencia entre la situacion de ho y y la de las~ .epocas anrerrores es que no s encontramos en un rnornento despuesde la Rev ol uc i6 n f ra nc es a y de l liberalisrno de l siglo XIX" y q'uetoda idea qu,e pensamQs, todo irnpulso que sentimos, esta empapa-do de este liberalisrno. Se podra arguir muy bien ,que rambien elcristianismo tuvo que destruir una civilizacion muy ' adelantada yrelativamente liberal, y que el arte medieval surgi6 de mu'y mo-destos cornienzos; perc no hay que olvidar, sin embargo, que el artecrisriano primitive ruvo, en realidad, un arranque complerarnentenuevo, mientras que el acre actual parte de un estilo que estaba his . ..toricamente y a altamente desarrollado, aunque se encuentre muyalejado ternporalmente de nosotros. Pero incluso si se estuviera dis-puesto a aceptar que los sacrificios exigidos son el precio de un nue-vo goricisrno, no hay ninguna garantia de que esre goticismo-no se convirtiera . o tc a v e z, como en la Edad M edia" en posesi6n ex-.clusiva de una rninorfa cultural relativamente pequefia,

El problema no, es limirar el arte al horizonte actual de lasgrandes masas, sino extender el horizonte de las rnasas tanto comose a .posible~ El camino para llegar a una verdadera apreciaci6n del.arte pasa a rraves de la educacion. No la sirnplificacion violentadel arre, sino la educaci6n de la capacidad d , e juicio estetico es elmedio por el eual podra impedirse la constante rnonopolizacion delarte ,por una pequefia rninorfa. Aquf tambien, como en todo elcampo de la polftica cultural, la gran dificultad es que toda inte-

rrupci6n arbitraria de la evolucion esquiva el problema real, esroes, crea ' una, s i tuacion en la que el problema no s~ planrea, y, porconsiguiente, no hace m a s que retrasar la tarea de hallar il,na, solu-cion, Apenas existe ho y ningun camino practicable q'ue conduzca aun arre primitivo y , sin embargo; valido, Hoy , arte autentico, pro...gresivo, creador, puede significar s

Hauser Arnold - Historia Social de La Literatura Y El Arte - Tomo 2 - Cap X

Documents

Transcript of Hauser Arnold - Historia Social de La Literatura Y El Arte - Tomo 2 - Cap X