3-4 2010

3-4 | marzec-kwiecień 2010cena 12 zł (w tym 0% vat)

.............................................................................................................................................................................

LAUR ROKU 2010raciborskie laMusy

Specyfi czne chłopskie spichlerze z terenu Górnego Śląska (ss. 41-43)

DaMa z GronostaJeM

Mała monografi a arcydzieła Leonarda da Vinci z Muzeum Fundacji XX Czartoryskich w Krakowie (ss. 30-31)

zesPÓł oPactwa cystersÓw w suleJowie

Historia założenia i rozwój opactwa do końca XVI w. w świetle badań archeologicznych(ss. 22-29)

arcHeoloGia PrzeMysłowa

Narodziny, rozwój i przedmiot badań nowej dyscypliny naukowej (ss. 6-15)

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X

...........................................................................................................................................................................................................■ 6 Archeologia przemysłowa – jej narodziny i przedmiot badań Stanisław Januszewski

■ 16 Żyrardów – z wizytą w dziewiętnastowiecznej osadzie fabrycznej i parku Dittricha

Jerzy Kwaczyński

■ 22 Opactwo cysterskie w Sulejowie Robert M. Kunkel

■ 26 Opactwo w Sulejowie w świetle badań archeologicznych Jerzy AuGustyniak

■ 30 Wokół jednego zabytku: „Dama z gronostajem” Janusz Wałek

Spis treści..................................................................................................................................................

| Spotkania z Zabytkami | 3-4 2010

■ 3 przeglądy, poglądy

zabytki w krajobrazie

■ 32 Perła ziemi lubawskiej KaroLina PszczÓłkowska

■ 35 Zapomniane dzieło Corazziego? Artur Bojarski

■ 37 Neogotycki pałac na Podlasiu Stanisław GrzeLachowski

■ 41 Raciborskie lamusy DaMian AdaMczak

■ 43 Spotkanie z książką: Kościoły drewniane w Wielkopolsce

■ 44 Janowska kolej leśna Marek Bodył

■ 46 Akcja zabytki poprzemysłowe: Twierdza nad Strzyżą Katarzyna KoMar-MichaLczyk

■ 49 Muzeum Browaru w Żywcu

■ 49 Spotkanie z książką: Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego

to też są zabytki

■ 50 Dworzec w Kotuniu − zabytkiem Janusz Sujecki

z warsztatu konserwatora

■ 52 Romantyczny portret Sobieskiego w zbiorach wawelskich AnGeLika BoGdanowicz, KaziMierz KuczMan

zbiory i zbieracze

■ 56 Brązy złocone w zbiorach polskich WitoLd SzLĘzak

z wizytą w muzeum

■ 58 Chopin i kareta generała Szembeka ALdona ChoLewianka-Kruszyńska

■ 61 Powrót portretu arcyksiążęcej pary Wojciech Przybyszewski

■ 62 Symbioza dychotomicznych form Teresa Dudek Bujarek

zabytki i młodzież

■ 64 Zabytki w obiektywie młodzieży ALeksandra Goniewicz

rozmaitości

■ 66 Z warsztatu historyka sztuki: Treści ideowe nagrobka Kazimierza Wielkiego Krzysztof Mordyński

■ 67 Spotkanie z książką: Realizm socjalistyczny w Warszawie

■ 68 Wygrana bitwa księdza Ignacego Zbirochowicza Wojciech Przybyszewski

■ 70 Pamiątki Roku Kazimierzowskiego

■ 70 Pożar w skansenie Krzysztof ZieLiński

■ 70 Spotkanie z książką: Kalendarze fotografi czne

■ 71 Z kryminalnej kroniki: Wyrok na Maćka Borkowica Hanna Widacka

■ 72 Rzeźby Andrzeja Pruszyńskiego na cmentarzu w Goszczanowie Mirosław Pisarkiewicz

■ 72 Spotkanie z książką: Plakat polski

■ iii okł. Listy

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Spotkania z Zabytkami 3-4 2010 | 3

Od Redakcji...........................................................................................................................................................................................................

........................................

Decyzją Kapituły Nagrody miesięcznika „Spotkania z Zabytkami” LAUR ROKU laureatem czwartej edycji tego konkursu, w którym nagradzani są właściciele lub użytkownicy sze-

roko udostępnionych do zwiedzania i wzorowo utrzymanych polskich zabytków, zostało Mia-sto Żyrardów, gospodarz zabytkowego Parku im. Karola Augusta Dittricha. O założonym pod koniec XIX w. w samym środku przemysłowego miasta parku nad rzeczką Pisią, pod-danym niedawno troskliwej rewaloryzacji i od połowy 2008 r. ponownie udostępnionym

do zwiedzania, wypoczynku i rekreacji moż-na przeczytać w artykule Jerzego Kwaczyń-skiego Żyrardów – z wizytą w dziewiętnasto-wiecznej osadzie fabrycznej i parku Dittricha (ss. 16-21), a zdjęcie znajdującego się w centrum „zielonej wyspy” uroczego pałacy-ku Karola Dittricha jr. (obecnie siedziba Mu-zeum Pomorza Zachodniego w Żyrardowie) zdobi okładkę pisma. Uroczystość wręcze-nia dyplomu LAURU ROKU 2010 – zaprojek-towanego przez Romana Muchę, artystę gra-fi ka z Tomaszowa Lubelskiego – odbędzie się 16 kwietnia br. podczas centralnych obcho-dów Międzynarodowego Dnia Ochrony Za-bytków w opactwie cystersów w Sulejowie. W imieniu wyróżnionego miasta dyplom od-bierze Andrzej Wilk, prezydent Żyrardowa.

Przykład Żyrardowa – dawnej osady fa-brycznej słynącej w Europie z produkowanych tam lnów, obecnie zaś dążącego do prze-kształcenia zabytkowych budynków w tętnią-

ce życiem centrum kultury – stanowi dobrą okazję do bliższego przyjrzenia się zabytkom pofabrycznym. O „archeologii przemysłowej” i o początkach tej nowej dziedziny nauki pi-sze prof. Stanisław Januszewski, członek Międzynarodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa Przemysłowego (TICCIH) i prezes Zarządu Fundacji Otwartego Muzeum Techniki (ss. 6-15). Artykuł ten oraz inny, o dawnym browarze w Gdańsku-Wrzeszczu Twierdza nad Strzyżą (ss. 46-49), autorstwa Katarzyny Komar-Michalczyk, inaugurują nową akcję „Spotkań z Za-bytkami” – Akcję zabytki poprzemysłowe; z tematyką tą związane są także dwa krótsze teksty: Muzeum Browaru w Żywcu i Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego (s. 49).

Numer marcowo-kwietniowy przynosi też kolejne artykuły łączące się z Rokiem Chopi-nowskim 2010 (ss. 58-60) i 700-leciem urodzin króla Kazimierza Wielkiego (ss. 66-70), a wśród tekstów relacjonujących ekspozycje muzealne na szczególną uwagę zasługuje ar-tykuł poświęcony najsłynniejszemu obrazowi w polskich zbiorach – „Damie z gronostajem” Leonarda da Vinci (ss. 30-31). I to nie tylko z tego powodu, że w związku z rozpoczynają-cym się właśnie remontem siedziby Muzeum XX Czartoryskich w Krakowie jest on czasowo eksponowany na Zamku Królewskim w Warszawie, ale także dlatego, że trafi ając na okładkę pierwszego numeru „Spotkań z Zabytkami”, stał się niejako nieformalnym logo naszego pisma.

Mies iĘcznik PoPuLarnonaukowy

3-4 (277-278) XXXIV Warszawa 2010

ADRES REDAKCJI00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4tel./fax 22 622-46-63e-mail: [email protected]:// www.spotkania-z-zabytkami.pl

REDAKCJAWojciech PrzybyszewskiREDAKTOR NACZELNY

Lidia BruszewskaZASTĘPCA REDAKTORA NACZELNEGO

Ewa A. KamińskaSEKRETARZ REDAKCJI

Jarosław KomorowskiPiotr BerezowskiOPRACOWANIE GRAFICZNE

WSPÓŁPRA COWNICYStanisław GrzelachowskiMonika NowakowskaJanusz SujeckiTomasz Urzykowski Hanna WidackaWanda Załęska

RA DA RE DAK CYJ NAprof. dr hab. Andrzej Tomaszewski(przewodniczący)dr hab. Dorota Folga-Januszewskadr Dominik Jagiełłoprof. dr hab. Stanisław Januszewskidr hab. inż. arch. Robert M. Kunkelprof. dr hab. Małgorzata Omilanowskaprof. dr hab. Maria Poprzęckaprof. dr hab. Jacek Purchlaprof. dr hab. Andrzej Rottermundprof. dr hab. Bogumiła Roubamgr Andrzej Sołtandr Marian Sołtysiakdr hab. inż. Bogusław Szmygin

WYDAWCA

00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4tel. 22 353 83 30, fax 22 353 83 31e-mail: [email protected]:// www.fundacja-hereditas.pl

Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada.

Nakład: 6000 egz.

NA OKŁADCE: Willa Karola Dittricha jr. w parku, 1885-1890 r., od 1961 r. siedziba Muzeum Mazowsza Zachodniego (zob. artykuł na ss. 16-21). (fot. z archiwum Urzędu Miasta Żyrardów)

Przekazanie 1% podatku za 2009 rok jest bardzo proste. Wystarczy w odpowiednie rubryki formularza podatkowego wpisać:

■ nazwę organizacji pożytku publicznego: Fundacja Hereditas ■ jej numer KRS: 0000270087 ■ kwotę 1% podatku od dochodu w 2009 r.

| Spotkania z Zabytkami 3-4 2010 4

Przeglądy, poglądy.........................................................................................................................

PRZEGLĄDY, POGLĄDY


NAGRODY I WYRÓŻNIENIA POLSKIEGO KOMITETU NARODOWEGO ICOMOSPodczas uroczystej gali Polskiego Komi-tetu Narodowego Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków ICOMOS, 5 marca 2010 r. w Arkadach Kubickiego na Zam-ku Królewskim w Warszawie, wręczone zostały nagrody i wyróżnienia w tego-

rocznej edycji Nagród Generalnego Kon-serwatora Zabytków i PKN ICOMOS. Nagrodę honorową PKN ICOMOS otrzy-mał prof. Michael Petzet (Monachium), Prezydent Międzynarodowego Komitetu ICOMOS, Nagrody im. Profesora Jana Zachwatowicza za wybitne osiągnięcia w dziedzinie badań i ochrony zabytków – profesorowie Marian Arszyński i Jan

NAGRODA IM. PROFESORA ALEKSANDRA GIEYSZTORA DLA PROFESORA ANDRZEJA TOMASZEWSKIEGO Laureatem XI edycji Nagrody im. Profe-sora Aleksandra Gieysztora został prof. dr hab. Andrzej Tomaszewski. Wyróżnienie to przyznawane jest przez Fundację Ban-kową im. Leopolda Kronenberga przy Citi Handlowy za szcze-gólne osiągnięcia dla ochro-ny narodowego dziedzic-twa kulturowego. Uroczy-stość wręczenia nagrody odbyła się 25 lutego br. na Zamku Królewskim w Warszawie.Kapituła Nagrody nagro-dziła prof. Andrzeja To-maszewskiego za jego wie-loletnią pracę, w szczególności za osobiste zaangażowanie w or-ganizację polsko-niemieckiej współpracy mającej na celu ochronę wspólnego dzie-dzictwa kulturowego. Andrzej Tomaszewski jest profesorem zwyczajnym historii architektury i kon-serwacji zabytków. Przez wiele lat zaj-mował się badaniami w dziedzinie histo-rii architektury sztuki średniowiecznej, historii kultury, teorii i historii ochrony dóbr kultury. Od 1959 r. był nauczycie-lem na Wydziale Architektury Politech-niki Warszawskiej, w latach 1973-1981

i 1987-1988 dyrektorem Instytutu Historii Architektury i Sztuki PW, w latach 1981--1985 profesorem w Wissenschaftskolleg zu Berlin – Institute for Advanced Study, w latach 1988-1992 dyrektorem general-nym Międzynarodowego Centrum Badań dla Ochrony i Konserwacji Dóbr Kultury ICCROM w Rzymie, w latach 1984-1993

prezydentem Międzynarodowego Ko-mitetu Kształcenia Konserwato-

rów ICOMOS i członkiem Ko-mitetu Doradczego ICOMOS. Był także m.in. Generalnym Konserwatorem Zabytków RP, przewodniczącym Pol-skiego Komitetu Narodo-wego ICOMOS, Delegatem

Polski w Komitecie Świato-wego Dziedzictwa UNESCO

i w Komitecie Dziedzictwa Rady Europy. Obecnie prof. Andrzej To-

maszewski jest prezesem Polskiego Komitetu Narodowego ICOM, przewod-niczy Radzie Ochrony Dziedzictwa Kul-tury przy Prezydencie m.st. Warszawy, jest również prezesem Zarządu Polsko--Niemieckiej Fundacji Ochrony Zabyt-ków Kultury i współprzewodniczy Krę-gowi Roboczemu Polskich i Niemieckich Historyków Sztuki i Konserwatorów. Jest autorem ponad 230 publikacji w Polsce i zagranicą.Nagroda im. Profesora Aleksandra Giey-sztora przyznawana jest przez Fundację

Kronenberga przy Citi Handlowy nieprze-rwanie od 2000 r. Patron tego wyróżnienia był prezesem Polskiej Akademii Nauk, członkiem Rady Fundacji Bankowej im. Leopolda Kronenberga, wybitnym pol-skim humanistą o międzynarodowej sławie.W gronie laureatów poprzednich edy-cji Nagrody im. Profesora Aleksandra Gieysztora znajdują się: Społeczny Ko-mitet Opieki nad Starymi Powązkami (1999), prof. Tadeusz Chrzanowski – prze-wodniczący Społecznego Komitetu Od-nowy Zabytków Krakowa (2000), Stefan Sutkowski – dyrektor Warszawskiej Ope-ry Kameralnej (2001), Towarzystwo Opie-ki nad Zabytkami (2002), prof. Stanisław Waltoś – dyrektor Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego (2003), prof. Kazimierz Piotr Zaleski – dyrektor Biblioteki Polskiej w Paryżu (2004), prof. Krzysztof Kazimierz Pawłowski – wiceprzewodniczący Pol-skiego Komitetu Narodowego ICOMOS (2005), Krzysztof Lech Czyżewski – dyrek-tor Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultury, narodów” w Sejnach (2006), Zakład Na-rodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu (2007) i prof. Jan K. Ostrowski – dyrektor Zamku Królewskiego na Wawelu (2008).

Tajchman (Uniwersytet Mikołaja Koper-nika w Toruniu). Po raz kolejny przyznano też nagrody ufundowane przez Krystynę Zachwatowicz-Wajdę i Andrzeja Wajdę w organizowanym przez PKN ICOMOS dorocznym międzynarodowym Konkur-sie im. Profesora Jana Zachwatowicza na najlepsze studenckie prace dyplomo-we szkół wyższych w roku akademickim 2008-2009, podejmujące problematykę ochrony dziedzictwa kulturowego. Na konkurs wpłynęło 18 prac: 8 z uczelni za-granicznych i 10 z polskich. Jury, pracu-jące pod przewodnictwem dr hab. arch. Danuty Kłosek-Kozłowskiej, przyznało nagrodę główną Michałowi Podgórczy-kowi (Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej) za pracę Centrum kultury żydowskiej i synagoga we Lwowie. Wy-różnienia otrzymali: Małgorzata Furtak (Wydział Inżynierii Kształtowania Środo-

wiska i Geodezji, Uniwersytet Przyrodni-czy we Wrocławiu) za pracę Rewitalizacja Zespołu Browaru w Sobótce Górce jako element zagospodarowania turystyczne-go gminy Sobótka, Ewelina Kotylak (Wy-dział Architektury Politechniki Wrocław-skiej) za pracę Rewaloryzacja Głogowa małopolskiego, Hrystyna Klyzub (Uniwer-sytet Narodowy „Lwiwska Politechnika” we Lwowie) za pracę Regeneracja śro-dowiska historyczno-architektonicznego Waręża, Nora D. Yovcheva (Uniwersytet Architektury, Inżynierii Lądowej i Geo-dezji – UACEG w Sofi i) za pracę Cultural Zone – The Sugar Factory oraz (wyróż-nienie honorowe) Katarzyna Matwiejewa i Olga Michaliuk (Mińsk, uczestniczki XIV Kursu Międzynarodowej Podyplomowej Szkoły Letniej „Akademia Nieświeska”) za pracę Historyczne centrum Nowogród-ka. Rynek – wytyczne konserwatorskie.

kową im. Leopolda Kronenberga przy Citi Handlowy za szcze-gólne osiągnięcia dla ochro-ny narodowego dziedzic-twa kulturowego. Uroczy-

dziła prof. Andrzeja To-maszewskiego za jego wie-loletnią pracę, w szczególności za osobiste zaangażowanie w or-

prezydentem Międzynarodowego Ko-mitetu Kształcenia Konserwato-

rów ICOMOS i członkiem Ko-mitetu Doradczego ICOMOS. Był także m.in. Generalnym Konserwatorem Zabytków RP, przewodniczącym Pol-skiego Komitetu Narodo-wego ICOMOS, Delegatem

Polski w Komitecie Świato-wego Dziedzictwa UNESCO

i w Komitecie Dziedzictwa Rady Europy. Obecnie prof. Andrzej To-

maszewski jest prezesem Polskiego

przy Citi Handlowy za szcze-gólne osiągnięcia dla ochro-

maszewskiego za jego wie-loletnią pracę, w szczególności za osobiste zaangażowanie w or-

mitetu Kształcenia Konserwato-rów ICOMOS i członkiem Ko-

mitetu Doradczego ICOMOS. Był także m.in. Generalnym Konserwatorem Zabytków

wego ICOMOS, Delegatem Polski w Komitecie Świato-

wego Dziedzictwa UNESCO i w Komitecie Dziedzictwa Rady

Europy. Obecnie prof. Andrzej To-maszewski jest prezesem Polskiego


ODNOWIONA FASADA KOŚCIOŁA WIZYTEK Ostatnia rewaloryzacja kościoła wizytek w Warszawie, zbudowanego w latach 1728--1761, odbyła się w 1847 r. pod nadzorem Henryka Marconiego. Od tamtego czasu świątynia przetrwała w niezmienionym stanie do dziś, nie została uszkodzona na-wet podczas drugiej wojny światowej. W latach osiemdziesiątych XX w., w ra-mach eksperymentu, fasadę pokryto tyn-kiem o musztardowym kolorze. W 2008 r. został wyremontowany dach, a latem 2009 r. rozpoczęła się renowacja fasady kościoła według projektu Doroty Śliwiń-skiej i Wiesława Procyka. Najpierw lase-rem wyczyszczono rzeźby, potem uzupeł-niono kamienne ubytki. Na końcu fasadę pomalowano w jasnych, piaskowcowych barwach, takich, jakie ma kościół na ob-razach Canaletta. Odpowiedni barwnik ustalono na podstawie badań dawnych tynków kościoła. Całe przedsięwzięcie zostało zrealizowane z okazji Roku Fryde-ryka Chopina; w kościele wizytek w la-tach 1825-1826 Fryderyk Chopin grywał na organach.

KRZYŻ RELIKWIARZOWY ZE SKARBCA KATEDRALNEGO W SANDOMIERZU W Zamku Królewskim na Wawelu za-kończone zostały prace konserwatorskie przy krzyżu relikwiarzowym, pochodzą-cym ze Skarbca Katedralnego w San-domierzu. Jest to arcydzieło gotyckiego złotnictwa i jedno z najcenniejszych tro-feów zdobytych w czasie wielkiej wojny z Krzyżakami. Krzyż z relikwiami Drzewa Krzyża Świętego powstał w warsztacie nadreńskim około 1340 r., na zamówie-nie proboszcza kościoła św. Katarzyny w Brodnicy, Mikołaja Wolweliniego. Z Brodnicy do Sandomierza trafił zapew-ne w 1410 r. jako dar Władysława Jagieł-ły, zdobyty przez wojska polskie po bitwie grunwaldzkiej. Po 60 latach, około 1470 r., kanonik sandomierski Zbigniew Ole-śnicki młodszy oraz jego stryj arcybiskup gnieźnieński Jakub z Sienna ufundowali nową podstawę krzyża i kasetkę przykry-wającą relikwie. Wtedy też, na zlecenie fundatorów, krakowski złotnik wygrawe-rował na stopie relikwiarza herby Polski, Litwy, Jagiellonów, ziemi sandomierskiej oraz herb fundatorów – Dębno. Od 1410 r. po dzień dzisiejszy relikwiarz jest prze-chowywany w skarbcu katedry Krzyża Świętego w Sandomierzu. Prace konserwatorskie w Zamku Kró-lewskim na Wawelu trwały od połowy listopada 2009 do końca stycznia 2010 r. Zgodnie z przyjętymi i zaakceptowanymi założeniami konserwatorskimi, podjęto działania mające na celu przywrócenie i utrwalenie estetycznych walorów dzieła oraz poprawienie kondycji obiektu i moż-liwie trwałe zabezpieczenie go przed wpływem warunków atmosferycznych. Okazją do podjęcia tych prac była przy-gotowywana przez Zamek Królewski na Wawelu wystawa „Na znak świetnego zwycięstwa”, która uwieńczy wawelskie obchody 600-lecia grunwaldzkiej wiktorii.



RENESANSOWE DWORY NA DOLNYM ŚLĄSKU W Muzeum Architektury we Wrocła-wiu czynna jest (do 3 maja br.) wystawa „Architektura renesansowych dworów na Dolnym Śląsku”, będąca pierwszym, a zarazem (na ile to możliwe) komplet-nym opracowaniem unikatowego w skali europejskiej zjawiska, jakim są dwory ślą-skie. Powstawały one od końca XV do po-łowy XVII w. jako okazałe siedziby miej-scowej szlachty, wznoszone przy udziale wybitnych, działających wówczas na Ślą-sku włoskich architektów, budowniczych i kamieniarzy. Wiele z nich jest przykła-dem znakomitej architektury renesan-sowej o włoskim rodowodzie, w tym tak znaczące dla sztuki renesansu w Polsce obiekty, jak dwory w Gorzanowie, Goli Dzierżoniowskiej, Wojanowie, Kliczkowie, Czernej, Luboradzu, Wojnowicach czy Zagrodnie. W ciągu 150 lat wzniesiono ponad 200 dworów, z czego do naszych czasów dotrwało (w różnym, często bar-dzo złym stanie zachowania) ponad 100 obiektów, które stanowią ważny element krajobrazu kulturowego tego regionu. Na wystawie pokazano dokumentację foto-graficzną i rysunkową ponad 60 zacho-wanych dworów renesansowych.

Ekspozycji towarzyszy bogato ilustrowa-na (400 ilustracji) książka, która składa się z dwóch części: obszernej rozprawy naukowej, zawierającej analizę archi-tektury dworów na Dolnym Śląsku, oraz części katalogowej. Autorem książki i współautorem sce-nariusza wystawy jest wybitny badacz i znawca architektury nowożytnych dworów na Dolnym Śląsku – Krzysztof Eysymontt, a kuratorem wystawy i re-daktorem naukowym książki − Beata Fekecz-Tomaszewska, kustosz w Mu-zeum Architektury we Wrocławiu.

MODERNISTYCZNA WILLA W CZĘSTOCHOWIEWilla generalska przy al. Wolności 30 w Częstochowie będzie wyremontowa-na. Ten stuletni budynek – to jedyny w mieście przykład modernistycznej willi, w której zachowały się oryginal-ne wnętrza. Na początku XX w. willa należała do księcia Michała Romano-wa, w latach trzydziestych kwaterował w niej generał Janusz Gąsiorowski, do-wódca 7. dywizji piechoty (stąd nazwa willi). Po drugiej wojnie światowej mie-ściły się tu m.in. przedszkole wojskowe, Biuro Wystaw Artystycznych, Ognisko Baletowe, a ostatnio magazyny Muzeum Częstochowskiego. Od kilku lat jest wła-snością miasta i figuruje w ewidencji obiektów zabytkowych. W połowie września ubiegłego roku prze-targ na wykonanie remontu willi wygrała częstochowska firma Styl-Mark. Projekt zakłada odrestaurowanie stolarki drzwio-wej i okiennej, ozdobnej boazerii, klatki schodowej z drewnianymi schodami oraz oryginalnych schodów od strony podwó-rza. Na parterze spod wykładziny, położo-nej w czasach PRL-u, odsłonięty zostanie parkiet i na wzór posadzek tej kondygna-cji będą wykonane podłogi pierwszego piętra. Zostaną też zachowane wszystkie detale architektoniczne budynku. W willi po remoncie będzie się mieścić Ośrodek Dokumentacji Dziejów Często-chowy, a w piwnicach − Ośrodek Pro-mocji Twórczości Młodych.


.....................................................


PRZEGLĄDY, POGLĄDYPRZEGLĄDY, POGLĄDY

FAŁSZERSTWA SZTUKIOśrodek Ochrony Zbiorów Publicznych oraz Stowarzyszenie Antykwariuszy Polskich są organizatorami w 2010 r. cyklu seminariów „Problematyka auten-tyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria • praktyka • prawo”. Uczestniczą w nich historycy sztuki, konserwato-rzy, antykwariusze, a także kryminolo-dzy oraz prawnicy. Celem spotkań nie jest jednak wyłącznie prezentacja tego wieloaspektowego, złożonego zjawi-ska, jakim jest fałszerstwo dzieł sztuki. Organizatorzy zakładają, że pozyskane materiały dadzą solidną podstawę do

stworzenia nowego prawa i wypracowa-nia nowych narzędzi, dzięki którym pol-ski rynek sztuki będzie działał sprawniej, będzie pozbawiony ryzyka zarówno dla kupujących, jak i sprzedających. Liczą także na międzynarodową współpracę w tym zakresie. Seminaria adresowane są do antykwa-riuszy, którzy tworzą rynek sztuki i na co dzień mają styczność z falsyfi katami, a także do prokuratorów i sędziów, któ-rym zdarza się mieć do czynienia z tego typu przestępczością, postrzeganą czę-sto jako sprawy o małej szkodliwości społecznej, a jednocześnie trudną do udowodnienia. Wnioski płynące z obrad konferencji powinny przyczynić się nie tylko do zmiany prawa, ale też do zmia-ny podejścia w tej dziedzinie wszystkich, którzy działają na rynku antykwarycz-nym i rynku sztuki.By zapewnić jak najlepszy dobór tematów i najznamienitszych znawców problemu, Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych powołał komitet organizacyjny, w skład którego weszli: Piotr Ogrodzki – dyrektor Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych; prof. dr hab. Jerzy Miziołek – historyk sztuki, który w 1999 r. organizował konfe-rencję na temat falsyfi katów w zbiorach polskich muzeów; dr Wojciech Szafrań-ski – prawnik z Uniwersytetu im. Ada-

AMOR POLONUS W Muzeum Pałacu w Wilanowie od 24 marca do 15 sierpnia br. czynna jest wy-stawa „Amor polonus, czyli miłość Pola-ków”. Tematem wystawy są dzieje miłości w Polsce w różnych okresach historycz-nych. Szczególną uwagę skoncentrowa-no na trzech aspektach miłości: relacjach łączących kobietę i mężczyznę, uczuciach rodzinnych oraz miłości do ojczyzny. Eks-ponowane dzieła są autorstwa tak znako-mitych artystów, jak Jan Matejko czy Ja-cek Malczewski, zobaczyć też możemy rzeźbę Amora, wykonaną przez Antonia Canovę. „Amor Polonus” − to oprócz do-brej sztuki pokazanej w efektownej sceno-grafi i także bogaty program towarzyszący: żywa narracja o znanych postaciach hi-storycznych i ich miłościach, tajemnicach i obyczajach dawnej Rzeczypospolitej, fe-stiwale i spektakle teatralne w przestrzeni, wystawy, gry i konkursy dla publiczności, żywe obrazy, multimedia. Odwiedzający wystawę mogą aktywnie uczestniczyć w różnych działaniach artystycznych.

ma Mickiewicza w Poznaniu zajmujący się prawnymi aspektami przestępstw przeciwko zabytkom i dziełom sztuki; dr Kamil Zeidler – prawnik z Uniwersytetu Gdańskiego, zajmujący się prawnymi aspektami przestępstw przeciwko za-bytkom i dziełom sztuki; nadkomisarz Jan Mikołajczak – zastępca naczelnika Wydziału Kryminalnego KGP; Andrzej Ochalski – reprezentant Stowarzyszenia Antykwariuszy Polskich; prof. dr hab. Tadeusz Tomaszewski – przewodniczący Rady Naukowej Polskiego Towarzystwa Kryminalistycznego. Spotkania seminariów będą odbywa-ły się w siedzibie Domu Aukcyjnego Rempex w Warszawie. Pierwsze z nich odbyło się 16 marca 2010 r., terminy następnych – to 13 kwietnia, 11 maja, 8 czerwca (wyjątkowo w Krakowie), 14 września, 12 października.Wszystkie informacje na ten temat na stronie internetowej www.oozp.pl.

KAMIENICA „POD ZŁOTYM SŁOŃCEM”Kończy się remont kamienicy „Pod Zło-tym Słońcem” we Wrocławiu. Powstała ona na zrębach dwóch jednoizbowych domów z XIII w. Była kilkakrotnie rozbu-dowywana. Ostateczny wygląd zyska-ła po przebudowie barokowej w latach 1694-1695, w 1727 i 1740 r. Elewacja frontowa bardziej przypomina pałac niż mieszczańską kamienicę. Od XIV do XVIII w. zatrzymywali się w niej monarchowie odwiedzający Wro-

cław. Gościł tu m.in. Władysław Jagiel-lończyk, cesarz Rudolf II i cesarz Ferdy-nand II, a z balkonu kamienicy ogłoszo-no decyzję o zawarciu pokoju między Prusami i Austrią, kończącego pierwszą wojnę śląską. Obecnie jest własnością „Ossolineum”. Odrestaurowany cenny zabytek pomieści nowoczesne muzeum (z klimatyzacją, systemem alarmowym i ścianami nafaszerowanymi elektroni-ką spełniającą europejskie standardy), w którym eksponowany będzie ręko-pis Pana Tadeusza, nowe restauracje w romańskich i gotyckich piwnicach, a efektowny pasaż, łączący Rynek z ul. Kiełbaśniczą, wyłożony drewnianym brukiem, z balkonami, zapewni łącz-ność komunikacyjną kamienicy z jej ofi cynami.

ROZBUDOWA LAPIDARIUM Lapidarium w parku Kopernika, czyli na dawnym cmentarzu ewangelickim w Gorzowie, zostanie rozbudowane. Będą w nim umieszczone kamienne pły-ty nagrobne wykopane przez fi rmę Poraj podczas ekshumacji prowadzonych przy budowie drogi. Teren lapidarium zosta-nie utwardzony i ogrodzony, nasadzona zostanie roślinność. Projekt rozbudowy lapidarium oceniony będzie zarówno przez władze Gorzowa, jak i przedsta-wicieli BAG Landsberg an der Warthe, działających w polsko-niemieckiej gru-pie roboczej.

.....................................................


.....................................................


WCZESNOBAROKOWE STALLE W SKALBMIERZU W kościele św. Jana Chrzciciela w Skalb-mierzu (woj. świętokrzyskie) odnowiono południowy segment wczesnobaroko-wych stalli z XVII w. Kościół św. Jana Chrzciciela w Skalbmierzu wzniesio-ny został w końcu XII lub na początku XIII w. W obecnym kształcie powstał w XV w., z zachowaniem pozostałości ro-mańskich. Pod chórem świątyni znajduje się epitafi um Stanisława Skalbmierczy-ka (zm. w 1431 r.) − pierwszego rektora i profesora Akademii Krakowskiej, który wygłosił po polsku kazanie na pogrzebie królowej Jadwigi. Odnowione skalb-mierskie stalle ozdobione są rzeźbami puttów, portretami wyimaginowanych świętych i obrazami przedstawiającymi sceny z życia patrona świątyni. Twórca malowideł nie jest znany. Na kilkuna-stu dużych obrazach poświęconych św. Janowi można prześledzić cały żywot świętego. Skalbmierska parafi a poczyniła również starania o dofi nansowanie drugiego eta-pu prac konserwatorskich stalli − seg-mentu znajdującego się po stronie pół-nocnej prezbiterium kościoła.

WYSTAWA KOLEKCJONERSKA W BIELSKU-BIAŁEJ Wystawą kolekcjonerską „Medalier-stwo, grafi ka, bibliofi lia etc. od rene-sansu do współczesności z gabinetu bielskiego kolekcjonera Grzegorza Ma-deja” Muzeum w Bielsku-Białej inaugu-ruje cykl ekspozycji „HODIE MIHI CRAS TIBI” (Dziś mnie jutro tobie). Na wy-stawie, czynnej od 16 kwietnia do 20 czerwca 2010 r., będzie można zapoznać się ze zbiorami jednego z bielszczan po-kolenia lat siedemdziesiątych, artysty, wydawcy druków bibliofi lskich i do nie-dawna marszanda jednego z bielskich antykwariatów, obecnie pracownika Mu-zeum – Grzegorza Madeja. „–Prezentacja stanowi podsumowanie osiemnastoletniej pracy antykwarycznej kolekcjonera oraz próbę spojrzenia na jego pasje zbieracze – mówi kurator wystawy Iwona Purzycka. Wystawa prezentuje trzy podstawowe nur-ty preferowane przez bielszczanina. Znaj-dziemy tu medalierstwo, grafi kę, szeroko pojęte bibliofi lia oraz działy uzupełniające. Twórca kolekcji proponuje nam w wymie-nionych działach wycieczkę od renesansu po współczesność, w grafi ce od Marcan-tonio Raimondiego, Georga Pencza czy Virgila Solisa po grafi ków współczesnych,

w medalierstwie od Antonio Pisano czy Matteo de'Pasti po takich współczesnych twórców medali jak Bronisław Chromy i Bronisław Krzysztof. Dział bibliofi lski oferuje zwiedzającym szesnastowiecz-ne oprawy książkowe aż po współczesne druki bibliofi lskie oraz książkowe znaki własnościowe z różnych epok”.Wystawie towarzyszy katalog, w którym kolekcjoner pisze m.in.: „Wypada zadać pytanie: po co tak naprawdę zbieram-kolek-cjonuję? My-ślę, że robię to w celu spełnie-nia mych ma-rzeń i ambicji. Jeden aspekt jest tu istotny, a mianowicie potrzeba ota-czania się przedmiotami pięknymi, będą-cymi namacalnym świadectwem daw-nych epok, wobec których nasze istnienie jest tylko epizodem, jest podyktowana chęcią nobilitowania swej osoby i bliskie-go mi otoczenia. [...] Żywię przekonanie, z głęboką świadomością przemĳ alności, że w przyszłości posłużą one, w swym ze-spole lub po jego rozproszeniu, kolejnym pokoleniom”.


MAJOLIKA ISTORIATO ZE ZBIORÓW POLSKICH Otwarta 18 marca 2010 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa „Ce-ramika Rafaela. Majolika istoriato ze zbio-rów polskich” (czynna do 16 maja 2010 r.) ma szansę stać się ważnym wydarzeniem w naszym muzealnictwie. I choć zapew-ne nie będzie to wydarzenie w kategorii wspieranych medialnie rekordów oglą-dalności wystaw, to jednak z całą pewno-ścią ekspozycja przyciągnie sporą grupę znawców wysublimowanego piękna tej rzadko oglądanej, nie tylko w Polsce, luk-susowej renesansowej ceramiki. Ceramika Rafaela, we Włoszech zwana majoliką istoriato, należy bowiem do naj-ciekawszych zjawisk w dziejach ceramiki europejskiej. Wykonana z glinek krytych białym szkliwem cynowym i zdobiona farbami o soczystych, żywych barwach przeszła w czasach renesansu znamienną ewolucję – od prostych, użytkowych wyro-bów garncarskich ze skromną dekoracją, do luksusowych przedmiotów o charak-terze dekoracyjnym, przeznaczonych na pokaz. Ich posiadaniem szczycili się wło-scy książęta, dwór papieski i władcy Eu-ropy. Wytwarzana od końca średniowie-cza do dziś, artystyczne i technologiczne apogeum osiągnęła majolika w połowie renesansu, gdy ilustrowanie storii stało

się ambicją dużych warsztatów, działają-cych w kręgu mecenatu książąt Urbino, patrycjatu Faenzy i Wenecji. Jej twórcy – wybitni garncarze włoscy – obrazując tematy mitologiczne, historyczne i religĳ -ne, inspirowali się malarstwem, zwłaszcza sztuką Rafaela. Na wystawie – wytrwale i z niezwykłą staranno-ścią od kilku lat przygo-towywanej przez Ewę Katarzynę Świetlicką, kustosza Działu Ce-ramiki i Szkła w war-szawskim Muzeum Na-rodowym – można zo-baczyć nie tylko wpływ sztuki Rafaela i jego kręgu na majolikę, ale także dowie-dzieć się, czym była „kultura rene-sansowego stołu i stylu biesiadowania”. „Ceramika Rafaela” – to pierwsza prezen-tacja majolik istoriato ze zbiorów polskich nieudostępnionych dotychczas szerszej publiczności. Spośród 66 naczyń z deko-racją istoriato zidentyfi kowanych w pol-skich kolekcjach aż 65 można obejrzeć na wystawie. Znajdują się wśród nich dzieła najbardziej cenionych malarzy istoriato, takich jak Nicola da Urbino, Xanto Avelli i Francesco Durantino (ilustracja). Pokaz obejmuje także inne zabytki pochodzące

z głównych ośrodków garncarstwa rene-sansu: Faenzy, Deruty i Gubbio oraz ze-spół grafi k szesnastowiecznych druków ilustrowanych, stanowiących bezpośred-nie źródło scen narracyjnych przedsta-

wionych na naczyniach.Obecny stan badań nad majo-

liką istoriato ze zbiorów pol-skich przedstawia katalog opracowany przez Ewę Katarzynę Świetlicką. Interesująco zapowiada się też cykl wykładów czwartkowych towa-rzyszących wystawie:

15 kwietnia – Ewa Kata-rzyna Świetlicka „Storia

w majolice czasów rene-sansu”, 22 kwietnia – Grażyna

Bastek „Rafael – książę malarzy”, 29 kwietnia – Joanna Kilian-Michieletti „Triumf Miłości. Włoskie cassoni w kul-turze renesansowych Włoch”, 6 maja – Joanna Sikorska „Między reproduk-cją a wzorem. Funkcje grafi ki w XV-XVI wieku”, 13 maja – Aleksandra Kasprzak „Receptariusz szklarski Casparo Brunoro, czyli jak dawniej w Wenecji szkło robio-no”. Ponadto na 16 kwietnia (piątek) za-powiedziano wykład specjalny Katarzyny Murawskiej-Muthesius „Lorenzo i Izabel-la. Prerafaelici i majolika Rafaela”.

ne, inspirowali się malarstwem, zwłaszcza sztuką Rafaela. Na wystawie – wytrwale

baczyć nie tylko wpływ sztuki Rafaela i jego kręgu na majolikę, ale także dowie-

„kultura rene-

wionych na naczyniach.Obecny stan badań nad majo-

liką skich przedstawia katalog opracowany przez Ewę Katarzynę Świetlicką.

rzyszących wystawie: 15 kwietnia – Ewa Kata-

rzyna Świetlicka „w majolice czasów rene-

sansu”, 22 kwietnia – Grażyna Bastek „Rafael – książę malarzy”,


Archeologia przemysłowa – jej narodziny i przedmiot badań

Stanisław Januszewski

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Archeologia przemysłowa rozwija się od lat pięćdziesiątych XX w. na styku różnych dyscyplin: historii techniki, historii kultury materialnej, archeologii, historii architektury i sztuki, muzeologii, a także nauk stosowanych, jak konserwacja zabytków. Zyskała rangę podstawowego narzędzia interpretacji dzie dzictwa przemysłu i techniki, o tyle też spektakularnego, że źródło, którym się posługuje, można i zmierzyć, i zważyć, a eksperyment czy proces produkcyjny wznowić. Pojęcie tej nowej dyscypliny nauki, tak w odniesieniu do jej definicji, przedmiotu badań, jak i metodologii, wciąż budzi kontrowersje, co łączy się również z odmiennym jego rozumieniem na kontynencie europejskim i w Wielkiej Brytanii, gdzie w 1963 r. Kenneth Hudson w pracy Archaeology Industrial podał pierwszą jej definicję.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


1 | Pierwszy europejski most żeliwny na rzece Severn w Wielkiej Brytanii, zbudowany przez Abrahama Darby III i Johna Wilkinsona, symbol angielskiej rewolucji przemysłowej, 1779 r.

Kolebką nowej dyscypliny stała się Anglia. Formułowane tam idee znalazły uznanie, chociaż poda-ne zostały w rozumieniu dość

specyfi cznym, łączącym dyscyplinę z epo-ką angielskiej rewolucji przemysłowej. To budziło i budzi do dzisiaj kontrowersje i dyskusje. Niewątpliwie ciepłemu przyję-ciu nowej nauki na gruncie anglosaskim sprzyjały społeczne emocje, łączące budowę światowej potęgi Wielkiej Brytanii z zaini-cjowaną tam w XVIII w. rewolucją przemy-słową. Bądź co bądź, to w niej upatrywano jednej z istotnych przyczyn złagodzenia tradycyjnego zhierarchizowanego porząd-ku feudalnego, co na półtora stulecia mia-ło zapewnić Wielkiej Brytanii hegemonię w gospodarce świata, inaczej niż we Francji, gdzie nowe drogi realizacji aspiracji spo-łecznych warstw wcześniej upośledzonych i zwrot ku nowemu systemowi techniczne-mu otworzyła socjalna Rewolucja Francu-ska. Pamięć kariery wynalazcy przędzarki mechanicznej, Richarda Arkwrighta, który z prowincjonalnego balwierza stał się pod koniec XVIII stulecia najbogatszym czło-wiekiem w Wielkiej Brytanii, zyskała rangę narodowego mitu, co też zwracało uwagę ku reliktom przemysłowej przeszłości. Wskaż-my też, że geneza archeologii przemysłowej jako dyscypliny odkrywającej nowe pola badawcze nie byłaby możliwa bez mitolo-gizacji problematyki, w Anglii wiążącej się z pojęciem rewolucji przemysłowej i źró-dłami imperialnej pozycji kraju. Wydaje się to warte podkreślenia, ponieważ może być znamienne dla kształtowania się nie tylko tej nauki.

Rzecznicy archeologii przemysłowej wskazywali, że u jej podstaw leży systema-tyczne prowadzenie badań terenowych, co jej metodologię łączy z tradycyjną archeolo-gią, wyspecjalizowaną dyscypliną nauk hi-storycznych, badającą dzieje społeczeństw na podstawie źródeł materialnych. Badania terenowe dzieł kultury technicznej, kraj-

obrazów przemysłowych, fabryk, maszyn i produktów dopełniać winny – mówili – tradycyjnego dla warsztatu historyka ka-talogu źródeł pisanych. To, obok pamięci i wspomnień współczesnych, rekonstru-ować może obraz industrialnej przeszłości obszarów cywilizacyjnych.

Archeologia przemysłowa, w odróżnie-niu od tradycyjnej, rzadko prowadzi prace wykopaliskowe, ale i dla niej równie ważne jest ustalanie i identyfi kacja warstw kultu-rowych, związanych z procesami przeobra-żeń dzieł przemysłu i techniki oraz prze-mian w sferze społecznej i kultury. Zakłady przemysłowe rozwijały się w ciągu dzie-siątek lat, zmieniały się i modernizowały, czasami procesy te zachodziły nawet w per-spektywach stuleci. Wielość nawarstwień właściwa tym kompleksom i ich technicz-nemu wyposażeniu, zmienna infrastruk-tura i ekosystem wymagają rozróżnienia i identyfi kacji przedmiotów i środowiska w czasie.

1


Zasadniczą rolę w kształtowaniu nowego pola badawczego odegrali historycy techni-ki, zajmujący się uwarunkowaniami postępu technicznego oraz zmianami, jakie ów po-stęp powodował we wszystkich dziedzinach działalności i życia ludzi. Elementy historii techniki (traktowanej jako „nauka stoso-wana”) zaczęto szerzej uwzględniać w ba-daniach historycznych od połowy XIX w. pod wpływem francuskiego myśliciela Auguste’a Comte’a, który zaproponował uznanie historii nauki za odrębną dyscypli-nę historyczną. Jako niezależna dziedzina, uprawiana głównie przez wykształconych technicznie entuzjastów, historia techniki rozwijała się w krajach przodujących cywi-

lizacyjnie, przede wszystkim anglosaskich. Pierwszym stowarzyszeniem uprawiających tę dyscyplinę badaczy było brytyjskie New-comen Society, powstałe w 1920 r.

Niebagatelną rolę odegrało tu również muzealnictwo techniczne. Zainteresowa-nie narzędziami i maszynami doprowadziło w 1857 r., w epoce wielkich wystaw prze-mysłowych, do stworzenia londyńskiego Science Museum. Upowszechniało ono zdobycze angielskiej rewolucji przemysło-wej, przygotowując też grunt dla ochrony dóbr kultury technicznej. Inaczej niż w An-glii, we Francji epoki Ludwika Filipa po-wstało muzeum chwały Francji, z kolekcją obrazów i bitewnych planów, a zatem już

wówczas przedmiotem dumy narodowej Anglików był ich przemysł. Inne kraje wkra-czały na tę drogę później. Deutsches Mu-seum w Monachium, powstałe w 1906 r., z misją „kształcenia społeczeństwa «dla przemysłu»”, wzbogaciło tradycyjną formu-łę muzeum techniki ekspozycją związków techniki z nauką, podobnie jak zbudowane w 1908 r. wiedeńskie Muzeum Przemysłu i Rzemiosła. W końcu XIX w. wyrastać za-częły już muzea zasadzone na zabytkowych budowlach przemysłowych i technicznych. W 1896 r. w Norwegii stworzono muzeum kolejnictwa na opuszczonym dworcu ko-lejowym, w 1926 r. w Polsce urządzono muzeum w zabytkowym zespole zakładu metalurgicznego w Sielpi Wielkiej. Od lat sześćdziesiątych XX w. zainteresowanie ar-cheologią przemysłową coraz częściej pro-wadzi do urządzania muzeów w opuszczo-nych obiektach przemysłowych, inicjując także nowe formy muzealnictwa technicz-nego, którego przesłanie najpełniej wyra-żają ekomuzea – muzea czasu, przestrzeni i człowieka, eksponujące związki na linii człowiek-przyroda-technika.

Archeologia przemysłowa czerpała rów-nież z dorobku archeologii, rzec można, klasycznej, która przez lata poszukiwała dzieł kultury materialnej, zwłaszcza sztuki starożytnej, a w XIX stuleciu zwróciła uwa-gę także na dzieła techniki i technologie, związane szczególnie z eksploatacją surow-ców. Podjęto wówczas m.in. badania staro-żytnych, greckich kopalń srebra w Laurion. Najpierw w Anglii, później w Niemczech, Polsce, w Czechach i na Węgrzech zainte-resowano się również dziełami hutnictwa. Długo jednak jeszcze procesy poznawcze warunkowane były klasycznymi wzorcami, dla których najważniejsze były kryteria este-tyczne. Jeśli dzięki aktywności etnografów i zainteresowaniu od początku XX stulecia kulturą wiejską zrozumienie znajdowały już badania i ochrona młynów czy wiatraków, to ochrona wielkich pieców hutniczych szokowała, ale zwrot w tym kierunku jesz-cze nie w pełni zrównoważonych badań otwierał pole współczesnym zainteresowa-niom dziedzictwem przemysłowym i tech-nicznym.

2 | Folusz przy młynie wodnym w rumuńskich Karpatach

2


Archeologia przemysłowa czerpała tak-że z przemian światopoglądowych społe-czeństw Europy po drugiej wojnie świato-wej. Rosnący na sile materializm kierował uwagę ku wszystkiemu, co wiązało się z „kul-turą materialną”, a kolejnych impulsów do-starczał od lat sześćdziesiątych XX w. roz-wijający się ruch ekologiczny, wyzwalający pytania o związki działalności technicznej człowieka ze stanem środowiska naturalne-go (zanieczyszczanie wód i atmosfery, dziu-ra ozonowa). Tak, odkrywanie nowego pola badawczego i kształtowanie się metodolo-gicznych podstaw archeologii przemysłowej przypadło na czas kształtowania się nowego paradygmatu, akcentującego potrzebę roz-woju zrównoważonego. Wypadkową tych dążeń – a spotkały się one i z dokonującą się niemal na naszych oczach – już w skali globalnej, kolejną rewolucją technologicz-ną – było świadome likwidowanie w roz-winiętych państwach Zachodu wielu zdol-nych do kontynuacji produkcji zakładów przemysłowych i przechodzenie na czystsze nowoczesne technologie. Spowodowało to, zwłaszcza lokalnie, znaczne trudności społeczne, wywoływało też emocje. Wielu żywiło sentyment do dawnych miejsc pracy, innych, zafascynowanych techniką nowo-czesną, ciekawiły jej korzenie. Splot owych okoliczności, wywodzących się z epoki feu-dalnej, doprowadził do przewartościowania w społeczeństwach europejskich związa-nych z tą problematyką stereotypów. En-tuzjastów ochrony dziedzictwa przemysło-wego postawił też w obliczu swego rodzaju „klęski bogactwa”. Na fali tych przemian doszło także do spotkań międzynarodo-wych na rzecz ochrony dziedzictwa przemy-słowego, które zaowocowały stworzeniem w 1978 r. promującej tę problematykę świa-towej organizacji – Międzynarodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa Przemy-słowego TICCIH, który w swojej nazwie wcześniej używane pojęcie zabytków (mo-numents) zastąpił szerszym pojęciem – dziedzictwa (heritage).

Procesy te w końcu lat siedemdziesiątych XX w. ogarnęły także Polskę, a zastąpienie jednego systemu technicznego innym skut-kowało tu w końcu lat osiemdziesiątych 4

3

3 | Maszynownia wodociągowej wieży ciśnień „Na Grobli” we Wrocławiu, cylindry i systemy sterowania agregatami pompowo- -parowymi, 1879 r. 4 | Warsztat rymarza z Hagen w Niemczech

XX w. głębokim kryzysem społeczno-poli-tycznym oraz zmianą systemu gospodarcze-go i politycznego. Na polu kształtującej się w kraju archeologii przemysłowej pionierską rolę odgrywali od lat pięćdziesiątych XX w. historycy kultury materialnej skupieni wo-kół prof. Jana Pazdura i Instytutu Historii Kultury Materialnej PAN, a pozostawili po sobie m.in. ukazujący się od 1958 r. Kata-log zabytków budownictwa przemysłowego w Polsce. Inny ośrodek kształtował się wokół prof. Mieczysława Radwana, Jerzego Biele-nina i metalurgów z prof. Jerzym Piaskow-skim na czele z Akademii Górniczo-Hutni-czej i Instytutu Odlewnictwa w Krakowie.


Efektem jego prac było odkrycie fenomenu starożytnego hutnictwa świętokrzyskiego, największego ośrodka metalurgii pozostają-cego poza granicami imperium rzymskiego. W 1978 r. autor niniejszego artykułu stwo-rzył w Instytucie Historii Architektury, Sztuki i Techniki Politechniki Wrocławskiej Zespół Ochrony Zabytków Techniki, ini-cjując szeroko zakreślone prace ewidencyj-ne zabytków techniki górnictwa, energety-ki, włókiennictwa, przemysłu metalowego, szklarstwa, cukrownictwa, gospodarki ko-munalnej Śląska. Program ten już pod egidą Biura Studiów i Dokumentacji Zabytków Techniki, a od początku lat dziewięćdzie-siątych XX w. również Fundacji Otwartego Muzeum Techniki rozwinięty został w skali całej Polski i znajduje kontynuację dzisiaj.

Archeologię przemysłową postrzega-my w odsłonach albo nauki pomocniczej historii techniki, albo też w kategoriach autonomicznej dyscypliny nauki, badają-cej wszelkie rzeczowe źródła przeszłości przemysłowej, począwszy od prehistorii aż do teraźniejszości. Ta definicja, odległa od brytyjskiej, najkrócej i najdobitniej wyraża istotę i treść nowej dyscypliny naukowej. Oznacza to, że archeologia przemysłowa jest dyscypliną zajmującą się m.in. pozna-waniem i objaśnianiem rzeczowych źródeł, właśnie zabytków techniki. Stara się pisać

historię rozwoju przemysłowego, posłu-gując się zabytkami techniki. Traktuje je jako źródła informacji i widzi w nich ucie-leśnienie oraz manifestację wyników pracy, syntezę kultury oraz wpływu środowiska. Tym samym otwiera możliwość stosowa-nia dedukcyjnej metody badawczej, która na podstawie rzeczowych źródeł zapewnia odpowiedź na pytanie: jak odkrywać przy-czyny, które doprowadziły do powstania danego zabytku techniki. W świetle tej me-tody zabytek techniki, jako wyraz różnora-kich wpływów, jest wiarygodnym źródłem informacji. Badania w zakresie archeologii przemysłowej powinny więc skłaniać do stawiania źródłom materialnym różnych pytań, a otrzymane odpowiedzi powinny objaśniać nie tylko sam obiekt, lecz dostar-czać też wiadomości o warunkach, w jakich on powstał. Z jednej strony, archeologia przemysłowa w ujęciu zewnętrznym bada szeroko pojęte relacje między człowiekiem – środowiskiem – techniką, z drugiej zaś, w ujęciu wewnętrznym, procesy rozwo-ju techniki i technologii jako takiej. Jej metodologia i pole badawcze szybko się rozwijają.

Priorytetowym celem jest określe-nie związków przyczynowo-skutkowych w procesie industrializacji (a wpływających na środowisko) i objaśnienie charakteru

5 | Krajobraz kulturowy Porto Marghera w Wenecji, z dominującymi instalacjami technicznymi rafinerii i stalowni 5


tego procesu, zachodzącego w skali państw i regionów, oraz jego dynamiki rozwojowej. W tym ujęciu archeologia przemysłowa traktowana być może w kategoriach nauki akademickiej, ale jest i inna jej strona, wią-żąca się z zadaniem ochrony materialnych dokumentów dziedzictwa przemysłowego – zabytków techniki.

Ciągle jednak, gdy mowa o archeologii przemysłowej, spotykamy się z mieszaniem pojęć, kontrowersjami, dotyczącymi nie tyle metodologii, co bardziej płaszczyzny studiów i periodyzacji.

Niewątpliwie Anglikom, którzy stwo-rzyli pierwszą definicję archeologii przemy-słowej i pierwsi ją wypełnili, chodzi o studia świadectw industrializacji, zrodzonej pod wpływem rewolucji przemysłowej. W tym ujęciu jest to więc koncepcja dyscypliny o ściśle zakreślonych ramach chronologicz-nych, nawet jeśli różni adepci archeologii przemysłowej pragną, postępując jak nić za igłą, włączyć w obręb jej zainteresowań epo-ki starsze i dzieła ilustrowane czy to trakta-tem Georga Agricoli De re metallica, czy nawet Frontinusa, który w I w. naszej ery opisał wodociągi Rzymu. Ramy chronolo-giczne nowej dyscypliny rozsadzały rów-nież pytania o granicę między rzemiosłem a przemysłem. Czy kuźnię, warsztat ryma-

rza lub wiatrak można odnosić ku epoce preindustrialnej i traktować w kategoriach dziedzictwa przemysłowego? Ostatecznie, w Wielkiej Brytanii kwestię tę rozwiązano opierając się na powszechnej periodyzacji dziejów. Uznano, że archeologia przemy-słowa włącza w obszar swych zainteresowań cztery okresy:• preindustrialny, z charakterystycznym dlań manufakturowym systemem produk-cji;• wczesnej industrializacji, charakteryzują-cy się stosowaniem prostej techniki i nad-miarem niewykwalifikowanej siły roboczej;• wyższego stopnia uprzemysłowienia, zna-miennego rozwiniętą techniką, pracą wyso-kokwalifikowanej siły roboczej, autoryte-tem inżyniera;• przejścia od mechanizacji ku automaty-zacji.

Etapy te w różnych krajach przebiega-ły odmiennie i w różnym czasie; każdemu z nich odpowiadał inny charakter produk-cyjnego otoczenia, w którym wyrażał się stopień rozwoju techniki, stosunków spo-łecznych, warunków ekonomicznych, na-6

6 | Analogowa maszyna licząca „Elwat 1M”, pierwszy komputer produkowany seryjnie w Polsce, eksploatowany na Politechnice Wrocławskiej od 1968 r.7 | Holownik parowy „Nadbor” we Wrocławiu, konserwacja maszyny parowej7


rodowych i klimatycznych uwarunkowań. W periodyzacji Anglii przyjęto, że okres preindustrialny sięgał wieków XVI-XVII. Budowa pierwszego, żeliwnego mostu na rzece Severn w latach siedemdziesiątych XVIII w. symbolizuje otwarcie drugiego okresu, wczesnej industrializacji, którego zwieńczeniem było uruchomienie w 1830 r. linii kolejowej Manchester – Liverpool, mającej wpływ na dalszy rozwój gospodar-ki brytyjskiej. Trzeci etap, dysponujący już nowymi możliwościami komunikacyjnymi, nowym poziomem techniki i energetyki, o wiele wyższymi kwalifikacjami i umie-jętnościami robotników, autorytetem kadr technicznych, trwał do drugiej połowy XX w. Czwarty okres wiąże się z przejściem od industrializacji do dezindustrializacji i nadejściem ery rewolucji informatycznej.

Nie ulega wątpliwości, że Anglicy, tak zakreślając ramy czasowe dyscypliny, zde-cydowanie chcieli zwrócić uwagę na różne aspekty industrializacji, które bez wątpienia umykały uwagi wcześniejszych generacji hi-storyków, szczególnie w obszarze przemian kulturowych środowiska, stanowiących efekt rewolucji przemysłowej. Postrzeganie budowli przemysłowych: fabryk, górni-czych nadszybi, hangarów lotniczych czy magazynów w kategoriach dzieł brzydkich i burzących harmonię krajobrazu akcepto-

wane już być nie mogło, zważywszy, że od dwóch stuleci zdecydowanie kształtowały w różnych regionach charakterystyczne dla nowej epoki pejzaże, nasycone nowy-mi budowlami fabrycznych hal, stalowymi konstrukcjami, przemysłowymi kominami, kanałami i budowlami hydrotechniczny-mi, drogami i mostami, liniami kolejowy-mi i dworcami, lotniskami, także różnymi urządzeniami i maszynami skrytymi w prze-strzeniach produkcyjnych, ale czasami, jak w zakładach chemicznych, rafineriach czy hutach, kreujących dominanty krajobrazów kulturowych. Coraz mocniej dochodziło do głosu przekonanie, że również przestrze-nie pracy, życia i losu człowieka, osiedla ro-botnicze, a także sklepy i centra handlowe winny znajdować ochronę prawną, awansu-jąc do rangi ponadczasowych nowożytnych katedr, klasztorów, pałaców.

Spotkanie z polem badawczym stale na-suwało jednak rozterki. Choćby wówczas, gdy podejmowano studia w zakresie żeglugi morskiej i śródlądowej, która podobnie jak rzemiosło czy rolnictwo, umykała przemy-słowej kwalifikacji. Wyłączano ją z obsza-ru badań, uznając, że przecież dysponuje własnymi muzeami i własną archeologią, rozwiniętymi studiami i akcjami ochrony dziedzictwa. Dzisiaj traktujemy ją już w ka-tegoriach działów specjalnych archeologii przemysłowej, podobnie jak archeologię górnictwa czy hutnictwa.

Problematykę przedmiotu archeologii przemysłowej i definicji nowej dyscypli-ny próbowano uporządkować na sztok-holmskim Kongresie TICCIH w 1978 r. Przyjęto stanowisko, że „studia z zakresu dziedzictwa przemysłowego odnoszą się do epoki aktywności człowieka, właściwej erze industrializacji”. W rezolucji zapisano, że przedmiot archeologii przemysłowej obej-muje zjawiska społeczne i świadectwa ma-terialne industrializacji, jej dziedzictwo istotne dla współczesnych. Uznano, że ar-cheologia przemysłowa bada zespoły dóbr nieruchomych (w tym krajobrazy kulturo-we i osady przemysłowe) oraz ruchomych (instalacje techniczne, maszyny, narzędzia), które dokumentują aktywność społeczną i ekonomiczną człowieka w procesie rozwo-

8 | Suchy dok morski (1799-1801) na Wyspach Sołowieckich na Morzu Białym

8


w Wielkiej Brytanii rozpoczęła się w pierw-szej połowie XVIII w., a na intensywności zyskała od lat siedemdziesiątych. Inne kraje wkraczały na drogę industrializacji później – od początku XIX w., a nawet, jak Polska, od lat pięćdziesiątych-sześćdziesiątych XIX stulecia. W tej perspektywie na plan drugi odsuwamy technikę tradycyjną, szczegól-nie rzemiosło, rolnictwo, żeglugę. W kon-tekstach czasowych właściwych archeologii przemysłowej rodzi to również paradoksy. Nie ma miejsca np. dla zainteresowań mło-tem hydraulicznym, którego najstarsze eg-zemplarze pochodzą z co najmniej XII w., a który tu i ówdzie wykorzystywany był jeszcze w latach siedemdziesiątych XX w.

A przecież rewolucja przemysłowa nie narodziła się nagle. Podobnie nie znajdują zainteresowania archeologii przemysłowej dwunastowieczne warsztaty wytwórcze cy-stersów, które, jak te papiernicze w Fonte-nay czy włókiennicze w Royaumont, dyspo-nowały już solidnymi budowlami, szeroko czerpały z energii wody dla napędu maszyn, na bazie których powstały, już w dobie Re-wolucji Francuskiej, manufaktury. Mówić wówczas możemy również o koncentracji przemysłu na danym obszarze, podobnie jak w wypadku manufaktur Querscamp, Sennones, Dijonval koło Sedanu czy hut w Guérigny koło Nevers. Gdy odniesiemy

ju, włączając w to źródła energii i surowców, miejsca pracy, życia, środki transportu i wy-posażenie technologiczne. Obok material-nych dóbr kultury przemysłowej i technicz-nej bada również źródła pisane, traktujące o procesach przemiany fabryk i realizowa-nych w nich technologiach, przemianach architektury przemysłowej, analizuje także zespoły akt administracyjnych, prawnych, technicznych i innych odnoszących się ku dziedzictwu przemysłowemu. Bada rów-nież wyroby finalne przemysłu. W Sztok-holmie zdecydowanie podkreślono, że wszystkie te elementy winny być ewiden-cjonowane i klasyfikowane, konserwowane i interpretowane, porządkowane tematycz-nie, wartościowane i organizowane, z uwa-gi na potrzeby ochrony, edukacji i kultury. W efekcie niemal wszystko, co dotyczy cywilizacji epoki industrialnej, znalazło się w programie archeologii przemysłowej. Nie do końca wyartykułowano jeszcze proble-my, które niewątpliwie winny pozostawać w kręgu zainteresowań nowej dyscypliny.

Są wśród nich takie, które łączymy z przedmiotem i polem badawczym, istot-nymi o tyle, jeśli zważymy, że przedmiot badań nie dotyczy tylko epoki industrial-nej, ale także systemu produkcji. W takim ujęciu nie sposób nie łączyć np. rozwoju kolei z rozwojem rynku metalurgii, które wzajemnie się dopełniały. Uwagę winniśmy również kierować na produkty finalne oraz architekturę nieprzemysłową, ale pocho-dzącą z epoki industrialnej, której twórcy stosowali nowatorskie dla jej czasu kon-strukcje stalowe lub żelbetowe. Nie wystar-czy też chronić od zapomnienia maszyny do szycia z jej ciężkim korpusem i pedała-mi, telefonu, kuchni, pralni czy urządzeń sanitarnych. Przede wszystkim stale trzeba pamiętać o człowieku. Czy familister Gu-ise powstałby bez wizji Godina? W polu widzenia archeologii przemysłowej muszą się również znaleźć style życia społeczności doby industrialnej.

Inne problemy wiążą się z kwestią chro-nologii. Wydaje się, że kiedy mówimy o przemyśle w ujęciu archeologii przemy-słowej, to zawsze mamy na uwadze prze-mysł czasu rewolucji przemysłowej, która

9 | Maszyny do produkcji lin okrętowych weneckiego Arsenale, XVIII w., do dzisiaj eksploatowane dla szkolenia marynarzy włoskiej floty wojennej

9


to do górnictwa, to wystarczy przypomnieć, że już przed angielską rewolucją przemysło-wą, np. na polach górniczych Banskiej Štia-vnicy wystąpiła duża koncentracja budowli, że posługiwano się tam często skompliko-wanymi urządzeniami o napędzie zwierzę-cym, że tamtejsze kopalnie, analogicznie jak kopalnie w Górach Harzu, zdecydowa-

nie zmieniały krajobraz kulturowy regionu, nasycały go budowlami o funkcjonalnym charakterze, pozostawiały wysokie zwały skały płonnej, zapadliska, wyrobiska skal-ne. Między kopalniami epoki feudalnej a współczesnymi występuje tylko różnica skali, a dodajmy, że niejednokrotnie styka-my się i ze współistnieniem na polach gór-niczych różnych modeli kopalń, o różnym pochodzeniu czasowym, których kształt determinowany jest i geologią złoża, i wa-runkami jego udostępnienia czy eksploata-cji. Uznajmy więc, że granice chronologicz-ne przedmiotu archeologii przemysłowej są dość płynne, tym bardziej że podobnymi zespołami nie zajmujemy się tylko przy oka-zji. Zatem przedmiotu badań archeologii przemysłowej nie można ograniczać dolną cezurą czasową XVIII stulecia.

Problemu periodyzacji nie można wszak-że lekceważyć. Z obu stron padają bowiem

ważkie argumenty. Jedni – jak R. Angus Buchanan – podnoszą, że chociaż proces uprzemysłowienia wyrasta z pozostałości starszych faz rozwoju systemu produkcji lub transportu, poczynając od neolitycznych kopalń i warsztatów produkcyjnych narzę-dzi krzemiennych, a kończąc na samolocie czy komputerze, które zupełnie niedawno także się zestarzały, to jednak w praktyce ar-cheologii przemysłowej przyjęto ograniczać uwagę do zabytków pochodzących co naj-wyżej z XVIII stulecia, a epoki wcześniejsze pozostawiać konwencjonalnej archeologii i historii techniki. Inni dodają, że rewolucja przemysłowa wprowadziła do budownictwa przemysłowego trwałe, murowane budynki i stalowe konstrukcje, że w budownictwie tym poczęto manifestować ideologię ka-pitalizmu, kult pracy, harmonię nowego ładu społecznego, kreować nową mitologię. Budowle przemysłowe na trwałe wiąza-ły się ze środowiskiem, a nierzadko wokół nich wyrastały osiedla robotnicze, czasami i nowe miasta, sieci komunikacyjne etc., co stanowiło przemianę jakościową tej skali, że uzasadnione jest ograniczanie studiów archeologii przemysłowej do epoki rewo-lucji przemysłowej, tym bardziej że nowy kształt środowiska wiązał z nim człowie-ka w skali wcześniej niewyobrażalnej. Ten punkt widzenia prezentuje również nauka polska, badanie materialnych dokumentów przeszłości przemysłowej ery preindustrial-nej pozostawiając z reguły historii kultury materialnej.

Archeologia przemysłowa dowiodła swej użyteczności, z jednej strony odsła-niając bogaty katalog materialnych źródeł przeszłości przemysłowej ostatnich trzech stuleci, wcześniej ignorowanych, z drugiej zaś włączyła te źródła w katalog dzieł kul-tury, dzieł kształtujących nasze dziedzic-two, na równi z tradycyjnym katalogiem zabytków sztuki, budownictwa sakralnego czy publicznego, mocno osadzonego w kla-sycznych wzorcach wychowania i edukacji. W procesie ochrony materialnych doku-mentów dziedzictwa przemysłowego, za-bytków techniki, archeologia przemysłowa okazała swą przydatność, i już tylko to wy-starczająco uzasadnia rację jej bytu.

10

10 | Wrota przeciwpowodziowe Libron na Kanale du Midi we Francji, 1681-1854


Skierowała również społeczną uwagę ku historii techniki, dzięki zajęciu pozycji jej nauki pomocniczej i wsparciu ze strony tak historyków przemysłu i techniki, jak i przedstawicieli dyscyplin zainteresowa-nych poszerzeniem pola badawczego, np. historii architektury, na dzieła budownic-twa przemysłowego czy też ochronę obsza-rów cywilizacyjnych, nasyconych śladami przemysłowej aktywności człowieka.

Do społecznego obiegu wprowadziła nowy paradygmat, który zaowocował wielo-ma cennymi studiami, powstaniem nowych instytucji i organizacji pozarządowych, konstrukcją nawet międzynarodowych programów badawczych, wreszcie ochroną prawną i ożywieniem w nowych rolach wie-lu świadectw dziedzictwa przemysłowego.

Znamienne dla nowej dyscypliny stało się przy tym mocne jej powiązanie z życiem współczesnych społeczeństw, ich aspiracja-mi i wyobrażeniami przyszłości, z potrze-bami poszukiwania nowych programów rozwoju obszarów postindustrialnych etc. Wyróżnia ją także rozległość pytań badaw-czych, sięgających nie tylko kwestii poznaw-czych nowej nauki, ale i sfery społecznych, ekonomicznych, a nawet politycznych aspektów badania i ochrony materialnych źródeł przeszłości przemysłowej, wreszcie łącząca się i z tym, i z przedmiotem badań interdyscyplinarność, awansowana do rangi metody, wymagająca współpracy specjali-stów nauk humanistycznych i technicz-nych, łącząca hermetyczne niejednokrotnie dyscypliny nauki i techniki. W tym zakresie archeologia przemysłowa odgrywa rolę ko-ordynatora i inicjatora prac.

Wciąż jednak nowa dyscyplina nie znaj-duje właściwego miejsca na wyższych uczel-niach. Kształcenie specjalistów realizowa-ne jest w ograniczonym zakresie, w formie różnych seminariów, jak np. inicjowane od lat siedemdziesiątych XX w. przez prof. Lo-uisa Bergerona w paryskiej École Norma-le, międzynarodowe warsztaty archeologii przemysłowej prowadzone m.in. w Wielkiej Brytanii, Francji, Rumunii, w Niemczech czy we Włoszech bądź studia podyplo-mowe w Polsce zainicjowane przez autora niniejszego artykułu, z udziałem Fundacji

Otwartego Muzeum Techniki, na Politech-nice Wrocławskiej. Politechnika Wrocław-ska też jako jedyna uczelnia w Polsce włą-czyła w program kursu studiów przedmiot „archeologia przemysłowa”, od początku lat osiemdziesiątych XX w. prowadzony przez autora tego tekstu. Przed kilku laty tylko Bergbau Akademie we Freibergu zde-cydowała się na uruchomienie na studiach stacjonarnych specjalizacji „archeologia przemysłowa”. Nie ulega wątpliwości, że ten stan rzeczy musi się zmienić i zapew-ne w najbliższych latach nowa dyscyplina znajdzie miejsce nie tylko w instytutach naukowo-badawczych, ale i w procesach dydaktycznych, realizowanych na uczel-niach wyższych, tym bardziej że coraz moc-niej utrwala się świadomość jej utylitarnych pożytków dla gospodarki.

Stanisław Januszewski

11 | Elektrownia wodna Montemartini w Rzymie, 1912 r., muzeum archeologii klasycznej i archeologii przemysłowej

(zdjęcia: Stanisław Januszewski)

11


Żyrardów − z wizytą w dziewiętnastowiecznej osadzie fabrycznej i parku Dittricha

Jerzy Kwaczyński. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Żyrardów – to bez wątpienia jedno z ciekawszych miast zachodniego Mazowsza, położone niemal w połowie drogi między Łodzią a Warszawą, na trasie dawnej Kolei Warszawsko--Wiedeńskiej. Jego powstanie i rozwój wiąże się z lokalizacją na tym terenie na początku XIX w. fabryki lniarskiej. Nazwa miasta pochodzi od nazwiska utalentowanego francuskiego inżyniera Filipa de Girarda, pierwszego technicznego dyrektora zakładu, a zarazem wynalazcy maszyny do mechanicznego przędzenia lnu, którą po raz pierwszy zastosowano właśnie w żyrardowskiej fabryce, i która zrewolucjonizowała proces produkcji.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Okres największego rozwoju i roz-budowy Żyrardowa przypada na drugą połowę XIX w., kiedy to żyrardowska fabryka trafiła

w ręce dwóch niemieckich przemysłowców – Karola Hiellego i Karola Augusta Dittri-cha i za ich sprawą w krótkim czasie stała się jednym z największych i najnowocześniej-szych zakładów lniarskich ówczesnej Europy. Dzięki nowym właścicielom wokół fabryki, na powierzchni 36 ha, powstała bardzo skru-pulatnie zaprojektowana osada fabryczna, stanowiąca dziś unikatowe centrum współ-czesnego Żyrardowa.

Na osadę fabryczną składa się osiedle murowanych z czerwonej cegły domów dla robotników, dzielnica willowa dla kadry kierowniczej i właścicieli fabryki, a także budynki użyteczności publicznej – kościo-ły, szkoły, przedszkole, szpital, resursa, dom kultury, pralnia i łaźnia miejska. Regularna siatka ulic, dużo zieleni, wyraźny podział na część mieszkaniową oraz przemysłową – 1

2

1 | Kościół Matki Bożej Pocieszenia, 1900-1903 r., ufundowany przez rodzinę Sobańskich i Karola Dittricha jr., proj. arch. Józef Pius Dziekoński2 | Dworzec kolejowy w Żyrardowie, około 1920 r., proj. arch. Romuald Miller3 | Dawny sklep fabryczny i poczta, około 1900 r., obecnie siedziba władz miejskich

3

to najbardziej charakterystyczne elementy dziewiętnastowiecznego Żyrardowa, stano-wiące o rzeczywistym spełnieniu postulatów idealnego miasta przemysłowego przełomu wieków.

Do czasów nam współczesnych zachowa-ło się blisko 95% pierwotnej zabudowy, któ-ra w większości wciąż pełni nadane jej przez budowniczych funkcje. Poszczególne zabyt-kowe obiekty stanowią o całości zachowane-

go w bardzo dobrym stanie unikatowego na skalę europejską modelowego układu urba-nistycznego. W gminnej ewidencji zabytków znajduje się obecnie ponad 300 obiektów. Ochroną konserwatorską objęty jest obszar o powierzchni około 70 ha. Świadczy to najdobitniej o niezwykłych walorach i skali przestrzennej żyrardowskiej starówki.

Żyrardów ze swoją unikatową architek-turą industrialną przeżywa dziś prawdziwy


renesans. Moda na adaptację obiektów pofa-brycznych na cele usługowo-mieszkaniowe sprawiła, że przesiąknięte historią mury dawnej fabryki otrzymują całkowicie nowe funkcje, odzyskując przy tym, dzięki prowa-dzonej rewitalizacji, pierwotny, imponujący wygląd.

Miasto z czerwonej cegły na wiele sposo-bów stara się wyeksponować swój potencjał. Temu służyć ma m.in. wyznaczenie miejskie-go szlaku turystycznego, pod nazwą „Spa-cer po XIX-wiecznej osadzie fabrycznej”. Prezentuje on najcenniejsze i najciekawsze

4 | 5 | Domy robotnicze w Żyrardowie – drewniany (4) i murowany (5)6 | Dawna drukarnia na terenie Bielnika, obecnie siedziba niewielkiej Fabryki Wyrobów Lnianych, kontynuującej żyrardowskie tradycje produkcji lniarskiej 7 | Fragment budynku pierwszej przędzalni, około 1860 r., obecnie nazywany „Stara przędzalnia II”

54

76

Karol August Dittrich urodził się 30 września 1819 r. w Lipsku. Wspólnie z Karolem Teo-dorem Hielle założyli własną firmę Hielle & Dittrich w Schönlinde (obecnie Krasna Lipa w północnych Czechach), która rozpoczę-ła działalność handlową 1 stycznia 1849 r. W 1857 r. zakupili od Banku Polskiego Fabry-kę Wyrobów Lnianych w Żyrardowie. W cią-gu kilkudziesięciu lat zakłady żyrardowskie osiągnęły pozycję monopolisty w swojej branży; z racji zatrudnienia – 9 tys. robot-ników i rozmiarów produkcji zaliczały się do gigantów polskiego włókiennictwa. Lniane obrusy i serwety z żyrardowskiej fabryki były znane i cenione na całym świecie. Pod koniec XIX w. zakłady żyrardowskie były wzorem postępu technicznego, a o doskonałej jako-ści ich wyrobów świadczyły liczne medale i wyróżnienia. Karol August Dittrich zmarł 11 stycznia 1886 r.


z punktu widzenia historii miasta obiekty żyrardowskiej starówki. Szukającym atrakcji turystom Żyrardów oferuje jedyne w swoim rodzaju spojrzenie w przeszłość i przyszłość jednocześnie.

W samym centrum Żyrardowa, w rezy-dencjonalnej części osady fabrycznej zlo-kalizowany jest park im. Karola Augusta Dittricha, założony pod koniec XIX w., a zaprojektowany w stylu krajobrazowym przez Karola Sparmanna, znanego ogrod-nika Warszawskiego Ogrodu Botanicznego. Ta ,,zielona wyspa”, o powierzchni prawie 6 ha, stanowi okazałe otoczenie zbudowanej w latach 1885-1890 reprezentacyjnej willi jednego z właścicieli fabryki, Karola Dittri-cha jr. Dziś zabytkowy pałacyk, o charakte-rystycznym mansardowym dachu, jest sie-dzibą Muzeum Mazowsza Zachodniego.

Unikatowym eksponatem prezentowa-nym w muzealnym holu jest Panorama Ży-rardowa z 1899 r. Panorama, o długości 367 i wysokości 140 cm, wykonana na zamówie-nie właścicieli zakładów w celu uświetnienia stoiska żyrardowskiego na światowej wysta-

wie w Paryżu w 1900 r., pozwala wszystkim zwiedzającym poznać kształt urbanistyczny miasta z końca XIX w. i porównać go z dzi-siejszą zabudową Żyrardowa.

Park, położony nad rzeką Pisią, charakte-ryzuje łagodnie ukształtowana rzeźba terenu z naturalistycznym układem cieków wod-nych i wieloma mostkami oraz okazały staro-drzew z jedenastoma pomnikami przyrody. Uwagę przykuwają dwa potężne platany klo-nolistne (Platanus x hispanica), trzy olszyny (Alnus) nad kanałem, trzy wiązy szypułkowe (Ulmus laevis), grab (Carpinus) i dąb szypuł-kowy (Quercus rober). Najwyższym z pomni-ków przyrody, mierzącym około 40 m, jest potężny orzech czarny (Juglans nigra) o eg-zotycznych, strzępiastych liściach.

Podczas pierwszej wojny światowej znaczna część parku uległa zniszczeniu – wojska rosyjskie ukrywały tu swoje tabory i kawalerię przed nalotami niemieckimi. W okresie międzywojennym oraz podczas drugiej wojny światowej następowała dal-sza degradacja parku. Wiele rzadkich drzew i krzewów, pozbawionych pielęgnacji, uschło

8 | Fragment Parku im. Karola Augusta Dittricha

8


lub zdziczało. Po wyzwoleniu park otrzymał imię gen. Karola Świerczewskiego i nosił je aż do 12 marca 1992 r., kiedy to Uchwałą Rady Miejskiej Żyrardowa zmieniono jego nazwę na Park im. Karola Augusta Dittri-cha. W 1980 r. park wpisany został do reje-stru zabytków.

Jednym z pierwszych zadań zaplanowa-nych w Lokalnym Programie Rewitalizacji Miasta Żyrardowa na lata 2004-2006 był projekt dotyczący rewaloryzacji terenu parku Dittricha. Przez lata podejmowano starania, aby przywrócić parkowi jego dawną świet-ność, brakowało jednak wystarczających środków finansowych. Dopiero w 2004 r. pojawiła się możliwość skorzystania z fun-duszy strukturalnych Unii Europejskiej i już w 2005 r. projekt dotyczący rewaloryzacji parku Dittricha – I etap otrzymał dofinan-sowanie z Unii. W ramach tego etapu prze-widziano zagospodarowanie parku o po-wierzchni 58 000 m2 wraz z elementami małej architektury i architektury krajobrazu poprzez wykonanie: amfiteatru przy mu-zeum, altanki drewnianej, alejek żwirowych, alejek z kostki brukowej, ogrodzenia parku, renowacji furty, wygrodzeń w formie słup-ków i łańcuchów, mostków kamiennych, stylizowanych latarni parkowych, koszy że-liwnych na śmieci, odtworzenie fontanny żelbetowo-kamiennej, placu zabaw dla dzie-ci, szaletu publicznego, mostku z daszkiem, stalowych kładek pieszo-rowerowych, sieci monitoringu, sieci elektroenergetycznej,

modernizacji zieleni w parku, dosadzenia krzewów i bylin.

W trakcie prac rewaloryzacyjnych wycię-to suche i zagrażające drzewa, a na ich miej-scu zasadzono nowe, m.in. klony, leszczyny tureckie, buki pospolite, kwieciste jabłonie, jesiony, graby pospolite, dęby szypułkowe, wierzby, wiązy, a nawet miłorzęby japońskie, tulipanowca amerykańskiego, jabłoń jago-dową. Pnie drzew, tak jak przed laty, oplótł bluszcz i dzikie wino. Podjęto również pró-bę odtworzenia bogatego runa. Na rabatach pojawiło się 38 gatunków – cierniki, zawil-ce, krokusy, przebiśniegi, śnieżyce, dzwon-ki, fiołki, konwalie, cierniki, żurawki, floksy, zimowity. W cienistych zakątkach parku, gdzie nie ma szans urosnąć trawa, posadzo-no różowo kwitnące bergenie, ostrolistne hosty, rumianki i rozmaite paprocie. Nad stawem „żabie oczko” znalazła się roślin-ność nadwodna i bagienna – wielobarwne orliki, białe parzydło leśne, żółte kaczeńce, turzyce, kosaćce i błękitne niezapominaj-ki. Wszystkie prowadzone na terenie parku prace były zgodne z ustaleniami konserwa-tora zabytków.

Realizacja I etapu projektu rewaloryzacji parku Dittricha przyczyniła się do rewitali-zacji zdegradowanych obszarów miasta, oży-wienia społecznego gminy, wzrostu atrak-cyjności do osiedlania się, alokacji kapitału i inwestowania, a także poprawy wizerunku miasta w percepcji mieszkańców i tury-stów, zapewniła również optymalne wa-runki wypoczynku i rekreacji mieszkańcom Żyrardowa.

Osiągnięcie pełnego, zamierzonego celu, wynikającego z przywrócenia parkowi jego świetności jako zabytkowi dziedzictwa kul-turowego, umożliwiło wykonanie prac okre-ślonych jako etap II i III rewaloryzacji. W ra-mach tych etapów przewidziano: remont jazu „Luca” wraz z naprawą skarp rzeki Pisi przy jazie, naprawę lewego brzegu rzeki i wy-konanie przelewu wałowego, renowację i re-naturyzację układu wód powierzchniowych w parku, wykonanie instalacji sanitarnej bu-dynku muzeum, remont elewacji wraz z tara-sem muzeum.

Budynek muzeum został poddany grun-townemu remontowi, odnowiono tynki elewacyjne, wyremontowano taras i wyko-

9 | Willa Karola Dittricha jr. w parku, 1885-1890 r., od 1961 r. siedziba Muzeum Mazowsza Zachodniego

9


nano obróbki blacharskie wraz z izolacjami przeciwwilgotnościowymi. Najtrudniejszą i zarazem najbardziej kosztowną inwestycją był remont ponad 100-letniej zapory wod-nej jazu „Luca”, polegający m.in. na remon-cie stanowiska dolnego jazu i uformowaniu brzegów poniżej jazu, odtworzeniu lewego brzegu od strony wody górnej, wykonaniu przelewu wałowego, wykonaniu balustrady na kładce i ogrodzeniu jazu.

Zrewaloryzowany Park Miejski im. Ka-rola Augusta Dittricha oficjalnie oddany został do użytku 18 czerwca 2008 r. Powró-cił do dawnej świetności, a tym samym stał się atrakcyjnym miejscem wypoczynku dla mieszkańców i turystów odwiedzających miasto. Jest to również miejsce spotkań kulturalnych; co niedzielę o godz. 16.00 odbywają się tu koncerty muzyki poważ-nej. Dzięki rewaloryzacji, która przywróci-ła wszystkie walory historyczno-estetyczne parku, jest on chętnie odwiedzany nie tyl-ko przez mieszkańców, ale także przez tu-rystów. Realizacja projektu przyczyniła się do podniesienia atrakcyjności turystycznej miasta i regionu.

Jerzy Kwaczyński

10-12 | Fragmenty Parku im. Karola Augusta Dittricha

(zdjęcia: 1-7, 12 – Marek Barszcz, 8, 9, 10, 11 – z archiwum Urzędu Miasta Żyrardów)

10

12

11


Opactwo cysterskie w Sulejowie

Robert M. Kunkel

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierwsze klasztory zakonu cystersów, założonego w 1098 r. przez Roberta z Molesme, powstały w Burgundii w drugim dziesięcioleciu XII w. Królowie i książęta chętnie widzieli na swoich ziemiach konwenty gospodarnych mnichów. Fundacja klasztoru zapewniała nie tylko łaskę niebios dzięki modlitwom zakonników, lecz również istnienie żywego ośrodka kultury, a także wzorowego, nowoczesnego i dającego dobry przykład okolicznym właścicielom ziemskim gospodarstwa rolnego. Kolejne opactwa wyrastały zatem szybko w całej Europie. Ufundowanie klasztoru cysterskiego i uposażenie go dostatecznymi dla jego egzystencji dobrami ziemskimi było jednak na tyle kosztowne, że leżało na ogół wyłącznie w możliwościach władcy lub biskupa. Do Polski cystersi zostali sprowadzeni już przed połową XII w., najpierw do Jędrzejowa i Łekna, wkrótce potem do Wąchocka, Koprzywnicy i Sulejowa.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Na początku sierpnia 1176 r. książę wiślicki i sandomierski Kazimierz II Sprawiedliwy wydał akt funda-cyjny klasztoru cystersów w Su-

lejowie nad Pilicą. Już w następnym, 1177 r. przybył tu z opactwa Morimond w Burgundii konwent 12 zakonników pod przewodnic-twem opata. Na miejscu zastali, zgodnie z wy-mogami fundacji, drewniany dom mieszkalny z izbą gościnną i kaplicę z zakrystią, wzniesio-ne na ogrodzonym terenie klauzury.

Zagospodarowanie miejsca, budowa po-mieszczeń gospodarczych, założenie ogrodów zajęło ponad 30 lat i dopiero około 1210 r. ko-lejne już zapewne pokolenie mnichów przy-stąpiło do budowy murowanego, kamiennego kościoła i klasztoru. Jednak zapisu „cystersi zbudowali” nie należy rozumieć dosłownie. Budowaniem zajmowali się zawodowi archi-tekci, muratorzy i kamieniarze, nie zaś mnisi. W średniowiecznym podziale społeczeństwa na trzy grupy: ludzi modlących się, walczą-cych i pracujących podstawowym zadaniem mnicha była modlitwa. Tego, a nie wznoszenia budynków, oczekiwał od niego fundator. Pod-stawą fundacji była troska o zbawienie wiecz-ne, które dla swych dobrodziejów wymodlić miał konwent. Zalecana w regule św. Bene-dykta równowaga między modlitwą a pracą służyć miała samowystarczalności konwentu, by nie był zależny od świata zewnętrznego. Nie znaczy to oczywiście, że podczas budowy bracia nie pomagali w transporcie czy pracach fizycznych, jednak często wyrażany pogląd, iż to zakonnicy sami budowali sobie kościoły jest najczęściej jedynie legendą.

Kościoły w czterech małopolskich opac-twach − Jędrzejowie, Sulejowie, Wąchocku i Koprzywnicy, do których mnisi przybyli w XII w. z Burgundii, były to trójnawowe ba-zyliki na planie krzyża łacińskiego, z prosto zamkniętym prezbiterium z bocznymi kapli-cami. Ten typ kościoła klasztornego spotkać można w całej Europie, a szczególnie na jej ówczesnych obrzeżach − w Irlandii, Skandy-nawii, Polsce i na Węgrzech. W ciągu XIII w. powtórzono go jeszcze na Śląsku w Rudach Raciborskich i Lubiążu, w wielkopolskim Lą-dzie i pomorskiej Oliwie.

1 | Opactwo cystersów w Sulejowie – widok z lotu ptaka 2 | Plan przyziemia kościoła i wschodniego skrzydła klasztoru; mury trzynastowieczne zakreskowano, linią ciągłą oznaczono istniejące budowle, przerywaną − odsłonięte w trakcie badań archeologicznych

Podobieństwo architektury tych kościo-łów wynika zwykle z faktu, że przy licznych, równocześnie prowadzonych w Europie bu-dowach klasztorów cysterskich rzemieślnik czy cały wyspecjalizowany zespół budowla-ny, zaopatrzony w list polecający od opata, ukończywszy pracę w jednym miejscu, łatwo znajdował zatrudnienie na innym cysterskim placu budowy, co dostatecznie tłumaczy cze-mu kolejny klasztor wznoszony był w podob-nej technice i miał podobny detal architek- toniczny.

Najstarsze budowle cysterskie na tere-nie nie tylko Polski, lecz całej środkowej Europy, reprezentują ogromnie interesują-cą fazę przejściową pomiędzy romanizmem a gotykiem − fazę przemiany romańskich koncepcji przestrzennych, opartych na konstrukcji ścian w szkieletowe układy go-tyckich słupów i przypór. Wzorowane na kościołach Burgundii krzyżowo- -żebrowe sklepienia ozdabiano wspornikami i zwornikami reali-zowanymi wciąż w dekoracyjnej konwencji romańskiej. Sporne jest przeto miejsce, jakie te budowle za-jąć powinny w logicznym wywodzie przemian stylowych. Z punktu wi-dzenia historyka sztuki, analizujące-go elementy rzeźbiarskiego wystroju, są to dzieła późnoromańskie. Badacz architektury, zwracający uwagę na układy przestrzenne i konstrukcję tych świątyń, skłonny jest kwalifiko-wać je jako wczesnogotyckie.

Były to pierwsze na naszych zie-miach duże kościoły w całości prze-

1

2


sklepione. Co więcej, sklepienia te potrafiono już wznosić na planie prostokąta, nie tylko kwadratu. Jest to bardzo ważny wynalazek, ponieważ klasyczne, znane od starożytności sklepienia krzyżowe, były geometrycznie wy-nikiem przecięcia pod kątem prostym dwóch półkolistych kolebek, przy czym obie musiały mieć tę samą rozpiętość, aby ich górne kra-wędzie mogły spotkać się w miejscu, zwanym kluczem lub zwornikiem. Wymuszało to pla-nowanie korpusów nawowych jako sekwencji kwadratowych sklepień, ograniczając bardzo inwencję budowniczych. Remedium na te ograniczenia okazał się łuk ostry, który, za-stosowany zamiast łuku półkolistego, przy tej samej rozpiętości mógł mieć, zależnie od krzywizny, dowolną wysokość. Zatem jed-nemu, prostokątnemu przęsłu nawy głównej mogły teraz odpowiadać w nawach bocznych również pojedyncze prostokątne przęsła, tyl-ko ustawione równolegle, a nie poprzecznie do osi kościoła.

Przejęcie tego wynalazku od architektów burgundzkich zrewolucjonizowało konstruk-cje sklepień. Szybko okazało się, że dzięki łukom ostrym można sklepiać nie tylko przę-sła o planie prostokąta, lecz także trapezu, trójkąta, pięcio- i sześciokąta, a właściwie dowolnego wieloboku. Zastosowanie żeber, elementów montażowych, ustawianych na krążynach, między którymi układano póź-niej cienkie i lekkie wysklepki, uniezależniło budowniczych od ciężkich rusztowań i po-zwoliło na montaż sklepień na znacznych, nieosiągalnych dotychczas wysokościach. Wysoko zawieszone łuki sklepień rozpierały

jednak niebezpiecznie ściany budowli, czemu przeciwdziałało pogrubienie ściany, koniecz-ne tylko w miejscu oparcia łuków. Te pogru-bienia, początkowo niewielkie, zwane lizena-mi, szybko przekształciły się w skarpy, jeden z najbardziej charakterystycznych elementów szkieletowej architektury gotyckiej.

Kościół klasztorny w Sulejowie, poświę-cony św. Tomaszowi Becketowi z Canterbu-ry, konsekrowany 23 listopada 1232 r. przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Pełkę, licowa-ny jest od zewnątrz ciosami piaskowca szy-dłowieckiego, choć arkady i sklepienia oraz spore partie ścian wewnętrznych zbudowane są już z cegły. Bryła świątyni opięta jest od zewnątrz pionowymi kamiennymi pasami − lizenami. Wysoko, na północno-wschodnim narożu prezbiterium uważny widz dostrzec może wykute imię jednego z budowniczych: NICOL[aus] − Mikołaj. Wspaniały sześcio-kolumnowy portal zachodni zdobiony jest, zgodnie z cysterskimi zasadami, jedynie or-namentem geometrycznym. By podkreślić jednak jego perspektywiczną formę, ścia-na frontowa została specjalnie pogrubiona przez dostawienie tzw. domku portalowego, zwieńczonego trójkątnym daszkiem. Przed niewielu laty odsłonięto bazy kolumienek z charakterystycznymi szponami w narożach, uzupełniono rozkutą niegdyś półkolistą płytę tympanonu i odrestaurowano całość portalu według projektu Janusza Cedry, świętokrzy-skiego konserwatora zabytków, przywraca-jąc pierwotny wygląd jednej z piękniej szych romańskich fasad w Polsce. Po lewej stronie od głównego wejścia znajduje się mały, prosty portal, a nad nim wykuty w kamiennym licu ściany tympanonik z krzyżem oraz symbola-mi słońca i księżyca, które zgodnie z ewan-gelicznym opisem ukazały się równocześnie w chwili śmierci Chrystusa. Obok krzyża stoi, bardzo już zatarty, Baranek − symbol niewin-nej ofiary. To porta mortuorum, drzwi, który-mi mnich opuszczał kościół w swej ostatniej drodze. Ich symbolika przypominać miała, że dzięki ofierze Chrystusa śmierć chrześcijani-na nie jest końcem, lecz przejściem ku zmar-twychwstaniu i życiu.

Kolejni opaci starali się pozostawić po sobie jakąś pamiątkę, przeto wyposażenie wnętrza romańskiego kościoła służyć może przeglądem dzieł sztuki z kolejnych epok ar-

3 | 4 | Kościół – widok od północnego wschodu, w głębi ceglane mury skrzydła klasztornego (3) oraz fragment z portalem zachodnim (4)5 | Boczny portalik w zachodniej elewacji kościoła; nad wejściem wykuty tympanon z symbolicznym przedstawieniem Ukrzyżowania

3

4

5


tystycznych. Pochodzący z pierwszej połowy XV w. wielki gotycki krucyfiks w bocznym ołtarzu stał niegdyś zapewne na belce tęczo-wej u wejścia do prezbiterium, na którego ścianach znajdują się renesansowe malowidła z połowy XVI w. Późnorenesansowy marmu-rowy ołtarz w bocznej kaplicy powstał w dru-giej ćwierci XVII w. z inicjatywy opata Otto-na Schenkinga, którego tu pochowano. Przy międzynawowych filarach ustawione są cztery wczesnobarokowe ołtarzyki z modnego wów-czas czarnego marmuru, dekorowane alaba-strowymi rzeźbami i aplikacjami. Ufundował je w latach 1643-1646 kolejny opat, Stanisław Zaremba. Zachowały się w nich oryginalne obrazy, ramy i okucia. Wspaniały prospekt organowy i rzeźby chóru muzycznego, choć również przypisywa ne opatowi Zarembie, mają już formy pełnego baroku z czasów po połowie XVII w. Obszerne, zielonozłote stal-le zakonników i ambona swą niesymetryczną, rozwichrzoną ornamentacją wyraźnie świad-czą, że wykonano je około połowy XVIII stu-lecia w guście rokokowym. Rozstawione wo-kół drewniane rzeźby lwów służyły jako stołki i podnóżki, zgodnie ze słowami psalmu: „na lwa srogiego bez obrazy siędziesz”. Ołtarz głów-ny jest jeszcze pełen fantazji późnego baroku, lecz jego monumentalne klasyczne kolumny zwiastują nadchodzącą epokę klasycyzmu. Na cokole jednej z kolumn jest data budowy – „1788” i podpis rzeźbiarza Jana Millma-na. Lecz to już ostatnie fundacje cysterskie. W 1819 r. opactwo zostało przez zaborców skasowane, a zakonnicy wysiedleni.

Klasztor sulejowski miał typowe dla cy-stersów rozplanowanie, wzorowane na klasz-torach benedyktyńskich. Wokół przylegają-cego do kościoła kwadratowego dziedzińca- -wirydarza, otoczonego krużgankiem, wzno-szono poszczególne budynki z pomieszcze-niami w ściśle określonym porządku. Czwo-robok ten powstawał czasem przez kilka wieków, bowiem przy niewielkiej liczbie mnichów nie wszystkie pomieszczenia były niezbędne. W Sulejowie w XIII w. wzniesio-no jedynie skrzydło wschodnie z drewnianym krużgankiem, który w XV w. wymieniono na murowany. Skrzydło południowe, z wielką salą jadalną − refektarzem, powstało dopiero w XVI w. Zachowała się z niego zewnętrzna ściana z oknami, którym pseudoromańską

formę biforiów nadali konserwatorzy ruiny w roku 1925. Skrzydło zachodnie było jesz-cze późniejsze. Najciekawsze jest oczywiście najstarsze skrzydło, z którego przetrwa-ła przyległa do kościoła zakrystia z małym skarbczykiem oraz wspaniała sala kapitularza, gdzie ojcowie zbierali się na codzienną naradę i gdzie opat wydawał polecenia poszczegól-nym mnichom. Obszerne wnętrze sklepio-ne jest czterema kwadratowymi przęsłami o bardzo już śmiałych łukach żeber. Pośrod-ku sklepienie wspiera się na przysadzistej ko-lumnie o pięknie rzeźbionej, romańskiej gło-wicy. Z krużganka można było obserwować obrady konwentu przez ozdobne przezrocza − biforia, których ościeża dekorowały małe, precyzyjnie rzeźbione kolumienki. Historyk i badacz architektury Józef Łuszczkiewicz, który w latach siedemdziesiątych XIX w. odwiedził zrujnowane opactwo, zanotował, że kolumienki te „odpadłszy, w kącie leżą” i,

na szczęście, pomierzył je i narysował. Te nie-wielkie, znakomite artystycznie detale wkrót-ce zaginęły, więc przy „restauracji” zastąpiono je żałośnie prymitywnymi kolumienkami. Dziś nieświadomi przewodnicy pokazują je turystom jako przykład braku umiejętności trzynasto wiecznego rzeźbiarza, a przecież rekonstrukcja ich według zachowanej doku-mentacji nie byłaby sprawą kosztowną. Z dal-szych pomieszczeń skrzydła wschodniego − klatki schodowej na piętro, sieni łączącej wirydarz z ogrodem i sali do codziennych prac, zwanej fraternią − zachowały się tylko

6 | Wnętrze kościoła

6


odkrywane przez archeologów podziemia z piecami ogrzewającymi w zimie pomiesz-czenia klasztoru.

Czworobok klasztorny był jedynie cen-trum zespołu budynków gospodarczych, folwarcznych i mieszkalnych dla pracowni-ków świeckich, które razem tworzyły całe założenie opactwa. Od wschodniej strony

kościoła, wokół obszernego dziedzińca znajdowała się rezydencja opata i budynki gospodarcze, natomiast od strony północnej − ogród warzywno-owocowy.

Teren opactwa opasany jest dookoła murem z wie-żami i basztami, wznoszo-nymi i modernizowanymi od schyłku XV w. Wewnątrz tego terenu, podzielonego

murem na część gospodarczą i klauzurową, wzdłuż obwarowań ciągnęły się zabudowania mieszczące warsztaty rzemieślnicze, browar, gorzelnię, folusz, tartak oraz młyn. Do wnę-trza prowadziły dwie bramy: główna od pół-nocy i gospodarcza od zachodu. Od strony południowej zespół opactwa chroniły rozle-wiska Pilicy. Ostateczne zamknięcie obwodu warownego nastąpiło około 1572 r.; w 1584 r. ze względu na obronność miejsca sejm rozwa-żał nawet przeniesienie Skarbu Rzeczypospo-litej z zamku w Rawie Mazowieckiej do klasz-toru sulejowskiego.

Kasata klasztoru w 1819 r. doprowadziła budowle do ruiny. Kościół, powierzony małej parafii w Podklasztorzu, ocalał, jednak opu-stoszałe budynki klasztorne służyły całej oko-licy jako kamieniołom. Stopniowo niszczały też zabudowania gospodarcze. Po kolejnych pożarach odbudowywano już tylko niektóre z nich. W latach międzywojennych planowa-no przebudowę zabudowań dawnego opac-twa na szkołę gospodarstwa wiejskiego, póź-niej umieszczono tu schronisko PTTK, a po częściowej odbudowie w 1981 r. urządzono hotel i restaurację. W 1986 r. kościół i część obiektów klasztornych objęli cystersi przy-byli z Wąchocka, a podjęte wkrótce prace badawcze i konserwatorskie systematycznie, choć z trudem, zaczynają przywracać pożąda-ny wygląd cennego zabytku.

Robert M. Kunkel

7 | Obwód obronny − wieże Attykowa i Rycerska z boczną bramą na teren opactwa

(fot. 1 – Wiesław Stępień, rysunek 2 i zdjęcia: 3-7 – Robert M. Kunkel)

Na terenie opactwa w Sulejowie pro-wadzone były prace archeologicz-ne − w latach 1962-1963 kierował nimi Tadeusz Poklewski (Zakład

Archeologii Polski Środkowej, Instytut Histo-rii Kultury Materialnej PAN Oddział w Ło-dzi), a w latach 1974-1978, w związku z ada-ptacją północnej części obwodu obronnego na hotel, Andrzej Wójcik (PP PKZ Oddział w Łodzi). Celem kolejnych badań wykopali-skowych, podjętych w latach 1989-2003 pod moim kierunkiem przez Muzeum Archeolo-giczne i Etnograficzne w Łodzi, było uzyskanie danych dotyczących konstrukcji i struktury murów zarówno budynków zachowanych, jak i tych pozostających pod ziemią oraz próba re-konstrukcji przestrzennej zabudowy opactwa.

Po wzniesieniu około 1230 r. murowane-go kościoła w opactwie w Sulejowie w niedłu-gim czasie przystąpiono do budowy skrzydła wschodniego klasztoru, które zostało ukoń-czone pod koniec XIII w. lub na przełomie XIII i XIV w. W jednotraktowym budynku, liczącym 36 m długości i 11,5 m szerokości, mieściły się na parterze: zakrystia, kapitularz, schody na piętro, sień, audytorium oraz sala mnichów − fraternia; piętro zajmowało do-rmitorium (sala sypialna mnichów) z wydzie-loną celą opata i archiwum. Wzdłuż zachodniej ściany budynku stał drewniany krużganek, przykryty dachem pulpitowym, którego belki oparte były na drewnianych wspornikach, wi-docznych dziś w elewacji ściany.

W czasie badań wykopaliskowych odkryto w tym skrzydle, pod fraternią i audytorium, piece ogrzewcze typu hypocaustum. W sche-macie idealnym klasztoru cysterskiego calefac-torium (pomieszczenie ogrzewane) zajmowało skrajną, wschodnią część skrzydła południo-wego, przylegającą do fraterni, zamykającej skrzydło wschodnie. Podobnie jak w wypad-ku innych odstępstw od reguły, także i tu ży-cie dokonywało korekty. Przykładem tego jest umiejscowienie pieców we wschodnim skrzy-dle klasztoru sulejowskiego − pod audytorium i fraternią. Obydwa te pomieszczenia usytu-owane były w południowej części budynku, blisko krawędzi skarpy. Płaski teren szerokiej tu doliny Pilicy oraz brak naturalnych prze-szkód terenowych na przeciwległym brzegu powodowały, że budynek klasztoru narażony był na złe warunki atmosferyczne. Musiały one mocno dokuczać francuskim przybyszom, skoro już w końcu XII w. kapituła generalna przyznała cystersom osiedlającym się w Polsce

....................................................................................................................................................................................................................................

7


Opactwo w Sulejowie w świetle badań archeologicznych

400 m. Jako pierwsza została wzniesiona basz-ta podkowiasta. Usytuowano ją na osi nawy głównej kościoła, na zachód od jego elewacji zachodniej. Plan baszty ma kształt nieregular-nego półokręgu. Na część fundamentową, pod-kreśloną odsadzką, nałożony jest właściwy kor-pus budowli. Wnętrze podzielone zostało na cztery kondygnacje, wstęp na najniższą prowa-dził z murów obronnych (odcinek południowy i zachodni), komunikacja z wyższymi kondy-gnacjami odbywała się korytarzem w grubo-

ści muru. Wraz z budową baszty rozpoczęto prace przy wznoszeniu murów obronnych. Zachodni odcinek muru obronnego, długości około 45 m, wzniesiono na przedłużeniu za-chodniej ściany baszty podkowiastej. W odle-głości 8 m na północ od baszty umieszczono ujęty w dwie potężne skarpy otwór wejściowy. Jego usytuowanie w boku zachodnim obwodu obronnego odpowiadało zwyczajowi stosowa-nemu w budownictwie cysterskim − otwór umieszczano po tej samej stronie, co wejście do kościoła. Północny odcinek muru obronnego miał około 135 m długości. W jego narożniku północno-wschodnim usytuowana była baszta kwadratowa. Przypuszczalnie wejście do przy-ziemia baszty prowadziło z dziedzińca, kondy-gnacja wyższa miała komunikację z odcinkami północnym i wschodnim muru obronnego.

1 | Widok opactwa w Sulejowie od strony południowej

pewne ulgi ze względu na klimat. Ogrzewanie fraterni umożliwiało jej wykorzystanie jako scriptorium (pomieszczenia do przepisywania ksiąg); z biegiem czasu pierwotne calefactoria przekształciły się w scriptoria. Usytuowanie pieców w skrzydle wschodnim, budowanym zaraz po wzniesieniu kościoła, wydaje się mani-festacją przyszłych zamiarów inwestycyjnych. Budowa pozostałych skrzydeł opactwa będzie realizowana później.

Niedługo po wzniesieniu budynku skrzy-dła wschodniego rozpoczęto budowę latryny; był to budynek o wymiarach 8 × 6 m, przybu-dowany do zachodniej połowy południowej ściany fraterni. Pod latryną usytuowany został sklepiony kanał, którym płynęła woda z odno-gi Pilicy i zabierała nieczystości.

Wzniesienie z ciosów i cegły zespołu ko-ścioła i wschodniego skrzydła klasztoru w koń-cu XIII w. zamknęło pierwszy etap budowy opactwa sulejowskiego.

W latach osiemdziesiątych XIII w. cystersi z Sulejowa, a wraz z nimi cystersi z wszystkich klasztorów Małopolski wkroczyli na drogę ścisłej współpracy z księciem łęczyckim Wła-dysławem Łokietkiem na rzecz przywrócenia Królestwa Polskiego. W 1318 r. z inicjatywy księcia odbył się w opactwie w Sulejowie wielki wiec, na który przybyli najwybitniejsi przed-stawiciele wszystkich liczących się polskich rodów i duchowieństwa. Półtora roku później, 20 stycznia 1320 r., Władysław Łokietek został koronowany w katedrze krakowskiej na króla Polski. Ścisłe kontakty opactwa sulejowskiego z ośrodkiem władzy królewskiej kontynuowane były również za panowania Kazimierza Wiel-kiego. Także ten władca wyznaczył opactwo sulejowskie na miejsce ogólnopolskiego wie-cu w 1350 r. Wyniki badań archeologicznych potwierdziły, iż wkrótce, na początku drugiej połowy XIV w., rozpoczęto budowę umocnień obronnych opactwa.

Obwód obronny pierwszej fazy obejmował basztę podkowiastą, nazwaną w XIX w. „mau-retańską”, basztę kwadratową, zwaną „opacką”, oraz mur obronny o łącznej długości około

1


We wszystkich ścianach baszty rozmieszczono łącznie siedem otworów strzelniczych. Odci-nek wschodni muru obronnego liczył około 65 m długości i 7 m wysokości. Łącznie mury obronne otaczały przestrzeń nieregularnego prostokąta o powierzchni około 0,7 ha.

Można przypuszczać, iż wśród innych opactw małopolskich jedynie Koprzywni-ca miała fortyfikacje z prawdziwego zdarze-nia. Nie było to dziełem przypadku. Dzieła

obronne Sulejowa i Koprzywnicy znalazły się w szerszych planach strategicznych Kazimierza Wielkiego: Sulejów jako umocnienie broniące przeprawy na Pilicy na ważnym szlaku drogo-wym na wschód, Koprzywnica na starym ciągu komunikacyjnym Sandomierz-Kraków.

Prace budowlane w opactwie sulejowskim trwały z różnym natężeniem do końca XVI w. Na przełomie XIV i XV w. do baszty podko-wiastej przymurowano od strony północnej budynek, w którym obok wjazdu mieściła się cela furtiana. W pierwszej połowie XV w. skrzydło wschodnie klasztoru otrzymało mu-rowane krużganki.

Kolejne działania, które rozpoczęły się około 1492 r., przyniosły zasadnicze zmiany w układzie przestrzennym zespołu. W naroż-niku północno-wschodnim obwodu obron-nego rozpoczęto prace przy baszcie kwadra-towej. Została ona nadbudowana w cegle oraz otrzymała machikuły. Analogia z nadbudową w 1498 r. Bramy Floriańskiej (cegła, machiku-ły) i w Barbakanie (machikuły) w Krakowie pozwala datować działania w Sulejowie na po-czątkowe lata XVI w.

Przełom XV i XVI w. oraz początek wie-ku XVI charakteryzował się wzrostem zagro-żenia ziem królestwa: w 1498 r. w jego gra-nicach pojawili się Turcy, nasiliły się najazdy tatarskie, wkroczył w fazę decydującą konflikt polsko-krzyżacki. Wszystko to spowodowało gwałtowne ożywienie budownictwa warow-nego. Miasta, zamki, opactwa modernizowały swe urządzenia obronne, przy czym w całym wieku XVI polegało to na nadmurowywaniu murów i baszt. Prace w opactwie sulejowskim odpowiadały zatem duchowi epoki. Jedno-cześnie jednak układ przestrzenny założenia klasztornego zawarty w obrębie istniejących murów obronnych nie odpowiadał już bie-żącym potrzebom mieszkańców. Zamiast za-tem modernizować północny odcinek muru obronnego, najbardziej narażony na atak, zdecydowano się wznieść zupełnie nowy, po-większając równocześnie znacznie przestrzeń życiową wewnątrz założenia. Nowy odcinek powstał około 70 m na północ od pierwotne-go. Mur zwieńczony krenelażem wzmocniono trzema basztami, rozstawionymi w odległo-ści 35-40 m od siebie. W baszcie narożnej północno-zachodniej (zwanej później „atty-kową”) odkryto w trakcie badań archeologicz-nych zamurowany w przyziemiu, sklepiony ostrołukowo otwór szerokości 3 m. Prawdo-podobnie początkowo planowano tu usytu-

2

3

2 | Fazy rozbudowy opactwa (oprac. Jerzy Augustyniak) A: do końca XIII w.; B: do połowy XIV w.;C: połowa XIV w. – przełom XIV i XV w.;D: przełom XV i XVI w. – połowa XVI w. 3 | Odkryte w trakcie badań archeologicznych piece hypocaustum


owanie głównej bramy wjazdowej do opactwa. Baszta ta została zwieńczona machikułami. Pośrodku odcinka północnego usytuowano basztę bramną (zwaną „krakowską”), którą wysunięto 5 m poza linię muru i oskarpowano, pierwotnie miała również machikuły. Trzecią nową basztą odcinka północnego była baszta okrągła (zwana „muzyczną”), wysunięta 3 m poza linię muru i zwieńczona machikułami. Zmiany nastąpiły także w kurtynie zachod-niej obwodu. Powstała tu nowa baszta (zwa-na „rycerską”) o planie kwadratu, zwieńczona machikułami, również wystawiona poza linię muru. W jej przyziemiu umieszczono drugi wjazd, który funkcjonował do 1580 r. Stosun-kowo najmniejszej przebudowy doczekała się baszta południowo-zachodnia, podkowiasta. Nowo wzniesiony mur obronny liczył oko-ło 1,4 m szerokości i około 7 m wysokości, a długość całego obwodu obronnego wynosiła 525 m i otaczał on przestrzeń o powierzchni około 1,2 ha.

Równocześnie z budową muru obronnego trwały prace w zespole klasztornym: zbudo-wane zostały skrzydła południowe i zachod-nie. Skrzydło południowe, długości 35,5 m i szerokości 7,5 m, dostawiono do skrzydła wschodniego w rejonie fraterni i audytorium. W przyziemiu mieściło ono (od wschodu): prostokątną izbę − sień(?), refektarz, kuch-nie oraz pomieszczenie o nieznanej funkcji. Pod całym budynkiem zbudowano piwnice, sklepione beczkowo i wykonane częściowo z kamienia i cegły. Skrzydło zachodnie, kon-wersów, długości 24,5 m i szerokości 6,5 m, dostawiono do skrzydła południowego tak, że ściany zachodnie obydwu skrzydeł mają wspól-ną linię. Całą swoją szerokością (wraz z kruż-gankami) skrzydło zachodnie wystawało przed zachodnią ścianę kościoła; skrzydło zachodnie było podpiwniczone. Zamkniętą skrzydłami wschodnim, południowym i zachodnim klasz-toru i południową ścianą kościoła przestrzeń wypełniał wirydarz (22,5 × 13,5 m), otoczony krużgankiem (szerokości 4 m). W południo-wej partii krużganka, na osi wejścia do refek-tarza, usytuowany był lawaterz. Sulejowskie claustrum otrzymało zatem, po przeszło 250 latach, pełny zarys.

Kolejnym przedsięwzięciem była budowa pałacu opata. Zlokalizowano go na wschód od czworoboku klasztoru. Wypełniał połu-dniowo-wschodni narożnik murów obron-nych, wykorzystując odcinek wschodni muru jako wschodnią ścianę szczytową, a odcinek

południowy jako ścianę południową. Miał wymiary około 50 m długości i około 8,5 m szerokości i mieścił m.in. prywatną kaplicę opata.

Wszystkie wymienione prace budowlane zostały zakończone na początku drugiej połowy XVI w. W ich wyniku powierzchnia użytkowa wewnątrz murów obronnych powiększyła się prawie dwukrotnie. Nastąpiła zmiana głównej osi założenia: z kierunku północny zachód – południowy wschód na północ − południe. Wiązało się to ze zmianami w układzie dróg. Po północnej stronie opactwa ukształtował się węzeł komunikacyjny, tu spotykały się drogi z rejonu Inowłodza i Smardzewic (Błogiego, Prucheńska, Owczar, Strzelec), by następnie skierować się w stronę sulejowskiej przeprawy. Usytuowanie głównej bramy wjazdowej, im-ponującej rozmiarami, otwartej na skrzyżowa-nie, akcentowało ważną rolę zespołu budowli opactwa w tym miejscu. Przed bramą powstał wielki plac, na którym koncentrowało się ży-cie okolicznych społeczności: tu odbywały się wiece, tu podczas odpustów i świąt rozkładali swe kramy przekupnie, tu zatrzymywały się ka-rety pańskie i wozy wieśniaków, tu zatrzymy-wały się poczty konne. Wewnątrz założenia, poprowadzona na osi bramy wjazdowej droga dzieliła całość na dwie części: wschodnią z ko-ściołem, claustrum, pałacem opata i zachodnią – gospodarczą.

Jerzy Augustyniak

4 | 5 | Baszty w zespole opactwa – „mauretańska” (4) i „krakowska” (5)

(rysunek i zdjęcia: Jerzy Augustyniak)

4 5


O obrazie Leonarda da Vinci w Muzeum Książąt Czartoryskich tak pisał w 1893 r. Jerzy Mycielski: „Młoda kobieta o tajem-niczym uśmiechu […], która rękę podłużną o tajemniczych

zgięciach złożyła na równie tajemniczym gronostaju, a oczyma […] gdzieś w dal tajemniczą patrzy”. Użyte w jednym zdaniu aż cztery razy słowo „tajemniczy” wciąż wydaje się stosowne w od-niesieniu do „Damy z gronostajem”, mimo że dzisiaj wiemy o ob-razie wiele więcej niż autor przytoczonego wyżej tekstu. Uświa-damiamy to sobie, gdy stojąc w muzeum przed tym portretem, doznajemy elektryzującego wrażenia kontaktu nie z dziełem sztu-ki, lecz z żywą osobą, i ulegając sugestii jej spojrzenia, skierowa-nego poza pole obrazu, niemal automatycznie zwracamy wzrok w tamtą stronę. Nie wiemy, kto skupił na sobie uwagę młodej damy, ale ta potencjalna interakcja pomiędzy nią a nieznanym nam obiektem stanowi, już w tym pierwszym zetknięciu z dzie-łem Leonarda, o jego szczególnej atrakcyjności. Atrakcyjność tę wzmaga dalsza, uważna obserwacja obrazu, skupiona na w pełni plastycznym, malarskim wymodelowaniu na płaskiej powierzchni deski postaci ludzkiej i zwierzęcej oraz na sposobie takiego od-tworzenia skóry twarzy i dłoni modelki, a także sierści zwierząt-ka, że wyczuwamy pod ich powierzchnią najdrobniejsze niuanse anatomicznych szczegółów wewnętrznej konstrukcji kostnej. Bu-dzi też nasze zdumienie, że nawet z bliska nie dostrzegamy śla-dów technicznych działań malarza, nakładania farb i pociągnięć pędzla. Gładka jak szyba powierzchnia obrazu zdaje się stwarzać przed widzem iluzję żywej postaci.

Te najwyższe w czasie, gdy powstał ten portret, około 1490 r., kwalifikacje malarskie, znajomość anatomii i opanowaną do per-fekcji umiejętność operowania światłem i cieniem docenił współ-czesny poeta Bernardo Bellincioni, autor sonetu poświęconego „Damie z gronostajem”, pisząc, że należy dziękować Leonardowi

„za geniusz i rękę, Które chcą przekazać jej obraz potomności. Kto ją ujrzy – choć będzie za późno, By ujrzeć ją żywą – powie: to wystarczy, Aby zrozumieć, czym jest natura i sztuka.” (przekład Marii Rzepińskiej)I tak dzięki geniuszowi i ręce Leonarda da Vinci (1452-1519),

nie tylko malarza, ale także wybitnego badacza natury, inżynie-ra i konstruktora, możemy dzisiaj, w czterysta kilkadziesiąt lat po śmierci modelki obrazu, Cecylii Gallerani, ujrzeć ją w pełnej krasie młodości, gdy na dworze mediolańskiego księcia Ludovica Sforzy, zwanego il Moro, osiągnęła swój, największy być może, życiowy sukces, jako kochanka władcy i matka jego dziecka.

Ta piękna i dobrze wykształcona dziewczyna pojawiła się w kręgu Ludovica na początku 1489 r., wykazując budzącą ogól-ny podziw sprawność intelektualną, która pozwalała jej prowadzić poważne dysputy z filozofami i teologami. Dzięki tym walorom zyskała wkrótce liczne przydomki, m.in. „Muza”, „donna docta” (kobieta uczona), a także porównywano ją z wybitnymi kobietami świata antycznego: Aspazją (mądrą małżonką Peryklesa), Assio-teą (filozofką, uczennicą Platona) oraz poetką Safoną. Podobnie jak ta ostatnia, Cecylia pisywała także wiersze, wówczas i póź-

niej, dzięki czemu nazywano ją także „wielkim światłem języka włoskiego” (un gran lume della lingua italiana).

Uroda Cecylii i jej rozległe zdolności sprawiły, że Ludovico Sforza skierował ku liczącej około 17 lat dziewczynie swoje uczu-cia, czyniąc ją kochanką, a następnie matką swego pierwszego syna, który urodził się 3 maja 1491 r. Ludovico był już wtedy żo-naty − od 16 stycznia tegoż roku − z Beatrice, córką księcia Ferra-ry Ercole d’Este, z którą, stosownie do ówczesnych obyczajów, był zaręczony od dziecinnych lat. Wiadomo, że zakochany w Cecylii długo odwlekał ślub, wzbudzając przez to gniew ojca narzeczo-nej. W dwa tygodnie po narodzinach syna, nazwanego Cesare, Cecylia obdarowana została przez księcia dobrami ziemskimi, a po ponad rocznym jeszcze pobycie na dworze, obok jego pra-wowitej małżonki, co było powodem różnych konfliktów, z jego woli poślubiła 27 lipca 1492 r. hrabiego Lodovica Carminati de Brambilla, zwanego Bergamino, i wraz z nim oraz synem księcia, już jako hrabina Bergamini, opuściła mediolański dwór. Umarła w 1536 r. w wieku około 63 lat.

Portret Cecylii Gallerani zamówił u Leonarda da Vinci Ludovico Sforza, który z pewnością miał pewien wpływ na zawarte w ob-razie wyraźne aluzje do związku łączącego go z modelką. Z tego powodu znalazł się na jej ręku gronostaj, zwierzątko z rodziny łasicowatych, przybierające na porę zimową śnieżnobiałe futer-ko. Zwany po grecku „gale” stanowi aluzję do nazwiska Gallerani, pokrywając się z jego dwiema pierwszymi sylabami, a zarazem odnosi się do osoby Ludovica Sforzy, którego nazywano czasem „bianco ermellino”, czyli „biały gronostaj”, ponieważ w 1488 r. książę otrzymał od króla Neapolu Ferdynanda I Order Gronostaja. Ustanowiony przez Ferdynanda I order, przedstawiający małego białego gronostaja, powiązany był z dewizą „MALO MORI QUAM FOEDARI” (Lepiej umrzeć, niż się splamić), jako że gronostaj ucho-dził od zamierzchłych czasów za symbol czystości. Wierzono, że kiedy ścigany przez myśliwego napotka na swej drodze błotnistą kałużę, raczej da się pochwycić, niż skala swe białe futerko bło-tem. Na jednym z rysunków Leonarda, będącym prawdopodobnie projektem medalu dla Ludovica Sforzy, oglądamy taką właśnie sytuację. Przedstawiony na tym rysunku gronostaj, w rzeczywi-stości zwierzątko bardzo małe, jest dość duży, podobnie jak na portrecie „Damy z gronostajem”, co wskazuje, że pełni on, tak na projekcie medalu, jak na naszym obrazie, funkcję przede wszyst-kim alegoryczną, jako ukryty znak tożsamości zarówno model-ki, jak powiązanego z nią miłosnym uczuciem księcia. Dlatego też zapewne poza gronostaja, z jedną łapką uniesioną ku górze, a drugą opuszczoną − na wzór póz zwierząt przyjętych w heral-dyce – jest nieco sztuczna i tylko w głębokim cieniu, pod ręką modelki przytrzymującą od góry zwierzątko, dostrzec można jak wierzga ono w naturalny sposób swoją tylną łapką.

Sportretowana ma na sobie ubiór w stylu hiszpańskim („alla spagnuola”), złożony z głęboko wydekoltowanej czerwonej sukni, zdobionej plecionkowym haftem, o rękawach wiązanych wstąż-kami, i narzuconej na ramię błękitnej pelerynki, zwanej „es-bernia”. Włosy, ujęte w opadający na plecy warkocz, okryte są przejrzystym czepkiem, obszytym żółtą wstążką, biegnącą tuż

„Dama z gronostajem”..............................................................................................................................................................................................................

..............................................................................................................................................................................................................Wokół jednego zabytku



portretu, jaśniejsze po prawej, a ciemniejące po le-wej stronie, zostało zamalowane jednolitą czarną farbą, której nałożenie sprawiło, że zintegrowana z pierwotnym tłem, modelowana miękko, świetliście, sylweta postaci przybrała bardziej ostry, konturowy charakter.

W czasie powstania listopadowego obraz wraz ze zbiorami muzealnymi został wywieziony z Puław, najpierw do Klemensowa, a później do Sieniawy, skąd trafił do Paryża, gdzie w Hôtel Lambert, emigracyjnej siedzibie Czartoryskich na Wyspie św. Ludwika, pozo-stawał do lat osiemdziesiątych XIX w. Wtedy został przeniesiony do otwartego w 1876 r. Muzeum Ksią-żąt Czartoryskich w Krakowie i wystawiony w Galerii Obrazów tego muzeum, obok dwóch innych arcydzieł malarstwa: „Portretu młodzieńca” Rafaela Santi i „Krajobrazu z miłosiernym Samarytaninem” Rem-brandta, pochodzących również z Domu Gotyckiego w Puławach.

Na czas pierwszej wojny światowej te trzy najcen-niejsze obrazy zostały zdeponowane w Galerii Drez-deńskiej, a w czasie drugiej wojny światowej stały się przedmiotem barbarzyńskiej grabieży dokonanej przez nazistów. „Dama z gronostajem”, pokazywa-na w berlińskim Kaiser Friedrich Museum jako obiekt przeznaczony do planowanego hitlerowskiego mu-zeum w Linzu, trafiła następnie, wraz z dziełami Ra-faela i Rembrandta, do rąk generalnego gubernatora Hansa Franka, znajdując miejsce w jego rezydencji na Wawelu. Wywieziona pod koniec wojny do Bawarii, zapewne jako osobisty łup wojenny Franka, odna-leziona została w jego prywatnej willi przez amery-kańsko-polską misję poszukującą na terenie Niemiec zrabowanych dzieł sztuki i w 1946 r. powróciła do Krakowa.

„Dama z gronostajem” − jedyny w Polsce obraz Leonarda da Vinci i jeden z zaledwie kilkunastu znanych nam obrazów tego ar-tysty − odbyła w ciągu kilkudziesięciu ostatnich lat dużo podróży, stając się czołowym obiektem wielu wystaw. W 1972 r. znalazła się na wystawie portretu europejskiego od XV do XX w. w Mu-zeum Puszkina w Moskwie, w latach 1991-1992 była pokazywana na wielkiej wystawie „Circa 1492” (z okazji pięćsetnej rocznicy odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba) w National Gallery of Art w Waszyngtonie, w latach 1993-1994 wystawiana była w Szwecji (Malmö, Sztokholm), w latach 1998-1999 we Wło-szech (Rzym − Palazzo del Quirinale, Mediolan − Galeria Brera, Florencja − Palazzo Pitti), w latach 2001-2002 w Japonii (Kyoto, Nagoya, Jokohama), a w latach 2002-2003 ponownie w Amery-ce (Milwaukee, Houston, San Francisco). Ostatnio (2009-2010) obraz pokazywany był na wystawie „Od Botticellego do Tycjana” w Budapeszcie.

Wszędzie „Dama z gronostajem” cieszyła się ogromnym powo-dzeniem, przyciągając tłumy zwiedzających, którzy często, m.in. we Włoszech, wyczekiwali na spotkanie z arcydziełem Leonarda w długich kolejkach. Na spotkanie z obrazem, a może raczej na spotkanie z ukazaną na obrazie Cecylią Gallerani, która dzięki malarskim tajemnicom artysty jakby wciąż żyła. Taką możliwość zdawał się potwierdzać fakt, że na wszystkie te wystawy Cecy-lia Gallerani podróżowała samolotową business class, w skrzynce przypiętej do wygodnego fotela, jak każdy pasażer.

Janusz Wałek

nad brwiami modelki. Na czepek nałożona jest czarna wstążka obiegająca wokoło głowę. Warto zwrócić uwagę, jak wstążka ta ugniata miękko włosy, podobnie jak palce damy przytrzymujące zwierzątko powodują usuwanie się pod ich naporem delikatnej sierści. Wywoływanie malarskimi środkami, przede wszystkim po-przez subtelny światłocieniowy modelunek, takich efektów było w owym czasie wielką tajemnicą Leonarda i mało kto poza nim mógłby wówczas czymś podobnym się popisać.

„Damę z gronostajem” zakupił około 1800 r., zapewne we Włoszech, książę Adam Jerzy Czartoryski i ofiarował obraz matce, księżnej Izabeli z Flemingów Czartoryskiej, przygotowu-jącej się właśnie do otwarcia muzeum w Puławach. Obraz wysta-wiony został w Domu Gotyckim, w Pokoju Zielonym, jako portret kobiety, którą identyfikowano, zapewne na podstawie włączonej do katalogu Domu Gotyckiego ryciny, jako La Belle Ferronière, legendarną kochankę króla Francji Franciszka I, który ściągnął Leonarda pod koniec jego życia do Francji, gdzie artysta zmarł w 1519 r.

Wtedy też w górnym lewym narożniku obrazu wypisano wi-doczne do dzisiaj słowa: „La Bele Feroniere Leonard d’Awin-ci”, popełniając błąd − „Vinci” przez „W”, a nie przez „V”, bądź świadomie spolszczając obce nazwisko. W tym samym czasie, z nieznanych nam bliżej powodów, pierwotne błękitnoszare tło

| Leonardo da Vinci, „Dama z gronostajem”, około 1490 r., olej, deska, wym. 53,4 × 39,3 cm (obiekt pochodzi ze zbiorów Fundacji XX Czartoryskich)...........................................................................................................................



Perła ziemi lubawskiej..........................................................................................................................................

Nowe Miasto Lubawskie (woj. warmińsko-mazur-skie) szczyci się gotyc-ką bazyliką św. Tomasza

Apostoła, będącą jednocześnie sank-tuarium Matki Boskiej Łąkowskiej. Świątynia ta, nazywana „perłą ziemi lubawskiej”, budowana była etapa-mi od około 1320 do 1370 r. Tuż po 1325 r. powstało trójprzęsłowe pre-

zbiterium, a do 1350 r. wzniesiono pseudobazylikowy korpus oraz dolną część wieży dzwonnej z oknem nad portalem głównym, a także wielo-boczną wieżyczkę w północnej części elewacji zachodniej. Na ten sam okres datuje się sklepienia krzyżowo-żebro-we naw bocznych. Nawę główną pod-wyższono w drugiej połowie XIV w., wprowadzając tym samym bazylikowy układ wnętrza.

Na szczególną uwagę zasługuje wnętrze świątyni nowomiejskiej, m.in. ze względu na interesujące detale. Jed-nym z ciekawszych elementów jest służka sklepienia gwiaździstego nawy głównej, osadzona na ścianie połu-

dniowej. Nie jest ona podtrzymywana przez maswerkową konsolę, jak pozo-stałe; funkcję wspornika pełni tu figur-ka mężczyzny z ukształtowaną w dwa ruloniki brodą. To charakterystyczny motyw przedstawiania postaci w rzeź-bie średniowiecznej, znany m.in. z ka-piteli klasztoru San Domingo w Silos z około 1120 r. Z dużym prawdopo-dobieństwem można stwierdzić, że

jest to przedstawienie budowniczego świątyni, nieznanego niestety z nazwi-ska czy przydomku. Równie ciekawe są konsole w ostatnim przęśle nawy głównej. Wsporniki znajdujące się tuż przy wyjściu ze strefy sacrum po-traktowano w typowy dla romańskich i gotyckich świątyń sposób, nadając im kształt głowy – ludzkiej, ale wy-krzywionej w diabolicznym grymasie. W średniowieczu był to niemal na-macalny znak, że siły nieczyste muszą trzymać się z dala od świętego miejsca, a wierni mogą się w kościele czuć bez-piecznie.

Gotyckich zabytków w bazylice nowomiejskiej zachowało się stosun-

kowo niewiele. Niewątpliwie warta uwagi jest jedna z nielicznych w Polsce brązowych płyt nagrobnych, przedsta-wiająca rycerza zakonu krzyżackiego Kunona von Liebensteina, datowana na okres sprzed 1407 r. Kuno von Lie-benstein, wójt urzędujący w XIV w. na zamku w pobliskim Bratianie został przedstawiony w pełnym uzbrojeniu, w otoczeniu aniołów trzymających tarcze herbowe. Dostojnemu rycerzo-wi towarzyszą również dwa bawiące się u jego stóp pieski. Płyta obwie-dziona jest szeroką wstęgą z łacińskim napisem: „Hic iacet dominus kune de libensteen qui fuit advocatus in bratian qui obiat anno domini MCCCXCI in feria, quinta octo dies post festum santo borchardi ame” (Tutaj spoczy-wa pan Kuno von Liebenstein, który był starostą w Bratianie; który umarł w roku pańskim 1391 w poniedziałek, w piątym dniu w oktawie po święcie św. Bo[u]rcharda). Według kalenda-rza kościelnego święto św. Burcharda przypada na dzień 11 października. W 1391 r. 16 października, czyli piąty dzień w oktawie po święcie, przypadł dokładnie w poniedziałek – można to wyliczyć dysponując odpowiednimi tablicami chronologicznymi. W na-rożach płyty umieszczone są symbole ewangelistów (św. Marek – lew, św. Łukasz – byk, św. Jan – orzeł i św. Mateusz – anioł). Te same symbole w medalionach przedstawione są na sklepieniu w ostatnim przęśle nawy południowej. Pochodzą one z około 1450 r. Na lata nieco wcześniejsze, bo 1420-1430, datuje się rzeźby należące do grupy Dźwigania Krzyża. Postacie Chrystusa i Szymona z Cyreny – to pozostałość po wielofiguralnym ze-spole rzeźbiarskim, przypisywanym artystom związanym z warsztatami francuskimi. Twarze obydwu postaci są przejmująco wykrzywione w bólu, przez co zyskują niezwykle wymow-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIEZABYTKI W KRAJOBRAZIE

1


ny wyraz. Niewątpliwie twórcy tego dzieła musieli mieć dobrze opanowa-ny warsztat rzeźbiarski.

Z okresu gotyku pochodzi również część malowideł na ścianach prezbite-rium. Odzyskały one swój pierwot-ny blask po niedawnej konserwacji. Przedstawiają umieszczone w maswer-kowych arkadach postacie Mater Mi-sericordiae, św. Michała Archanioła, św. Jana Chrzciciela oraz apostołów trzymających fi lakterie. Z czasów no-wożytnych (pierwsza połowa XVII w.) pochodzą malowidła na drewnianym sklepieniu prezbiterium. Nie wiado-mo, co kryje się ponad sklepieniem, jednak wsporniki umieszczone na ścianach prezbiterium jednoznacznie wskazują na to, że planowano prze-kryć je sklepieniem krzyżowo-żebro-wym. W tej części kościoła wzrok przyciąga również ołtarz główny z pierwszej ćwierci XVII w. o nastawie w formie trójkondygnacyjnej kompo-zycji rzeźbiarskiej. W ołtarzu znajduje się pochodząca z początku XV w., nie-wątpliwie należąca do kręgu Pięknych Madonn, fi gura Matki Boskiej Łąkow-

..........................................................................................................................................

skiej z Dzieciątkiem, ubrana obec-nie w barokowe sukienki. Figura ta w XIX w. została przeniesiona do nowomiejskiej bazyliki ze spalonego klasztoru franciszkańskiego w pobli-skich Łąkach Bratiańskich. Od dawna słynęła i nadal słynie ze swej cudownej mocy, stąd liczne wota, którymi oto-czona jest postać Marii. Ołtarz główny jest niezwykły również z innego powo-du – zawiera ruchomy element w for-mie opuszczanego obrazu z Marią i Dzieciątkiem. Łaskami słynąca fi gura Matki Boskiej Łąkowskiej odsłaniana jest tylko podczas niedzielnych mszy oraz ważnych uroczystości.

Jedyny w swoim rodzaju jest cykl fresków w nawie głównej (lata 1600--1650) – największy zespół malowideł ściennych w Polsce. W malowanych arkadach i blendach, obfi cie dekoro-wanych ornamentami w formie rol-lwerków, festonów, liści akantu i ro-gów obfi tości, przedstawione zostały obrazy o charakterze moralizatorskim, skupiające się głównie wokół tematy-ki śmierci i zbawienia, ponadto sceny historyczne (interesujące przedstawie-nie oblężenia Nowego Miasta przez Szwedów w 1628 r.) oraz biblijne, m.in. „Sąd Ostateczny”, „Wręczenie kluczy św. Piotrowi” oraz „Chrystus nauczający w świątyni”. Przestrzenie pomiędzy blendami wypełnione są postaciami proroków i starotestamen-towych królów. Na uwagę zasługuje

wreszcie bogato zdobiony łuk tęczo-wy, prowadzący z nawy głównej do prezbiterium. Według popularnego od średniowiecza zwyczaju, na belce tęczowej znajduje się grupa „Ukrzy-żowania”, zainteresowanie budzi nato-miast fakt, że tuż pod łukiem po oby-dwu jego stronach umieszczono pełen zestaw „Arma Christi”. Oprócz ucha Malchusa, gwoździ i korony ciernio-wej, można tu zobaczyć również dwa rozpaczające anioły, z których jeden podtrzymuje kolumnę biczowania,

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

1 | Bazylika św. Tomasza Apostoła w Nowym Mieście Lubawskim

2 | Służka z rzeźbą przedstawiającą budowniczego świątyni3 | Wspornik w formie ludzkiej głowy przy wyjściu z kościoła

4 | Nagrobna płyta Kunona von Liebensteina (przełom XIV i XV w.)................................................................................

2 3

4


drugi zaś prezentuje veraikon. Jest to element o tyle ciekawy, że dość nielicz-nie spotykany we wnętrzach sakral-nych. W bazylice nowomiejskiej nato-miast są jeszcze dwa inne rzeźbiarskie przedstawienia veraikonów – w nawie południowej, tuż nad wyjściem (rów-nież prezentowany przez anioła), oraz w ołtarzu w kaplicy Działyńskich.

Kaplica grobowa Działyńskich, możnego rodu pochodzącego z Dzia-łynia w ziemi dobrzyńskiej została dobudowana do południowej nawy bazyliki około 1600 r. Zwraca uwagę zarówno z zewnątrz, gdyż jej elewacja została pokryta sgraffitem, jak i we-wnątrz. Tu znajduje się nie tylko wspo-mniany renesansowy ołtarz w for-

mie serliany (pochodzący również ze spalonego klasztoru łąkowskiego) z przedstawieniem sceny „Ukrzyżowa-nia” i veraikonem, ale również marmu-rowy nagrobek wojewody Mikołaja Działyńskiego (datowany na 1604 r.). Nagrobek ten należy do popularnego typu nagrobków z postaciami klę-czącymi i niekiedy jest przypisywany warsztatowi van den Blocków (kon-kretnie Abrahamowi van den Blocke). Wojewoda, podobnie jak krzyżacki rycerz ze starszej o ponad 200 lat płyty znajdującej się na drugim końcu tej sa-mej nawy, został przedstawiony w peł-nej zbroi. Klęczy przed krzyżem, zato-piony w modlitwie. Ciekawa jest sce-na rozgrywająca się w tle – z otwartej bramy miasta wychodzi tłum żołnie-rzy oraz Chrystus dźwigający krzyż. Nie jest to jednak Jerozolima, gdyż na wzgórzu za miastem widać wiatrak. Jeśli przyjąć, że jest to symbol Nider-landów, to z dużo większą pewnością można nagrobek przypisać Abraha-mowi van den Blocke rodem z Nider-landów. O tym, że nagrobek wyszedł spod dłuta tego artysty, świadczyć może również podobieństwo opraco-wania figury Mikołaja Działyńskiego do figur przedstawionych przez van den Blocka w nagrobku rodziny Ko-sów w katedrze oliwskiej.

Do renesansowo-barokowego wy-stroju bazyliki nowomiejskiej należy również seria ołtarzy bocznych, m.in. ołtarz patrona kościoła – św. Toma-

sza z obrazem utrzymanym w duchu siedemnastowiecznego malarstwa ni-derlandzkiego, ośmioboczna ambona datowana na około 1650 r. z balda-chimem zwieńczonym gotycką figurą przedstawiającą Chrystusa umęczone-go czy też późnorenesansowy chór or-ganowy z figurami św. Michała Archa-nioła, Dawida i trąbiących aniołów.

Niektóre elementy wyposażenia kościoła, jak np. szesnastowieczny oł-tarz szafiasty z przedstawieniem Marii z Dzieciątkiem oraz świętych postaci, znajdują się w muzeach diecezjalnych (m.in. w Pelplinie). Nie jest już rów-nież eksponowana w kościele wspa-niała, wielkich rozmiarów chorągiew pogrzebowa wojewody Jana Pawła Działyńskiego (z około 1640 r.) ze sce-nami z życia zmarłego. Do niedawna zawieszona była pod sklepieniem nawy głównej, jednak delikatny splot mate-riału nie pozwala na dalszą ekspozycję w warunkach kościelnych. Mimo to kościół św. Tomasza w Nowym Mie-ście Lubawskim nieustannie zachwyca zarówno tych, którzy znają go od lat, jak i tych, którzy go odwiedzają tylko na chwilę.

Karolina Pszczółkowska

5

7


5 | Szymon z Cyreny – fragment grupy Dźwigania Krzyża (1420-1430)

6 | Cykl gotyckich malowideł w prezbiterium

7 | Płaczący anioł z veraikonem przy łuku tęczowym

(zdjęcia: Karolina Pszczółkowska)................................................................................

6


Zapomniane dzieło Corazziego? ..............................................................................................................................................................................................................

Gdy jesteśmy w Horodysz-czu, dużej wsi na Polesiu Podlaskim we wschodniej części Równiny Parczew-

skiej, i stoimy przed elewacją frontową znajdującego się tu pałacu, doznajemy wrażenia, że gdzieś już podobną archi-tekturę widzieliśmy. Po krótkim na-myśle dochodzimy do wniosku, że to, co wydaje nam się takie zastanawiają-ce, to podobieństwo do warszawskich gmachów zaprojektowanych przez wielkiego Antonia Corazziego.

Jak wskazuje staroruska nazwa wsi Horodyszcze (gród, miasto), osa-da miała kiedyś miejski charakter. Pierwotnie dobra te były własnością kniaziów Połubińskich; jeden z nich

− Wasyl (zm. w 1550 r.) ufundował cerkiew dla ludności ruskiej. Knia-ziowie zamieszkiwali w zbudowanym z dębowych lub modrzewiowych bali zamku, chronionym przez wały i częstokoły. Pozostałości obronnego grodu książęcego widoczne są dzisiaj w formie wzniesienia, zwanego „górą zamkową”, na wiejskim cmentarzu. Gród drewniany wraz z zamkiem zo-stał zniszczony prawdopodobnie pod-czas wojen szwedzkich.

W ciągu XVI w. właściciele czy-nili starania o nadanie osadzie praw miejskich, co zostało uwieńczone po-

1 | Plan pałacu w Horodyszczu2 | Widok elewacji frontowej pałacu – fotografia z końca lat siedemdziesiątych XX w.................................................................................


wodzeniem dzięki decyzji Zygmunta Augusta − między 1558 a 1569 r. Ho-rodyszcze prawa te otrzymały; utraciły je w 1879 r. Pozostałością po dawnym miejskim układzie osady jest zacho-wany rynek o regularnym układzie bloków, z którego naroży wybiegają ukośnie ulice.

Miasto zmieniało później często właścicieli. Od 1612 r. należało do Ko-

niecpolskich, w 1625 r. stało się wła-snością Mikołaja Firleja, starosty lu-belskiego, a przez większość XVIII w. znajdowało się w rękach Potockich. W 1811 r. przejął miasto i okoliczne tereny Jan Dionizy Frankowski, który około 1818 r. przekazał je synowi Ju-lianowi, prawdopodobnie patronowi budowy obecnego zespołu pałacowo- -parkowego. Julian Frankowski, za-nim jednak przystąpił do budowy nowego pałacu, musiał „ucywilizo-wać” bagienne środowisko naturalne posiadłości. W celu zabezpieczenia systemu wodnego przekopano kilka kanałów. Podczas obfitych opadów letnich lub roztopów poziom wód gruntowych znacznie podnosił się i aby wodę skanalizować i utrzymać

w czasie susz pobudowano kanały i sadzawki, a nadmiar wód odprowa-dzano do rzeki Zielawy. Frankowscy wybudowali także nowe zabudowania folwarczne. Julian Ursyn Niemcewicz, goszczący w posiadłości Horodyszcze w 1828 r. na weselu, określił majątek jako dobrze zagospodarowany.

Pałac powstał między 1818 a 1828 r. Z uwagi na podmokły teren, funda-

menty zbudowane są z kamieni narzu-towych, bez podpiwniczenia. Dwu-kondygnacyjny budynek ma plan prostokąta, z półokrągłym ryzalitem pośrodku elewacji ogrodowej i nie-wielkimi, trójbocznymi ryzalitami w elewacji wschodniej i zachodniej. Na osi elewacji frontowej znajduje się cofnięty portyk, wsparty na czterech kolumnach z kapitelami w porządku jońskim, kryjący balkon z metalową balustradą. Ryzality boczne ozdobio-ne są półkoliście zamkniętymi okna-mi, ujętymi po bokach stiukowymi reliefami geniuszy w locie. Elewacja ogrodowa prezentuje się nie mniej reprezentacyjnie. Ma ona wysunię-ty ryzalit, rozczłonkowany jońskimi półkolumnami, osadzonymi na wy-

1 2


sokich cokołach. Znaczną jego część na piętrze zajmuje wielki portfenetr, prowadzący na wysunięty balkon, otoczony również metalową, ażurową balustradą. Obie elewacje – zarówno frontowa, jak i ogrodowa – są sied-mioosiowe.

Kondygnacje między parterem i piętrem oddziela gzyms kordono-wy, natomiast nad drugą kondygna-cją elewacje wieńczy ozdobny gzyms kostkowy. Parter budynku, z wyjąt-kiem elewacji frontowej, ma deli-katne boniowanie, natomiast front ma na narożach fakturę imitującą kamienne, rustykowane obramowa-nia. Okna pałacu mają w większości kształt prostokątów z gzymsami lub są zamknięte półkoliście. Dach budyn-ku jest wysoki, czterospadowy, uroz-maicony półkopułą nad ryzalitem ogrodowym.

Według ekspertyz, dokonanych w 1965 i 1979 r. przez Pracownie Konserwacji Zabytków PKZ, pierw-szym pomieszczeniem pałacu był hol, a za nim znajdował się owalny salon z widokiem na ogród. Budynek miał dwie klatki schodowe: jedną, przyle-gającą do portyku i holu, drugą w we-stybulu. W trakcie tylnym pałacu pokoje umieszczono w amfiladzie. Na piętrze był podobny układ pomiesz-czeń − salon od frontu oraz trakt tylny połączone w jedną całość otwartymi

razziańską kamienicę Mikulskiego na rogu ulic Senatorskiej i Bielańskiej, charakterystyczne reliefy alegoryczne znajdują się np. na elewacjach pałacu Mostowskich czy Staszica. Jeżeli pałac w Horodyszczu rzeczywiście wyszedł z pracowni Corazziego, to musiał być to jeden z pierwszych projektów przybyłego do Królestwa Polskiego w 1818 r. włoskiego architekta.

Pałac otoczony był regularnym parkiem, datowanym na XVIII w. Sugeruje to istnienie jakiegoś wcze-śniejszego obiektu, poprzedzającego

obecną siedzibę; mógł to być dwór (w parku jest płaski nasyp, być może kryjący fundamenty), usytuowany w pobliżu lub w miejscu pałacu. Ele-mentem dawnej kompozycji parkowej jest widoczna jeszcze dzisiaj alejka do-jazdowa oraz szeroka (zarośnięta) ale-ja lipowa za pałacem. Na drzewostan parku składają się m.in. lipy, kaszta-nowce, jesiony.

Przez około 100 lat zespół pałaco-wy należał do gospodarującej mająt-

przejściami (zamurowanymi w la-tach 1939-1944), owalna sala balowa i mniejsze salony po bokach. Sufity ar-chitekt ozdobił profilowanymi gzym-sami i rozetami. W najwspanialszym pomieszczeniu pałacu − sali balowej na piętrze znajdował się okrągły piec kaflowy oraz klasycystyczny kominek z okładziną z marmuru carraryjskiego, na którego parapecie stała uszkodzo-na, pozbawiona głowy, marmurowa rzeźba orła (?).

Autorem tej eleganckiej willi wiej-skiej jest prawdopodobnie Antonio Corazzi. Wskazują na to m.in. podo-bieństwa do jego warszawskich dzieł: cofnięty portyk kolumnowy pałacu przypomina istniejącą do 1944 r. Co-

3

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

4


3 | 4 | Obecny widok elewacji frontowej (3) i jej fragment – okno z alegorycznymi reliefami geniuszy (4)

5 | Ryzalit elewacji ogrodowej pałacu – stan obecny

(zdjęcia: 2-5 – Artur Bojarski)

....................................... 5



kiem rodziny Frankowskich, dopiero w latach 1915-1945 stał się własno-ścią Horodyskich. W czasie drugiej wojny światowej majątek znajdował się pod zarządem niemieckim, wtedy to przebudowano częściowo wnętrza. W 1945 r. majątek Horodyszcze zo-stał znacjonalizowany i przekazany Szkole Rolniczej w pobliskim Jabło-niu, następnie Kółku Rolniczemu; pomieszczenia pałacu podzielono na mieszkania prywatne, w części z nich urządzono chlewy. Obiekt uległ wte-dy gruntownej dewastacji, w parku pasły się krowy, przestał działać daw-ny system wodny, nastąpiło odwod-nienie kanału i sadzawek (poza naj-większą).

Od 1977 r. opuszczony, niezabez-pieczony i zdewastowany pałac coraz bardziej przypominał ruinę. W 1979 r. zainteresowała się nim Centrala Państwowego Handlu Wewnętrz-nego, z myślą urządzenia ośrodka szkoleniowo-rekreacyjnego. Dwa la-ta później rozpoczęto nawet prace przy uzbrojeniu terenu, jednak krach ekonomiczno-polityczny w 1980 r. pokrzyżował te plany.

Nadzieja dla pałacu nadeszła w 1983 r., kiedy jego właścicielem zo-stała osoba prywatna. Prace przy od-budowie trwały około 10 lat. Najpierw zabezpieczono dach, aby uniknąć dal-szego niszczenia wnętrz, a w 1984 r. specjalnym płaszczem żelbetowym wzmocniono kamienne fundamenty. W drugiej połowie lat osiemdziesią-tych ubiegłego wieku przystąpiono do odgruzowania pomieszczeń, a na-stępnie według wytycznych konser-watorskich zrekonstruowano dach z półkopułą nad ryzalitem ogrodo-wym, elewacje, balkon elewacji ogro-dowej i częściowo wnętrza. Obecny wygląd otrzymał pałac w połowie lat dziewięćdziesiątych. W bliskiej przy-szłości właściciel zamierza odnowić elewacje i przywrócić od strony ogro-du jej ostatnie, brakujące elementy: stiukowe wieńce laurowe ze wstęgami i dwie maski lwów. Wówczas to zapo-mniane dzieło Corazziego odzyska dawny wygląd.

Artur Bojarski


– nadbudowano trzecią kondygna-cję, elewacje otrzymały nowy wystrój, do fasady od strony południowo- -zachodniej dobudowano smukłą wieżę, a w bocznej elewacji od tej

Neogotycka architektura pa-łacu w Starejwsi w pobliżu Węgrowa w woj. mazo-wieckim wskazuje na reali-

zację dziewiętnastowieczną, jednak po zapoznaniu się z jego wnętrzem moż-na przekonać się, że obiekt ma star-sze pochodzenie. Zbudowany został bowiem już w połowie XVII w. przez Bogusława Radziwiłła. W niedługim czasie potem przeszedł na okres pra-wie stu lat na własność rodziny Kra-sińskich. Od 1762 r. jego kolejnymi właścicielami byli Świdzińscy, Osso-lińscy i Jezierscy. W latach 1840-1879 posiadłością władali Maria z Jezier-

skich i Sergiusz Golicynowie. Później ponownie wróciła ona do Krasińskich i w końcu w 1912 r. przejęli ją Radzi-wiłłowie. W ten sposób majątek trafił znowu do rodziny fundatora pałacu, która gospodarowała w nim do czasu drugiej wojny światowej.

Obecna neogotycka forma stylo-wa pałacu nadana mu została w cza-sach Golicynów. W latach 1840-1843 przebudowano stronę zewnętrzną

Neogotycki pałac na Podlasiu ................................................................................................................................................

1 | Plan pierwszego piętra pałacu w Starejwsi 1 – wieża, 2 – wykusz, 3 – Sala Kominkowa, 4 – dawna Biblioteka, 5 − westybul, 6 – Sala Biała, 7 – Sala Malinowa, 8 − Sala Myśliwska, 9 − taras ogrodowy

2 | Elewacja frontowa pałacu................................................................................

....................................................................................................................................................................................................................................1

2


strony wykonano na piętrze wykusz. Nieznany był dotąd projektant tych zmian. Dopiero niedawno w „Biule-tynie konserwatorskim województwa podlaskiego” (z. 8-9, 2003) Zbigniew Rostkowski dowodzi, że przebudowa pałacu wraz z jego otoczeniem jest dziełem Ludwika Franciszka Mar-tiniego – architekta prowadzącego działalność w dobrach starowiejskich na zlecenie księcia Golicyna. Auto-rem późniejszych przekształceń części wnętrz był już architekt Bolesław Pod-czaszyński. Prace z tym związane zre-alizowane zostały w latach 1859-1862. Charakterystyczne jest to, że zarówno przy zmianach zewnętrznych, jak i wewnętrznych nie naruszono dawnej struktury budynku, lecz ograniczono się jedynie do nałożenia na nią nowe-go neogotyckiego wystroju.

Dwupiętrowy pałac rozwiązany został na rzadko spotykanym planie w kształcie odwróconej litery „T”, z korpusem głównym od frontu i pro-stopadle dostawionym do niego skrzy-dłem od strony ogrodu. Ośrodkiem rozplanowania wewnętrznego jest obszerny westybul z reprezentacyjną klatką schodową i wejściami do amfi-ladowych sal na parterze i pierwszym piętrze.

Elewacja frontowa korpusu, flan-kowana z lewej strony smukłą wieżą, w środkowej części zaakcentowana jest podwyższonym ryzalitem z dwie-ma sterczynowymi wieżyczkami po bokach. U dołu ryzalit poprzedzony jest wysuniętym arkadowym por-tykiem wejściowym. Dachy pałacu i wieży osłonięte są krenelażem z nad-wieszonymi wieżyczkami w narożach. Skrzydło ogrodowe zakończono wie-lobocznym tarasem, wspartym na ar-kadach filarowych i dostępnym z po-mieszczeń pierwszego piętra. Wpro-wadzony detal na elewacjach jest dość oszczędny. Prostokątne otwory okienne w elewacji frontowej i czo-łowej elewacji skrzydła ogrodowego obramowane są wgłębnymi opaskami, a powyżej nich wygiętymi nadokien-nikami. Najbardziej dekoracyjną par-tią w elewacjach jest frontowa ściana ryzalitowa. W pasie pod krenelażem,

w kwaterach podziałowych zastoso-wano wzory maswerkowo-rozeto-we, w połączeniu z dwoma herbami w kartuszach: Golicynów i Nowina Jezierskich z Pielszem Jelskich. Poni-żej pomiędzy otworami okiennymi znajdują się kartusze herbowe Junosza Bielińskich i Lis Sapiehów, a jeszcze niżej pod środkowym oknem Ślepow-ron Krasińskich i Rola Gawrońskich, dodane do pozostałych w 1879 r. Cały ten cykl heraldyczny obrazuje zmien-ną historię posiadłości i jej związki z kolejnymi właścicielami.

W salach parteru zachowały się pierwotne sklepienia kolebkowe z lu-netami i kolebkowo-krzyżowe. Cał-

kowicie odmienny charakter mają westybul i sale pierwszego piętra, któ-re w XIX w. otrzymały nowy neogo-tycki wystrój, zaprojektowany przez Bolesława Podczaszyńskiego. Był to architekt o wielostronnych zaintere-sowaniach – znawca historii sztuki i archeolog, pedagog, wydawca, grafik, rysownik, a także pisarz i kolekcjoner. Syn znanego architekta wileńskiego, profesora miejscowego uniwersytetu, już w domu rodzinnym otrzymał pod-stawy do przyszłej działalności. Potem kształcił się zagranicą i odbył liczne podróże naukowe do różnych krajów europejskich. Głęboka znajomość za-gadnień artystycznych stała się bardzo przydatna, gdy Podczaszyński otrzy-

mał od księcia Golicyna zlecenie na opracowanie wnętrz w jego pałacu. Podstawę do ich kształtowania sta-nowiły albumy angielskich obiektów z epoki elżbietańskiej autorstwa Jose-pha Nasha, pokazujące z wielką precy-zją zarówno ich stronę zewnętrzną, jak i wewnętrzną. Projektant wykorzystał ten materiał ikonograficzny, równo-cześnie jednak musiał zdecydować się, jaki rodzaj dekoracji przenieść w kon-kretne wnętrze.

Cały wysiłek twórczy architekta skoncentrowany został na przebudo-wie i urządzeniu pomieszczeń, które w pałacu miały stać się reprezentacyj-nymi. Przekształceniom uległa część

wejściowa w postaci obszernego we-stybulu z rozbudowaną klatką scho-dową oraz amfiladowo połączone sale pierwszego piętra w skrzydle ogrodo-wym. Pierwszym, a zarazem najważ-niejszym pomieszczeniem, dostępnym bezpośrednio z westybulu, była sala balowa, zwana Salą Białą. Drugą salą w środkowej części była Sala Malino-wa, a ostatnią, z wyjściem na taras, Sala Myśliwska. Główny element kształ-tujący całość poszczególnych wnętrz stanowiła dekoracja sufitów. Westybul otrzymał strop kasetonowy. W Sali

3 | 4 | 5 | Wnętrza pałacu: górny poziom westybulu z portalem do Sali Białej (3), fragment Sali Białej (4) oraz Sali Myśliwskiej (5)................................................................................


3


Ściany przy posadzce mają też drew-nianą arkadkową boazerię. W naroż-niku sali umieszczony został neore-nesansowy piec kaflowy. Ściany Sali Myśliwskiej obłożono drewnianą bo-azerią o mocnych podziałach, zgod-nych z rozmieszczeniem wsporników fryzu. W ten sposób uzyskano bar-dzo jednorodny charakter wystroju całej sali. Neogotyckość wszystkich wnętrz podkreślona została również poprzez maswerkowe wypełnienie okien oraz stylową oprawę otworów drzwiowych. Wśród tych ostatnich

Białej zastosowane zostały motywy sklepienia stalaktytowego. W Sali Ma-linowej płaski sufit ozdobiono w środ-kowej części dekoracyjną rozetą, na tle przenikającej się listwowej siatki. W Sali Myśliwskiej wykonany został sufit w formie drewnianego stropu z podłużnymi kasetonami, wewnątrz wypełnionymi rozetami z przewiąz-kami. Sufit połączono integralnie z fryzem utworzonym ze wsporników, z zakończeniami w kształcie ludzkich głów.

Wszystkie te dekoracje sufitowe powiązane są kompozycyjnie z pozo-stałymi elementami wnętrz. W westy-bulu kasetonowe profilowane stropy


wyróżniają się bogatym opracowa-niem portale na górnym poziomie westybulu: główny wejściowy do Sali Białej oraz dwa do sal bocznych – po lewej stronie do Sali Kominko-wej, z drewnianym sufitem w formie rozet maswerkowych, po prawej do dawnej Biblioteki, z osiemnasto-wiecznym wystrojem sztukatorskim wnętrza. Pierwsza oprawa portalowa jest obustronna i zarówno od stro-ny westybulu, jak i w Sali Białej ma kształt prostokąta, wewnątrz którego wykrojony jest głęboko profilowa-ny otwór drzwiowy w formie tzw. oślego grzbietu. Skrzydła drzwio-we z obu stron oraz partia ponad otworem w westybulu pokryte są snycerską dekoracją maswerkową, natomiast ta sama partia w Sali Bia-łej wypełniona jest jasną dekoracją kratową, na tle której umieszczone są symetrycznie dwie tarcze herbowe Lis. Całość oprawy portalowej w tym miejscu kompozycyjnie powiązana jest z wystrojem sali. W dwóch ana-logicznych portalach bocznych nad prostokątnym otworem drzwiowym wykonano też prostokątne ozdobne nadproże z wypełnieniem w kształcie łuku Tudora. Wewnątrz łuku znajdu-ją się tarcze herbowe: w prawym por-talu Junosza, w lewym Lis.

Neogotyckie wnętrza zaprojek-towane przez Bolesława Podczaszyń-skiego należą do najwybitniejszych przykładów tego dziewiętnastowiecz-

5

podtrzymywane są przez drewniane kolumny z rzeźbionymi głowicami. Dolne partie ścian pokryto stiukową imitacją drewnianej boazerii o neo-gotyckich motywach. Podobnie ba-lustrady klatki schodowej utworzone są też z elementów o neogotyckim wykroju. Sufit Sali Białej zakończo-ny jest arkadkową fasetą z dekoracją roślinną, a ramowo-płycinowe ściany u dołu pokryte są drewnianą boaze-rią. W Sali Malinowej na ścianach poniżej fasety wykonany jest fryz utworzony z neogotyckich arkadek.

4



nego stylu w skali całego kraju. Wy-soki stopień jakości ich wykonawstwa z pewnością związany był z profesjo-nalnymi umiejętnościami ówczesnych warsztatów rzemieślniczych. Umiejęt-ności te zostały powtórnie potwier-dzone w ostatnich pracach konserwa-torskich.

Pałac otoczony jest rozległym par-kiem, częściowo regularnym w naj-bliższym jego otoczeniu, lecz w więk-szości o charakterze krajobrazowym, ze starodrzewem przechodzącym w las. W obrębie parku znajdują się dwa stawy; środkową część większego stawu zajmuje wyspa. Całe założenie pałacowe jest ogrodzone, a wejście do niego otwiera neogotycka brama w oprawie filarowej, zwieńczonej kre-nelażem. Z tego samego okresu co bra-ma pochodzi stojąca obok kordegar-da, jej dachy i dostawionej niewielkiej wieżyczki osłonięte są też krenelażem. Usytuowane z obu stron pałacu oficy-ny z połowy XIX w. także otrzymały elementy wystroju neogotyckiego. W pobliżu pałacu zachowały się pozo-stałości dawnych fortyfikacji, spośród których najbardziej czytelne są fosy od strony frontowej. Na drodze pro-wadzącej do rezydencji, zakończonej kolistym podjazdem, ponad fosą prze-rzucony jest most z ostrołukowymi arkadami i balustradą poprzerywaną krenelażowymi wieżyczkami.

Posiadłość w Starejwsi była wła-snością Radziwiłłów do 1945 r. Pod koniec wojny pałac został zdewasto-wany i ograbiony z wyposażenia. Od 1945 r., po upaństwowieniu, wyko-rzystywany był przez różne miejsco-we instytucje, które w niedługim cza-sie zrezygnowały z jego użytkowania. W 1966 r. przejęty został przez Naro-dowy Bank Polski. Nowy użytkownik przystąpił do porządkowania zieleni parkowej. W latach siedemdziesiątych Pracownie Konserwacji Zabytków (Oddział Warszawa) przeprowadziły na podstawie własnej dokumentacji remont kapitalny pałacu. Wykonano także rewaloryzację parku wraz z od-tworzeniem alei spacerowych oraz urządzeniem stawów. Jednocześnie w związku z przekształceniem zało-żenia pałacowego na ośrodek wypo-czynkowo-szkoleniowy zrealizowano w obrębie parku nowe obiekty re-kreacyjne. Wykonany został remont oficyny zachodniej. Oficynę wschod-nią zaadaptowano na garaże, a obiekt dawnej lodowni na kawiarnię. W la-tach dziewięćdziesiątych prowadzone były dalsze prace budowlano-kon-serwatorskie. Odbudowany został most neogotycki i zrekonstruowano

dawne fosy. Obok oficyny wschod-niej wzniesiono nowy budynek ko-tłowni. Na podstawie dokumentacji Pracowni Konserwacji Zabytków Zamek przeprowadzona została re-nowacja wnętrz pałacowych, jedno-cześnie zostały one przystosowane do nowych potrzeb. Sala Biała stała się jadalnią, Sala Myśliwska salą wy-kładową, a Sala Malinowa miejscem rekreacji dla uczestników szkoleń. Urządzony obok niej aneks bufeto-wy zapewnił obsługę gastronomicz-ną. Dawną Bibliotekę przeznaczono na salę narad, a Salę Kominkową na pomieszczenie wypoczynkowe. Na drugim piętrze umieszczono poko-je gościnne, a na parterze korpusu głównego część recepcyjną. Wyko-nano także nowe zaplecze kuchenne i sanitarne oraz wyposażono obiekt w urządzenia dźwigowe i niezbędne instalacje.

Obecnie Narodowy Bank Polski wykorzystuje kompleks pałacowy w Starejwsi jako ośrodek szkolenio-wy. Ze względu na charakter prowa-dzonej działalności stał się on obiek-tem zamkniętym, niedostępnym do zwiedzania na co dzień. Wyjątkowo od tej zasady odstąpiono 6 września 2008 r., gdy w ramach obchodów Europejskich Dni Dziedzictwa pałac i park zostały udostępnione czasowo publiczności. Zorganizowano grupo-we zwiedzanie wnętrz pałacowych, a potem na zewnątrz odbywały się wy-stępy estradowe. Można było zaobser-wować duże zainteresowanie obiektem ze strony okolicznych mieszkańców, jak również i tych, którzy przybyli z dalszych stron.

W sąsiedztwie zespołu pałacowe-go znajduje się neogotycki kościół parafialny, zbudowany w latach 1866--1871 według projektu Bolesława Podczaszyńskiego.

Obecna nazwa miejscowości pisa-na łącznie Starawieś jest nazwą histo-ryczną, używaną od XVI do XIX w. Później zaczęto stosować rozdzielną pisownię Stara Wieś, obowiązującą do 2003 r., kiedy przywrócono dawne nazewnictwo.

Stanisław Grzelachowski

6 | Most nad fosą w pobliżu pałacu

(rysunek i zdjęcia: Stanisław Grzelachowski)

................................................................................

6


Ten lamus również powtarza charak-terystyczną sylwetkę beczki, z tym że z tyłu ma dobudowaną z cegieł i ka-mieni szopę. Ostatni z istniejących tu spichlerzy znajduje się również przy ul. Głównej przy posesji nr 43. Ten dziewiętnastowieczny lamus jest cał-kowicie odmienny od poprzednich: niewielki i niski, mocno przechylony ku drodze. W wyniku długoletnich zaniedbań popadł w ruinę.

Borucin – znajdują się tu trzy spi-chlerze chłopskie. Pierwszy z nich znajduje się przy ul. Rostka 17, w za-grodzie rolniczej, w pobliżu drogi. Bu-dynek spichlerza powoli popada w ru-inę. Przy ul. Kopernika 65 znajduje się

kolejny lamus, najprawdopodobniej wzniesiony w 1841 r. (data widnieje na nadprożu). Zachował się w stosun-kowo dobrym stanie, łącznie z podzia-łem na sąsieki. Ostatni ze spichlerzy znajduje się przy ul. Kopernika 2. Jest to budowla dziewiętnastowieczna, za-chowana w dobrym stanie. Wewnątrz spichlerza są oryginalne sąsieki. Ziar-no składowano w tym lamusie do po-czątku XX w.

Krzanowice – znajdują się tu dwa spichlerze: przy ul. Długiej 65 i Raci-borskiej 5. Pierwszy lamus, datowany na początek XIX w., pierwotnie znaj-dował się przy drodze, lecz na począt-ku XX w., wraz z budową w tym miej-scu murowanego domu, został przesu-nięty w głąb posesji. Obecnie spichlerz

Przykłady lamusów zachowanych w terenie

Bolesław – zachowały się tu aż trzy lamusy, które wzniesione zostały w drugiej połowie XVIII i w XIX w. Są dwukondygnacyjne, drewniane, oblepione gliną, o konstrukcji zrębo-wej, na których nałożony jest dwu- lub czterospadowy dach. Ściany boczne dwóch lamusów zaokrąglone są ku

górze, tworząc pozorne sklepienie kolebkowe. Pierwszy z nich, dato-wany na 1823 r., znajduje się przy ul. Głównej 26, nieco w głębi posesji, tuż za budynkiem mieszkalnym. Jest to la-mus z charakterystyczną beczkowatą sylwetką, wejście do niego, osłonięte daszkiem, wiedzie z boku. Wewnątrz zachowały się zbite z desek sąsieki, niezwiązane z konstrukcją spichlerza – zapewne wtórne. Kolejny lamus, da-towany ostrożnie na przełom XVIII i XIX w., znajduje się przy ul. Głów-nej 30, tuż za murowaną kapliczką.

Raciborskie lamusy................................................................................................................................................

Obecny pow. raciborski na Górnym Śląsku jest obsza-rem o bogatej przeszłości, wielokulturowym, gdzie

przeplatają się wpływy polskie, nie-mieckie i czeskie (morawskie). Wy-stępuje tu specyficzny typ spichlerzy chłopskich, tzw. lamusów. Do dnia dzisiejszego zachowało się jeszcze kil-kanaście przykładów tego typu drew-nianego budownictwa. Spichlerze sy-tuowane były najczęściej przy drodze, naprzeciw domu. Przechowywano w nich zapasy zboża, mąki, jarzyn oraz sprzęt używany w gospodarstwie rol-nym. Wznoszono je od połowy XVII do początku XIX w.

Są to budowle zrębowe, ze ściana-mi polepionymi na zewnątrz gliną, utrzymującą się na drewnianych koł-kach wbitych w belki. Rozplanowane w kształcie prostokąta lub kwadratu o wymiarach boków 3 × 3 m do 4 × 5 m, z wejściem usytuowanym z reguły w ścianie szczytowej. Wiele z nich ma unikatową konstrukcję ścian szczyto-wych. Ściany te w górnej części zwęża-ją się, niekiedy nawet schodzą, tworząc swego rodzaju sklepienie. Sklepienia, drewniane, nakryte są luźno ułożo-nymi, dwu- lub czterospadowymi dachami z łupku lub dachówki. Spi-chlerze na ogół są piętrowe, ze scho-dami wewnątrz budynku. Taki rodzaj spichlerzy możemy jeszcze spotkać na terenach południowych powiatów Opolszczyzny, w Małopolsce, Mora-wach i na Słowacji.

Najstarszą konstrukcyjnie formę, która została odtworzona na pod-stawie relacji kilku mieszkańców wsi (gdyż sam obiekt został rozebrany w 1955 r.), reprezentował spichlerz ze wsi Bieńkowice. Miał on sześcio-boczny układ ścian oraz okrągły zrzu-cany dach przy kopulastym zakończe-niu zrębu. Wymienione cechy stawiają go w rzędzie najbardziej reliktowych spichlerzy w Europie.


1 | Spichlerz w Bieńkowicach, przy ul. Pomnikowej 35, 1855 r.2 | Spichlerz z Bojanowa, koniec XVIII w., przed przeniesieniem do skansenu chorzowskiego................................................................................

21


Lamusy przeniesione do skansenów

W Górnośląskim Parku Etnograficz-nym w Chorzowie znajdują się dwa spichlerze przeniesione z terenu Raci-borszczyzny, z Pszowa i Bojanowa.

Lamus w Pszowie wzniesiony był na przełomie XVIII i XIX w. przy ul. Wyzwolenia 58. Tego rodzaju lamus kopulasty znajdował się w Pszowie przed pierwszą wojną światową jesz-cze jeden, ale w czasie owej wojny spłonął. Lamus przeniesiony do cho-rzowskiego skansenu jest budowlą drewnianą na planie prostokąta (4,5 × 5,5 m), posadowioną na podmurówce ceglanej. Ściany boczne składają się z 25 belek o wymiarach 21 × 22 cm, w górnej połowie zrębu cieńsze – 19 × 19 cm, oblepione gliną i bielone wap-nem. U góry spichlerz ma konstrukcję slegową, zbliżoną do kopuły. Od fron-tu nad drzwiami znajduje się niewiel-

niszczeje i wszystko wskazuje na to, że niedługo się zawali. Drugi spichlerz w Krzanowicach, datowany na ko-niec XVIII w., położony blisko drogi, zwrócony tyłem, zachował charaktery-styczną kopulastą sylwetkę. Wewnątrz zachowały się sąsieki na ziarno.

Wojnowice – znajdują się tu lamu-sy z przełomu XVIII i XIX w., wszyst-kie obrzucone gliną. Unikatowy spi-chlerz znajduje się w Wojnowicach na terenie plebanii.

Bieńkowice – nieopodal krzyża poświęconego poległym mieszkańcom na wojnie francusko-pruskiej w latach 1870-1871 znajduje się lamus z 1855 r. Do niedawna we wsi było kilka lamu-sów, szczególnie wiele z nich zniknęło w ostatnich latach.

Sudół (obecnie przedmieście Ra-ciborza) – znajduje się tu ciekawy typ spichlerza z beczkowym sklepieniem, podpiwniczony, na wysokiej kamien-nej podmurówce. Ulokowany jest na tzw. społku, czyli centralnym terenie wsi, służącym dawniej gospodarzom do wypasu zwierząt. Lamus, datowany na połowę XIX w., stanowi schyłkowy okres budowania tego typu obiektów gospodarczych.

Buków – przy ul. Zabytkowej ulo-kowany jest niewielki spichlerzyk, prze-niesiony w 1819 r. ze wsi Owsiszcze. Zrębowy, obrzucony gliną, sklepienie kopulaste kryte do niedawna łupkiem.

Na terenie woj. opolskiego tego typu spichlerze znajdują się m.in. w miejscowościach Łany, Pietraszyn, Rozumice.

3 | Spichlerz w Bolesławiu, przy ul. Głównej 43, XIX w.

4 | Spichlerz w Borucinie, przy ul. Kopernika 2, XIX w.

5 | Spichlerz w Bukowie, przy ul. Zabytkowej 6, XIX w.

..................................

ki daszek. Drzwi mają konstrukcję spongową, zawieszone są na zawiasach pasowych o ozdobnym zakończeniu, od wewnątrz zachowany jest zamek w postaci żelaznej puszki. Dach spi-chlerza jest stromy, dwuspadowy, kryty słomą na gładko, nie wspiera się na płatwiach, lecz na specjalnej konstrukcji na stryszku spichlerza. Wnętrze składa się z parteru, piętra i stryszku. Na parterze i piętrze pod-łoga z grubych desek „dylówek”, szero-kości 31 cm, kładzionych równolegle do bocznych ścian. Ściany wewnątrz spichlerza kołkowane, pierwotnie wy-lepione warstwą biało-szarej glinki, cieńszą jednak niż ściany na zewnątrz. Wnętrze parteru zawsze służyło do przechowywania różnych sprzętów i narzędzi, natomiast wnętrze piętra przystosowane było do podzielenia na sąsieki i wypełnienia zbożem. Służyły do tego przenośne deskowe burty, zło-żone z dwóch grubych desek, umiesz-czonych jedna na drugiej i zbitych. Stryszek pokryty jest grubą glinianą polepą.

Wewnątrz spichlerza z Pszowa za-aranżowano ekspozycję, składającą się z beczek plecionych ze słomy, skrzyń, miarek itp.

Lamus przeniesiony z Bojanowa, tzw. futer szpajcher z końca XVIII w., pierwotnie znajdował się tuż przy drodze, nieopodal budynku miesz-kalnego. Wejście umieszczone było od strony domu. Według ustnych in-formacji, spichlerz został prawdopo-dobnie przeniesiony na balach z oko-


3 4

5


licznych pól. Jego ściany zbudowane zostały z podwaliny dębowej, powyżej z brusów świerkowych – od zewnątrz obrzuconych gliną, bielonych. Po przeniesieniu do skansenu spichlerz odtworzono według pierwowzoru wraz z zastanym wyposażeniem.

W Muzeum Wsi Opolskiej w Opolu- -Bierkowicach znajduje się spichlerz

przeniesiony z miejscowości Zawada Książęca. Reprezentuje on typ kopu-lasty, szczególnie popularny na terenie wsi raciborskiej.

Spichlerze kopulaste na terenie Raciborszczyzny ulegają stopniowej degradacji. Wraz z rozwojem gospo-darstw, budową nowych domów, stają się dla ich właścicieli niepo-

trzebne. Inne w wyniku braku troski gospodarzy i zmiany przeznaczenia powoli popadają w ruinę. Niewiele pomaga nawet to, że zostały objęte opieką konserwatorską. Tylko kilka lamusów znajduje się w stosunko-wo dobrym stanie dzięki właściwej opiece.

Damian Adamczak


6 | Spichlerz z Pszowa, przełom XVIII i XIX w., na terenie skansenu chorzowskiego

7 | Spichlerz w Krzanowicach, przy ul. Raciborskiej 5, koniec XVIII w.

8 | Spichlerz w Sudole (Racibórz), przy ul. Mariańskiej 110, połowa XIX w.

9 | Spichlerz w Wojnowicach, przy ul. Rostka 29, przełom XVIII i XIX w.

(zdjęcia: Antoni Kreis)

............................................................

6 7

98

...............................................................................................................................................................................................................................

Spotkanie z książką

Książka autorstwa Aleksandra Jankowskiego Kościoły drewniane o zdwojo-nej konstrukcji ścian w Wielkopolsce (Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimie-

rza Wielkiego, Bydgoszcz 2009) jest monografią unikatowej grupy wielkopol-skich świątyń drewnianych z XVII-XVIII w. Pierwszą część publikacji stanowi opis dotychczasowych badań nad drewnianą architekturą sakralną w Polsce i geneza rozwiązań konstrukcyjnych w tego typu obiektach. Badane budowle sakralne określa autor „świątyniami o zdwojonej konstrukcji ścian”; grupę tę wyróżnia „architektoniczna struktura ścian obwodowych, którą tworzą dwa równoległe ustroje: szkieletowy oraz z litego drewna”. Aleksander Jankowski dokonuje ich typologii jako przysłupowe, quasi-przysłupowe i szkieletowo- -dylowe, charakteryzuje też strukturę ścian kościołów, systemy nośne ich da-chów, więźby, przedstawia fundatorów i budowniczych świątyń, opisuje zdobią-ce je dekoracje. Wyniki własnych badań autor konfrontuje ze źródłami archi-walnymi (traktatami architektonicznymi, poradnikami budowlanymi, podręcz-nikami gospodarowania) i sytuuje na tle europejskiej literatury przedmiotu.

Drugą część książki stanowi katalog, w którym przedstawionych jest 45 wielkopol-skich świątyń (włącznie z już niezachowanymi) o zdwojonej konstrukcji ścian, uszeregowanych w porządku alfabetycznym według nazw miej-scowości, w których się znajdują (lub znajdo-wały) – od Błociszewa do Samarzewa. Szcze-gółowym opisom towarzyszą fotografie, plany architektoniczne, rysunki poglądowe połączeń konstrukcyjnych i bibliografia. Uzupełnieniem publikacji jest indeks miejscowości, słownik wybranych terminów ciesielskich oraz krótkie streszczenia w języku angielskim i niemieckim.

Książkę (cena: 60 zł) można nabyć za pośrednictwem strony internetowej wydawcy (www.wydawnictwo.ukw.edu.pl).

KOŚCIOŁY DREWNIANE W WIELKOPOLSCE



w Lipie zlokalizowana została loko-motywownia, kuźnia i tory manipu-lacyjne. W 1943 r. tor kolejki osiągnął długość 20 km, dochodząc do miejsco-wości Łążek Ordynacki. Początkowo linia była obsługiwana przez jedną lo-komotywę spalinową Mercedes-Benz; w 1943 r. lokomotywa ta została znisz-czona przez partyzantów. W dalszej

kolejności z Zarządu Kolei Leśnych w Zagnańsku dostarczono dwie loko-motywy: Mercedes-Benz oraz Deutz.

Po zakończeniu drugiej wojny światowej polska administracja pod-jęła decyzję o przedłużeniu linii do Biłgoraja. Kolejne etapy rozbudowy-wanej kolejki prowadziły przez rzekę Branew, Górę Poznań, Bukową i osta-tecznie Lipa z Biłgorajem została po-łączona w 1952 r. Wraz z rozbudową kolei zwiększano liczbę użytkowanych lokomotyw. W latach 1946-1951 do lokomotywowni w Lipie trafi ły kolej-

na podbitych terenach. W obrębie La-sów Janowskich w pierwszej kolejności w 1941 r. powstał tartak w Lipie, roz-budowana została nasycalnia podkła-dów, a następnie rozpoczęto budowę kolejki wąskotorowej o szerokości toru 600 mm. Transport kolejowy gwa-rantował szybkie dowiezienie dużych ilości surowca drzewnego z lasu do tartaku i nasycalni. W końcu 1941 r. oddano do użytku pierwszy odcinek torów długości 5 km, biegnący z Lipy w kierunku południowo-wschodnim, w głąb Lasów Janowskich. Przy stacji


Janowska kolej leśna

...................................................................................................................................................

olejki wąskotorowe weszły do powszechnego użycia w XIX w. Umożliwiały one dotarcie do kompleksów le-

śnych i sprawny przewóz drewna do zakładów przetwórczych lub do skład-nic kolejowych, gdzie można było do-konać przeładunku do wagonów nor-malnotorowych. Leśne wąskotorowe linie kolejowe tworzyły rozległe sieci, z licznymi odgałęzieniami, obsługują-cymi ogromną liczbę składnic drewna.

Jednym z największych komplek-sów leśnych w Polsce jest Puszcza Sol-ska. Jej obszar rozciąga się od brzegu Wisły w rejonie Borowa po granicę państwową w rejonie Hrebennego (woj. lubelskie). Powierzchnia leśna wynosi 124 000 ha. Zachodnią część puszczy zajmują Lasy Janowskie. Wę-drując po tych lasach, łatwo można natknąć się na zachowany nasyp daw-nej wąskotorowej kolei leśnej, która przecinała cały kompleks, łącząc Lipę z Biłgorajem.

Jej budowę rozpoczęto podczas drugiej wojny światowej. Niemiecka gospodarka w warunkach wojennych potrzebowała dużych ilości drewna. Z tych względów niemiecki zarząd la-sów prowadził intensywną eksploatację na obszarach leśnych, zlokalizowanych

32

1


no dwa parowozy Henschel z 1919 r., parowóz Henschel z 1910 r., paro-wóz Schwarzkopf z 1924 r. oraz dwa motowozy: Windhoff i Deutz. Do Lipy sprowadzano również platformy, wózki kłonicowe i koleby. Największy rozkwit działalności kolejki przypadł na lata pięćdziesiąte XX w. Dziennie odprawiano jeden lub dwa pociągi, złożone z parowozu i około piętnastu par wózków kłonicowych. W okresie letnim za każdym pociągiem kursowa-ła drezyna z pracownikami, mającymi za zadanie gasić ewentualne pożary. W 1955 r. wyeksploatowane lokomo-tywy zostały zastąpione stosunkowo

nowymi parowozami typu „Ryś”, po-wstałymi w latach 1946 i 1947.

Zasoby drewna możliwego do pozyskania i wywiezienia w zasięgu kolejki leśnej powoli zaczęły się wy-czerpywać. Utrzymanie taboru, a tym bardziej rozbudowa sieci kolejki oka-zały się nieopłacalne. Miejsce kolejek leśnych zajął intensywnie rozwijający się transport drogowy drewna, który nie wymagał organizacji składnic oraz kosztownych i niebezpiecznych prac przeładunkowych.

W 1962 r. zlikwidowano nieuży-wany tor na odcinku Bukowa-Bił-goraj. Na pozostałej eksploatowanej części linii pracowały od początku lat siedemdziesiątych lokomotywy spa-linowe typu Wls i V10C. W 1977 r. przeprowadzono rozbiórkę toru na odcinku Szklarnia-Bukowa. Pozostała część linii (odcinek Lipa-Szklarnia) użytkowana była do momentu śmierci technicznej w 1984 r. Tory rozebrane zostały w 1988 r.

Po zakończeniu użytkowania kolei leśnej część pozostałego taboru zgro-madzono na terenie dawnej składnicy Szklarnia, tworząc w ten sposób mały skansen. Niestety, ze względu na brak możliwości zapewnienia stałego dozo-ru, lokomotywy i wagony na skutek dewastacji popadły w ruinę. W 1999 r. tabor przeniesiono w bezpośrednie sąsiedztwo budynku Nadleśnictwa Janów Lubelski. Na terenie nowo utworzonego skansenu tabor został poddany pracom renowacyjnym, wy-konanym przez Fundację Polskich Kolei Wąskotorowych.

Na terenie skansenu znajduje się m.in. lokomotywa spalinowa Wls 50, wyprodukowana w 1970 r. przez Za-kłady Naprawcze Taboru Kolejowego w Poznaniu. Ważącą 7 ton lokomoty-wę napędzał czterocylindrowy silnik wysokoprężny S 324 HL, o mocy 50 KM. Do spalinowozu podczepione są wózki kłonicowe, wyprodukowane w 1952 r. w NRD. Były to najcięższe

1 | Przebieg trasy Janowskiej Kolei Leśnej

2 | Spalinowóz Wls 50 z wózkami kłonicowymi

3 | Skład do wywozu drewna

4 | Parowóz leśny Ty 3810

5 | Wagon osobowy Cx 2026

(zdjęcia: Marek Bodył)

...................................................


wózki stosowane na kolejach leśnych. Charakteryzują się mocną konstruk-cją, nowoczesnym, jak na swoje czasy, układem jezdnym i ładownością 12 ton. Skład zamyka wagon – wciągar-ka, stosowany do mechanicznego za-ładunku dłużyc na wózki kłonicowe. Bębny wciągarki napędzane były wy-sokoprężnym silnikiem spalinowym. Wciągarka zainstalowana została na platformie wyprodukowanej przez Hutę Ostrowiec w 1958 r. W skład prezentowanego w skansenie taboru wchodzi także wagon osobowy Cx 2026, służący do przewozu pracowni-ków, wyprodukowany w warsztatach w Zagnańsku w 1951 r. Wagon ten zo-stał wyposażony w układy napędowe i dwa silniki z samochodów Chevrolet (pochodzące z demobilu wojskowego), rozpędzające go na torze poziomym do 40 km/godz. Na ekspozycji zapoznać się można także z budową parowozu leśnego czy też wagonu platformy do drewna stosowego, na którym zamon-towano pług odśnieżny.

Odrestaurowany tabor wąsko-torowej kolei leśnej eksponowany w skansenie w Nadleśnictwie Janów Lubelski stanowi ważne świadectwo środków stosowanych do wywozu drewna w niedalekiej przeszłości. Wi-zyta w tym minimuzeum transportu kolejowego może być interesującym uzupełnieniem pobytu na terenie tu-tejszego Leśnego Kompleksu Promo-cyjnego.

Marek Bodył

4

5



domów i zaglądając mieszkańcom w okna. Tu nieoczekiwanie przerwa-ne zostają regularne ciągi zabudowy obu pierzei ulicy. O tym, że Labesweg (dawna, niemiecka nazwa ul. Lelewe-la) miała swój dalszy ciąg i prowadziła aż do torów kolejowych, świadczy dziś tylko trakt wykładany kocimi łbami, który podchodzi pod zabudowania fabryczne i tu urywa się, a przerwana budynkami browaru ulica odnajduje swój dalszy ciąg poza terenem zakładu pod nazwą Nad Stawem.

Tradycje browarnicze tego miej-sca są dużo starsze, jak też starsza jest historia browarnictwa w Gdańsku w ogóle – na przełomie XV i XVI w. funkcjonowało w mieście około 400 browarów i stanowiły one jedną z waż-niejszych gałęzi gdańskiego życia go-spodarczego. Produkowane tu piwo cieszyło się jednocześnie dużą popu-larnością w wielu państwach Europy.

Początki browaru w Langfuhr (niemiecka nazwa Wrzeszcza), który u progu drugiej wojny światowej jawi się jako potentat branży piwowarskiej, splatają się z historią istniejącej w tym miejscu osady pod nazwą Kleinham-mer (czyli Kuźniczki; zapewne od funkcjonującej już w 1551 r. na leżą-cych po sąsiedzku terenach oliwskich cystersów – młotowni). Właścicielem majątku Kleinhammer był w latach 1763-1802 gdański rajca Michael Gottfried Schmid, który wykupił oko-liczne grunty, założył rozległy park i wybudował rezydencję. W posiadło-ści gościł w 1773 r. słynny rytownik Daniel Chodowiecki, niejedną złożył tu też wizytę Carl Beniamin Lengnich (bratanek Gottfrieda Beniamina Len-

– może już tylko nie tak autorytarnie i niepodzielnie, jak za czasów mło-dości Grassa, bo tu i ówdzie powstają biurowce i hangary wszechobecnych dziś galerii handlowych. Wędrując jednak ulicami Wrzeszcza, nie unik-niemy wrażenia, że to zabudowania browaru wciąż nadają ton urbanistyce tej części dzielnicy, że – jak przed laty – Wrzeszcz, chcąc nie chcąc, skłania z pokorą głowę przed olbrzymem, który rozsiadł się na jego terenie, podporządkowując sobie całą okolicę i w równym stopniu dezorganizując ją. Bo oto, gdy wędrujemy wąskimi, wypełnionymi starymi czynszówkami ulicami Danusi, Aldony, Wallenroda, Lelewela (tu obowiązkowy przysta-

nek przed domem Grassa), zupełnie niespodziewanie wyrastają przed nami monumentalne zabudowania przemy-słowe – spiętrzone bryły gmachów, hal i narosłych przez lata przybudówek, oddzielone od cichej, mieszkaniowej okolicy tylko ogrodzeniem z lichej siatki. Gigant bezpardonowo przery-wa w tym miejscu bieg ul. Lelewela, wkraczając na podwórka okolicznych

Twierdza nad Strzyżą

...................................................................................................................................................

Günter Grass na kartach jed-nego z tomów swojej trylogii gdańskiej tak maluje obraz zabudowań dawnego Dan-

ziger Aktien-Bierbrauerei (D.A.B.): „[...] budynki Browaru Akcyjnego za kasztanami. Chyba ów kompleks wzno-sił się niczym zamek za murem z ciem-nej wypalanej cegły. Na pewno wysokie, jak w kościele, okna maszynowni były obramowane błyszczącym klinkierem. Przysadzisty komin mimo wszystko gó-rował nad całym Wrzeszczem, widocz-ny ze wszystkich stron. Mógłbym przy-siąc, że komin browarny zwieńczony był skomplikowanym hełmem rycerskim. [...] Żelazne litery biegnące łukiem nad bramą: D.A.B.” (Psie lata, prze-

kład Sławomir Błaut, Gdańsk 1998, s. 248). Ten barwny i nieco baśniowy opis uczynił gdański browar obiektem godnym upamiętniającej tablicy (duże brawa dla Nadbałtyckiego Centrum Kultury w Gdańsku!), która wiąże ce-glany kompleks z Wielką Literaturą i postacią noblisty.

Budynki dawnego browaru domi-nują nad Dolnym Wrzeszczem do dziś

1

Akcja zabytki poprzemysłowe

2


trunku wkrótce przyniosły spółce Danziger Aktien-Bierbrauerei efekty w postaci wzrastającego popytu, posze-rzył się krąg klientów marki. Wszystko to oraz pozyskany dodatkowy kapitał umożliwiły rozbudowę przedsiębior-stwa (1900-1913). Produkcja odbywa-ła się teraz za pomocą nowoczesnych maszyn, powstała centralna kotłow-nia, nowa hala rozlewnicza, przebudo-

wana została warzelnia. Zdolność pro-dukcyjna browaru w 1913 r. wynosiła 175 000 hl piwa rocznie.

Okres pierwszej wojny światowej, a następnie lata wielkiego kryzysu światowego − to czas załamania się dobrej koniunktury przedsiębiorstwa. Fiaskiem skończyły się próby zdobycia rynku Gdyni (konkurencja browarów i marek polskich, jak Żywiec, Okocim, Haberbusch & Schiele z Warszawy). Pomimo trudności (w 1918 r. wy-buchł pożar, w wyniku którego spło-

gnicha, wybitnego przedstawiciela oświeceniowej myśli naszej części Eu-ropy, uznanego historyka i prawnika), a pozostając pod wielkim wrażeniem włości, skreślił w 1775 r. obrazowy ich opis. Tekst przywołuje dużą lipową aleję (po której biegła droga publiczna do Oliwy), po jej prawej stronie roz-ciągał się główny ogród (z fontannami, kaskadami, kwiatowymi parterami, a także rzeźbami dłuta Daniela Egger-ta) oraz zlokalizowany był browar. Po przeciwnej stronie alei znajdować miał się duży staw, zasilany wodą z pobli-skiej rzeczki Stries, czyli przepływają-cej przez dzisiejszy Wrzeszcz Strzyży.

Po śmierci Schmida posiadłość wielokrotnie zmieniała właścicieli, podupadając z roku na rok. Dawna dworska rezydencja była to zajazdem, to znów służyła za mieszkania prywat-ne. Rok 1869 przyniósł kolejną parce-lację majątku, w wyniku której część terenu sprzedana została kompanii budującej linię kolejową z Gdańska do Koszalina. Nową kartę w historii daw-nego majątku otworzyła data 16 listo-pada 1871 r., kiedy resztki posiadłości, razem z pałacem i ogrodem, za sumę 22 423 talarów, 1 srebrnego grosza i 8 fenigów zostały sprzedane spółce Danziger Aktien-Bierbrauerei.

Nowy właściciel niezwłocznie przystąpił do intensywnych prac inwe-stycyjnych. Sprzyjała temu korzystna koniunktura gospodarcza. Na miej-scu dawnego drewnianego browaru powstawać zaczęły pierwsze budynki zakładu, m.in. leżakownia, warzelnia i słodownia, a następnie rozlewnia piwa do beczek, stajnie, szopa do prze-chowywania lodu. Powstał także bu-dynek biurowy.

Na planie z 1899 r. zaznaczone są dwa podłużne budynki browaru, połą-czone z linią kolejową za pomocą spe-cjalnie w tym celu wytyczonej boczni-cy. Odnotowujemy także kilka innych, znanych z opisu Lengnicha elementów − u stóp Kleinhammer Park dawny pałac, dukt wytyczony wzdłuż dawnej alei lipowej, a po jej lewej stronie staw zasilany wodami Strzyży.

Rzetelność w prowadzeniu inte-resu i troska o jakość wytwarzanego


1 | Widok wrzeszczańskiego browaru od strony starej bramy, obecnie przy ul. Grażyny − nagłówkowy fragment dawnego rachunku wystawionego przez D.A.B. (w zbiorach Marka K. Jasiny)

2 | Fragment planu Langfuhr (obecnie Wrzeszcz) z 1899 r. z zabudowaniami browaru

3 | Dziedziniec browaru − dominantę kompleksu do dziś stanowi dawny silos

4 | 5 | Dekoracyjna płytka ceramiczna w korytarzu budynku dyrekcji (4) i witraż okna budynku maszynowni (5)

...............................................................................

3

4 5


ska, w którym uruchomiono przerwa-ną wojną produkcję (na tym etapie zakład dysponował jeszcze pewnymi zapasami słodu, węgla, a także piwa poniemieckiego, margaryny i oleju jadalnego). W 1945 r. przyłączono do niego browar z Nowego Portu (dawny browar Richarda Fischera, który przed wojną był drugim, obok Danziger Ak-tien-Bierbrauerei, największym produ-centem piwa w Gdańsku). Najwięk-szym rynkiem zbytu w tym czasie była Warszawa.

W 1991 r. przedsiębiorstwo zo-stało sprywatyzowane, a w 2001 r. – w obliczu dużej konkurencji marek za-chodnich – zlikwidowane. Znalezienie pomysłu na zagospodarowanie i utrzy-manie dużego terenu (blisko 8 ha w centrum dzielnicy), z zachowanymi budynkami (12 obiektów kompleksu jest wpisanych do rejestru zabytków), z pewnością nie jest proste, o czym świadczą mniej lub bardziej udane projekty rewitalizacji postindustrial-nych obiektów w naszym kraju. Nic zatem dziwnego, że dyskusja o tym, ja-kie funkcje wprowadzić do budynków dawnego browaru, od dawna rozgrze-wa mieszkańców Wrzeszcza. Studenci opracowują projekty przystosowania obiektu do nowych funkcji, lokalne organizacje społeczne stają w obronie przyszłości historycznych zabudo-wań (by wymienić aktywną działal-ność Komitetu Inicjatyw Lokalnych Wrzeszcz), a gdańska prasa regularnie

stauracja „Lotos”, a altana, w której odbywały się koncerty, zachowała się do dziś.

Zabudowania fabryczne nie ucier-piały zbytnio podczas działań wojen-nych 1939-1945. Szczęśliwie zachowa-ły się najciekawsze obiekty – te, które powstały w czasie pierwszej wielkiej rozbudowy browaru (1900-1913), o historyzujących formach architek-tonicznych, z dominantą silosu, na-dające kompleksowi niepowtarzalny charakter, a także willa dyrektora i bu-dynek dyrekcji. I tu ciekawostka – do dziś jeszcze z łatwością odczytać moż-na ślady dawnej posiadłości Michaela Schmida. Obecna ul. Kilińskiego bie-gnie wzdłuż dawnej alei lipowej, którą tak zachwycał się Lengnich w 1775 r., po jej lewej stronie błyszczy tafla daw-nego stawu, pełniącego dużo później funkcję Stawu Browarnego i Gaśni-czego (po wielekroć wspominanego na kartach Psich lat), resztki dawnego ogrodu – to park „Na Kuźniczkach”, wreszcie sama rezydencja, zachowany osiemnastowieczny pałac Schmida (obecnie przy ul. Wajdeloty, mieszczą-cy dziś gabinety odnowy biologicznej i aptekę), unikat na skalę Wrzeszcza i całego Gdańska.

Po wojnie produkcja (na początku woda sodowa, a wkrótce także i piwo) ruszyła zaraz po kapitulacji Niemiec. Browar przy ul. Lelewela we Wrzesz-czu był pierwszym zakładem Gdań-

nęła słodownia) doszło do kolejnych inwestycji, w ramach których browar wykupił przyległe tereny (m.in. han-gar zlokalizowanego tuż obok lotni-ska, z przeznaczeniem na warsztaty samochodowe), w latach 1919-1920 powstała willa dyrektora (zachowała się do dziś). Sytuację finansową przed-siębiorstwa miało poprawić urucho-mienie produkcji napojów bezalkoho-lowych (od 1936 r.). Tuż przed wybu-chem drugiej wojny światowej wznie-siony został jeszcze budynek dyrekcji (1937 r.) – okazały gmach, o formach modernistycznych, z historycznymi reminiscencjami.

Do 1939 r. spółka Danziger Aktien- -Bierbrauerei przejęła kilka mniej-szych, konkurencyjnych browarów (m.in. w Sopocie i Wejherowie), pro-wadziła też restauracje – na terenie Langfuhr, m.in. przy Jäschkentaler-weg (obecnie Jaśkowa Dolina) oraz Marienstraβe (obecnie Wajdeloty). Ta ostatnia restauracja mieściła się w do-budowanym do dawnej rezydencji Schmida pawilonie restauracyjnym. Wspomina ją na kartach Psich lat Grass, określając „największym i najpiękniej-szym lokalem ogródkowym Wrzeszcza, «Na Kuźniczkach»”. W dobie PRL-u funkcjonowała tu przez jakiś czas re- ...............................................................................................................................................................................................................................

6 | Dawny pałac Michaela Schmida, stan obecny

(zdjęcia: 3-6 – Zbigniew Michalczyk)

................................................................................


Jerzy Adamski w opracowaniu zaprezen-towanym na sesji popularnonaukowej „Z dziejów Gdańska i Pomorza” w 1993 r. w browarze Hevelius Brewing Company Ltd. podał, że w okresie dwudziestolecia międzywojennego browar wrzeszczański zatrudniał około 30% Polaków. Produ-kowano wówczas piwa beczkowe i bu-telkowe (m.in. Bankenbrau, Artusbrau, Artuspils, Uhrbrock, Putzinger, Caramel, a także Jopenquell-hell, który cieszył się szczególnym popytem – jeśli wierzyć wy-danej przez [D.A.B.] około 1923 r. oko-licznościowej broszurze – wśród Angli-ków). W 1936 r. wprowadzono ponadto produkcję napojów bezalkoholowych (m.in. wody sodowej, lemoniad owoco-wych i wód stołowych).

6


Muzeum Browaru w Żywcu stało się czę-ścią Europejskiego Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego. W sieci łączącej ponad 800 europejskich obiektów dziedzictwa znalazły się 72 miejsca o szczególnym znaczeniu historycznym dla Europy i przy tym bardzo atrakcyjne turystycznie. Takim właśnie miejscem jest także Muzeum Bro-waru w Żywcu. Europejski Szlak Dziedzictwa Przemysło-wego stanowi rezultat współpracy pomię-dzy 11 europejskimi partnerami w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Holandii. Obecnie Szlak wiedzie przez Wielką Brytanię, Belgię, Francję, Holandię, Luksemburg i Niemcy. Nowym miejscem na jego mapie jest Polska, reprezentowana przez Muzeum Browaru w Żywcu, które od momentu po-wstania do końca 2009 r. odwiedziło już 300 tysięcy turystów. Muzeum prezentuje historię polskiego piwa od 1856 r. w „nie-muzealny” sposób. Możliwość dotykania

eksponatów, poznawania historii multi-medialnie, brak gablot, muzealnych kapci i ograniczeń przy robieniu zdjęć i filmów przyciąga do Żywca tłumy. Można także zwiedzać browar z przewodnikiem i napić się świeżo warzonego piwa. Muzeum Browaru w Żywcu jest również częścią Szlaku Zabytków Techniki Śląska, a zakwalifikowanie go do Europejskie-go Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego świadczy o jego ponadregionalnym zna-czeniu dla przemysłowej historii Europy. Potwierdza też, że Muzeum Browaru jest ważnym i atrakcyjnym turystycznie miej-scem w przemysłowej historii Europy. Miejscami Europejskiego Szlaku Dziedzic-twa Przemysłowego są m.in.: Heineken Experience – Browar Heinekena w Amster-damie, Dzielnica Jubilerów w Birmingham, Flamandzkie Muzeum Górnictwa Węglowe-go w Beringen, Ferropolis – miasto żelaza w Gräfenhainichen.

...............................................................................................................................................................................................................................


Warszawska Fundacja Hereditas opublikowała w 2009 r. Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego, autorstwa Mi-

chała Krasuckiego. Jak pisze autor we wstępie: „Od kilku ostatnich lat mieszkańcy Warszawy są świadkami niespotykanej dotąd dewastacji i niszczenia zabytków warszawskiego przemysłu”. Wymienia przykłady, m.in. rozbiórkę fabryki „Dobrolin” przy ul. Wolskiej, browaru Haber-busch i Schiele przy ul. Grzybowskiej, fabryki słodyczy Fruzińskiego przy ul. Topiel, fabryki „Polleny” przy ul. Szwedzkiej… Listę wieńczy ubie-głoroczne zburzenie Parowozowni przy ul. Wileńskiej. W książce opisa-ne są też przykłady już wykonanych wzorowych rewitalizacji dawnych budynków fabrycznych, jak choćby Fabryki Trzciny przy ul. Otwockiej, dawnej elektrowni tramwajowej (ul. Przyokopowa) oraz plany rewitali-zacji dawnej Warszawskiej Wytwórni Wódek „Koneser” przy ul. Ząbkow-skiej czy Elektrociepłowni Powiśle.

Sto obiektów dziedzictwa postindustrialnego, pochodzących z XIX i pierwszej połowy XX w., przedstawionych zostało w katalogu w obrębie poszczególnych warszawskich dzielnic. Opisom i historii każdego z nich towarzyszą mapy, zdjęcia dokumentalne i współczesne oraz bibliogra-fia. Michał Krasucki podaje też nazwy – o ile są znane – obecnych użyt-kowników obiektów. Ciekawe są zamieszczane na końcu opisów uwagi

odautorskie, trafnie oddające uchybienia powstałe podczas nieudanych rewitalizacji. Na przykład przedstawiając mieszczące się na Woli Towarzystwo Akcyjne Warszawskiej Fabryki Wyrobów Metalowych – Marcin We-szicki, autor dodaje: „Obecny obiekt nie-udolnie nawiązuje do pierwotnej zabudowy ulicy. Zastosowane materiały […] jeszcze mocniej potęgują wrażenie makiety i nie pasują do repertuaru form i materiałów typowych dla architektury przemysłowej końca XIX w.”, a opisując znajdującą się na Pradze Północ Fabrykę Maszyn Młyńskich, podkreśla: „Po 1996 r. podjęto szereg prac pseudomodernizacyjnych, które niszczą charakter oryginalnej zabytkowej zabudo-wy […]”.

Katalog wydany w formie przewodnika można kupić (cena: 29 zł) w siedzibie Fundacji Hereditas (00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4, tel. 22 353-83-30, www.fundacja-hereditas.pl).

KATALOG WARSZAWSKIEGO DZIEDZICTWA POSTINDUSTRIALNEGO


informuje o kolejnych koncepcjach adaptacji wrzeszczańskiego giganta.

Jakie będą dalsze losy obiektu – czas pokaże. Od 2006 r. właścicielem kompleksu jest Przedsiębiorstwo Bu-dowlane „Górski”. „− Obecnie trwają prace projektowe, mające na celu zago-spodarowanie terenu w sposób szanują-cy tradycję, nadający miejscu szczegól-ną rangę, podkreślający przemysłowy charakter miejsca – mówi Katarzyna Sasiak, dyrektor ds. inwestycji PB „Górski” – budynki istniejące będą za-adaptowane na lofty, biura i usługi. Po-wstanie także nowa zabudowa miesz-kaniowa oraz usługowa, w tym także hotelowa, mająca na celu ożywienie starego Wrzeszcza”.

Pozostaje mieć nadzieję, że obec-ny właściciel rychło wprowadzi plany w życie. Nie ma już produkcji w miej-scu, które wyrosło na tradycji browar-niczej. Pozostały budynki. Oby o tej tradycji oraz o bogatej historii tego miejsca mogły nam jeszcze długo opo-wiadać.

Katarzyna Komar-Michalczyk

Autorka dziękuje Pani Katarzynie Sasiak, Pani Urszuli Piaseckiej i Panu dr. Marko-wi K. Jasinie za pomoc w uzyskaniu ma-teriałów archiwalnych. W tekście wyko-rzystano także informacje opublikowane na stronach www.rzygacz-webd.pl, www. dolnywrzeszcz.pl, www.danzig-online.pl.


MUZEUM BROWARU W ŻYWCU


ZABYTKI W KRAJOBRAZIETO TEŻ SĄ ZABYTKI

Dworzec w Kotuniu − zabytkiem

Ukryte dzieło Alfonsa Kropiwnickiego, „Spotkania z Zabytkami”, nr 9, 2009, ss. 27-29).

Mając w pamięci publikację Ma-rii Brodzkiej-Bestry, wybrałem się w styczniu 2009 r. do Kotunia, by obejrzeć zachowaną realizację Kro-piwnickiego i porównać obydwa obiekty.

Dzięki uprzejmości pracowników PKP miałem możliwość dokonania oględzin poddasza budynku dworco-wego. Ciekawym znaleziskiem oka-zały się bilety kolejowe z okresu oku-pacji hitlerowskiej, spoczywające od dziesięcioleci pod warstwami pyłu na podłodze strychu. Oględziny podda-sza pozwoliły także na uzupełnienie wiedzy o historii budowli, powstałej w 1866 r.

Na strychu przetrwały dwa puste, jednoizbowe mieszkania. W mieszka-

niu od strony zachodniej zachował się nawet piec kaflowy. Moją uwagę zwró-ciły jednak przede wszystkim ściany mieszkań wykonane z grubych desek, z narożami na zamek w jaskółczy ogon

1

.................................................................................................................................................................

Maria Brodzka-Bestry za-pewne nie przypuszczała, że jej artykuł pt. Dworce kolei warszawsko-teres-

polskiej, opublikowany na łamach „Spotkań z Zabytkami” (nr 12, 2008, ss. 26 -27), przyczyni się do ocalenia dla potomnych jednej z nielicznych istniejących realizacji warszawskiego architekta Alfonsa Kropiwnickiego: dworca kolejowego w Kotuniu koło Siedlec.

Autorka wspomniała, że budynek dworca w Kotuniu, analogicznie jak dworzec w Międzyrzecu Podlaskim, przetrwał w pierwotnej formie. Szczę-śliwie ominęły go różnorodne „mo-dernizacje”, których ofiarą padł ostat-nio m.in. dworzec w Mrozach.

Na przełomie lat 2008-2009 zbierałem materiały do artykułu o budynku magazynu warsztatowe-go kolei warszawsko-terespolskiej

przy ul. Brzeskiej 2 (Lubelskiej 34) w Warszawie, nieznanym dotychczas obiekcie zaprojektowanym przez Alfonsa Kropiwnickiego, wzniesio-nym w 1868 r. (zob. Janusz Sujecki,

2


cego – jak większość podobnych mu obiektów – poza rejestrem zabytków. Zaplanowano ocieplenie budynku sty-ropianem, wymianę oryginalnej więź-by i likwidację ścian dawnych miesz-kań na poddaszu, a nawet – zmianę formy dachu.

Uzyskana informacja była na tyle alarmująca, że już 10 lutego 2009 r. Zespół Opiekunów Kulturowego Dziedzictwa Warszawy „ZOK” złożył na mój wniosek wystąpienie skierowa-ne do delegatury warszawskiego Wo-jewódzkiego Urzędu Ochrony Zabyt-ków w Siedlcach, zawierające postulat wpisania dworca w Kotuniu do reje-stru zabytków. Jeszcze w tym samym miesiącu wniosek „ZOK” poparł od-dział warszawski Towarzystwa Opieki

nad Zabytkami. W marcu dodatkowe pismo wspierające inicjatywę wpi-su skierował do delegatury WUOZ w Siedlcach warszawski oddział Sto-warzyszenia Historyków Sztuki.

Mazowiecki Wojewódzki Kon-serwator Zabytków wpisał dworzec w Kotuniu do rejestru zabytków de-cyzją z 11 września 2009 r. Zakres

z ostatkami. Spacerując po strychu, miałem wrażenie, że znalazłem się w osobliwej sali muzealnej, do której przeniesiono z jakiegoś skansenu frag-menty zabytkowych chałup.

Wkrótce ustaliłem, że drewnia-ne ściany kryjące wnętrza opuszczo-nych pomieszczeń pochodzą z 1873 r. W tym właśnie roku urządzono na poddaszu dworca ko-lejowego w Kotuniu mieszkanie dla kole-jowej „służby niższej” (zob. Siódme Zgroma-dzenie Ogólne zwyczaj-ne Akcjonariuszów Dro-gi Żelaznej Warszaw-sko-Terespolskiej, odbyte dnia 14(26) czerwca 1874 roku, Warszawa 1874, s. 56).

Nie miałem wątpli-wości, że zachowana konstrukcja ścian daw-nych mieszkań, wraz z oryginalną więźbą dachową, liczącą 143 lata, zwiększa dodatkowo atrak-cyjność budynku dworca jako zabytku w pełni autentycznego. Pracownicy PKP ostudzili jednak szybko mój entuzjazm. Okazało się, że Oddział Gospodarowania Nieruchomościami PKP S.A. w Warszawie przygotowuje projekt remontu dworca, pozostają-

3

wpisu rozszerzono, obejmując ochro-ną prawną także niewielki, dziewięt-nastowieczny kolejowy domek gospo-darczy, położony na zachód od budyn-ku dworca. Decyzja jest prawomocna od 19 października 2009 r.

Życzliwości Zbigniewa Todor-skiego, regionalnego historyka bada-jącego dzieje Kotunia, zawdzięczam

możliwość opublikowania nieznanego zdjęcia dworca w Kotuniu, pochodzącego z jego prywatnych zbiorów. Fotografia wykonana została w latach trzydziestych ubie-głego stulecia. Od przełomu XIX i XX w. do 1958 r. stacja nosiła nazwę Broszków. Wej-ście do pięknie odnowionego budynku dworca oplata dzi-kie wino, w skrzynkach pod oknami kwiaty, wokół – upo-rządkowana zieleń. „Mamy najpiękniejszy dworzec na linii siedleckiej” − mawiali przed

wojną miejscowi kolejarze. Dzięki szybkiej reakcji konserwatorów za-bytków w Siedlcach i Warszawie (po-dziękowania należą się Stanisławowi Fiedorczukowi i Barbarze Jezierskiej), powrót starego zaniedbanego dworca do stanu przedwojennej elegancji staje się dziś możliwy.

Janusz Sujecki

1 | Dworzec kolejowy w Kotuniu (stacja nosiła nazwę Broszków) w okresie międzywojennym (w zbiorach prywatnych Zbigniewa Todorskiego)2 | Dworzec w Kotuniu, stan w 2009 r. 3 | Bilety kolejowe z 1942 r. odnalezione na poddaszu dworca4 | 5 | Konstrukcyjne połączenie drewnianych ścian dawnego mieszkania na poddaszu dworca (4) i fragment pieca zachowanego w tym mieszkaniu (5)

(zdjęcia: Janusz Sujecki)................................................................................

4

5

TO TEŻ SĄ ZABYTKI


Portret został zakupiony w Wied-niu przez znanego lwowskiego ko-lekcjonera Leona Pinińskiego w roku 1927, jako dzieło Johanna Ku-petzky’ego (informacja według listu Pinińskiego do Adolfa Szyszko-Bo-husza z 10 września 1927 r. oraz listu

z 17 września tegoż roku, w którym Piniński informuje o wysłaniu obrazu z Wiednia; Archiwum Zamku Kró-lewskiego na Wawelu, sygn. I-105). Oficjalnie został przekazany do wa-welskiego muzeum w 1931 r., w ra-mach utworzonej wtedy Fundacji im. Leona hr. Pinińskiego. Przedstawia Sobieskiego jako wodza, z regimen-tem w dłoni, w zbroi karacenowej i delii, stojącego za stolikiem z fanta-zyjną koroną. Strój modela nie budzi zastrzeżeń, zdziwienie wywołuje na-tomiast jego fizjonomia z szeroko roz-stawionymi wąskimi oczami, odbiega-

Z WARSZTATU KONSERWATORA

kochemicznych warstwy malarskiej portretu stwierdzono występowanie w warstwie pierwotnej pigmentów: bieli ołowiowej, żółcieni neapolitań-skiej, czerwieni – cynobru i kraplaku, błękitu pruskiego oraz czerni kostnej. Obecność błękitu pruskiego dopusz-cza najwcześniejsze datowanie ob-razu na początek XVIII w. W war-stwie przemalowań wykryto: biel ołowiową, ochry żółte i żółtą chro-mową, błękit – ultramarynę sztucz-ną, umbry i czerń roślinną. Ochra żółta chromowa oraz ultramaryna sztuczna wyznaczają najwcześniej-szy czas dokonania przemalowań na początek XIX w. Zatem badanie pigmentów nie określiło wyraźniej czasu wykonania portretu Sobieskie-go, wykluczyło jednak lata po śmier-ci władcy. Czas powstania dzieła, a także jego przemalowań, może być daleko późniejszy niż wskazany ter-minus post quem tych faktów.

Wykonano też zdjęcia w pro-mieniach X fragmentów obrazu, które w górnych partiach malowidła ukazują postać portretowanego, bez korekt i przesunięć, w dolnych zaś ilustrują istotne zmiany kompozycji oraz dobry stan zachowania spodniej warstwy. Na rentgenogramie została uwidoczniona prawa ręka króla z re-gimentem w dłoni, a także w miejscu korony inna – o długich wygiętych szpicach. Odkrywki w warstwie ma-larskiej i badania fizykochemiczne zadecydowały o podjęciu gruntownej konserwacji dzieła zamiast pierwotnie zamierzonej, o charakterze jedynie es-tetycznym.

Romantyczny portret Sobieskiego w zbiorach wawelskich

.................................................................................................................................................

W 2009 r. współautor-ka niniejszego arty-kułu przeprowadziła w Zamku Królewskim

na Wawelu gruntowną konserwację portretu Jana III Sobieskiego (nr inw. 1136), który ze względu na nietypowe potraktowanie postaci władcy oraz budzący wiele zastrzeżeń stan zacho-wania stwarzał duże trudności w da-towaniu i określeniu autorstwa. Kon-serwacja ujawniła kilka zamalowanych elementów i w dużym stopniu zmieni-ła ogólną wymowę artystyczną dzieła, rzucając nowe światło na ocenę i inter-pretację królewskiego wizerunku.

Obraz w przeszłości kilkakrotnie poddawany był zabiegom konserwa-torskim. Przed ostatnią konserwacją przedstawiał Sobieskiego bez widocz-nej prawej ręki, a w prawym dolnym rogu znajdowała się inna niż pier-wotnie, niska korona. Powierzchnia malowidła była pokryta warstwami zanieczyszczeń oraz pociemniałego i pożółkłego werniksu, który zmieniał oryginalną kolorystykę oraz unie-czytelniał partie malowidła i detale. Ponadto na całym licu występowały rozległe retusze olejne, pociemnia-łe, zmienione kolorystycznie. Włosy oraz wąsy modela były zdecydowanie ciemniejsze od pierwotnych. Od-krywki, dokonane w obrębie zbroi i korony królewskiej, odsłoniły frag-menty pierwotnej warstwy malowi-dła, z niewidocznymi dotychczas, za-skakującymi elementami.

Po przeprowadzeniu na Wydzia-le Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie badań fizy-

1


twarz portretowanego przypomina raczej jakiegoś watażkę o obcym Sobie-skiemu wyrazie twarzy, o rozstawio-nych oczach i daleki jest od uchwyce-nia istotnego podobieństwa. Nie jest to także w żadnym razie portret ideali-zowany. Szczegóły stroju wzięto z któ-regoś z miedziorytów, tak samo zbroję karacenową, lecz wszystko oddano bez wyrazu prawdy i realizmu. Wykonał to malarz nie znający dostatecznie Polaków i Polski” (op. cit., s. 262). Wypada zgodzić się z zasłużonym badaczem w odniesieniu do realiów stroju, opartych na grafice, i do eg-zotycznej fizjonomii, jednak nie tyle

ze względu na odległość terytorialną, co czasową – aspekty ikonograficzne i formalne przemawiają bowiem za datowaniem obrazu nie wcześniej niż na początek XIX w.

Dobrym punktem wyjścia do roz-patrywania sprawy autorstwa dzieła wydaje się scena bitwy w tle. Malo-wane szkicowo, z niezwykłą lekkością postacie walczących i konie ujawniają wielką sprawność, wręcz wirtuozerię pędzla, skłaniając do poszukiwania autora wśród najlepszych polskich ba-talistów pierwszej połowy XIX w. Ta-kie umiejętności zdradzał już wpraw-

jąca od powszechnie znanych wzorów, oraz „bajeczna” korona na stoliku, nie-mająca nic wspólnego z jakąkolwiek koroną historyczną. Te dwa elementy przykuwające naszą uwagę wykluczają możliwość powstania obrazu w cza-sach współczesnych Sobieskiemu czy nawet w XVIII w.

Dotychczas były wysuwane dwie hipotezy dotyczące autorstwa dzieła. Pierwsza, wiążąca się ze wspomnia-nym na wstępie Kupetzkym, wybit-nym czeskim malarzem epoki baroku, nie zasługuje na komentarz. Drugą wysunął w 1950 r. Tadeusz Mańkow-

ski, ówczesny dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu. Przypi-sał on portret flamandzkiemu mala-rzowi Ferdinandowi van Kesselowi, u którego w Bredzie Sobieski miał za-mówić cykl obrazów (T. Mańkowski, Malarstwo na dworze Jana III, „Biu-letyn Historii Sztuki i Kultury”, XII, 1950, ss. 260-262). Tenże badacz za-proponował również autorstwo Kes-sela w odniesieniu do znajdującej się w wawelskich zbiorach „Bitwy pod Wiedniem”, malowidła o cechach – w rzeczywistości – holenderskiego malarstwa. Pisze Mańkowski: „Spo-sobem traktowania przedmiotu, faktu-rą malarską i samym stylem zbliżony jest do bitwy pod Wiedniem fragment sceny batalistycznej w tle portretu Jana III. Sam portret i twarz zdradza rękę artysty, który króla nie znał. Jest to portret wysnuty raczej z fantazji,


Romantyczny portret Sobieskiego w zbiorach wawelskich

1 | 2 | Portret Jana Sobieskiego, stan przed konserwacją (1) i po konserwacji (2) (w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu)3 | Robert White, „Portret Jana III Sobieskiego”, 1684 r., miedzioryt (w zbiorach Fundacji XX Czartoryskich w Krakowie)................................................................................

2

3


dzie w XVIII i na początku następ-nego stulecia Jan Piotr Norblin, lecz charakter całej kompozycji portre-towej przemawia za jego najlepszym uczniem, ojcem polskiej batalistyki, Aleksandrem Orłowskim. Wystarczy porównać grupę po prawej stronie sceny, z frontalnie ukazanym jeźdź-cem i powalonym koniem, z bardzo podobnym zestawieniem koni i posta-ci walczących w litograficznej kompo-zycji „Bitwa” (lub: „Bitwa Gruzinów z góralami”) Orłowskiego z 1826 r. (li-tografia wystawiona na aukcji 4 marca 2001 r. w Domu Aukcyjnym Polwiss

Art w Warszawie oraz 16 października 2004 r. na aukcji w salonie Desa w Ka-towicach) czy w akwareli „Bitwa pod Kulewczą” (Muzeum Sztuki w Ło-dzi; zob. Jacek Królewski, Bitwa pod Kulewczą, „Spotkania z Zabytkami”, nr 8, 2004, ss. 9-11; Marta Ertman, Malarstwo polskie od XVII do początku XX wieku w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 139, poz. 296), by stwierdzić, że nie wchodzi tu w grę przypadkowa analogia, lecz niewątpli-wie autorska tożsamość. Szczególnie typowe dla tego artysty jest ujęcie korpusu i prawej tylnej nogi leżącego konia, niemal identyczne jak w ry-sunku „Bitwa kawalerii narodowej z piechotą rosyjską w 1794 roku” (Muzeum Narodowe w Warszawie) i w wymienionej litografii. Wskazana grupa w scenie bitwy na portrecie jest zagmatwana, mało czytelna, nadzwy-


czaj szybki pędzel popełniał tu błędy. Jednak i to wydaje się przemawiać za proponowanym autorem, który nie-jednokrotnie zdradzał w swych utwo-rach, podobnie jak jego mistrz, rysun-kowo-kompozycyjną nonszalancję. Jak pisze Władysław Tatarkiewicz, krążyły o artyście anegdoty, że car „nie przyjął jego akwareli, gdyż żołnie-rzowi brakło nogi, a książę Wołkoński, naczelnik sztabu generalnego, zganił obraz, bo mundury żołnierzy miały o jeden guzik za dużo” (W. Tatarkie-wicz, Aleksander Orłowski, Warszawa 1926, s. 18).

Poszukując autora dzieła, nie moż-na pominąć spraw technologicznych. W celu porównania składu pigmen-tów występujących w pierwotnej war-stwie malarskiej portretu Sobieskiego ze składem farb używanych przez Or-łowskiego pobrano próbki pigmen-tów z malowidła jego autorstwa pt. „Rajtar na koniu”, będącego również własnością Zamku wawelskiego (nr inw. 6617). Stwierdzono występowa-nie następujących pigmentów: bieli ołowiowej, czerwieni – vermilionu (cynobru syntetycznego) oraz błękitu pruskiego, umbry i czerni węglowej. Zarówno w obrazie Orłowskiego, jak i w omawianym portrecie występu-ją takie pigmenty, jak biel ołowiowa i błękit pruski. W portrecie brak jest, obecnego w „Rajtarze”, cynobru syn-tetycznego. Fakt ten nie wyklucza jed-nak autorstwa obu dzieł.

Przypomnijmy postać Aleksandra Orłowskiego (1777-1832), artysty słynnego tak za życia, jak i po śmierci, który znalazł uznanie nawet u Mic-kiewicza w Panu Tadeuszu. Urodzony w Warszawie, dzieciństwo spędził po-dobno w Siedlcach, skąd, jako utalen-towanego plastycznie chłopca, miała go zabrać Izabela Czartoryska do stolicy. Tu pobierał nauki w pracow-ni związanego z Czartoryskimi Jana Piotra Norblina. Walki z Rosjanami, szczególnie insurekcja kościuszkow-ska, w której uczestniczył, wycisnęły silne piętno na młodym artyście. Za-

częły go fascynować sceny batalistycz-ne, z udziałem koni, utrwalane z coraz większym mistrzostwem, głównie w rysunkach. W 1802 r. dojrzały, ukształtowany twórca wyjechał do Petersburga, gdzie pozostał do końca życia. Jako nadworny malarz wielkie-go księcia Konstantego, Orłowski nie zaprzestał fascynować się polskością, obracał się w polskich kręgach pa-triotycznych, rysował i malował sceny z polskiej historii, typy szlachciców, ale także egzotycznych jeźdźców, jak

4 | 5 | 6 | Fragment portretu Jana Sobieskiego − scena bitwy w tle (4), Aleksander Orłowski, „Bitwa pod Kulewczą”, akwarela (w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi) (5), „Bitwa kawalerii narodowej z piechotą rosyjską w 1794 r. (?)”, sepia, tusz (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) (6)

(zdjęcia: 1,2,4 – Jan Kietliński, 6 − Piotr Ligier)................................................................................

4 5


również portrety, dał też początek marynistyce w malarstwie rosyjskim. Uprawiał różne techniki: rysunek ołówkiem, kredką i tuszem kładzio-nym piórkiem i pędzlem, gwasz, sepię, pastel z węglem, rysunek kolorowany akwarelą, olej oraz niestosowaną do-tychczas w Rosji litografię. Od około 1812 r., gdy w związku z kampanią napoleońską nastąpiła koncentracja wojsk różnej narodowości z całego ro-syjskiego imperium, urzekły naszego romantyka egzotyczne typy Baszki-rów, Czerkiesów, Kirgizów, Tatarów, Turkmenów i Kozaków na koniach,

których przedstawiał w niezliczonych wersjach.

W portretach, często olejnych, Or-łowski ujawnia niejednorodność styli-styczną. Przyjmując jego autorstwo w stosunku do wawelskiego dzieła należy określić ogólną wymowę kom-pozycji jako romantyczną, z cechami eklektyzmu w zakresie stylistycznym. Uderza kontrast między stosunkowo starannym rysunkiem i modelunkiem postaci Sobieskiego oraz akcesoriów na pierwszym planie a tłem ze szki-cowo potraktowaną sceną bitwy. Zdawać by się wręcz mogło, iż mamy do czynienia z dwoma autorami. Sta-ranny rysunek i modelunek występu-je w różnych dziełach Orłowskiego, zwłaszcza w jego obrazach olejnych. Niektóre z nich mają wręcz akademic-ki charakter, co tłumaczy się próbą do-stosowania się artysty do oficjalnych

wymogów Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, o której członkostwo przez wiele lat bezskutecznie zabiegał. W tle natomiast, w skali kameralnej, zwolniony od oficjalności, dał twór-ca upust swobodzie malarskiej. Prze-bywając w odległym od Warszawy Petersburgu, był Orłowski zapewne pozbawiony kontaktu z malowanymi portretami Sobieskiego, na których mógłby się oprzeć. Mógł jednak, jak sugeruje Mańkowski, korzystać z wzorów graficznych (może tylko z jednego?), co niekoniecznie miało ukształtować jego własne wyobrażenie

podobizny króla, zgodnej z powszech-nie przedstawianą w drugiej połowie XVII w.

Najbliższym naszemu dziełu wzo-rem graficznym wydaje się miedzioryt Roberta White’a, z 1684 r., którego egzemplarz znajduje się m.in. w Mu-zeum XX Czartoryskich w Krakowie (zob. Hanna Widacka, Jan III Sobieski w grafice XVII i XVIII wieku, Warsza-wa 1987, poz. kat. 79, il. 66). Kojarze-nie Sobieskiego z walkami z Turkami na Wschodzie kierowało może uwagę malarza na orientalne fizjonomie, którymi się fascynował, a które mi-mowolnie mogły wpłynąć na egzo-tyzację twarzy modela. Zdziwienie wywołuje fantazyjna korona. Jak tłu-maczyć jej wprowadzenie? Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź, można jedynie podjąć ostrożną pró-bę interpretacji. Jan Sobieski został

przedstawiony jako wódz, hetman, a walka w tle − to zapewne bitwa pod Chocimiem w 1673 r., która zwycięz-cy utorowała drogę do tronu polskie-go. Autor nie mógł przedstawić real-nej korony, oznaczającej, że mamy do czynienia z osobą króla, a więc – tym samym – na tle bitwy nie chocimskiej, lecz wiedeńskiej, wprowadził wizję „korony przyszłości”, korony na ra-zie nierealnej, która dopiero się jawi, a która wkrótce się zmaterializuje. Bez względu na to, czy taka interpretacja jest słuszna, ten akcent kompozycyjny wydaje się przesądzać o romantycznej wymowie portretu. W późniejszym okresie, być może w Wiedniu, skąd obraz został zakupiony, przemalo-wano tę dziwną koronę na konwen-cjonalną, zamalowano też regiment w dłoni, jakby chcąc nadać portre-towi wyraźnie królewski charakter, a tym samym przemianować ukazaną bitwę pod Chocimiem na bitwę pod Wiedniem.

Podsumowując powyższe uwagi, trzeba stwierdzić, iż „akademickie-mu” rysunkowi i modelunkowi form pierwszoplanowych towarzyszy ro-mantyczna wymowa całości, mani-festowana fantazyjną koroną, „egzo-tycznymi” rysami twarzy modela, jak też dramatyzmem walki w tle, wzma-ganym przez wiszące nad nią ciemne chmury.

Kiedy i dla kogo Orłowski na-malował ten portret? Ani na jedno, ani na drugie pytanie nie znajdujemy odpowiedzi. Artysta rzadko przed-stawiał sceny czy postacie z odległej historii Polski, jak np. w akwareli „Ofiarowanie korony Janowi III” (Państwowe Muzeum Rosyjskie w Sankt Petersburgu), jeszcze z okre-su warszawskiego (Aleksandra Ber-natowicz, Orłowski Aleksander [w:] Słownik Artystów Polskich, Warszawa 1998, s. 302). Zamówienie mogło się zrodzić na fali wzrastającego w okresie romantyzmu zainteresowania polską przeszłością i wzmaganiem się uczuć patriotycznych.

Angelika BogdanowiczKazimierz Kuczman


6


ZBIORY I ZBIERACZE

olekcjonerstwo obiektów sztuki dekoracyjnej i użyt-kowej wykonanych z brązu złoconego obecnie jest nie-

zbyt popularne, a znaczących kolekcji publicznych nie ma prawie wcale. Jed-nym z nielicznych wyjątków jest zespół pochodzący z zakupów Stanisława Au-gusta Poniatowskiego, znajdujący się na Zamku Królewskim w Warszawie i w warszawskich Łazienkach Królew-skich. Zbiór ten, dokładnie i wielokrot-nie opisywany, jest tym cenniejszy, że ma udokumentowane pochodzenie (w Gabinecie Rycin Biblioteki Uni-

wersytetu Warszawskiego ocalały ry-sunki z projektami wchodzących w jego skład przedmiotów). Stanisław August, którego smakowi artystyczne-mu zdaje się nic nie można zarzucić, postarał się, by autorami kinkietów, waz, świeczników, zegarów i kadzielnic byli mistrzowie tej miary, co Jean-Lo-uis Prieur, François-Thomas Germain, Philippe Caffieri, Pierre-François Feuchère czy wreszcie Pierre Gouthière. Niestety, wiele oryginal-nych elementów tego zbioru zaginęło i zastępują je często kopie, wykonane w różnym czasie.

ostatniego ordynata Alfreda Potockie-go pod koniec 1944 r.

Szczęściem w nieszczęściu jest to, że nie zaginęła, lecz jest dostępna bywalcom muzeów. Na początku lat pięćdziesiątych XX w. została nabyta przez Johna Paula Getty’ego do jego zbiorów i znajduje się w J. P. Getty Museum w Los Angeles, gdzie stanowi jedną z pereł zbiorów sztuki dekora-cyjnej. Jedyne co się zmieniło od cza-sów, gdy znajdowała się w Łańcucie, to atrybucja – obecnie jej wykonanie przypisuje się uczniowi Gouthière’a, nie mniej słynnemu Pierre’owi-Philip-pe’owi Thomire’owi i uznawana jest za jego wczesną pracę.

Opowieść w tym miejscu można by zakończyć i tradycyjnie zapłakać nad ubóstwem polskich muzeów. W tym jednak wypadku konstatacja będzie nieco bardziej optymistyczna. Jak się okazuje, do tej pory w polskich zbiorach znaleźć można dzieła wybit-ne, a do tego nierozpoznane. Także między brązami złoconymi.

Pełen uroku pałac w Jabłonnie, zbudowany dla prymasa Michała Po-niatowskiego, pełnił funkcje muzealne już od połowy XIX w., kiedy jego ów-

Inny dość bogaty zbiór brązów zgromadzony jest na zamku w Łań-cucie (bardzo ciekawe zegary Pierre--Philippe’a Thomire’a, zespół wilków kominkowych czy wykonana w Miśni półkolista waza z około 1740 r., ozdo-biona uchwytami z brązu w kształcie splecionych węży), choć jest on tylko ułamkiem tego, co w kolekcji tej moż-na było obejrzeć przed 1944 r. Lek-tura wydanego w 1933 r. skrótowego opisu zbiorów łańcuckich ( Józef Pio-trowski, Zamek w Łańcucie, Lwów 1933) pomaga wyobrazić sobie, jakie skarby jeszcze niedawno były tam zgromadzone i powoduje przyśpie-szone bicie serca każdego miłośnika sztuki.

Szczególnie jeden obiekt wart jest opisu. To kobaltowej barwy waza z porcelany chińskiej Qianlong, spo-czywająca na czworonożnym stojaku z brązu złoconego w stylu Ludwika XVI. Zdobiła ją znakomicie cyzelo-wana oprawa ze złoconymi głowami satyrów, połączonymi girlandami winorośli. Józef Piotrowski we wspo-mnianym wcześniej opisie historii i zbiorów Łańcuta przypisywał jej wykonanie, zapewne za rodzinną tra-dycją Potockich, legendarnemu pa-ryskiemu brązownikowi – Pierre’owi Gouthière'owi. Waza pochodziła przy-puszczalnie z zakupów, które poczyni-ła w Paryżu okresu rewolucji właści-cielka Łańcuta, Izabela Lubomirska. Drugi znany egzemplarz takiej wazy znajduje się w zbiorach królewskich w Wielkiej Brytanii, trzeci zaś co kil-kadziesiąt lat pojawia się na rynku antykwarycznym (ostatnio w 2008 r., w domu aukcyjnym Christie’s, osią-gając cenę ponad 900 tys. funtów). Łańcucka waza, wraz z większością najcenniejszych zbiorów łańcuckich, została wywieziona z Polski przez

Brązy złocone w zbiorach polskich

..............................................................................................................................

1

2


ZBIORY I ZBIERACZE

5

dał legendarny lwowski antykwariusz, a po wojnie kustosz Muzeum Naro-dowego w Warszawie i kolekcjoner – Tadeusz Wierzejski. Wśród wielu ciekawych obiektów rzemiosła arty-stycznego zgromadzonych w Jabłon-nie szczególne miejsce zajmuje para świeczników w stylu Ludwika XVI, zachwycająca nie tylko rozmiarami, lecz przede wszystkim nadzwyczajną klasą artystyczną i jakością wykonania. Główny ich element – wazy z por-celany beau bleu, wykonane w latach osiemdziesiątych XVIII w. specjalnie na potrzeby świeczników w wytwórni w Sèvres, spoczywają na trójnogach z brązu złoconego. We wnętrzu na-czyń zostały umieszczone bukiety lilii i maków, wykonane również z brązu złoconego, pełniące jednocześnie rolę ramion świecznika. Nogi świeczników, zdobione ornamentem cekinowym, u góry zakończone są głowami kozłów, na dole zaś koźlimi kopytkami. Każda z waz ujęta jest w obręcz z motywem winorośli; koźle głowy połączone są fe-stonami w kształcie gałęzi winorośli.

Dodatkowo same trójnogi umiesz-czono na trójgraniastych podstawach z brązu, które ozdobione zostały aplikami w stylu klasycystycznym. Wszystkie elementy są cyzelowane z mistrzowską precyzją.

Świeczniki nie są, niestety, sygno-wane, lecz opisane cechy każą szu-kać autora pośród najznakomitszych brązowników francuskich drugiej połowy XVIII w. Zwykle w razie bra-ku sygnatury pozostaje odnalezienie

czesna właścicielka Anna z Tyszkiewi-czów Dunin-Wąsowiczowa zamieniła go na miejsce poświęcone pamięci ks. Józefa Poniatowskiego. Następni wła-ściciele, Potoccy, nic w tej materii nie zmienili i w tej formie pałac przetrwał aż do końca 1944 r., kiedy został nie-mal doszczętnie zniszczony przez hitle-rowców. Wraz ze zniszczeniem pałacu przepadło jego wyposażenie, którego ostatnie ślady możemy odszukać na nielicznych fotografiach archiwalnych.

Paradoksalnie, zniszczenia wo-jenne nie położyły kresu pałacowi, jako miejscu wypełnionemu dziełami sztuki. Odbudowany w latach pięć-dziesiątych ubiegłego wieku na po-trzeby Polskiej Akademii Nauk został, co chwalebne, wyposażony zgodnie ze smakiem z końca XVIII i początku XIX w. Za wyposażenie to odpowia-

obiektu analogicznego z ustalonym autorstwem lub chociaż obiektu, gdzie występują identyczne elementy zdob-nicze. Mimo wnikliwej kwerendy, autorowi nie udało się jednak znaleźć w dostępnych źródłach pisanych oraz w archiwach internetowych najwięk-szych domów aukcyjnych obiektów analogicznych. Udało się natomiast zidentyfikować inne brązy zawierające takie same elementy, jak te zdobiące świeczniki z Jabłonny, a mianowicie: girlandy z winorośli są identyczne z gir-landami zdobiącymi jaspisową czarę do spalania wonności, kiedyś w posia-daniu Marii Antoniny, obecnie w Wal-lace Collection w Londynie; kwitnące maki wykorzystane były także jako ramiona kinkietów zdobiących nie-gdyś wielki salon w pałacu księżnej de Mazarin w Paryżu (od 2002 r. w zbio-rach Luwru); głowy kozłów z rogami ozdobionymi wiankami z kwiatów występują na tzw. wazie Héberta (od nazwiska handlarza wyrobami luksu-sowymi – T. J. Héberta), nabytej do zbiorów Luwru w 1995 r. Wszystkie te obiekty, z wyjątkiem wazy Héberta, mają potwierdzone autorstwo. Arty-stą, którego uznaje się za ich twórcę jest Pierre Gouthière (autorem oprawy z brązów wazy Héberta jest być może także Jean-Claude Duplessis).

Pierre Gouthière (1732-1813) – to najsłynniejszy brązownik francuski drugiej połowy XVIII w., pracujący m.in. dla księcia d’Artois, madame du Barry, księcia d’Aumont. Posiadaniem dzieł jego bezsprzecznego autorstwa pochwalić się mogą jedynie najlepsze muzea na świecie. W Polsce przypi-sany jego pracowni garnitur na komi-nek znajduje się na Zamku Królew-skim w Warszawie i pochodzi jeszcze ze zbiorów stanisławowskich.

Oczywiście, autorstwo opisywa-nych świeczników – to tylko przy-puszczenie, choć oparte na mocnych podstawach. Dla zainteresowanych badaczy otwiera się zatem pole do popisu; być może w archiwach manu-faktury w Sèvres znajdują się informa-cje potwierdzające domysły, kto i dla kogo te piękne obiekty wykonał.

Witold Szlęzak

4

3

1 | Waza ze zbiorów łańcuckich sprzed 1944 r. (fot. archiwalna w zbiorach autora)

2-5 | Jeden z pary świeczników znajdujących się w pałacu w Jabłonnie (2) i jego elementy: girlandy z winorośli (3), kwitnące maki (4), głowy kozłów (5)

(zdjęcia: 2, 4 – Tomasz Kozicki, 3, 5 – Witold Szlęzak)................................................................................


że generał także w ten sposób budo-wał swoją karierę i swój wizerunek.

Dowództwo 3. brygady piechoty, którą dowodził Piotr Szembek oraz 1. pułk strzelców pieszych stacjo-nowały w Sochaczewie, w starym, mazowieckim miasteczku, odległym od Warszawy o 54 km, które zaczęło odczuwać wówczas pewien rozkwit − powiększono rynek i wybruko-wano wszystkie dziewięć ulic. Nie bez znaczenia było też umieszczenie w miasteczku, w przebudowanych po kasacie w 1820 r. klasztoru sióstr do-minikanek budynkach, dowództwa brygady i pułku strzelców pieszych. I tu właśnie dwukrotnie zaprosił ge-nerał Szembek młodego Fryderyka Chopina. Dowiadujemy się o tym z li-stu, który 31 sierpnia 1830 r. Chopin wysłał do swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego do Poturzyna na Zamojszczyźnie, pisząc: „Byłem też onegdaj w obozie u jen. Szembeka po raz wtóry”. Napisał także, że generał był „bardzo muzykalny”. Wysoko oce-nił również pułkową orkiestrę oraz podkreślił fakt, że generał sprowadził do koszar fortepian.

Nie wiemy, kiedy odbyła się i jak przebiegała pierwsza wizyta Chopina „w obozie”, za to drugą opisał przyjacie-lowi szczegółowo. To „onegdaj”, czyli przedwczoraj, którego użył pisząc 31 sierpnia, oznacza, że był w Sochacze-

M u z e u m - Z a m k u w Łańcucie już od pięćdziesięciu lat eks-ponowana jest nale-

żąca do zbiorów Muzeum Narodowe-go w Krakowie najstarsza zachowana w Polsce polska kareta. Pojazd jest tym cenniejszy, iż znany jest jego wy-twórca. A poza tym związane są z nim osoby niezwykle zasłużone dla pol-skiej historii, nauki i kultury – generał Piotr Szembek (1788-1866), do któ-rego kareta ta należała, Michał Poleski (1839-1917), botanik i kolekcjoner, który podarował karetę do zbiorów publicznych, a także najprawdopo-dobniej Fryderyk Chopin, który mógł tego pojazdu używać tuż przed swoim ostatecznym wyjazdem z Warszawy i z Polski.

Generał Piotr Szembek, pochodzą-cy z wielkopolskiego rodu pieczętują-cego się herbem Szembek i od 1816 r. tytułującego się pruskim tytułem hrabiowskim, był jednym z bardziej znanych dowódców wojsk polskich w pierwszej połowie XIX w. W 1823 r. sportretował go konno − pułkownik Szembek ma na portrecie przypięte do munduru wszystkie swoje cztery ów-czesne ordery (Virtuti Militari, Legii Honorowej, Św. Anny i Św. Włodzi-mierza) − nadworny malarz wielkiego księcia Konstantego, Józefat Łukasze-wicz. W tym też czasie – najwcześniej w 1820 r. – zakupił Szembek efektow-ną i luksusową, dwuosobową karetę, na której drzwiczkach umieszczono jego herb z czterema posiadanymi właśnie od 1820 r. orderami.

Ta miejska, reprezentacyjna kare-ta, podobnie jak portret pędzla Łuka-

szewicza, zachowała się do dzisiaj. Jest to luksusowa, dwuosobowa berlina co-upé, zwana zdrobniale, ze względu na jej lekkość oraz nieduże wysoko zawie-szone nadwozie, „berlinką”. Wiemy, że wyprodukowana została u Petzolda w Warszawie – na piastach tylnych kół widnieje firmowy napis „PET-ZOLD – WARSZAWA”. Dzisiejszy stan badań nie pozwala na powiedze-nie czegoś więcej o tym warsztacie. Odwrotnie, dzięki zachowanemu, sygnowanemu pojazdowi dowiaduje-my się o egzystowaniu tego warszaw-skiego wytwórcy (chociaż nieznany jest zakres jego działalności – przy wpuście dyszla na tzw. kunie widnieje inicjał „H.W.” pod zamkniętą koronką – zapewne kowala). Kareta jest pojaz-dem wyjazdowym miejskim do dwu-, cztero- czy sześciokonnego zaprzęgu. Mogła również służyć do podróży − oprócz szyb ma we wszystkich oknach angielskie żaluzje. „Podróżna” jest też wersja kozła stangreckiego, jaką przy niej dzisiaj widzimy. Pojazd ten miał bowiem niegdyś także paradny, bogaty czaprak, który zakładano na skromny lamowany skórą kozioł, kiedy karety używano do miejskich reprezentacyjnych wyjazdów. Wize-runek niezwykle podobnej berlinki, którą tuż po swoim ślubie z Izabelą Mostowską zakupił w 1823 r. Alek-sander Potocki z Wilanowa, właśnie w dwóch wersjach − paradnej (z cza-prakiem) miejskiej i podróżnej, za-chował się w zbiorach Biblioteki Na-rodowej. Berlinka Szembeka jest nie tylko tym samym typem pojazdu, ale tak samo bogato i wykwintnie wypo-sażonym, co może świadczyć o tym,

Chopin i kareta generała Szembeka

................................................................................................................................................

1

Z WIZYTĄ W MUZEUM


Pojazdem tym mogła być nasza berlinka – nadawała się do tego do-skonale, była przecież karetą mogącą służyć do podróży, a przebycie dy-stansu ponad 50 km po ówczesnych drogach wymagało użycia wygodnego ekwipażu. I eleganckiego. Znając am-bicje generała, a poza tym jego zabiegi o przybycie kompozytora i dokonane przygotowania, możemy być pewni, że wysłał po gościa swój najelegantszy pojazd. Podróż z Warszawy traktem przez Ołtarzew, Błonia, Seroków do Sochaczewa zajęła cały dzień, jeżeli

wyjechano z Warszawy przed połu-dniem, dojechano do Sochaczewa na wieczór. Koncert (zapewne już po ko-lacji), na którym wystąpiła orkiestra pułkowa, a potem sam Chopin, był absorbujący i przeciągnął się. Kompo-zytor napisał, że Szembek, na którym „adagio największe wrażenie zrobiło nie dał mi spokoju, ażem się na Turka [operę Rossiniego Turek we Włoszech – AC-K] spóźnił”, jednak to spóźnie-nie do teatru odnosiło się już do dnia następnego. Można domyślać się, że koncert się przeciągnął, położono się więc spać bardzo późno. Dlatego na-stępnego dnia, 30 sierpnia, wyjechał Chopin z Sochaczewa później niż po-winien, dotarł do Warszawy dopiero na wieczór i spóźnił się „na Turka”. Po dwóch miesiącach − nic nie wiemy, czy kontaktował się wówczas jeszcze z generałem − 2 listopada 1830 r. Fry-deryk Chopin wyjechał z Warszawy. Wybuch powstania listopadowego zastał go w Wiedniu. We wrześniu 1831 r. dotarł do Paryża.

Tymczasem generał Szembek po- prowadził swoich strzelców do po-wstania. Jako dowódca 4. dywizji piechoty walczył pod Wawrem, Oku-niewem i Olszynką Grochowską. To wówczas utarło się stwierdzenie „Ufaj Szembekowi, Szembek nie zdradzi”. Udział w powstaniu listopadowym

wie 29 sierpnia. Z listu wiadomo, że zagrał wówczas adagio (było to Lar-ghetto z Koncertu f-moll lub Romanca z komponowanego wówczas Koncertu e-moll), a orkiestra wojskowa, która cały ranek zawzięcie ćwiczyła, wy-stąpiła z ambitnym i niezwykłym dla niej repertuarem, tym bardziej że gra-ła na tzw. trąbach Bugla. „[...] ani byś pomyślał, że robią gamy chromatyczne jak tylko można najszybciej i dimi-nuendo na dół. Ażem musiał chwalić solistę, który biedak, już niedługo, wi-dzę, służyć będzie mógł, bo jak suchot-nik wygląda, a młody jeszcze dosyć. Zastanowiło mnie to bardzo, jakiem cavatinę z Niemej [pieśń z opery Nie-ma z Portici Daniela Aubera z 1828 r. – AC-K] na tych trąbach z wszelką akuratnością usłyszał”. Zdziwienie Chopina było uzasadnione, bowiem instrument zwany Bugla jest rodzajem dętej, blaszanej, często zwiniętej jak róg wojskowej, pocztowej czy myśliw-skiej trąbki sygnałówki, która służyła do wygrywania sygnałów bądź fanfar. Nie miała wentyli, więc odpowiednie tony uzyskiwało się jedynie poprzez specjalne ułożenie warg. Wykonanie na niej gamy chromatycznej czy pieśni było więc nie lada wyczynem.

Ale powróćmy do samej podróży. Chopin napisał do Woyciechowskie-go, że generał chciał początkowo, by zawiózł go do Sochaczewa hrabia Mi-chał Skarbek, od wielu lat przyjaciel Chopinów, właściciel Żelazowej Woli. „Gdy to jednak nie przyszło do skut-ku, [….] adiutanta nasłał i mnie tam do niego wzięli”. To niedbałe stwier-dzenie Chopina oznacza ni mniej ni więcej, że po kompozytora przysłał Szembek własny ekwipaż, w którym przyjechał reprezentujący generała jego adiutant.

3

2

Z WIZYTĄ W MUZEUM

1 | Piotr Szembek na portrecie z 1823 r. pędzla Józefata Łukaszewicza (w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie)

2 | Berlinka generała Piotra Szembeka, początek lat dwudziestych XIX w. (w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, eksponowana w Muzeum Zamku w Łańcucie)

3 | Napis firmowy „PETZOLD-WARSZAWA” na piaście tylnego, lewego koła

................................................................................


Zbigniew Prus-Niewiadomski, „kon-sultant łańcuckiej powozowni”. On także odkrył związki tego pojazdu z Fryderykiem Chopinem. W 1964 r. sformułowany został zakres prac kon-serwatorskich. W latach 1967-1969 kareta poddana została konserwacji w warsztacie Bogajewiczów w Pnie-wach − była to najbardziej spektaku-larna konserwacja przeprowadzona w tym najstarszym, istniejącym zresz-tą do dzisiaj, polskim warsztacie po-woźniczym. Po jej przeprowadzeniu Szembekowska berlinka wróciła do Łańcuta. Eksponowana jest w holu neobarokowych stajni zamkowych, urzekając urodą, historią i legendą. Sylwetka karety umieszczona jest też w logo warsztatu, który przywrócił jej historyczne piękno.

Aldona Cholewianka-Kruszyńska

Z WIZYTĄ W MUZEUM

zakończył w randze generała dywi-zji. Po upadku powstania powró-cił w strony rodzinne. Wydaje się, że do śmierci swego ojca w 1835 r. mieszkał wraz z rodziną we Włodo-wicach w Małopolsce. Tam właśnie trafi ła też najprawdopodobniej jego kareta. Później osiadł w wybudowa-nym w 1835 r. pałacu w Siemiani-cach koło Kępna w Wielkopolsce, gdzie ufundował kościół św. Idziego, w którego podziemiach spoczął po śmierci.

Siemianice pozostały w rękach potomków generała, Włodowice zaś trafi ły do siostry − Ludwiki, zamęż-nej po raz drugi z Józefem Poleskim herbu Poraj. Ich syn, Michał Poleski (1839-1917), uczestnik powstania styczniowego i więzień Warszawskiej Cytadeli, botanik, agronom i ko-lekcjoner, założył we Włodowicach w 1870 r. prywatną Szkołę Agrono-miczną, zwaną Atenami Olkuskimi. Miał też zainteresowania krajoznaw-cze – opracował dzieje kilku zamków, z których w 1913 r. opublikował Za-mek Ogrodzieniecki na tle najbliższej okolicy. We Włodowicach i niedale-kim ojcowskim Rokitnie Szlachec-kim zgromadził olbrzymią bibliotekę i archiwum. Wraz z żoną, Jadwigą

z Górskich, rodzinne pamiątki po Szembekach i Poniatowskich (srebra stołowe, porcelanę, miniatury i biżu-terię) podarował do Muzeum Naro-dowego w Krakowie; eksponowane były w Muzeum Czapskich. Jako ko-lejny dar Polescy przekazali w 1911 r. Muzeum Narodowemu w Krakowie Szembekowską karetę, określaną jed-nak jako pochodzącą z XVIII w. i nie-wiązaną z generałem.

Do końca lat pięćdziesiątych XX w. berlinka generała znajdowała się w Muzeum Czapskich. W 1960 r. przewieziona została do Muzeum w Łańcucie – wciąż jako osiemnasto-wieczna – w celu przeprowadzenia konserwacji; w 1962 r. otrzymała formalny status depozytu, który póź-niej zamieniono na wypożyczenie długoterminowe. Karetę wydatował i powiązał z generałem Szembekiem

..........................................................................................................................................................................................................................................

MUZEUM-ZAMEK W ŁAŃCUCIE, 37-100 ŁAŃCUT, UL ZAMKOWA 1, TEL. (17) 225-20-08, FAX (17) 225-20-12, CZYNNE OD 1 LUTEGO DO 30 LISTOPADA; SZCZEGÓŁY NA WWW.ZAMEK-LANCUT.PL, E-MAIL: [email protected].


4 | 5 | Kareta Aleksandra Potockiego z 1823 r. (4) i ta sama kareta w wersji paradnej z czaprakiem (5) (rycina w zbiorach Biblioteki Narodowej)6 | Logo warsztatu „Bogajewicz” w Pniewach wg projektu Andrzeja Grzybowskiego

(zdjęcia: 1 – wg „Barwy oręża polskiego”, Warszawa 1988, 2-6 – Marek Kosior)

...............................................................................

4 5

6


stawione były na aukcjach i w większo-ści sprzedane.

Obraz „Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w par-ku zamkowym” – do niedawna znany jedynie z czarno-białego zdjęcia przed-stawiającego mniejszy od oryginału,

sygnowany szkic do obrazu (reprodu-kowany w opracowaniu Straty wojen-ne. Malarstwo polskie. Obrazy olejne, pastele, akwarele utracone w latach 1939-1945, Poznań 2007, s. 140) oraz z opisów i reprodukcji w aukcyjnych katalogach – do sierpnia 2009 r. był własnością prywatnej osoby. Później, ponownie wystawiony na sprzedaż, został zakupiony przez Grupę Żywiec S.A., która – reprezentowana przez Jerzego Dwornickiego, dyrektora Browaru Żywiec – 7 listopada 2009 r. przekazała ten niezwykły portret, już po raz kolejny, w depozyt do Muzeum Miejskiego w Żywcu.

Wojciech Przybyszewski

Z WIZYTĄ W MUZEUM

do wybuchu drugiej wojny światowej. Kiedy zamek zajęli Niemcy, a ostatni jego właściciel książę Karol Olbracht Habsburg został aresztowany, zostały wywiezione z zamku i uznane za utra-cone. Po wojnie (już w 1945 r.) udało się je jednak odnaleźć i oddać na prze-

chowywanie w Państwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu w Krakowie (nr de-pozytu 87 i 88). Dopiero po zmianach ustrojowych 1989 r. i powrocie do Polski księżnej Marii Krystyny Habs-burg, córki Karola Olbrachta, wnuczki arcyksięcia Karola Stefana – od 1993 r. mieszkającej w wydzielonej części żywieckiego zamku i prowadzącej ożywioną działalność charytatywną – w 2001 r. obrazy uwolnione zostały z depozytu. Od 10 maja 2005 r. po-zostawały w kolejnym depozycie, tym razem w Muzeum Miejskim w Żywcu (nr depozytu MŻ-dep/1328 i 1329), następnie – wycofane i stamtąd – wraz z innymi rodzinnymi pamiątkami wy-

Powrót portretu arcyksiążęcej pary................................................................................................................................................

Po blisko siedemdziesięciu latach na zamek w Żywcu powrócił największy z por-tretów namalowanych przez

Wojciecha Kossaka „Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym”. Ten niezwykłych rozmiarów – 198 × 347 cm (!) – obraz olejny na płótnie stanowi pendant do malowidła „Wyjazd sankami z zam-ku żywieckiego” i wraz z nim został zamówiony w 1910 r. przez rodzinę Karola Stefana, właściciela browarów w Żywcu i w Cieszynie, dla uczczenia 25. rocznicy złożenia przez arcyksięcia i Marię Teresę małżeńskich ślubów. Ukończony przez malarza na począt-ku roku następnego był poprzedzony licznymi szkicami i studiami przygo-towawczymi. W celu namalowania portretów artysta przyjechał do Żyw-ca i zamieszkał na zamku, aby lepiej – jak tłumaczył – poznać książęcą rodzinę i jej zwyczaje. Z podjętej tam i kontynuowanej w Krakowie pracy był najwyraźniej zadowolony, skoro już 23 lipca 1910 r. pisał w liście do Ferdynanda Hoesicka: „[...] wszystko mi idzie na opak, oprócz sztuki. Walą się obstalunki i pieniądze, a studia dla Żywca z tego tygodnia zaimponują Ci z pewnością [...]” (Wojciech Kossak, Listy do żony i przyjaciół (1883-1942), t. II, oprac. Kazimierz Olszański, Kra-ków 1985, s. 55). Wydaje się też, że trudności z namalowaniem tych nie-typowych płócien nie miał wcale. Po roku, kiedy namalował już następne obrazy i otrzymał kolejne zamówienia na duże portrety, pisał do żony z Zako-panego: „[...] Pieniędzy będzie w bród. [...] A przy tym ta radość, że wszyscy ze swoich portretów uszczęśliwieni. Minęły wakacje jak z bicza trzasł, te-raz trzeba do tych wielkich obrazów się brać, dużo roboty mnie czeka, nie takiej łatwej, jak te wielkie arcyksiążęce płót-niska [...]” (ibidem, s. 93). Ostatecznie obraz „Arcyksiążę Karol Stefan Habs-burg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym” został ufundowany przez dzieci Habsburgów, za drugi z portre-tów zapłacił sam arcyksiążę.

Obrazy były najbardziej repre-zentacyjnymi malowidłami w zamku – wisiały w jadalni i pozostały tam aż

| Wojciech Kossak, „Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym”, 1911 r., olej, płótno (w ekspozycji Muzeum Miejskiego w Żywcu − Stary Zamek, depozyt Grupy Żywiec S.A.)

................................

MUZEUM MIEJSKIE W ŻYWCU – STARY ZAMEK, 34-300 ŻYWIEC, UL. ZAMKOWA 2, TEL. 33 861-21-24, E-MAIL: [email protected], CZYNNE JEST OD PONIEDZIAŁKU DO PIĄTKU W GODZ. 9.00-16.00, W SOBOTY I NIEDZIELE W GODZ. 10.00-16.00.


..........................................................................................................................................................................................................................................


dniach września, Ruzamski zwrócił się do mnie z tajemniczym uśmiechem: − Mam dla pana dobrą nowinę: Zega-dłowicz prosił mnie o wskazanie mu grafika, który z powodzeniem podjąłby się wykonania okładki i kilku ilustracji do powieści, jaką pisze. Poleciłem mu pana. Wyraził zgodę i przysłał już kil-

ka rozdziałów rękopisu. Cóż pan na to? Czy przyjmie pan propozycję? − Och tak! Czy tylko podołam zadaniu? − Jestem o to zupełnie spokojny − I tego dnia jeszcze przystąpiliśmy do tej nie-zwykłej lektury. Były to pierwsze roz-działy «Motorów»”.

Twórczość Emila Zegadłowicza nie była obca Stefanowi Żechowskie-mu, który był pod dużym wrażeniem opublikowanych właśnie Zmór. Szcze-

Sezon wystawowy 2010 r. Mu-zeum w Bielsku-Białej zaini-cjowało ekspozycją przygo-towaną w całości z własnych

zbiorów. W salach wystaw czasowych, mieszczących się na parterze Zamku Sułkowskich – głównej siedzibie mu-zeum, można było do końca marca oglądać „Symbiozę artystycznych fascynacji. «Motory» i «Zmo-ry» Emila Zegadłowicza w ilu-stracjach Stefana Żechowskiego”. Obu twórców dzieliło prawie ćwierć wieku, a stworzyli wyjąt-kowo spójny duet, dopełniający się w dwóch różnych formach ar-tystycznych wypowiedzi. Znaleźli wspólny język obrazowania, wza-jemne dopowiedzenie, kompaty-bilność słowa i obrazu.

Emil Zegadłowicz [Emil Er-win Kaiszar] (1888-1941), pisarz, poeta, eseista, działacz społecz-ny, tłumacz z języka niemieckie-go, kolekcjoner i znawca sztuki, przedstawiciel ekspresjonizmu w literaturze polskiej i Stefan Że-chowski (1912-1984), malarz, rysownik, projektant znaczków pocztowych, ilustrator spotkali się dzięki wspólnemu przyjacielowi, Marianowi Ruzamskiemu, ma-larzowi, literatowi i mecenasowi sztuki. Kiedy Emil Zegadłowicz kończył prace nad kolejną swoją po-wieścią Motory, poszukiwał osoby, której zgodnie z panującym zwycza-jem zamierzał zlecić wykonanie strony tytułowej i kilku ilustracji. Z propozy-cją, aby to zadanie powierzyć młode-mu zdolnemu rysownikowi − Stefa-nowi Żechowskiemu, wystąpił wła-śnie Marian Ruzamski. Po latach tak oto opisał Żechowski to wydarzenie: „Pewnego dnia − było to w pierwszych

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Symbioza dychotomicznych form

..........................................................................................................................................

gólny zachwyt wzbudziły w nim mło-dzieńcze próby poetyckie Mikołaja Srebrempisanego. Żywe i wszechobec-ne zainteresowanie literaturą skłoniło go wówczas do wykonania dwóch rysunków, ilustrujących poematy głównego bohatera, które zatytuło-wał „Pogrzeb Chrystusa” i „Dzien-

nikarz na Golgocie”. Możemy wyobrazić sobie, jak wielkim przeżyciem dla początkującego artysty była możliwość zilustro-wania kolejnej książki uznanego pisarza. Wspomniana rozmowa odbyła się we wrześniu 1936 r., a już w październiku powstały pierwsze rysunki, które do tego stopnia oczarowały Emila Zega-dłowicza, że zapragnął poznać rysownika osobiście i zaprosił go do rodzinnego Gorzenia.

Spotkali się w końcu stycz-nia 1937 r. i wtedy wywiązała się między nimi niewidzialna nić trwałego artystycznego porozu-mienia. Było to niezwykle waż-ne wydarzenie w rozwoju oeuvre ilustratora, który miał znaczący wkład w ostateczny kształt po-wieści. Pisarz nawet zmieniał i przekomponowywał fragmenty książki w taki sposób, aby były adekwatne do przygotowanych już rysunków. Przypieczętowa-

niem wspólnego dzieła było nie tylko zamieszczenie 37 ilustracji na papie-rze kredowym jako wkładki pomiędzy odpowiednimi stronami tekstu, opra-cowanie godła wydawnictwa, prze-rywników na stronach tytułowych oraz inicjałów rozpoczynających poszczególne rozdziały, ale przede wszystkim zamieszczenie dwóch kart tytułowych. W ten sposób książka ta stała się nierozerwalnym dziełem

1


dwóch równorzędnych autorów − powieściopisarza i rysownika. Od sa-mego początku jednak autorzy mieli wiele problemów z jej opublikowa-niem. Najpierw wycofał się wydawca Marian Sztajnsberg, następnie Jakub Przeworski. Ostatecznie została wy-dana przez fikcyjną oficynę „Sirinks”, ale jej żywot nie trwał długo. Opu-blikowana we wrześniu 1937 r., już 16 listopada została skonfiskowana, a w styczniu następnego roku pro-kuratura w Krakowie oskarżyła obu autorów o propagowanie treści nie-moralnych i antypaństwowych. Do procesu, na szczęście, nie doszło dzię-ki interwencji historyka Józefa Putka − przyjaciela Zegadłowicza z wado-

wickiego liceum, jednak liczący 1000 egzemplarzy nakład uległ konfiskacie. Na dzień dzisiejszy szacuje się, że oca-lało około 200 egzemplarzy (jeden z nich znajduje się m.in. w Zbiorach Specjalnych Książnicy Beskidzkiej w Bielsku-Białej, rękopis jest w po-siadaniu Biblioteki Zakładu Narodo-wego im. Ossolińskich we Wrocła-wiu, a wykonane ołówkiem ilustracje

zostały rozproszone pomiędzy różnych wła-ścicieli). W drugim wy-daniu z 1981 r. książka całkowicie straciła swój jednorodny pisarsko- -rysunkowy charakter, gdyż wydawca, a było nim Wydawnictwo Łódzkie, pominął cały materiał ilustracyjny. Praca, która mogła przysporzyć sławy nie-tuzinkowemu ilustrato-rowi, z powodów poza-artystycznych zepchnę-ła go w długi niebyt i zapomnienie. Dopiero ostatnie ćwierćwiecze pozwala na nowo spoj-rzeć na jego twórczość i umiejscowić autora tych pełnych ekspresyj-nego wyrazu i emocji, światłocienio-wych rysunków, wśród szczytowych osiągnięć polskiego i europejskiego ilustratorstwa.

Nieco inaczej wygląda sprawa ilu-stracji do Zmór. Pierwsze, wykonane z potrzeby serca, bez konkretnego przeznaczenia, powstały w 1936 r., na-stępnych kilka już za namową pisarza w 1940 r. Przypuszczalnie więź poro-zumienia, symbioza artystycznych fa-scynacji, jaka wywiązała się pomiędzy dwoma twórcami, miała zaowocować również obszernym zilustrowaniem i tego utworu, jednak śmierć Emila Zegadłowicza, lata okupacji, a następ-nie okres realizmu socjalistycznego nie dały sprzyjających warunków do powstania większego zespołu ilustra-cji. Dopiero po 20 latach od pierw-szego, ilustrowanego wydania książ-ki (autorem skromnych szkiców był Zbigniew Pronaszko) powrócił Stefan Żechowski do wykonania kompozy-cji, będących nie tylko dosłownym zobrazowaniem tekstu, ale przede wszystkim wyrazem literackich wizji i emocji, przełożonych na papier za pomocą ołówka lub kredki. Artysta żywił nadzieję, że zostaną one wyko-rzystane w pierwszym powojennym wydaniu Zmór, do którego przygoto-

Z WIZYTĄ W MUZEUM

1 | „Ursa”, z cyklu ilustracji do Motorów, 1936 r., rys. ołówkiem na kartonie, wym. 29 × 20 cm

2 | 3 | Ilustracje do Zmór – „Pierwsza spowiedź”, 1957 r., rys. kredką, podmalowany temperą na papierze, wym. 34 × 28 cm (2) oraz „Upiór”, 1957 r., rys. węglem i kredką, podmalowany temperą na papierze, wym. 42 × 34, 2 cm (3)

................................................................................

5

3

..........................................................................................................................................

wywało się Wydawnictwo Literackie w Krakowie. Ostatecznie tak się nie stało i rysunki te nigdy nie zostały opublikowane z tekstem, do którego powstały. Był to jednak swoisty hołd złożony po latach przez jednego arty-stę drugiemu twórcy.

W zbiorach Muzeum w Bielsku- -Białej znajduje się niewielka, acz dość jednorodna kolekcja prac Stefana Że-chowskiego. Są to dwa zespoły orygi-nalnych rysunków wykonanych mięk-kim ołówkiem, kredką, węglem, cza-sem podmalowanych białym gwaszem lub temperą na papierze lub kartonie, stanowiące cykle ilustracji do wspo-mnianych powieści Emila Zegadłowi-cza. Pierwszy zespół składa się z sze-ściu rysunków ilustrujących powieści Motory i powstał w 1936 r. Drugi cykl − to 18 ilustracji, powstałych w latach 1956-1957, przygotowanych z myślą o pierwszym powojennym wydaniu Zmór. Wykonane w odstępie 20 lat rysunki mają wiele cech wspólnych, są wyrazem niezwykłej symbiozy ar-tystycznych fascynacji obu twórców, dwugłosem symbiotycznych wyobraź-ni, spójnym i harmonijnym świadec-twem współpracy pisarza z rysow- nikiem.

Teresa Dudek Bujarek

2


kowane w międzynarodowym katalo-gu IHPE i były prezentowane na mię-dzynarodowej wystawie w Strasburgu. Ekspozycja prac polskich laureatów oraz wręczenie dyplomów i nagród odbyła się w listopadzie ubiegłego

roku w kinoteatrze „Rialto” w Katowicach.

Uczestnicy konkursu kolejny raz zaprezentowali wysoki poziom prac foto-graficznych. Tym razem młodzi artyści szukali inspi-racji w zabytkach techniki, cmentarzach żydowskich oraz architekturze sakralnej. Juror Andrzej Koniakow-ski nazwał ową inspirację „magią zabytków”: „Młodzi ludzie, zwiedzając stare bu-dowle, odkrywając nieznane starocie, marzą o przygodach

i ciekawych odkryciach. Fotografia na-desłana na ten kolejny konkurs − to właśnie takie odkrywanie tego, co wokół nas jest stare i piękne. Młodzi, wrażliwi twórcy nagrodzonych prac potrafili zna-leźć swój bardzo osobisty fotograficzny skarb. Pierwsza nagroda Wojciecha Ro-mańskiego − to tryptyk, przedstawiają-cy klatkę schodową pięknie obrysowaną światłem, z klimatem tajemnych wejść w otaczającej nas rzeczywistości. Dru-ga nagroda Mai Ogonowskiej − to ta-jemnica pięknie sfotografowanej starej dziurki od klucza. Trzecia nagroda Ce-zarego Rusinowskiego − to błyszcząca chromem nowoczesność, w której odbija się piękno starej budowli. To ich mło-dzieńcza wrażliwość i marzenia splata-ją się w tej ciekawej, dobrej technicznie i kompozycyjnie fotografii. Warto orga-nizować takie konkursy fotografii, któ-re swoimi efektami przerastają nasze wyobrażenia o ciekawości świata na-szej młodzieży. Tym samym fotografia przez nich wykonywana będzie godna tak zauważenia, jak i zastanowienia się nad tym, jakie niesie przesłanie”.

Uczestnictwo w projekcie wzmacnia świadomość własnych korzeni, ko-nieczną do poznania i rozumienia od-miennych kultur, rozbudza poczucie europejskiej jedności, rozwija techniki poznania oparte na spontaniczności

i osobistym zaangażowaniu, wyzwala wreszcie kreatywność oraz swobodę artystycznej wypowiedzi.

Konkurs jest przedsięwzięciem o szerokim oddźwięku społecznym. Jest przeznaczony dla uczniów szkół podstawowych, gimnazjalnych, li-cealnych oraz szkół o profilu arty-stycznym. Znaczącą rolę odgrywają tu nauczyciele-opiekunowie, którzy koordynują przebieg prac w szkole. Poprzez swoje zaangażowanie mają wpływ na wybór tematu nadsyłanych na konkurs prac.

Uczestnictwo w konkursie jest anonimowe (jury w swoich werdyk-tach opiera się wyłącznie na godłach- -hasłach, które stanowią podstawę identyfikacji autora zdjęcia). Spe-cjaliści z wielu dziedzin − historyk, architekt, kulturoznawca, etnograf, fotograficy − oceniają prace pod względem techniki wykonania, umie-jętności wyboru tematu oraz sposobu jego prezentacji. W minionym roku pośród 1133 zdjęć do finału zakwalifi-kowano 4 prace, które zostały opubli-

kwietniu ubiegłego ro-ku rozstrzygnięta zosta-ła XIII górnośląska edycja międzynarodo-

wego konkursu fotograficznego „In-ternationale Heritage Photographic Experience” (IHPE), zwanego w skrócie „Experience” (Pozna-nie). Od 1996 r. jest ona orga-nizowana przez Śląskie Cen-trum Dziedzictwa Kulturowe-go w Katowicach i znana jest pod nazwą „Zabytki regionu w Twoim obiektywie”.

Adresowany do młodzieży pomysł poznawania i doku-mentowania na fotografii za-bytków narodził się w 1992 r. w Katalonii (Hiszpania). Tam-tejsze Biuro Administracji Zabytków (Monument Ad-ministration Office) przy De-partamencie Kultury zorganizowało pierwsze fotograficzne „Poznanie”, jako przedsięwzięcie o charakterze lokalnym. Pomysłodawcom zależało na połączeniu umiejętności fotogra-ficznych młodych ludzi z darem do-strzegania kulturowego dziedzictwa. Idea zyskała poparcie firmy KODAK. Rok później inicjatywa została uzna-na przez Radę Europy za szczególny sposób promowania i poznawania dziedzictwa kulturowego. W 1996 r. konkurs miał już charakter między-narodowy; uczestniczyła w nim mło-dzież z Andory, Hiszpanii (Katalonia) i Polski (Górny Śląsk). W następnych latach liczba państw oraz regionów biorących udział w edycjach IHPE rosła. W tegorocznej edycji wzięło udział już 49 państw i regionów.

Konkurs ma na celu fotograficzne dokumentowanie zabytków, ale nie tylko. Ma także inspirować młodych ludzi do odkrywania i poznawania regionu, wpływać na zrozumienie potrzeby ochrony dziedzictwa i za-chowania go dla przyszłych pokoleń.

ZABYTKI I MŁODZIEŻ

1 | Laureaci i jurorzy XIII górnośląskiej edycji konkursu fotograficznego „Experience”...................................................................................................................

Zabytki w obiektywie młodzieży.........................................................................................................................................

1


Wernisaż prac laureatów XIII górno-śląskiej edycji międzynarodowego konkur-su fotograficznego dla dzieci i młodzieży „Experience – Zabytki regionu w Twoim obiektywie” towarzyszył konferencji na-ukowej „Konserwacja zabytków − na tro-pie zagadek historii”. Wrażliwość młodych ludzi została doceniona przez sponsorów tegorocznej edycji. Mecenat nad całością przedsięwzięcia objął Urząd Miasta w Ka-towicach, a specjalne nagrody ufundowali włodarze miast: Czerwionka-Leszczyny, Pyskowice oraz Zabrze. Jurorzy konkursu Andrzej Koniakowski i Stanisław Michal-ski przyznali dodatkowe nagrody dla Bart-ka Walisko i Magdaleny Wilczek, autorów dwóch wyróżnionych przez nich prac kon-kursowych.

Śląskie Centrum Dziedzictwa Kultu-rowego zaprasza młodych ludzi do udziału w kolejnej edycji konkursu. Szczegółowe informacje znajdą się już wkrótce na stronie internetowej www.scdk.pl.

Aleksandra GoniewiczKoordynator górnośląskiej edycji konkursu IHPE

Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach

43

ZABYTKI I MŁODZIEŻ

.........................................................................................................................................

2 - 7 | Nagrodzone prace: Wojciech Romański (16 lat), „Wnętrze kamienicy w Bytomiu” – I miejsce (2-4); Maja Ogonowska (13 lat), „Klasztor św. Mikołaja w Pyskowicach” – II miejsce (5); Cezary Rusinowski (15 lat), „Zamek w Chudowie” – III miejsce (6); Magdalena Wilczek (17 lat), „Cmentarz żydowski w Zabrzu” – wyróżnienie Stanisława Michalskiego (7)


2

5

6

7


Nagrobek króla Kazimierza Wielkiego jest jednym z go-

tyckich grobowców królewskich w wawelskiej katedrze. Leżąca na jego płycie figura władcy nie jest zwyczajnym odwzorowaniem kró-lewskiej postaci. Rzeźba przed-stawia bowiem zarazem zmarłe-go, jak i żywego monarchę, który i leży, i stoi, znajduje się jedno-cześnie w przeszłości, teraźniej-szości i przyszłości, w zasadzie tu, lecz także gdzie indziej.

Nagrobek znajduje się w łuku arkady oddzielającej prezbiterium od obejścia i, jak ustaliła Ewa Śnieżyńska-Stolot (Nagrobek Kazimierza Wielkiego w Katedrze Wawelskiej, „Studia do Dziejów Wawelu”, IV, Kraków 1978, ss. 20 oraz 58-60), wykonany zo-stał po śmierci władcy, w latach siedemdziesiątych XIV w., przez rzeźbiarzy tzw. warsztatu ksią-żęcego, pracujących wcześniej na zamówienie księcia Rudolfa IV w Wiedniu. Fundatorem gro-bowca był król Ludwik Węgierski, następca Kazimierza. Wykonana w czerwonym marmurze tumba umieszczona jest na stopniach, co nadaje całości charakteru po-mnika. Tymczasem wyniesienie takie, dodane w wiekach później-szych, sprzeczne jest ze średnio-wiecznym zwyczajem chowania zmarłych i odsuwa na bok właści-we treści dzieła sztuki.

W wiekach średnich uprzywile-jowanych zmarłych chowano pod posadzką kościoła. Wiązało się to z przekonaniem, że ciało nie-boszczyka powinno znajdować się w obrębie chronionej przez Boga świętej przestrzeni, przeciwstaw-nej panującemu na zewnątrz profanum. Zmarły umieszczony pod posadzką niejako stapiał się z kościołem i z pokorą godził się na to, że wierni będą deptać po jego wizerunku wyrytym na pły-cie nagrobnej, ale też stale pozo-stawał w pamięci osób obecnych w świątyni, mogąc mieć nadzieję,

że wspomogą jego duszę modli-twami. Wyróżnienie znakomitej postaci – władcy czy osoby zmar-łej w opinii świętości – polegało zatem na przyznaniu mu lepsze-go, w rozumieniu ludzi średnio-wiecza, miejsca pochówku, nie wyrażało się zaś w stawianiu tej osobie pomników. Jak podkreśla Przemysław Mrozowski (Śmierć w kulturze dawnej Polski od średniowiecza do końca XVIII wieku, Warszawa 2000, s. 55) szczególnym wyróżnieniem była forma nagrobka w postaci sar-kofagu nakrytego baldachimem. Ale nawet wówczas – tak jak jest to w wypadku grobu Kazimierza Wielkiego – doczesne szczątki spoczywały wewnątrz w trumnie w styczności z posadzką.

Nie proste wywyższenie, lecz o wiele bardziej skomplikowane, nawet na pozór sprzeczne treści miały dowodzić o wielkości wład-cy. Ich centralnym ogniwem jest znajdująca się na płycie tumby półplastyczna rzeźba, przedsta-wiająca Kazimierza. Jej poziomy układ, głowa wsparta na podusz-ce sugerują, że zmarły przedsta-wiony został podczas uroczysto-ści pogrzebowych. Kiedy jednak przyjrzymy się uważniej, odkryje-my, że postać wcale nie leży bez-władnie. Choć rzeźba znajduje się w pozycji poziomej, oglądana z góry ukazuje stojącego monar-chę z wszelkimi oznakami życia. Głowa zwrócona jest lekko w pra-wą stronę, oczy szeroko otwarte, mięśnie prawej ręki podtrzymują jabłko, w lewej niegdyś znajdo-wało się berło. Król ubrany jest w strój koronacyjny, szaty poniżej pasa układają się w fałdy świad-czące o pionowej pozycji osoby przedstawionej w rzeźbie. Gdyby leżała, szaty spływałyby na boki. Bogato zdobiony pas, złożony z ogniw o kształtach architekto-nicznych, spina ciało powyżej ta-lii, na skroniach Kazimierza opie-ra się uroczysta korona. Widzimy

Treści ideowe nagrobka Kazimierza Wielkiego

...................................................................................................................

zatem monarchę ze wszystkimi istotnymi atrybutami koronowa-nego władcy. Przedstawienie to nie pełni jednak funkcji przeka-zu historycznego, ukazującego moment koronacji. Oznaki życia, które dostrzegamy, nie oddają stanu, w którym znajdował się Kazimierz, nim umarł.

W średniowieczu realizm przedstawienia pozostawał w stosunku podrzędnym do tre-ści symbolicznych. W odbiorze rzeźby władcy nasze ludzkie poj-mowanie czasu traci sens, ważny jest natomiast rządzący się inny-mi prawami czas eschatologicz-ny, stan ostateczny, w którym znajduje się władca po śmierci, i w który wkroczy pewnego dnia cała ludzkość. Patrząc na rzeź-bę, nie oglądamy odwzorowania króla Kazimierza-człowieka. Jego doczesne szczątki spoczywają po-kornie wewnątrz tumby, pierwot-nie złożone na posadzce.

Zauważmy, że oblicze władcy pozbawione jest cech indywidual-nych, brakuje mu także pogłębie-nia psychologicznego. Na twarzy nie widzimy zmarszczek, wysokie czoło łączy się bezpośrednio z li-

nią nosa, włosy uformowane są w fantazyjny sposób, a szeroko otwarte oczy nakreślone zostały śmiałym owalem. Mamy tu do czynienia z przedstawieniem typu doskonałego, zgodnego z ów-czesnym kanonem piękna oraz wyobrażeniem postaci pełnej ma-jestatu, nie zaś z odwzorowaniem rysów konkretnego człowieka.

Rzeźba przedstawia nieśmier-telną godność królewską, składnik idealnej część natury władcy (per-sona idealis). Według późnośre-dniowiecznego rozumienia poję-cia monarchii istota idealna króla niezależna była od niedoskonało-ści fizycznej osoby, od jej grzesz-nych słabości i śmiertelności. To-też nie tę, ludzką naturę chciał przedstawić artysta w doniosłej chwili. Rzeźba przekazuje nam wizerunek Kazimierza w przyszło-ści, w dniu, w którym powstanie z martwych i zyska nowe życie. Ukazuje władcę w pełni majesta-tu, w postaci idealnej, w której zaprezentuje się Bogu podczas Sądu Ostatecznego.

Równocześnie – niejako w sprzeczności ze stojącym przed-stawieniem władcy – znajduje się

ROZMAITOŚCI

...................................................................................................................Z warsztatu historyka sztuki

1


Ażurowe prześwity, strzeliste fiale i kwiatony sprawiają, że górna część nagrobka niejako się dema-terializuje. Obie te tendencje jed-nak równoważą się, w czym Ewa Śnieżyńska-Stolot widzi przykład

„manieryzmu” gotyckiego.Lekki baldachim symbolizuje

Niebiosa. Wystająca ze zwornika sklepienia ręka Boga błogosławi postaci władcy. Na kapitelach od-najdziemy także inne symboliczne motywy, łączące się z symboliką Nieba, zmartwychwstania i ideą nieśmiertelności: winną latorośl, głowy ludzkie oznaczające Drze-wo Życia oraz Drzewo Poznania Dobrego i Złego.

A zatem, wszystko jest tu inaczej, niż nam, ludziom XXI w. może się w pierwszej chwili wy-dawać. Nagrobek – to nie pomnik poświęcony wielkiemu wład-cy, ale przekaz idei politycznej, ukazanie doskonałego królestwa. W tym dziele sztuki postać króla, zdawałoby się najważniejsza, jest tylko częścią bogatej i kilkupozio-mowej konstrukcji intelektualnej o wyraźnie religijnym charakte-rze. Może dziwić także to, że nie wszystkie szczegóły są łatwo do-stępne. Najważniejszym bowiem odbiorcą gotyckiego nagrobka nie jest człowiek, ale, jak dowodzi Janusz Kębłowski, w myśl wierzeń epoki – Bóg (Pomniki Piastów Śląskich w dobie Średniowiecza, Wrocław 1971, s. 15).

Krzysztof Mordyński

on w pozycji zmarłego, z podusz-ką pod głową, używaną podczas uroczystości pogrzebowych. Nogi monarchy zwrócone są ku wscho-dowi, a więc w kierunku, z któ-rego ukaże się Zbawiciel w dniu zmartwychwstania. Tym samym

2 2

ROZMAITOŚCI

tego programu oddzielały pojęcie urzędu władcy od jego osoby, tym samym rezerwując część upraw-nień monarchy, jako niezbywalne. Przypomnijmy, że czasy rządów królów Kazimierza i Ludwika – to okres kształtowania się monarchii stanowej, przemieszczania się części władzy z rąk monarchy do rąk stanu szlacheckiego. W tym kontekście oznaczenie pewnych uprawnień jako niezbywalnych, bo przynależnych idealnej naturze władcy, było formą ochrony wła-dzy królewskiej.

W odbiorze tych treści wspo-maga nas niezwykła architektu-ra nagrobka. Charakter dolnych i górnych partii znacząco różni się zarówno pod względem tendencji kierunkowych (oś horyzontalna i wertykalna), jak i sfer (ziemia, niebo). Rozłożyste ośle grzbiety łuków arkad wokół tumby oraz mocno zaakcentowane cokół i gzyms dają przewagę liniom ho-ryzontalnym, stabilnym, mocno osadzonym. Natomiast wiotkie kolumienki, wspierające ostre, strzeliste łuki, kierują nagrobek ku górze. Baldachim sporządzony jest z białego piaskowca, optycz-nie lżejszego od czerwonego marmuru. W piaskowcu wykona-ne są także kapitele kolumienek, co optycznie zmienia ich funkcję. Twórcy zależało na uzyskaniu wrażenia, że to nie baldachim spoczywa na kapitelach, ale to one wzlatują wraz z baldachimem.

1 | 2 | Nagrobek Kazimierza Wielkiego, stan obecny − widok od strony południowej (1) i widok z góry (2)

(reprod. wg Przemysław Mrozowski, „Polskie nagrobki gotyckie”, Warszawa 1994)............................................................

zaznaczone jest oczekiwanie na ten wielki moment i przypomnia-ny stan biologiczny, w którym znajduje się Kazimierz-człowiek. Król umarł, to prawda, gdyż tylko umierając mógł przejść do nowe-go, wyższego wymiaru życia, na zupełnie nowej ziemi.

Sens nagrobka nie tkwi tylko w przekazie o charakterze religij-nym, ale zawiera także treści poli-tyczne – prawdopodobnie bardzo istotne dla fundatora grobowca, Ludwika Węgierskiego – widocz-ne w przedstawieniach figuralnych na tumbie grobowej ośmiu siedzą-cych w arkadach mężów. Tworzą oni cztery pary. Ich zwrócenie ku sobie oraz gestykulacja pozwalają podejrzewać, że jesteśmy świad-kami dysputy. Z tego względu opisuje się ich najczęściej jako doradców królewskich, człon-ków rady. W ujęciu tym możemy dopatrzyć się zbieżności z rozpo-wszechnionym w średniowieczu typem ikonograficznym, zwanym Maiestas Domini, gdzie siedzący pośród dyskutujących apostołów Chrystus symbolizuje Kościół – Corpus mysticum. Chrystus jest jego głową, a apostołowie człon-kami. W wawelskim grobowcu król i jego rada tworzą obraz ide-alnego królestwa ziemskiego. Jak twierdzi Ewa Śnieżyńska-Stolot, rzeźby przekazują obraz programu politycznego Corona Regni, reali-zowanego przez Kazimierza Wiel-kiego. Zasady leżące u podstaw

...............................................................................................................................................................................................................................


Nakładem warszawskiej Fundacji Hereditas ukazała się w 2009 r. książka Jarosława Zielińskiego Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka

i architektura (1949-1956). Jak podkreśla autor we wstępie, opracowanie ma charakter popularny, stanowi ogólne wprowadzenie czytelnika w proble-matykę socrealizmu, który w ubiegłym roku obchodził sześćdziesiątą rocznicę wdrożenia „jako doktryny obowiązującej w architekturze, sztuce i w ogóle kulturze”.

Pierwszą część książki autor poświęca bilansowi zniszczeń stolicy w czasie drugiej wojny światowej, przedstawia tu prace porządkowe i pierwsze inwe-stycje, wyburzanie dzielnic centralnych pod pretekstem usunięcia zagrożenia publicznego, pierwszą fazę odbudowy zabytków, nowoczesną architekturę do 1953 r. Jarosław Zieliński omawia też realizm socjalistyczny w ZSRR, archi-tektoniczną wizję Warszawy w Planie Sześcioletnim oraz ustosunkowanie się architektów do narzuconej doktryny, atmosferę panującą w ich środowisku, materiały i technologie służące wznoszeniu nowych budowli.

W drugiej części książki przedstawione zostały sztandarowe dzieła urbani-styki, architektury i budownictwa omawianego okresu: reprezentacyjne zało-żenia przestrzenne (m.in. Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa, Trasa W-Z), wielkie kompleksy i budowle przemysłowe (Dzielnica Przemysłowo-Portowa Żerań, Dzielnica Przemysłowo-Składowa Służewiec, Huta Warszawa), budyn-ki i budowle specjalnego znaczenia (m.in. Pałac Kultury i Nauki, Dworzec

Centralny PKP), gmachy centralnej administracji państwowej i przedsiębiorstw państwowych (soc-biurowce), budynki kulturalno-oświatowe, szpi-tale i ośrodki zdrowia, ambasady, hotele, obiekty budownictwa mieszkaniowego, obiekty sportowe, parki i zieleńce, Cmentarz-Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich, detale architektoniczne.

W ostatnim rozdziale autor dokonuje pod-sumowania znaczenia realizmu socjalistycznego w dziejach stolicy, opisuje m.in. emocje towarzy-szące wybudowaniu Pałacu Kultury i Nauki, obec-nie uznanego za zabytek i zaakceptowaną przez młodzież, wzbudzającą zachwyt zagranicznych turystów budowlę. „[…] trzeba przyzwyczajać się do myśli, że socrealistyczne założenia będziemy w nieodległej przyszłości nie tylko chronić, ale i – być może – rewaloryzować albo wręcz uzupełniać, przywracając przestrzeni miejskiej te zapomniane lub niedokończone” – koń-czy książkę Jarosław Zieliński.

Publikację (cena: 60 zł) można nabyć w wybranych księgarniach i w sie-dzibie wydawcy (Fundacja Hereditas, 00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4, tel. 22 353-83-30, www.fundacja-hereditas.pl).

REALIZM SOCJALISTYCZNY W WASZAWIE



/ KRÓLOWI POLSKIEMU / DLA SŁAW-NYCH DZIEŁ WIELKIM / DLA MIŁOŚCI LUDU KRÓLEM CHŁOPKÓW / NAZWA-NEMU / W SZEŚĆSETNĄ ROCZNICĘ / URODZIN W KOWALU / W ŚWIETNEJ PRZESZŁOŚCI / OTUCHĘ NA PRZY-SZŁOŚĆ / BIORĄCY / PARAFIANIE KOWALSCY / 1310 – 30 KWIETNIA

– 1910” (tablica lewa) i „POLSKĘ ZASTAŁ DREWNIANĄ / MUROWANĄ ZOSTAWIŁ / ŚWIĄTYNIE KLASZTORY / KU CZCI BOŻEJ WZNOSIŁ / STATU-TEM WIŚLICKIM / PRAWO POLSKIE UGRUNTOWAŁ / AKADEMIĘ KRAKOW-SKĄ / KU CHWALE NARODU ZAŁOŻYŁ / RUŚ CZERWONĄ / DO POLSKI PRZY-ŁĄCZYŁ / WIARĘ KATOLICKĄ / NA RUSI UTWIERDZAŁ” (tablica prawa). Dodatkowo, w narożnikach tablic, osadzono niewielkie (16 × 10 cm)

metalowe tarcze z herbami mia-sta Kowala (na tablicy lewej) i piastowskim orłem w koronie (na tablicy prawej).

Przywiezioną z Włocławka rzeźbę i tablice zmontowa-no, pod osłoną nocy, na krótko przed zaplanowaną uroczystością rocznicową we wnętrzu kościoła parafi alnego św. Urszuli i wmu-rowano w północnej ścianie pre-zbiterium, nieopodal wejścia do zakrystii. Odsłonięcia pomnika dokonano 30 kwietnia 1910 r., dokładnie w 600. rocznicę uro-dzin króla. Tego dnia „[...] o godz. 9-ej z rana” – czytamy w jednej z gazetowych relacji –

Pierwszy nowożytny pomnik króla Kazimierza III Wielkie-

go, decyzją rady miasta Bochni z 24 października 1870 r., posta-nowiono wznieść w tym mieście na Rynku Głównym. A ponieważ zamysł ten spotkał się z entuzja-stycznym przyjęciem mieszkań-ców i zyskał wsparcie elit kultu-ralnych pobliskiego Krakowa, nic dziwnego, że szybko go zreali-zowano. Tak więc odsłonięty już

w drugi dzień Zielonych Świątek 29 maja 1871 r. monument, au-torstwa krakowianina Walere-go Gadomskiego, od blisko stu czterdziestu lat rozsławia na cały kraj imię i zasługi ostatniego Piasta na polskim tronie.

Poza granicami Galicji po-mnik Kazimierza Wielkiego udało się wystawić dopiero w 1910 r. w Kowalu na Kujawach, miejscu urodzin przyszłego króla. W ten sposób mieszkańcy tego miasta i okolic uczcili 600. rocznicę przyjścia na świat najwybitniej-szego obywatela Kowala i jedne-go z najznamienitszych władców Polski.

Zanim jednak do tego doszło, już we wrześniu 1905 r., przy okazji wizyty w Kowalu biskupa kujawsko-kaliskiego Stanisława Zdzitowieckiego myślano o wy-stawieniu poświęconej królowi ka-pliczki lub pamiątkowego kamie-nia. Ostatecznie zdecydowano, że postawiony zostanie pomnik, a wykonanie projektu oraz sa-

mego dzieła ówczesny proboszcz kowalski ks. kanonik Stanisław Jackowski powierzył urodzonemu w 1879 r. w pobliskim Włocław-ku Franciszkowi Gontarskiemu, uczniowi Floriana Cynka w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, póź-niej rzeźbiarzowi prowadzącemu pracownię rzeźbiarsko-kamie-niarską w rodzinnym Włocław-ku. W sierpniu 1909 r. gotowy był już gipsowy model pomnika,

którego opis opub l i kowano w „Biesiadzie Li-terackiej”: „Król przedstawiony jest w postawie stojącej, okryty pięknym płasz-czem gronostajo-wym, trzymając w prawej ręce berło, w lewej zaś złote jabłko. Na płaszczu w wypu-kłorzeźbie umieszczone są herby ówczesnych województw. Płaszcz spinają klamry, wzorowane na pieczęciach starożytnych, znaj-dujących się w Muzeum Narodo-wem w Krakowie. Całość sprawia bardzo dodatnie wrażenie [...]. Jest zamiar wykonania tej fi gury w piaskowcu i ustawienia jej przy kościele w Kowalu, w połączeniu z odpowiednią uroczystością kościelną. Należy się spodzie-wać – kończy swą relację kore-spondent tygodnika – że całe Kujawy nasze zainteresują się żywo tą sprawą i przyczynią się

Wygrana bitwa księdza Ignacego Zbirochowicza

...................................................................................................................

do urzeczywistnienia tak piękne-go projektu” (Projekt pomnika,

„Biesiada Literacka”, nr 35 z 27 sierpnia 1909, s. 179).

Ostatecznie pomnik, o wy-miarach 150 × 200 cm, zreali-zowany został w formie umiesz-czonego w półkoliście zwień-czonej niszy pełnoplastycznego rzeźbiarskiego wizerunku króla, ujętego w pół postaci en trois quarts w lewo (wzorowanego, jak łatwo się domyślić z poda-nego opisu, na znanym portrecie rysunkowym Kazimierza Wiel-kiego, autorstwa Jana Matejki) oraz dwóch prostokątnych ta-blic z inskrypcjami. Postać króla wykonana została z „janikow-skiego wapienia”, tablice na-

tomiast sporządzono z czerwo-nego kieleckiego marmuru (czy może „z marmuru różowego, sprowadzonego z Werony”, czy-li marmuru „Rosso de Verona”, jak chce włocławski korespon-dent „Kuriera Warszawskiego”; por. Pomnik w Kowalu, „Kurier Warszawski”, nr 120 [dodatek wieczorny] z 2 maja 1910 r., s. 6), następnie osadzono w ob-ramieniu z „piaskowca szydło-wieckiego” i umieszczono po obu stronach portretu króla. Pod wizerunkiem monarchy wyryto napis: „KAZIMIERZ WIELKI”, a na tablicach dwie (obecnie pozłoco-ne) inskrypcje: „KAZIMIERZOWI III

1

2

ROZMAITOŚCI

...................................................................................................................


ROZMAITOŚCI

„w ładnym i starożytnym koście-le parafialnym [w Kowalu] pod przewodnictwem ks. kanonika Ignacego Zbirichowicza [właści-wie: Zbirochowicza – WP], miej-scowego proboszcza, duchowień-stwo odśpiewało Wigilję, poczem wyszły trzy msze żałobne. Przed wielkim ołtarzem celebrował ks. kanonik [...], przy dwu bocznych ks. Świetlicki, proboszcz z Kłót-ni, i ks. Widner, prefekt szkoły handlowej w Kutnie. Po nabożeń-stwach odbyły się egzekwie przy trumnie prowizorycznej, wresz-cie ks. proboszcz kowalski wszedł na ambonę i wygłosił kazanie, wskazując doniosłość uroczysto-ści, chwaląc czyny i wyjaśniając znaczenie panowania Kazimie-rza dla Polski. W końcu nastąpi-ło zdjęcie zasłony pokrywającej pomnik króla i poświęcenie tej drogiej pamiątki [...]”. Zanim jednak doszło do odsłonięcia pomnika „na chórze odezwała się podniosła pieśń, odegrana na mandolinach przez uczniów szkoły handlowej w Kutnie, któ-rzy wraz z kolegami w liczbie pięćdziesięciu kilku z dyrektorem swoim p. Chrupczołowskim i pre-fektem ks. Widnerem, przybyli na tę cichą a podniosłą uroczystość.[...]” (ibidem).

Opublikowanie podobnych re-lacji w kilku różnych dziennikach

tować z prezbiterium królewski biust, nakazał, aby pozostał po nim ślad w postaci wiele mó-wiącej dziury, stanowiącej jakby niezabliźnioną ranę. Urzędnicy nakazali usunięcie i tej niezwy-kłej pamiątki po Kazimierzu III, on jednak tłumaczył, iż zostanie to wykonane w następnym roku, podczas planowanych prac kon-serwacyjnych w kościele. Jednak remont szczęśliwie dobiegł końca, a dziury pozostały, by świadczyć o niezłomnym charakterze ks. I. Zbirochowicza, a przede wszyst-kim rozbudzać w parafianach kowalskich i przebywających tu gościach uczucia patriotyczne. Dopiero w 1915 r., w okresie pierwszej wojny światowej, po wycofaniu się Rosjan z tych te-renów, popiersie Kazimierza Wielkiego wróciło już na stałe w dane miejsce do prezbiterium w kowalskiej świątyni” (Arka-diusz Ciechalski, Epitafia w ko-ściele pw. św. Urszuli w Kowalu, [w:] Piotr Tylicki oraz niepospo-lici z Kowala i okolic, Włocławek

– Kowal 2008, s. 176).Pomnik szczęśliwie przetrwał

kolejne dziejowe zawieruchy. Jedynie metalowe berło, z cha-rakterystycznym kwiatonowym zwieńczeniem (bez wątpienia nawiązującym do dekoracji ory-ginalnego berła z królewskiego

– nie tylko okolicznych („Gazeta Kujawska”), ale i ukazujących się w Warszawie („Gazeta War-szawska”, „Kurier Warszawski”,

„Wieczory Rodzinne”), także drukowanych po rosyjsku („War-szawskij Dniewnik”) – poskutko-wało, niestety, wydaniem przez ówczesnego wiceministra spraw wewnętrznych Guberni Warszaw-skiej, Kryżanowskiego, represyj-nego rozporządzenia, w którym stwierdzono, że umieszczone na tablicach „napisy są treści ten-dencyjnej politycznie, mające na celu podsycanie w parafiach separatystycznych ideałów pol-skich”, wobec czego żąda się od ks. Zbirochowicza niezwłoczne-go ich usunięcia, „a w razie nie-wykonania tego żądania przez owego rzymsko-katolickiego księdza” grozi mu usunięcie ze stanowiska (Usunięcie tablicy pamiątkowej w Kowalu, „Gazeta Warszawska”, nr 225 z 19 sierp-nia 1910 r., s. 1).

Proboszcz nie chciał być jed-nak bezwolnym wykonawcą pole-cenia, czemu (choć ostatecznie zmuszony został do usunięcia i rzeźby i tablic) wielokrotnie dawał wyraz, stosując różne wybiegi. „Polecił zamalować bulwersujące zaborców napisy, przesuwał termin [...] rozbiórki. Wreszcie, kiedy musiał wymon-

grobowca), zaginęło gdzieś w czasie drugiej wojny światowej i dotąd się nie odnalazło. Przed pięćdziesięciu laty, z inicjatywy ks. Stanisława Anzorge, ów-czesnego proboszcza kowalskiej parafii, dla upamiętnienia 650. rocznicy urodzin króla, zastąpio-no je innym, także wykonanym z metalu, ale zwieńczonym kuli-stą, dwudzielną puszką i umiesz-czonym na niej krzyżykiem.

Przed dwoma laty kamienna rzeźba Franciszka Gontarskiego poddana została kompleksowym zabiegom konserwatorskim. Pra-ce przeprowadzili Danuta i Jaro-sław Jaskulakowie z Poznania.

Wojciech Przybyszewski

Na temat pozostałych pomników króla Kazimierza Wielkiego, a także jego wizerunków graficznych, ma-larskich, poetyckich, a nawet filmo-wych, oraz na temat roli, jaką ode-grał ten wybitny władca w średnio-wiecznej Polsce i Europie, będzie można przeczytać w obszernej pracy zbiorowej (przygotowywanej przez Muzeum Niepołomickie na Zamku w Niepołomicach z okazji wystawy jubileuszowej 700-lecia urodzin Króla Kazimierza Wielkiego): Ka-zimierz Wielki – historia i tradycja, pod redakcją prof. dr. hab. Stanisła-wa Szczura.

3

1 | 2 | Franciszek Gontarski, „Pomnik króla Kazimierza Wielkiego w kościele św. Urszuli w Kowalu”, 1910 r., wapień i piaskowiec – na fotografii z 1910 r. (1) i obecnie (2)

3 | 4 | „Portret Kazimierza Wielkiego” – rysunek Jana Matejki z cyklu „Poczet królów i książąt polskich”, 1890 (3) i rzeźba Franciszka Gontarskiego, fragment „Pomnika króla Kazimierza Wielkiego w kościele św. Urszuli w Kowalu”, 1910 (4)

(ilustracje: 1 – wg „Wieczory Rodzinne”, nr 21 z 21 maja 1910 r.; 2 – fot. Wojciech Przybyszewski; 3 – wg Jan Matejko, „Poczet królów i książąt polskich”, Kraków 1960; 4 – fot. Eugeniusz Gołembiewski)

................................................4


PAMIĄTKI ROKU KAZIMIERZOWSKIEGO

mi. Część mieszkalna była bielo-na wapnem. Przykrywał ją czte-rospadowy dach, poszyty słomą, schodkowy. Do chałupy przylegał niewielki ogródek, otoczony pło-tem laskowym plecionym z gałęzi. Ubogie wyposażenie wnętrz po-chodziło z lat dwudziestych XX w.

Na przełomie października i li-stopada 2009 r. chałupę z Lipni-cy przeniesiono w całości w głąb skansenu, w pobliże innej chału-py z tej miejscowości. W drugiej dekadzie listopada 2009 r. zesta-wiono w niej piec w kuchni.

− „Przeniesienie chałupy było związane z decyzją o budowie w naszym skansenie założenia folwarcznego. Przyczyn jego spalenia jeszcze nie znamy. Nie było w nim sieci elektrycznej, a palenie w piecu było pod kon-trolą. Podpalenia na tym etapie śledztwa też nie wykluczono.

...................................................................................................................

...................................................................................................................

ROZMAITOŚCI

...............................................................................................................................................................................................................................


W 2009 r. Muzeum Historyczne m.st. Warsza-wy opublikowało album opracowany przez

Krystynę Lejko – Kalendarze fotografi czne z za-kładu Konrada Brandla. Obraz życia Warszawy w latach 60. XIX wieku.

Omawiane w albumie kalendarze fotogra-fi czne należą do bardzo interesujących źródeł ikonografi cznych, które ukazują stolicę sprzed prawie dwóch wieków. Konrad Brandel wraz ze wspólnikiem Marcinem Olszyńskim prowa-dzili studio fotografi czne od 1865 r. Mimo nie-dawnych represji po powstaniu styczniowym (na zesłanie został np. skazany inny znany

fotograf Karol Beyer, jednak jego zakład nadal funkcjonował) w Warszawie była duża konkurencja w branży fotografi cznej. Ilustrowane kalendarze mia-ły więc przyciągnąć klientów do zakładu fotografi cznego danego wydawcy. Szczególne zainteresowanie wzbudził kalendarz wydany przez K. Brandla i M. Olszyńskiego w 1866 r. Jak pisze Krystyna Lejko: „Na tle różnych po-pularnych kalendarzy tego typu […] wyróżnia się on zarówno techniką (li-tografi ę zastępuje fotografi a), bogactwem materiału ikonografi cznego, jak

również ambitnym zamysłem przedstawienia na jednej planszy – metodą fotomontażu – całego spektrum życia kulturalnego i obyczajowego Warsza-wy oraz wyglądu miasta w tym okresie”. Wydanie tego kalendarza stało się wydarzeniem towarzyskim i rozreklamowało zakład fotografi czny Brandla, choć w prasie pojawiły się też uwagi krytyczne (np. za wadę uznane zostało nagromadzenie na małej przestrzeni wielu niewyraźnych widoków i por-tretów). Ponieważ w albumie kalendarz został zreprodukowany – czytelnik może sam ocenić pomysł autorów. Ciekawostką jest to, że zachowane trzy egzemplarze kalendarza (jeden przechowywany w Dziale Sztuki i Rzemiosł Artystycznych Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy, dwa w Zbiorach Ikono-grafi cznych i Fotografi cznych warszawskiego Muzeum Narodowego) różnią się rozmiarami.

W kolejnych rozdziałach omówione też zostały kalendarze wydane przez Brandla i Olszyńskiego w latach 1867, 1868 i 1869. Reprodukcjom towarzy-szą opisy życia kulturalnego i obyczajowego ówczesnej Warszawy i przedsta-wionych postaci.

Kalendarze zaprezentowane w albumie są nie tylko cennym dokumentem epoki, ale też stanowią ciekawy materiał dla historyków fotografi i.

Album można nabyć (cena: 35 zł) w warszawskim Muzeum Historycznym (00-272 Warszawa, Rynek Starego Miasta 28-42, www.mhw.pl).

KALENDARZE FOTOGRAFICZNE


W piątek 8 stycznia 2010 r. na terenie Muzeum Kultury Lu-

dowej w Kolbuszowej spłonął za-bytkowy drewniany budynek, tzw. Mała chałupa z Lipnicy. Wstępnie wartość strat oszacowano na kwotę 26 tys. zł. Przyczynę poża-ru wyjaśni prowadzone śledztwo.

Była to chałupa bezrolnych wyrobników wiejskich, zbudowa-na na gruncie wydzierżawionym od gromady. Pierwotnie budynek złożony był z sieni i izby, później

dobudowano stajnię i szopę-dre-wutnię. W 1985 r. zestawiono obiekt na terenie skansenu, pozy-skując go wcześniej od ostatniej właścicielki – Marii Konefał. Re-konstruując chałupę w skansenie, zrezygnowano z budowy drewut-ni. Ściany budynku były zrębowe, wiązane na rybi ogon, z ostatka-

Pożar w skansenieNajważniejsze, że nie było w niej zabytkowego wyposażenia ru-chomego – mówi Jacek Bardan, dyrektor Muzeum Kultury Ludo-wej w Kolbuszowej. – Podobnej chaty już chyba nie znajdziemy. Zbliżoną widziałem w Weryni, ale tam wciąż mieszkają właści-

ciele. Jest pomysł na odtworze-nie chałupy z wiekowego drewna, którego mamy sporo w zapasie. Mamy także kompletną jej do-kumentację. Jest więc szansa, że wprawdzie nie będzie to orygi-nał, ale za jakiś czas pojawi się w skansenie wierna kopia chału-py z Lipnicy”.

Osoby i instytucje, które były-by zainteresowane pomocą w wy-konaniu kopii utraconej chałupy proszone są o kontakt z dyrekto-rem skansenu Jackiem Bardanem, tel. (17) 22 71 296.

Krzysztof ZieLiński

1 2

1 | 2 | Mała chałupa z Lipnicy przed spaleniem (1) i pozostałości zabytku po pożarze (2)

(zdjęcia: 1 – Krzysztof Zieliński, 2 – Archiwum Komendy Wojewódzkiej Policji w Rzeszowie)............................................................

Z okazji 700-lecia urodzin króla Kazimierza III Wielkiego łódzka

fi rma ROBOTROBOT DESIGN przy-gotowała kolekcję ceramicznych wyrobów pamiątkowych, zwią-zanych z tym monarchą. W skład kolekcji wchodzą: popiersie Ka-zimierza Wielkiego (małe – wys. 19 cm i duże – wys. 33 cm) oraz pieczęć majestatyczna króla (luź-na – o średnicy 9,8 cm i oprawio-na, w postaci dwóch różniących się nieco statuetek – wys. 19 cm). Wszystkie wyroby wykonane są z masy ceramicznej, poszkliwionej i wypalonej w temp. 10800 C. Auto-rzy projektów i wykonawcy pamią-tek – to łódzcy artyści Magdalena Wasiak i Marcin Sierakowski.

Więcej informacji na temat kolekcji można znaleźć na stronie internetowej: www.robotrobot.pl.


...................................................................................................................

...................................................................................................................

zańca w taką wściekłość, że dla nasycenia przepastnego głodu, jak długo mógł, wyże-rał własne ciało z rąk i innych miejsc”.

Loch, inaczej określany jako „dolna wieża”, bez świa-tła i ogrzewania, zagłębiony

do 12 łokci w ziemię, nie da-wał skazańcowi jakichkolwiek szans na przeżycie. Wszakże Maćko Borkowic żył jeszcze przez 40 dni, zanim skonał,

„aż po przyjęciu wiatyku po-wiedział wszystkim, że poniósł zasłużoną śmierć” (Długosz). Datę zgonu więźnia określa się w przybliżeniu na około 1358-1360.

ROZMAITOŚCI

Król Kazimierz Wielki, re-formując w odrodzonym

Królestwie administrację tery-torialną, na szerszą niż dotąd skalę wprowadził urzędy sta-rostów, sprawujących władzę w imieniu panującego. Urzędy takie, oznaczające dla szlach-ty ograniczenie kształtujące-go się samorządu ziemskiego, nie były witane z entuzja-zmem. Na tym tle doszło do ostrego konfliktu na tere-nie Wielkopolski. 2 września 1352 r. najwyżsi dostojnicy dzielnicowi, na czele z woje-wodą poznańskim Maćkiem Borkowicem herbu Napiwon, zawiązali na zjeździe w Pozna-niu konfederację. Podpisało ją osiemdziesięciu czterech nie-zadowolonych przedstawicieli siedemnastu najzamożniej-szych rodów, m. in. Awdań-ców, Grzymalitów i Nałęczów. Sprzysiężenie skierowane było głównie przeciwko tzw. prawu ciążenia, polegającemu na za-jęciu dóbr osoby postawionej w stan oskarżenia czy podej-rzenia, zwykle jeszcze przed zapadnięciem wyroku sądo-wego. W praktyce ów spisek zwracał się przeciw starostom, a nie królowi Kazimierzowi (jak utrzymuje się w naszej historiografii). W 1354 r. trzej spiskowcy (Maćko Borkowic, Sędziwój z Czarnkowa oraz Skóra z Gaju – Awdaniec) za-mordowali czołowego przeciw-nika konfederacji – kasztelana gnieźnieńskiego Beniamina z Urzazowa z rodu Zarębów.

Król Kazimierz skazał Maćka na wygnanie – odtąd wojewo-da przebywał na Śląsku, lecz wkrótce powrócił i zaprzysiągł monarsze wierność w Sieradzu w 1358 r., potwierdzając to na piśmie, opatrzonym własną pieczęcią. Pomimo to nie za-przestał wichrzyć i spiskować.

„Zaczął najpierw potajemnie udzielać schronienia w tej okolicy złodziejom i rabusiom, których winien był karać – pi-sał nasz znakomity dziejopis Jan Długosz – potem zaś stał

Wyrok na Maćka Borkowica..................................................................................................................................................................

..................................................................................................................................................................

się ich głównym doradcą w ich kradzieżach i rabunkach”. Cierpliwość króla Kazimierza wyczerpała się: Maćka ujęto w Kaliszu i za jawne zbrodnie skazano na śmierć. „Zakute-go w kajdany – informował dalej Długosz – [Kazimierz]

przesyła na zamek w Olsztynie [na Wyżynie Krakowsko-Czę-stochowskiej – HW] i wtrąca na dno strasznego więzienia. I nie zadowolił się ukaraniem go zwykłą śmiercią, ale kazał go zgładzić przez zadręcze-nie okrutną śmiercią głodową. Kiedy na rozkaz króla dano mu jedynie wiązkę siana i ku-bek wody, to wprawiło ska-

Namalowany przez Jana Ma-tejkę w 1873 r. obraz olejny na desce (o wymiarach 39 × 31 cm, własność prywatna w Warsza-wie) przedstawia ów drama-tyczny moment schodzenia skazańca do lochu: skuty łań-cuchem, stoi – widoczny do

kolan – w otwartym włazie, po raz ostatni spoglądając na ota-czających go mężczyzn i przed-stawionego tyłem strażnika, trzymającego latarnię, sznur i klucze. Obraz ten (znany pod kilkoma różnymi tytułami) ar-tysta poprzedził olejnym szki-cem na płótnie z tegoż roku (przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie), po-nad dwukrotnie większym wy-miarami od dzieła skończone-go. Uwiecznił je w znakomitym drzeworycie profesjonalny grafik Jan Styfi, posiłkując się ry-sunkiem Floriana Stanisława Cynka, ucznia Mistrza Jana. Rycina znalazła się w luksu-sowym Albumie Jana Matej-ki, wydanym w Warszawie w 1876 r.

Warto dodać, iż wzmian-kowany herb Napiwon, wy-wiedziony przez heraldyka Bartosza Paprockiego od cza-sów Bolesława Krzywoustego, wziął swoją nazwę od słów

„na piwo”, skierowanych przez tegoż księcia do myśliwego, który przyprowadził mu prze-myślnie schwytanego żywego jelenia; myśliwy otrzymał pie-niężną gratyfikację i herb z je-lenią głową i szarym wilkiem.

Hanna Widacka...............................................................................................................................................................................................................................

Z kryminalnej kroniki

| Jan Styfi według rysunku Floriana Stanisława Cynka, na podstawie obrazu Jana Matejki, „Maćko Borkowic skazany na śmierć głodową”, 1876 r., drzeworyt (rycina w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie)............................................................



W zachodniej części pow. sie-radzkiego znajduje się wieś

Goszczanów. Jej rodowód sięga XII w. W centrum wsi wznosi się na wzgórzu barokowy kościół św.

Marcina i św. Stanisława BM ufun-dowany w 1666 r. przez Adama Poniatowskiego herbu Szreniawa, chorążego sieradzkiego z pobli-skiego Poniatowa. Kościół powstał jako wotum za powrót syna z nie-woli tureckiej. Syn ów miał być, według miejscowej tradycji, wzięty do niewoli w 1648 r. pod Zbarażem. Zdołał zbiec dzięki pomocy Sulejki

ROZMAITOŚCI

..........................................................................................................................................................................

Rzeźby Andrzeja Pruszyńskiego na cmentarzu w Goszczanowie

i Fatimy − dwóch Turczynek, które uciekły z nim do Polski. W podzie-miach kościoła znajdują się trumny ze szczątkami kobiet.

Około 250 m na wschód od ko-ścioła położony jest cmentarz pa-rafialny, na którym m.in. znajduje się neobarokowy grobowiec kola-torów kościoła – Dezyderii i Józefa Komorowskich, eklektyczna kapli-ca grobowa z marmurowym epita-fium poświęconym Kazimierzowi Unrugowi, poległemu w 1863 r., oraz Janowi Unrugowi, właści-cielowi Sulmowa, a także pomnik Wacława Wyssogoty-Zakrzewskie-go, zmarłego w 1935 r.

Najciekawszym miejscem po-chówku jest jednak grupa trzech grobowców wykonanych z pia-skowca i cegły najprawdopodob-niej w warszawskiej pracowni Andrzeja Pruszyńskiego. Z przodu pierwszego grobowca znajduje się pomnik z płaskorzeźbioną klę-czącą postacią Marii i z epitafium

„Tu leżą zwłoki / ś.p. / Antoniny z Zaborowskich / Sulimierskiej / Zmarłej w dniu 9 Lipcu / 1877 roku”. Rzeźba wyszła spod znako-mitego dłuta, zachwycają szcze-gólnie dłonie i stopa.

Drugi grobowiec z piaskowca podobny jest stylistycznie do po-

grobowiec wykonany został z otyn-kowanej cegły w stylu neoklasycy-stycznym. Na szczycie umieszczo-ny jest rok „1890”. Pochowano tu członków rodziny Zaborowskich: Gustawa Zaborowskiego (zm. w 1884 r.) i Aleksandra Zabo-rowskiego (1819-1887) – górna tablica; Józefę Zaborowską (zm. w 1843 r.) i Salomeę z Kobylań-skich Zaborowską (zm. w 1862 r.)

− dolna tablica.Zapomniane prace Andrze-

ja Pruszyńskiego na cmentarzu w Goszczanowie są warte zachowa-nia i przypomnienia, tym bardziej że czas i wandale nie sprzyjają ich przetrwaniu. Twarz muzy z pomni-ka Franciszka Sulimierskiego (Sul-mierskiego?) ma odtrącony nos, mimo to nadal jest piękna.

Mirosław Pisarkiewicz

przedniego i odznacza się jeszcze wyższym poziomem artystycznym. Wykonany został przez Andrzeja Pruszyńskiego w 1876 r., co za-znaczono w sygnaturze umiesz-czonej na frontonie. Warto dodać, że znakomity rzeźbiarz, uczeń Ja-kuba Tatarkiewicza i Konstantego Hegla, musiał sam uznać swoją pracę za świetną, bo zasygnował ją na frontonie bardzo dużymi lite-rami, które dominują nad inskryp-cją epitafium, otoczonego wypu-kłorzeźbionymi, klasycyzującymi amforami. Pomnik w stylu neo-klasycystycznym zwieńczony jest ozdobnym gazonem, owiniętym materią i akroteriami. Na fron-cie artysta wyrzeźbił znakomicie wykonaną postać neorokokowej muzy, otoczonej symboliką rolni-czą (kłosy, pług, sierp). W jednej dłoni muza trzyma medalion z po-dobizną mężczyzny (najprawdo-podobniej zmarłego), a w drugiej

− laurowy wieniec. W tej wysokiej klasy artystycznej rzeźbie najbar-dziej zwraca uwagę twarz kobiety. Inskrypcja epitafium brzmi: „Tu spoczywają zwłoki ś.p. / Francisz-ka / Sulmierskiego / właściciela dóbr Strachanów / który cnocie chołdował / a pracą chojnie rol-nictwu oddał / przysługi”. Ostatni

1

..........................................................................................................................................................................

...............................................................................................................................................................................................................................


Książka, którą przedstawiamy Czytelnikom, pre-zentuje ponad 1100 plakatów polskich artystów, z

których wielu, jak Tadeusz Gronowski, wyznaczyło całą epokę w dziejach tego gatunku sztuki. Dość wymienić kilka nazwisk autorów, by wiedzieć, że mamy do czy-nienia ze sztuką europejską najwyższej próby – Teodor Axentowicz, Karol Frycz, Józef Mehoffer, Jan Bukowski, Edmund Bartłomiejczyk, Stefan Norblin, Kazimierz Sichulski, Franciszek Zajchowski, Walerian Kryciński, Rudolf Mękicki, Marian Kazimierz Olszewski, Feliks Wy-grzywalski i wielu innych" – pisze Jacek Miler, dyrektor

Departamentu Dziedzictwa Kulturowego, we wstępie do publikacji Plakat polski ze zbiorów Muzeum Etnografii i Przemysłu Artystycznego Instytutu Narodoznaw-stwa Narodowej Akademii Nauk Ukrainy we Lwowie, autorstwa Anny Agnieszki Szablowskiej i Mariany Seńkiw. Książka wydana została w języku polskim i ukraiń-skim przez Departament Dziedzictwa Kulturowego w Ministerstwie Kultury i Dzie-dzictwa Narodowego we współpracy z lwowskim Muzeum Etnografii i Przemysłu Artystycznego w 2009 r.

W pierwszej części publikacji autorki dokonują prezentacji polskich plakatów pochodzących z końca XIX i początku XX w. ze zbiorów grafiki lwowskiego Muzeum

Etnografii i Przemysłu Artystycznego, omawiają całą kolekcję i wybrane plaka-ty. Polskie plakaty stanowią największą grupę muzealiów w zbiorach lwowskiego muzeum. Kolekcja trafiła tu z Miejskiego Muzeum Przemysłowego, znaczną jej część stanowi zbiór lwowskiego kolekcjonera Wacława Damiana Moraczewskie-go, znawcy i miłośnika ukraińskiego folkloru, który przyjaźnił się z Kazimierzem Sichulskim.

Drugą część książki stanowi katalog polskich plakatów z lwowskiego muzeum, pochodzących z lat 1894-1919, z lat dwudziestych i trzydziestych XX w.; repro-dukcje opatrzono datą, podano wymiary plakatów i numery inwentarzowe, krótko scharakteryzowano twórczość ich autorów. Podstawowe informacje uzupełnione zostałem czasem dodatkowymi objaśnieniami, np. prezentacji plakatów zapowia-dających premiery filmowe towarzyszą notki o tych filmach, a plakatom reklamo-wym – opisy danych produktów lub wytwarzających je firm.

W końcowych rozdziałach przedstawiono afisze, druki ulotne, papiery warto-ściowe oraz plakaty polskojęzyczne i plakaty artystów obcych. Publikację, która odzwierciedla atmosferę Polski przełomu wieków XIX i XX oraz podkreśla rolę Lwo-wa w rozwoju kultury i sztuki i jego szczególne znaczenie dla wspólnego dziedzic-twa Ukrainy i Polski uzupełniają biogramy autorów plakatów i indeks osób.

Książkę można nabyć bezpośrednio w Departamencie Dziedzictwa Kulturowe-go Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (tel. 22 42-10-569).

PLAKAT POLSKI


1 | Pomnik Antoniny Sulimierskiej na cmentarzu w Goszczanowie2 | Fragment pomnika Franciszka Sulimierskiego – głowa muzy

(zdjęcia: Mirosław Pisarkiewicz)............................................................

1

2

„

...............................................................................................................................................................................................................................

Redakcja „Spotkań z Zabytkami”

Jestem czytelniczką „Spotkań z Zabytkami” prawie od początku ukazywania się tego pisma. Chciałabym zainteresować Redakcję zabytkowymi grobowcami na cmentarzu w Chotomowie koło Warszawy, gdzie mieszkam. Odnalazłam tu nagrobek uczestnika wypadków styczniowych, pracownika wyścigów kon-

nych w Królestwie Polskim i wielu innych zacnych osobistości. Przepiękne są również epitafia, które jeszcze są w miarę czytelne. Niestety, nikt się tym nie interesuje i pięk-ne nagrobki niszczeją, obawiam się, że z cza-sem ulegną likwidacji

przy pozyskiwaniu nowych miejsc do pochówku. Serdecznie polecam uwadze tenże cmentarz. Mam również cichą nadzieję na zainteresowanie się tym problemem konserwatora zabytków. Załączam kilka fotografii nagrobków z cmentarza. Pozdrawiam.

Alina Syguła Chotomów

KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI”Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste:

• wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma

• dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym

prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej) książki

oraz płyty CD o tematyce związanej z profi lem naszego czasopisma.

Nagrody otrzymują:

Monika Wleciał z Warszawy − Dziedzictwo postindustrialne i jego kulturotwórcza rola, pod red. Stanisława Januszewskiego, wyd., Fundacja Hereditas, Warszawa 2009

Małgorzata Korcz z Sopotu − Michał Krasucki, Katalog warszawskiego dziedzictwa post-industrialnego, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2009

Brunon Adamczyk z Radlina − Jarosław Zieliński, Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2009

Sylwia Olszewska z Mostów − Tekla Żurkowska, Mazurskie cmentarze. Symbole w krajo-brazie, wyd. Stowarzyszenie Wspólnota Kulturowa „Borussia”, Olsztyn 2008

Jerzy Razowski z Olkusza − Teresa Dudek Bujarek, Symbioza artystycznych fascynacji. „Motory” i „Zmory” Emila Zegadłowicza w ilustracjach Stefana Żechowskiego, Bielsko-Bia-ła 2009

W 2010 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 12 zł każdy.W wypadku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 72 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 4 lokal 4, 00-590 Warszawa

konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562

Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostar-czana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: [email protected]. Najprostszą metodą zamówienia prenu-meraty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przy-padku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2010 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 353 83 30, e-mail: [email protected].

S P R Z E D A Ż

Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.

P R E N U M E R ATA

LISTY

Szanowna Redakcjo

Z artykułu Barbary Hensel-Moszczyńskiej „Warszawa – mia-sto młodości Chopina” („Spotkania z Zabytkami”, nr 1-2, 2010) wynika, że w mieszkaniu państwa Chopinów mieszczącym się w Pałacu Saskim w Warszawie odbyły się próby obu „Koncertów fortepianowych” Fryderyka i „Fantazji na tematy polskie”. Otóż: NIE!

Autorka nie zauważyła, że państwo Chopinowie jeszcze dwukrotnie się przeprowadzali. Raz wówczas, gdy wspomnia-ny Pałac Saski został przejęty na cele wojskowe i całe Liceum Warszawskie, a co za tym idzie mieszkania służbowe jego pra-cowników, więc i państwo Chopinowie przenieśli się do Pałacu Kazimierzowskiego. Miało to miejsce w marcu 1817 r. Fryderyk miał dopiero 7 lat i choć zaczął już komponować, to do wymie-nionych kompozycji było jeszcze daleko, bo powstały one mniej więcej 10 lat później („Fantazja” – 1828-1829, „Koncert f-moll” – 1829 r., „Koncert e-moll” – 1830 r.). Wówczas Chopinowie nie mieszkali już w Pałacu Kazimierzowskim, choć lubili to mieszka-nie chociażby ze względu na ogród botaniczny (tzw. botanikę), który mieścił się na tyłach pałacu, skarpą opadając ku Wiśle i do którego mieszkańcy pałacu mieli własny klucz. Ale tu spotka-ła rodzinę okropna tragedia: 10 kwietnia 1827 r. w wieku 15 lat zmarła najmłodsza z sióstr Fryderyka – Emilia. Wszystko to przy-pominało jej chorobę i daremną walkę o życie.

Już w lipcu tego roku (1827) rodzina przeniosła się nieda-leko, do Pałacu Czapskich. Wtedy należał do Krasińskich, więc bywa też nazywany Pałacem Krasińskich. Tutaj po raz pierw-szy Fryderyk miał swój własny pokój, na wyższym piętrze niż reszta, do którego można się było dostać schodkami z gardero-by. Tutaj prowadzono muzyczny salon, który został uwieczniony na rysunku Antoniego Kolberga. I to tutaj właśnie miały miejsce próby z kwintetem smyczkowym (orkiestra by się raczej nie zmie-ściła) do owych wymienionych publicznych pokazów kompozy-cji młodocianego Fryderyka. Z tego mieszkania Fryderyk wyjeż-dżał 2 listopada 1830 r. do Wiednia, a jak się potem okazało – na zawsze z Polski. Rysunek posłużył do odtworzenia owego miejsca, które od 1960 r. można zwiedzać i pod nazwą Salonik Chopinów jest oddziałem Muzeum Fryderyka Chopina.

Aleksandra Dudek Państwowa Szkoła Muzyczna w Gliwicach

Bardzo dziękujemy za to interesujące i niepozbawione szczegó-łów uzupełnienie artykułu, w którego pierwszym akapicie rzeczy-wiście zabrakło krótkiej informacji o warszawskich przeprowadz-kach rodziny Chopinów – tym potrzebniejszej, że o mieszkaniu w Pałacu Krasińskich i jego wyposażeniu w fortepian, na którym gry-wał Fryderyk dowiadujemy się dopiero na s.15 w artykule autorstwa Beniamina Vogla.

.......................................................................

W opactwie w Sulejowie(zob. artykuły na ss. 22-29)

1 | Głowice kolumn w ościeżu zachodniego portalu kościoła opactwa w Sulejowie

2 | Narożnik prezbiterium i transeptu we wnętrzu kościoła; na ścianie i w podłuczu romańskiej arkady renesansowe polichromie z XVI w.

3 | Zwornik przęsła sklepiennego w nawie bocznej; plecionka symbolizuje nieskończoność; żebra mają charakterystyczny dla pierwszej połowy XIII w. „migdałowy” profi l

4 | Głowica kolumny w sali kapitularza

5 | Nieporadnie uzupełnione około 1880 r. bazy kolumienek w przezroczu kapitularza; między nimi leży jedyny zachowany jeszcze detal oryginalnych kolumienek z XIII w.

6 | Zwornik sklepienny w kapitularzu; cztery twarze są symbolem świata ludzi, czwórka i czworokąt − to pitagorejskie znaki człowieka czy, szerzej, materii (złożonej z czterech elementów)

(zdjęcia: Robert M. Kunkel)

1

6

4

5

3

2

3-4 2010

Documents

Transcript of 3-4 2010