14-alchemia-scenariusza-filmowego

Alchemia scenariusza filmowego

Dziki uprzejmoci autora, pana Piotra Wereniaka oraz miesicznika "FILM" , mam przyjemnosi zaprosi wszystkich do lektury sieciowej wersji broszury "Alchemia scenariusza filmowego, czyli nieznony bl dupy". Ta sampatyczna i wielce poyteczna ksieczka zostaa zamieszczona jako specjalny dodatek do numeru 5/2000 "FILMU".

Krtko o autorze: Piotr Wereniak, urodzony w 1969 r., absolwent Wydziau Radia i Telewizji Uniwersytetu lskiego w Katowicach i Wydziau Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocawskiego. Scenarzysta i reyser. W 1992 roku zdoby nagrod specjaln "Filmu" na oglnopolskim konkursie na pomys filmowy, zorganizowanym przez Agencj Scenariuszow. Autor paruset scenariuszy do filmw reklamowych, reklam radiowych i prasowych. W 1995 rok jego scenariusz "Zanim przyjdzie zima" zdoby gwn nagrod na oglnopolskim konkursie "Nowy Scenariusz". Scenariusz ten pod tytuem "To ja, zodziej" zrealizowany zosta przez Jacka Bromskiego. Ma na swoim koncie reyseri scenariusze do m.in. do filmw fabularnych i seriali: KILER, ZOTOPOLSCY, NA DOBRE I NA ZE, M JAK MIO, PAN TADEUSZ, ZAKOCHA NI , STACJA , ZRBMY SOBIE WNUKA , AGENTKI , NIE KAM KOCHANIE i innych. Informacje na podstawie danych z Bazy filmu polskiego

"Alchemia scenariusza filmowego, czyli nieznony bl dupy"Dlaczego wanie ja - czyli mdrala...

1 / 42


twierdze, ktr niewprawienisiJa i na i FILMUbroszurce pyta kumplowi, ktry to duo wrci nagrd zae mogobywyreyserowaem film,twierdz, Po kilka Jeli nie maciemawionie -jasi ponad setkpostaram by naprawi zada odtroch rozerwa. zszacownej broszurki? kaski. si Napisaemscenariusze.przemyle ibdfabuledawna ie jakalbotrzydziestolatka sporo Nie tematz yciu wydawa kina. W Alew postaram scenariuszy Jedni Wystarczy przeczyta, filmy. przynajmniej na iprostych na dostaem was sensu za pisanie scenariuszysi szkodzi. Dziki fabularnych, drodze zaoszczdzi niczego nauczy, FILM "tak bardzo wszystko.filmw tej ktrym by,sinie uda moj niewiedz bra alchemii, kasy na sabe-To was pomyli" zleci imipodzielimonago ola. Nie zamiaru na pojcia. zalenoci,kilkaodpowie, scenariopisarstwem. Moetej wamimi popularnej telenoweli, Dlaczego ale reklam,jak siwicej. tak robi kilkaserial. dziaa... odcinkw sikilka liczcychmam nie zw napisanie

Co to jest "dobry scenariusz" - czyli niemoliwe...

Dobry scenariusz to taki, z ktrego powsta dobry film. Proste, ale nie do koca. Zaleno jest taka: z dobrego scenariusza mona zrobi film dobry albo film zy. Ze zego scenariusza nie mona zrobi filmu dobrego. Niemoliwe. I niestety sprawdzone wielokrotnie.

Dobra... ale jak oceni scenariusz, z ktrego nie zrobiono jeszcze filmu? Jak oceni sam scenariusz? Metody s rne - ja polecam swoj. Po pierwsze, scenariusz trzeba przeczyta. Jak jest nudny - kosz. Jak nie zamialimy si ani razu - kosz. Jak nie zakochalimy si w adnej z postaci - kosz. Jak nie zostalimy ani razu zaskoczeni - kosz. Jak mielimy wraenie, e to wszystko gdzie ju byo - kosz. Jak nie nauczylimy si czego wanego i mdrego kosz. Nie musz dodawa, e podczas czytania kosz powinien by pod rk. Miejsce zych scenariuszy jest w koszu na mieci. Szkoda na nie prdu.

Moja metoda jest oczywicie skrajnie subiektywna, ale, jak wiadomo, nie ma obiektywnych sposobw na ocen - przepraszam za wyraenie - twrczoci artystycznej. Obiektywnie mona zmierzy komu czas na setk (Einstein byby pewnie innego zdania) - dziea sztuki, niestety, zmierzy si nie da.

No wanie, a jak to waciwie jest z t sztuk?

2 / 42


Artyci kontra Rzemielnicy - czyli mordobicie permanentne...Krew mnie zalewa, gdy kto mwi o sobie, e jest artyst. Nie mam pojcia dlaczego. To reakcja zupenie emocjonalna i irracjonalna. To chyba Herbert powiedzia kiedy, e artyst si nie jest, tylko si nim bywa. I to jest, jak sdz, suszna koncepcja.

Dlatego, jeli chcesz pisa dla filmu i uwaasz si za artyst, wywal t broszurk, podepcz j i podpal, odetnij si od niej w swoim artystycznym manifecie, patrz w gwiazdy i pisz, pisz, pisz...

Niestety, pisanie scenariuszy to umiejtno w duej mierze rzemielnicza. Trzeba mie warsztat, wiedz, pasj, cierpliwo i natchnienie (tak - natchnienie na kocu). Jest to, niestety, tak jak z krzesem - najlepiej si siedzi na krzele od dobrego stolarza. Sprbuj usi na krzele z awangardowej galerii, to dowiadczysz tego, o czym mwi.

A dlaczego o tym mwi? Dlaczego zabieram gos w odwiecznym sporze midzy artystami i rzemielnikami?

Ot robi to w imi pokory. Pisanie dla filmu wymaga pokory. Pokory przed histori, ktr chcemy opowiedzie, pokory przed niezliczon iloci sposobw opowiedzenia tej historii, pokory przed widzem, ktremu kaemy paci za dwugodzinny pobyt w ciemnej sali i pokory przed Palcem Boym, ktry albo nas dotknie i da nam natchnienie, albo nie.

Kino fabularne jest opowiadaniem historii. Czasami bywa sztuk, zazwyczaj bywa rozrywk. Najgorzej, gdy stara si by sztuk, a jest po prostu nud. Wszdzie moe by nudno, ale nie w kinie. Nuda w kinie to katastrofa.

I od tego wanie jest scenarzysta-rzemielnik - od tego, eby nie byo nudno.

Co to jest scenariusz - czyli definicja metaforyczna...

3 / 42


Scenariusz to film na papierze. Scena po scenie, dialog po dialogu - wszystko co wane. "Na pocztku byo Sowo..." - pisze ewangelista Jan. I ma racj - sowo zawsze jest pierwsze. Scenariusz jest na pocztku. Scenariusz inspiruje reysera, operatora, aktorw. Scenariusz daje kopa producentom do szukania kasy. Krtko mwic - scenariusz jest najwaniejszy.

Mona by go porwna do projektu architektonicznego. Scenariusz to projekt architektoniczny filmu. Wiadomo, jakie s fundamenty, jaki jest ksztat, jaki jest dach. Inaczej projektuje si dom jednorodzinny, inaczej biurowiec - inaczej pisze si kameralny dramat psychologiczny, inaczej epick opowie o wojnie.

Na podstawie scenariusza, tak jak na podstawie projektu architektonicznego, mona cao ogarn, pozna, wstpnie skosztorysowa, a przede wszystkim mona zdecydowa, czy si nam podoba, czy nie. Mona zdecydowa, czy warto inwestowa kas, czy nie.

Scenariusz nie jest dzieem samodzielnym - to zawsze pprodukt, projekt, plan. Tak samo jak projekt architektoniczny jest planem domu, tak scenariusz jest planem filmu. Dzieem kocowym i nadrzdnym jest film.

Metafora architektoniczna jest bardzo dobra jeszcze z kilku innych powodw. Dobry architekt musi by troch inynierem, troch artyst - zupenie jak scenarzysta, ktry musi by troch precyzyjnym rzemielnikiem a troch natchnionym twrc.

Jest jeszcze jedna cecha wsplna scenariusza i projektu architektonicznego - struktura. Zarwno jedno, jak i drugie jest (musi by!) struktur.

Co to jest struktura - czyli niekonieczny aparacik pojciowy...Struktura to cao zoona z szeregu elementw. adnego z tych elementw nie mona zmieni, nie zmieniajc jednoczenie caoci. Kade przestawienie jakiego elementu powoduje zmian caoci. Kada zmiana jakociowa elementu zmienia cao. Przykad. Dom jest

4 / 42


struktur. Nie mona zamieni parteru z poddaszem. Nie mona w miejsce okien wstawi drzwi. Dach zawsze musi by na grze, a fundamenty na dole. Nie mona zbudowa domu bez drzwi. Dom jest struktur.

Scenariusz jest struktur. Zmiana jednej sceny, jednej postaci, jednego dialogu powoduje zmian wymowy caoci. Kargul nie moe by Pawlakiem. Pawlak nie moe by kobiet. To znaczy, oczywicie moe, ale to ju zupenie inny film. Przestawienie jednego, najmniejszego nawet klocuszka powoduje, e robi nam si inny film. Gdyby dziewczynka z LEONA ZAWODOWCA miaa 4 lata wicej, byby to zupenie inny film.

No dobra. I co z tego?

Ot to, e jeli ze scenariusza mona wyj jak scen bez straty dla caoci - naley j wyrzuci. Jeeli mona wyj jaki dialog albo posta, nie zmieniajc wymowy filmu, to znaczy, e ten dialog czy ta posta s po prostu niepotrzebne i naley je wywali.

Dobry scenariusz powinien stanowi zwart struktur nie do ruszenia. Z dobrego scenariusza nie mona wyj ani jednej literki, bo inaczej cao si zawali. Bardzo trudno jest napisa taki scenariusz, ale, niestety, musz przyzna, e jest to moliwe - widziaem takie filmy - wy te je widzielicie.

Z czego tak naprawd skada si scenariusz - czyli po kolei...Nie da si ukry, e powoli i nieuchronnie przechodzimy od oglnego pitolenia do szczegowej wiedzy tajemnej. Bardzo to lubi.

Pytanie jest proste. Z czego skada si scenariusz? "No... scenariusz zasadniczo skada si z kartek... literek... ze scen si skada... z dialogw z...". Bzdura. Scenariusz nie skada si z tego, co wida oczami. Scenariusz skada si z tego, co wida w wyobrani. Scenariusz skada si z obrazw.

5 / 42


Jeli chcesz opowiedzie histori, opowiadaj najpierw obrazem, potem dwikiem, nastrojem, a na samym kocu, jak wszystko inne zawiedzie - sowem. Sowo w kinie jest zawsze najsabsze. Zawsze.

Dowiadczenie:

Zamknij oczy. Przypomnij sobie trzy swoje ulubione filmy. Ju? Ju. Prawda, e atwo. Teraz przypomnij sobie trzy ulubione sceny z tych filmw. "No problemo". Pstryk i masz je przed oczami. A teraz powiedz trzy ulubione kwestie z tych trzech ulubionych filmw. No i dupa.

Robiem to dowiadczenie par razy na zaprzyjanionych krliczkach i za kadym razem ciko byo przywoa z otchani pamici ulubiony dialog. Za kadym razem trwao to znacznie duej ni przypomnienie sobie ulubionego obrazu. Wniosek?

Scenariusz nie skada si ze sw. Scenariusz skada si z obrazw. Im szybciej to zakumasz, tym lepiej dla twojego scenariusza.

Pomys - czyli natchnienie...To musi przyj albo z gry, albo z dou - w zalenoci od tego, ktra strona mocy jest ci blisza - jasna czy ciemna. Wpadanie na pomys jest spraw nadprzyrodzon i nie ma na to recepty. Jedno jest pewne - czasami dotyka nas Palec Boy i przeywamy te krtkie chwile natchnienia, kiedy widzimy wszystko jasno i klarownie. Rodz si wtedy rzeczy niebywae, oryginalne i niezwyke. Rodzi si pomys. Trzeba ten pomys jak najszybciej zapamita, zapisa, wyklu sobie sin farb na piersi - od tego moe zalee ycie. Pomys to zazwyczaj przeczucie zawarte w jednym zdaniu. Pamitam, jak par lat temu siedziaem na balkonie we Wrocawiu, paliem papierosa i pomylaem: "A co by byo, gdyby policja si pomylia i aresztowaa jakiego nieudacznika, biorc go za najwiksz gwiazd wrd patnych mordercw?". Tak narodzi si KILER. Do gowy mi wtedy nie przyszo, e wymyliem film, na ktry pjdzie ponad 2 min widzw i ktry zostanie kupiony przez wielk amerykask wytwrni za 600 ty. dolarw.

6 / 42


Tak wanie rodz si pomysy - krtkie, jednozdaniowe, zdawkowe. Zazwyczaj ich najwiksz wartoci jest oryginalno i potencjalno. Wemy taki pomys: "Dwch facetw zostaje zamroonych -budz si po kilkudziesiciu latach i stwierdzaj, e na wiecie w wyniku wojny nuklearnej zostay same kobiety - s jedynymi facetami - konkurencji praktycznie adnej...". Genialne, prawda?

Albo jeszcze jeden:";Rzeczywisto, ktra nas otacza, nie jest rzeczywistoci, tylko wiatem wirtualnym generowanym w naszych mzgach przez maszyny, ktre zawadny wiatem - nie wszyscy jednak ulegaj iluzji i zniewoleniu - istnieje gboko zakonspirowany ruch oporu przeciwko inteligentnym maszynom...". Pomys bardzo prosty - mona by na jego podstawie wymyli kilka wietnych historii. To pomys z gatunku tych wartych 100 min dolcw.

Jaki zatem powinien by dobry pomys?Dobry pomys musi by oryginalny. Dobry pomys musi dotyczy najwaniejszej sprawy w yciu bohaterw tego pomysu. Dobry pomys musi rodzi konflikty dramaturgiczne - to znaczy takie, w ktrych obie strony maj racj. Dobry pomys musi w sobie zawiera potencjalnie wiele sposobw rozwinicia go w wiksz opowie.

Wyobramy sobie, na ile sposobw mona opowiedzie pomys filmu MATRIX. Wyobramy sobie, ile potencjalnych wydarze mona zmieci w wiecie kobiet, w ktrym pojawia si nagle dwch facetw z przeszoci. Film SEKSMISJA to tylko jedna z drg eksploatacji tego pomysu. Rwnie dobrze, zamiast komedii, moe to by np. melodramat, thriller - wszystko, co chcesz.

Ale jak zatem wygldaj ze pomysy? Po pierwsze, ze pomysy s zawsze nieoryginalne. Po drugie, ze pomysy s miakie, mae i nieistotne - czasami nadaj si na opowiadanko, na dowcip, na anegdotk - na film s za mae. Nie mona ich rozwin w atrakcyjn ptoragodzinn opowie.

Ale co zrobi, jeli nie masz dobrego pomysu, jeli Palec Boy zabdzi i nie ma zamiaru ci dotkn? Id do archiwum - sdowego. Amerykanie krc setki takich filmw. W archiwach sdowych le tysice prawie gotowych scenariuszy. Czekaj tam na ciebie. Czekaj na swego

7 / 42


odkrywc.

Nie masz pomysu - kup wszystkie gazety w kiosku, przeczytaj -na pewno co znajdziesz. Jak nie dzisiaj, to jutro. Nie szukaj rewelacji - szukaj malekiego ziarenka. Z takich ziarenek wyrastaj najpikniejsze historie. Nie szukaj historii skoczonych i gotowych. Szukaj historii potencjalnie rozwojowych, niejednoznacznych, wielowymiarowych. Szukaj sprzecznoci i paradoksw, szukaj sporw, w ktrych racj maj obie strony, szukaj rzeczy dziwnych niecodziennych i oryginalnych. To wszystko s ziarenka, z ktrych moe wykiekowa scenariusz. Trzeba je tylko znale i pielgnowa.

Jeli wszystko zawiedzie i dalej nie masz pomysu na scenariusz - wyjd z domu. a po ulicach. Przygldaj si ludziom. Obserwuj ich. Dugo. Uwanie. Tra czas. Zagldaj wszdzie, gdzie mona wej. Do knajp, do sklepw, do kociow, wszdzie. Obserwuj. Patrz w twarze ludzi. Kady ma swoj histori, kady ma swoje marzenia, swoje plany, swoich przyjaci i wrogw, kady ma swoje sekrety. Kady jest prawie gotowym scenariuszem. Obserwuj i staraj si lubi tych, ktrych obserwujesz.

Temat - czyli jedno zdanie warte milion...Temat to jedno zdanie mwice, o czym jest film.

O czym na przykad jest film TITANIC? O "Titanicu"? Nie. O katastrofie morskiej? Nie. Gdyby James Cameron zrobi film o katastrofie "Titanica", poszoby na niego znacznie mniej ludzi. Film na pewno nie byby takim wydarzeniem. O czym zatem jest TITANIC? Dlaczego poszy na niego miliony ludzi na caym wiecie? Ot dlatego, e Cameron wpad na genialny pomys i zrobi film o mioci. Tematem TITANICA jest mio biednego chopaka pyncego najtasz klas i dziewczyny pyncej klas najdrosz.

W przypadku TITANICA zachodzi pikna sprzeczno midzy tematem a pomysem. Kino kocha takie sprzecznoci.

8 / 42


Pomys jest taki: "Trzeba zrobi film o katastrofie Titanica, w ktrej zgino setki ludzi, o katastrofie, z ktr odesza caa epoka...".

Temat jest taki: "Na statku rodzi si niemoliwa mio - brytyjska szlachcianka i amerykaski chopak nie wiadomo skd - dla nich mio jest najwaniejsza...".

Czujecie sprzeczno - przeraajca katastrofa - modziecza mio - ycie - mier. Nie mona byo lepiej tego wykombinowa.

Podobnie jest w SZEREGOWCU RYANIE Spielberga. Pomys jest taki, eby pokaza ldowanie aliantw w Normandii. Operacj wojskow, w ktrej zginy tysice onierzy. Tematem jest ratowanie jednego szeregowca - jedno konkretne ludzkie istnienie. Widzicie sprzeczno? Na naszych oczach gin tysice, a film jest o jednym chopaku, ktrego naley uratowa od mierci. Gin tysice, a Spielberg mwi: "Ryan musi przey". Nie dlatego, e jest kim wyjtkowym - dlatego e jest, czowiekiem, a ycie ludzkie jest najwaniejsze.

Podobnie jest w MATRIKSIE. Podobna sprzeczno. Oto temat MATRIKSA: "Prawda prowadzi do wolnoci". Jeden chopak ma wybawi wszystkich z niewoli inteligentnych maszyn. Niemoliwe, sprzeczne, niedorzeczne... W wiecie, w ktrym kontrolowane jest wszystko, on poznaje prawd, poznaje siebie i zaczyna walk o wolno z przeciwnikiem, z ktrym, jak si wydaje, nie mona wygra.

Dowiadczenie:

Dobre filmy czsto maj temat zbudowany nastpujco: "CO -prowadzi do - CZEGO". Przypomnijcie sobie kilka waszych ulubionych filmw...

MATRIX - "Prawda prowadzi do wolnoci". TITANIC - "Mio prowadzi do wolnoci".

9 / 42


PRZEMINO Z WIATREM - "Pycha prowadzi do samotnoci". SIEDEM - "Gniew prowadzi do za". FILADELFIA - "Prawda prowadzi do sprawiedliwoci". MILCZENIE OWIEC - "Zo prowadzi do samopoznania". BEZ PRZEBACZENIA - "Zemsta prowadzi do za".

Temat waszego scenariusza te powinien si zmieci w zdaniu "CO - prowadzi do CZEGO". Jeli si nie mieci, moe to oznacza, e napisalicie scenariusz o niczym. Bardzo, bardzo, bardzo rzadko si zdarza, e scenariusz o niczym jest dobry.

Zapytacie: "Jaka jest rnica midzy pomysem a tematem?". Bardzo prosta. Pomys to odpowied na pytanie, co i jak opowiadamy. Temat to odpowied na pytanie, o czym tak naprawd jest nasza opowie i dlaczego w ogle warto j opowiada.

Postacie - czyli podstawa...Kada fabua skada si z co najmniej jednej postaci. Innego wyjcia nie ma. Fabua bez postaci nie jest fabu. Postacie s wane, bo to poprzez nie opowiadamy histori. Postacie s wane, bo to gwnie na nie bdzie patrzy widz w kinie. eby nie wiem, jaka bya scenografia, eby nie wiem, jakie byty plenery, rekwizyty, wybuchy, efekty, monta, muzyka i co tam jeszcze mona w filmie upchn - zawsze widz bdzie chcia spojrze bohaterom w oczy. Twarz ludzka zawsze jest dla widza najciekawsza. A ze wszystkich twarzy w filmie najciekawsza jest twarz gwnego bohatera.

Gwny bohater - czyli hiro...Nie ma tu miejsca na zajcie si szczegow analiz roli, miejsca i struktury postaci pierwszoplanowych, drugoplanowych, epizodycznych itd. Zajm si wic gwnym bohaterem. Wszystkie inne postacie w filmie powinny by zbudowane wedug podobnych recept co gwny bohater, z tym e oczywicie nie powinny by "gwne".

Widz musi pokocha gwnego bohatera od pierwszego wejrzenia, od pierwszej sceny. Jeli nie pokocha, to wyjdzie z kina z gbokim przekonaniem, e go olano. I bdzie mia racje - widz

10 / 42


prawie zawsze ma racj.

Widz musi si identyfikowa z gwnym bohaterem. Musi na dwie godziny sta si nim. Musi myle jak on, podejmowa decyzje, musi wybiera. Widz musi si ba o gwnego bohatera, musi si z nim cieszy i z nim paka. A w kocu musi si zmieni wraz z gwnym bohaterem. Musi zrozumie to, co zrozumia gwny bohater w wyniku wydarze caego filmu.

Niele, co? Tylko jak, kurde, zrobi, eby tak byo? Oto jest pytanie.

Po pierwsze, gwny bohater musi by czowiekiem z krwi i koci. Musi mie swoj przeszo, wspomnienia, dziecistwo, musi mie swoj teraniejszo, co co robi najlepiej, co co lubi, co czego nienawidzi. Musi mie przyjaci i wrogw, musi mie swoje przyzwyczajenia, pragnienia, marzenia.

Wymylanie gwnego bohatera to wymylanie nowego, caego, spjnego czowieka. Czowieka fascynujcego i specjalnego - gwny bohater, jak mawiaj pragmatyczni Amerykanie, musi by bigger than life. Czyli mwic bardziej po naszemu musi by niezwyky.

Gwny bohater musi mie jak cech wyrniajc go z tumu.

William Munny z BEZ PRZEBACZENIA nie jest zwykym farmerem maorolnym walczcym ze winiami w zagrdce. To byy rewolwerowiec. Naley doda - rewolwerowiec niezwyky - ot jest szybki i celny tylko po pijaku. Na trzewo nie wie, po ktrej stronie nosi rewolwer.

Bohater grana w TITANICU przez Leonarda DiCaprio nie jest zwykym amerykaskim everyboyem. To artysta - maluje, szkicuje, wraca wanie z Parya, mekki artystycznej bohemy.

Sundance Kid z filmu BUTCH CASSIDY I SUNDANCE KID nie jest tylko rozemianym i beztroskim amerykaskim blondynem z buzi Roberta Redforda. To krl rewolwerowcw najszybszy rewolwerowiec wszech czasw, na sam dwik jego imienia sikaj w spodnie

11 / 42


najodwaniejsi.

Przypomnijcie sobie scen z CZTERECH PANCERNYCH (odcinek ZAOGA) kiedy to porucznik Olgierd Jarosz kompletuje zaog czogu "Rudy". Kady z zaogantw ma jak umiejtno specjaln - Olgierd zna si na chmurach (wiedza), Grigorij wbija czogiem gwodzie w drzewo (precyzja), Gustlik te gwodzie wyciga (sia), a Janek Kos? Janek, jak si okazuje, wietnie strzela i... ma psa. A jake! W zaodze adnego czogu nie ma psa, a w "Rudym" jest. I tak wanie si konstruuje gwnych bohaterw zawsze - musz mie w sobie co niezwykego i fascynujcego. Za to wanie kocha ich widz.

Gwny bohater musi czego chcie. Najlepiej, jeli chce czego, o co musi walczy w filmie. Niech cay czas staj mu na drodze przeszkody, niech to, czego chce, wci mu umyka, niech osignicie tego bdzie niemoliwe. Cay czas niech bdzie zmuszony do dokonywania trudnych wyborw. Jeli ogldalicie MATRIKSA, wiecie, oczym mwi. Jeli nie ogldalicie zobaczcie.

Gwny bohater musi mie co (kogo!), co jest dla niego najwaniejsze. Jeli ogldalicie FATALNE ZAUROCZENIE, to wiecie, co jest najwaniejsze dla postaci granej przez Michaela Douglasa.

Gwny bohater musi dziaa. Jeli ogldalicie WEJCIE SMOKA, to wiecie, o czym mwi. Jeli ogldalicie seri OBCEGO, nie macie najmniejszych wtpliwoci. Bohater musi dziaa. Nie gada, nie myle, nie knu, nie lee i pachnie - tylko dziaa.

"Podr" bohatera - czyli odtd do tamtd...Gwny bohater musi si zmienia. Musi by inny na pocztku i na kocu filmu. Musi co zrozumie, musi si czego nauczy - a widz razem z nim.

Zobaczcie, jak zmieniaj si bohaterowie w filmach Kielowskiego. W NIEBIESKIM,

12 / 42


CZERWONYM, BIAYM. Zobaczcie, jak innym facetem jest Maciek Chemicki na pocztku POPIOU I DIAMENTU ni ten, ktry w kocowej scenie ginie trafiony seri z karabinu. Przypomnijcie sobie LEONA ZAWODOWCA. Leon na pocztku niewiele si rni od swojej rolinki - jest nikim - chodn, nieludzk maszyn do zadawania mierci. Kim jest na kocu filmu? Jest wietnym facetem, ktry dziki pewnej dziewczynce zrozumia czym s uczucia.

Gwny bohater musi przeby drog odtd do tamtd - musi si zmieni. I musi nas - widzw zabra w swoj podr. Zobaczmy, w jak podr zabiera nas LEON. Jeli nie widzielicie tego filmu, to nie chce mi si z wami gada...

Przyjrzyjmy si postaci Leona - wysoki, mao mwi, nie umie czyta, troch jakby pdebil. Czy jest w nim co niezwykego? Niestety tak - to zawodowy morderca - absolutny mistrz w swoim nieatwym fachu. Widzimy to ju na pocztku filmu.

Czego chce Leon na pocztku filmu? Chce spokojnie wykonywa swj zawd. Chce by "niewidzialny", nie chce si wyrnia, nie chce si rzuca w oczy. Chce by anonimowy. Chce by morderc.

Na czym najbardziej mu zaley - na swojej rolince, szklance mleka i... anonimowoci oczywicie.

Nagle jego wiat wywraca si do gry nogami - spotyka nastolatk. Rodzi si midzy nimi co jakby uczucie - dla bezpieczestwa (dziewczynka jest nieletnia) nazwijmy to przyjani.

Leon zaczyna podejmowa nieatwe decyzje: czy pozwoli dziewczynce zosta? Pozwala. Czy zacz j uczy morderczego fachu? Zaczyna. DLACZEGO??? Przecie to zupenie na przekr temu, czego do tej pory od ycia chcia. Dlaczego? (kino kocha takie konflikty interesw).

Ot dlatego, e nagle Leon polubi dziewczynk. Do tej pory jego kontakty z drugim czowiekiem koczyy si zazwyczaj mierci tego czowieka. Teraz Leon nagle odkry, e na kim mu zaley. Zawodowy morderca odkry mio (nie mam najmniejszych wtpliwoci, e to film o mioci).

13 / 42


Pod koniec Leon jest ju innym czowiekiem (a my razem z nim). Odkry mio, jest kto, na kim mu zaley, jest kto, kogo kocha.

Zawodowy morderca odkry mio i dziki temu sta si czowiekiem - oto podr gwnego bohatera w filmie Bessona. Wspaniae.

Podobnych przykadw jest dokadnie tyle samo, ile dobrych filmw. W dobrym filmie gwny bohater zawsze ewoluuje, zawsze dokonuje wyborw sprzecznych z samym sob, zawsze jest w konflikcie ze swoimi przeciwnikami, zawsze musi dziaa, zawsze ma dylemat, zawsze musi pokona szereg przeszkd, zawsze musi by w co (kogo!) mocno zaangaowany emocjonalnie.

Emocje!!! To podstawowy budulec, z ktrego buduje si gwnego bohatera. Pan Bg stworzy czowieka z gliny. Scenarzysta buduje swojego gwnego bohatera z emocji.

Cel i zadanie - czyli o co mu, kurcze, chodzi...Pamitacie, ile to razy, ogldajc zy film, zastanawialicie si, o co chodzi gwnemu bohaterowi. Czego, gociu, si tak miota? O co tu, kurcze, chodzi? Takich pyta nigdy nie ma, jeli film jest dobry. Nigdy. Wiecie dlaczego? Bo w dobrym filmie gwny bohater (pozostali zreszt te) ma swj cel, do ktrego konsekwentnie dy i ma do wykonania swoje zadania, ktre albo go zbliaj do celu, albo nie.

Pamitacie detektywa Millsa z filmu SIEDEM? Nawet mi nie mwcie, e nie widzielicie tego filmu... To lektura obowizkowa - zreszt wszystkie filmy Davida Finchera s obowizkowe.

Detektyw Mills (wraz ze swoim partnerem granym przez cudownego Morgana Freemana) ma bardzo prosty cel - znale maniakalnego zabjc mordujcego wedug klucza: "siedem grzechw gwnych". To jest jego cel. By go osign musi upora si z poszczeglnymi zadaniami - czyli kolejnymi zabjstwami maniaka. Musi przeanalizowa poszczeglne zbrodnie,

14 / 42


znale elementy wsplne, podobne lady, poszlaki, musi uoy t ukadank - bez tego nie dojdzie do celu. Widz oczywicie poda za detektywem Millsem - zadanie po zadaniu - wprost do celu. Pytanie "O co gociowi chodzi?" jest w tym filmie niemoliwe - to po prostu wida.

Zostamy przy Fincherze - gociu wie, jak robi kinko. Repley budzi si z hibernacji na planecie wiziennej. Dookoa sami zewirowani zwyrodnialcy zesani tu na doywocie. Szybko okazuje si, e w kapsule ratunkowej wraz z Repley by OBCY. Fuck!

Cel Repley jest prosty - zabi OBCEGO, nim on zabije wszystkich wkoo i zniszczy ludzko. Zadanie? Po pierwsze, przekona winiw-zwyrodnialcw, e zagroenie jest realne, po drugie, przygotowa zespoow taktyk walki z OBCYM, po trzecie, wykona plan razem z winiami. Nie musz chyba dodawa jak wiele przeszkd i niebezpieczestw spotyka Repley na drodze do celu - pamitacie scen przepuszczania OBCEGO przez kolejne luzy w korytarzach planety wiziennej? Tego si nie zapomina...

Wemy innego wietnego reysera - Clint Eastwood. Jaki jest cel Williama Munny z jednego z najlepszych westernw w historii kina -BEZ PRZEBACZENIA? Cel jest prosty - Munny potrzebuje kasy. Jakie musi wykona zadanie, by osign cel? Musi zabi. I tu jest problem, tu jest wewntrzny konflikt bohatera. Munny ju dawno przesta zabija, teraz chce by dobry, ma dzieci, dom, nie chce by morderc. Potrzebuje jednak kasy, a zabjstwo jest jedynym szybkim sposobem na jej zdobycie. Czujecie, jak to sprytnie wymylone - eby mc by uczciwym, Munny potrzebuje kasy, eby zdoby kas, musi zabi - czyli zapomnie o uczciwoci. To wanie jest kino.

Podobnie jest w MILCZENIU OWIEC. Widziaem ten film ze dwadziecia razy i mog go oglda bez koca. Ciarice Starling jest mod agentk FBI. Jej celem jest walka ze zem, ciganie zoczycw i zamykanie ich do wizienia. Teraz musi znale Buffalo Billa - kompletnie walnitego seryjnego zabjc, ktry upodoba sobie obdzieranie kobiet ze skry. Zby tego dokona, musi si zaprzyjani z innym wirem -doktorem Hannibalem Lecterem - seryjnym zabjc, ktry zjada swoje ofiary, popijajc wybornym Chianti. Widzicie t jake pikn sprzeczno midzy celem a zadaniem gwnej bohaterki. eby zapa jednego maniaka, musi si zaprzyjani z innym maniakiem, bo tylko on moe jej pomc w znalezieniu Buffalo Billa. Nie musz dodawa, e modej, ambitnej i penej pogardy dla za agentce FBI nie jest atwo zaprzyjani si z dr. Hannibalem Lecterem. Ale c... tak wanie si konstruuje gwnych bohaterw w dobrych filmach.

15 / 42


Gwny bohater musi dziaa, musi mie swj cel i kolejne zadania do wykonania. Jeli zadania s sprzeczne z celem i z tym, kim jest bohater - tym lepiej dla widza. Im wicej kd rzucimy pod nogi gwnemu bohaterowi w drodze do celu - tym lepiej dla widza. Im wicej gwny bohater bdzie musia dokona trudnych wyborw -tym lepiej dla widza. A widzowi musi by w kinie dobrze. Przychodzi, paci za co, czego nie widzia, siedzi dwie godziny w ciemnej sali - , trzeba o niego dba, trzeba go dopieszcza. On tu jest najwaniejszy.

Jeli jestecie innego zdania, to nie rozumiecie kina.

Struktura narracyjna - czyli nawijanie.Nie ma dobrej historii bez dobrych konfliktw. Konflikt ley u podstaw kadej opowieci dramatycznej. Bez konfliktu nie ma dramaturgii i jest po prostu nudno. W scenariuszu wszystko powinno by zbudowane na zasadzie konfliktu. Konflikt powinien by w kadym dialogu, w kadej scenie, w kadej postaci, w kadej sytuacji. Konflikty musz si zazbia i potgowa. Jeli chcemy co opowiedzie dobrze - opowiadajmy poprzez konflikt.

Wemy pierwszy z brzegu dobry film - MISSISIPI W OGNIU. Dwch agentw FBI - Willem Defoe i Gene Hackman - przyjeda do maego miasteczka gdzie na amerykaskim poudniowym zadupiu i zaczynaj walk z Ku-Klux-Klanem. Konflikt goni konflikt i z kad, scen ilo i ranga konfliktw si powiksza - konflikt midzy dwoma agentami o metody ledcze, konflikt z miejscow policj, ktr denerwuj mdrale z FBI, konflikt agentw z czarn spoecznoci miasteczka, ktra nie lubi Biaych, konflikt agentw FBI z miejscowym Ku-Klux-Klanem, konflikt Ku-Klux-Klanu z Czarnymi, konflikt Ku-Klux-Klanu z Biaymi, konflikt Czarnych z Biaymi, konflikt "ciemnego" Poudnia z "owiecon" Pnoc itd., itd.

W tym filmie mamy do czynienia z modelowym niemal przykadem gradacji konfliktw - od tych najmniejszych, personalnych, midzyludzkich a do duych, spoecznych, globalnych. To jedna z podstawowych amerykaskich recept na dobry film -jeli w scenariuszu konflikty personalne twoich bohaterw zazbiaj si z wanymi konfliktami spoecznymi, jest prawie pewne, e film zainteresuje widza.

16 / 42


Innym doskonaym przykadem gradacji konfliktw jest CZOWIEK Z ELAZA Wajdy. Tutaj rwnie prywatne konflikty bohaterw bardzo mocno splataj si z globalnym, spoecznym i politycznym konfliktem - totalitarna wadza kontra spoeczestwo marzce o wolnoci. Podobnie jest w filmie EUROPA, EUROPA Agnieszki Holland - gwny bohater wci stara si jako przey koszmar wojny i wci popada w konflikty - konflikty czsto tak samo absurdalne jak sytuacja, w ktrej si znalaz.

Konflikt jest dobry na wszystko. Tak samo dobrze sprawdza si przy opowiadaniu dramatu, jak i przy komedii. Pamitacie SAMYCH SWOICH. Odwieczny konflikt Karguli i Pawlakw jest tu motorem caego filmu - caej serii filmw. Konflikt ten rodzi ca mas pomniejszych konfliktw, z ktrych skada si ten film.

Nie ma lepszego sposobu opowiadania ni przez konflikt - we wszystkim, co wida na kinowym ekranie, powinien by jaki konflikt - choby najmniejszy. Kada strona bez konfliktu w waszym scenariuszu to strona stracona.

Konstrukcja trzyaktowa - czyli Arystoteles...Pamitacie wasz polonistk w szkole, ktra tumaczc, jak napisa wypracowanie, wrzeszczaa: "Wszystko musi mie pocztek, rozwinicie i zakoczenie, kiedy to w kocu, gby, pojmiecie!!!".

Niestety, miaa racj. Wymyli to Arystoteles bardzo dawno temu i prawda ta jest aktualna i obowizujca do dzisiaj. Wszystko musi mie pocztek, rozwinicie i zakoczenie!

W filmie pocztek nazywa si Pierwszym Aktem albo po prostu Ekspozycj. Potem nastpuje pierwszy wany punkt zwrotny, po ktrym mamy Drugi Akt albo Konfrontacj. Po Drugim Akcie nastpuje gwny punkt zwrotny filmu i Zakoczenie, czyli Fina.

Nie wierzycie? Ju widz te delikatne umieszki politowania bkajce si w kcikach waszych ust. -Jak to?! Ten cwaniaczek chce zamkn cae bogactwo dziea filmowego, jego wielowymiarowo, rozedrganie, fascynujc wieloznaczno w sztywne ramy jakiej

17 / 42


teoretycznej, wydumanej trzyaktowej budowy??? Przecie to bzdura!

Niestety - na szczcie nie jest to bzdura. Wielu ju mdrali usiowao odesa trzyaktow struktur filmu do lamusa, ale adnemu to si nie udao. Byli tacy, co wymylali, e aktw powinno by dziewi, sze, pi - wszystko to pic-na-wod-fotomonta. W kadym dobrym filmie s trzy akty, czy si to komu podoba, czy nie. Wszystko musi mie pocztek, rozwinicie i zakoczenie! Tak ju jestemy skonstruowani.

Pragmatyczni Amerykanie w swojej trzyaktowej matematyce id dalej. Mwi krtko Ekspozycja to pierwsze 10-20 stron scenariusza, nastpne 60 stron to Konfrontacja, ostatnie 10-20 stron to Fina. Koniec, kropka - 95 proc. amerykaskich scenariuszy ma od 100 do 120 stron i bardzo wyran trzyaktow struktur. Mona si z tym zgadza lub nie, ale trzeba o tym wiedzie.

Od trzyaktowej teorii przejdmy do trzyaktowej praktyki.

Pamitacie BLISKIE SPOTKANIA TRZECIEGO STOPNIA? Kady pamita. Zgrabna i zwarta ekspozycja trwa krtko i koczy si spotkaniem gwnego bohatera (gra go Richard Dreyfuss) z UFO. To jest pierwszy duy punkt zwrotny. Spotkanie gwnego bohatera z UFO uruchamia akcj filmu. Drugi akt to uparte poszukiwania tajemniczego ksztatu - kiedy wreszcie gwny bohater znajduje Diabelsk Gr (to ona bya tym ksztatem) uwiadamia sobie, e ma to by miejsce kontaktu. Jedzie tam. Spotkanie z wielkim statkiem UFO u podna Diabelskiej Gry to drugi punkt zwrotny. Wszystko, co dzieje si potem, to fina filmu. Klasyczna trzyaktowa budowa - podobnie jest we wszystkich dobrych filmach.

Wrmy do LEONA ZAWODOWCA - Ekspozycja koczy si spotkaniem dziewczynki i Jeana Reno - to pierwszy punkt zwrotny. Drugi Akt koczy si mierci Leona - to drugi punkt zwrotny - po nim zaczyna si Fina. Klasyczny przypadek trzyaktowej budowy.

A jak tam z MATRIKSEM? Pierwszy punkt zwrotny to spotkanie Neo z Morfeuszem. Drugim punktem koczcym Drugi Akt jest oczywicie... zmartwychwstanie Neo. Potem nastpuje Fina.

18 / 42


Gupie pytanie: "Czy zatem w filmie powinny by tylko dwa punkty zwrotne?". Oczywicie, e nie! Im wicej punktw zwrotnych, tym lepiej. Ale dwa s zawsze najwaniejsze - uruchamiajcy akcj i koczcy j. Amerykanie nazywaj je czasem "ma katastrof" i "wielk katastrof" - nie zawsze musz to by prawdziwe katastrofy, ale zawsze musz to by wydarzenia kluczowe dla przebiegu akcji.

Popatrzmy, jakie "katastrofy" s w BEZ PRZEBACZENIA. Pierwsza katastrofa to moment, w ktrym William Munny decyduje si przyj zlecenie zamordowania dwch niesfornych klientw burdelu w Big Whiskey. To wana decyzja - Munny dawno ju skoczy z zabijaniem. Druga katastrofa to moment, kiedy Munny dowiaduje si o zamordowaniu przez szeryfa swojego przyjaciela (gra go fantastyczny jak zwykle Morgan Freeman). Munny postanawia si zemci. Wypija butelk burbona i wjeda w deszczow noc do miasteczka Big Whiskey. Pniej nastpuje to, co tygrysy lubi najbardziej - masakra...

Pamitacie PSY Pasikowskiego? Klasyczna trzyaktowa budowa -jak w kadym dobrym filmie. Pokana Ekspozycja koczy si masakr w motelu - to uruchamia intryg kryminaln - to jest pierwszy punkt zwrotny. Drugi punkt zwrotny to moment, kiedy Franc Maurer dowiaduje si, "dla kogo teraz miauczy jego kobieta". Niestety, miauczy dla Ola - najbliszego kumpla Franca. Od tego momentu zaczyna si krwawy fina filmu.

Podsumujmy:

Ekspozycja - wprowadzamy widza w wiat filmu, budujemy konwencj, wprowadzamy widza w nastrj i - co najwaniejsze - wprowadzamy i przedstawiamy gwnego bohatera. Widz musi go polubi.

Pierwszy punkt zwrotny - uruchamiamy akcj, stawiamy przed gwnym bohaterem zadanie do wykonania, wyznaczamy (albo zmieniamy) mu cel.

Akt drugi albo Konfrontacja. Jak sama nazwa mwi - konfrontujemy gwnego bohatera ze

19 / 42


wszystkim i wszystkimi, z ktrymi si da. W drugim akcie gwny bohater musi walczy o swoje, musi dziaa. musi do czego dy.

Drugi punkt zwrotny - tutaj kocz si zmagania gwnego bohatera, tutaj nastpuje najwaniejsze przewartociowanie filmu i zaczyna si trzeci akt - nowy, niewielki filmik zwany take... i Fina albo Zakoczenie - tutaj gwny bohater koczy sw "podr", tutaj dowiaduje si czego wanego o sobie i o wiecie, tutaj nastpuje wybrzmienie filmu, tu kocz si wszystkie wtki, tu puentuj si losy poszczeglnych postaci... potem s ju tylko napisy kocowe i muzyka.

Nie tylko film musi mie pocztek, rozwinicie i zakoczenie. Musi je mie kada sekwencja w filmie, kada scena, kada posta, kade ujcie.

Nieoczekiwane punkty zwrotne - czyli zmyy, zmyy, zmyy..,Stara hollywoodzka zasada mwi: "Jeli piszesz histori o marzeniach, ktre si speniaj, szybko zmie j w histori o koszmarze, ktry nigdy si nie koczy - najlepiej zmie to kilka razy w tym samym filmie...".

Widzowie kochaj zmyy. Po to si gwnie przychodzi do kina. Jeli w filmie mona atwo przewidzie, co bdzie dalej, to jest to film "sabiuuutki".

Pamitacie GR POZORW i scen, kiedy gwny bohater odkrywa, e dziewczyna Foresta Whitakera to facet? To by szok dla wiata!

Pamitacie PODEJRZANYCH i sposb, w jaki Kevin Spacey wyrolowa wszystkich cznie ze zdumion publicznoci? To byo co!

Pamitacie DO i przekrt, jaki wymylili Pau Newman i Robert Redford? Majstersztyk.

20 / 42


Pamitacie MILCZENIE OWIEC i ucieczk Lectera karetk? Karetka leci na sygnale. Ciko ranny policjant zdejmuje sobie skr z twarzy i okazuje si, e to Hannibal Lecter... wiat zamar w bezruchu. Albo z tego samego filmu sekwencja montowana rwnolegle - uzbrojony oddzia FBI podchodzi dom zewirowanego Buffalo Billa - w tym samym czasie agentka Starling rozmawia z jakim facetem o jednej z ofiar. Szybko okazuje si, e prawdziwym Buffalo Billem jest ten, z ktrym rozmawia Ciarice Starling - jej kumple z FBI si pomylili. Starling zostaje sam na sam z walnitym seryjnym zabjc - bez wsparcia, bez szans... po chwili ganie wiato... w kinie byo tak cicho, e sycha byo, jak ludzie przestali mruga oczami.

Pamitacie SEKSMISJ, jak si okazao, e zatruta promieniowaniem ziemia to pic na wod? Pamitacie Najjaniejsz Krlow kobiecego spoeczestwa, ktra okazaa si Wiesawem Michnikowskim? To by czad!

Przy okazji mwienia o zmyach nieprzyzwoicie byoby nie wspomnie o PULP FICTION. Ten film to jedna wielka zmya - cay jest zbudowany ze zmy. Za to wanie wiat pokocha ten film. Tak samo zreszt jak FARGO - uwielbiam ten film.

Widzowie kochaj zmyy. Gra z widzem to jeden z najszlachetniejszych i najtrudniejszych sposobw opowiadania fabu. Mylcie tropy, odwracajcie kota ogonem, wymylajcie nawet najbardziej skomplikowane i wariackie zmyy - widzowie was za to ozoc. Kochaj to. Jeli si boicie, e zmya moe by mylca, zbyt skomplikowana, dezorientujca - spoko. Jeli jest dobrze opowiedziana i trzyma si kupy - widz j doceni. Przez dwie godziny w ciemnej sali nie ma nic innego do roboty, jak chon wasz film.

Widz jest mdry, duo mdrzejszy od wszystkich reyserw, scenarzystw, aktorw i krytykw razem wzitych. I duo lepiej zna si na filmach - widzia ich tysice. Odbiera je intuicyjnie i bardzo trudno wcisn mu kit. Trzeba widza kocha, szanowa, gra z nim i... zmyla. Kino kocha zmyy.

Wtki - czyli plecenie...

21 / 42


Film fabularny moe mie od jednego do bardzo wielu wtkw. Zazwyczaj musi by jeden wtek gwny - i ten musi by zwizany z losami gwnego bohatera.

Jest odstpstwo od tej reguy - ot s filmy wielowtkowe albo precyzyjniej nowelowe. Najczciej maj kilku gwnych bohaterw i kilka rwnowanych wtkw. Mistrzem gatunku jest Altman i jego KANSAS CITY. Podobnie skonstruowany jest PRET-A-PORTE i NA SKRTY. Przykadem doskonale zrobionego kina opartego na kilku rwnowanych wtkach jest WIELKI KANION Kasdana. Ale tego typu opowiadanie to wysza szkoa jazdy. Najpierw trzeba umie opowiada normalnie. Zajmijmy si zatem konstrukcj klasyczn - z jednym gwnym bohaterem i jednym wtkiem gwnym.

Zawsze najwaniejszy jest wtek gwnego bohatera. Wtki pozostae powinny by mniejsze i zawsze w jaki sposb musz suy wtkowi gwnemu. Jeli nie su wtkowi gwnemu i nie zdobi w znaczcy i sensowny sposb filmu, trzeba je wywali - zreszt i tak wypadyby na montau.

Dygresje i dusze wycieczki w te rejony, gdzie nie ma gwnego bohatera, s bardzo niebezpieczne - moja prywatna rada - nie pakujcie si w nie. Widziaem ju w yciu kilka filmw, w ktrych gwny bohater znika na duej z ekranu - bardzo rzadko ma to jakikolwiek sens, bardzo rzadko si to udaje.

Kada opowie, kady wtek dramaturgiczny ma swoj wewntrzn logik, ktrej trzeba da si ponie i ktrej nie mona bezkarnie zburzy. Wszystko w scenariuszu musi mie swoj przyczyn, skutek i prawdopodobiestwo w ramach przyjtej konwencji. Powtrz to jeszcze raz - oprawcie to sobie w ramki i powiecie, gdzie si da

Wszystko w scenariuszu musi mie swoj przyczyn, skutek i prawdopodobiestwo w ramach przyjtej konwencji.

Nie moe by wydarze, ktre maj miejsce tylko dlatego, e scenarzysta tak chce. Chcenie scenarzysty to grubo za mao, by co si mogo w filmie wydarzy. Do tego, by co si mogo wydarzy, potrzebny jest powd dramaturgiczny. Mona to porwna do tkaniny - wszystko w filmie musi si adnie splata. Kada nitka, ktra jest sabo spleciona z reszt, albo nam

22 / 42


odpadnie, albo spruje cao. Kada dobra opowie jest solidnym i nierozrywalnym acuchem przyczyn i skutkw - wystarczy wyj jedno ogniwo i wszystko si rwie.

Opowiadajcie "po boemu" - z jednym wtkiem gwnym i paroma wtkami pobocznymi cile zwizanymi z wtkiem gwnym. Jak ju opanujecie t metod, wtedy mona bawi si w awangard i eksperymenty. Kiedy do Picassa przyszed mody malarz i powiedzia, e chciaby nauczy si tak malowa jak mistrz. Picasso na prb kaza mu namalowa konia. Ale konia takiego, jaki jest - nie konia ku-bistycznego - bo eby mie prawo si bra za kubizm, trzeba najpierw umie namalowa konia "po boemu" - czyli takim, jaki ko jest. Tak samo jest z filmem i kad inn dziaalnoci nietamow.

Od przodu czy od tyu - czyli nie to, o czym mylicie...Kad histori mona opowiedzie na milion rnych sposobw. Zadaniem scenarzysty jest, po pierwsze, wymyli histori - po drugie wybra najlepszy sposb na jej opowiedzenie.

Mona opowiada od przodu, od tyu, od rodka, skokami - jak tylko si da. Jedno jest najwaniejsze - sposb i kierunek prowadzenia narracji zawsze musi by adekwatny do tego, co opowiadamy. Krtko mwic - jeli opowiadasz od tyu i stosujesz retrospekcj, zawsze musisz wiedzie po co i dlaczego.

Oto jeden z najlepszych filmw w historii kina (w mojej opinii oczywicie) - DAWNO TEMU W AMERYCE Sergio Leone. Wynalazca i mistrz spaghetti-westernw zrobi u schyku ycia arcydzieo. Dodajmy - cae oparte na retrospekcjach, retrospekcjach w retrospekcjach itd.

Oto historia, ktr opowiada Sergio (po kolei i w duym skrcie, rzecz jasna): Noodles (Robert De Niro) razem z kumplem zakadaj uliczn band. Maj po kilkanacie lat - s jeszcze dziemi. Po jakim czasie opanowuj dzielnic Nowego Jorku, w ktrej mieszkaj. Gdy s doroli, ich gang trzsie caym miastem - organizuj napady, szmugluj wd, yj jak krlowie. W kocu wsplnik i przyjaciel gwnego bohatera zaczyna przesadza (t posta gra James Woods), wydaje mu si, e moe wszystko, wydaje mu si, e jest bezkarny. Postanawia napa na Bank Rezerw Federalnych. To najlepiej strzeony bank na wiecie - Noodles wie o tym. Wie, e napad na ten bank to pewna mier. Postanawia uratowa szalonego kumpla od mierci. Postanawia posa go do wizienia, postanawia go wsypa, woli mie kumpla w

23 / 42


wizieniu ni na cmentarzu. Noodles daje cynk policji, gdzie moe zapa Jamesa Woodsa na gorcym uczynku. Plan jednak nie udaje si i caa sprawa koczy si przeraajc masakr, w ktrej gin wszyscy. Tylko Robertowi De Niro udaje si uratowa. Wyjeda z miasta na dugie trzydzieci lat - przekonany, e zabi przyjaciela. Wraca po trzydziestu latach do Nowego Jorku i zaczyna szuka ladw tego, co si wtedy stao. Okazuje si, e jego przyjaciel yje, ale teraz jest ju zupenie innym czowiekiem.

Ufni Musiaem to opowiedzie, bo to mj ukochany film. Jest to, jak wida, cakiem nieza historia kryminalna. Gdyby j opowiedzie po kolei od pocztku do koca, wyszedby z tego kolejny dobry krymina, jakich znamy setki z kina. Sergio Leone jednak nie opowiedzia tego po kolei - i na tym polega wielko tego filmu.

Film zaczyna si od tego, jak stary Robert De Niro przyjeda do Nowego Jorku po trzydziestu latach spdzonych gdzie na zadupiu. Przyjeda, eby dowiedzie si, co tak naprawd stao si tej nocy kiedy wyda przyjaciela policji. Wszystko opowiadane jest ogromnymi wielopitrowymi retrospekcjami. C to dao?

Ot zamiast kolejnego zgrabnego kryminau otrzymalimy wspania ballad gangstersk o starych dobrych czasach, o przyjacioach z dziecistwa, o pierwszych miociach, o stawaniu si mczyzn, o mskiej przyjani, o odwadze i strachu. Film zmieni si z kryminau w pikn refleksj nad modoci, staroci, przemijaniem. To film o sile wspomnie i ogromnej roli, jak odgrywaj w naszym yciu. To film o starym czowieku szukajcym okruchw dawnych, piknych dni - to film peen nostalgii, peen nastroju, peen czaru, a przede wszystkim peen emocji. Wszystko dziki mistrzowsko uytym retrospekcjom.

Jeli kiedykolwiek zechcesz uy retrospekcji - obejrzyj najpierw kilka razy DAWNO TEMU W AMERYCE.

Dialogi - czyli frachy...Prosta zasada-jeli nie masz innego wyjcia, eby co opowiedzie - uyj dialogu. Ale pamitaj - dialog zawsze jest ostatecznoci. Pamitacie WALK O OGIE - zero dialogu, a film

24 / 42


wietny. Pamitacie oszczdno dialogow w ODYSEI KOSMICZNEJ Kubricka? Pamitacie LNIENIE? (A w ogle ogldajcie Kubricka, bo to geniusz.)

Pocztkujcy scenarzyci zawsze uywaj za duo dialogu, ich scenariusze s zawsze przegadane. Zawsze wydaje im si, e dialog jest dobry na wszystko. Nieprawda! Czasami milczenie w scenie mwi wicej ni jakikolwiek dialog. Tym bardziej e dialogiem trzeba umie si posugiwa - a nie kady to umie.

Dialog jest jak muzyka - albo si go syszy, albo nie. Albo ma si ucho do dialogw, albo nie. Dialog ma swj rytm, swoj melodi i swoj harmoni - jak w muzyce. I jak w muzyce trzeba go komponowa.

Dialog moe mie rne funkcje w filmie - definiuje posta, charakteryzuje j (pamitacie Kargula w SAMYCH SWOICH); wzrusza, uprawdopodabnia, mieszy (przypomnijcie sobie SEKSMISJ), wreszcie informuje. Jedna uwaga - jeli funkcj danego dialogu jest wycznie podanie jakiej informacji widzowi, naley z tego dialogu zrezygnowa. Dialogi czysto informacyjne to bd - s nudne i do filmu si nie nadaj.

Wemy taki przykad - chcemy powiedzie widzowi, e nasz bohater nie lubi piwa. To wany rys tej postaci. Najatwiej i najnudniej byoby napisa dialog: "Nie... dzikuj, wiesz - nie lubi piwa. Nigdy za nim nie przepadaem". Okropne. Nudne. Fatalne. Do dupy. Chocia trzeba stwierdzi, e informacja zostaa widzowi podana.

Znacznie jednak lepiej byoby zbudowa sytuacj, z ktrej jasno i bez sw wynika, e nasz bohater nie lubi piwa. Oto taka hipotetyczna sytuacja: nasz bohater pozna superpann; ona wprost przepada za piwem - zupenie nie zrozumiaaby kogo, kto nie lubi piwa. Umawiaj si na randk, ona zamawia piwo, pije ze smakiem, a nasz bohater przez cay czas z obrzydzeniem patrzy na peen kufel. Wykorzystujc te rzadkie momenty, kiedy panna nie patrzy, nasz bohater z min niewinitka wylewa piwo pod stolik - po chwili panna zauwaa dziwn plam i patrzy podejrzliwie na swojego adoratora itd., itd. Oczywicie jest to sytuacja wymylona na poczekaniu - ma jednak pokaza jedno - dialogi czysto informacyjne s nudne - sytuacja zawsze jest lepsza.

Dialog musi by zrnicowany - inaczej mwi Pawlak, inaczej Kargul, inaczej szabrownik,

25 / 42


ktrego gra Witold Pyrkosz. Dialog jest wanym elementem budujcym posta - sposb mwienia, rytm, dykcja, artykulacja, "stae fragmenty gry" (pamitacie dozorc Popioka z serialu DOM i jego "... koniec wiata..."? Pamitacie Nikodema Dyzm i jego sposb mwienia?).

Dialogi zawsze budujemy na zasadzie konfliktu - dialog to zawsze szermierka, walka. Niektrzy mwi, e dialog powinien by jak odbijanie pieczki pingpongowej. Ja powiem wicej - to powinno by, jakby postacie rzucay si rozarzonym wglem, ktry parzy w rce. Zawsze kto musi by przeciw komu, zawsze musi by jaka zadra, jaka sprawa, jaki spr. Jeli postacie tylko tak sobie pitol dla zabicia czasu, to jest to dialog niewart krcenia i szkoda na niego tamy (prdu oczywicie te).

Przyjrzyjcie si temu, co robi Ouentin Tarantino - na pierwszy rzut niewprawnego oka jego filmy s przegadane. Nic podobnego. Dialog w PULP FICTION to absolutny majstersztyk. Znajdcie mi cho jedn. linijk niepotrzebnego dialogu, to odszczekam wszystko, co tu napisaem, nago z Paacu Kultury. Nawet jak postacie gadaj o dupie Maryni, to jest to tak atrakcyjne i tak byskotliwe, e mona by tego sucha dziesitki razy. Pamitacie, jak dwch oprychw idzie na robot i rozmawia o masau stp; pamitacie pitolenie Johna Travolty i Uhmy Thurman w knajpie; pamitacie scen otwierajc jak dwa niewinitka pci nietejsamej rozmawiaj o niczym, a potem najspokojniej wyjmuj spluwy i zaczynaj obrabia fastfoodow knajp... Nie ma nic trudniejszego ni sensowny i atrakcyjny dialog o niczym.

A teraz odwrotnie. Podobno kino wymylili bracia Lumiere - nic bardziej bdnego. Kino wymyli Charlie Chaplin. Bracia Lumiere dali mu tylko narzdzie, technologi. Wszystkie najwiksze filmy Chaplina s nieme. Zero dialogu! Zero! Pamitacie BRZDCA, pamitacie GORCZK ZOTA? Zreszt co wam bd tu przypomina - Chaplin jest tym dla kina, kim by Szekspir dla teatru. Wikszo swoich filmw zrobi bez dialogu - te filmy to dowd na to, e dialog nie jest w kinie najwaniejszy.

Jeli ju musicie uy dialogu - wsuchujcie si w ulic. Suchajcie, co mwi ludzie, uwaajcie, jak to mwi i dlaczego. Dialog jest jak muzyka i trzeba si dugo wsuchiwa w t muzyk, by w kocu umie samemu j komponowa.

Konwencja - czyli nie wiadomo co...

26 / 42


Jedno jest absolutnie pewne - jeli ju raz wprowadzisz jak konwencj do swojej historii, musisz by konsekwentny. Zmiany konwencji w filmie najczciej si nie udaj. A jak ju si udaj, to tylko geniuszom. Dopki wic nie masz niezbitych dowodw na to, e jeste geniuszem - nie zmieniaj konwencji raz wprowadzonej.

Wrmy do BEZ PRZEBACZENIA - jest to western, nie ma co do tego wtpliwoci - tak samo jak RIO BRAVO. Dziki Zachd jest jednak cakiem inny w obu tych filmach - rzdz nim inne prawa. To waciwie dwa przeciwstawne sobie wiaty.

Konwencja to definicja wiata, w ktrym rozgrywaj si wydarzenia naszego filmu. Konwencja to rwnie definicja sposobu, w jaki zamierzamy o tym wiecie opowiada.

W zalenoci, jak sobie stworzymy konwencj - na tyle bdziemy sobie mogli w filmie pozwoli. Jedna konwencja pozwala na to, by gwny bohater bi si przez pi minut ze swoim wrogiem na skrzydach pdzcego odrzutowca - w innej konwencji byoby to zupenie kretyskie. S konwencje, w ktrych samochd gwnego bohatera moe rozwin skrzyda i odlecie, uciekajc przed pocigiem - s konwencje, w ktrych byoby to cakowicie idiotyczne.

Rola konwencji szczeglnie widoczna jest w komediach. Porwnajcie na przykad filmy spod znaku Monty Pythona i komedie Louisa de Funesa. I to jest mieszne, i to - i to jest komedi, i to. Co innego jednak mieszy w YWOCIE BRIANA, a co innego w ANDARMIE NA EMERYTURZE. Porwnajmy kolejne komedie - co maj wsplnego MIO I MIER Woody Allena i SPOKOJNIE, TO TYLKO AWARIA Abrahamsa i Zuckerw- niewiele. A przecie to przedstawiciele tego samego gatunku. Mona powiedzie, e rni je typ humoru - racja. Ale typ humoru jest tylko konsekwencj przyjtej konwencji - czyli praw rzdzcych wiatem pokazanym w filmie. Nie musz chyba dodawa, e prawa rzdzce wiatem filmowym nie musz by dokadnie takie same jak prawa rzdzce wiatem realnym.

Miejscem na ustalenie i zdefiniowanie konwencji w filmie jest Ekspozycja. Jeli zrobimy to zbyt pno - film nam si zawali. Konwencja powinna by spjna, konsekwentna i adekwatna do tego, co i po co opowiadamy.

***

27 / 42


PRAKTYKA

Technika - czyli wszystko to, co zniesie papier...Teraz ju bdzie znacznie krcej - bo teraz zajmiemy si samymi konkretami. Do tej pory mwilimy o sztuce - teraz czas na technik. Na pozr wydaje si, e pisanie scenariusza zaczyna si od pustej kartki (albo pustego monitora). Nic z tego. Scenariusz pisze si w gowie. Samo przelanie go na papier jest czynnoci czysto manualn.

O jednym jednak pamitajcie, jeli chcecie pisa dla filmu. Pisanie to przede wszystkim bl dupy. Scenarzysta siedzi sam w domu i pracuje. Sam. Wszystko, co ma do zrobienia, musi zrobi sam, siedzc tygodniami przed komputerem.

Jeli nie lubisz samotnoci - daj sobie spokj. Jeli nie potrafisz wyczy si z ycia na par miesicy - daj sobie spokj. Jeli atwo zraasz si krytyk - daj sobie spokj. Jei chcesz by sawny - zosta piosenkark.

Jak pracowa - czyli co najsamprzd i co potem...Najpierw oczywicie mylenie - ale nie za dugo. Zaraz potem trzeba pisa. Pamitajcie - jeli czego nie zapiszesz, to tego nie ma. Nie istnieje. Jest tylko to, co zapisane.

Ja zawsze zaczynam od drabinki. Drabinka to jedna kartka, na ktrej pisz, co si po kolei dzieje. S to krtkie, lakoniczne, jednozdaniowe opisy. Wane, eby zmiecio si na jednej kartce - w kadej chwili musz obj wzrokiem ca histori. Krtko mwic - zaczynam od struktury.

Oczywicie technik pracy w pocztkowej fazie jest tyle, ile piszcych. Niektrzy pracuj na fiszkach, inni na duej tablicy i pisakach cieralnych - ja pracuj na drabince pisanej owkiem na pojedynczej kartce.

28 / 42


A przy okazji zasada - jeli scenarzysta dotyka czym papieru, to tylko owkiem. Wiecie dlaczego - bo to zawsze mona wymaza bez ladu i napisa co innego.

Synopsis - czyli pigua...Synopsisu, czyli streszczonka, pisa nie trzeba, ale czasem warto. Jest to jedna strona maszynopisu z opisanym filmem. O czym jest. Co si dzieje. Dlaczego chcesz go opowiedzie. Jeli chcesz by scenarzyst, pisz synopsisy - przynajmniej na pocztku. Pomog ci ogarn pomys i temat filmu. Inn korzyci z synopsisw jest to, e lubi je czyta producenci - moe dlatego, e to tylko jedna strona.

Treatment - czyli 10 stron, ktre wstrzsn wiatem...Gra pitnacie stron - najlepiej dziesi. W treatmencie musi by caa akcja. Najlepiej scena po scenie. Jedno, najwyej kilka prostych zda o kadej scenie. To waciwie powinna by taka rozwinita drabinka. Prosta sugestywna i obrazowa - caa akcja filmu.

Niektrzy radz pisa tzw. nowele. Czyli co w rodzaju literackiego opowiadania o tym, co dzieje si w filmie. Odradzam. Literatura nie ma nic wsplnego z kinem - im mniej literatury w kinie, tym lepiej dla literatury i lepiej dla kina.

Wane - treatment jest rzecz sprzedawaln. Na tym etapie mona ju histori sprzeda, mona ni zainteresowa producenta. Dlatego trzeba pisa jasno, na temat, bez literackiego zadcia - producenci na og nie maj czasu na czytanie pseudoliterackich bzdur.

Scenariusz - czyli jak to wszystka zoy do kupy...Jeli wszystko jest ju wymylone, masz struktur, masz histori, masz pomys, masz temat,

29 / 42


masz postacie - mona zacz pisa scenariusz. Ja przynajmniej tak robi - pisanie scenariusza zawsze zostawiam sobie na koniec - jak ju wszystko (prawie) mam wymylone. Mona oczywicie zaczyna od pisania, ale ja nie jestem a taki dobry -atwo si zgubi, zapomnie o czym wanym. To zbyt ryzykowne.

Tekst scenariusza skada si z dialogw - o nich ju pisaem - i z didaskaliw - czyli opisw, co wida na ekranie.

Jzyk - czyli co ma zrozumie trzylatek...Pisz didaskalia tak, jak by pisa do trzylatka. Proste zdania pojedyncze. Niewielki zasb sw. Lakonicznie, oszczdnie, obrazowo. adnej literatury, adnych metafor, adnych kunsztownych porwna i popisw krasomwczych. "Prostota!" - jak mawia Hannibal Lecter, cytujc Marka Aureliusza.

Wiecie, po czym poznaje si sabego (albo pocztkujcego) scenarzyst? Po tym:

"Helena siedzi w fotelu. Myli w jej gowie wiruj, kbi si i mieni jak kolorowe, szumice krynoliny na balu ostatniej nocy. Spoglda na bukiecik przywidych lilii w alabastrowym wazoniku. Czy to si dziao naprawd? Czy rzeczywicie ksi da mi te kwiaty? - myli Helena. Oszoomiona gstym, zawiesistym i zmysowym zapachem lilii Helena wstaje z fotela. Nieobecnym, zadumanym krokiem podchodzi do okna. wiat za nim wydaje si inny. Zawsze ju bdzie inny. Helena patrzy na ten wiat swoimi wielkimi, orzechowymi oczyma i czuje, jak delikatna, pena soca mgieka witu otula jej jasne ramiona. Najwspanialszy ranek w jej yciu wanie j wita...".

Dobry scenarzysta napisaby to tak:

"Helena siedzi w fotelu. Patrzy na lilie. Wstaje. Podchodzi do okna. wit".

30 / 42


I koniec. Niczego wicej kamera nie zarejestruje. Na ekranie bdzie wida tylko to.

Piszcie w didaskaliach tylko to, co wida na szmacie. Nic wicej. Piszcie jzykiem raportw policyjnych: "Wsta, wyszed, wszed, usiad, popatrzy...". Cay swj literacki kunszt i wszystkie swoje literackie ambicje powicie dialogom. To w filmie zostanie i bdzie na niego pracowao.

W miar moliwoci nie opisujemy montau, ruchw kamer, sposobu filmowania, muzyki i tego typu rzeczy - to powinno si znale w scenopisie, ktry jest spraw reysera i operatora. Zdanie:

"Kamera wolno panoramuje po pokoju" nie powinno si znale w scenariuszu dobrego scenarzysty, chyba e na ekranie ma by wida jak kamer. Inscenizacj zostawmy reyserowi, wiato i kamer operatorowi, interpretacj zostawmy aktorom. Scenarzyst obchodzi film, a nie technologia jego krcenia.

Format - czyli to, na co nikt nie zwraca uwagi, a szkoda...Amerykaski przemys filmowy - jak kady przemys - ustanowi cay szereg norm i prawide pracy nad filmem. Jeli si robi kilka setek filmw rocznie, takie normy znacznie upraszczaj prac. To zupenie tak samo jak z rysunkiem technicznym w fabryce samochodw - jak chcemy ulepszy sprzgo, to nie moemy narysowa go akwarelami na papierze czerpanym. To musi by rysunek techniczny - znormalizowany, spjny, komunikatywny, atwy do odczytania dla kadego technika.

U nas, w Polsce, nie ma przemysu filmowego - jest rkodzieo artystyczne. Nie s konieczne cise normy, jak si produkuje do trzydziestu filmw rocznie. Bd si jednak upiera przy tym, e warto formatowa scenariusz tak, jak to robi Amerykanie. Jest wtedy czytelniejszy, bardziej przejrzysty i atwiejszy w rozpracowaniu w okresie przygotowawczym filmu (czyli przed zdjciami).

31 / 42


No to po kolei:

Papier: format A4, drukujemy tylko na jednej stronie, kada strona musi mie numer.

Marginesy: z lewej 3-3,5 centymetrw, z prawej 1,5-2 centymetrw. Strony musz by atwo zszywalne i atwo oprawialne - nie aujcie miejsca na lewy margines.

Czcionka: Amerykanie mwi krtko - Courier wielkoci 12 pkt. Wygld strony scenariusza powinien by podobny jak dwie krople wody do klasycznego, staromodnego maszynopisu. adnych ozdbek, adnych fikunych czcionek, adnych obrazkw. Ma by prosto, zgrzebnie i skromnie. Liczy si tylko tre tego, co jest napisane - formy ma nie by wida. Jak kto lubi kaligrafowa, to niech pisze laurki.

Oto par scen pocztkowych z mojego scenariusza pod tytuemSTACJA: Z rozjanienia:

PLENER. DROGA PRZEZ POLE. NOC.

Bardzo wczesny ranek. Ciemno. Zima. Samotna droga przez pola. Na horyzoncie gry w porannej zorzy Przy drodze stoi posta. Tupie, macha rkami, rozgrzewa si. Czeka na co. To BANAN ma jakie dwadziecia lat ubrany jest ciepo, modnie, ale niedrogo. Na uszach suchaw W kadr powoli wjeda furmanka ko cignie wolno, noga za nog, z nozdrzy buchaj chmury pary. N Po chwili z lewej strony wjeda stary, rozklekotany volkswagen golf. Zatrzymuje si przy BANANIE. Za

DYMECKI Dugo czekasz?

BANAN

32 / 42


Wsiada do samochodu. Cay si trzsie szczka zbami. WNTRZE. SAMOCHD. NOC. Samochd wolno rusza.

DYMECKI Bliniaczki si przezibiy, musiaem jeszcze skoczy do apteki.

BANAN Razem si przezibiy?

DYMECKI No. Bliniaczki wszystko robi razem.

BANAN Ale zimno... ja pierdziel... chyba mi oczy zamarzy... (BANAN mruga oczami, prbujc je rozmrozi)

DYMECKI

33 / 42


Zapowiadaj co najmniej miesic zimy.

BANAN Co?

DYMECKI Wczoraj mwili.

BANAN No to dupa bladziutka...

DYMECKI Wziem drugie soneczko z garau. Zobaczymy, czy dziaa. Samochd oddala si w stron gr. [pojawia si tytu filmu: "STACJA"] PLENER. STACJA BENZYNOWA. DZIE.

Maleka stacja benzynowa trzy dystrybutory, budka, za budk krzaki. Wok stacji pusto. Kawaek za

DYMECKI We tam to soneczko z baganika. BANAN otwiera baganik i wyciga zdezelowane, stare soneczko. Obydwaj wchodz do budki.

34 / 42


WNTRZE. BUDKA. DZIE.

Wntrze budki jest niewielkie i skromne. Jest st, dwa krzesa, stara, rozlatujca si kozetka, pki z ole DYMECKI podnosi szklank za tkwic w herbacie yk.

DYMECKI To twoja, ja zawsze dopijam. Potrzymaj przy garnku, to ci rozmarznie.

DYMECKI stawia garnek ze niegiem na maej grzace elektrycznej . BANAN wcza oba soneczka t DYMECKI Co, grzeje?

BANAN Chyba nie.

No i tak to mniej wicej powinno wyglda.

Nagwek sceny zawsze wielkimi literami: wntrze albo plener -obiekt, czyli gdzie - noc albo dzie. Numer sceny niekonieczny.

Didaskalia zajmuj ca szeroko midzy marginesami.

35 / 42


Imi postaci mwicej dialog zawsze mocno wcite - prawie na rodku strony - powiedzmy 6 cm od lewego marginesu. Dialog pod spodem rwnie wcity - 3 cm od lewego i 3 cm od prawego marginesu.

Imiona postaci, odgosy i wszystko, co niespodziewane i wane, piszemy wielkimi literami.

Norma amerykaska jest oczywicie znacznie bardziej precyzyjna - oni podaj wszystkie parametry strony z dokadnoci do dziesitych czci cala. Jeli was to interesuje poszukajcie w Internecie. Tam jest wszystko o pisaniu scenariuszy.

Jak miaem okazj by w kilku wielkich studiach hollywoodzkich, widziaem tam wielkie kosze na mieci. Ot jeli dostaj scenariusz, ktry odbiega swoim wygldem od standardowego formatu - natychmiast wyrzucaj go do kosza. Ich tok mylenia jest prosty - jeli scenarzysta nie zna podstaw swojego rzemiosa, to niemoliwe jest, eby napisa dobry scenariusz. Szkoda wic czasu (i prdu) na jego czytanie.

Komputer - czyli najlepszy przyjaciel scenarzysty...Mona pisa wszystkim - gsim pirem na byczej skrze, owkiem, rylcem po glinianej tabliczce - wszystkim. Ale najlepszym urzdzeniem do pisania scenariuszy filmowych jest komputer. Napisaem pierwszy swj scenariusz na maszynie i bya to prawdziwa mka.

Komputer ma t wielk zalet, e w kadej chwili mona wszystko zmieni. Nie trzeba nic przepisywa na czysto, nie trzeba nic poprawia korektorem, zakleja, kombinowa. Mwi si, e papier zniesie wszystko. Ja mwi, e komputer zniesie o wiele, wiele wicej.

Do pisania na komputerze potrzebny jest jaki edytor tekstu. S specjalne edytory tekstu wycznie dla scenarzystw - same formatuj, licz sceny, pamitaj imiona poszczeglnych postaci. Jeli masz pienidze - kup. Ja uywam normalnego edytora. Stworzyem sobie tylko szablon specjalnie do pisania scenariuszy, i to mi wystarczy.

36 / 42


Komputer moe rwnie suy do dokumentacji. Jedno sowo warte milion innych sw INTERNET. Tam jest wszystko. Trzeba tylko umie szuka. Ostatnio znalazem wielk baz danych wszystkich najsynniejszych seryjnych zabjcw. Z caego wiata. S zdjcia, szczegowe opisy zbrodni. Wszystko. Jeli wic czego szukasz - na pewno znajdziesz to w Internecie. Trzeba tylko nauczy si szuka.

Pisanie - czyli faza przedostatnia - niezbyt wana, ale konieczna...Sprawa jest prosta - dobra muzyczka, przydymione wiateko, co miego do picia, klawiaturka, monitorek i jedziemy. Najwaniejsze oczywicie jest krzeso (lepiej fotel), na ktrym przyjdzie wam spdzi nastpne par tygodni. Pamitajcie - w tej robocie najgorszy jest bl dupy.

Pisz zazwyczaj ciurkiem, po kolei, wypeniam drabink. Pamitajcie, e we wszystkim, co piszecie, powinna by jaka atrakcja dla widza. W kadej scenie, W kadej postaci, w kadym dialogu. Szanujcie swojego widza i starajcie si mu uatrakcyjni pobyt w kinie. No, chyba e piszecie do szuflady albo na zakrcone, artystyczne festiwale.

Generalnie rzecz biorc, w dobrym scenariuszu nie powinno by scen przekraczajcych sw objtoci 3 stron. Powinno by natomiast sporo kilkulinijkowych scen z jedn, dwoma kwestiami dialogu.

Jedna strona poprawnie sformatowanego scenariusza to jedna minuta akcji na ekranie. Scenariusz penometraowej fabuy powinien zatem mie od 100 do 120 stron. Raczej nie mniej - raczej nie wicej.

Poprawianie - czyli faza ostatnia - najwaniejsza

37 / 42


W kocu przysza ta chwila. Napisalicie "KONIEC" pod ostatni scen waszego scenariusza. W kocu macie to z gowy. W kocu moecie wsta z fotela. Nic bardziej bdnego. Kto mdry powiedzia kiedy, e scenariusza si nie pisze - scenariusz si poprawia. wite sowa!

W Stanach 63. wersja scenariusza nikogo nie dziwi. Nikogo nie dziwi tam astronomiczne sumy pacone anonimowym script doctorom za poprawianie czyjego scenariusza. Nikogo nie dziwi rozbudowane zespoy redakcyjne pracujce nad jednym scenariuszem. U nas to oczywicie niemoliwe. Scenarzyci tak bardzo s zakochani w kadym napisanym przez siebie sowie, e s gotowi za nie zgin. Bd. Bd! Bd!!!

Napisalicie scenariusz. OK. Odcie go na dwa tygodnie. Nie zagldajcie do niego. Zajmijcie si czym zupenie innym. Wyjedcie na wakacje. Nie pali si. Po dwch tygodniach przeczytajcie wasz scenariusz - i co? Dalej si wam podoba? Niemoliwe.

Pisarze - starsi kuzyni scenarzystw - maj tak mdr zasad:

"Tylko grafomanom podoba si to, co napisali. Tylko grafomani zachwycaj si bezkrytycznie wasnym tekstem". Zastanwcie si nad tym, kiedy kategorycznie bdziecie odmawia poprawienia swojego scenariusza.

Opinie - czyli to, co si zbiera w przerwach midzy poprawianiem...

Po napisaniu pierwszej wersji scenariusza zazwyczaj zaczynam faz testw. Pokazuj scenariusz kilku zaufanym osobom. Rnym osobom - filmowcom i laikom, modym i starym, kobietom i facetom. Potem zadaj im pytania. Duo pyta. Sprawdzam, czy to, co zamierzyem, co uknuem w scenariuszu, zostao waciwie odebrane przez innych. Polecam wam t metod wiele si mona o swoim tekcie nauczy. Warto tak robi po kadej kolejnej wersji tekstu.

Sprzedawanie - czyli co, z czym nie ma problemu, jak si ma

38 / 42


dobry tekst...Dobry scenariusz sprzedaje si sam. Wystarczy tylko, eby si kto o nim dowiedzia. W Polsce jest tak mao dobrych scenariuszy i dobrych scenarzystw, e popyt na dobry tekst o setki tysicy procent przewysza poda.

Jeli napisae dobry scenariusz - moesz by spokojny - czeka ci wietlana przyszo. Jestem tego absolutnie, cakowicie, bezwarunkowo pewien.

Nie musisz mie adnych ukadw, adnych znajomoci, adnych plecw - nic z tych rzeczy - te czasy ju mijaj. Wystarczy, eby tylko twj dobry scenariusz znalaz si w zasigu wchu ktrego z producentw produkujcych w Polsce filmy. Kupi z pocaowaniem rki. Jest tylko jeden warunek - scenariusz musi by dobry i musi by atrakcyjny dla widza. Producenci wyczuj go na kilometr. Na tym polega ich praca.

rda - czyli skd to wszystko zwaliem...Pamitam, jak na pocztku lat 90. postanowiem pisa scenariusze. W polskim kinie panowaa wtedy taka bryndza i taka enada, e ludzie wyli w kinach z nudw na polskich filmach (zreszt czsto, niestety, dalej wyj). Postanowiem napisa co lepszego. Zabraem si do tego metodycznie. Pomylaem sobie, e jak si chce zrobi krzeso. to najpierw trzeba si czego dowiedzie o rzemiole stolarskim.

Poszedem do Miejsko-Gminnej Biblioteki Publicznej w Zbkowicach lskich (moim rodzinnym miasteczku) i wypoyczyem wszystko, co w jakikolwiek sposb traktowao o robieniu filmw. Scenariusze Antonioniego, Bergmana, Machulskiego, Kielowskiego i Piesiewicza.

Przeczytaem genialn broszurk Wajdy "Powtrka z caoci" - gorco to wam polecam. Potem w szkole filmowej przeczytaem klasyczny ju podrcznik scenariopisarstwa Syda Fielda. Na wiecie s setki poradnikw dla scenarzystw - u nas jest jeden - "Niedoskonae Odbicie" Macieja Karpiskiego. Gorco to wam polecam. Przeczytajcie wszystko, co si da o rzemiole scenariopisarskim. Bo rzemioso to podstawa. Podstawa!

39 / 42


Wielkim, nieprzebranym rdem informacji o scenariopisarstwie jest Internet. Jest tam wszystko - teoretyczne eseje, dobre rady fachowcw zza Wielkiej Wody, poradniki "krok-po-kroku" - wszystko. Trzeba oczywicie zna angielski - ale ten jzyk zawsze trzeba zna.

Na pocztek sprawdcie http://www. wordplayer.com/ - sporo tu wietnych esejw o pisaniu scenariuszy. Podobnych adresw jest setki. Wystarczy wej do wyszukiwarki Yahoo! ( http://www.yahoo.com/ ) i w okienku wpisa sowo "scriptwriting" albo "screenwriting" jak kto woli - otrzymacie dziesitki przydatnych adresw.

Czytajcie scenariusze dobrych filmw. Zajrzyjcie do Drew's Scrip-t-O-Rama ( http://www. scripto-rama.com/) to najwikszy magazyn wietnych, amerykaskich scenariuszy on-line. S tu oryginalne scenariusze wielu dobrych filmw amerykaskich - wszystko do cignicia za darmo. cigacie, drukujecie i patrzycie, jak to wszystko powinno by zbudowane.

Ogldajcie dobre filmy. Ogldajcie poszczeglne filmy dziesitki razy. Zatrzymujcie, cofajcie, analizujcie - w dobrych filmach wszystko wida jak na doni - cay warsztat, cay geniusz scenarzysty, wszystko.

Chodcie do kina i wsuchujcie si w reakcje publicznoci. Nie patrzcie na ekran tylko na widowni. Z czego si miej, na czym pacz, dlaczego wychodz. To wszystko si wam przyda, jak bdziecie wymylali atrakcje dla swoich widzw.

Koniec - czyli the end...Pamitam, jak niedawno, po zdjciach do mojego debiutanckiego filmu pt. ZAKOCHANI, spotkaem si z Michaem Lorencem, by zaproponowa mu zrobienie muzyki. Od dawna jestem beznadziejnie zakochany w jego muzyce - chodzilimy po Ogrodzie Botanicznym w Alejach Ujazdowskich i gadalimy o filmie. Powiedzia mi wtedy mdre sowo - alchemia.

40 / 42


Film to czary - to alchemia. Nie ma adnej recepty, adnego niezawodnego przepisu. Moesz doda wszystkie niezbdne skadniki, zamiesza i wyjdzie z tego nudny gniot. Nikt nie wie, jak zrobi1 pikny film. Albo Najwyszy da ci ask natchnienia, albo nie - to ju zaley od Niego.

Jedno jest pewne - musisz by uczciwy, musisz mie w sobie pokor, szacunek do tego, co robisz, i szacunek do widza, ktremu chcesz co opowiedzie. Musisz si stara - niczego w pracy scenarzysty nie mona zaniedba, niczego nie mona ola i odpuci. Jeli olejesz swoj prac - Najwyszy oleje ciebie. Film nie wyjdzie.

Nie mam waciwie adnego prawa, eby tutaj naucza. Nie mam prawa, eby mwi wam, jak robi filmy. Nie dostaem Oscara, nie jestem wielkim filmowcem, nie jestem autorytetem. Wszystko to napisaem wycznie po to, by was przekona, e trzeba kocha to, co si robi, nie odpuszcza, nie kombinowa, e "jako to bdzie". Nie bdzie! Wszystko trzeba wypracowa w pocie czoa i blu dupy. Trzeba wiedzie co i wiedzie jak. Trzeba mie odpowied na kade podchwytliwe pytanie zadane waszemu scenariuszowi.

I na koniec - nie mwcie o widzu "szary", nie mwcie o nim "tumok", "buc" czy jak tam jeszcze. Widz jest jedynym powodem istnienia kina, reyserw, scenarzystw, aktorw i caej tej zwariowanej menaerii.

Bycie scenarzyst to fantastyczne przeycie -jest si na samym pocztku dugiej drogi powstawania alchemii zwanej filmem. To cika praca, trzeba j zna. Scenarzyst musi bole dupa po to, eby dupa nie bolaa widza zamknitego przez dwie godziny w ciemnej sali.

I takich piknych filmw wam ycz. ycz wam, eby widz na waszych filmach zapomnia o caym wiecie, eby zapomnia o niewygodnym kinowym fotelu, o deszczu na zewntrz, o zimnym autobusie, ktrym wrci do domu, o popcornie, ktry sobie kupi. eby wyszed z kina w chodny wieczorny mrok i spojrza na wiat innymi oczyma - zmieni si, przey co niezwykego na waszym filmie. Ju nigdy nie bdzie taki sam. Kino to czary, to alchemia wspaniaa alchemia.

41 / 42


Niech Moc bdzie z wami...

ciemnienie.

42 / 42

14-alchemia-scenariusza-filmowego

Documents

Transcript of 14-alchemia-scenariusza-filmowego