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VENDREDI 28 AVRIL 2017 – 20H30

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Frédéric ChopinDeux Nocturnes op. 27Ballade n° 3Ballade n° 4Berceuse op. 57Scherzo n° 1

ENTRACTE

Claude DebussyPréludes – Livre II

Maurizio Pollini, piano

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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Pollini l’intranquille

Pendant longtemps, certains commentateurs ont vu en Maurizio Pollini un grand pianiste mu par la logique, privilégiant une approche abstraite, jusqu’à la froideur, de la musique. C’est bien tout le contraire. Il est certes un intellectuel qui scrute, pèse et sous-pèse jusqu’au moindre détail des partitions. Mais une fois devant le clavier, l’analyste fait place à un animal pianistique de l’espèce la plus rare, volontiers sauvage et paroxystique. S’il est un interprète hanté par la musique, dont les exécutions reflètent un bouillonnement intérieur intense, une intranquillité consubstantielle à une personnalité complexe, c’est bien lui.

Dans la famille Pollini, on pratique la musique. L’art, plus généralement, y tient une place fondamentale. Son père est architecte, son oncle sculpteur. À Milan, il entend les plus illustres musiciens : Rubinstein, Haskil, Gieseking, Fischer, Cortot, Toscanini, Mitropoulos. Sa victoire au Concours Chopin en 1960 – il n’a que 18 ans – le met en pleine lumière. Rubinstein, membre du jury, s’extasie : « Techniquement, il joue déjà mieux que chacun d’entre nous. » Ne se sentant pas prêt à se lancer à corps perdu dans les tournées, il approfondit sa formation avec le magicien du piano Arturo Benedetti Michelangeli, qui lui dévoile quelques-uns de ses secrets, notamment des doigtés dont il fera son miel ainsi qu’une technique spéciale du double échappement.

Le charme ostentatoire, la séduction trop immédiate ne font pas partie du vocabulaire de l’artiste, qui a une trop haute idée de son art : pas de petites pièces virtuoses à son répertoire qu’il distillerait en bis, pas de transcriptions non plus : Pollini est un pur et dur. Mais qu’on ne vienne pas lui faire revêtir les habits de missionnaire. Dans un récent documentaire de Bruno Monsaingeon, Pollini s’insurge et proclame comme un cri du cœur : « Non, non, je ne suis pas un missionnaire. Je fais tout avec plaisir, basta ! »

S’il n’a pas varié dans ses idéaux de jeunesse, dans ses goûts profonds – notamment celui d’une avant-garde incarnée par des compositeurs comme Boulez, Nono ou Stockhausen –, si l’engagement physique apparaît, plus de cinquante ans après le début de sa carrière, toujours aussi considérable, son style aura largement évolué. Les années 1970 sont marquées par un jeu lim-pide et puissant, une technique d’acier, un sens de l’architecture souverain.

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Son approche du piano se renouvelle au début des années 2000 grâce à une rondeur du son et une richesse de timbres inédites, plus de liberté aussi sans doute – et toujours l’autorité douloureuse d’un pianiste « total ».

L’artiste n’est pas un adepte de l’introspection. Il ne regarde jamais der-rière lui, il va de l’avant et compte bien jouer jusqu’à son dernier souffle – il s’astreint à la même discipline de fer qu’à ses débuts. Une fuite éperdue contre le temps qui passe. Ce sentiment d’urgence et cette tension qui jamais ne se relâche marquent chaque concert de celui qui, au piano, semble en permanence jouer sa vie.

Bertrand Boissard

Partenaire de la Philharmonie de Paris

Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.

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Frédéric Chopin (1810-1849)Deux Nocturnes op. 27

I. Nocturne n° 1 en do dièse mineur. Larghetto

II. Nocturne n° 2 en ré bémol majeur. Lento sostenuto

Composition : 1833-1836.

Publication : 1836, Schlesinger.

Durée : environ 13 minutes.

Ballade n° 3 en la bémol majeur op. 47

Composition : 1840-1841.

Publication : 1841, Schlesinger.

Durée : environ 8 minutes.

Ballade n° 4 en fa mineur op. 52

Composition : 1842.

Publication : 1843, Breitkopf und Härtel, Schlesinger.

Durée : environ 11 minutes.

Berceuse en ré bémol majeur op. 57

Composition : 1843.

Publication : 1844, J. Meissonnier fils.

Durée : environ 5 minutes.

Scherzo n° 1 en si mineur op. 20

Composition : achevée vers 1834.

Publication : 1835, Schlesinger.

Durée : environ 11 minutes.

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À peine plus de vingt ans auront suffi à Chopin pour devenir véritablement « l’âme du piano » : si, dans l’abondante littérature pianistique, les monuments sont légion, aucun compositeur ne se sera identifié à ce point avec son instru-ment, aucun ne l’aura exploré avec autant d’ardeur et de constance, avec autant de bonheur enfin que ce Polonais apatride. Chez Chopin, le piano est toujours là ; et, dans l’immense majorité des cas, il est seul, centre de toutes les attentions, point de convergence de tous les regards.

« Il n’est pas seulement virtuose, il est aussi poète » : il y a dans cette phrase d’Heinrich Heine à propos de Chopin une profonde vérité. Chez lui, nulle distinction possible entre la forme, ces feux d’artifice de touches noires et blanches, et le fond, la voix du compositeur-poète : nul trait (comme l’on appelle ces figures virtuoses qui cascadent d’un bout à l’autre du clavier) qui ne soit profondément inspiré, nul chant qui ne soit magnifiquement senti pour la main du pianiste et la physique de l’instrument. Les Études ont ainsi donné au piano un nouveau bréviaire, s’affranchissant des règles de l’exercice d’agi-lité digitale ennuyeux et répétitif pour atteindre à une révolution aussi bien expressive que technique. Il en est de même pour nombre d’autre genres qui nourrissent le catalogue de Chopin (ballades, scherzos, préludes, mazurkas, polonaises…) : c’est avec lui qu’ils nous semblent être nés.

Ainsi, c’est à John Field que Chopin emprunte le nocturne ; mais aujourd’hui, on se souvient bien peu que c’est ce dernier qui fit paraître les premiers « chants de nuit » à partir de 1814 tant il y a de différence entre le modèle, un peu compassé, et la version chopinienne, où le bel canto n’a rien de mièvre, où la main gauche ne joue jamais les utilités, où tout enfin est « senti ». Troisième recueil consacré par le compositeur au genre, cet Opus 27 est en deux pans, tous deux axés sur la même note : do dièse ou son enharmonique ré bémol. Do dièse pour le premier, qui choisit le mode mineur mais touche régulièrement au mi dièse : c’est sur cette ambiguïté que se construit la mélodie. La partie centrale quitte le monde lyrique pour une main gauche grondante et une main droite en accords altiers, brève explosion d’agitation ; quant à la fin, elle majorise les harmonies dans un très beau calando. La jonction est ainsi faite avec le majeur du numéro 2, qui néglige les contrastes au profit d’une esthétique de la variation et de l’ornementation : la mélodie s’y enrichit au fil des mesures de doubles notes, contrechants, mordants, trilles et appoggiatures, arpèges, balayages et rythmes impairs de toute beauté.

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De ces chants de nuit, la Berceuse op. 57, écrite en 1843, est une cousine. Celle que Chopin appela longtemps « variations » (c’est en effet le principe formel qu’elle adopte) est tout entière en demi-teinte, hypnotisant l’audi-teur au fil de ses variations par ses irisations, sa main droite perlée et ses harmonies enchanteresses : un vrai chef-d’œuvre de délicatesse.

Lorsque Chopin compose au début des années 1830 le Scherzo n° 1 et la Ballade n° 1, il ouvre un nouveau chemin, indifférent aux rondos, aux variations ou aux sonates qui forment l’essentiel de la littérature pour piano solo de l’époque (et auxquels il a pu aussi – non sans génie – se vouer). L’un comme l’autre, les deux morceaux explorent une nouvelle organisation en un mouvement, transcendant le style brillant (pour le Scherzo) ou se fondant sur une idée de forme sonate retravaillée (pour la Ballade).

« Scherzo », en italien, signifie « plaisanterie ». Mendelssohn, qui en aime la légèreté, l’apparent badinage, est encore tributaire de cette esthé-tique. Mais Chopin, en l’extrayant de son milieu naturel, qui est celui de la sonate en quatre mouvements où il joue le rôle de pièce interne rapide, lui donne un sérieux qu’on lui avait rarement vu. Écoutez les deux premiers accords en lever de rideau, brusques et hautains, du Scherzo n° 1 : voilà une manière efficace de capter immédiatement l’attention de l’auditeur pour le torrentueux presto con fuoco qui va suivre. C’est ensuite un agitato qui enchaîne sans répit, partagé entre les deux mains en courts éléments. Après une telle débauche de notes et de sentiments violents, la partie centrale tranche véritablement ; mais elle envoûte bientôt par son recueillement et sa finesse. Une subtile interpénétration des deux mondes – mélange entre les croches scintillantes de la berceuse et les accords théâtraux – ouvre bientôt sur la reprise de la première partie ; et l’on finit en rage.

Quant au titre de « ballade », que Chopin est le premier à adopter en dehors de la sphère vocale, on a beaucoup glosé à son propos ; partant du principe que ces quatre pièces sont narratives (ce qui n’est pas faux), on s’est entêté à les accoucher de leur récit sous-jacent. Schumann lui-même voulut y voir des poèmes d’Adam Mickiewicz, compatriote de Chopin ; mais ces quatre chefs-d’œuvre se refusent à se laisser appréhender autre-ment que par toute la force de leur inspiration musicale, ce qui est plus qu’assez. Ce qu’ils partagent, c’est un même tempérament, une même

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exigence, un même esprit de synthèse permettant la cohabitation des styles les plus divers, un même génie enfin… sans pour autant que l’on puisse nécessairement y trouver les mêmes caractéristiques déclinées d’une œuvre à l’autre.

La Ballade n° 3, composée au début des années 1840, est la plus souriante des quatre – et peut-être aussi celle qui donne la plus grande impression de liberté, toute pleine d’ajouts, de répétitions et de transitions qu’elle est. Seule des ballades à ne pas comprendre de presto con fuoco, elle est aussi la seule à s’achever dans le mode majeur, avec un dernier rappel des deux thèmes principaux et des arpèges de la partie centrale.

Comme la Novellette n° 8 couronnait avec évidence l’Opus 21 de Schumann, la Ballade n° 4 surpasse ses sœurs ; et ce d’autant plus qu’elle appartient aux années de haute maturité de Chopin, magistral à l’heure où d’autres tâtonnent et plus génial encore après dix ans. De proportions plus amples que les trois premières ballades, elle est aussi d’une exigence encore supérieure : exigence technique, soit, mais surtout exigence expressive. Se contenter de jouer avec ses doigts, ou avec sa tête même, serait trahir le sens profond de cette musique : jamais Chopin ne se contente (les Études en ont donné d’autres preuves) d’écrire en virtuose, et il n’est dans cette ballade pas une note de trop… L’enchantement y opère dès l’introduction, doux clapotis entre doigts externes et internes de la main droite qui dédaigne superbement le fa mineur à la clé pour des harmonies majeures. Il demeure tout au long de ces quinze pages où le premier thème a le beau rôle au fil de transformations qui accueillent ornements, contrechants et contrepoints canoniques, jusqu’à la coda véritablement époustouflante.

Angèle Leroy

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Claude Debussy (1862-1918)Préludes – Livre II

I. … Brouillards

II. … Feuilles mortes

III. … La puerta del vino

IV. … « Les Fées sont d’exquises danseuses »

V. … Bruyères

VI. … Général Lavine – eccentric

VII. … La Terrasse des audiences du clair de lune

VIII. … Ondine

IX. … Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.

X. … Canope

XI. … Les Tierces alternées

XII. … Feux d’artifice

Composition : 1911-1912.

Première audition (I, II et III) : Paris, 5 mars 1913, Salle Érard, par Debussy ;

aucune audition intégrale.

Durée : environ 40 minutes.

Situés à mi-chemin entre les deux séries d’Images (1905, 1907) et les Études (1915), les Préludes marquent un nouveau tournant dans l’écriture pianistique de Debussy. L’exploration de l’univers sonore se concentre en des créations « d’une chimie tout à fait personnelle », comparables à des poèmes en prose. Debussy les dénomme paradoxalement préludes : en effet, le titre choisi ainsi que le nombre (vingt-quatre en additionnant les deux livres) rappellent, comme dans Pour le piano, les œuvres du passé, tels les préludes et fugues de Bach ou les Préludes de Chopin. Mais à la différence de Bach ou de Chopin, qui ordonnent leurs pièces suivant un groupement tonal sur les douze sons de la gamme, Debussy s’appuie sur des notes pôles. Ainsi, la première partie du premier livre tourne autour de si bémol tandis que le second livre se construit principalement autour de ré bémol. Toutefois, le compositeur ne semble pas avoir conçu l’ensemble pour être joué comme un tout cohérent. Comme l’écrit Roger-Ducasse, un proche d’Emma Debussy, à Nadia Boulanger en septembre 1924, ces pièces « sont moins des préludes que des impressions toujours visuelles enfermées dans un cadre quelconque ».

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L’autre particularité de ces deux recueils réside dans le fait que Debussy ne donne pas les titres au début mais les cite entre parenthèses à la fin du morceau avec des points de suspension. Peut-être voulait-il éviter que l’on ne s’attache trop à ceux-ci, d’autant plus que certains préludes, comme Le Vent dans la plaine, vont bien au-delà du programme suggéré. C’était aussi une façon de signifier la prééminence de la musique sur le monde visuel et d’indiquer qu’elle n’était pas soumise à quelque univers que ce soit. Néanmoins, ces titres suscitent l’imagination avec l’évocation de pays proches comme l’Espagne (La Sérénade interrompue) ou lointains comme l’Inde (La Terrasse des audiences du clair de lune), procédé auquel le compositeur avait déjà eu recours dans les Estampes et les Images.

« Il serait difficile de parcourir les Préludes sans se souvenir de ce que ceux qui ont eu la bonne fortune

d’entendre Debussy jouer ont dit. Sa manière de jouer était inimitable. Si exquise sa délicatesse, la richesse de ses sonorités, et si maîtrisés les effets de couleurs

qu’il convoquait avec ses pédales, qu’on aurait pu oublier que le piano est un instrument à marteaux. »

Entre les deux livres des Préludes, Debussy a évolué vers plus de dépouille-ment, une abstraction accrue et une écriture plus précise. Il note la musique sur trois portées, afin d’encore mieux différencier les plans sonores. Fidèle à ses thèmes favoris, il évoque la nature dans Brouillards, Feuilles mortes ou Bruyères, cette dernière pièce énonçant une mélodie pastorale penta-tonique, comme un souvenir des anciennes terres celtes.

Une carte postale de l’Alhambra de Grenade envoyée par Manuel de Falla serait à l’origine de La puerta del vino, une habanera obsédante où des passages d’une violence acérée alternent avec des épisodes plus voluptueux.

Les humoristiques General Lavine – eccentric (référence au jongleur amé-ricain Edward La Vine, qui jouait du piano avec ses pieds) et Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C. (nom d’un héros de Dickens) viennent rap-peler l’anglophilie du compositeur, tandis que « Les Fées sont d’exquises danseuses » et Ondine (inspirés peut-être par des illustrations d’Arthur

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Rackham) témoignent de sa prédilection pour les personnages évanescents appartenant à l’univers du conte et de la féerie.

Certaines pièces confinent à l’énigme, osant une austérité nouvelle. L’exotisme de La Terrasse des audiences du clair de lune est distancié à l’extrême ; les Feux d’artifice illuminent un espace vide de toute présence humaine, et les quelques notes de La Marseillaise qui résonnent dans les dernières mesures semblent percer le voile d’un songe.

Annonçant déjà les futures Études, Les Tierces alternées adoptent pour « programme » un enjeu technique. Canope (qui désigne une urne funéraire égyptienne ou étrusque) est l’un des préludes les plus étranges et mysté-rieux, au hiératisme ascétique, où passent quelques échos désincarnés du Prélude à l’après-midi d’un faune.

Chef-d’œuvre de concision, le deuxième livre des Préludes refuse les concessions afin d’atteindre ce que Debussy nommait « la chair nue de l’émotion ».

Hélène Cao

Les citations sont extraite de :

Nadia Boulanger, Lectures on Modern Music: Delivered, under the Auspices

of the Rice Institute Lectureship in Music, January 27, 28, and 29, 1925

À propos de « La Terrasse des audiences au clair de lune »

« Il s’agit d’un des meilleurs préludes et d’un miracle d’expressivité symboliste. Je ne résiste pas à l’envie de citer

un passage de Monsieur Croche anti-dilletante : “La musique a seule le pouvoir d’évoquer à son gré

les sites invraisemblables, le monde indubitable et chimérique qui travaille secrètement à la poésie mystérieuse des nuits,

à ces mille bruits anonymes que font les feuilles caressées par les rayons de la lune.” »

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Frédéric ChopinNé le 1er mars 1810 dans un petit village près de Varsovie, Chopin quitte rapide-ment la campagne pour la ville, où son père est nommé professeur de français au lycée. La maison familiale résonne du son du piano, d’abord sous les doigts de la mère et de ses élèves, puis sous ceux du fils, qui montre rapidement une telle aptitude qu’on engage pour lui un maître de musique, le violoniste Wojciech Zywny. Bientôt, le petit prodige se produit dans les salons de l’aristocratie, et jusque devant le grand-duc Constantin, frère du tsar. La famille fréquente l’intelli-gentsia tant scientifique, littéraire et musicale de l’époque, et c’est auprès d’amis de son père (le directeur du Conservatoire Elsner, l’organiste Würfel) que Chopin poursuit sa formation. En parallèle, il découvre le patrimoine musical de son pays, dont on trouve la trace dès ses premières œuvres, telles les mazurkas, un genre auquel il reviendra toute sa vie. Il complète son apprentissage au Conservatoire de Varsovie, où il entre en 1826, ainsi qu’à l’université, et commence d’atti-rer l’attention du monde musical par ses compositions : ainsi avec ses Variations sur « Là ci darem la mano », qui inspirent à Schumann un article louangeur (« Chapeau bas, messieurs ! Un génie ! »), ou avec son Concerto en fa mineur, qui lui vaut les acclama-tions du tout Varsovie en mars 1830. Désireux de prouver son talent sur les

grandes scènes européennes, Chopin quitte Varsovie pour Vienne à la fin de l’année 1830. C’est là-bas qu’il se trouve lorsque éclate l’insurrection polonaise, durement réprimée, et il ne remettra plus jamais les pieds dans son pays natal. Après un séjour de plusieurs mois qui ne lui apporte pas la reconnaissance espérée (mais lui permet de composer une bonne partie du recueil visionnaire des Études op. 10, où le jeune artiste affirme sans doute aucun son génie), il part pour Paris, où il rencontre un meilleur accueil. Il y devient un profes-seur de piano couru, ce qui le met à l’abri du besoin, et se produit réguliè-rement en concert, gagnant petit à petit l’estime du monde musical parisien, qui dès 1834 le place au premier rang des musiciens de l’époque. La période est riche en mondanités mais aussi en amitiés avec les plus grands représen-tants de la modernité artistique, tel Berlioz, Liszt, Hiller ou, du côté de la peinture, Delacroix. Les compositions se succèdent : Études op. 25, première des Ballades, mazurkas toujours, quelques nocturnes. Après une première impres-sion défavorable en 1836 lors de leur rencontre par l’intermédiaire de Liszt, Chopin entame une liaison avec l’écri-vain George Sand. Ils passent avec déplaisir l’hiver 1838 (Préludes op. 28, Ballade n° 2) à Majorque, où la santé de Chopin, fragile depuis l’enfance, se détériore brutalement, puis partagent plusieurs années durant leur temps entre Paris, en hiver, et Nohant, la

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demeure familiale de George Sand, l’été. De rares récitals publics (avril 1841, février 1842), triomphaux, ponctuent cette période faste pour l’inspiration : les deux dernières Ballades, Polonaise héroïque op. 53, Barcarolle op. 60. Divers deuils, dont celui de son père en 1844, ainsi qu’une aggravation de l’état de santé du musicien colorent d’un éclairage particulier la fin de la relation avec George Sand, actée en juillet 1847. Une tournée en Angleterre en 1847-1848 achève de l’épuiser sans pour autant assainir sa situation finan-cière, mise à mal par la maladie. En octobre 1849, les dernières attaques de la tuberculose viennent mettre un terme à la courte vie de ce poète du piano, virtuose confirmé, qui en a véritable-ment révolutionné l’histoire.

Claude DebussyDebussy naît en 1862. Après des études de piano avec Mme Mauté de Fleurville, élève de Chopin et belle-mère de Verlaine, il entre dès 1873 au Conservatoire, où il restera jusqu’en 1884, année de son Prix de Rome. Il y étudie le solfège avec Lavignac (1873), le piano avec Marmontel (1875), l’harmonie, le piano d’accompagnement, et, alors que ses premières compositions datent de 1879, la composition avec Ernest Guiraud (1880). Étudiant peu orthodoxe et volontiers critique, il mène des études assez longues et, somme toute, assez peu brillantes. En 1879, il devient pianiste accompagnateur d’une célèbre mécène

russe, Mme von Meck, et parcourt durant deux étés l’Europe en sa compagnie, de l’Italie à la Russie. Il se familiarise ainsi avec la musique russe, rencontre Wagner à Venise et entend Tristan à Vienne. Il obtient le Prix de Rome en 1884, mais son séjour à la Villa Médicis l’ennuie. À son retour anticipé à Paris s’ouvre une période bohème : il fréquente les cafés, noue des amitiés avec des poètes, pour la plupart symbolistes (Henri de Régnier, Moréas, un peu plus tard Pierre Louÿs), s’intéresse à l’ésotérisme et à l’occultisme. Il met en musique Verlaine, Baudelaire, lit Schopenhauer, alors à la mode, et admire Tristan et Parsifal de Wagner. Soucieux de sa liberté, il se tiendra toujours à l’écart des institutions et vivra dans la gêne jusqu’à 40 ans. De même, il conservera toujours ses distances à l’égard du milieu musical. En 1890, il rencontre Mallarmé, qui lui demande une musique de scène pour son poème L’Après-midi d’un faune. De ce projet qui n’aboutira pas, il restera le fameux Prélude, composé entre 1891 et 1894, premier grand chef-d’œuvre, qui, par sa liberté et sa nouveauté, inaugure la musique du xxe siècle, et trouve un prolongement dans les trois Nocturnes pour orchestre, composés entre 1897 et 1899. En 1893, il assiste à une représentation de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, auprès de qui il obtient l’autorisation de mettre la pièce en musique. Il compose l’essen-tiel de son opéra en quatre ans puis travaille à l’orchestration. La première

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de cette œuvre majeure a lieu le 30 avril 1902. Après Pelléas, s’ouvre une nouvelle ère dans la vie de Debussy, grâce à sa réputation de compositeur en France et à l’étranger, et à l’aisance financière assurée par cette notoriété et également par son mariage avec la cantatrice Emma Bardac en 1904. Il se détache alors du symbolisme, qui passe de mode vers 1900. À partir de 1901, il exerce une activité de critique musical, faisant preuve d’un excep-tionnel discernement dans des textes à la fois ironiques et ouverts, regrou-pés sous le titre de Monsieur Croche antidilettante et autres textes. À partir de 1908, il touche occasionnellement à la direction d’orchestre pour diriger ses œuvres, dont il suit les créations à travers l’Europe. Se passant désormais plus volontiers de supports textuels implicites ou explicites, il se tourne vers la composition pour le piano et pour l’orchestre. Les chefs-d’œuvre se succèdent : Pour le piano, les Estampes (1903), les deux cahiers d’Images (1905 et 1907), les deux cahiers de Préludes (1910 et 1912) ; pour l’orchestre, La Mer (1905), Images pour orchestre (1912). Après Le Martyre de saint Sébastien (1911), la dernière période, assombrie par la guerre et une grave maladie, ouvre cependant de nouveaux chemins vers un langage musical plus abstrait avec Jeux (1913) et les Études pour piano (1915), ou vers un classicisme français renouvelé dans les Sonates (1915-1917). Debussy meurt le 25 mars 1918.

Maurizio PolliniArtiste hors du commun acclamé par plusieurs générations d’auditeurs et de critiques, Maurizio Pollini se produit depuis plus de quarante ans sous toutes les latitudes. Il règne sur les plus grandes salles de concert et les meilleurs festivals d’Europe, d’Amé-rique et du Japon, aux côtés des chefs et des orchestres les plus renommés. Sa carrière a été couronnée de récom-penses internationales telles que l’Ehrenring des Wiener Philharmoniker en 1987, le Goldenes Ehrenzeichen de la Ville de Salzbourg en 1995, le prix Ernst von Siemens à Munich en 1996, le prix Arthur Rubinstein « Una Vita Nella Musica » à Venise en 1999 et le prix Arturo Benedetti Michelangeli à Milan en 2000. Le pianiste reçoit en octobre 2010 le prestigieux Prix Impérial à Tokyo, le prix de la Royal Philharmonic Society en 2012, et est nommé docteur honoris causa de l’Université Complutense de Madrid en 2013. En 1995, Maurizio Pollini ouvre à Tokyo le festival dédié à Pierre Boulez. Toujours en 1995 puis en 1999, le Festival de Salzbourg lui confie la conception de son propre cycle de concerts, qu’il aborde avec un large éventail d’époques et de styles. De nouveaux cycles voient le jour sur le même principe entre 1999 et 2006 au Carnegie Hall de New York (1999-2000 et 2000-2001), à la Cité de la musique et à Tokyo (2002), au Parco della Musica de Rome (mars 2003) et à Vienne − avec une savante alliance de musique de chambre E

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et de répertoire orchestral reflétant la diversité de ses goûts musicaux, de Gesualdo et Monteverdi à nos jours. Invité à Lucerne pour un récital et des concerts avec orchestre sous la direction de Claudio Abbado et Pierre Boulez durant l’été 2004, Maurizio Pollini se voit sacré « Artiste étoile » du festival. De nouveaux cycles sont programmés entre 2008 et 2014 par le Festival de Lucerne, l’Académie Sainte-Cécile de Rome, la Cité de la musique, le Théâtre de la Scala de Milan, à Tokyo et à Berlin. Son répertoire s’étend de Bach aux compositeurs contemporains – il est le créateur d’œuvres de Manzoni, Nono et Sciarrino − et comprend l’intégrale des sonates de Beethoven, qu’il a données à Berlin, Munich, Milan, New York, Londres, Vienne et Paris. Englobant des œuvres du répertoire classique, romantique et contemporain, sa disco-graphie lui vaut immanquablement les louanges de la critique internatio-nale. Rappelons son enregistrement de l’intégrale des œuvres pour piano de Schönberg et de pièces de Berg, Webern, Manzoni, Nono, Boulez et Stockhausen, preuve de sa passion pour la musique du xxe siècle. Accueilli avec le plus grand enthousiasme par le public comme par la critique, son enregistre-ment des Nocturnes de Chopin a obtenu le Grammy Award du meilleur enregis-trement soliste et le Disco d’Oro (2007), l’ECHO Klassik, le Choc du Monde la musique, les Victoires de la musique et le Diapason d’or de l’année 2006.

Son disque des Concertos pour piano nos 12 et 24 de Mozart avec les Wiener Philharmoniker paru en avril 2008 a été suivi d’un second enregistrement des Concertos nos 17 et 21, et d’un nouvel enregistrement dédié à Chopin. Notons également l’enregistrement CD et DVD des Concertos pour piano nos 1 et 2 de Brahms avec la Staatskapelle de Dresde et Christian Thielemann. Deutsche Grammophon a récemment fait paraître un coffret de trois disques intitulé L’Art de Maurizio Pollini, un nouvel enregistre-ment associant les Préludes de Chopin à d’autres pièces ainsi qu’un coffret de l’intégrale des sonates de Beethoven.

SAISON 2017-18

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

Piano à la Philharmonie.PIERRE-LAURENT AIMARD • NICHOLAS ANGELICH

MARTHA ARGERICH • DANIEL BARENBOIMRAFAŁ BLECHACZ • KHATIA BUNIATISHVILI

NELSON FREIRE • HÉLÈNE GRIMAUD RADU LUPU • BRAD MEHLDAU

MURRAY PERAHIA • MARIA JOÃO PIRES MIKHAÏL PLETNEV • MAURIZIO POLLINI

ALEXANDRE THARAUD • DANIIL TRIFONOVALEXEI VOLODIN • YUJA WANG…

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Musée de la musique.

Une des plus belles collections d’instruments

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Rejoignez l’Association des Amis, présidée par Jean Bouquot, et soutenez le projet musical, éducatif et patrimonial de la Philharmonie tout en bénéfi ciant d’avantages exclusifs.

Soyez les premiers à découvrir la programmation et à réserver vos places avec votre interlocuteur dédié. Bénéfi ciez d’un service de billetterie premium et des meilleures places jusqu’en dernière minute.

Profi tez de nombreux avantages grâce à votre carte : réservation du parking, accès libre aux expositions et au Musée, tarifs réduits en boutique, apéritif offert et réservation prioritaire au restaurant Le Balcon, visites hors les murs…

Découvrez les coulisses de la Philharmonie : répétitions, rencontres, leçons de musique, vernissages d’expositions…

Partagez entre amis des moments privilégiés lors des cocktails d’entracte.

Plusieurs niveaux d’adhésion, de 50 € à 2 000 € par an.

Vous avez moins de 40 ans, bénéfi ciez d’une réduction de 50 % sur votre adhésion pour les mêmes avantages.66 % de votre don est déductible de votre impôt sur le revenu. Déduction sur ISF, legs : nous contacter

Anne-Flore Naudotafnaudot@philharmoniedeparis.fr • 01 53 38 38 31

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