ISSN

168

9-66

96

numer 61/2013

LES-TEATR SZTUKA WSPÓŁCZESNA SHITZ

2

strona redakcyjna

teatralia 61/2013Teatralia nr/rok

redaktorzy naczelni: Katarzyna Lemańska (redaktor prowadzący numerów), Karolina Wycisk (patronaty medialne, kontakt z mediami)

teatralia@teatralia.com.pl

opracowanie typograficzne: Monika Ambrozowicz, Katarzyna Lemańska, Joanna Majewska, Emilia Rydzewska

współpraca redakcyjna: Anna Kołodziejska, Agnieszka Misiewicz, Joanna Majewska, Emilia Rydzewska, Aleksandra Żelazińska

korekta: Paulina Mudant (główny korektor), Agata Jastrzębska, Rozalia Kostecka,

Sylwia Krupska, Małgorzata Kurowska, Julia Lewińska, Monika Sakowska, Aleksandra Smoleń, Joanna Żabnicka

administrator strony: Bartek Kliszczyk

Facebook: Wioleta Rybak

oddziały: Teatralia Kraków: Alicja Müller Teatralia Lublin: Wioleta Rybak

Teatralia Łódź: Katarzyna Smyczek Teatralia Poznań: Agnieszka Misiewicz Teatralia Radom: Paulina Borek-Ofiara

Teatralia Rzeszów: Anna Petynia, Monika Ambrozowicz

Teatralia Szczecin: Kinga Binkowska Teatralia Śląsk: Inga Niedzielska

Teatralia Trójmiasto: Anna Kołodziejska Teatralia Warszawa: Magdalena Zielińska,

Aleksandra Żelazińska Teatralia Wrocław: Karolina Obszyńska

na okładce fot. Krzysztofa Bielińskeigo ze spektaklu Szalona lokomotywa

www.teatralia.com.pl

3

teatralia 61/2013

w numerze

SPIS TREŚCI

FESTIWAL4 AGNIESZKA DOMAŃSKA: WELTSCHMERZ PO BIAŁOSTOCKU6 AGNIESZKA DOMAŃSKA: ALI BABA I CZTERECH ROZBÓJNIKÓW8 AGNIESZKA DOMAŃSKA: PRZY JEDNYM STOLE

FELIETON10 MARIA GÓRECKA: DLA KOGO TEN TEATR?12 O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (V). ROZMOWA AGNIESZKI MAŁGOWSKIEJ

PREMIERY21 KATARZYNA SMYCZEK: RODZINA, ACH RODZINA

FOTORELACJA24 ANNA WROTEK: FOTORELACJA ZE SPEKTAKLU „PORWANIE SABINEK” W  TEATRZE KAMIENICA

WORK IN PROGRESS28 PAULINA POMASKA: ŚMIERTELNIE POWAŻNE UCZUCIE

DRAMATORIUM30 KAJA PODLESZAŃSKA: TWAIN WIECZNIE ŻYWY REPERTUAR32 CECYLIA PIERZCHAŁA: SZALONA FORMA LOKOMOTYWY36 KRYSTYNA PAWLISZAK: KOMUNIKAT O KRACHU KOMUNIKACYJNYM39 MONIKA SZWEDA: ZDRADA?! TAK CZYNIĆ NIE WYPADA! 42 SANDRA KMIECIAK: WYTAŃCZYĆ HOŁD DLA HISTORII ŁODZI45 NATALIA MARCINKIEWICZ: ZAKOCHANE W MARZENIACH

TANIEC48 DOMINIKA STAŃCZYK: NA ZDROWIE!50 ROBERT BOROWSKI: KIEDY TANIEC PRZENIKA DO TEATRU…

4

teatralia 61/2013

festiwal

WELTSCHMERZ PO BIAŁOSTOCKUAgnieszka Domańska

Grać pauzą – mówi to Państwu coś? Jak długo taka pauza może trwać – minutę, dwie? Podczas pierwszej sceny premierowego spektaklu Teatru Malabar Hotel wydłużała się tak niebezpiecznie, że można by pomyśleć, że aktor odgrywający tytułową rolę z wrażenia zapomniał tekstu

fot.

Bar

tek

War

zech

a

5

teatralia 61/2013

festiwal

Pozwoliłam sobie na ten żartobliwy wstęp, jednak moje emocje i przemyślenia po wyjściu z premiery Bacona były dalekie od optymistycznych.Nie spowodował tego w żadnym wypadku poziom widowiska – wręcz przeciwnie. Ten bogaty w różnorodne środki spektakl tylko z pozoru wydawał się humorystyczny. W gruncie rzeczy przemawiał przez niego dogłębny smutek – Marcin Bikowski w roli Francisa Bacona opowiadał o obawach przed śmierciąo samotności (choćby w scenie, w której wspominał swój sukces w kasyniei to, ilu miał wtedy przyjaciół).

Bikowski ekspresyjnym aktorstwem buduje rolę (czasami przerysowanego) artysty, człowieka nadwrażliwego, popadającego ze skrajności w skrajność. Miota się po scenie noszony nieznaną energią, brudzi farbą. W scenie, w której towarzyszy mu dziewczynka z odrąbanymi rękami, udaje mu się stworzyć klimat pełen tragicznego

napięcia bez użycia słów, a jedynie poprzez pojękiwania.

Bacon jest odwołaniem do biografii artysty (stąd to wielokrotnie przywoływane zniekształcenie, będące podstawą jego twórczości malarskiej), a także do tego, co go inspirowało, czyli utworów Szekspira i Elliota. Teatr Malabar Hotel wykorzystuje więc klasykę i łączy z własnym tekstem. Jako rekwizytów aktor używa stworzonych przez siebie lalek (o bujnych kobiecych kształtach, czego nie da się ukryć), które w jego dłoniach zdają się żyć własnym życiem.

Tragizm tytułowego bohatera wpływał na publiczność. Dominująca w scenie końcowej żółć, przywodząca na myśl obrazy van Gogha z czasów, gdy zapadł na chorobę psychiczną, tylko potęgowała to wrażenie. Na pewno pozostanie ono w mojej pamięci na długo.

28. Dni Sztuki Współczesnej w BiałymstokuAkademia Teatralna w BiałymstokuBACONreżyseria, scenariusz: Marcin Bartnikowskigra, scenografia, lalki: Marcin Bikowskimuzyka: Anna Świętochowskapremiera: 17 maja 2013 w Teatrze Malabar Hotel w Białymstoku

.

6

teatralia 61/2013

festiwal

Na scenę wychodzi rodzeństwo – oboje ubrani są w kolorowe stroje, a na głowach noszą orientalne opaski. Okazuje się, że siostra i brat mieli ten sam sen – śniła im się odległa kraina i jej mieszkańcy z Ali Babą na czele. Tak zaczyna się egzotyczna opowieść, dopełniona piosenkami Artura Dwulita wykonywanymi na żywo przez aktorów. Jak w każdej baśni, tak i w tej zakończenie jest pozytywne. Dobro zwycięża, Ali Baba dzięki sprytowi

wybawia z opresji brata Kasima, a zbójów wtrąca za kratki.

Scena raz po raz przeistacza się w różne miejsca akcji, np. w dom Ali Baby, las czy Czarodziejski Sezam. Zwłaszcza ten ostatni przykuwa uwagę – mieni się szczerym złotem i sprawia wrażenie prawdziwego bogactwa i przepychu. Oprócz scenografii podziw wzbudzają piękne lalki (wszak Małe Mi to teatr lalek). Mnie najbardziej

ALI BABA I CZTERECH ROZBÓJNIKÓWAgnieszka Domańska

Nie tak dawno, dawno temu, wcale nie za górami i za lasami, lecz w białostockim klubie Fama, wystąpił Teatr Małe Mi. Sława Tarkowska i Kajetan Mojsak – odpowiedzialni za to autorskie przedsięwzięcie – przyjechali na Dni Sztuki Współczesnej, by zarazić publiczność magią swojego świata. Nie wiem jak inni, ale ja czuję się zainfekowana.

7

teatralia 61/2013

festiwal

28. Dni Sztuki Współczesnej w BiałymstokuWędrowny Teatr Lalek Małe Mi w WarszawieALI BABA I CZTERECH ROZBÓJNIKÓWmuzyka: Artur Dwulitobsada: Kajetan Mojsak, Sława Tarkowskapremiera: grudzień 2012

ujęli czterej rozbójnicy, zwłaszcza ich mistrzowsko wykonane czerwone policzki i sumiaste wąsiska.

Można zapytać, czy to wszystko wystarczy, by zainteresować najmłodszą część publiczności. Tarkowska i Mojsak nie mają z tym problemu – już od chwili wejścia na scenę skupiają na sobie uwagę i utrzymują ją przez kolejne pięćdziesiąt minut. Co więcej, wciągają widzów do zaczarowanego świata również dosłownie, dzięki czemu

dziecko, mama i tato mogą przemienić się w perskich rozbójników (oczywiście tylko na scenie!).

Przedstawienia takie jak Ali Baba i czterech rozbójników są fragmentem misternie przygotowanego i bardzo oddziałującego na wyobraźnię teatralnego świata. To szczególnie cenne w tych dziwnych czasach, kiedy dzieci wolą siedzieć z nosami przyklejonymi do ekranów telefonów komórkowych i tabletów.

Mic

hał

Str

oko

wsk

i.

8

teatralia 61/2013

festiwal

Muzycy z Karbido pokazali podczas godzinnego audiospektaklu, że dość niepozorny mebel może pełnić funkcję instrumentu muzycznego. I to niejednego. Zebrani w niedzielne popołudnie w Akademii Teatralnej mogli usłyszeć pochodzące ze stołu dźwięki instrumentów smyczkowych, bębnów czy fletu, które zostały wkomponowane w blat.

Karbido podzielili swój performance na dziesięć scen i podczas każdej z nich – za pomocą różnych dodatkowych przedmiotów – wydobywali ze stołu najróżniejsze dźwięki. W ich spektaklu muzycznym można było wyróżnić trzy części: wstęp, kiedy muzycy przygotowywali swój „sprzęt”, rozwinięcie - całą serię etiud dźwiękowych, oraz wyciszające zakończenie.

PRZY JEDNYM STOLE Agnieszka Domańska

Co cztery osoby mogą robić przy stole? Zjeść obiad, zagrać w brydża, do którego – jak wiadomo – zawsze potrzeba czworga zawodników. Można też zagrać… na tym stole, czego dowiedli panowie z wrocławskiej grupy Karbido.

fot.

Krz

yszt

of P

awło

wsk

i

9

teatralia 61/2013

festiwal

Widać było, że muzycy – otoczeni przez publiczność z czterech stron – przede wszystkim dobrze się bawili. Kulminacją ich występu była scena zatytułowana Chaos, która rozbiła dość uporządkowany przebieg koncertu.Mimo że nie należę do fanów twórczości Cage’a, to projekt Table Around Cage, jako polemika z kompozytorem, był czymś tak nowatorskim, że nie sposób

przejść obok niego obojętnie. Jak najbardziej zasadne będzie odwołanie się do motywu przewodniego festiwalu, czyli pojmowania sztuki jako przestrzeni swobody. Karbido potraktowali z pozoru zwyczajny mebel w sposób zupełnie niebanalny.

28. Dni Sztuki Współczesnej w BiałymstokuGrupa KarbidoTABLE AROUND CAGEobsada: Paweł Czepułkowski, Igor Gawlikowski, Michał Litwiniec, maot (Marek Otwinowski), Jacek Tuńczyk Fedorowicz, Tomasz Sikora premiera: 24 stycznia 2013

.

10

teatralia 61/2013

felieton

Cieszę się, bardzo się cieszę, że coraz więcej ludzi chodzi do teatru. Nie jest on już archaiczną instytucją, do której spieszą jedynie starsze panie w garsonkach, a w której młodzież bywa tylko w ramach lekcji. Prawdę mówiąc, znam takich, którzy są uzależnieni od teatru. Przychodzą na każdą premierę, ba, na każde przedstawienie danego tytułu w ciągu sezonu (tylko skąd oni mają na to czas?). Z aktorami są na ,,ty”, na bankietach traktowani są niemalże jak honorowi goście – teatr to ich drugi dom. Nie przychodzą na spektakl wystrojeni w białe koszule i buty na obcasach. Dla nich teatr stał się codziennością. I nie ma różnicy, czy siedzą na poduszce, taborecie czy parapecie – dla nich to frajda, bo są młodzi. Ale co z innymi? Co ze „starszymi paniami w garsonkach”, które raz na jakiś czas wyciągają z szafy zakurzony garnitur męża i postanawiają wyciągnąć go do teatru? Nie, one nie będą się bulwersować, one po prostu nie będą w stanie wysiedzieć dwóch godzin z chorym kręgosłupem na poduszce bez oparcia.

Nie chcę generalizować ani przytaczać wizji stetryczałego, schorowanego społeczeństwa. To tylko subiektywna refleksja. Naprawdę jestem pod wrażeniem talentu, jakim dysponują polscy scenografowie teatralni. To, jak potrafią zmienić przestrzeń sceniczną, jakie przychodzą im do głowy rozwiązania scenograficzne i jak umiejętnie dysponują wachlarzem coraz ciekawszych rekwizytów,

DLA KOGO TEN TEATR?Maria Górecka

zdj.

z A

po

llon

ii, r

eż. K

rzys

zto

f War

liko

wsk

ifo

t. K

rzys

zto

f Bie

lińsk

i

11

teatralia 61/2013

felieton

niejednokrotnie staje się arcydziełem na skalę, powiedziałabym, nawet światową. Wydaje mi się jednak, że w natłoku tych wszystkich fantastycznych pomysłów zapomina się czasem, dla kogo jest tworzony ten teatr. Coraz częściej rezygnuje się z tradycyjnych miejsc na widowni na rzecz ławek, schodów, podestów, etc. Nieważne, gdzie widz będzie siedział tych kilka godzin, bardziej istotny staje się innowacyjny pomysł na scenografię. I o ile młodym, zdrowym ludziom to się spodoba, o tyle ci starsi zrezygnują już przy zakupie biletów. To tak, jakby zostawić na drzwiach wywieszkę: ,,Zalecane do lat 18”.

A przecież ludziom teatru zależy na tym, by dotrzeć do każdego odbiorcy. Na przeszkodzie staje nie treść sztuki czy kontrowersyjnie wyreżyserowany spektakl. Barierę fizyczną tworzą zbyt mocno puszczone wodze fantazji i zapomnienie o podstawowej funkcji publiczności. Nie chcę formułować smutnej konstatacji, że teatr niektórych wyklucza, ale niestety niedługo do tego dojdzie. Nie ze względu na uwspółcześnione adaptacje sztuk – bo na spektaklu o prostytucji widziałam już niejedną starszą panią – ale z powodu niedostosowania widowni do potrzeb niemłodej już publiczności. Dlaczego zatem się o nich zapomina? Starszy widz nie musi wcale oznaczać widza konserwatywnego. Dajmy mu tylko szansę!

zdj.

z M

iast

o sn

u, r

eż. K

ryst

ian

Lu

pa

fot.

Vic

tor

Pas

cal

.

12

teatralia 61/2013

felieton

Nie szukamy, moja droga, arcydzieła, raczej dzieła popularnego, bo takie wpływa na

ogólnokulturowy idiom…

Inga Iwasiów. Pogadywanie wokół orgazmu wielokrotnego.

Agnieszka: Sztuka powstała w 2002 roku i nie była nigdzie publikowana. Monika: Dramat wzbudza zainteresowanie już samym tytułem – Pogadywanie wokół orgazmu wielokrotnego. Lubię ten tytuł – relaksujący i frapujący. Oczywiście przyciąga jego erotyzm, ale bardziej interesujące wydaje się „pogadywanie”. W tym neologizmie jest luz i swobodnie płynący czas. Ten sączy się leniwie, jakby nie obchodziło go to, co dzieje się na zewnątrz…A.: Obchodzi, bo „zewnętrzny czas” pojawia się we wspomnieniach obu bohaterek – mówią o stanie wojennym, cofają się do dzieciństwa, czasów studenckich. A sama akcja dramatu dziać się może w latach dziewięćdziesiątych lub na początku XXI wieku. De facto istotny jest czas obecny, wyznaczony relacją między bohaterkami. Autorka w didaskaliach podkreśla rolę „tu i teraz” – chociaż „tu i teraz” niekoniecznie jest realne.M.: Didaskalia mówią też o porach dnia, które możemy obserwować przez zmianę światła, sączącego się przez okienne żaluzje. To ładny motyw, który prócz czasu wprowadza nastrój. A.: A same okna wyznaczają granice między tym, co na zewnątrz, czyli tym, co jest wspominane: domem babci jednej z bohaterek, biurem drugiej bohaterki, miastami w Polsce (Bielsko-Biała, Gdynia). Przenosimy się nawet do Sztokholmu, Ameryki i Japonii. I tym, co wewnątrz, czyli mieszkaniem bohaterek – pokojem, łazienką, kuchnią. Te ostatnie – jak pisze autorka – są „domyślne”, niewidoczne na scenie.M.: Sporo w tej przestrzeni przedmiotów, ale centrum stanowi łóżko – pełne poduszek, z dwiema kołdrami i kolorową kapą – jako miejsce intymności, zwierzeń, bliskości. Jak znów czytamy w didaskaliach: bohaterki prawie przez cały czas na leżąco.A.: Towarzyszą im książki – funkcjonują jako przedmioty i jako punkty odniesienia w rozmowie; np. Pestka Kowalskiej, czy Kroki Kosińskiego. Książki są wszędzie

O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (V)Rozmowa Agnieszki Małgowskiej i Moniki Rak o dramacie.

Inga Iwasiów. Pogadywanie wokół orgazmu wielokrotnego.

13

teatralia 61/2013

felieton

– na półce i stoliku, wśród stosu gazet, talerzy z jabłkami i obierkami, ciasteczek i kubków z herbatą. M.: W tle telewizor – nie urasta do szczególnej roli, bohaterki szukają w nim czasem wytchnienia, ale emitowany program to iluzja udająca rzeczywistość.

No nie ma, nic nie ma. Nigdy nic nie ma. Jak już nie mam siły na czytanie, zjebana jestem całkiem,

to jak zwykle nic nie dają. O, zobacz! Znowu pokazują tego faceta. Nic innego tylko ten facet. Od

tygodnia tylko on. Na wszystkich programach on.

Aż się wierzyć nie chce, że to jest najważniejsze wydarzenie na świecie. Na jakim świecie my

właściwie żyjemy?

A.: Przestrzeń robi wrażenie zadomowienia, gniazda, tratwy ze wszystkim, co potrzebne pod ręką. W żaden sposób się nie wyróżnia. I to jest cel autorki. Potwierdza to też w początkowym opisie bohaterek: Obie raczej przeciętne, żadnego przerysowanego typu postaci. Autorka – jak myślę – chce uniknąć sztampowego les- podziału na femme & butch. Pisze zatem: ładne, zwyczaje kobiety w średnim wieku. Anna i Maria są przyłapane w domu, w dresach. Odarte z nałożonej przez kulturę urody. Czy ta zwyczajność przenosi się na osobowości?M.: Bohaterki są wyraziste, obciążone nałogami, niełatwym doświadczeniem życiowym. I paradoksalnie to właśnie są zwyczajne kobiece życiorysy. Anna, lat trzydzieści parę. Wykształcona, dziennikarka, z wiedzą literacką i teoretycznoliteracką. Alkoholiczka, lekomanka. Drobna, jasne, krótkie włosy: nerwowe ruchy, mówi szybko, trochę niewyraźnie, smutna i poważna. Maria, koło czterdziestki. Związana z medycyną, może lekarka, może farmaceutka. Kobieta na stanowisku. Pewniejsza, spokojna, wesoła.A.: Są też postacie ze wspomnień – babcia Anny i Dorota, koleżanka Marii. No i cały szwadron mężczyzn – kochanków Marii, dość instrumentalnie traktowanych: Janusz – pierwszy kochanek z czasów licealnych, Rogucki – mąż przyjaciółki i kochanek, który starał się doprowadzić Marię do wielokrotnego orgazmu, Nowak – niedoszły mąż Marii, Marek – kochanek-fotograf, Andrzej – kochanek z Ameryki, który uświadamia, że seks to nie tylko orgazm, to też przyjemność, oraz szwedzki bezimienny mąż. A także anonimowi mężczyźni Anny.M.: Jest też tajemnicza postać z życia Marii, która budzi zazdrość Anny. Trudno określić, czy to mężczyzna, czy kobieta; ma związki z Japonią i jest anglojęzyczna/y. Nie znika z rozmów bohaterek do końca dramatu. Jak orgazm…A.: Wreszcie temat, wokół którego ma się ogniskować dialog Marii i Anny. Niby wszytko jest „wokół” orgazmu, ale wątek to gubi się, to pojawia. Te opowieści

14

teatralia 61/2013

felieton

o orgazmie to raczej spis mężczyzn Marii i charakterystyka jej seksualności. Słyszymy więc o jej dużej łatwości orgazmicznej:

(…) jeszcze nie zaczął, ja już byłam po i potem trzeba było się męczyć, udawać,

że jest fajnie, on swoje, ja już dawno się nudzę. Zawsze tak miałam. Nawet w kinie. Strasznie się

podniecałam, wiecznie miałam mokrą cipę.

Poznajemy jej dystans do wysiłków mężczyzn i jej swobodę obyczajową:

On się bardzo starał, wte i wewte,. Żeby tylko. Strasznie mu zależało. Nie żebym raz, ale trzy, może

pięć. Piękne mam marzenia. Wiec się starałam też, żeby powstrzymać na początku i wytrzymać.

Może coś by z tego drugiego razu było, ale był mężem mojej przyjaciółki, więc wolałam się w to nie

ładować.

M.: O orgazmach mówi więc Maria. Kiedy swoją opowieść ma zacząć Anna, sztuka się kończy. Ostatecznie dramat omija orgazm w relacji bohaterek, bo nie w nim tkwi jego istota. Erotyzm kobiecy w tej sztuce pozostaje bez aktu seksualnego. W zamian są gry i zabawy erotyczne. Anna w rolach łaszącej się, perwersyjnej kotki lub umundurowanej ochroniarki. Maria – tradycyjnie. Zmysłowość z dramatu nie znika, ale jej źródło – ciało – jest językiem porozumienia, bliskości.A.: Ciało to oddzielny temat tego tekstu. Ciała bohaterek łączy specjalna więź.

(…) w pozycjach blisko siebie, wyraźnie dopasowanych, zmieniają ułożenie ciał jednocześnie, widać

w tym nawyk, zażyłość, organiczną odpowiedniość. Sięganie po przedmioty ze stolika, włączanie tv,

wychodzenie do kuchni czy łazienki jednej z nich powoduje automatyczne, płynne ruchy drugiej,

dopasowywanie się lub zmiany na chwilowo opuszczonej przestrzeni.

Nie ma w tym dosłowności erotyczne, nie chodzi o kazanie intymności kochanek.

To coś więcej, prawdziwe zespolenie, jedność.

Więź ta przypomina siostrzane, bliźniacze połączenie, tu zobrazowane ruchem, który można określić jako choreograficzną synchronizację. To steatralizowane feministyczne „bycie ciało w ciało”. Bohaterki oglądają swoje blizny, które są zapisem życiowego doświadczenia.

MARIA: Skąd ta blizna?

ANNA: Która?

MARIA: Ta, czujesz?

15

teatralia 61/2013

felieton

ANNA: A, ta. Nie pamiętam.

MARIA: Nie kłam, jak można nie pamiętać blizny przez pół pleców. Ja pamiętam wszystkie. O ta, płot.

Ta, zderzenie z bratem. Ta… gałąź. Jasne.

ANNA: Niektóre też pamiętam wyraźnie. Blat, lodówka, wrotki. A tamta to nie wiem. Może jak się

kąpałam w tej jakiejś gliniance, czy jak to się nazywa, w tym stawie. Była afera, miejsce niedozwolone

i w dodatku kuzyn zgubił majtki.

MARIA: Majtki. Kuzyn. Majtki. A plecy? Zlał cię gumką od tych majtek czy rzucił się na kamienia?

ANNA: Wiesz co, podobno to ja jestem zazdrosna. Miałam pięć lat, dlatego nie pamiętam i nie sądzę,

żeby kuzyn coś gubił erotycznie.

MARIA: Dobra, dobra, nie spinaj karku. Miało być przyjemnie, ja miałam zapomnieć o pracy.

ANNA: Lubię te blizny, znaki. Wyobrażam sobie, że mam je od ciebie.

Przypomina mi to „klan blizn”, pojecie zaczerpnięte z klasycznej pozycji feministycznej, Biegnącej z wilkami. W jednym z rozdziałów autorka proponuje, żeby w ramach terapii kobieta przygotowała sobie płaszcz, umieściła na nim wszystkie blizny psychiczne, a potem dumnie je nosiła. Bohaterki taki płaszcz mają ze swoich ciał. Maria nosi go dumnie, rozpoznaje wszystkie znamiona, Anna ma trudności.M.: Bohaterki nie estetyzują też swoich ciał. Nie tylko oglądają blizny, wyciskają sobie pryszcze. Jak małpki, ale z gatunku bonobo, dla których fizyczna, ale też erotyczna bliskość samic jest zbiorową formą wsparcia. Mówi o tym Natalie Angier w książce Kobieta – geografia intymna. Anna i Maria budują więc solidarne siostrzeństwo. A.: To jeden z ważnych feministycznych wątków, który pokazuje, że tytułowe pogadywanie naprawdę toczy się wokół kobiecości. Feminizm jest przemycany w dramacie różnymi sposobami. Każda z bohaterek ma „przepracowany” inny temat swojej kobiecości. Teoretycznie bardziej przygotowana jest Anna, ale obie zmagają się ze schematami patriarchalnego świata. Dotykają feministycznie – relacji z babkami, mężczyznami, relacji zawodowych, aborcji, śmierci, alkoholizmu…M.: Tak, nawet alkoholizm Anny służy wiwisekcji choroby z kobiecej perspektywy. Anna opisuje oczywiście swoje picie – jego rytmy, przyczyny, konsekwencje, które znamy z innych opowieści, ale ja widzę to jako przekraczanie granic w relacji z mężczyznami, w specjalny sposób to mierzenie się ze swoją wciąż nienormatywną kobiecością – silną, inteligentną, konkretną.

No, mówili o mnie, mówią, że jesteś inteligentna, czyli polej i tak masz przejebane, albo być

chłopakiem, jak oni. Wtedy też przejebane, ale bez kaca moralnego.

Z żadnym nie dało się rozmawiać, wiesz, oni są naprawdę innego gatunku.

16

teatralia 61/2013

felieton

Alkohol ułatwiał relacje i dostęp do szybkiej przyjemności bez zbytniej refleksji, dawał szanse pójścia na całość. Nie zmieniał jednak utrwalonych płciowych relacji, w których kobieta zawsze czuje się gorzej. Z historii wyłania się w efekcie dość oczywisty wniosek:

Oni tego nie lubią. Takich zdecydowanych jak ty. Takich, które dobrze wiedzą, czego chcą, Zamiast

nich. To im miesza. Oni nawet nie lubią wiedzieć, że kobiety mają problem. Nawet jak widzą, że coś

za bardzo pod tym barem się wala, wolą udawać, że nie. Picie to też ich sprawa.

A.: Picie kobiece jest pokazane już nie jako jednostkowe zjawisko. Maria wspomina też o swoich erotyczno-alkoholowych ekscesach, opowiada o Dorocie, koleżance z czasów studenckich, która była na permanentnym odlocie, tak że nawet nie zauważyła, że została mianowana lesbijką i wykorzystana jak bufor w relacjach Marii z mężczyznami. I to jest ostatni temat, w którym znaczenie ma mężczyzna.M.: Inne tematy to wewnętrzne sprawy kobiet. Na przykład aborcja – mogła być wybuchem armatnim, ale autorka potraktowała ją przewrotnie. Bohaterki rozmawiają o aborcji, ale… kotki. Rozmowa zmienia się w przekomarzanie, żartobliwe, niejednoznaczne przywoływanie argumentów „w sprawie” – katolików z radia Maryja i feministek.A.: Scena o aborcji napisana jest z przymrużeniem oka, ale scena o śmierci – już nie, choć tu też autorka „odciąża” temat. Rozmowa o śmierci przeplatana jest pytaniami o zupę pomidorową, kurczaka, kluski etc. Ważne jest to, o czyjej śmierci bohaterki rozmawiają – o śmierci babci Anny, odtwarzanej we wspomnieniu. To jest jak przypomnienie o zerwanej więzi kobiecej, ale to zerwanie doskwiera i odzywa się w snach obu kobiet.A.: Dlatego Anna poszukuje mocnego, wyraźnego znaku, zapowiedzi, fetyszu relacji bohaterek, które tę więź utrwalą, nie pozwolą jej zerwać.M.: A czy nie jest to po prostu poszukiwanie znaku relacji? Anna wspomina o kamizelce Wertera, szaliku Barthes’a.A.: To tylko przykłady zaczerpnięte z uniwersalnej kultury. A o kobiecej perspektywie świadczy odwołanie do Pestki Kowalskiej.

W „Pestce” Kowalskiej jak bohaterka poznaje takiego faceta, ma na przegubach bransoletki, one wciąż

dźwięczą, przy każdym poruszeniu.

(…)

A to jest ciekawe, że u Kowalskiej ten znak to też dźwięk, jakby się zastanowić,

to może kobiety tak bardziej sensorycznie zapamiętują, zresztą opisuje ją, nie facet, ale ta

17

teatralia 61/2013

felieton

przyjaciółka, co jest narratorką, to ona widzi, że tamta jest piękna i zmysłowa i analizuje cały ten

podryw. No, właśnie ona jest voyerem, jeśli facetka może być voyerem.

Ponadto Anna szuka znaku w spotkaniu z Marią, w pierwszym oczarowaniu:

MARIA: Nie, powinnam od razu. Pakować się w jakąś wariatkę z zamkniętymi oczami…

ANNA: Miałaś tę sukienkę w magnolie…

MARIA: Po prostu cudowna propozycja na życzenie. Jak ktoś chce sobie zmarnować życie…

ANNA: … ramiączka opadały przy każdym ruchu reki w górę…

MARIA. ... jakbym nie miała dość problemów…

ANNA: … dotykałaś włosów, niby że przeszkadzają, niby przypadkiem…

MARIA … taka, co ma zawsze po drodze…

ANNA: … jak pierwszy raz zobaczyłam twoje obojczyki…

MARIA … ..potem odejdzie, a ja zostanę z głową w poduszce…

ANNA: … a jeszcze to światło za tobą... (przez żaluzje wsącza się smuga oświetlająca Marię)

MARIA: (płacze) … i....i…

M.: Zauważ, że scena napisana jest symultanicznie. To częsty chwyt w dramatach lesbijskich. Tym razem ten dialog naprzemiennych monologów oznacza uzupełnianie się opowieści, ale jest też informacją o trudności porozumiewania się, o lękach.A.: I jeszcze. Te równoległe monologi są elementem sceny IV, która – podejrzewam – może być kluczowa dla sztuki. Tylko w tej scenie coś narusza porządek sytuacji dramatu, chociaż nie widać tego na pierwszy rzut oka. O zmianie świadczą szukanie znaku, bezpośrednie wyznanie miłosne, jedyne w tekście powstrzymywanie od snu. Jakby następowały - samookreślenie, samoświadomość.M.: Rzeczywiście, to coś w rodzaju „chwili trzeźwości”, bo w dramacie motyw snu jest rozbudowany: wszystko dzieje się w łóżku, bohaterki często usypiają po rozmowach, Anna i Maria mówią swoje jedyne monologi podczas snu. Anna mówi, kiedy Maria śpi i na odwrót. A w monologach sen to ostatnia komnata do otwarcia w duszy drugiej kobiety.

ANNA

Chciałabym nie usypiać, patrzeć na jej sen. Bo nigdy nie wiadomo, co ma w środku, co tam do niej

przychodzi. Kiedy o tym myślę, nie mogę oddychać. Dokąd chodzi w snach?

MARIA

W śnie wygląda na siebie, z tą przysłoniętą twarzą. (…) Jeśli chcę to sobie poukładać, muszę

18

teatralia 61/2013

felieton

wypatrywać chwili, kiedy się jej nie śnię. Wiem kiedy. Czuję. Tylko wtedy mam ją – sama

zostając na zewnątrz. Poza snem nie lubię odchodzić od niej za daleko. Boję się, że mogłaby

przestać oddychać.

Sen to jedyna prawdziwa niedostępna rzeczywistość każdej bohaterki. Dlatego obie pragną wzajemnie zawładnąć tymi światami. Wtedy nastąpi prawdziwa jedność, kobiece królestwo. Sen jest bowiem kanałem kobiecej komunikacji, poza racjonalnością, poza męską kontrolą. We śnie Marii i Annie pokazują się przecież też ich babki.A.: To podsuwa mi myśl, że relacja i sytuacja w dramacie to fantazmat. Sam tekst to rzeczywistość potencjalna, która dopiero się tworzy, powstaje jak dziwna tkanina, którą tkają wszystkie wątki Pogadywania…, a jej wzory są splątane, rozchodzące się, równoległe, czasem niedokończone. To też obrazuje wielowątkowy sposób mówienia kobiet – poruszanie kilku tematów naraz. Tak prowadzą rozmowy dziewczynki i staruszki, tak tworzą swoją historię. Ta polifoniczność tematów jest zadziwiająca i paradoksalnie spójna.M.: W sztuce taka interpretacja jest uzasadniona. Anna opowiada historię ze szkoły o pleceniu gobelinu na lekcjach sztuki. Znaczące jest to, że bohaterka mówi o tym na końcu dramatu. Sztuka zostaje skończona, tkanina utkana. Tekst idiomatyczny powstał. A.: I nie daje się uporządkować. Wymyka się. Konkretyzuje i porządkuje go jedynie – na jakimś poziomie – forma. Dramat podzielony jest na 8 scen, które nie muszą być – jak pisze autorka – potraktowane chronologiczne. Poszczególne sceny rozpoczynają inne wątki, potem dopiero zaczynają się plątać. Jednak plątanie nie dotyczy akcji – jest tak zredukowane, że trudno mówić o „dzianiu się”. Akcja się rozmywa.M.: Tak jak lesbijstwo, choć wynika to z autorskich założeń. Inga Iwasiów w liście do redakcji „Dialogu” wyraźnie pisze, jakie miała intencje, kiedy tworzyła ten dramat:

(…) drażni mnie atmosfera skandalu, podglądactwa z jednej, nieszczęścia, wyjątkowości z drugiej. Mój

tekst, mam nadzieje, przesuwa te akcenty

Akcenty zostały rzeczywiście przesunięte. Lesbijstwo jest drugorzędne, na pewno wobec kobiecości. Rozumiem, że celem jest pokazanie życia lesbijskiego jako życia zwykłego. Izabela Morska w dramacie Moje życie królicze też tak chce widzieć swoją opowieść. Taka powinna być „norma”, ale to przyszłość – miejmy nadzieję. Jednak dziś w Polsce „uzwyklanie” oznacza przede wszystkim niewidzialność problemu

19

teatralia 61/2013

felieton

lesbijstwa, które i tak jest przezroczyste. Słowo lesbijka w dramacie Ingi Iwasiów rzucone jest jakby mimochodem:

(…) Więc mu powiedziałam, że, nie pamiętam dokładnie, ale chyba, że jestem lesbijką (…).

Myślałam, że się odpierdoli, jak usłyszy coś takiego. I faktycznie, całkiem odpadł, tylko wszystkim

rozgadał, potem nie miałam spokoju. Całe miasto huczało – nie takie duże, żeby nie mogło całe –

i stawiało na to, z kim sypiam. Najbardziej wyglądało na Dorotę, przez studia pomieszkiwałyśmy

razem, różni z imprez nawet potem widzieli, niby, że my coś tam. No, ona w wannie, ja na dywaniku,

z rzygami pod dywanikiem. Ale daliby głowę, że widzieli. Dorota nawet nie zauważyła, piła wtedy

ostro, permanentny odlot, może byłoby jej wszystko jedno, gdyby wiedziała. Zdaje się zresztą, że

plotka do niej nie dotarła.

A.: Myślę, że celem autorki jest pokazanie zjawiska niemartyrologicznie, z większym dystansem. W niby nic nieznaczącym epizodzie widzimy jednak mechanizm, jaki automatycznie się uruchamia, kiedy w publicznej przestrzeni pada słowo lesbijka. Choć wydaje się tu tylko straszakiem na mężczyzn.M.: Dzieje się tak dlatego, że relacja Marii i Anny budowana jest względem mężczyzny. Każda z bohaterek ma za sobą związki z mężczyznami – „dostarczycielami” orgazmu – które nie były satysfakcjonujące, ale trwały latami. Lesbijstwo wydaje się wytchnieniem od mężczyzn, zapewnia bliskość, ciepło, przyjemność, ale nie gwarantuje miejsca w sprawdzonym porządku społecznym. Jest więc efemeryczne.A.: Jednak w Pogadywaniu… bohaterki tworzą związek. To nie jest urlop od mężczyzn. Anna odlicza każdy dzień relacji z Marią: znam ją od trzech lat, siedmiu miesięcy i czterech dni. Poza tym w sztuce pada szalenie ważne sformułowanie – strefa bez fiuta – w feministycznym dyskursie to no man’s land, ziemia niczyja, ziemia bez mężczyzn, miejsce tylko dla kobiet, które się kochają, próbują się porozumieć i szukać języka. To przestrzeń w duchu postulatu Mary Dally, feministki i teolożki, która zachęcała do osadzania się tego, co kobiece, w „babskich” kręgach. Pogadywanie… zatem to sztuka ważna przede wszystkim z powodu feministycznego kontekstu. Feminizm to lekcja do odrobienia dla polskich lesbijek, które w większości powielają wzory heteropatriarchalne. To alternatywa wobec lesbijstwa postrzeganego i opisywanego jako zjawisko seksualne i polityczne. I dla mnie ilustracją takiego myślenia są monologi. Gdy czytamy je publicznie , zawsze ktoś się wzruszy. Słyszysz, jak to dobrze przeczytałaś. A zgodnie z tym, co ustaliłyśmy, prawie nie interpretujesz. Tekst daje sobie radę zupełnie sam.

20

teatralia 61/2013

felieton

Zwłaszcza monolog Marii. M.: Tak… i tu musi paść to nazwisko – Sarah Kane. Obie mamy wrażenie, że monologi przypominają te z dramatu Łaknąć. Przede wszystkim zachłannością, która pragnie zawłaszczyć nawet sen drugiej kobiety. Nie będziemy ich opisywać, zacytujemy po prostu fragmenty, które są podsumowaniem naszej rozmowy.

ANNA

(…) Opowiada czasem o czymś, co się wydaje podobne do mojego. Ma też całkiem inną, niedostępną

biografię. Nie mogę znieść myśli o tym, że mnie zdarzała właściwie od urodzenia. Kochała ojca, matkę,

siostrę, koleżanki, panią od polskiego, mężów, przypadkowe kobiety, kogoś w pracy. Dotykała czule

sznurówek, zawiązanych przez siebie butów. Maszyny do pisania, klawiatury komputera, książek,

gazet. A przecież porzucała buty, komputery i gazety

dla nowych. Wystawiała je za drzwi. Pakowała walizki. Więc i mnie może porzucić. Upchnąć do

osiedlowego pojemnika. Oddać na przechowanie i nie odebrać. Meczę ją wiecznymi przesłuchaniami,

bo chciałabym, żeby nie miała przeszłości, żeby nie trwoniła się na innych ludzi, przedmioty, żeby

wszystko było dla mnie (…).

MARIA

(…) Mój mały ptaszek, kruszynka. Obejmuje mnie z taką siłą, nikt by nie podejrzewał u niej takiej siły.

W ramionach i udach, jak maszyna do zgniatania na jakimś gigantycznym placu budowy, tak mnie

ściska, żebym naprawdę czuła (…).

Nie chciałam tego wszystkiego. Wolałam trzymać się od niej z daleka. Nie chciałam jej zamyślenia, jej

mięśni, jej niepicia, jej drobnych dłoni. Ale ona nie pytała mnie o zdanie, a teraz jest za późno. (…).

Inga Iwasiów – profesor Uniwersytetu Szczecińskiego, literaturoznawca, krytyk literacki, poetka

(Miłość), prozaiczka (Miasto-ja-miasto, Bambino), od 1999 redaktor naczelna dwumiesięcznika

literackiego „Pogranicza”. Autorką monografii (Opowieść i milczenie. O prozie Leopolda Tyrmanda),

rozpraw i esejów (Gender dla średniozaawansowanych), w których zajmuje się literaturą polską

XX i XXI wieku ze stanowiska krytyki feministycznej. Publikowała m.in. na łamach: „Kresów”,

„Nowych Książek”, „Tekstów Drugich”, „FA-artu”, „Borussii”, „Pamiętnika Literackiego”.

.

21

teatralia 61/2013

premiery

RODZINA, ACH RODZINAKatarzyna Smyczek

„Burżuazja zdarła ze stosunków rodzinnych ich rzewnie sentymentalną zasłonę i sprowadziła je do nagiego stosunku pieniężnego” – pisał w Manifeście komunistycznym Karol Marks. O tym, że z rodziną dobrze wychodzi się tylko na zdjęciu – choć w przypadku Pephesa Shitza również nie jest to do końca możliwe – przekonują artyści łódzkiego Teatru Nowego.

22

teatralia 61/2013

premiery

Hanoch Levin urodził się w 1943 roku w Tel Awiwie, w rodzinie polskich Żydów, którzy przybyli do Palestyny osiem lat wcześniej. Opuścili oni Łódź wraz z tzw. „aliją Grabskiego1”, którego reforma gospodarcza nałożyła wysokie

podatki na prywatnych przedsiębiorców, w tym także wielu Żydów. Była to zatem emigracja ekonomiczna, niemająca związku z ruchem syjonistycznym. Levin opisywał w swoich dramatach rzeczywistość zapamiętaną

z dzieciństwa – emigrantów z Europy Wschodniej, którzy w nowym miejscu próbowali odtworzyć świat opuszczonej przez siebie diaspory2. Bawił się stereotypami. W okrutny sposób – mimo że przez śmiech – ukazywał prawdę o nas samych.

Spektakl rozpoczyna się Modlitwą dziewicy3. Szeprahci, „nienachalnie” piękna córka (dlaczego zatem powierzono tę rolę urodziwej Kamili Salwerowicz?) zamożnego Pephesa Shitza, wypowiada słowa pieśni: „Boże, daj męża! Męża daj!”. Dodaje od siebie

23

teatralia 61/2013

premiery

Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi w koprodukcji z fundacją Art-EriaeSHITZHanoch Levinprzekład: Michał Sobelmanreżyseria: Marek Pasiecznyscenografia: Jagna Janickakostiumy: Katarzyna Stochalskamuzyka: Krzysztof Baranowskiruch sceniczny: Magdalena Paszkiewiczobsada: Mariusz Saniternik (Pephes Shitz), Beata Kolak (Cesia, żona Shitza), Kamila Salwerowicz (Szeprahci, ich córka), Bartosz Turzyński (Czerhes Peltz)premiera: 10 maja 2013

1 Alija – hebr. ‘wstępowanie, wznoszenie, pielgrzymka’. W ideologii syjonistycznej „ali-ją” nazywano emigrację Żydów do Palestyny, a od czasu proklamowania niepodległości w 1948 roku – do Izraela.2 zob. A. Olek, Śmieszna baśń przez łzy – o spotkaniu z teatrem i dramatem Hanocha Levina [w:] H. Levin, Ja i ty, i następna wojna. Teatr życia i śmierci, tłum. I. Amiel i in., Kraków 2009.3 Miniatura muzyczna skomponowana przez Teklę Bądarzewską, bijąca rekordy wydaw-nicze na skalę światową pod koniec XIX wieku. Popularna w międzywojennej Polsce.

jeszcze małą prośbę o to, aby szybko przestała być panną, a stała się sierotą. Następnie widzimy scenę rodem ze skeczu szmoncesowego (specjalność polskich kabaretów przedwojennych): ojcieci jego przyszły zięć dobijają interesu. Po długich negocjacjach za kilka tysięcy dolarów i udziały w koparce Czehres Peltz zgadza się na małżeństwoz Szeprahci. Wysłuchano jej modlitw, jednak „Pan Bóg nierychliwy,ale sprawiedliwy” – za prośbę o sieroctwo przyszło zapłacić…

Fabuła przeplata się z piosenkami, których teksty są tak wyrafinowane jak ten Modlitwy dziewicy. Wzruszeni bohaterowie wyśpiewują, jak bardzo kochają kiełbasę i frytki – być może jest

to kpina z obowiązującej w musicalach zasady: „kiedy emocje stają się zbyt silne, żeby je wypowiedzieć – zaśpiewaj”.Kompozytor Krzysztof Baranowski (nagrodzony Złotą Maską za muzykę do monodramu Mariusza Ostrowskiego Toporem w serce łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza) wykorzystał motywy tradycyjnej muzyki żydowskiej. Jest to jedna z niewielu aluzji (poza imionami bohaterów, co oczywiste) do miejsca akcji. Marek Pasieczny – jak sam podkreśla – starał się nadać tej historii jak najbardziej uniwersalny wymiar..

24

teatralia 61/2013

fotorelacja

25

teatralia 61/2013

fotorelacja

FOTORELACJA ZE SPEKTAKLU „PORWANIE SABINEK” W TEATRZE KAMIENICAAnna Wrotek

26

teatralia 61/2013

fotorelacja

27

teatralia 61/2013

fotorelacja

Teatr Kamienica w WarszawiePORWANIE SABINEKFranz i Paul SchonthanPrzekład: Julian TuwimReżyseria: Emilian Kamiński Scenografia: Emilian KamińskiKostiumy: Anna WaśMuzyka: Paweł GawlikAranżacja: Marta GrzywaczObsada: Dorota Kamińska, Ewa Lorska, Michalina Sosna, Olga Sarzyńska, Wojciech Duryasz, Marek Frąckowiak, Emilian Kamiński, Mikołaj Krawczyk, Michał Rolnicki

repertuar

28

teatralia 61/2013

Przed rozpoczęciem spektaklu czułam, jak emocje stopniowo osiągają coraz wyższy poziom. Podobała mi się scenografia – skromne mieszkanie z typowo amerykańskimi elementami. Z głośników wydobywały się dźwięki przywodzące na myśl odgłosy miejskiej dżungli. To wszystko, w połączeniu z duetem Darii Widawskiej oraz Piotra Grabowskiego, stanowiło zapowiedź naprawdę udanego wieczoru.

Śmiertelnie poważne uczucie to historia pary, która próbuje stworzyć związek mimo wyraźnych różnic osobowościowych. Maddie, kobieta o beztroskim (jak na swoje lata) podejściu do życia, daje się poznać jako gwiazda spotów reklamowych, która pożegnała się już z nadzieją na

prawdziwą karierę aktorską. Rzadko sprząta, za to dużo mówi, ma wielu przyjaciół oraz ogromne poczucie humoru, czym od razu wzbudza sympatię. Richard jest jej absolutnym przeciwieństwem. Spokojny, opanowany, punktualny, porządnicki i szalenie tajemniczy – raczej przeraża niż wzbudza zaufanie.

Kiedy Richard wraca z podróży, a Maddie wita go ogromną dawką czułości, szampanem i ciasteczkami czekoladowymi, publiczność wydaje westchnienie zazdrości. Mamy przed sobą piękną historię z perspektywą uroczego „i żyli długo i szczęśliwie” na końcu. Ale już po chwili następuje niespodziewany zwrot akcji i, uwierzcie mi, nikt już nie zazdrości ani Richardowi, ani tym bardziej

ŚMIERTELNIE POWAŻNE UCZUCIE

Paulina Pomaska

Bartłomiej Wyszomirski – reżyser, zdobywca wielu nagród – rozpoczynał karierę jako sufler w teatrze lalek. Adaptacją utworu Śmiertelnie poważne uczucie amerykańskiego dramaturga Bruce’a Grahama udowodnił, że jest mistrzem w swojej dziedzinie.

Teatr Capitol w WarszawieŚMIERTELNIE POWAŻNE UCZUCIEBruce Grahamprzekład: Bogusława Plisz-Góralreżyseria: Bartłomiej Wyszomirskikostiumy: Iza Toroniewiczobsada: Daria Widawska, Piotr Grabowskiprzedpremiera: 10 maja 2013

fot.

arc

hiw

um

tea

tru

repertuar

29

teatralia 61/2013

Maddie…Początek sztuki odrobinę studzi entuzjazm. W mojej głowie zaświeciła się czerwona lampka – czy to możliwe, żeby historia była tak nudna i przewidywalna? Wielka miłość, która – jak sugeruje tytuł sztuki – musi skończyć się śmiercią jednej lub obydwu postaci? Na szczęście lampka szybko zgasła (to musiało być tylko jakieś małe zwarcie). Historia ciekawa, przedstawiona w genialny sposób przez Darię Widawską i Piotra Grabowskiego. Nic dziwnego – duet pracował ze sobą nie po raz pierwszy na scenie, a nawet w jednym z seriali. I sprawdza się świetnie, jak zimny napój w upalny dzień. Dawka humoru zawarta w dialogach wystarczy mi na długo. Z pewnością nie jestem osamotniona, wystarczyło spojrzeć na reakcje publiczność i posłuchać komentarzy po spektaklu.

Co najbardziej lubię w sztukach? Lubię, kiedy coś mi po nich zostaje. Kiedy

doświadczam stymulacji i mam o czym myśleć. I lubię momenty, w których aktorzy przełamują niewidzialną barierę dzielącą ich od publiczności. To wszystko odnalazłam również tym razem. Richard zszedł ze sceny i naprzeciw publiczności, pod lampą oświetlającą jego twarz, opowiedział o traumie przeżytej w dzieciństwie, która odcisnęła piętno na całym jego życiu. Przedstawił to w tak przejmujący sposób, że poczułam na plecach ciarki i rozgrzeszyłam go w myślach z bycia mordercą! Historia może niekoniecznie ma szczęśliwe zakończenie, ale z pewnością pobudza do refleksji. Czy można ufać porywom serca i wierzyć w tak zwaną nieprzypadkowość przypadku? Czy można uchronić się przed miłosnym zaślepieniem? Ile jesteśmy w stanie zrobić w imię miłości? Z czystym sumieniem polecam sztukę tym, którzy szukają odpowiedzi oraz tym, którzy już je znaleźli.

Teatr Capitol w WarszawieŚMIERTELNIE POWAŻNE UCZUCIEBruce Grahamprzekład: Bogusława Plisz-Góralreżyseria: Bartłomiej Wyszomirskikostiumy: Iza Toroniewiczobsada: Daria Widawska, Piotr Grabowskiprzedpremiera: 10 maja 2013

.

repertuar

30

teatralia 61/2013

Na wstępie teksty Twaina wręcz nam wci-śnięto, co większość uczestników przyjęła z entuzjazmem. Staliśmy się, chcąc nie chcąc, aktorami, zmuszonymi do interpreta-cji słów autora niczym profesjonaliści. Tego wieczoru artyści posługiwali się bardzo oszczędnymi środkami. Muzykę odtwa-rzano z głośników, co akurat mogło roz-czarować, bo zwykle wykonuje ją na żywo rewelacyjny zespół. Kostium natomiast wykorzystano tylko raz, w jednej krótkiej scenie.

Niezwykły dowcip Marka Twaina, jego lek-kie pióro oraz kunszt trojga aktorów wystar-czyły, żeby ubarwić wieczór. Zwłaszcza że

na początek zaprezentowano czytanie Ludo-żerstwa w wagonach, w którym widzowie wzięli czynny udział. Co więcej, aktorzy słuchali nas z taką samą uwagą, z jaką my słuchaliśmy ich, i żywo reagowali na nasze słowa – gestem, ruchem, chrząknięciem. Na publiczność złożyło się tylko kilka osób, ale dzięki tej kameralności łatwiej było się otworzyć.

Trwający nieco ponad godzinę performans tylko utwierdził nas w przekonaniu, że warto sięgać po Marka Twaina. Nie bez powodu do dziś jest on cytowany i rozpo-znawalny.

TWAIN WIECZNIE ŻYWYKaja Podleszańska

„Ludzie nie dlatego przestają się bawić, że się starzeją, lecz starzeją się, bo przestają się bawić” – zatem w trosce o naszą żywotność, wbrew Markowi Twainowi, bawiliśmy się w Barakah. Rzeczywiście, bawiliśmy się i braliśmy udział w prawdziwym performansie. Ponieważ na cykliczne spotkania-spektakle zwane „dramatoriami” udajemy się regularnie, wiemy, czego się spodziewać. Tym razem twórcy nas jednak zaskakują – formuła wieczoru jest

.

repertuar

31

teatralia 61/2013

Teatr Barakah w KrakowieDramatoriumteksty: Mark Twainczytali: Lidia Bogaczówna, Franciszek Muła, Krzysztof Bochenek13 maja 2013

repertuar

32

teatralia 61/2013

Mikołaj Wojtaszek (Maciej Pesta) – przedstawiciel niższej kategorii w ogólnej hierarchii kolei, palacz – podejrzewa Zygfryda Tengiera (Mateusz Łasowski), przełożonego maszynistę, o nieczyste zamiary wobec swojej narzeczonej, Julii (Karolina Adamczyk). Podział klasowy zaznaczono nawet za pomocą kostiumów – Mikołaj to mięśniak w dresie, prężący bicepsy do kamery, Julia jest blondyneczką w różowej kurteczce. Natomiast Tengier nosi mundur, jego żona Zofia (Małgorzata Witkowska) – szpilki i futro, a oboje – ciemne okulary, symbol luksusu w opozycji do dresów. Pociąg rusza, konflikt narasta. Jest i filozoficzna debata nad względnością ruchu z odwołaniem do Einsteina, są także dywagacje o kobietach. Obu bohaterów coraz mniej dzieli, a coraz więcej łączy,

czego punktem kulminacyjnym okazuje się odkrycie własnych kryminalnych przeszłości. Mikołaj z irokezem i pistoletem przywodzi na myśl Travisa Bickle’a z Taksówkarza, a Tengier w czarnej czapeczce, okularach i białym podkoszulku pozuje na Leona Zawodowca. W ramach zakładu postanawiają doprowadzić pociąg do katastrofy. Kto ocaleje, ten otrzyma Julię. Przedmiot zakładu, razem z żoną i wspólniczką w zbrodniach Tengiera, pojawia się

SZALONA FORMA LOKOMOTYWYCecylia Pierzchała

Szalona Lokomotywa Witkacego w reżyserii Michała Zadary jest reklamowana jako spektakl o technologii, która przytłacza współczesnego człowieka. Właściwym tematem sztuki jest forma teatru. Zadara łączy środki teatralne, filmowe i operowe, demontuje je i ponownie składa w swoją Szaloną Lokomotywę.

repertuar

33

teatralia 61/2013

nieoczekiwanie we własnej osobie. Ale to nie historyjka jest w spektaklu Zadary najciekawsza.

Kiedy widzowie zajmują miejsca, aktorzy są już na scenie. Z głośników płyną zapowiedzi, jak się można domyśleć, pociągów. Polski miesza się z koreańskim, w końcu gdzie indziej mogłaby pędzić szalona lokomotywa, jeśli nie w Korei – właśnie tam pociągi są najszybsze. Przed proscenium znajduje się zabudowana białymi płytami makieta torowiska z kolejką poruszającą się w kółko po miniaturowych torach i stacjach, powiększonych przez kamery na ekranach znajdujących

się po lewej stronie i z tyłu sceny. Konstrukcja przypomina kanał orkiestry w operze. Obsługą pociągu zajmuje się inspicjentka biorąca czynny udział w spektaklu, przerywająca sceny o charakterze przełomowym (m.in. anagnorisis dwóch kryminalistów, pojawienie się kobiet po podjęciu decyzji o spowodowaniu katastrofy, uwięzienie Zofii) w związku z awarią kamer lub kolejki. Tym samym zaburza paradoksalnie rytm spektaklu i jednocześnie mu go nadaje, podkreśla zatem umowność tego, co dzieje się na scenie, czystą teatralność. Trzeba przyznać, nie bez szczypty komizmu – jej komenda „jedziemy”, powtarzająca

fot.

Iren

eusz

San

ger

repertuar

34

teatralia 61/2013

fragment przerwanej sceny, przywraca akcję i wywołuje uśmiech na twarzy widza.

Po lewej, na podwyższeniu, dwa ustawione klawiaturami do siebie pianina kojarzą się z ciasnotą niektórych przedziałów PKP. Muzykę wykonują na żywo dwie pianistki: Monika Sobolewska i Marta Szymańska. W tle, jako akompaniament, w zmiennym tempie dudnią głośniki, sugerujące prędkość szalonej lokomotywy, która pojawia się na ekranach, tak jak i przesuwający się krajobraz makiety filmowany z poruszającej się kolejki – plan przez który przewijają się nasi skandująco-śpiewający bohaterowie.

Gdyby ktoś miał wątpliwości, dlaczego tekst wypowiadany jest nie do końca naturalnie, podaje się widzowi na ekranie fragmenty partytury. Stąd też podtytuł Szalonej Lokomotywy: opera dramatyczna. Ten operowy dramatyzm ujawnia się w ironicznie potraktowanej scenie zbiorowej ze statystami (pasażerami) tuż przed katastrofą kolejki. Po jednej stronie kłębi się grupa wokół Julii i Minny, hrabianki de Barnhelm (Magdalena Łaska), skonfliktowanych na tle miłosnym (o Mikołaja) i ideowym (dopuścić do katastrofy czy też nie). Na koniec Zadara serwuje nam w ramach epilogu film tuż po katastrofie – krwistość

i liczba (wspomnianych) wnętrzności znajdujących się poza organizmem nawiązują do najbardziej znanych filmów Tarantina. Postaci doktora i dróżnika to kwintesencje polskich bohaterów komediowych z filmów Barei. Ta całkowicie filmowa część spektaklu, kręcona w pociągowym wagonie, kamerą z ręki, niefortunnie kojarzy się z katastrofą pociągu z marca zeszłego roku, kiedy doszło do czołowego zderzenia pociągów pod Szczekocinami. Ten epizod ratuje tylko absurdalny humor, zwłaszcza scena z doktorem Waśnickim (Jakub Ulewicz), który ma szczególne podejście do kolejności ratowania ofiar katastrofy i który po wykręceniu numeru w telefonie komórkowym słyszy niekończący się koreański monolog (zapowiedzi pociągów?).

Po wyjściu z kina ma się wrażenie, że dużo tam teatru, a po wizycie w teatrze – że dużo tam kina. Tak działa tzw. mediatyzacja teatru1, która staje się bardziej agresywna proporcjonalnie do rozmiarów i liczby ekranów oraz kamer obecnych na scenie. Wraz z modą na vintage i retro w filmie (czego przykładem choćby Michel Hazanavicius, zdobywca Oscara) nastąpił wielki coming back teatru i teatralności rozumianych jako barwny entourage oraz zespół chwytów determinujących formę, nadających rytm, przydających lekkości i spójności obrazowi (dla

repertuar

35

teatralia 61/2013

Teatr Polski w BydgoszczySZALONA LOKOMOTYWA. OPERA DRAMATYCZNA Stanisław Ignacy Witkiewiczmuzyka Jan Duszyńskireżyseria: Michał Zadara instalacja scenograficzna: Robert Rumas, Artur Sienicki kostiumy: Julia Kornacka, Arek Ślesiński obsada: Karolina Adamczyk, Mirosław Guzowski, Artur Krajewski, Magdalena Łaska, Mateusz Łasowski, Alicja Mozga, Maciej Pesta, Jakub Ulewicz, Małgorzata Witkowska pianistki: Monika Sobolewska, Marta Szymańska chór statystów: Małgorzata Błaszczak, Patryk Hasek, Jolanta Królikowska, Halina Lewandowska, Patryk Ogórek, Marek Ojdowski, Krzysztof Pilch, Aleksandra Rogowska, Jacek Roszak, Sylwia Rubczak, Łukasz Rumiński, Joanna Słodkowska, Paweł Więczkowski, Agnieszka Winiatowska, Jakub Zimeckipremiera: 13 kwietnia 2013

przykładu: Anna Karenina Joego Wrighta, do której scenariusz napisał nie kto inny jak Tom Stoppard): metonimii, jedności miejsca (scena), repetycji. Znajdziemy i to w spektaklu Zadary, jak również najprostsze dobrodziejstwa płynące z wykorzystania kamery jako soczewki powiększającej, medium nadającego realność i dramatyzm (w zderzeniu z witkacowskim dramatem i obnażoną teatralnością – komizm). Do tego jeszcze opera – gdyby nie rozpisano witkacowskiego tekstu na szesnastki, ósemki i półnuty, czy dopatrywano by się rytmu i tempa poco a poco szybszego w modulowanym

głosie aktorów? Nasuwa się też pytanie, czy samej operze czegoś nie brakuje, zredukowano ją bowiem do opisanej formy, nakazującej nam widzieć krzyczące kłębowisko ludzkie na scenie.

Szalona Lokomotywa Zadary to przykład syntezy – teatru, który czerpie z filmu, ale jednocześnie pozostaje teatrem (teatralnym kinem?), a do tego władzą reżysera i twórców nadaje sobie przydomek opery. Wszystko to łączy się i demonstruje się nawzajem; okraszone absurdem, stanowi formę godną Witkacego.

1 Zainteresowanych odsyłam do książki Philipa Auslandera, Liveness. Performance in a Me-diatized Culture, Wielka Brytania: Taylor and Francis, 2008.

.

repertuar

36

teatralia 61/2013

Gdy Ionesco uczył się angielskiego, proponowane w podręczniku rozmówki rozbawiły go do tego stopnia, że napisał Łysą śpiewaczkę. Sztuka, której głównym bohaterem jest system językowy, właśnie od nich się zaczyna.

I wszystko byłoby bardzo zabawne, jak u Ionesca, z tym że Prus kazał swoim postaciom podejmować ciągłe, nieudane próby nawiązania realnego kontaktu. Niepokojące są również nieustanne wybuchy irytacji (między małżonkami)

Milcząca od jakiegoś czasu Łysa śpiewaczka Eugene’a Ionesca znów wraca do łask. Czy to za sprawą aktualności tego tekstu, czy to dzięki wybitnej obsadzie, od miesiąca kasjerzy ze Sceny przy Wierzbowej muszą odprawiać kolejnych chętnych z kwitkiem. Sztuka z pewnością zadowoli miłośników angielskiego humoru, ale – choć jest zrealizowana w niezwykle dokładny sposób– raczej nie zostanie okrzyknięta wydarzeniem teatralnym naszych czasów.

fot.

Jas

trzę

bsk

i

KOMUNIKAT O KRACHU KOMUNIKACYJNYMKrystyna Pawliszak

repertuar

37

teatralia 61/2013

lub smutku (u Kapitana Straży czy u Służącej) na skutek niezrozumienia.

Twórcy spektaklu zaproponowali ciekawą scenografię – interlokutorzy umieszczeni są w umownej przestrzeni angielskiego salonu. Wnętrze urządzone przez Borisa Kudličkę nie jest zbyt zachęcające. Pseudomarmurowe, zimne ściany w bieli złamanej szarością, tą samą imitacją kamienia wyłożona posadzka, duży stół i cztery ciemne krzesła wyściełane miękką tapicerką – każą nam pamiętać, że jesteśmy w teatrze dalekim od antycznej mimesis. Ściany nie tworzą sceny pudełkowej, ale trzy potężne słupy, między którymi rozmieszczona jest widownia. Publiczność, obserwując spektakl, patrzy sobie nawzajem w twarze i chcąc nie chcąc bierze udział w ogólnym rytuale unicestwiania języka.

Na jednym ze słupów widnieje zegarowy ekran. Nie dość, że wskazywane przez niego godziny mają się nijak do czasu scenicznego, to jeszcze co chwila słowa rozpadają się tam na pojedyncze litery, te zaczynają bezładnie krążyć, aż przekształcają się w następne. To samo dzieje się z dialogami bohaterów. Począwszy od w miarę składnej gramatycznie rozmowy o kolacji, doktorze, rodzinie Bobych itd., dochodzimy do skrajnie bezsensownej wymiany zdań przypominającej grę: kto idiotyczniej przetłumaczy

angielski idiom. Co więcej, bezładne krążenie zegarowych godzin wnika w relacje postaci. Gdy nie można mówić o psychologii, trudno mówić o relacjach. A jednak zachodzi tu coś interesującego. Relacje między państwami Smithów i Martinów (zarówno wewnętrznie, jak i względem innych) podlegają nieustannym przetasowaniom. W trakcie jednej rozmowy potrafią zmieniać „ugrupowania” kilkakrotnie – raz stanowią obozy: małżeństwo kontra małżeństwo, innym razem kobiety ścierają się z mężczyznami, to znów następuje wzajemna adoracja osobników płci przeciwnych z drugiego małżeństwa. Wszystko to w sposób naturalny, lekki i przeraźliwie chwilowy.

A nad sceną krążą puste frazesy wygłaszane z absolutnym przekonaniem i pobrzmiewające tonem prawdziwości, ale nieskładające się de facto w żadną całość. Choć konwersacja płynie, trudno ją nazwać dialogiem. Przerywa ją drastycznie wystąpienie Mary, świetnie odegranej przez Beatę Fudalej. Jej amarantowy kostium, czerwone, lakierowane, wysokie szpilki oraz burza loków dają do zrozumienia, że mamy do czynienia z osobą władczą i obdarzoną niezwykłym seksapilem. Tymczasem to właśnie ona jest pozornie wyprana z osobowości. Fudalej porusza się bardzo mechaniczne, nie tyle marionetkowo, co w sposób kojarzący się z filmami fantasy, grami komputerowymi lub

repertuar

38

teatralia 61/2013

telewizyjnymi stacjami muzycznymi. Tą stylistyką wtapia się w klimat sztuki. Rozbija ją dopiero w scenie z Kapitanem Straży, kiedy to okazuje się czułą, wrażliwą, niewinną w swoim uczuciu „oblubienicą”. Jej deklamacja wiersza o ogniu naprawdę przejmuje dreszczem. Muzyczny podkład rodem z sentymentalnej klasyki nadaje tej scenie znamiona kiczu i śmieszności, a jednak niesie ona w sobie pewien ładunek prawdy, którego trudno się doszukać w pozostałej części przedstawienia.

Po wystąpieniu Mary następuje całkowity rozpad komunikacji, a co za tym idzie – jakichkolwiek relacji. Jakby ten oścień prawdziwego uczucia rozsadził zmrożone serca małżonków. I tak jak rozszczepienie atomów w bombie jądrowej kończy się niekontrolowanym wybuchem, tak tutaj to swoiste rozszczepienie języka prowadzi do kakofonii absolutnej. Scenografii materialnej towarzyszy jakby

scenografia językowa. Atmosfera staje się gęsta od wypowiedzianych słów, które nigdzie nie znajdują zaczepienia, krążą bezładnie nad sceną, zderzają się ze sobą i prowadzą do wielkiej kłótni. Na ile wizja Prusa znajduje odzwierciedlenie w naszych czasach? Z pewnością są środowiska, których taka niemożność porozumienia dotyczy. Nie zgodzę się jednak z sugestią zawartą w ustawieniu widowni, że robak bezsensu toczy całe społeczeństwo. Tym bardziej, że to właśnie widok publiczności z naprzeciwka, podejmującej trud zrozumienia przekazu scenicznego, burzy przekonanie o powszechnej obojętności komunikacyjnej. Choć wydaje się, że współcześnie wszystko jest anty-, także język stał się antyjęzykiem, a relacje – antyrelacjami, ciągle można znaleźć ludzi słuchających uważnie drugiego człowieka oraz własnych myśli. Bohaterom Ionesca i Prusa ewidentnie tego brakuje.

Teatr Narodowy w WarszawieŁYSA ŚPIEWACZKAEugène Ionescoprzekład: Jerzy Lisowskireżyseria: Maciej Prus scenografia: Boris Kudličkakostiumy: Jagna Janickareżyseria światła: Maciej Igielskiobsada: Andrzej Żmijewski (Pan Smith, gościnnie), Ewa Wiśniewska (Pani Smith), Jacek Mikołajczak (Pan Martin), Anna Seniuk (Pani Martin), Beata Fudalej (Służąca Mary), Grzegorz Kwiecień (Kapitan Strażaków) premiera: 13 kwietnia 2013

.

repertuar

39

teatralia 61/2013

ZDRADA?! TAK CZYNIĆ NIE WYPADA! Monika Szweda

Po luksusowo urządzonym wnętrzu miota się dobrze ubrana, choć nieco roztrzęsiona kobieta. To Phyllis Riggs (świetna kreacja Joanny Żółkowskiej), odnosząca sukcesy psychoanalityczka, znakomicie radząca sobie z problemami i lękami tych, którzy zasiadają na jej kozetce. Jest postacią wład-czą, inteligentną, błyskotliwą, która – choć cudze życiorysy porządkuje chaotycznie – z własnym życiem poradzić sobie nie potrafi. Alkohol wprawdzie nie rozwiązuje problemów, ale zawsze można podjąć próbę utopienia ich w kieliszku wytrawnego mar-tini. Gdy to nie pomaga, warto zadzwonić

do najlepszej przyjaciółki, która pomoże, wesprze i zrozumie. Pojawienie się przyja-ciółki poprzedza dźwięk dzwonka, nerwo-wy i irytujący jak sama Carol. Małgorzata Foremniak wciela się w postać neurotyczną, infantylną, fałszywą i głupiutką. Nie można jej wprawdzie odmówić pewnej dozy życio-wego sprytu, lecz jest to tylko cwaniactwo wynikające ze snobizmu i zamiłowania do pieniędzy. Nie bez powodu słyszymy, że Carol zawsze chciała być taka jak Phyllis. Być może dlatego romansuje z jej mężem (o czym żona – jak to bywa najczęściej – do-wiaduje się ostatnia).

Brunetki, blondynki – ja wszystkie was dziewczynki całować chcę – mógłby zaśpiewać Sam (w tej roli Wojciech Wysocki) za Janem Kiepurą, gdyby tylko znalazł czas na coś innego niż niewierność. Central Park West to obiekt westchnień tych, którzy marzą o ziszczeniu amerykańskiego snu – lokalizacja nad wyraz pożądana, uwielbiana przez wszystkich snobów tego świata.

repertuar

40

teatralia 61/2013

Smutna, ale i komiczna jest scena, w której Phyllis opowiada Carol pewną sytuację: mąż informuje ją, że odchodzi, ona opowia-da mu o domu, który zawsze chcieli kupić, on krzyczy, że już jej nie kocha, ona pyta, na jaki kolor pomalują swoje wymarzone gniazdko… Oboje mówią, ale nie słuchają siebie nawzajem.Niewierność Sama dotyka nie tylko panią Riggs, lecz także Howarda, męża Carol. Piotrowi Gąsowskiemu udało się stworzyć postać do cna niezdarną, która nie radzi sobie z życiem ani zdradą małżonki. To nie-dojrzały chłopiec, któremu bardziej niż żona przydałaby się mamusia, pocieszająca go

po kolejnych życiowych niepowodzeniach. Takim ludziom sukces (nawet przypadko-wy) z pewnością nie grozi. Niech o jego sieroctwie świadczy fakt, że nawet zabić się nie potrafi (wymaga to odbezpieczenia pi-stoletu, co okazuje się zadaniem ponad jego siły). Tym większy jest kontrast pomiędzy nim a władczym i męskim Samem, który cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem płci niewieściej.

Central Park West to druga część trypty-ku „Miłość, Zdrada i Wybaczenie według Woody Allena”. To sztuka o kondycji współczesnych związków międzyludzkich – zabawna, ironiczna, niepozbawiona gorz-

fot.

arc

hiw

um

tea

tru

repertuar

41

teatralia 61/2013

Teatr 6.piętro w Warszawie CENTRAL PARK WESTWoody Alleninscenizacja i reżyseria: Eugeniusz Korintłumaczenie: Eugeniusz Korinscenografia: Barbara Hanickamuzyka: Hans Zimmerobsada: Joanna Żółkowska, Małgorzata Foremniak, Wojciech Wysocki, Piotr Gąsowski, Julia Pietrucha, Agnieszka Sienkiewicz premiera: 31 marca 2012

kiej prawdy o nas samych. Zdrada w tym spektaklu występuje w nadmiarze, dotyka wszystkich i każdego z osobna. O tym, że może być nad wyraz bolesna, przekonuje się nawet Sam, bo z powodu niewierności, której się dopuścił (żeby to raz!), cierpią jego męskie ego i … siedzenie. Przed-wczesna jest też radość Carol ze wspólnej przyszłości z Samem, bo ten wprawdzie od żony odchodzi, ale nie do niej. Jego kolejną miłością jest Juliet, dziewczyna młoda, nie-doświadczona, stawiająca swoje pierwsze kroki w świecie skomplikowanych damsko--męskich relacji. Agnieszka Sienkiewicz w tej roli jest ujmująco bezbarwna, cicha,

pokorna, a swoją „myszowatością” podbija serca publiczności.

To sztuka, w której każdy zdradza każdego i niczego nie można być pewnym. Wydaje się, że ten niemal wyjęty z Mody na sukces świat nie jest rzeczywistością przeciętne-go Polaka. A jednak na Central Park West wszyscy świetnie się bawią. Wypełniona po brzegi sala, niesłabnąca popularność samej sztuki i gorące owacje składają się na naj-lepszą rekomendację..

repertuar

42

teatralia 61/2013

Łódź początku XXI wieku nie ma opinii wymarzonego miejsca zamieszkania. Jest raczej zakompleksiona, resztką sił walczy o utrzymanie wysokiej pozycji w rankingu największych polskich miast, na siłę szuka sposobów na zmianę wizerunku. Jest też niebywale zaślepiona przeszłością – mit ziemi obiecanej jest w niej wciąż żywy i opłakiwany. Bo kiedyś było lepiej, kiedyś działały fabryki, była praca, były pieniądze, a dla dzieci – miejsca w żłobkach. Jeszcze wcześniejszych czasów, schyłku XIX wieku, nikt już nie wspomina, ich opis pozostał na kartach archiwalnych dokumentów, w fotografiach i powieści Władysława Reymonta. Powieści, która tak zachwyciła brytyjskiego choreografa Graya Veredona, że postanowił złożyć hołd miastu i jego historii.

Tym, co zwraca uwagę w spektaklu, jest kurczowe trzymanie się fabuły dzieła młodopolskiego pisarza. Już pierwsze sceny, gdy trójka przyszłych fabrykantów – Karol Borowiecki, Maks Baum i Moryc Welt – szuka miejsca dla swojego interesu, wskazują na silne zakorzenienie w kartach powieści. Nie lada problem napotykają ci, którzy z lekturą nie zapoznali się bliżej.

WYTAŃCZYĆ HOŁD DLA HISTORII ŁODZISandra Kmieciak

Współczesna Łódź bardzo chciałaby uchodzić za ziemię obiecaną. Niestety, taką jest tylko w powieści Reymonta, filmie Wajdy albo balecie z choreografią Graya Veredona, wystawionym w łódzkim Teatrze Wielkim.

fot.

Ch

. Zie

lińsk

i

repertuar

43

teatralia 61/2013

Chociaż głównymi bohaterami Ziemi obiecanej są rodzące się miasto, masa je zamieszkująca oraz maszyna przemysłu, bezlitosna i rządząca się swoim prawem (pieniądza), to w przypadku baletu zdecydowanie trudniej to zaakcentować. Na pierwszy plan mimo wszystko wysuwają się pojedyncze historie bohaterów, a sceny zbiorowe z udziałem włókniarek i tkaczy wydają się pełnić funkcję interludiów. Ciekawie zaaranżowane, często z użyciem projekcji archiwalnych materiałów filmowych, budują obraz miasta końca XIX stulecia, niewiele pomagają jednak w wyłuskaniu z widowiska fabuły. Moją uwagę zwróciła nowoczesna

choreografia, która w dyskretny sposób nawiązywała do niewidocznej dla oka aspektu tworzenia się społeczeństwa skupionego wokół miasta, opierającego swoją potęgę na przemyśle: choreografia naśladująca ruch maszyn. Powtarzalna, automatyczna, pozbawiona indywidualizmu, który przebijałby przez ruch któregokolwiek z tancerzy,a jednocześnie skontrastowana z klasycznym baletem, który dominuje w scenach z udziałem „wyższych sfer”. Ruchem pełnym harmonii, wdzięku, gracji. Tańcem, który bez wątpienia mógłby być (i był) popularny na wytwornych balach, wystawianych przez bogatych fabrykantów.

Niezwykle ciekawie prezentują się także solowe partie Nazara Botsiy’ego jako Podpalacza. Są one połączeniem tańca klasycznego i nowoczesnego, nacechowanego niebywałą ekspresją i pasją. Każdy ruch wydaje się naturalnym następstwem poprzedniego, a ten z kolei sprawia wrażenie zrodzonego z pierwotnej potrzeby wyrażania emocji przez taniec. Energia, która towarzyszy jego partiom, jest bardzo przyjemną odmianą od momentami monotonnego, spokojnego, gładkiego i miękkiego baletu. Podpalacz jest również najwyraźniej zarysowaną postacią, której towarzyszą lejtmotywy dookreślające ją w czytelny sposób. Odmienny ruch, światło czy projekcje pozwalają

repertuar

44

teatralia 61/2013

na szybką identyfikację, a ponadto – poprzez zastosowanie utartych kulturowo znaków – wymowa tej postaci staje się jasna nawet dla osób nieznających treści Ziemi obiecanej.

Niewielkim mankamentem spektaklu jest według mnie muzyka z taśmy. Uwielbiam muzykę na żywo, chodzę na koncerty czy to muzyki rozrywkowej, czy klasycznej: by posłuchać brzmienia żywych instrumentów, popatrzeć na muzyków, odczuwać świadomość uczestniczenia w niepowtarzalnym widowisku. Tymczasem podczas Ziemi obiecanej tylko to, co dzieje się na scenie, jest unikatowe i niemożliwe do odtworzenia. Muzyka wykonywana na żywo byłaby dodatkową atrakcją i przyciągnęłaby do teatru rzesze jej wiernych miłośników. Chociaż i bez tego przedstawienie cieszy się sporą popularnością. Trzeba bowiem

przypomnieć, że miało premierę jeszcze w 1999 roku, a w 2009 roku je wznowiono. Od tej pory dość regularnie pojawia się w repertuarach i ściąga na widownię entuzjastów baletu. Spektakl jest hołdem dla historii miasta i tworzących je, zwykle anonimowych, ludzi.

Aż chciałoby się napisać: spektakl, który każdy łodzianin musi zobaczyć, ale ponieważ daleka jestem od lokalnego patriotyzmu, poprzestanę na stwierdzeniu, że jest to wydarzenie kulturalne, w którym każdy zainteresowany historią Łodzi powinien uczestniczyć. Veredon, dzięki przełożeniu języka powieści na język baletu, stworzył bardzo dobre i wciągające widowisko.

Teatr Wielki w ŁodziZIEMIA OBIECANAkompozytor: Gray Veredon/Franz von Suppé i Michael Nyman libretto: Gray Veredon, inspirowany powieścią Władysława Reymonta i filmem Andrzeja Wajdyinscenizacja, choreografia, opracowanie muzyczne: Gray Veredonscenografia: Irena Biegańskaautor wznowienia: Anna Krzyśkówkierownictwo muzyczne: Tadeusz Kozłowskireżyseria filmu video: Jarosław Marszewskiobsada: Gintautas Potockas (Karol Borowiecki), Wojciech Domagała (Moryc Welt), Krzysztof Pabjańczyk/Piotr Ratajewski (Maks Baum), Valentyna Batrak (Anka), Monika Maciejewska (Lucy Zucker), Nazar Botsiy (Podpalacz), Ewa Kowalska-Brodek/Izabela Barbacka (Zosia), Adam Grabarczyk/Jerzy Gęsikowski (Ojciec Zosi), Krzysztof Pabjańczyk (Kessler), Mariusz Caban (Zucker), Tomasz Jagodziński (Bucholc, fabrykant), Lucyna Wojnowska-Caban (Żona Bucholca, gościnnie), Adam Grabarczyk/Jerzy Gęsikowski (Mendelsohn, fabrykant), Beata Gęsikowska (Żona Mendelsohna, gościnnie), Agnieszka Białous/Jolanta Henke (Żona Edelmana), Jan Łukasiewicz (Muller, ojciec Mady), Aleksander Miedwiediew (Borowiecki, ojciec Karola), Witold Biegański (szpiedzy)premiera: 22 maja 1999

.

repertuar

45

teatralia 61/2013

Początek sztuki wprowadza nas w stan niepokoju. Trzy siostry szybkim krokiem przemierzają scenę. Widzimy, że ich ruch nie jest przypadkowy. Bohaterki nieustannie chodzą po kwadracie, wzdłuż jego boków i przekątnych, jakby były w nim zamknięte. Scena ta może stanowić symbol ograniczeń narzuconych kobietom.

Siostry Brontë bez wahania można określić emancypantkami, a dowodem na to jest ich

usilne dążenie do niezależności. Bohaterki były wykształcone, pracowite i dobrze zorganizowane - regularnie ćwiczyły swój warsztat pisarski. W chwilach wytchnienia od obowiązków domowych kobiety wymyślały fantastyczne historie. Każda z nich miała w sobie romantyczną duszę i marzyła o prawdziwej miłości.

Bohaterki pragną razem założyć pensję, poświęcić się nauczaniu dzieci

Dramat Susanne Schneider Noce sióstr Brontë stał się inspiracją dla aktorów z Akademii Teatralnej w Warszawie do przedstawienia losów trzech pisarek XIX – wiecznej Anglii: Anne, Charlotte oraz Emily – Jane. Dzięki temu mogliśmy przyjrzeć się codzienności sławnych sióstr, poznać ich problemy, marzenia, a także trudną drogę do realizacji własnej pasji.

ZAKOCHANE W MARZENIACH Natalia Marcinkiewicz

fot.

Bar

tek

War

zech

a

repertuar

46

teatralia 61/2013

a jednocześnie pracować na własnych zasadach. Wykazują się cierpliwościąi niestrudzenie dążą do celu. Jedyną przeszkodą jest ich brat Branwell, alkoholik, notorycznie zaciągający długi. Przez niego rodzina Brontë’ów ma coraz gorszą opinię. Postać Branwella wzbudza w nas ciekawość. Kiedy pojawia się na scenie, ma zwykle smutny wyraz twarzy, a każde jego spotkanie z siostrami jest przypadkowe. Branwell, niczym nocna zmora, zakrada się do domu, by znaleźć jakieś kosztowności. Przyłapany przez siostry, ucieka bez

słowa. Enigmatyczny bohater nie mówi nic o swoich myślach. W porównaniu do sióstr jest całkowicie zamknięty w sobie.

Aktorzy w sposób wiarygodny wcielili się w swoje role. Charakteryzacja znakomicie odzwierciedlała ich osobowości. Trzy siostry różnią się od siebie zasadniczo. Nie można zapomnieć o żadnej postaci. Emily – Jane występowała w czarnej sukni o oryginalnym kroju odróżniającym sięod kreacji jej sióstr. Jej wygląd już świadczy o mrocznych cechach.

a Postać przykuwa uwagę swoją spontanicznością, impulsywnością, wrażliwością. Aleksandra Radwan wcielająca się w tę rolę wykazała się pomysłowością oraz dużym poczuciem humoru, dlatego wykreowana przez nią postać była tak barwna i intrygująca.

Afrodyta Weselak odtwarza rolę Charlotte rozdartej między chęcią spontanicznego życia pełnego uniesień i przeżywania skrajnych emocji, a poczuciem obowiązku wobec domu, podtrzymywania rodzinnych tradycji, co wiedzie ją do prowadzenia podwójnego życia w rzeczywistości fo

t. B

arte

k W

arze

cha

repertuar

47

teatralia 61/2013

Akademia Teatralna w WarszawieNOCE SIÓSTR BRONTËSusanne Schneiderprzekład: Danuta Żmij-Zielińskareżyseria: Bożena Suchockascenografia: Jan Kozikowskiobsada: Paulina Komeda, Afrodyta Weselak, Aleksandra Radwan, Michał Poznański, Piotr Piksa premiera: 24 kwietnia 2013

i w wyobraźni. Postać Charlotte jest trudna do odegrania właśnie ze względu na tę dwoistość. Afrodyta Weselak z powodzeniem łączy obie sfery, dzięki temu mogliśmy wczuć się w sytuację jej bohaterki i spróbować zrozumieć jej postrzeganie świata.

Z kolei rola Pauliny Komedy wymagała przemyślenia, by nie rozmyła się na tle dwóch tak wyrazistych bohaterek. Aktorka kreuje tę rolę z wielkim zaangażowaniem. Dzięki temu, nie widzimy w Anne jedynie osoby nieustannie pogrążającej się w modlitwie i pracy, ale możemy rozpoznać w niej dziewczynę, która dzięki odwadze i determinacji uparcie dąży do celu.

Najbardziej zagadkowy jest Branwell. Pojawiał się rzadko, lecz każde jego wejście na scenę zatrzymywało akcję. Bohater nie musiał nic mówić, a i tak cała

uwaga sióstr skupiała się na nim. Wtedy najmniejszy szczegół jego zachowania był bardzo widoczny na scenie. Kiedy zakrada się do domu i w popłochu szuka czegoś wartościowego, poświęcamy mu całą naszą uwagę, niecierpliwie czekając aż przestanie milczeć i może odkryje swoją tajemnicę.

Siostrom udało się odnieść literacki sukces. Po opublikowaniu tomiku poezji pod pseudonimami: Currer, Elis i Aston Bell, zostały docenione. Jak pisze Charlotte Brontë „Nie przypuszczałyśmy, że zarówno nasz sposób pisania, jak i myślenia nie mieści się bynajmniej w pojęciu «kobiecy»”. Czy to, że kobieta nie pisze jak kobieta, a nawet nie myśli w taki sposób, można nazwać komplementem? Już ta wypowiedź wskazuje, że Charlotte dystansuje się wobec tego komentarza. Cóż, nie ukrywam, że jest on dość pocieszny..

48

teatralia 61/2013

taniec

Płacz przed Bogiem, śmiej się przed ludźmi – zdaje się, że to przysłowie przyświecało spektaklowi Teatru Żydowskiego. Poza dobrą zabawą

Mazl Tov skrywał jeszcze dwie niespodzianki. Po pierwsze, był w całości odegrany w języku jidysz. Po drugie, został przygotowany specjalnie

NA ZDROWIE!

Dominika Stańczyk

Nie przepadam za przedstawieniami muzyczno-tanecznymi – na ogół wychodzę z teatru zła, znudzona i z poczuciem straty czasu. Tym razem było inaczej, przede wszystkim – śmiesznie i ciekawie. Żałowałam tylko tego, że spektakl dobiegł końca.

fot.

arc

hiw

um

tea

tru

49

teatralia 61/2013

taniec

Teatr Żydowski im. Estery Racheli i Idy Kamińskich w WarszawieMAZL TOVreżyseria i scenariusz: Gołda Tencerscenografia: Ewa Łanieckachoreografia: Mariusz Bach, Jan Szurmiejkierownictwo muzyczne: Teresa Wrońskaobsada: Marcin Błaszak, Piotr Chomik, Mariusz Bach, Konrad Darocha, Ewa Dąbrowska, Genady Iskhakov, Małgorzata Majewska, Sylwia Najah, Joanna Przybyłowska, Henryk Rajfer, Izabella Rzeszowska, Monika Soszka, Jan Szurmiej, Alina Świdowska, Gołda Tencer, Jerzy Walczak, Marek Węglarski, Piotr Wiszniowski, Monika Chrząstowskapremiera: 7 maja 2013

dla meksykańskiej gminy żydowskiej.

Oczywiście zespół teatru pamiętał również o widzach, którym język jidysz jest obcy – przygotowano słuchawki, spektakl tłumaczono na bieżąco. I tu niestety pojawia się moje pierwsze i ostatnie zastrzeżenie – sprzęt był bardzo niewygodny, po kwadransie zaczynały boleć uszy. Resztę przedstawienia obejrzałam więc zdana na siebie.

Nie żałowałam. Pięknie skomponowana muzyka, szybki rytm – to wszystko zapraszało do tańca! Nie sposób było nie wystukiwać taktu i nie klaskać razem z aktorami. I pomimo nieznajomości języka przedstawiony świat stał się nagle prosty i bliski (choć nie mogę Państwu powiedzieć, czy dialogi przesiąknięte były np. ironią): witamy w przedwojennej Warszawie, na Nalewkach. To tu handel miesza się z religią, zabawa z tradycją. Swoisty miszmasz przesiąknięty żydowska

kulturą. To temat bliski każdemu warszawiakowi, który chciałby choć przez chwilę poczuć miasto z opowieści pradziadów. Dla mnie to temat szczególnie ważny – tu się wychowałam.

Może właśnie to połączenie – muzyki i historii w jednym – sprawiło, że oglądałam musical jak zaczarowana. Gołdzie Tencer udało się pokazać szerszemu gronu odbiorców to, co znałam jedynie z opowieści, i dopełnić muzyczną werwą niczym z filmów Emira Kusturicy. Jeśli zapytają Państwo, czy warto Mazl Tov obejrzeć, to odpowiem wprost: jeśli jesteście warszawiakami z dziada pradziada – musicie, jeśli nie – powinniście, by poznać klimat miasta, którego już nie ma.

A na zakończenie coś, czego nauczyło mnie Mazl Tov – Sholem Aleykhem!.

50

teatralia 61/2013

taniec

Początek jest naprawdę obiecujący. Najpierw scenę przesłaniają wizualne ekrany z animacjami, które rozsuwają się przy akompaniamencie muzyki, żeby ukazać głównego bohatera. Krąży wokół niego siedem postaci. Po wykonaniu kilku okrążeń postacie rozbiegają się, a w dalszej części spektaklu próbują wciągnąć wspomnianego protagonistę do swojego świata, aż do jego całkowitego zatracenia. Niestety, potem nie jest już tak różowo. Fabuły trzeba się domyślać z opisu dystrybutora – Paweł Michno najwidoczniej przecenił możliwości aktorskie swoich roztańczonych gwiazd. Konwencja spektaklu zakłada bowiem całkowity brak słów, a w takiej sytuacji to ekspresja i emocje mają podwójne znaczenie, tylko dzięki nim widzowie mogą zrozumieć przekaz. Następującym po sobie scenom brakuje jednak motywu, który połączyłby je w zamkniętą historię.

Ale nie wszystko jest takie złe. Bardzo dobrze prezentuje się strona techniczna

Saligii. Efekty wizualne są świetnie zsynchronizowane z akcją na scenie. Dopełnione wysublimowaną grą świateł i oszczędnymi kostiumami tworzą niezapomniany klimat, są ucztą dla oczu. Ciekawym pomysłem okazało się również wykorzystanie współczesnej muzyki, znanej z popularnych rozgłośni radiowych. Evanescence, Selah Sue czy klimatyczny Damien Rice stanowią wyrafinowane tło dla toczących się wydarzeń. Ten nowoczesny aranż (podobnie jak znane nazwiska) to prawdopodobnie sposób na przyciągnięcie młodszych widzów (chociaż średnia wieku na sali wcale na to nie wskazywała).

Największe wrażenie wywołuje choreografia. Widać, że ruch sceniczny jest dopracowany do perfekcji, a każdy układ jest okupiony wielogodzinnymi próbami. Nie trzeba być ekspertem w dziedzinie tańca, aby docenić kunszt wykonawców. Dopiero gdy zobaczymy na żywo płynność i synchronizację ich

KIEDY TANIEC PRZENIKA DO TEATRU…Robert Borowski

Saligia to barwne i zmysłowe widowisko z udziałem największych polskich gwiazd tanecznych. Reżyser – poprzez siedem grzechów głównych (reprezentowanych przez siedem różnych postaci) – ukazuje, jak łatwo zatracić się w świecie współczesnych pokus. Przedstawieniu towarzyszą znakomita oprawa wizualna i energetyczna muzyka. Fani klasycznej formy mogą poczuć się jednak nieco zawiedzeni. Nowatorstwo polega tu na tym, że wszystkie emocje wyrażają się w tańcu. Zdolności aktorskie nie wytrzymują jednak konfrontacji ze sceną, czego efektami są brak spójności i sceniczny chaos.

repertuar

51

teatralia 61/2013

ruchów, przestajemy się dziwić, że taniec w naszym kraju zyskał tak ogromną popularność. Niestety, szyk i gracja nie zawsze idą w parze z wybitnym aktorstwem. Teatr w tym wypadku okazał się okrutny i obnażył wszystkie braki. Niemal każda postać jest bezpłciowa i nijaka, jakby jej zadaniem było jedynie wtopić się we wspaniałą aranżację. Jedyną wyróżniającą się wykonawczynią jest Edyta Herbuś, choć znając jej aktorską przeszłość, można by się spodziewać czegoś więcej niż ciągłego epatowania seksualnością i uwodzenia widza, balansujących na cienkiej granicy między frywolnością a wyuzdaniem.

Saligię ciężko ocenić jednoznacznie. Z jednej strony jest zaaranżowana i odegrana (a raczej odtańczona) na najwyższym poziomie, z drugiej natomiast – brakuje jej wyrazistości i spójności. Nie zawsze twarze z pierwszych stron gazet gwarantują wysoki poziom, ale Paweł Michno nie musi pluć sobie w brodę. Przeciętny widz wyjdzie z teatru zadowolony, usatysfakcjonowani powinni być zwłaszcza fani tańca. Imponuje połączenie choreografii z muzyką i efektami specjalnymi – myślę, że w tym tkwi recepta na sukces Saligii. Bardziej wymagającym widzom proponuję jednak udać się na inne przedstawienie.

Teatr Capitol w Warszawie SALIGIAscenariusz i reżyseria: PawełMichnoscenografia: Dorota Banasikwizualizacje: Marcin Ebertchoreografia: koncepcja zespołowakostiumy: Alex Caprise i Ewa Szabatinobsada: Rafał Maserak, Edyta Herbuś, Małgorzata Soszyńska-Michno, Ewa Szabatin, Alesya Surova, Tomasz Barański, Łukasz Czarnecki, Tomasz Muller premiera: 22 marca 2013

.

repertuar

W Warsztatach może wziąć udział niemal każdy, nie ma ograniczeń dotyczących wieku, ani stopnia przygotowania ruchowego. Zajęcia odbywają się na trzech pozio-mach zaawansowania. Uczestnicy samodzielnie dokonują wyborów dotyczących techniki, pedagoga, grupy i godzin zajęć.

Zapisy na XX Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego odbywają się w systemie internetowym – uczestnik sam wpisuje się na listę, zgodnie z instrukcją, która pojawi się na naszej stronie internetowej. Zapisy na Dancing Poznań 2013 ruszają 15 maja o godz. 12.00 na stronie: www. ptt-poznan.pl!

Warsztaty z każdej techniki obejmują 7 lekcji (po 1,5 h) prowadzonych przez wybranego pedagoga. Uczestnik może zapisać na kilka kursów lub zdecydować się tylko na jedne zajęcia. Wkrótce na stronie pojawią się dokładne ceny kursów.

Dancing Poznań 2013 będzie towarzyszył, jak co roku, Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca oraz szereg dodatkowych imprez.

W NASTĘPNYM NUMERZE:

DRAMATORIUMDUMANOWSKI KLATA/SZOSTAK/ SIDE A / SIDE BTEATR MALABAR HOTEL

NASZ PATRONAT