Jerz

y N

owos

iels

ki

Sztu

ka p

o ko

ńcu

świa

taRo

zmow

y

Nowosielski był mistrzem pędzla − i słowa

Starannie skomponowany przez biografk ę artysty Krystynę Czerni wybór wywiadów. Dowodzi on, że obecność słucha-cza w tajemniczy sposób ożywiała Nowosielskiego − pobu-dzała jego kreatywność, wręcz przemieniała go w prowoka-tora. Jego wyznania o idealnej religii, rychłym końcu świata, o tym, dlaczego sztuka współczesna to sztuka schyłku cywilizacji, zdumiewają aktualnością. Są nie tylko znakiem czasów, ale czymś więcej − proroctwami.

—Jak refren psalmu wracają w książce najważniejsze prze-konania zmarłego 21 lutego 2011 roku artysty: umiłowanie Bizancjum i surrealizmu, konfl ikt erotyki w sztuce i porno-grafi i, przeświadczenie o bliskiej apokalipsie oraz dystans wobec ofi cjalnych i popularnych prądów myślowych. Warto posłuchać Nowosielskiego, gdy mówi, że to bizantyjski Orient zaszczepił Polakom śródziemnomorską mentalność.—W rozmowach (przeprowadzonych m.in. przez Władysława Stróżewskiego, Janinę Paradowską, Jerzego Stajudę czy ks. Henryka Paprockiego) wątki biografi czne i opowieści o sztuce przeplatają się z głęboko przemyślanymi ideami. Ideami najwyższej rangi, ukazującymi człowieka jako dzieło Boga rozpięte − jak chcieli manichejczycy − między siłami Dobra i Zła.

—W księgarniach także biogra-fi a Jerzego Nowosielskiego wyróżniona nagrodą Książka Roku przez miesięcznik „Nowe Książki”

Cena detal. 49,90 zł

Jerz

y N

owos

iels

ki

Sztu

ka p

o ko

ńcu

świa

ta. R

ozm

owy

Nie

tope

rz w

 świą

tyni

Biog

rafi a

Jer

zego

N

owos

iels

kieg

o

Wyd

awni

ctw

o Zn

akK

rakó

w 2

012

Jerz

y N

owos

iels

kiSz

tuka

po

końc

u św

iata

Ro

zmow

yW

ybór

i uk

ład

Kry

styn

a Cz

erni

Ryzyko głośnego myślenia

Profesor Jerzy Nowosielski (1923–2011), wybitny malarz, teolog, znawca prawosławia – był mistrzem pędzla, ale także słowa. I to zwłaszcza słowa mówio-nego. Pisał uczone artykuły i eseje, jednak jego najbardziej intrygujące i błyskotli-we intuicje rodziły się nie na papierze, lecz w dialogu, w relacji z rozmówcą, jako reakcja na argumenty, niekiedy na milczenie partnera. Nowosielski potrzebował żywych słuchaczy, ich obecność w tajemniczy sposób ożywiała go i prowokowała, inicjując kreatywność myślenia.

Także z jego praktyki pedagogicznej studenci zapamiętali najbardziej nie kon-kretne, techniczne korekty na płótnie, ale „nauki mistrza”: rzucane mimocho-dem przenikliwe uwagi, zaskakujące przemyślenia mające zbulwersować, obudzić wyobraźnię, wtajemniczyć w to, co „ponad” warsztatem. Profesor lubił szerokie audytorium, uczył nie tylko malarzy i nie tylko w ramach Akademii. Erudycja oraz nietypowe dla artysty teologiczne kompetencje czyniły z niego atrakcyjnego wykładowcę, chętnie zapraszanego do dyskusji i wygłaszania odczytów w całej Polsce.

Jednak najciekawsze pozostawały kontakty kameralne: spotkania autorskie, rozmowy z dziennikarzami, legendarne monologi. Oprócz znanych szeroko i opublikowanych trzech tomów rozmów ze Zbigniewem Podgórcem (Wokół ikony, 1985; Mój Chrystus, 1993; Mój Judasz, 2009) Nowosielski udzielił kilku-dziesięciu wywiadów prasowych, radiowych i telewizyjnych, w których poruszał zaskakująco różnorodne problemy: od zawiłej historii Ukrainy, przez problema-tykę ikony i sztuki sakralnej, do głębokich rozważań na tematy teologiczne, fi -lozofi czne i duchowe. Jego odwaga w formułowaniu intuicji fi lozofi cznych, nie-zwykle oryginalnych i śmiałych koncepcji, nie miała sobie równych.

Odpowiadając dziennikarzom, Nowosielski równocześnie sam stawiał pyta-nia – Panu Bogu, ludziom i światu. Pytania fundamentalne i zuchwałe: o źródło zła i cierpienia w świecie, obecność aniołów, rolę grzechu w rozwoju człowie-ka. O szanse i pułapki ekumenizmu, odpowiedzialność artysty i zadania sztuki

Ryzyko głośnego myślenia6

w dziele zbawienia. Wreszcie o nasze uwikłanie w historię, problemy religij-nej i narodowej tożsamości. Wszystko to są kwestie zasadnicze: formułowane u schyłku XX wieku, mogą się stać swoistym drogowskazem na wiek XXI. Do-chodzi w nich do głosu Nowosielski – mistrz poszukiwań duchowych. Twórca odszedł, ale jego refl eksje wciąż budzą niepokój, stawiając nas wobec spraw osta-tecznych. Wędrówka szlakami jego bogatej wyobraźni, podążanie śladem jego intuicji i duchowych zmagań wymagają odwagi i ryzyka. To fascynująca, choć niekiedy niebezpieczna przygoda, prawdziwa „szkoła myślenia” – niepodległego, wolnego od stereotypów i utartych konwencji. Przypomnienie zebranych w jed-nym tomie rozmów z malarzem (część z nich, spisana z archiwalnych nagrań, publikowana jest po raz pierwszy) pozwoli czytelnikom prześledzić ewolucję i rozwój tej myśli, a także na nowo odkryć niezwykły dorobek duchowy jednego z najciekawszych polskich malarzy i myślicieli XX wieku.

Rozmówcami Nowosielskiego byli zwykli dziennikarze, a także inni arty-ści, krytycy, fi lozofowie, kapłani i poeci. Nie każdy z nich był równorzędnym partnerem rozmowy – gdy tak się szczęśliwie zdarzyło, miało miejsce spotkanie niezwykłe, w którym malarz wyraźnie rozkwitał, rozgadywał się i olśniewał eru-dycją, rozmowa zaś zmierzała ku teologicznym i duchowym wyżynom myśli. Tak stało się w wypadku rozmowy z profesorem Władysławem Stróżewskim czy kilku innych wywiadów.

Były też rozmowy mniej udane, kiedy twórca z trudem puentował ukryte w banalnych pytaniach stereotypy i nieporozumienia. Łatwe do przewidzenia dziennikarskie „wytrychy”, tkwiące w pytaniach przesądy Nowosielski dema-skował bezlitośnie, przebijając się ze swoją prawdą do głosu konsekwentnie i wy-trwale. Część z tych wywiadów włączono jednak do tego tomu – według zasady, iż ponoć nie ma głupich pytań, są tylko niemądre odpowiedzi. Zaś Nowosielski z zasady takich nie udzielał. Pozornie naiwne pytania skuteczniej niekiedy intry-gowały jego umysł niż pretensjonalne dziennikarskie fantazje. Wielka osobista kultura i życzliwość malarza nie pozwalały mu na drwinę z najbardziej nawet bezradnych kwestii. W pięknym wspomnieniu po śmierci artysty Henryk Wa-niek napisał:

Nowosielski głośno rozważał już to problemy bizantyńskiej ikonologii, już to wy-brane zagadnienia sztuki nowoczesnej. Rozważał, ale też wciągał do rozmowy i nawet jeśli usłyszał coś niemądrego (a przy nim trudno było doprawdy być mądrym), brał to z wielką powagą i tak wygładzał, że w końcu głupstwo przemieniało się w myśl bez mała światłą. Bo też wszystko, co się do Nowosielskiego mówiło, brał z wielką powagą. Można by rzec, że z szacunkiem. Taką miał chyba naturę i tylko w rzadkich przypadkach uciekał się do ironii (…) zasadniczo – słuchał z uwagą i chciał być uważnie słuchany.

Ryzyko głośnego myślenia 7

(…) Był otwarty. Mówił chętnie i dużo, z właściwą sobie delikatnością, a również ze swadą, odsłaniając się na wszelkie sposoby. Można by powiedzieć – gaduła, gdyby nie chwile wahań, zastanowień i pauz, z których powracał do swego dobrze ustawionego głosu („Twórczość” 2011, nr 9).

W rozmowach z dziennikarzami artysta przejawiał pokorę, ale i przekorę,

uruchamiając przy okazji subtelne i przewrotne poczucie humoru. Jak choćby wtedy, gdy reżimowa prasa, podkreślając obsesyjnie społeczny wymiar sztuki, po-stawiła mu pytanie – w typowym żargonie nowomowy – o „największe osiągnię-cie 25-lecia PRL-u”. Odpowiedź artysty (przytoczona w książce) stała się świa-dectwem prawdziwej przebiegłości i sprytu. Także i w tym okazał się mistrzem.

Zebrane wywiady z Nowosielskim można też czytać jako glosę – komentarz do jego malarstwa. Początkowo czuł się do tego powołany, opowiadał o swojej sztuce chętnie i szeroko: „W kontekście całego mojego artystycznego działania – mówił w jednym z pierwszych wywiadów – czuję się zobowiązany do tworzenia komentarza teoretycznego”. Z biegiem czasu wyraźnie znużony „tematami dy-żurnymi”: ikoną, sacrum w sztuce, Modiglianim – coraz częściej uciekał się do wykrętów, piętrzył uniki, robił się mniej wylewny. Na wydumane pytania odpo-wiadał zwięźle:

Nie wiem, nie jestem aż tak dobrze poinformowany. Na starość stałem się bardzo ostrożny w wyrażaniu sądów. Pewne rzeczy trzydzieści lat temu formułowałem bardzo odważnie, ale teraz jestem coraz mniej pewny (…). Nie chcę tu fantazjować.

Późne rozmowy z malarzem odsłaniają jego rosnące zmęczenie, smutek i lęk, jednak także i one warte są lektury, bo ilustrują prawdę o drodze malarza, który stopniowo wyrzeka się fantazji, spekulacji, marzeń i staje bezradny wobec naj-bliższej przyszłości, tajemnicy śmierci i przejścia „za grzbiet nieba”.

Ja już tyle się nagadałem w tych wywiadach – wyznaje w 1995 roku. – Powiedział, co wiedział – wie pan. Jeśli ktoś chce się czegoś ode mnie dowiedzieć, to raczej z tych tekstów, co już są. Co miesiąc się czegoś nowego nie wymyśla.

Jak się przekroczy granicę pewnego wieku, to się już nie marzy. Raczej chce się mieć święty spokój. Najchętniej lubię leżeć na kanapie i myśleć.

Lektura wszystkich rozmów, w tym również zapisu kilku spotkań z publicz-nością, odsłania także pewną niekonsekwencję poglądów artysty, czasem wręcz za-przeczanie samemu sobie. Nie musi to oznaczać fałszu czy braku logiki – ujawnia

Ryzyko głośnego myślenia8

raczej rozwój, stopniową ewolucję jego poglądów. Myśl Nowosielskiego to mą-drość dynamiczna, „work in progress” – „dzieło w toku”. Wczytując się w głośny nurt jego rozważań, stajemy się równocześnie świadkami niezwykłego procesu: na naszych oczach rodzą się osobiste intuicje, krystalizują przeczucia, formują zuchwałe idee. To proces przejmujący, zgoła intymny – wszak zostajemy dopusz-czeni do najgłębszych rozterek, lęków i przeżyć duchowych malarza.

Bo Nowosielski formułuje swoje myśli samodzielnie, na własną odpowie-dzialność. Jest nie tyle – czy raczej: nie tylko – historykiem myśli, fi lozofi i, teo-logii, ile myślicielem, fi lozofem, teologiem. A teologia to sztuka, upiera się malarz, przyznając, że prawdziwych, odważnych teologów jest „jak na lekarstwo”. Więk-szość to zaledwie teoretycy, historycy teologii. Są pożyteczni: robią porządek, systematyzują wiedzę, ale – jak historycy sztuki w odróżnieniu od prawdziwych artystów – nie tworzą sztuki…

Z fascynacji tradycją surrealizmu Nowosielski zaczerpnął ideę „nieoswojone-go piękna” i „nieoswojonej myśli”. Był osobowością z natury antydogmatyczną, wrogiem „pewności duchowej” i „myślowej asekuracji”. Umysł otwarty, pełen gruntownej wiedzy – nie uznawał żadnych odgórnie narzuconych konwencji, środowiskowych presji, prawd ustalonych raz na zawsze. Otwartość obejmo-wała przestrzeń ideową sztuki, wiary, Kościoła – wszystkich istotnych warto-ści duchowych. Wyrzeczenie się wolności dociekań groziło „śmiercią umysłu”, „psychicznym fi listerstwem”, „zastoiną myśli”. Taka postawa była ożywcza, ale i niebezpieczna – myślowy „ferment” niósł z sobą ryzyko niepewności i zwątpie-nia. Mówiąc o konieczności rozwoju duchowego, Nowosielski dowartościowuje pojęcie „zdrady” rozumianej jako bunt wobec zastanych pewników, raz przyję-tych wartości. Kwestionowanie kolejnych etapów myśli, mnożenie znaków zapy-tania to warunek rozwoju, zbliżania się do prawdy. „To jest proces świadomości szalenie bolesny – przyznawał artysta – wręcz dramatyczny, proces niepokojący. Jest to każdorazowo jakaś rewolucja w naszej świadomości. Ale to jest rozwój”. „Świadomość w ogóle jest rzeczą niebezpieczną, ale tę świadomość trzeba rozwi-jać i samo rozwijanie świadomości też jest rzeczą niebezpieczną”.

Pracę nad własną świadomością Nowosielski uważał za obowiązek każdego artysty. Swoim studentom próbował wpoić intelektualną dyscyplinę, tłumacząc, że spontaniczność i intuicję trzeba koniecznie „przepuścić przez wiedzę”. Pod-suwał im lektury, zawstydzał i prowokował, skłaniał do wsłuchiwania się w prze-strzenie własnej wyobraźni, nie w najnowsze hasła artystycznej giełdy. Zapis tych rozmów podważa obraz Nowosielskiego – malarza, który od początku „był gotowy”, artysty „naiwnego”, który maluje odruchowo, intuicyjnie, „jak ptak śpiewa”. Opowiadając o mechanizmach tworzenia, Nowosielski kładzie nacisk na napięcie między intuicją i spekulacją, spontanicznością i wiedzą. Natchnienie

Ryzyko głośnego myślenia 9

istnieje – mówi z przekonaniem – ale trzeba mu stworzyć sprzyjające warunki, by przyszło. Dlatego w tle rozmów o „losie artysty” tkwi bezustanna praca nad świadomością, ciągłe „stawanie się”. Tę właśnie trudną prawdę Nowosielski pe-dagog próbuje wpoić swoim uczniom – i czytelnikom: „malarstwo” to żaden za-wód, to powołanie, „ciągłe ryzyko”, „gra z wieloma niewiadomymi o największą stawkę”. A z tym się wiąże konieczny dystans do sławy, nawet do społecznego uznania. Jakże odmiennie to brzmi od współczesnego dyskursu o mechanizmach rynku sztuki i kariery…

Spośród problemów wielkiej wagi, obecnych w tych rozmowach, do najistot-niejszych należą wzajemne relacje religii i sztuki, malarstwa i wiary. Czy sztu-ka jest potrzebna do zbawienia? Czy może się stać jedną z dróg do nieba? Co wolno włączyć artyście do świętego malarstwa ikon? Na pytanie, czy sztuka ma wymiar soteriologiczny, Jerzy Nowosielski całym swoim życiem i dziełem od-powiada twierdząco.

Według mnie – wyznaje – malarstwo jest niemożliwe bez teologii, a teologia bez malarstwa. (…) Doświadczenie sztuki to przedostatni próg, przedostatni stopień do-świadczenia religijnego człowieka. Wszystko przecież, co później następuje, jest już tylko mistyką głębi. Mistyką n o c y.

Zarówno w teorii, jak i w malarskiej praktyce Nowosielski de facto przewar-tościował pojęcie ikony, czego tak bardzo nie mogli mu darować ortodoksi. Jeśli fi gurą klasycznej ikony mógłby być temat Przemienienia: wizja rzeczywistości zbawionej i bezgrzesznej, dla sztuki sakralnej Nowosielskiego ważniejsza oka-zuje się ikona Anastasis: zstąpienie Chrystusa do piekieł. Jego ikony podejmu-ją ryzykowną grę z ciemnością, włączając w obręb swej wizji obszar cierpienia, lęku i grzechu; ślady wewnętrznej walki i zwątpienia. Sztuka Nowosielskiego to sztuka rodząca się „pod słońcem szatana” – w rzeczywistości ziemskiej, skażo-nej i infernalnej. Nowosielski ikonopis wynosi elementy rzeczywistości upadłej do poziomu sacrum i kładzie je na ołtarzu, bliżej Boga, by Ten mógł je zbawić.

Sztuka sakralna musi być w jakimś sensie zanurzona w grzechu sztuki świeckiej. Bez grzechu nie ma tutaj życia. (…) Jeżeli chce być prawdziwa, jeżeli chce pełnić swoją funkcję autentycznie, to – moim zdaniem – musi to robić. W tym jej autentyczna przy-goda, jej prawdziwe życie.

To zupełnie nowe spojrzenie na ikonę jest wewnętrzną dyskusją artysty z całą

malarską tradycją Wschodu, z tradycją Kościoła. Twórca ma do tego prawo – twierdził malarz – prawdziwa tradycja żyje, przecież to ludzie tworzą pojęcia

Ryzyko głośnego myślenia10

i konwencje, mają więc prawo je zmieniać, wypełniać nową treścią. Sam nigdy nie bał się tego ryzyka.

To, co ja robię w zakresie ikony – tłumaczył – jest jakościowo inne niż to, co robią klasyczni wskrzesiciele, autentyczni kontynuatorzy ikony dawnej. (…) Jeśliby przyjąć tradycyjny punkt widzenia na twórczość sakralną i spojrzeć na moje malarstwo religijne w szerszym kontekście całej mojej twórczości, to pachnie ono po prostu bluźnierstwem. Niemniej sądzę, że jeżeli wielu ludzi odbiera moje religijne malowidła jako autentycz-ną twórczość, to właśnie dzięki temu, że zdecydowałem się na penetrację owej ciemnej strony naszej świadomości. (…) Ja robię coś zupełnie innego, odmiennego. I czuję, że tak jest prawdziwie, tak jest słusznie, że to jest moja prawda.

Dramatyczne, dla wielu wręcz kontrowersyjne zwierzenia artysty odsłaniają niejedną z tajemnic jego sztuki – tworzonej wbrew własnej bezsilności i rozpa-czy. Sam akt malowania jest dla Nowosielskiego aktem obrony przed piekłem rzeczywistości, ratunkiem przed ostateczną katastrofą. „Nowosielski – wspo-mina Michał Klinger – powiedział mi kiedyś: »Ja się czuję jak po końcu świata, wszystko wokół jest w stanie nieważkości, wszystko straciło sens, a ja się trzy-mam kanonu ikony«”.

Rozmowy zebrane w tym tomie są także – a może przede wszystkim – wiel-kim wyznaniem wiary w potęgę sztuki. Nowosielski dzieli się z nami swoim prze-konaniem, że artysta, tworząc dzieło, kreując nowe światy, powtarza niejako gest Stwórcy. W tym tkwi prawdziwa wielkość jego powołania. Każdy obraz malowa-ny na progu apokalipsy, w obliczu zagłady, staje się próbą ocalenia, ucieleśnieniem Zmartwychwstania, a zarazem dotknięciem Wieczności.

Może to jest jakaś nadzieja eschatologiczna – wyznaje malarz – może to jest walka z czasem, który przepływa. (…) malarz swoje doświadczenie z przeszłości utrwala w ja-kiś sposób i samo to utrwalanie jest jakąś czynnością, która ma wymiar eschatologicz-ny, bo zatrzymuje czas. (…) Zatrzymujemy przeszłość i ta przeszłość jest zatrzymana chociażby na krótki czas, bo obraz może niedługo po powstaniu zostać zniszczony, ale sam fakt zatrzymania tej przeszłości jest jakimś aktem eschatologicznym. To znaczy my możemy przeszłość wskrzesić i możemy przeszłość przywrócić do istnienia. Możemy odwrócić przebieg czasu i może to jest właśnie tajemnica Zmartwychwstania.

Krystyna Czerni

Część I

Wokół biografi i— —— —

Sztuka nie boi się propagandy– z Jerzym Nowosielskim rozmawia Krystyna Czerni

1987

Krystyna Czerni – Interesuje mnie sam początek Pana drogi artystycznej, pierw-sze zetknięcie ze sztuką.

Jerzy Nowosielski – Początki zawsze są trudne do uchwycenia. Gdy się wy-chodzi z domu jako tako inteligenckiego, kontakt ze sztuką ma się właściwie od dziecka. U mnie związane to było z muzyką, miałem dwanaście lat, gdy byłem po raz pierwszy na operze – to był Donizetti, a poza tym chodziłem do cerkwi w Krakowie, gdzie był bardzo dobry śpiew. To była cerkiew unicka, z tym że chodzili do niej również prawosławni – studenci ukraińscy z Wołynia – bardzo muzykalni i wykształceni muzycznie, tak że tam zawsze śpiewały znakomite ze-społy wokalne. Przychodzili także Polacy, którzy chcieli się po prostu wyśpiewać, kultura muzyczna płynęła przed wojną bardzo cienkim strumykiem, instytucje muzyczne nie miały oparcia fi nansowego, więc przychodzili na przykład śpiewacy operowi, cała partytura była rozpisana na głosy (w alfabecie łacińskim), brali do ręki i śpiewali. To była znakomita placówka muzyczna Krakowa.

Pamięta Pan swój pierwszy obraz?Nie bardzo pamiętam. Miałem dziesięć – dwanaście lat i to były jakieś akwa-

relki, w wieku czternastu lat władałem już dosyć sprawnie akwarelą, temperą, ale fascynacja malarstwem przyszła w 1938 roku. Byłem wtedy z ojcem z wizytą u na-szych przyjaciół w Warszawie i tam był taki architekt, Władysław Jachimowicz, który dał mi do przeczytania parę tekstów o sztuce – to był chyba Lam i jeszcze jakieś teksty zagraniczne. Byłem już trochę opatrzony ze sztuką nowoczesną, ale nie miałem jeszcze do niej określonego stosunku i pamiętam, że wtedy nagle, po prostu w ciągu godziny, otwarłem się na sztukę nowoczesną, to było cudowne

Część I. Wokół biografi i14

uczucie. No, a w czasie wojny – ponieważ trzeba było coś z sobą zrobić – zapi-sałem się do Kunstgewerbeschule. Niemcy postanowili wznowić szkoły zawodo-we i tak też potraktowali Szkołę Przemysłu Artystycznego, gdzie uczyli głównie byli profesorowie ASP, którzy prowadzili po prostu swoje normalne pracownie artystyczne. Dostałem się do Kamockiego i tam u niego zacząłem nieofi cjalne studia akademickie bez ofi cjalnej matury. Kamocki miał do mnie bardzo sympa-tyczny stosunek, bardzo mu się podobało to, co robię, i z profesorów pamiętam właściwie tylko jego, bo uczyłem się głównie od kolegów. Było tam paru chłop-ców uświadomionych w problematyce sztuki nowoczesnej, uzupełnialiśmy swoje wiadomości, wymienialiśmy się doświadczeniami, no i oglądaliśmy, co się tylko dało z reprodukcji. To środowisko, będące właściwie samoczynnym uniwersyte-tem, było dla nas w czasie wojny całym światem.

Z czego Pan wtedy żył, można wiedzieć?Z rodziców, przez całą wojnę z rodziców. Było ciężko, rodzice, żeby przeżyć,

sprzedali po prostu dom i z tego żyliśmy.

Z kręgu przyjaciół, którzy poznali się w Kunstgewerbeschule, powstała Grupa Młodych Plastyków, zrzeszająca największe malarskie indywidualności Polski po-wojennej. Jak to się stało, że spotkaliście się wszyscy – dość przecież przypadkowo – właśnie w tej szkole?

To nie był żaden przypadek, przecież to była jedyna humanistyczna placów-ka tolerowana przez Niemców, więc do niej wszyscy się garnęli. Poza tym były tylko szkoły o charakterze technicznym, zawodowym, a to była szkoła, o której się wiedziało, że będą tam przemycane różne wartości humanistyczne, nie tylko w aspekcie wykształcenia plastycznego, no więc kto żyw, tam się chronił, dlatego właśnie mogło się tam zgromadzić kilku ludzi bardziej ambitnych w tym wzglę-dzie. To był Mietek Porębski, Adam Hoffmann, Kazimierz Mikulski, Jurek Skar-żyński, Zbyszek Grochot, Jurek Kujawski i jeszcze kilku innych.

Czy pamięta Pan, czyje malarstwo robiło wtedy na Panu największe wrażenie?Kujawskiego. On był niesłychanie zdolny i po prostu pewne rzeczy robiły mu

się same, był starszy ode mnie o parę lat i chyba najbardziej dojrzały, zaawanso-wany w malarstwie i rysunku. Poza tym Kujawski to była instytucja – szalenie inteligentny, zdolny, bardzo rewolucyjny w swoich poglądach. Aż podziw bierze, co się z niego teraz zrobiło – taki poczciwy, porządny człowiek, tak jak wyszedł z porządnego, kupieckiego domu, tak na stare lata wróciło mu to usposobienie, muchy by nie skrzywdził… A przecież wtedy wydawało się, że chętnie by współ-pracował z gangsterami, prezentował się jako sadysta, masochista. Bardzo był

Sztuka nie boi się propagandy 15

dysponowany w kierunku wszelkich ekscesów nadrealistycznych, w kierunku nadrealizmu w ogóle. No i potem wyjechał do Francji. W 1947 roku, jak przyje-chał do Polski, był szalenie rewolucyjny, należał nawet formalnie do grupy Bre-tona, a potem ta rewolucyjność zaczęła powoli z niego opadać, aż się zrobił po-rządnym człowiekiem.

Czy to on pierwszy zaraził Pana surrealizmem?Nie, ja byłem na wszystko otwarty i z surrealizmem miałem pierwszy kontakt

właściwie jeszcze przed wojną, poprzez lekturę. We Lwowie wychodził periodyk „Almanach Liwoho Mystectwa” wydawany przez takich surrealizujących mala-rzy, którzy przez krakowską Akademię, przez Paryż, nabrali się tego surrealizmu i potem próbowali coś zrobić na ten temat w środowisku ukraińskim. Tak że już przedtem byłem zaznajomiony z tym nurtem i do dzisiaj zachowuję wielki du-chowy związek ze wszystkim, co przyniósł surrealizm.

Co jeszcze pamięta Pan z pobytu w Kunstgewerbeschule, twórczość których kolegów?

Pamiętam Skarżyńskiego – miał wtedy szesnaście lat, a więc był najmłodszy z nas, a już bardzo dużo umiał, był niesłychanie biegły w rysunku, we wszelkim pastiszu. Był tam także Brzozowski, ale z nim zacząłem się kontaktować dopie-ro latem w 1943 roku, już po powrocie z monasteru. Często u niego bywałem, w pracowni przy mieszkaniu rodziców, przy ulicy Ariańskiej.

Wasza grupa organizowała też wtedy różne odczyty, wystawy…Tak, zorganizowaliśmy wystawę w mieszkaniu Ewy Siedleckiej przy Szew-

skiej, dałem tam jakieś swoje gryzmoły, to były pierwociny, coraz więcej już wtedy malowałem. Odczytów specjalnie nie pamiętam żadnych, ale ja przez długi czas byłem złożony niemocą, bo podczas pobytu w klasztorze zachorowałem na prze-wlekle zapalenie stawów, które złożyło mnie na wiele miesięcy do łóżka, koledzy mnie tylko odwiedzali, to znaczy Porębski z Grochotem bywali czasem przy tym moim łożu boleści i opowiadali, co się dzieje, tak że na przykład tej wystawy na Szewskiej nie widziałem na oczy. Natomiast pamiętam, jak urządziliśmy Mikul-skiemu – to był jakiś 1944 rok – wieczór autorski jego poezji w pracowni Tadzia Brzozowskiego. Zaprosiliśmy Przybosia, który przyszedł i bardzo krytycznie ustosunkował się do tych wierszy.

A mieliście wtedy jakieś kontakty personalne z kapistami?Ja osobiście nie, ale wiem na przykład, że moja żona, która chodziła do tej sa-

mej szkoły, odwiedzała kilka razy Cybisową… Była też słynna melina u Puszeta,

Część I. Wokół biografi i16

taka raczej towarzysko-zabawowa melina – to znaczy tam się piło wódkę i prze-żywało jakieś towarzyskie okoliczności, bardzo miłe… No, ale Puszet nie miał z kapistami wiele wspólnego.

Czy oprócz tego, czego nauczył się Pan od kolegów, wyniósł Pan z Kunstgewer-beschule jakieś praktyczne umiejętności?

Oczywiście. Przede wszystkim wyniosłem pewną wiedzę na temat techni-ki malarstwa ściennego, która mi się potem przydała przy malowaniu cerkwi w Bolechowie. Ten kurs prowadził profesor Cholewiński ze swoim asystentem, był i suchy fresk – technika wapienna – i prawdziwy fresk. Oczywiście mieliśmy malować jakieś szlaczki, ornamenty, ale Skarżyński sobie namalował kompozycję kubizującą, fi guralną – i też było dobrze. Różne rzeczy się malowało.

Chciałam wrócić do momentu, kiedy będąc studentem Kunstgewerbeschule, na-gle zdecydował się Pan wstąpić do nowicjatu.

Nie nagle, nie, to był zamiar, z którym nosiłem się już od jakiegoś dwunastego roku życia. Mimo że formalnie byłem jeszcze unitą, to już byłem zafascynowany prawosławiem, jeździłem do Poczajowa i już właściwie wiedziałem, że z tą unią to nie tak, że to jednak jest jakieś udawanie Kościoła wschodniego, a nie Kościół wschodni, już właściwie duszą byłem prawosławny.

Ale stąd do decyzji bycia duchownym jeszcze daleko…Tak, ale to dojrzewało, byłem na to przygotowany i szukałem pierwszej okazji.

W pewnym momencie napisałem po prostu list do przeora, ihumena ławry Święte-go Jana Chrzciciela pod Lwowem. To był najbardziej wschodni kierunek w unii, jaki mogłem wybrać. Ihumenem tej ławry był ojciec Klemens Szeptycki, brat metropo-lity lwowskiego. Napisałem mu, że pragnąłbym przyłączyć się do ich wspólnoty, no i on mi odpisał, że mogę przyjechać do Lwowa i zacząć próbować. A że do studio-wania teologii trzeba było mieć maturę, na wiosnę 1942 roku zrobiłem we Lwowie ukraiński trzymiesięczny kurs maturalny, a w październiku wstąpiłem do nowicjatu.

Jak przyjęli tę decyzję przyjaciele, nie żałowali Pana talentu?Wybrałem taki monaster, o którym wiedziałem, że tam się maluje ikony, nie

żegnałem się więc ze sztuką defi nitywnie. Tylko wie Pani, jak to jest – kiedy czło-wiek postanawia być mnichem, to skacze w jakąś niewiadomą…

Jak wyglądał nowicjat?To właściwie nawet trudno nazwać nowicjatem, bo to nie był monaster w ty-

pie klasztorów zachodnich, scentralizowanych, tylko zorganizowany na sposób

Sztuka nie boi się propagandy 17

wschodni, przyjmował kandydatów na własną odpowiedzialność i przygotowy-wał ich według swojej tradycji. Akurat ten monaster miał regułę wzorowaną na Studionie konstantynopolitańskim z XI wieku. Reżim był niesłychanie surowy, wstawało się o czwartej rano, a w ogóle podział doby był na trzy ósemki – osiem godzin modlitwy, osiem godzin pracy i osiem godzin wypoczynku.

Profesor Tatarkiewicz miał podobny podział dnia – osiem godzin snu, osiem go-dzin pracy i osiem godzin przyjemności.

No więc przyjemności mogły u nas zaistnieć chyba tylko we śnie. Z tym że dla człowieka, który lubi modlitwę i w ogóle rozumie liturgię wschodnią, przyjem-nością było właściwie te osiem godzin modlitwy, przecież z tym były związane bardzo głębokie przeżycia estetyczne, literackie. Ofi cjum wschodnie jest szalenie bogate w teksty, oprawę muzyczną, tak że to jest właściwie osiem godzin przy-jemności. Tylko że – prawdę mówiąc – jeżeli tak dzień w dzień, a jeszcze czasem w nocy trzeba było wstawać, bo o północy było półgodzinne nabożeństwo – me-soniktikon, czyli połunoszcznica, znowu rano, o piątej, po przygotowaniu, zaczy-nała się jutrznia…

Ta dyscyplina Pana nie zraziła?Reżim był rzeczywiście niesłychanie surowy, trudny, ale – wie Pani, przy

pewnym umiarkowanym jedzeniu człowiek ma do tego siłę, jeżeli jest się w miarę głodnym, to wystarcza energii na taki intensywny tryb życia. Poza tym w ramach ośmiu godzin pracy było malowanie ikon, które też było dużą przyjemnością.

Jak wyglądała nauka malowania ikon?To nie była nauka… Tam było trochę Rosjan starowierów, którzy nam po-

kazywali podstawowe techniczne zasady, była też kolosalna biblioteka, bardzo dobrze zaopatrzona w reprodukcje i podlinniki, to znaczy hermeneje. No i byli starsi mnisi, którzy mieli pewną praktykę. Ale co było naprawdę cudowne, to znakomite muzeum lwowskie, gdzie można było się naprawdę najwięcej nauczyć. Więc w ramach tych ośmiu godzin jeździłem sobie do Lwowa i tam chodziłem po muzeum, bo przecież musiałem się kształcić, więc postarano mi się o te moż-liwości. Przez cztery miesiące pod rząd bywałem tam dwa razy w tygodniu po parę godzin. Nie szkicowałem nic, tylko oglądałem, a ponieważ miałem już wte-dy za sobą wtajemniczenie w sztukę nowoczesną, to było takie wrażenie, że jak przechodziłem z jednej sali do drugiej, to tchu nie mogłem złapać, myślałem, że mnie szlag trafi z wrażenia, pierwszy raz spotkałem się z wielką sztuką w takim stężeniu i w takiej ilości.

Część I. Wokół biografi i18

Miał Pan po tym odwagę malować?Miałem, tak, miałem – młody człowiek ma odwagę.

Co się stało z obrazami, które Pan wtedy namalował?Wszystko tam zostało, to były przeważnie ikony na zamówienie, gdzieś tam po-

winny pełnić funkcję liturgiczną, o ile ich ktoś nie wziął i nie porąbał czy nie spalił, bo przecież wiadomo, co się tam potem działo. W pewnym momencie, pod koniec moje-go pobytu, wydelegowano mnie do malowania cerkwi w Bolechowie, byłem tam tyl-ko z jednym starszym bratem, też właściwie samoukiem. Robiliśmy prawdziwy fresk, a więc było dużo mokrego tynku, i tam prawdopodobnie złapałem zapalenie stawów.

Jak wtedy wyglądała sytuacja polityczna w tych okolicach?Potwornie, potwornie. To był najgorszy okres, bo to był okres likwidacji getta

i Żydów. Nasz monaster był wśród takich wzgórz w okolicach Lwowa, z których było widać dzielnicę żydowską, i ja widziałem te dymy… Widziałem Żydów uciekających w zboże, bo tam na wzgórzach rosło zboże, gdzie oni się kryli. Dzieci wyłapywały tych Żydów, także policja ukraińska. Pamiętam, już kiedy malowałem freski w Bole-chowie, Żydzi znosili do popa swój majątek, a on im wszystko przechowywał, ale kie-dy wykryły się jego kontakty z Żydami, strasznie się bał i nie nocował już na plebanii, żeby go Niemcy w nocy nie wzięli. Potem zaczęli tych Żydów stamtąd wywozić, ja już wtedy zachorowałem i byłem w szpitalu, z którego miałem świetny punkt obser-wacyjny, bo przychodzili tam ludzie z terenu i opowiadali. Likwidacja getta była po-tworna, kurs linii tramwajowej przechodził przez getto i tramwajarze nam mówili, co tam widzieli… Jeszcze wcześniej, jak wchodziłem do Lwowa – była zima i widziałem wozy ze sztywnymi, nagimi ciałami Żydów, przykryte plandeką, która się usuwała…

Jaki był stosunek ludności miejscowej do Żydów? Czy może Pan powiedzieć o jakimś antysemityzmie Ukraińców, Polaków, czy raczej chęci pomocy?

Były niewątpliwie elementy antysemickie, choć także umiarkowana pomoc. To znaczy ludzie na ogół chcieli pomóc, ale też nie chcieli się zanadto narażać. Wiem też, że na przykład metropolita Szeptycki przechował kilkunastu Żydów w podziemiach katedry Świętego Jura, w tym bardzo uczonego rabina – tak że oni ocaleli. Wśród Ukraińców może był mniejszy antysemityzm niż w społeczeń-stwie polskim, ale też byli szmalcownicy…

Ze szpitala we Lwowie pojechał Pan prosto do Krakowa, tak?Nie, wróciłem do klasztoru, bo już się wydawało, że jestem rekonwalescentem.

No, ale potem się okazało, że zapadłem na przewlekłe zapalenie stawów. Ponieważ w klasztorze nie było warunków do leczenia, poza tym front się już zbliżał, nie

Sztuka nie boi się propagandy 19

wiadomo było, jakie będą warunki, wobec tego podjęto decyzję, żebym się jednak schronił w domu, w Krakowie, i tam się leczył. I właśnie w trakcie tej choroby w Krakowie w pewnym momencie utraciłem wiarę metafi zyczną, stałem się ateistą, i to ateistą przekonanym, to znaczy ontologicznym, nie praktycznym.

Czy podczas pobytu w nowicjacie nie miał Pan żadnych kłopotów z wiarą?Nie, wtedy nie, ale to była inna wiara niż ta, którą na przykład teraz mam.

To była wiara, z której trzeba było samodzielnie eliminować pewne elementy, oczyszczać ją, wyprowadzać na jakiś samodzielny stopień świadomości, uczynić bardziej osobistą niż odziedziczoną. No i taką wiarę bardzo łatwo stracić, ale ten okres ateistyczny ja sobie szalenie cenię, ponieważ szacuję go w kategoriach metafi zycznych. Taki ateizm ontologiczny, kiedy człowiek odczuwa, że nie ma rzeczywistości metafi zycznej, jest stanem mistycznym i w gruncie rzeczy szale-nie metafi zycznym, bo to jest stan, w którym świadomość dotyka jakiegoś dna.

Jak Pan doszedł do tego stanu świadomości?Tak jak doszedłem do rozpoznania wartości malarstwa nowoczesnego – z go-

dziny na godzinę. Pamiętam szaloną radość, uczucie wyzwolenia z jakiegoś uwa-runkowania, niewoli, świadomość wyzwolenia pewnych energii duchowych. To była absolutna pewność, tak jakbym zobaczył jakąś otwartą, nową rzeczywistość, znowu jakiś szok, i to szok radosny.

Nowa rzeczywistość? Ateizm jest przecież jakąś przepaścią, pustką…To jest pustka, ale pustka jest rzeczywistością autentyczną, którą można per-

cypować szalenie radośnie! Szczególnie jak jest człowiek młody – to jest wyzwo-lenie pewnych energii duchowych, to mnie usamodzielniało jako człowieka, moją świadomość.

A czy przerwało to malarską fascynację ikonami?Ikon nie malowałem, ale malowałem wtedy malarstwo abstrakcyjne, które sta-

ło się dla mnie jedynym kanałem łączącym mnie z rzeczywistością metafi zyczną, pozamaterialistyczną. Ja tego oczywiście nie wiedziałem, nie formułowałem tego świadomie – ale odczuwałem to intuicyjnie… Ten stan trwał do 1954 roku, kiedy z powrotem odzyskałem wiarę.

Ten etap ateizmu trwał u Pana bardzo długo, ponad dziesięć lat – czyli właściwie te najgorsze, stalinowskie lata przetrwał Pan niejako bez pomocy z nieba…

No tak… Sztuka była dla mnie tą religią, tą nicią, która jakoś mnie wiązała z rzeczywistością metafi zyczną. Czułem, że nie wszystkie nici zostały zerwane,

Część I. Wokół biografi i20

ta pierwsza euforia ateistyczna, która pojawiła się u mnie pod koniec wojny, za-częła już powoli przemijać, moja postawa stawała się bardziej wieloznaczna… To był jakiś proces wewnętrzny, który przygotowywał ten nagły przewrót. Zresztą ja nigdy nie zrywałem estetycznego kontaktu z cerkwią prawosławną, chodziłem na nabożeństwa, bo doceniałem po prostu wielką poezję tych obrzędów. Możliwe, że to mnie jakoś wewnętrznie drążyło…

Chodził Pan także na nabożeństwa do cerkwi greckokatolickiej na Wiślną – do czasu kiedy ją zlikwidowano.

Byłem wtedy ateistą, ale chciałem tę cerkiew ratować, razem ze Stalony-Do-brzańskim. To było już po aresztowaniu unickich księży, cerkiew zajęli ojcowie saletyni i zaczęli tam robić swoje porządki. Zaczęli od obcięcia potrójnego krzy-ża na górze, zanosiło się, że chcą zupełnie zlikwidować cały wystrój, który robili, bądź co bądź, Matejko ze Stryjeńskim. A prawosławna cerkiew była wtedy za-instalowana w byłej synagodze, to było jednak pewne odium. Więc powzięliśmy koncepcję, żeby kardynał Sapieha tymczasowo „wypożyczył” tę cerkiew prawo-sławnym. Skoro w czasie wojny odstąpił jeden z katolickich kościołów polskim protestantom, kiedy ich wyrzucili Niemcy… Chcieliśmy uratować ten wystrój, podpisalibyśmy umowę, że jak tylko grekokatolicy wrócą – my się usuniemy.

No i Sapieha nas przyjął, ale tak dosyć głupkowato: „Prawosławie? A skąd prawosławni? Przecież prawosławie się skończyło w XV wieku!”. „No, niemniej jesteśmy, właśnie przyszliśmy…” „No, a kto was reprezentuje?” Ja mówię: „Me-tropolita Dionizy”. „No, a gdzie on jest w tej chwili?” Ja mówię: „W krymina-le”. „Dlaczego?” „No, bo nie chce się podporządkować patriarchatowi moskiew-skiemu”. I wtedy już jakby trochę zmiękł: „Aha, nie wiedziałem, nie wiedziałem…”. No i ja wtedy odkryłem karty, że chodzi nam po prostu o uratowanie wnętrza, które jest związane z dziewiętnastowieczną historią Krakowa. A on mówi: „Nic nie zdejmą, póki ja żyję”. A ja: „Eminencjo, podejdźmy do okna, proszę popa-trzeć na krzyż, już jest zniszczony!”. „A, to dostaną burę”. Myślę, że on wtedy rzeczywiście miał szczere chęci, ale kiedy wyjechał na dwa tygodnie do Rzymu, przez dwa tygodnie wszystko zniszczyli! Rozwalili murowany ikonostas, mało tego – zlikwidowali epitafi a profesorów Uniwersytetu. To była placówka od po-czątku związana z Uniwersytetem Jagiellońskim, proboszczowie byli profeso-rami, dziekanami – proboszcz Kudrewicz w połowie XIX wieku był dwukrotnie rektorem UJ! I jego tablica też poszła gdzieś na śmieci…

Jest Pan w stanie czasowo sprecyzować moment swojego nawrócenia?Tak, to był kwiecień 1954 roku, przechodziłem pod cerkwią katedralną w Ło-

dzi, popatrzyłem na nią i nagle, w tym momencie, wszystko mi się odwróciło, to

Sztuka nie boi się propagandy 21

była pewność. Są rzeczy, które się bardzo dobrze pamięta, zwłaszcza jeżeli się je jeszcze dodatkowo kojarzy z czymś takim… pamiętam, że podrapałem się wtedy w nos, bo zrobił mi się taki bolesny pryszcz między oczami.

Czy wtedy, po powrocie z klasztoru, wrócił Pan do szkoły?W  czasie mojego pobytu we Lwowie zamknięto Kunstgewerbeschule,

uczniowie pozałatwiali sobie różne alibi, to zresztą dyrektor szkoły, Niemiec, niejaki Heerde, ostrzegł ich, żeby sobie szukali jakichś dokumentów, bo w prze-ciwnym razie grozi im wywiezienie. To był bardzo porządny człowiek, chociaż członek NSDAP, rzeźbiarz. Póki to było możliwe, chronił nas, jak mógł. To ra-czej polscy profesorowie – nie będę nazwisk wymieniał – donosili mu, że robimy sztukę nowoczesną. Pamiętam, jak sprowadzili go do takich kubizujących fre-sków, które malował Skarżyński, a on się tylko z tego uśmiał i powiedział: „Daj-cie spokój, to niczym nie grozi, to jest bardzo ładne”. Tak że u Niemców była jednak ta zawodowa solidarność, myślę, że w tym narodzie przetrwały jeszcze tradycje cechowe.

Podobno dyrektor krakowskiej fi lharmonii Erb i dyrygent Hindemith też byli bardzo porządni i pomagali Polakom.

Tak, opowiadano mi nawet, że gdy kiedyś Hindemith zorientował się, iż w stosunku do jednego z muzyków grających w jego orkiestrze, który był po-chodzenia żydowskiego, szykuje się donos ze strony koleżanki – Polki, we-zwał tę osobę, powiedział, że bardzo się dziwi, jak muzyk muzykowi może w ten sposób nogę podstawiać, załatwił jej mieszkanie w Warszawie, wręczył bilet i kazał się natychmiast wynosić, a jeżeli będzie próbowała coś szurać, to on ma odpowiednie kontakty z gestapo i on ją załatwi… Inną historię o Hin-demicie opowiadał mi Lenica już po wojnie – otóż kiedyś, przed próbą, roz-łożył na pulpicie rozpisaną partyturę, kilkanaście taktów, i poprosił muzyków, żeby zagrali. To był utwór jego brata, kompozytora, którego w ogóle nie wol-no było grać za Hitlera, on chciał sobie po prostu posłuchać, jak to brzmi. A o  Heerdem opowiem Pani jeszcze jedną anegdotę. Pracownię rzeźbiarską w Kunstgewerbeschule prowadził niejaki Franciszek Kalfas, przedwojenny rzeźbiarz. Nie ceniliśmy go zbytnio, zresztą przeważnie przychodził do pra-cowni pijany. I kiedyś Heerde – jako że też rzeźbiarz – postanowił odwiedzić Kalfasa w pracowni. Przyszedł z tłumaczem i spytał o coś uprzejmie, a Kalfas odwrócił się do niego plecami i powiedział: „A, daj mi spokój, mam cię w d…”, czy coś w tym rodzaju. Tłumacz zamarł i zamilkł, ale przecież dyrektor domy-ślił się sensu. Pamiętam, że bardzo nam wtedy zaimponował, wyraźnie chciał załagodzić: „Pan profesor pewnie zmęczony, przydałby się jakiś wypoczynek,

Część I. Wokół biografi i22

może urlop…”. Niemiec, który takie rzeczy robił, to był wielki bohater. Bo my, jak się narażaliśmy, mieliśmy oparcie w tym społeczeństwie, które było solidarne i stosunkowo zamknięte dla Niemców. Natomiast Niemiec był zu-pełnie samotny i bezbronny…

A jakie Pan zdołał sobie znaleźć wtedy alibi?Miałem jedynie dokumenty z klasztoru, że jestem chory, no i że jestem mni-

chem. Co oczywiście było nieskuteczne, bo jak mnie złapali na ulicy, to zaraz mnie zamknęli… Po zlikwidowaniu szkoły zrobiłem sobie pracownię u rodziców na strychu, malowałem wtedy dosyć intensywnie. Wtedy także poznałem Kanto-ra, który w tym czasie już organizował swój teatr, odwiedzałem go w pracowni teatralnej, gdzie był zatrudniony, dużo rozmawialiśmy.

Jak go Pan wtedy odbierał?Bardzo pozytywnie, bardzo mi się spodobał, odbierałem go jako postać nie-

słychanie sugestywną, od razu go polubiłem i to mi zostało, mimo wszystko… Zresztą muszę powiedzieć, że Kantor jakoś mnie dziwnie oszczędza.

Jak to się stało, że nie przystał Pan do jego teatru?Teatr się zaczął, kiedy byłem we Lwowie, ale i tak bym do niego nie przystał,

bo nie miałem tego rodzaju dyspozycji. Tyle że bywałem na tych spektaklach, to znaczy widziałem premierę Powrotu Odysa, bardzo dobrze pamiętam. To był cia-sny pokój, i to się oglądało z dużym zaangażowaniem, był taki lekki dreszczyk, bo przecież wszystko działo się na wulkanie… Ale muszę Pani powiedzieć, że to nie było jakieś poczucie strachu czy grozy, tylko świadomość, która była jeszcze przyprawą do całego przeżycia.

Premiera miała miejsce na ulicy Grabowskiego, niedaleko koszar żandarmerii, podobno atmosfera była tak bardzo napięta, pełna strachu, że Brzozowski nieomal zemdlał…

Może ja byłem taki durny, że sobie nie zdawałem z tego sprawy, w każdym razie dla mnie to był tylko taki pieprzyk, no, ale ja byłem tylko na przedstawieniu, a oni to przecież organizowali, kradli te megafony, przecież trzeba było zmobili-zować dużo materialnych akcesoriów, no niech Pani spróbuje zrobić teraz tajny teatr…

Zdarza się, ludzie robią coś takiego.Robią, ale niechby Pani spróbowała zrobić tajny teatr w takim stanie wojennym.

Jerz

y N

owos

iels

ki

Sztu

ka p

o ko

ńcu

świa

taRo

zmow

y

Nowosielski był mistrzem pędzla − i słowa

Starannie skomponowany przez biografk ę artysty Krystynę Czerni wybór wywiadów. Dowodzi on, że obecność słucha-cza w tajemniczy sposób ożywiała Nowosielskiego − pobu-dzała jego kreatywność, wręcz przemieniała go w prowoka-tora. Jego wyznania o idealnej religii, rychłym końcu świata, o tym, dlaczego sztuka współczesna to sztuka schyłku cywilizacji, zdumiewają aktualnością. Są nie tylko znakiem czasów, ale czymś więcej − proroctwami.

—Jak refren psalmu wracają w książce najważniejsze prze-konania zmarłego 21 lutego 2011 roku artysty: umiłowanie Bizancjum i surrealizmu, konfl ikt erotyki w sztuce i porno-grafi i, przeświadczenie o bliskiej apokalipsie oraz dystans wobec ofi cjalnych i popularnych prądów myślowych. Warto posłuchać Nowosielskiego, gdy mówi, że to bizantyjski Orient zaszczepił Polakom śródziemnomorską mentalność.—W rozmowach (przeprowadzonych m.in. przez Władysława Stróżewskiego, Janinę Paradowską, Jerzego Stajudę czy ks. Henryka Paprockiego) wątki biografi czne i opowieści o sztuce przeplatają się z głęboko przemyślanymi ideami. Ideami najwyższej rangi, ukazującymi człowieka jako dzieło Boga rozpięte − jak chcieli manichejczycy − między siłami Dobra i Zła.

—W księgarniach także biogra-fi a Jerzego Nowosielskiego wyróżniona nagrodą Książka Roku przez miesięcznik „Nowe Książki”

Cena detal. 49,90 zł

Jerz

y N

owos

iels

ki

Sztu

ka p

o ko

ńcu

świa

ta. R

ozm

owy

Nie

tope

rz w

 świą

tyni

Biog

rafi a

Jer

zego

N

owos

iels

kieg

o