Sztuka. Historia. Teoria - iphils.uj.edu.plls/books/fragm_Danto-1.pdf · 5 Jeden z moich...

1

Sztuka. Historia. Teoria

2

Biblioteka Tradycjinr lxviii

3

Leszek Sosnowski

SZTUKA. HISTORIA. TEORIA

Światy Arthura C. Danto

Collegium Columbinum

Kraków

4

Recenzentprof. dr hab. Maria Gołaszewska, Uniwersytet Jagielloński

Projekt okładki

Agnieszka Walecka-RynduchRedaktor Wydawnictwa

Elżbieta BiałońOpracowanie techniczne

Jacek Zaryczny

Wydanie publikacji dofinansowałWydział Filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego

oraz?????????????

© Leszek Sosnowski, 2007© Uniwersytet Jagielloński, 2007© Collegium Columbinum, 2007

Wydawca

Collegium Columbinum

31-831 Kraków, ul. Fatimska 10, tel./fax: +48 (0) 12 641-42-54

www.columbinum.serwery.pl www.columbinum.com.pl

[email protected] [email protected]

ISSN 1895-6076ISBN 978-83-89973-73-3

5

Jeden z moich przyjaciół siada do pianina. Słucham. Oto trzy pierw-sze takty Patetycznej. Choć drzwi nie zostały otwarte, ktoś wszedł. Jest nas teraz troje w tym pokoju: mój przy-jaciel, ja i Patetyczna.

Etienne Souriau

7

Spis treci

Wprowadzenie 11

Uwagi techniczne 25

Rozdział p i e r w s z yFilozoficzne Konteksty

§ 1. Czas «zwrotu» 27 § 2. Konteksty myśli Danto 30 (a) filozofia nauki 34 (b) filozofia historii 36 (c) filozofia sztuki 40 § 3. Ograniczenia 47

Rozdział d r u g iŚwiaty Arthura Danto

§ 4. Diágnōsis 51 § 5. Świat sztuki 54 (a) style czy nazwiska – na rozdrożach refl eksji o sztuce 54 (b) nowość szoku – Cox versus Fry 59 (c) wiele hałasu o koniec 70 § 6. Świat krytyki 77 (a) szok nowości – Kimball versus Danto 78 § 7. Świat filozofii 83 (a) not anything goes 87 (b) warunki definicji sztuki 89

27

51

8 Spis treści

Rozdział t r z e c iDanto Wobec Filozofii Analitycznej

§ 8. Danto wobec Wittgensteina 94 (a) w poszukiwaniu istoty 97 § 9. Estetyka jako gramatyka 103 (a) kontekst gramatyki 103 (b) kontekst praktyki 106 § 10. Estetyka i analiza 108 (a) filozofia krytyki sztuki 108 (b) analiza jako terapia 112 (c) obrona tradycyjnej estetyki 116 § 11. Danto i analiza 119 (a) wobec filozofii analitycznej 120 (b) tradycjonalizm metodologiczny 122

Rozdział c z w a r t yOd Zniewolenia Sztuki Do Wolnoci Artysty

§12. Sztuka a filozofia: zniewolenie sztuki 127 (a) model Platoński 128 § 13. Artysta a historia: uwolnienie sztuki 137 (a) readymade – sztuka filozoficzna 141 (b) testowanie granic 147 (c) estetyczna przewrotność zniewolenia 152 (d) artysta jako arché-wista 160

Rozdział p i ą t yKuhn – Danto: Anatomia Rewolucji

§ 14. Świadomość przejścia 167 § 15. Nauka jako praktyka 174 (a) pojęcie paradygmatu 175 (b) wspólnota naukowa a paradygmat 179 (c) milczące funkcjonowanie paradygmatu 180 § 16. Nauka jako teoria 183 (a) kumulatywizm – antykumulatywizm 183 (b) geneza odkrycia naukowego 186

93

127

167

9Spis treści

§ 17. Filozofia nauki i filozofia estetyki – punkty styku 191 § 18. Struktura rewolucji artystycznej 196 (a) geneza odkrycia estetycznego 196 (b) sztuka a paradygmat 198

Rozdział s z ó s t y Narratywizm – Historia a Teoria

§ 19. Dzieło sztuki: przedmiot wskazany 209 (a) sztuka a spór internalizm – eksternalizm 214 (b) abdukcja – hipoteza 223 § 20. Świat i teoria świata 230 (a) nauka jako warunek świata 232 (b) estetyka jako warunek sztuki 234 § 21. Niewspółmierność teorii 238 (a) «obciążone widzenie» Hansona 238 (b) niewspółmierność teorii naukowych 244 (c) niewspółmierność teorii estetycznych 246 § 22. Sztuka i teoria sztuki 249 (a) świat teorii 252 (b) «świat sztuki» 254 (c) definicja sztuki 257

Rozdział s i ó d m yFenomenologia Interpretacji

§ 23. Sztuka a percepcja 274 (a) metoda nieodróżnialnych odpowiedników 274 (b) [od]ruch a działanie 281 § 24. Interpretacja a identyfikacja 287 (a) interpretacja a widzenie aspektowe 288 (b) logika artystycznej identyfikacji 295 (c) logika artystycznej interpretacji 300 (d) konstytutywna moc interpretacji 306 § 25. Paradygmat a interpretacja 316

209

273

10 Spis treści

Rozdział ó s m yEsencjalizm – Dzieło Jako RES SPECULATIVA

§ 26 Perspektywy esencjalistyczne 330 (a) esencjalizm instytucjonalny – perspektywa Dickiego 333 (b) esencjalizm ekspresyjny – perspektywa Carrolla 338 (c) esencjalizm post-historyczny – perspektywa Danto 342 § 27 Metafizyka dzieła sztuki 345 (a) esencjalizm – historyzm – pluralizm 346 (b) trzy wymiary dzieła sztuki 351 (c) dzieło – forma zinterpretowana 357 (d) sztuka – przekształcanie versus odtwarzanie 368

Rozdział d z i e w i ą t yDanto VERSUS „Danto”. Zakoczenie

§ 28 Od odbicia Narcyza do odbicia świata 383 § 29 Danto w kontekście 391 § 30 Ryba zwana sztuką 399 § 31 Danto versus „Danto” 409

Bibliografia 415

Skorowidz nazwisk

Skorowidz rzeczowy

329

383

11

Wprowadzenie

To, co powie mędrzec, nie może być nonsensem

Platon

Arthur Danto jest filozofem w najbardziej fundamental-nym rozumieniu tego terminu; jego zainteresowania obejmu-ją ontologię, epistemologię, historię. Przedmiotem refl eksji jest także sztuka, która – choć wydaje się nieco oddalona od „centrum” filozofii – jest w gruncie rzeczy elementem ogól-niejszych dociekań nad światem; światem człowieka, przez co zyskuje wyjątkową rangę badawczą. Ponadto, Danto jest w równie mocnym sensie filozofem analitycznym, co ozna-cza określone podejście do przedmiotu, ujmowanego właści-wą dla tego nurtu metodą. Jakie więc generalnie stanowisko reprezentuje Danto? David Carrier, sytuując go w na tle historii filozofii, wy-różnia trzy sposoby traktowania problemów i tym samym uprawiania filozofii, które uobecniają Kartezjusz, Hegel i Derrida 1. Pierwsze podejście wyraża przekonanie, że histo-ria filozofii ma ahistoryczny charakter, gdyż istotne filozo-ficzne problemy nie zmieniają się w czasie, lecz dotyczą stałej

1 D. Carrier „Danto as Systematic Philosopher or comme on lit Danto en fran çais” w: M. Rollins (ed.) Danto and his Critics Cambridge: Blackwell 1993 s. 13.

12 Wprowadzenie

relacji struktury myśli do świata. Przy takim rozumieniu fi-lozoficzne problemy podejmowane w historii otrzymują róż-norodne nazwy, np. „Platon”, „Kartezjusz”, „Kant”, gdyż w ta-kim ujęciu nie chodzi o wskazanie wpływu i zależności, lecz samą obecność problemu rozważanego w różnych okresach. W drugim podejściu historia filozofii jest de facto historią re-fl eksji nad tymi problemami, których rozważenie warunku-je teza, że nie wszystko jest możliwe w każdym czasie. Nie ma identyczności w myśleniu filozoficznym różnych okresów, np. Arthura Schopenhauera i Kartezjusza, gdyż pośredniczą między nimi kolejni myśliciele, np. Dawid Hume oraz Im-manuel Kant, którzy wpływają i zmieniają sposób widzenia tych problemów. I wreszcie stanowisko trzecie głosi, że złu-dzeniem jest pogląd, jakoby można było zrozumieć i opisać wcześniejsze poglądy za pomocą późniejszego języka. Cho-dzi tu o niewspółmierność schematów konceptualnych róż-nych języków, dlatego zrozumienie Kartezjusza w polskim przekładzie jest niemożliwe, gdyż nie ma neutralnego spo-sobu mówienia o problemach filozoficznych. Te trzy podej-ścia wyrażają trzy odmienne rozumienia filozofii i sposoby jej uprawiania: w pierwszym podejściu mamy historyczną stałość problemów, w drugim historyczną zmienność, w trzecim zaś historyczną nieprzystawalność. Jak w tym kontekście sytuu-je się Danto? Danto ma zdecydowany pogląd, co do charakteru filozofii; określa ją jako

DNA myśli, mieszające wiecznie trwającą tą samą zadziwiają-co rzadką ilość komponentów, zmieniając je kolejno w pozor-nie stałej grze. (…) Zadaniem filozofii jest dopasowanie obrazu ludzkiego umysłu do tych wiecznych problemów 2.

2 A.C. Danto „Replies and Responses” w: M. Rollins Danto and…wyd. cyt. ss. 193-4. Zob. L. Sosnowski „Dzieło jako «rzecz teoretyczna». Koncep-cja sztuki A.C. Danto” w: Sztuka i Filozof ia 30(2007) ss. 42-54.

13Wprowadzenie

To pozwala mu zawyrokować, że filozofia nie ma historii, lub ma ją taką, jak ludzkie DNA. Danto postrzega filozofię jako ahistoryczną dziedzinę, zawsze tę samą i całkowicie dla sie-bie przejrzystą; a więc skończony zestaw stanowisk na temat reprezentacji, prawdy i przyczynowości, gdzie temat staje się filozoficzny dzięki temu, że przynależy do jednej z dziedzin tego zestawu. Ważnym i mniej obrazowym w swej niefilozo-ficznej metaforyce jest uzupełnienie pochodzące z książki Th e Connections to the World. Danto stwierdza tu, że każdy, kto zaj-muje się filozofią, musi mieć do czynienia z tym samym ro-dzajem problemów, związków, przedmiotów, którymi zajmo-wał się Platon, co nie oznacza wcale, że ich rozważanie będzie komentarzem, a tym bardziej przypisami (w znanym poglą-dzie) do jego filozofii. Przy takim podejściu, w pewnym sen-sie filozofia nie będzie się różnić w swej podstawie, bez wzglę-du na to kto „wykrywa lub odkrywa” owe relacje i związki.

A to w końcu wyjaśni owe dziwne kadencje historii filozofii, która wydaje się polegać na odgrywaniu bez końca tego samego dramatu, jak gdyby zgodnie z tą samą choreografią; jak gdyby fi-lozofowie byli zmuszeni do chodzenia po tym samym zaklętym kręgu, by uświadomić sobie tę lub inną, z bardzo niewielu logicz-nie możliwych, postawę 3.

Uznanie filozofii za DNA myśli prowokuje do postawie-nia ważnego pytania, mianowicie: czy pojawiają się mutacje myśli, a jeśli tak, to jaki mają charakter i jak należy je trakto-wać? Danto nie stawia takiego pytania. Konkluduje jednak ten fragment swoich przemyśleń interesującym stwierdzeniem, że jego widzenie filozofii nie odbiega od postrzegania sztuki. Jak więc postrzega sztukę? Współczesność to – zdaniem Danto – moment dotarcia do końca historii sztuki. Sama sztuka tego okresu istnieje w tak

3 A.C. Danto Th e Connections to the Word. Th e Basic Concepts of Philosophy Berkeley: Univ. of California Press 1997 s. 18.

14 Wprowadzenie

wielu zróżnicowanych formach i teoriach, że właściwie wy-klucza to możliwość powiedzenia o niej czegoś pozytywnego, w sensie poda nia definicji dotyczącej wszystkich jej postaci, także sformułowania scalającej teorii, czy wreszcie przedsta-wienia rozwoju (zmian) sztuki w formie jakiejś narracji. To ważna również różnica wobec modernistycznego traktowania i rozumienia sztuki, gdyż modernizm właśnie odkrywał po-zytywne, choć zróżnicowane formy odpowiedzi i wyjaśnień na pytania tkwiące w tle tych zagadnień. Dlatego zapewne, sam modernizm nie może pomóc w zrozumieniu tego, co za-szło po modernizmie, nie może wyjaśnić, jak to się stało, że obecnie wszystko w sztuce jest dozwolone, że anything goes, co może być hasłowym wyrażeniem tezy pluralizmu estetycz-nego, który Danto przecież akceptuje. Czy tak jest? Czy fak-tycznie opowiada się za tak skrajną postacią relatywizmu? Nie przesądzając niczego w tej chwili, należy jednak odnotować historiozoficzny optymizm Danto, mimo głoszonych prze-konań o pluralizmie w sztuce i jej końcu. Otóż, uważa on, że nie jest to powód do alarmistycznych ostrzeżeń i przepowied-ni, że wręcz odwrotnie, sytuacja ta, jako całkowite uwolnienie sztuki od historii, napawa optymizmem, gdyż niesie ze sobą obietnicę nowych, nieznanych jeszcze możliwości twórczych wolnych już artystów. Współczesność niesie ze sobą wielorakie zmiany także po stronie odbiorcy, którego podejście do sztuki wyraża dwu-znaczny stosunek atencji, zgodnie z tradycyjnym postrzega-niem miejsca i znaczenia sztuki w kulturze, oraz niechęci, zgodnie z najnowszymi dokonaniami w sztuce, wobec któ-rych brak mu (odbiorcy) jasnych kryteriów jej rozumienia i oceny. Danto, jak mało kto ze współczesnych odbiorców, ła-godzi tkwiące tu napięcia, ale też jak mało kto, ma szczegól-ne do tego predyspozycje, jednoczy bowiem w swojej refl eksji różne sfery kontaktów ze sztuką jako jej twórca, krytyk i fi-lozof. Każda z tych osobowości badawczej tworzy niezależ-ny świat, w którym Danto porusza się z pełną swobodą wy-

15Wprowadzenie

nikającą z posiadanych kompetencji. Ale takie też wymagania przedstawia obecna sztuka, wobec której Danto staje w zasa-dzie jako badacz jednoczący pre-modernistyczny ideał jedno-ści i stałości oraz po-modernistyczny stan wielości i zmien-ności, godząc swoją teorią, a także swoją osobą, tkwiące tu sprzeczności: pluralizmu artystycznego i monizmu esencjali-stycznego, optymizmu historiozoficznego i terminizmu funk-cjonalistycznego 4. Taka jednak postawa naraża go na liczne głosy polemiczne. Filozofia sztuki Arthura Danto podlegała wielu kryty-kom, zyskując rozbieżne opinie i oceny. W filozoficznym świecie myśli to znak, że głoszone przez niego idee wywoły-wały, i wciąż wywołują, żywe reakcje i komentarze. Parafra-zując jego słowa o istotowym związku dzieła sztuki i związa-nej z nim interpretacji można powiedzieć, że nie komentować (nie interpretować) wypowiedzi filozofa, to „nie widzieć” ich jako wypowiedzi filozoficznych i co równie istotne, jako wy-powiedzi ważnych. Niebagatelnym elementem filozofii sztu-ki Danto jest jej bliski i mocny związek z filozofią „czystą”, a więc epistemologią oraz ontologią, a także pozafilozoficz-nymi dziedzinami, jak historia sztuki, jak również krytyka sztuki. Filozoficzne zainteresowania amerykańskiego estetyka sztuką były i są bardzo szerokie, jednak szczególną ważność posiadają przemyślenia związane z filozofią sztuki w dwóch aspektach: ontologicznym oraz historycznym. Pierwszy z nich, bardziej podstawowy, wyrażał stanowisko esencjalistyczne, co w kontekście sztuki XX w. oraz postwittgensteinowskiej re-fl eksji estetycznej, wydawało się nie najlepszym filozoficz-nym żartem. Jednak spójność tego stanowiska nie została na-ruszona, mimo wielu krytyk szczegółowych kwestii. Jeszcze większym żartem, wręcz kpiną, wydawała się teoretyczna no-

4 A.C. Danto „Th e Work of Art and Historical Future” w: Th e Madonna of the Future Berkeley: California University Pres 2001 ss. 427-431.

16 Wprowadzenie

bilitacja współczesnych praktyk artystycznych, które w po-wszechnym odczuciu posiadały postać schyłkową, rachitycz-ną i wyrażały formę upadku, a w odniesieniu do czego Danto odniósł swoją historiozoficzną kategorię „końca sztuki”, ozna-czającą równocześnie pokonanie zniewolenia i wybicie się tej sztuki na wolność. Poglądy te, uznane za wyraz przewrotności filozoficznej, spotkały się z dużym emocjonalnym przyjęciem i całościową krytyką. Chodzi przede wszystkim o trudne do pogodzenia elementy teorii, które wydają się zaprzeczać sobie nawzajem i podważać możliwość badań: trudno bowiem po-szukiwać istoty czegoś, co jeszcze niedawno było najwyższym wyrazem ducha ludzkiego a co obecnie uległo zwyrodnieniu i samodestrukcji. Danto, zainspirowany zmianami w sztuce ostatniego wie-ku, w zasadzie od przełomu modernistycznego, poświęcił swo-ją refl eksję konsekwencjom estetyczno-filozoficznym wyni-ka jącym z tej ewolucji. Jednak sam modernizm, co należy podkreślić, tak dalece odbiegał od późniejszych przemian w sztuce, że w niewielkim stopniu okazał się pomocny w fi-lozoficznym ujęciu tej sztuki, szczególnie w drugiej poło-wie XX wieku. Warto wszakże pamiętać, że owe zmiany ar-tystyczno-ideowe doprowadziły w efekcie do tego, by dzieła sztuki i zwykłe przedmioty wyglądały identycznie w każdym szczególe. Taka sztuka stanowiła nie lada problem dla teore-tyków tego czasu, stąd nie tylko umożliwiała, a wręcz prowo-kowała zadanie pod jej adresem wielu doniosłych pytań, któ-re nie mogłyby się pojawić wcześniej, w odniesieniu do sztuki pre-modernistycznej. Pytania, które Danto stawiał tej po-modernistycznej sztu-ce, miały charakter podstawowy, ontologiczny. I Danto do-strzegał tu podobieństwo swoich zainteresowań do badań Wittgensteina, który pierwszy bodaj poruszył w swojej filo-zofii metodologiczno-epistemologiczny problem nieodróż-nialności przedmiotowej. Jak wiemy, sztuka tego okresu mogła prowadzić do rozważenia tego problemu. Jednak w przypadku

17Wprowadzenie

Wittgensteina sama inspiracja miała charakter i głębszy i bar-dziej filozoficznie bezpośredni. Danto przywołuje biograficz-ne wspomnienie Maurice’a Drury, studenta i przyjaciela Wit-tgensteina. W prowadzonej wspólnie rozmowie Wittgenstein wypowiedział doniosłe słowa:

Wydaje mi się, że Hegel zawsze stara się powiedzieć, iż rzeczy, które wydają się różnić od siebie, są w istocie tym samym. Mnie natomiast zależy na tym, by pokazać, że rzeczy, które wydają się tym samym, w istocie różnią się od siebie 5.

Ta uwaga Wittgensteina – jak wyznaje Danto – ujawniła mu nagle całą filozofię sztuki w pigułce, odsłaniając głębokie róż-nice między sztuką a rzemiosłem oraz między dziełami sztuki a zwyczajnymi rzeczami, mimo że elementy należące do obu zbiorów wyglądały identycznie. W konkluzji Danto stwier-dza, że to, co służy celom ontologii, służy także celom kryty-ki. „Gdy znalazłeś podobieństwo odwróć oczy i poszukaj wy-jaśnienia, jak różne artystyczne ekspresje mogą wydawać się spokrewnione ze sobą”. [BB 53] Odwrócenie oczu jest zarazem odwrotem od metodolo-gicznego postulatu sformułowanego w obrębie fenomenolo-gii. Danto stwierdza, czyniąc jasną aluzję do Edmunda Hus-serla i jego teoriopoznawczego postulatu „powrotu do rzeczy” (Zu den Sachen selbst), że w przypadku dwóch identycznych przedmiotów na nic zdadzą się poszukiwania zewnętrznych różnic między nimi; nie pomoże tym samym koncentracja na przedmiocie, jakkolwiek rozumianym. Co więc pozostaje? Odpowiedź Danto jest zdecydowana:

musimy odwrócić oczy od samych przedmiotów w kontr-fe-nomenologicznym zwrocie – Von den Sachen selbst – i zobaczyć coś, czymkolwiek to jest, czego oczywiście nie zobaczy oko, a co

5 R. Monk Ludwig Wittgenstein. Powinność geniusza A. Lipszyc i Ł. Som-mer (tł.) Warszawa: Wyd. KR 2003 s. 561.

18 Wprowadzenie

podtrzymuje sztukę i rzeczywistość przed wzajemnym przeni-kaniem i mieszaniem się 6.

Zbyt mało mamy danych, by precyzyjnie rozstrzygnąć co ma na myśli Danto, a tym samym, czy jest to jedynie figura re-toryczna, czy też wyraz sprzeciwu wobec fenomenologiczne-go rozumienia przedmiotu. Jak wiadomo, hasło Husserla jest wyrazem antykantowskiego i antypozytywistycznego zwro-tu, który miał oznaczać powrót do doświadczenia źródłowe-go, jako pierwszego kroku w dotarciu do istoty przedmiotu poznawanego. Doświadczenie to ma być wolne od wszelkich uprzednich założeń, tym samym wcześniejszych interpretacji. Tu, jak sądzę, leży punkt oddzielający i różnicujący oba sta-nowiska. Danto – jak się okaże w dalszych partiach rozważań – głosi bowiem, że nie istnieje nic takiego jak bezzałożeniowy przedmiot (świat). Tak rozumiany przedmiot to zawsze jakiś przedmiot, a więc widziany przez pryzmat określonej teorii. Zamysł Danto, wyrażony w słowach cytatu, mówi nie wprost coś ważnego o sytuacji, w jakiej znajduje się sztu-ka współczesna. Sądzę, że pogląd, który Peter Kivy wyraził w odniesieniu do brytyjskiej estetyki smaku, ma daleko szer-sze znaczenie wykraczające poza epokę oświeceniową. Jego zdaniem, estetyka ta wyrosła ze sprzeciwu wobec obecności „klimatu estetycznego sceptycyzmu” 7, który z całą powagą podważał możliwość jej sformułowania, jednocząc wielu ów-czesnych badaczy we wspólnym wysiłku wypracowania tzw. „logiki smaku”, jak określił to Edmund Burke. Taka potrze-ba znalezienia logiki estetycznego dyskursu była od zawsze obecna w myśli filozoficzno-estetycznej. Jednak na ogół dys-

6 A.C. Danto „Th e Last Work of Art: Artworks and Real Th ings” w: G. Dickie, R.J. Sclafani (eds) Aesthetics. A Critical Anthology New York: St Martin’s Press 1977 s. 554.

7 P. Kivy „Recent Scholarship and the British Tradition: A Logic of Ta-ste – the First Fifty Years” w: G. Dickie, R.J. Sclafani (eds) Aesthetics… wyd. cyt. s. 627.

19Wprowadzenie

kurs ten nie był tak pilną potrzebą chwili, gdyż owe sceptycz-ne i relatywistyczne impulsy, stale zresztą obecne w kulturze, drzemią zazwyczaj uśpione, dlatego też głoszone na co dzień tezy artystyczno-estetyczne traktowane są jako oczywiste. Lecz sytuacja ulega radykalnej zmianie w momentach prze-łomowych dla kultury. Z podobną mocą, jaka dotyczy drugiej połowy wieku sie-demnastego, a przede wszystkim osiemnastego, owe relatywi-styczne impulsy ujawniły się jeszcze przynajmniej dwukrot-nie w kulturze europejskiej: mianowicie w starożytności oraz współcześnie 8. Wówczas stawił im czoło Sokrates wsparty następnie przez Platona, razem tworząc ‘logikę obiektywnych wartości’. Później Anthony Shaftesbury, jeśli można uznać go za najważniejszego przedstawiciela swoich czasów, sformu-łował logikę smaku opartą na powszechnym wewnętrznym zmyśle smaku. Obecnie, w wieku XX, tym impulsom prze-ciwstawił się Arthur Danto, formułując w odniesieniu do fi-lozofii sztuki ‘logikę przedmiotów nieodróżnialnych’, która wyraża cechy charakterystyczne współczesnej sztuki i, ogól-niej, kultury. Wszystkie trzy stanowiska formułują krytycz-ne podejście do współczesnego im sceptycyzmu, i co ważniej-sze, przedstawiają pozytywne sposoby jego przezwyciężenia. Jednak, co równie ważne dla ich zrozumienia, to odpowiedź na pytanie o to, czy (z jakim skutkiem) udało im się przeciw-stawić tym sceptycznym poglądom. Nie można, oczywiście, nie dostrzegać różnicy między Danto a Sokratesem-Plato-nem, czy Shaftesburym, gdyż innej myślowej obróbce podlega coś, co jest zamknięte w sensie czasowym i argumentacyjnym, a innej coś, co jest w stanie ciągłej dyskusji. Danto uważa, że czas, w którym formułował swoje tezy fi-lozoficzne, a więc okres lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych

8 Gwoli filozoficznej ścisłości należy zauważyć, że do tej starożytnej opozycji wobec sceptycyzmu należy również Plotyn, choć historyczna sytu-acja z jaką miał do czynienia różniła się zdecydowanie od tej wcześniejszej.

20 Wprowadzenie

zeszłego wieku, był czasem szczególnie wyróżnionym. Nowy Jork drugiej połowy zeszłego wieku był – jego zdaniem – cu-downą krainą, gdyż jego świat artystyczny „wyrzucał z siebie dzieło sztuki za dziełem sztuki”, a każde budziło najwyższe zdziwienie swoim konceptualnym charakterem. Danto jest przekonany, że tworzenie filozofii sztuki było możliwe właśnie w tym miejscu i czasie, i żadnym innym w historii. Odczuwa nieustanny dreszcz emocji na myśl, że jakaś część tego pod-niecenia i wrzenia, które były obecne w tym mieście tamtego czasu, przedostało się – jak ma nadzieję – do jego dzieł, dając czytelnikom możliwość delektowania się nimi przez następ-ne tysiąclecia. Jednak ważność okresu w sensie filozoficznym nie jest równoznaczna z ważnością w sensie artystyczno-este-tycznym. Danto wyznaje, że ta sztuka, która była przyczyną powstania jego filozofii, nie jest bynajmniej jego miłością; ta-kie uczucia wywołuje wielkie malarstwo, malarstwo przeszło-ści, np. malarstwo mistrzów holenderskich. „Sądzę, że z este-tycznego punktu widzenia, chętnie wymieniłbym całą [sztukę XX w.] na La Tempesta Giorgione” 9. Czy potrzebne jest py-tanie, jaki stosunek ma Danto do sztuki współczesnej? Jest przekonany, że obecna sztuka jest „raczej anemiczną dziedzi-ną” [ŚS 215], która wyrosła z czegoś silnego w swej koncepcji. To może oznaczać, że ta poprzednia sztuka, a więc ta, którą znaliśmy, jest, w jego opinii, już zakończona. Danto – jestem przekonany – nie podpada pod złośliwą uwagę Méré’a, oświeceniowego teoretyka sztuki, wyrażoną wobec doctes, „tych bardzo uczonych ludzi, którzy zwykle re-prezentują dużo umiejętności i mało smaku” 10. To ponowne przywołanie Oświecenia wydaje się tu o tyle uzasadnione, że rozpoczął się wówczas proces demokratyzacji sztuki, a co za

9 A.C. Danto „Responses and Replies” w: M. Rollins Danto and… wyd. cyt. s. 198.

10 Cyt. za: S. Pazura „De gustibus”. Rozważania nad dziejami pojęcia sma-ku estetycznego, Warszawa: PWN 1981 s. 24.

21Wprowadzenie

tym idzie, proces rozwoju artystycznej publiczności. Saint-Év-remond, inny francuski teoretyk tego czasu, dostrzega waż-ne różnice między koneserem a krytykiem, przeciwstawiając „smak «dobrych sędziów» erudycji «krytyków» nie umiejących «czuć» ani «subtelnie myśleć»” 11. W wieku XX owa demokra-tyzacja stała się faktem, to pierwsza ważna okoliczność, ważna dla tworzenia i odbioru sztuki; drugą ważną okolicznością jest sam Danto wraz z pewnymi elementami swojej biografii. Jest on rzadkim przypadkiem, który łączy w sobie trzy sfery, trzy poziomy, na jakich następuje kontakt ze sztuką: jako twórca, jako odbiorca-krytyk oraz jako odbiorca-teoretyk (filozof ). Szczególnie ważny jest punkt ostatni. Danto wyjątkową atencją darzy Kartezjusza; to znajduje potwierdzenie w jego własnych słowach, ale – co ważniejsze – to wynika także z po-dobnego podejścia do filozofii i jej historii. Danto postrze-ga historię filozofii w kategoriach odkrywania problemów, a nie np. ich opisu w uzależnieniu od miejsca i czasu. Przy ta-kim podejściu problemy te dotyczą głównie natury przedsta-wienia (reprezentacji), a nie zmian, jakim te przedstawienia podlegają. Bardzo ważne stwierdzenie Danto pojawia się w artykule „Transfiguration of the Commonplace”. Mówi on tu, że wa-runkiem wyjaśnienia filozoficznego stosunku do dzieł sztuki jest pewien dystans, w jakim pozostają one do świata oraz dy-stans, w jakim sytuują odbiorców, którzy rozumieją je zgod-nie z ich oddaleniem od rzeczywistości. Pojęcie sztuki poja-wia się w kulturze tylko wtedy, gdy ma ona ten rodzaj pojęcia rzeczywistości, który zależy od przedstawionego typu przeci-wieństwa, jakie wynika z posiadania filozofii. Taka filozofia dotyczy świata i kultury, a więc także sztuki. Danto uważa, że ważność sztuki musi być związana z logicznym faktem, że od-

11 Tamże.

22 Wprowadzenie

suwa ona rzeczywistość na dystans, choć wprawdzie brak mu wciąż dobrej teorii wyjaśniającej dlaczego jest to ważne 12.

** *

Zaznaczony powyżej podział problemowy ma swoje konse-kwencje również dla niniejszej prezentacji. Logika badań wy-maga, by zacząć od tego, co bardziej podstawowe, i w tym sen-sie ważniejsze, a następnie zająć się kolejnymi problemami. To oznacza, że filozofia sztuki Danto zostanie tu poddana anali-zie w aspekcie ontologicznym, jednak konsekwencje – o cha-rakterze filozoficznych „wycieczek” – prowadzić będą w stro-nę metodologii i filozofii historii. W ten sposób realizowany będzie wobec filozofii Danto zamysł, który Kartezjusz rea-lizował wobec swojej filozofii, prowadzący w naszym przy-padku do przedstawienia architektoniki dociekań estetyka amerykańskiego, z jednym wszak zastrzeżeniem: dojście do „korzeni” ontologicznych będzie efektem wcześniejszej re-fl eksji poświęconej „odgałęzieniom” krytyczno-historyczno--filozoficznym sztuki. A więc, konstrukcja pracy przypomina nieco drzewo Kartezjusza, tyle że odwrócone i swoim zary-sem przypominające bardziej piramidę, czy stożek, gdzie zdo-bywanie szczytu będzie ruchem ku konkluzywnemu zwień-czeniu rozważań. Książka składa się z ośmiu rozdziałów, które w zasadzie można pogrupować w czterech równych częściach. Pierwsza zawiera dwa rozdziały: „Zamiast wstępu” i Światy Arthura Danto”. Rozdział pierwszy przedstawia konteksty naukowej biografii Danto, z których każdy, w sposób dla siebie właści-wy, kształtował jego zainteresowania i poglądy. Owe kontek-sty to filozofia nauki, filozofia historii i filozofia sztuki. Rzecz

12 A.C. Danto „Transfiguration of the Commonplace” Journal of Art and Art Criticism 33/2(1974) s. 142, 145.

23Wprowadzenie

jasna, tego rodzaju naukowy „biografizm” stawia przed referu-jącym określone wymagania, a bodaj najważniejszym z nich jest przywołanie postaci, które miały (mogły mieć) znaczący wpływ na filozoficzny rozwój Danto. Te trzy wskazane kon-teksty pokrywają się w znacznym stopniu z przedstawionym w rozdziale drugim ukierunkowaniem badawczym dociekań Danto, które były mu bliskie z powodów osobistych i zawo-dowych. Struktura tej części, dla której zasadnicza jest trójpo-ziomowa sfera sztuki, krytyki i filozofii, zorganizowana jest wokół opozycyjnych par krytyków i estetyków, gdzie Danto zostaje ulokowany w schemacie działania Rogera Fry, angiel-skiego krytyka i estetyka z okresu f in de sièclu. Część kolejna to rozdziały następujące: „Anatomia filozo-fii analitycznej” i „Od zniewolenia sztuki do wolności arty-sty”. Rozdział trzeci jest naszkicowaniem filozoficznego tła, którego ważne punkty wyznacza filozofia Ludwiga Wittgen-steina, kładąca się potężnym ciężarem na myślicielach dru-giej połowy XX wieku. Danto świadomie przejmuje tę schedę, wykorzystując ją do własnych celów, choć – co należy podkre-ślić – nie bezkrytycznie. Dlatego też, w jego myśleniu inspi-rowanym przez Wittgensteina nieobce są elementy krytyczne, zarówno wobec niego, jak i kontynuatorów jego myśli. Roz-dział kolejny, czwarty, przedstawia historyczne relacje między sztuką i filozofią. Cezurę wyznacza przełom modernistyczny; przed nim stan sztuki wyraża kategoria „zniewolenia”, pełne-go podporządkowania sztuki filozofii (także innym dziedzi-nom, co jest tu mniej interesujące). Zarazem przełom ten jest początkiem wewnętrznej przemiany sztuki. W efekcie sztu ka zyskuje pełną wolność, choć traci zupełnie estetyczność. Boha-terem tej części jest Marcel Duchamp, prowokator i re formator, choć w gruncie rzeczy artysta, któremu nieobce były roman-tyczne ideały rozumienia sztuki. Rozdziały te demonstru ją – mam nadzieję – pewne ważne punkty metodologii ana li tycznej oraz jej wykorzystanie przez Danto do swoich badań.

24 Wprowadzenie

Kolejna część, a zatem dwa rozdziały następne – „Kuhn–Danto: anatomia rewolucji” i „Narratywizm – historia a teo-ria” – to z jednej strony, „refl eksja egzegetyczna”, poświęcona najważniejszym punktom filozofii Th omasa Kuhna wraz z po-kazaniem ważności jego koncepcji dla filozofii sztuki. Wobec tego, rozdział piąty, w którym zostają przedstawione zasad-nicze kategorie filozofii nauki, jak „paradygmat”, „wspólno-ta naukowa”, czy „rewolucja naukowa”, stanowi wstęp i przy-gotowanie analiz zawartych w rozdziale szóstym. I to jest ta druga strona, „refl eksja interpretacyjna”, która zostaje poświę-cona przedstawieniu, jak powyższe kategorie stosują się do te-oretycznych rozstrzygnięć Danto, z wykorzystaniem takich pojęć, jak „niewspółmierność teorii”, „obciążone widzenie”, „świat sztuki”. Zaskoczeniem może być tylko fakt, że choć w wielu pismach Danto znajdujemy odniesienie do Kuhna, to nie zostało to w pełni teoretycznie wykorzystane. Część czwarta i ostatnia, a więc rozdziały „Fenomenolo-gia interpretacji” i „Esencjalizm – teoria Danto”, jest – według mojej wiedzy – pierwszym pełnym przedstawieniem koncep-cji interpretacji Danto w aspekcie fenomenologicznym, a więc nastawionym na ujęcie jej cech istotnych, co ma miejsce w roz-dziale siódmym. Z konieczności pojawiają się tu również uwa-gi dotyczące relacji między sztuką a percepcją, czy paradyg-matem a interpretacją, co raz jeszcze powoduje konieczność przywołania Wittgensteina i Kuhna. Rozdział ósmy, to pod-jęcie esencjalistycznej deklaracji Danto, co jest równoznaczne z przeprowadzeniem rozważań ontologicznych, zwróconych na poszukiwanie definicyjnych cech dzieła sztuki, pozwala-jących na wskazanie ontologicznej różnicy między nim a per-cepcyjnie nieodróżnialnym przedmiotem. W rezultacie oka-zuje się, że Danto odtwarza schemat Arystotelesa metafizyki przedmiotu w odniesieniu do dzieła sztuki, co – zdaniem auto-ra tej pracy – stanowi o oryginalności filozofii sztuki myślicie-la amerykańskiego.

25

Uwagi Techniczne

Skróty stosowane w pracy odnoszą się do tytułów dzieł Dan-to, Th omasa Kuhna i Ludwiga Wittgensteina, według nastę-pujących zapisów 1:

A.C. Danto:[ŚS] – Świat sztuki. Pisma z f ilozof ii sztuki L. Sosnowski

(tł.) Kraków: Wyd. UJ 2006[AB] – Th e Abuse of Beauty Chicago: Open Court 2004[AEA] – After the End of Art: Contemporary Art and the Pale

of History Princeton: Univ. Pr. Princeton 1997[BB] – Beyond the Brillo Box: Visual Arts in Post-Historical

Perspective New York: Farrar Straus Giroux 1992 [MF] – Madonna of the Future. Essays in a Pluralistic Art

World Berkeley: California University Press 2001.[PDA] – Th e Philosophical Disenfranchisement of Art New

York: Columbia Univ. Press 1986.

T.S. Kuhn[SRN] – Struktura rewolucji naukowych H. Ostromęcka (tł.)

Warszawa: PIW 1968.

L. Wittgenstein[DF] – Dociekania f ilozof iczne[TLP] – Traktat logiczno-f ilozof iczny

1 Pełne dane bibliograficzne, zob. Bibliografia.

26 Uwagi techniczne

[NZ] – Niebieski i Brązowy zeszyt. Szkice do „Dociekań f ilo-zof icznych” A. Lipszyc i Ł. Sommer (tł.) Warsza-wa: Wyd. Spacja 1998

Niemniej jednak, w każdym przypadku skróty te są raz jeszcze powtórzone przy pierwszym wystąpieniu danej pozy-cji bibliograficznej. Pozostałe skróty, stosowane okazjonalnie i ograniczone do poszczególnych rozdziałów, wskazywane są każdorazowo w odpowiednim przypisie. Wypada jeszcze dodać dwie uwagi: po pierwsze, że po-jedynczy cudzysłów nie jest cytowaniem, lecz zawsze odno-si się do słów autora niniejszej pracy, który w ten sposób je wyróżnia, oraz po drugie, że wszystkie fragmenty tłumaczone w pracy, jeśli nie wskazano w przypisie inaczej, pochodzą od autora niniejszej rozprawy.

27

R o z d z i a ł p i e r w s z y

Filozoficzne Konteksty

Owocna dyskusja nad dowolną dziedziną nauki zależy

od gruntownej znajomości jej historii i jej stanu obecnego

Norwood R. Hanson

§ 1Czas «zwrotu»

Czasy nowożytne w filozofii są naznaczone kategorią „zwro-tu”, która w dialektycznym ruchu łączy i dzieli zarazem, wyra-żając istotne cechy „przed” i „po” zwrocie; oznaczając zam knię-cie okresu, drogi, myślenia wcześniejszego i początek etapu kolejnego, o jakościowo nowych cechach. Pierwszy zwrot, za-inicjowany przez Immanuela Kanta zwrot epistemologiczny, zamknął epokę dociekań metafizycznych otwierając zarazem okres rozważań skoncentrowanych wokół zagadnień możli-wości, natury i podstaw poznania, poznającego podmiotu, relacji umysłu do świata. Drugi zwrot nastąpił na początku dwudziestego wieku; był to zwrot lingwistyczny, zapoczątko-wany filozofią Ludwiga Wittgensteina. Analiza języka zastą-piła badanie umysłu, choć pewne cele w obu podejściach były podobne, lub nawet takie same. Zainteresowanie badaczy do-tyczyło struktury języka, jego relacji do świata, analiz znacze-nia. Jeśli okres dominacji dociekań epistemologicznych trwał

zwrot w filozofii

28 R o z d z i a ł p i e r w s z y

około dwustu lat, to w dwudziestym wieku nastąpiło znaczą-ce przyśpieszenie, typowe dla tego czasu i znajdujące odbi-cie także w innych dziedzinach. Możliwości stworzone przez badania języka okazały się ograniczone, dlatego też bada-nia te nie mogły sprostać potrzebom wynikającym z rozwoju nauk przyrodniczych oraz społecznych. Na początku drugiej połowy tegoż wieku nastąpił zwrot interpretacyjny, do cze-go w głównej mierze przyczyniła się tradycja hermeneutyczna (stąd można czasem spotkać określenie zwrot hermeneutycz-ny). Ale nie tylko; nie można pominąć wpływu praktyk inter-pretacyjnych rozwijanych przez takie dziedziny jak krytyka li-teracka, antropologia kulturowa, lub historiografia. Jednak im więcej dyscyplin naukowych zagarniał ów zwrot, tym więcej pojawiało się problemów związanych z samym choćby rozu-mieniem interpretacji, założeń praktyk interpretacyjnych czy traktowania osiąganych wyników badawczych, zarówno pozy-tywnych, jak i negatywnych 1. W metodologicznym aspekcie formułowania teorii, pew-ną konsekwencją zwrotu interpretacyjnego jest niwelowanie różnic między dwoma – ważnymi w kulturze europejskiej – rodzajami nauk. Jest to sprawa zdecydowanie warta odno-towania jako ważna również dla dalszych uwag. Chodzi tu o zacieranie granic między tradycyjnym, pozytywistycznym podziałem na nauki przyrodnicze oraz nauki humanistyczne. Tym samym, zaczął tracić na ostrości podział między wyja-śnianiem (dziedzina nauk przyrodniczych) oraz interpreto-waniem (dziedzina nauk humanistycznych). Jest interesujące, że ruch ten zainicjowali przedstawiciele filozofii nauki, wśród których do najważniejszych należy Th omas S. Kuhn (a ponad-to także Mary Hesse, czy Paul Feyerabend). Konfl ikt dotyczył samych podstaw stanowiska pozytywistycznego, mianowicie założeń o neutralności obserwacji, niezależności danych em-

1 D.R. Hiley, J.F. Bohman, R. Shusterman (eds) Th e Interpretative Turn. Philosophy, Science, Culture Ithaca-London: Cornell Univ. Press 1991 ss. 1-4.

zwrotinterpretacyjny

wobec nauki

29Filozofi czne konteksty

pirycznych od teorii, ideału jednoznaczności języka, przeko-nania o pełnej racjonalności nauki i jej rozwoju oraz funda-mentalnej tezy o jedności nauki, oznaczającej w konsekwencji redukcjonistyczną tezę sprowadzającą wszystkie nauki (w tym szeroko rozumiane nauki społeczne) do fizyki (jej ontologii i metodologii). Zakwestionowanie tych przekonań (założeń) skut kowało odrzuceniem całego programu tworzenia i roz-wijania nauki w duchu pozytywistycznym, doprowadzając do zbli że nia, na nowej podstawie, rozdzielonych wcześniej dzie-dzin. Jest paradoksem, że zmiana relacji oznaczała faktycznie ściągnięcie nauk ścisłych na poziom nauk humanistycznych, gdyż dla tych pierwszych także interpretacja została uznana za ich cechę istotną. Filozofia (metodologia) zadrwiła sobie z dziedziny, która głosiła swój prymat na podstawie filozo-ficznego „prawa kaduka”. Choć może się wydawać, że okres największych wpływów podejścia interpretacyjnego przypadał na lata siedemdzie-siąte i osiemdziesiąte, to wciąż jednak podejście to dominu-je. Okoliczność ta wyznacza bez wątpienia kontekst docie-kań naukowych Arthura C. Danto, gdyż przynależy on do tej praktyki badawczej, w której interpretacja stanowi o jej isto-cie. Z pewnością bliskie mu są założenia tej praktyki, co stanie się jaśniejsze w dalszych partiach pracy. Jednak w obrębie sa-mej filozofii analitycznej możemy również mówić o pewnym zwrocie, który można by określić mianem „zwrotu ku teorii”. Bez wątpienia zwrot ten był negatywną reakcją na propozycję teoretyczną pierwszych kontynuatorów filozofii Wittgenstei-na z okresu Dociekań f ilozof icznych. Teoretycy tacy, jak Moritz Weitz, William Kennick, czy Paul Ziff postulowali odejście od teorii jako niemożliwej i nieprzydatnej do badania zjawi-ska sztuki. Szybko jednak okazało się, że ich propozycja nie dotyka istoty problemu, a ponadto jest w gruncie rzeczy jakąś postacią teorii. Okazało się więc, co wydaje się dzisiaj praw-dą banalną, że nie ma ‘ucieczki’ od teorii, która stanowi synte-tyczne ujęcie wyników poznawczych.

nauki ścisłei humanistyczne

Danto:zwrot ku teorii


§ 2Konteksty myśli Danto

Niniejsze rozważania dotyczą zasadniczych kwestii, ważnych w filozoficznej refl eksji na temat sztuki, zawierają więc omó-wienia takich zagadnień, jak: sposób istnienia sztuki (resp. dzie-ła sztuki), rozumienie przemian w sztuce, relacji teorii i sztuki. Kwestie te są referowane z perspektywy filozofii sztuki Art-hura C. Danto. To, jak się wydaje, wąska perspektywa, bo nie uwzględnia dyskusji, a przynajmniej porównania z wieloma innymi teoriami, które zajmują się podobnymi problemami. Ale to perspektywa na tyle szeroka, by pokazać oryginalność i doniosłość tych rozważań Danto, które dotycząc zasadni-czych problemów związanych ze sztuką, nurtujących współ-czesnego jej odbiorcę, przywołują kontekst interdyscyplinar-nych badań kilku współczesnych dyscyplin filozoficznych. Danto, nim rozpoczął swoją teoretyczną przygodę ze sztu-ką, miał za sobą wcale owocne doświadczenia i sukcesy na polu artystycznym, tworząc prace w stylu abstrakcyjnego eks-presjonizmu. Również na polu filozoficznym miał już za sobą spore osiągnięcia, wprawdzie w mniejszym stopniu o charak-terze systemowym, a w większym – systematycznym. Szcze-gólnie interesująca, z uwagi na dalsze uwagi i zamierzony cel rozprawy, jest jego praca poświęcona filozofii historii Ana-lytical Philosophy of History, gdyż – jak sam stwierdził nie-mal czterdzieści lat po jej opublikowaniu – idee zawarte w tej książce wpłynęły na jego sposób myślenia o świecie 2. To po-zwala sądzić, że dokonane wówczas przemyślenia i uzyskane wnioski stały się podstawą (najczęściej wymagającą odsłonię-cia) jego filozofii sztuki. Droga, jaką wybrał Danto do własnej filozofii sztuki może wydawać się nieco okrężna i przez to na-zbyt długa, jednak osiągnięte cele w tej teoretycznej podróży –

2 A.C. Danto Th e Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art Chi-cago and La Salle 2004 s. xvii. Dalej [AB].

ograniczenia i perspektywy

zainteresowania badawcze Danto


analityczne filozofie: historii (Analytical Philosophy of Histo-ry), wiedzy (Th e Analytical Philosophy of Knowledge), działania (Analytical Philosophy of Action) – przyczyniły się do osiągnię-cia nadrzędnego celu, jakim była analityczna filozofia sztuki, którą wyraża kilka pozycji książkowych i wiele rozpraw 3. Fi-lozofia ta, od swej pierwszej odsłony w postaci doniosłego ar-tykułu „Świat sztuki” 4, była rozwijana przez następne lata, zy-skując ważne dopełnienie w postaci kolejnych książek, jak Th e Transf iguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, czy Th e Philosophical Disenfranchisement of Art. Dlatego też przedstawienie filozofii sztuki Danto wymaga wyjścia poza samą dziedzinę i uwzględnienia szerokiego kon-tekstu innych dyscyplin filozoficznych. Ta konieczność wy-nika z rozległości zainteresowań i otwartości Danto na inne wpływy, ale przede wszystkim na dostrzeżenie istotnego fak-tu, że sztuka, a co za tym idzie filozofia sztuki (estetyka), są podobne w pewnym ważnym aspekcie do innych dziedzin fi-lozoficznego poznania, jak nauka (filozofia nauki), lub też hi-storia (filozofia historii). Jaki to aspekt to kwestia uważnej dyskusji, jednak sam fakt tak kontekstowego ujęcia sztuki (fi-lozofii sztuki), sytuuje go wśród tych myślicieli, którzy z całym przekonaniem głosili pogląd, że nie można powiedzieć nicze-

3 Danto zamyślał napisanie pięciotomowego cyklu dzieł poświęconego najważniejszym, jego zdaniem, obszarom filozofii. Zrealizował część za-mysłu, w kolejności chronologicznej były to: Analytical Philosophy of Histo-ry (Cambridge 1965); Th e Analytical Philosophy of Knowledge (Cambridge 1968); Analytical Philosophy of Action (Cambridge 1973); i analytical philo-sophy of art, która ukazała sie pod zmienionym tytułem Th e Transf iguration of the Commonplace. A Philosophy of Art (Cambridge, Massachusetts 1981). Por. „Sztuka i analiza. Wywiad P. Osborne’a z A. Danto” E.D. Bogusz (tł.) Sztuka i Filozof ia 25(2004) s. 6. Warto tu dodać, że w sferze głębokiego zainteresowania pozostawała również filozofia nauki; widomym tego zna-kiem była książka Philosophy of Science, którą Danto redagował wspólnie z S. Morgenbesserem (New York: Meridian Books 1960.

4 A.C. Danto „Th e Artworld” Journal of Philosophy 61(1964) s. 571-584. Zob. polskie tłumaczenie w: A.C. Danto Świat sztuki. Pisma z f ilozof ii sztuki L. Sosnowski (tł.) Kraków: WUJ 2006 ss. 35-46. Dalej [ŚS].

kontekst fi lozofii sztuki


go ważnego na tematy estetyczne w oderwaniu od poglądów filozoficznych. Danto jest w pełni tego świadomy i z pewną przewrotnością stwierdza, że takie stanowisko cechuje podej-ście integrystyczne, a nie separatystyczne i znamionuje umy-sły głębokie. Przytoczone na wstępie tego rozdziału motto autorstwa Norwooda R. Hansona – „Owocna dyskusja nad dowolną dziedziną nauki zależy od gruntownej znajomości jej histo-rii i jej stanu obecnego” 5 – wyraża treści, które bliskie i waż-ne są dla postawy badawczej i poglądów Danto. Od pierwszej rozprawy teoretycznej poświęconej sztuce realizuje on zawar-te w nim zalecenia oparcia rozważań o gruntowną znajomość historii. Jednak wypaczającym zawężeniem byłoby ograni-czenie ich tylko do historii własnej, historii sztuki, czy innej szczegółowej historii. Sądzę, że tłem analiz Danto jest historia kultury w wielu jej poszczególnych aspektach. Nie inaczej jest z podejściem do badań stanu obecnego dziedziny; tu również mamy do czynienia z postawą otwartości i uwzględniania sze-rokiego filozoficznego tła, w którym sztuka jest sytuowana. Ów kontekst wyznaczają obecnie głębokie zmiany współczes-nej kultury, które nie ominęły również sztuki. Dlatego też nie można – jak sądzę – zrekonstruować w sposób właściwy filo-zofii sztuki Arthura Danto, nie uwzględniając jego przemy-śleń z filozofii historii, filozofii nauki i oczywiście samej filo-zofii (jej historii). Danto uzupełnia ten wykaz o jeszcze jedną dziedzinę – jest nią filozofia historii sztuki. Filozoficzne pisarstwo Danto jest swoistą Bildungsroman, filozoficzną opowieścią o formowaniu się teorii na tle zmian zachodzących we współczesnej sztuce. Pisma z okresu póź-niejszego są dopełnieniem pism wcześniejszych, dając w efek-cie obraz całości. Perspektywa kilkunastu najczęściej lat po-zwala mu z nową wiedzą spojrzeć na dawne koncepcje i ująć

5 N.R. Hanson Pattern of Discovery An Inquiry into the Conceptual Foun-dations of Science Cambridge: University Press 1961 s. 3.

sztuka a historia

filozoficzneBildungsroman


je w nowym kontekście. W książce Philosophizing Art (1999) napisał, że w okresie pracy nad swoją pierwszą ważną książ-ką, czyli Th e Transf iguration of the Commonplace (1981), zaj-mowała go historia sztuki jako filozoficzny problem, przez co rozumiał zagadnienie wyznaczane pytaniem, dlaczego same dzieła sztuki tworzą historię. Tak postawione zagadnienie wykraczało zarówno poza uwzględnienie jedynie okoliczno-ści ich tworzenia w czasie, jak i ustosunkowanie się do fak-tu, że dzieła sztuki posiadają określoną tożsamość historyczną, o czym wiedza wpływa na nasz sposób ich interpretacji i reak-cji na nie. Patrząc z takiej perspektywy na swoją pierwszą książkę Danto stwierdził, że dwa dzieła wpłynęły na niego w owym czasie mocniej niż był wówczas tego świadomy; mianowi-cie Art and Illusion (1960) Ernsta Gombricha 6 i Structure of Scientif ic Revolution (1962) Th omasa Kuhna 7. Gombrich, in-spirowany, w swoim podejściu do sztuki, falsyfikacjonizmem Karla Poppera wyrażał Kantowski problem pytaniem, jak możliwa jest historia sztuki? Jednak Gombrich, jako historyk sztuki i jako estetyk – a więc zgodnie ze swoim programem badawczym i w granicach wyznaczanych własnym poczuciem smaku estetycznego – przekształcił to doniosłe pytanie zawę-żając je do nowej postaci, mianowicie: jak możliwa jest historia sztuki przedstawieniowej? Tak sformułowane pytanie straci-ło całą swoją doniosłość, na co dodatkowo wpłynęła odpo-wiedź udzielona w duchu Popperowskim. Gombrich wyrażał przekonanie, że historia sztuki składa się z twórczych przejść (przeskoków) od jednej formy przedstawienia do innej, we-ryfikowanych kryterium zgodności przedstawień z wygląda-mi świata postrzeganego. Takie widzenie sztuki pozwalało

6 E. Gombrich Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazo-wego Warszawa: PIW 1981.

7 T. S. Kuhn Struktura rewolucji naukowej H. Ostromęcka (tł.) Warsza-wa: PIW 1968.

inspiracje

Kantyzm zawężony


mówić o rozwoju w sztuce i przypisać jej kategorię postępu, który polegał na przejściach o charakterze przeskoków, bądź zwrotów, zaczynając od względnie prymitywnych schematów przedstawieniowych, pochodzących z wczesnego renesansu, do ich zaawansowanych dziewiętnastowiecznych postaci; od Cimabue – jak ilustruje to Danto – do Constable’a. Lecz jak zauważa Danto, słabość poglądów Poppera jako filozofa metody naukowej polegała na tym, że reprezentował on typowe dla pozytywistów podejście do historii i proble-mu zmiany historycznej. Popper, zainteresowany formułowa-niem hipotez naukowych niezależnie od historycznych oko-liczności ich pojawiania się, pominął pytanie w duchu Kanta, jak jest możliwa historia nauki („jak to się dzieje, że nauka po-siada w ogóle historię?”). Postawienie tego pytania wymusiło-by na nim odpowiedź na kwestię, jak przedstawienia nauko-we ewoluują od mniej do bardziej adekwatnych, jednak bez odwo ływania się do zmian, względnie modyfikacji wynikają-cych z prób ich falsyfikowania. Tego braku nie posiadała propozycja Kuhna; dla niego waż-na stała się nauka jako proces dochodzenia do określonych wy-ników, w którym z konieczności historia nauki (jej zmian) mu-siała być uwzględniona. Sam Danto zdecydowanie opowia da się za podejściem Kuhna, uznając także konieczność uwzględ-nienia historycyzmu w filozofii sztuki. Ta gradacja wartościu-jąca postawy obu badawczy, Poppera i Kuhna, jest ważna dla dalszych uwag, gdyż będą one przebiegać wzdłuż linii dzielą-cej tych filozofów nauki. To oznacza, że w centrum zaintere-sowania staje problematyka metodologiczno-epistemologicz-na i jej konsekwencje dla tez ontologicznych filozofii sztuki.

(a) f ilozof ia nauki

Z wielu rozproszonych uwag Danto, także przeprowadzonych z nim wywiadów, wyłania się obraz atmosfery intelektualnej,

pytanie Poppera

Kuhn – Danto i konieczność

historii


w której myśliciel amerykański dojrzewał, a którą następnie współtworzył. Z książki poświęconej filozofii historii (Ana-lytical Philosphy of History) wyłania się bardzo interesujący ob-raz dyskusji, w której Danto sięga (akceptując lub krytyku-jąc) po argumenty do wielu filozofów. Sądzę, że w znaczącym stopniu w tle tych dyskusji stoi Ernest Nagel, wykładający filo zofię nauki, który był swoistym mistrzem Danto w jego czasach studenckich. Do tych mistrzów należeli także ważni lub nawet wybitni historycy, jak William Bossenbrook, John H. Randall Jr oraz Paul Kristeller. Trudno sobie wyobrazić, by Kristeller, wybitny znawca renesansu, nie wprowadził swo-ich studentów w zawiłości filozofii: historii i sztuki. Równie trudno sobie wyobrazić, by Nagel nie uczynił tego w odnie-sieniu do zawiłości najważniejszych zagadnień filozofii nauki tego czasu. Zapewne także za to Danto składa mu podzięko-wanie we wstępie do książki Analytical Philosophy of Histo-ry. Z całą pewnością można przyjąć, że Danto zapoznał się dogłębnie z poglądami najwybitniejszych współczesnych filo-zofów nauki, jak Pierre Duhem, Paul K. Feyerabend, Bas C. von Fraassen, Norwood R. Hanson, Carl G. Hempel, Th omas S. Kuhn, Nagel, Micheal Polanyi, czy Karl Popper. Znajdu-je to zresztą potwierdzenie w rozważaniach Danto, dosłowne w zagadnieniach poświęconych filozofii historii oraz nie do-słowne w filozofii sztuki. Wszystkich wymienionych badaczy łączyło negatywne, kry tycz ne podejście do neopozytywizmu, choć dzieliło pozy-tywne stanowisko wyrażane własną koncepcją filozofii nauki. Wszystkie te ujęcia można podzielić na trzy grupy 8: analiz deskryptywnych, analiz typu Weltanschauung i analiz seman-tycznych. W pierwszym podejściu, reprezentowanym przez np. P. Achinsteina, głoszone jest przekonanie, że adekwatna analiza teorii to nie jej racjonalna rekonstrukcja, polegająca

8 W tym omówieniu korzystam z: K. Jodkowski Wspólnoty uczonych, pa-radygmaty i rewolucje naukowe Lublin: Wyd. UMCS 1990 ss. 90-93.

krytyka neopozytywizmu

terminowanie u mistrzów


na przedstawieniu idealnego typu i sposobu funkcjonowania teorii, lecz opis teorii, która faktycznie jest używana w nauce. W drugim podejściu, reprezentowanym przez Hansona, Kuh-na, czy S.E. Toulmina, teoria (i generalnie nauka) jest sytuo-wana w szerszym układzie pojęciowym (intelektualnym), jak ogólna perspektywa, ogólny obraz świata, w którym to obra-zie istotną rolę odgrywają elementy filozoficzne (metodolo-gia, metafizyka), lingwistyczne, psychologiczne, społeczne. I wreszcie w trzecim podejściu, reprezentowanym np. przez Fraassena, Johna von Neumanna, teoria nie jest zbiorem są-dów (twierdzeń), lecz tworem pozajęzykowym, modelem dla sformułowań teorii, w którym zakłada się względną izolację zjawisk, co prowadzi do ujęcia nie tychże zjawisk, lecz ich wy-idealizowanych replik zwanych systemami fizycznymi. Nie zamierzam szczegółowo omawiać każdego z przedsta-wionych stanowisk w odniesieniu do poglądów Danto; uwa-gi te mają jedynie na celu przybliżyć „krajobraz” filozoficzno--historyczny, w którym można, a sądzę, że nawet należy go umieścić. Taka rozszerzona, kontekstowa analiza teorii Danto pozwoli wyznaczyć określoną strefę wpływów, która w pew-nych jej fragmentach była uświadamiana: tak jest w przypad-ku Ludwiga Wittgensteina, w innych jedynie sugerowana: tak jest w przypadku Th omasa Kuhna, w pewnych pozostała nie-zauważona: tak jest w wypadku Norwooda Hansona. Jest jas-ne, że każdy z nich wyznacza własną siatkę odniesień, która może (choć nie musi) zachodzić na inną.

(b) f ilozof ia historii

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w przypadku filozofii historii, której nie można tu pominąć, stanowi bowiem waż-ny element teorii Danto. Sytuacja jest tu o tyle jaśniejsza, że nim zaczął on swoje rozważania nad sztuką, miał już za sobą przemyślenia nad ogólną historią (przeszłością) jako proble-

kontekst teorii Danto

od historii do filozofii historii


mem filozoficznym. W swojej książce poświęconej filozofii historii Analytical Philosophy of History, dyskutuje poglądy Charlesa Bearda, Marice’a Mandelbauma, Williama H. Wals-ha, odnosi się również do pewnych tez Nelsona Goldmana i Waltera B. Galliego. Szkicując najogólniejsze tło, w którym Danto formułował swoje poglądy warto zdać sobie sprawę, w jakim kontekście można je sytuować. A należy pamiętać, że jego wkład do analitycznej filozofii historii jest nadal wyso-ko ceniony, jako ważny dla nurtu rozważań prowadzącego do tzw. linguistic turn 9. Problematyka, o której tu mowa wiąże się z zagadnieniem narratywizmu, a więc narracji w teorii historycznej. W naj-ogólniejszym ujęciu można tu wskazać cztery główne nurty 10. W pierwszym, narracja jest rozumiana jako wyjaśnianie, co łą-czy się ze wskazaniem (specyficznego dla historii) epistemo-logicznego statusu narracji, jednak odmiennego od tego typu wyjaśniania, jaki właściwy jest dla nauk przyrodniczych. Ta-kie podejście reprezentują niektórzy filozofowie analityczni, jak np. Walsh, William H. Dray, Galie, Morton White. Dru-gi nurt, reprezentowany przez historyków o nastawieniu spo-łeczno-naukowym, jak np. szkoła Annales, do której należe-li Fernand Braudel, François Furet, Jacques Le Goff , Le Roy Ladurie, odmawia narratywizmowi (historiografii narracyjnej) naukowości, traktując ją jako strategię ideologiczną. Uważają oni, że koniecznie należy ją usunąć, aby badaniom historycz-nym umożliwić przemianę w prawdziwą naukę. Do trzecie-go nurtu, reprezentowanego przez grupę teoretyków literatu-ry i filozofów, jak Roland Barthes, Michael Foucault, Jaques Derrida, Tzvetan Todorow, Julia Kristewa, Émile Benveniste,

9 Zob. np. J. Topolski Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji historycznej Warszawa: Oficyna Wydawnicza 1996 ss. 59-69.

10 Korzystam tu z omówienia, przedstawionego w: H. White „Pro blem narracji we współczesnej teorii historycznej” M. Wiewiórowska i H. Ogryz-ko-Wiewiórowski (tł.) w: J. Pomorski (red.) Metodologiczne… wyd. cyt. ss. 25-61.

narratywizm

przegląd stanowisk


Umberto Eco, należą semiologiczne badania historii (semio-historia), w których narracja jest traktowana jako rodzaj dys-kursywnego kodu. Może on służyć (nadawać się), lub nie, do przedstawiania rzeczywistości. Punktem wyjścia jest semiolo-giczna teoria języka, co doprowadziło do powstania narratolo-gii (subdyscypliny naukowej). I wreszcie czwarty nurt, repre-zentowany przez Georga-Hansa Gadamera i Paula Ricoeura, filozofów tkwiących w tradycji hermeneutycznej, uznaje nar-rację za wyraz specyficznej świadomości czasowej. Do które-go z tych czterech modelowo przedstawionych nurtów przy-należy Danto? Heyden White, autor tekstu stanowiącego podstawę dla powyższego skrótowego omówienia, lokuje Danto w pierw-szym nurcie teorii historii, a więc narracji rozumianej jako wyjaśnianie, co nie wydaje się słuszne. Danto w swojej książ-ce omawia wszystkie opcje, i choć niektóre z nich zdecydowa-nie krytykuje i odrzuca, to można odnieść wrażenie, że brak tej jednoznaczności w opowiedzeniu się za jedną z nich. Jed-nak White nie bierze tu pod uwagę jego późniejszych książek poświęconych filozofii sztuki, z których wyraźnie wynika ro-zumienie teorii narracji. Inną i z pewnego względu ciekawszą typologię przedstawia Ankersmit, w swoim artykule „Narracja jako przedstawianie” 11. Nie wchodząc w tej chwili w szczegó-ły tego omówienia ograniczę się jedynie do uwag ogólnych. Ankersmit, analizując typowe słownictwo wyrażające sto-sunek teoretyka do historii, wyróżnił trzy modelowe sposo-by jej ujęcia: opis i wyjaśnienie, znaczenie i interpretacja oraz przedstawianie. W latach czterdziestych zostało wypracowa-ne stanowisko traktujące historię jako zbiór zdarzeń (zjawisk), którym najlepsze poznanie zapewnia opis i wyjaśnienie. Obie bowiem czynności mogą jedynie sprostać poznaniu historii. Stanowisko to zawierało jednak pewne trudności, które łączy-

11 F.R. Ankersmit „Narracja jako przedstawianie” (brak nazwiska tłum.) w: J. Pomorski (red.) Metodologiczne… wyd. cyt. ss. 75-104.

narracja jako wyjaśnianie

teoretyk wobec historii


ły się z modelem covering law. To z konieczności rodziło pyta-nia i problemy związane z prawdziwością sądów opisujących i wyjaśniających, co z oczywistych względów zbliżało je do epistemologii. Ten model postrzegania historii zaczął tracić na znaczeniu w latach sześćdziesiątych, a w następnej deka-dzie został zdominowany przez model interpretacyjny. W tym podejściu, historia jest traktowana jako znacząca całość, stąd zadanie historyka polegało na interpretacji znaczenia zjawisk historycznych. Wobec tego, model ten zakłada teorię, która określa sposób interpretowania znaczenia. Teoriopoznawcze problemy pierwszego modelu, w którym badano relację słów do rzeczy (zjawisk, zdarzeń) straciły na znaczeniu w mode-lu hermeneutycznym, gdyż zainteresowanie badacza zostało przeniesione na relację słów do słów (tekstu do czytelnika). Słabością tego podejścia było to, że filozof często stwarzał i badał znaczenie tam, gdzie go nie było, gdyż przeszłość była pozbawiona wewnętrznego znaczenia. Ankersmit konkludu-je, że słownictwo obu stanowisk posiada swoje ograniczenia i niedociągnięcia. Stanowiskiem wolnym od założeń dwóch poprzednich jest przedstawianie historii. Do właściwego rozumienia czynności zbliża nas porównanie historyka do malarza, który przedsta-wia np. krajobraz. Zaletą tego podejścia jest z kolei uwzględ-nienie i szczegółów historii i sposobu ich włączenia w całość narracji historycznej. Ponadto, podejście to nie wymaga, by sama przeszłość posiadała znaczenie, choć pozwala zrozumieć „powstawanie znaczenia z czegoś, co znaczenia jeszcze nie po-siada” 12. Do tego stanowiska przynależy, zdaniem Ankersmi-ta, Danto; w takim razie będzie ono przedmiotem dalszych uwag. Ten sposób ujęcia historii nie pozostaje bez znaczenia dla filozofii sztuki, a więc dla rozumienia przemian artystycz-nych. Danto rzadko mówi o tym wprost, to jednak nie znaczy, że nie można tego wpływu i tych zależności odsłonić.

12 Tamże, s. 80.

modele historii

historykjako malarz


(c) f ilozof ia sztuki

Pisma Danto są obrazem wzajemnych relacji między sztuką a filozofią, nawet gdy relacja ta nie jest bezpośrednim przedmio-tem refl eksji. Obraz tych związków jest i wiekowy i złożony, lecz wyraża historyczną sytuację obu dziedzin w XX wieku. Obraz ten wydawał się wręcz zagmatwany, odpowiednio do (jak się wciąż uważa) bardzo zagmatwanej sytuacji sztuki tego wieku. Danto wspomina w swojej książce Th e Philosophical Disen-franchisement of Art wystawę sztuki konceptualnej, na której jednym z dzieł był zwyczajny stół z leżącymi na nim książ-kami filozoficznymi (takich autorów, jak Wittgenstein, Ru-dolf Carnap, Alfred J. Ayer, Hans Reichenbach). Takie dzieło nie zaskoczyło go, tym bardziej nie sprowokowało. W owym czasie było już całkiem dla niego jasne, że może istnieć dzie-ło sztuki podobne w każdym możliwym sensie do przedmiotu „wyjętego” z Lebenswelt, który jest zwyczajnym przedmiotem pozbawionym wszelkich „żądań” artystycznych. Ta szczególna możliwość, która stała odtąd przed każdym zwykłym przed-miotem, została zrealizowana już wcześniej, faktycznie na po-czątku wieku, choć ze względu na inspirację dla własnych ba-dań Danto, miało to miejsce po raz pierwszy w 1964 roku. Poczynając od jego pierwszego artykułu „Świat sztuki”, któ-ry był również analityczną odpowiedzią na wystawę składają-cą się z podobizn kartonów Brillo, a zorganizowaną w Stable Galery w tym właśnie roku (kwiecień 1964 r.), Danto wie-lokrotnie wraca w kolejnych tekstach do generowanej przez przedmioty nieodróżnialne problematyki filozoficznej. Pro-blem wyrażony tym dziełem Andy Warhola zawładnął teo-retyczną wyobraźnią Danto, kulminując w pytaniu: dlaczego zwyczajne, użytkowe kartony Brillo (spoza wystawy) nie nale-żały do sztuki. I jak dopowiada Danto, było jasne, że różnice między kartonami nie mogły tłumaczyć różnicy między sztu-ką a rzeczywistością, a więc palącym problemem było znale-zienie odpowiedzi na pytanie, co mogło tę różnicę wyjaśnić.

sztuka a fi lozofi a

sztuka konceptualna

sztuka a Lebenswelt


W tym szczególnym momencie wystawienia dzieła Brillo Box artyści nie byli jeszcze gotowi na odebranie przekazu za-wartego w dziele Warhola 13. Ale już dekadę później, gdy na wspomnianej przez Danto wystawie pojawił się stół z książ-kami, sytuacja była już całkowicie odmienna, bowiem świa-domość artystów uległa głębokiej przemianie. Dostrzeżono wówczas nową i zupełnie odmienną relację między filozofią a sztuką, co pozwalało myśleć – jak uważano – że filozofia jest teraz częścią świata sztuki, czego metaforą było owe dzie-ło. Jeszcze w 1964 r. filozofia tkwiła na zewnątrz tego świata, odnosząc się do niego z wyobcowanego dystansu. Doskona-łą ilustracją tego wcześniejszego związku były słowa Burnet-ta Newmana rzucone Susanne K. Langer podczas spotkania konferencyjnego (w 1952 r.): „Estetyka jest tym dla sztuki, czym ornitologia dla ptaków” 14. Jednak teraz, a więc kilka lat później, sztuka zwracała się do filozofii, by ta wyartykułowa-ła związki i znaczenia, jakie jej nowe dzieła (w rodzaju stołu z książkami) mogły wskazywać i symbolizować. Ważna konsekwencja tego podobieństwa dzieła sztuki do zwyczajnego przedmiotu użytkowego polegała na tym, że róż-nica między nimi nie mogła sprowadzać się do domyślnej róż-nicy estetycznej. A więc nie mogły tej różnicy tworzyć jakości estetyczne. Oba przedmioty były identyczne wizualnie, stąd posiadały identyczne jakości zmysłowe, dlatego też zmysły nie mogły być podstawą ich odróżnienia. A więc wskazanie tej różnicy nie było możliwe ani na podstawie estetycznej, ani zmysłowej. Nie wynika z tego, mówi Danto, że estetyka nie

13 Dla porządku należy dodać, że przemysłowy karton Brillo był efek-tem projektu abstrakcyjnego ekspresjonisty Stevena Harleya.

14 Danto dosyć osobiście traktował słowa Newmana, gdyż odnosiły się one – jak wspomina – do osoby mu bliskiej, która najpierw była jego pro-fesorem podczas studiów, a z którą później się zaprzyjaźnił. Sytuacja mia-ła miejsce podczas spotkania konferencyjnego „Aesthetics and the Artist” w Woodstock, pod Nowym Jorkiem, w sierpniu 1952 r. Zob. też: A.C. Dan-to Th e Abuse… s. 1-2.

wyobcowanie filozofii

wolność artysty

estetyka a defi nicja sztuki


jest istotna dla odbioru i oceny sztuki, lecz chodzi jedynie o to, że estetyka nie może być częścią definicji sztuki, jeśli jednym z celów definicji jest wyjaśnienie na czym polega ta różnica (między dziełem sztuki a zwykłym przedmiotem). Jakie więc cechy musiała posiadać sztuka, których nie posiadały zwyczaj-ne przedmioty? Danto uznał, że głównym elementem tożsamości dzieła sztuki musi być historia, w tym także historia sztuki, i miejsce w niej dzieła. Warunkiem bycia dziełem w ogóle było w zna-czącej części pochodzenie dzieła, uwzględniające historycz-ny porządek oraz ponadto jego przynależność wraz z innymi dziełami do określonych historycznych całości. To pociągało za sobą określone zmiany w rozumieniu zarówno dzieła sztu-ki, jak i odbiorcy. Historia w ogóle, a historia sztuki w szcze-gólności, ulegała istotnemu przekształceniu: przestawała do-starczać ciekawych, choć zewnętrznych faktów na temat dzieł, które zostały już za takie uznane z pominięciem wiedzy na te-mat tych faktów. Zmianie ulegał również obraz odbiorcy; nie był to już ignorant w dziedzinie historii ulegający wpływowi, zmienianego przez ponadczasową moc, dzieła sztuki. Z pro-stego powodu: taka moc nie istniała. Danto wskazuje więc, że na jednym biegunie jego refl ek-sji nad sztuką znajduje się czynnik historyczny, który przenika sztukę, wyznaczając tym samym jej cechy istotne. To pozwa-la mu wyciągnąć wniosek, że dwa nieodróżnialne przedmio-ty, choć z różnych okresów historycznych, byłyby całkowicie różne jako dzieła sztuki, gdyż posiadałyby odmienną strukturę i znaczenie oraz wywoływałyby odmienne reakcje. Jednak by takie reakcje w ogóle miały miejsce, konieczna jest interpre-tacja wyznaczana granicami historycznej możliwości. W roz-wijanej przez Danto filozofii sztuki związek historii oraz in-terpretacji jest bardzo mocny. Historia przynależy na stałe do interpretacji, z kolei interpretacji nie można oddzielić od dzieła sztuki, gdyż definiuje ona dzieło. Na mocy wynikania sylogistycznego, historii nie można oddzielić od dzieła sztuki.

tożsamość dzieła

historia a istota...


Danto stwierdza więc z całą mocą, że historia odgrywa istotną rolę w filozoficznej analizie sztuki. Stwierdzenie to wydaje się mało odkrywcze, by nie powiedzieć nieco banalne, jednak wy-starczy sobie uświadomić, że pierwsza połowa zeszłego wieku stała pod znakiem dominacji poglądów formalistycznych, by zobaczyć historyzm Danto w nowej perspektywie. Jednak Danto natyka się tu na poważny problem, na swo-isty paradoks, dotyczący relacji filozofii i historii. W systema-tycznej analizie filozoficznej struktury historii sztuki prze-szkadzało mu, przywołane wcześniej, dzieło sztuki złożone ze stołu i wyłożonych na nim filozoficznych książek. Dzieło to ujawniało ów paradoks w całej pełni. Z jednej strony, na jed-nym poziomie, dzieło sztuki domagało się odrzucenia filozo-fii „jako równie tu przydatnej, jak ornitologia dla ptaków”, z drugiej zaś strony, na drugim poziomie, dzieło to domagało się filozofii jako części swojej istoty. Sytuacja ta była znako-mitą ilustracją myśli Hegla, dotyczącej etapów historii Ducha, która kulminuje w samowiedzy tegoż Ducha osiągającego fi-lozoficzne zrozumienie swojej natury. Gdy Duch jako pod-miot poznaje istotę Ducha jako przedmiotu, a więc gdy pod-miot przedmiot stają się jednym, różnica między nimi zostaje zniesiona i tym samym dobiega końca okres wewnętrznego rozwoju. Danto zdawał sobie sprawę, że myśl Hegla jest i eks-trawagancka i prowokująca w odniesieniu do sztuki współcze-snej. Lecz myśl ta okazała się owocna, gdyż pozwoliła Dan-to rozwinąć filozofię historii sztuki, a nie poprzestać tylko na samej filozofii sztuki, w której tkwi ważny, choć nie zasadni-czy, wymiar historyczny. Wynikała z tego jeszcze jedna ważna konsekwencja. Heglowska filozofia historii wymagała, by fi-lozofia pojawiła się w pewnym momencie historycznego pro-cesu. Dla Danto wynikała z tego ważna myśl, że również w je-go przypadku musi pojawić się filozofia filozofii sztuki. W przypadku Danto, uzasadnieniem słuszności jego wy-boru była sytuacja w świecie sztuki w drugiej połowie dwu-dziestego wieku. Charakteryzowała ją nieustanna zmiana

oraz interpretacji

paradoks sztuki XX w.

neoheglizm Danto

zmienność sztuki i w sztuce


i przejścia, natomiast stany równowagi i stabilności były coraz krótsze, odpowiednio do coraz gwałtowniejszych i szybszych przemian w obrębie samej sztuki, co sprawiało wrażenie, że historia sztuki realizowała jedynie idee nowości. Taka sytuacja w sztuce nie tylko nie unieważniała ważnych wobec niej pytań, ale wręcz je dramatyzowała; były to pytania o zasadę (porzą-dek) historii sztuki, o wewnętrzną konieczność takiego roz-woju sztuki, o rozumienie tego następstwa nurtów artystycz-nych, a więc czy były one pewnymi argumentami w trwającej konwersacji, czy też jedynie następującymi po sobie propozy-cjami, pozbawionymi wewnętrznej istoty i rozwijającymi się bez wewnętrznej logiki. Te pytania stały się szczególnie palące na początku lat osiemdziesiątych, a więc w chwili pojawienia się neoekspresjonizmu, gorąco przyjętego przez uczestników ówczesnego świata sztuki, gdy – patrząc z perspektywy kilku zaledwie lat – wydawało się, że nastąpiła stagnacja, że sztuka nie zwracała się w żadną ze stron, lecz była tylko niekończą-cą się modyfikacją istniejących form i stylów z jedyną akcep-towalną ideologią, którą wyrażało hasło pluralizmu w sztuce: Fay çe que voudras 15. Wszystkie działania artystyczne zosta-ły sprowadzone do tego samego poziomu; dotyczyło to re-alizmu, abstrakcjonizmu, ekspresjonizmu, czy minimalizmu. W świecie takiej ideologii nie było już miejsca na przełom. Co więc pozostawało? W rysowanej przez Danto wizji histo-rii sztuki istniało już jedynie miejsce na powtórzenia i cyta-ty 16, co zapowiedział właśnie neoekspresjonizm przyjęty en-tuzjastycznie przez pewnych krytyków jako przełom w sztuce, gdy faktycznie był on jedynie wyrazem nostalgii za tym, co wcześniej uosabiał sam ekspresjonizm w wymiarze emocjo-nalnym. Histo ria sztuki była budowana z elementów tworzą-

15 A.C. Danto Świat sztuki… wyd. cyt. s. 214. Kontekst w jakim Danto używa tego powiedzenia jest i odmienny i szerszy, jednak nie jedyny.

16 Zob. G. Sztabiński „Awangarda a postmodernizm: zagadnienie cyta-tu” w: G. Dziamski (red.) Awangarda w perspektywie postmodernizmu Wyd. Fundacji Humaniora 1996 ss. 63-81.

neoekspresjonizm

sztuka – śledzenie własnych śladów


cych jej przeszłość; a więc historia sztuki była powrotem do własnej historii lat czterdziestych, pięćdziesiątych, sześćdzie-siątych itd. Historia rozwijała się, odbywając sentymentalną podróż po przeszłych nurtach artystycznych, jak wyraził to Danto: historia „szła po swoich śladach”. Lecz nie akcepto-wał on takiego stanu rzeczy, będąc przekonanym, że taki obraz historii sztuki nie mógł być prawdziwy i że sztuka nie mogła mieć takiej już tylko przyszłości. Należy więc stwierdzić, zbierając rozproszone wcześniej wnioski, że refl eksję Danto cechowało mocne prze konanie o tym, że sztuka musi posiadać uporządkowaną historię, a ta z kolei musi posiadać konieczną wewnętrzną struktu-rę. W sformułowaniu takiej filozofii historii sztuki pomoc-na okazała się myśl historiozoficzna Hegla, do której Danto nawiązał z pewnym uczuciem ulgi, ale też miłego zaskocze-nia po uświadomieniu sobie, że myśl ta była mu bliska już dwadzieścia lat wcześniej, czego dowodem była książka Ana-lytical Philosophy of History 17. Zgodnie z jego obecnym poglą-dem, świat sztuki nie wymagał tylko filozofii sztuki, lecz do-magał się filozofii swojej historii. Wyznaczały ją trzy zespoły problemowe wskazywane parami pojęć: sztuki i interpretacji, sztuki i filozofii, oraz sztuki i świadomości historycznej. Jed-nak wszystkie one tworzą nadrzędne zagadnienie, które Dan-to sytuuje w relacji między zniewoleniem sztuki i jej uwolnie-niem. Zniewolenie, łącząc się z takimi postaciami w filozofii jak Platon, św. Augustyn, Kant, Georg W.F. Hegel, Arthur Schopenhauer, Wittgenstein, czy jego kontynuatorzy należą-cy do nurtu analitycznego, ma już wymiar przeszły i w tym sensie historyczny, bowiem problem został rozpoznany wła-śnie przez samego Danto. Lecz nie ograniczył się on do sa-mego rozpoznania problemu (schorzenia), choć czasami roz-

17 A.C. Danto Th e Philosophical Disenfranchisement of Art New York: Columbia Univ. Press 1986 s. xiv. Te zagadnienia znajdą swoje rozwinięcie i pogłębienie w dalszych rozdziałach pracy.

koniecznośćsztuki

problemy zespolone


poznanie jest równoznaczne z kuracją. Danto swoimi pracami zaproponował określony sposób rozwiązania problemu, któ-re polegało na uwolnieniu sztuki. Przedstawiona przez nie-go teoria jest taką właśnie próbą pokonania trudności, swoistą kuracją, która podchodzi do sztuki w sposób nieuprzedzony (i w tym sensie fenomenologiczny), a więc bez określania za-stanej sytuacji w obrębie świata sztuki jako krytycznej (czym i komu wtedy grożącej), bądź jako kryzysowej (na czym miał-by on polegać i ze względu na co lub kogo miałby być określa-ny). Temu właśnie mają służyć analizy owych trzech par pojęć, które Danto nazywa kontr-posunięciami. W wypadku pierwszej pary: sztuki i interpretacji, anali-za tej relacji ma prowadzić do pokazania, że estetyczne roz-ważania mają charakter drugorzędny w ocenie dzieła sztuki. W wypadku drugiej pary: sztuki i filozofii, Danto dokonuje istotowego podziału między pojęciami, co zrywa ich związek i pozwala na utworzenie takiego modelu historii sztuki, w któ-rym sztuka ulega zakończeniu i zarazem spełnieniu, osiągając stan filozoficznej samo-świadomości. Teoria Danto, jego filo-zofia historii sztuki, ujawniając te kwestie, pokazuje zarazem, że nastąpił post-historyczny okres sztuki. Jednym z istotnych elementów tej nowej sytuacji sztuki jest jej uspokojenie, gdyż w nowym okresie nie ma już miejsca na stałą samo-rewolu-cję sztuki (self-revolutionization), nie ma też zresztą takiej po-trzeby. Ta samo-świadomość oznacza zakończenie – jak pi-sze Danto – „zaskakującego następstwa konwulsji” [PDA xv], które określały historię sztuki XX w. Zakończenie nie ozna-cza wszakże nieobecności; takie konwulsyjne zmiany, wcze-śniej będące efektem wewnętrznego poszukiwania w samej sztuce, nie będą już wypływać z wnętrza samej sztuki, nato-miast mogą być powodowane przyczynami zewnętrznymi, sprawiającymi wrażenie, że taka właśnie historia trwa, gdyż musi trwać, nadal. Jedną z tych przyczyn jest sam rynek sztu-ki, który najlepiej prosperuje podtrzymując iluzję stałej nowo-ści. Lecz takie wrażenie jest sztuczne, zmyślone i z istoty swej

rozpoznanie i kuracja

post-historyzm i uspokojenie

sztuki

rynek iluzji


puste. Jak pisze Danto, w pewnym sensie post-historyczna at-mosfera świata sztuki pozwoli na to, by sztuka powróciła do spełniania swej tradycyjnej funkcji, to znaczy do zaspokajania potrzeb człowieka. Jest to okres stabilności, w którym zosta-ną przywołane podstawowe cele tegoż człowieka, w realizacji których sztuka zawsze miała swój udział. Z przedstawionego zarysu problematyki wyróżnionej przez samego filozofa, wyłaniają się dwie linie problemowe, które będą przedmiotem dalszych analiz; zostają tym samym uzna-ne za najistotniejsze dla filozofii sztuki Danto. A więc ich analiza pozwoli – w przekonaniu autora tych uwag – na roz-ważenie i rozwiązanie dwóch wielkich filozoficznych zagad-nień sztuki, mianowicie teorii zniewolenia sztuki oraz struk-tury teorii estetycznej.

§ 3Ograniczenia

Książka ta, wobec tego, nie jest o tym, co również ważne dla filozofii sztuki Danto, co jednak dotyczy historiozofii sztuki, a więc co jest konsekwencją przyjętych rozstrzygnięć metodo-logicznych, ontologicznych i epistemologicznych. Zagadnie-nie to znane jest pod nazwą „końca sztuki”, i choć pojawia się w trakcie analiz, to jednak nie jest ono przedmiotem zasadni-czego nurtu dociekań przedstawionych w tej pracy. Wstępem do rozważenia tego problemu są – jak uważam – wcześniejsze rozstrzygnięcia zagadnień stricte filozoficznych sztuki (este-tyczno-epistemologiczno-ontologicznych). Jednak tytułem rozjaśnienia horyzontu problemowego, zagadnienie to zosta-nie w tej chwili przedstawione w szkicowej postaci. Otóż, już na wstępie należy stwierdzić, co nie odbiega od opinii Danto, że krytycy jego filozofii i samej koncepcji końca sztuki najczęściej przypisują mu obce jego myśli treści i w efek-cie wyciągają fałszywe wnioski. Koniec sztuki oznacza u nie-

„koniec sztuki”

koniec sztuki


go zakończenie narracji wielkich mistrzów, którzy pierwotnie definiowali tradycyjną sztukę, pre-modernistyczną, a następ-nie sztukę samego modernizmu. Ale nie tylko; teza końca sztuki wyraża również jego przekonanie, że sztuka współcze-sna nie pozwoli już na to, by reprezentowali ją mistrzowie nar-racji. Jeden z zasadniczych powodów polega na tym, że owi mistrzowie wykluczyli całkowicie pewne artystyczne tradycje i praktyki jako leżące „poza nawiasem historii”, by posłużyć się wyrażeniem Hegla. I ten punkt, jeden z wielu charakte-ryzujących współczesny moment sztuki – Danto nazywa go „post-historycznym momentem” – oznacza, że nie obowiązują już dłużej granice historii. Z zasady więc nic nie jest (za)blo-kowane w sztuce, nic też nie jest z niej wykluczone, bowiem obecna historia nie niesie ze sobą żadnych ograniczeń; w sztu-ce panuje obecnie całkowity pluralizm i głęboka tolerancja. Warto pamiętać, że kiedy Danto rozważa problemy sztu-ki współczesnej, to nie czyni tego w „duchu koneserstwa”, ani też w kategoriach ikonografii, czy wreszcie w perspekty-wie wskazania zapożyczeń bądź wpływu, jak miało to miejsce w tradycyjnych, wcześniejszych badaniach historyków sztuki. Zainteresowania, cele i zamierzenia Danto mają charakter fi-lozoficzny (spekulatywny), choć także praktyczny, gdyż zwią-zany z krytyką sztuki, którą uprawiał przez wiele lat. Te dwa podejścia są do pewnego stopnia opozycyjne, gdyż to filozofia sztuki, a przede wszystkim filozofia historii sztuki, rozważa z pewnego dystansu to, co u krytyka wywołuje niepokój, gdyż po pierwsze sztuka współczesna jako przedmiot tej krytyki wymyka się łatwemu ujęciu oraz po drugie jej (sztuki) przy-szłość jest nieokreślona i niepewna. Jakie mogą być zasady krytyki artystycznej w sytuacji, gdy nie ma już narracji w sztu-ce i, w pewnym sensie, wszystko uchodzi – anything goes 18.

18 A.C. Danto After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History Princeton Univ. Pr. Princeton 1997 s. xiv. Dalej [AEA].

tryb rozważań


W tym drugim problemowym nurcie Danto jest filozo-fem historii sztuki, badającym strukturę narracji, analizują-cym problem końca sztuki oraz zasady krytyki sztuki. W tym nurcie badawczym docieka on, jak współczesna sztuka sta-ła się historycznie możliwa i krytycznie wyrażalna. Dzieło tej sztuki, które pojawiło się w swoim czasie i – co ważniej-sze – zostało zaakceptowane jako takie, nie mogło pojawić się wcześniej nie tylko z czysto czasowej niemożności, ale – co ważniejsze w tym przypadku – z historycznej niemożności. A więc owa czasowa, jedynie przypadkowa niemożność, ma charakter historycznej konieczności, wpisując się w określo-ną logikę dziejów, w tym wypadku dziejów sztuki. To ozna-cza, że dla takiego dzieła nie było miejsca w świecie sztuki „wcześniejszego momentu”, jak ujmuje to Danto. Jasno po-kazuje to ulubiony przez niego eksperyment myślowy pole-gający na wybieganiu w przyszłość. Niemożność wyobrażenia sobie sztuki przyszłości jest jednym z ograniczeń, które zamy-ka nas we własnym okresie. Drugą stroną tego eksperymen-tu jest spojrzenie z określonego punktu przeszłości, np. z roku 1950, na zmiany, jakie miały miejsce w obrębie świata sztu-ki, aż po chwilę obecną. To pokazuje, jak bardzo ograniczone mamy możli wości przewidywania jak sztuka będzie ewoluo-wać w najbliższej nawet przyszłości. Ten historyczny punkt widzenia pozwala dostrzec coś jesz-cze, mianowicie że gloryfikowanie sztuki wcześniejszych wie-ków, bez względu na to jak była ona znakomita, to żywie-nie iluzji, co do filozoficznej natury sztuki. Jak mówi Danto „świat współczesnej sztuki jest ceną, którą płacimy za filozo-ficzną iluminację. Lecz to jednak jest tylko jednym z elemen-tów wkładu filozofii, dla którego to drugie jest długiem sztu-ki”. [AEA xiv]

filozofhistorii sztuki

iluzje rynku

Sztuka. Historia. Teoria - iphils.uj.edu.plls/books/fragm_Danto-1.pdf · 5 Jeden z moich...

Documents

Transcript of Sztuka. Historia. Teoria - iphils.uj.edu.plls/books/fragm_Danto-1.pdf · 5 Jeden z moich...