Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe

STANISŁAW BRZOZOWSKI

Sam tyituł * może już 'Ilastr,ę.czyć sposoł:mości do poiwąitpiewań

i pytań: teatr współczesny? Czy jednak istnieje w samej rzeczy

coś , stanowiącego do pewnego stopnia jedność i całość, co zasłu­

giwałoby na to miano? Czy w samej rzeczy _ epoka nasza zdobyć by

się miała na swój własny st y 1 w teatrze, na swój własny, różny

·od wszystkich dotychczasowych „teatr", czy też przeciwnie„ to ,

co my teatrem współczesnym nazywamy„ to rt;y:lko pojedyncze

' rozproszone dążenia indywidualne, pozbawione wszelkiej wspól-ności w kierunkach swych, nie posiadające żadnego wspólnego

ogniska, z którego wszystkie je można by wzrokiem ogarnąć?

Rzucamy wszelkimi słowami z niesłychaną łatwością, przelicyto­

wujemy się w nich. Każde zjawisko współczesnej literatury

i sztuki wypełnia od razu całe nasze pole widzenia, nie dopuszcza­

jąc żadnych zestawień i porównań. Gdyby zsumować nasze sądy krytyczne, z powodu różnych dzieł i twórców wygłaszane, po­

wstałoby z nich coś w rodzaju tych pierwotnych malowideł, w któ­

rych ilstnieje jeden tylko plan pierwszy, w których Il!ie ma naj­mniejszeg<;> śladu, perspektywy. Szerokiego perspektywicznego

rzutu oka zbywa nam najbardziej, zdolności wydobycia się z wiru

*) K,ooie,czną jest rze1czą uczynić .tu peiwne ziastrzeżenie: nielrompeit.e.ncja moja w neczach muzyki nie poz.wala ,mi przyjmować 'w rachubę opery i dramatu m~ycznego. Właściwszym więc może byłio'oy zamiast wyirazu , 1t.e..a.t.T" postawić inny: „dramat" np. luib ·OOŚ w 'tym rodzaju, :Lecz n iezu­pełnie odpowiadałoby zajmowanemu tu ,prze.ze mnie zasadni.czemu punkto­wi w:idzenia. (Przyp. aut. do trzeciego odcinka iartykułu w „Głosie")

80

Il

~ ~ ~

tego, co się dopiero naokoło nas i w nas samych tworzy, odstąpie­

nia w tył na taką odległość przynajmniej, aby choć tę stającą się współczesność można było z niej wzrokiem ogarnąć całą, a nie

w oddZlielin)'1C'h tylko, pojedy:nazyioh ~czegółaJoh, z ik:tórylch każdy wynurza się na jedną chwilę z tłoku zjawisk, pochłania całą naszą

uwagę i znika, ustępując miejsca następnym. A cóż dopiero mówic

o powiązaniu teraźniejszości z przeszłością dziejową, której jest

ona przecież wynikiem i w związku z którą jedynie zrozumiana

być może! Do tego zbywa nam już całkowicie sił, tchu wprost nam

nie staje. W krytyce naszej i estetyce natężenie oddzielnego od­

czucia wzmogło się w sposób niesłychany kosztem rozległości

widnokręgów myślowych. Nigdy może nie umiano jeszcze wydo­

być tyle z każdego pojedynczego dzieła, nigdy jeszcze nie wnikano

t~k głęboko poprzez nie w duszę twórcy, ale nigdy też nie wy­

dzierano tak bezwzględnie każdego zjawiska z jego żywych związ­

ków z innymi współczesnymi i poprzedzającymi, pozbawiając się

w ten sposób nieraz dróg do głębszego jeszcze wniknięcia poprzez

duszę po}edyniczą w zbiorową dumę luruJkoścó., w pr~ jej życia i rozwoju *). Frazes rządzi wszechwładnie i zastępuje wszystko:

oom.łam.iający, ś.wietlny, bły:Skotliwy lub subtelny; na analizę, za­

standWienie się nie ma miejsca ami ozasu. IPora jednakże zerwać z tym panowaniem imponującego „gestu". Jeżeli estetycy nasi

wierzą istotnie w rozwój i siły życiowe „nowej sztuki", o której

mówią z takim przejęciem się i entuzjazmem, powinni nauczyć się

wyrastające z niej zagadnienia rozważać poważnie, sub specie sze­

rokich widnokręgów kultury.

w jednym z najpoważniejszych miesięczników galicyjskich

np. spotkałem niedawno artykuł, kitór.ego auk>T mówiąc z1upełnie

*) Jak dalece jesteśmy nieprzygotowani do takiej pracy i jak bardzo ją zaniedbu}emy, świadczy np. fakt, że cala nasza współczesna ,estetyka „sym­boliczna", „modernisty.czna", czy jak tam ją ,nazywać zechcemy, jest wielo­krotnie tylko osłabionym powtór~eniem tecll'ii i poglądów romantyki nie­mieckiej , szczególniej z drugiego jej okresu: a więc Schelldnga, Schle­glów, '.Diecka, Novalisa, Kleista, Hoffmanna itd. Romantyka niemiecka z całą swą niezmierną różnorodnością usiłowań i indywidualności twór­czych, z całą jej głęboką podbudową metafizyc:mą jest dla nas rze{!zą

zupełnie nieznaną, choć wszyscy bezwiednie z jej dorobku duchowego, który przenikał do nas drogą p.odziemnych infiltracji kulturalnych, korzy­stamy. Czym jak czym, a znaj.omością historii lit.eratury poszczycić się nie możemy. (Przyp. aut)

6 Myśl teatralna Młodej Polski 81

przygodnie o Wyspiańskim nazywa go „najwyższą manifestacją teatru nowoczesnego nie tylko u nas, ale i w Europie". Takie przy­godne frazesy napotykamy na każdym kroku, a należy zważyć, że najbardziej paradoksalne, najbardziej błędne nawet zdanie nie wyrządza tyle krzywdy, gdy jest wyczerpująco umotywowane i szeroko rozwinięte, niż taki pozbawiony motywów, z bezwzględ­ną nonszalancją rzucony frazes. Staje się on prawdziwym katego­.rycmiym 1mperatywem dla lllillysłu, posialda w działaniu swym całą przewagę sugestii nad rozumowaniem i wnioskowaniem lo­gicznym. Wierzę tak mocno i bezwzględnie w siłę żywotną tego rozbudzenia twór,czośrci, jak.ie miainem ,,111owej SZJtuki" jest ozna­czane - chociaż właściwszą może by była nazwa „nowego ducha", tak dalece dążenia i usiłowania, o które ,idzie, poza sztukę sięga­ją - iż nie sądzę, abyśmy mieli jakikolwiek powód obawiać się skutków głębszego i trzeźwiejszego zastanowienia, analizy wszech­srtirOIIlnej, nieuprzooronej i przenitlcliwej. Siła ang:umentaicji loigioz­nej powinna odzyskać przewagę nad sugestią, nasze intuicje du­szoznawcze powinniśmy umieć przekuwać na łańcuchy dowodów

i wniosków. Doprawdy, nazbyt już są podobni zwolennicy „nowej sztuki"

do grona „wierzących", czas by może starać się o przekształcenie ich na ludzi myślących i zdających sobie sprawę! Twierdzę, że nawet na tak „straconych" pozornie punktach jak np. estetyka Maillarmego, moż;na UJtrzymać 1się !Siłą świadomej i i:ogioznej myśli, że więc dyskusja swobodna, poważna i nic nie przesądza­jąca może zastąpić miejsce tych dziwacznych, niewątpliwie suge­stywnych, ale jakże z zadaniami i istotą krytyki niezgodnych -obrzędów inicjatorskich, jakie dziś napotykamy w każdym po­mimo wszystko lepszym artykule krytycznym. Może by czas już było stwierdzić, że nie o żadne „misteria eleuzyiiskie" 1 tu idzie, do których potrzebni są wierni, lecz o szeroki, różnostronny i wie-

·lorako się przejawiający ruch kulturalny, wymagający myśli trzeźwej, sumiennej, giętkiej i beztrwożnej. Ten cały hieratyzm, ku zaimponowaniu samemu sobie zmierzający, ten cały aparat asyryjsko-babilońskich kapłanów, tak niezmiernie tamujący swo­bodę ruchów, i ten .ziwyczaj mówienia rreczy najprostsizyich iW ten sposób, iaby się samemu sobie 1ahoć trochę pr.zy'najmniej niezrozu-

82

miałymi, a więc głębokimi wydawały, ta skłonność stawania się „ wiernym" iwŁasnych -swych autosugestii - to IW\S'zystko, do,praw­dy, lnie są wairiunki, w których myiśl swobodna, jaik dzieciko nie­ustraszona i jak dziecko w ciekawości swej niepohamowana i okrutna, rozwijać się może. Strzeżcie się . myśli, która nie umie tańczyć, pow:ia'da Nietzsche 2: wsłuchajcież się, proszę, w sam tom. artykułów naszych, artykułów Przybyszewskiego lub Miriama, i lpO!Wieidzcie sami, czy jest to muzylka ta1I11eOma? Czy jest tu jesz­·Clze w iogóle muzylka myśli? W lmooym .razie inie po ~u pojęta. (PTzeczytajcie, 'CO Niet•zsiche pisał o Moza!I'Cie!). Nieusta'I1Ily ryk wu1lmnu, czasami bardzo OŻj'iWionego, lub metafizyczna uro-

• czystość ichtiosaura - to naprawdę nie najlepsze sposoby ucieleś­niania, wyrażania współczesnej, subtelnej, giętkiej, do karkołom­nego skoku zarówno jak do menuetowego pas zdolnej rriyśli~

A Nowaazyńiski? Ten jeden wie coś o tym, czym są wprawiające w tak pobożne, iście zakrystiańskie zdumienie p. W. M. Ko­złoWlskiego, „tańoz1łoe myśh Niefaschego 3• Lecz i tu jeiszore na­suwa się jeden szkopuł, jedna wątpliwość : dlaczego w tych ru­chach rozkiełznanych, wściekłych, gwałtownych, nie znać swo­body, nie znać tego czegoś, co w najbardziej nieprzewidzianym rzucie Nietzschego skupia się w sobie, choć obiera kierunek, dla­czego ruchy te panują nad tancerzem, dlaczego taniec ten jest niemal konwulsją?

Przydługi wstęp, czy też dygresja? Mniejsza o to: nie przyszły jeszcze czasy przejrzystej kompozycji. Dziś byle myśl, i cała myśl, iwypoiwiedziana rostała - to wszystlko. Czyż nie najciekawsze są takie rekonesansowe, zbaczające i znów powracające ku sobie myśli? Zresztą wszystko wiąże się z sobą, wzajemnie na sobie wspiera i tłumaczy.

Gdy usłyszę kogoś mówiącego o teatrze nowoczesnym, o naszym teatrze współczesnym - zazdroszczę mu. Musi to być, doprawdy, człowiek wielkiej wiary. Dotychczas ludzkość kulturalna (mówię o Europie - dlatego nie uwzględniam Indii, co do których zresztą kwestia nie jest przesądzona) cztery razy w przeciągu swej histo­mi miała teatr: w Grecji, AIIl.glii shakespeare'owsikiej, w Hiszpanii calideronow:skiej i we Francji XVI! wieku. Poza •tym były tyl!ko dzieła 1dramart;y.czme, !Il:i~kiedy tak wiellkie, jak Faust lub Narzeczo-

6* 83

I ....

• I

na z Messyny, to znowu tryskające do~ ti wertWą, jaik W eseLe Figara, za~e jednak mniej ihllb więaaj pojooyil'llaze i samotne. Teatr nie może być dzieł,em jednostki, jeżeli ma istotnie stanowić <:OO ożyiwionego jednym duchem. Jest to dzieło zbiorowe, w którym biorą udział dramaturgowie i aktor:zy, za:rów1no jak i 'Cała publicz­ność. Teatr powstaje w epokach, w których jakaś kultura staje się jednością, w epokach wielkiego :zestr.relenia, zha:nmonizowania, sa­mopoprzestalilia dusz, rw epok.ach :mających słowem to, a:> :nazywa się stylem, 'smakiem. My· zaś mamy rozumienie tyi1ko wsz~kich :stylów, jesteśmy nieustanną tęsknotą, świadczącą o par excellence dyinami,cznym stanie kultury. Czyż tpra!WidopiOdobnym jest, abyśmy mieli, mogli mieć swój teatr?

Tea~tr to isztwka bardziej złożona, niż jakakoliwiek inna. W żad­nym okresie jego roziwoju, w żadnej epoce jego roZlkwitu u żadnego dramaturga \Irle zostały uwzględnione i uwypwkilone równomiernie wiszystkie jego pierwiastki i 1wszystkie siły, jak.i:mi cm rolllpOl'lządza. Kaiilda focma teatru, !każdy styl •W nim ,zasadzał się na Ci·chl u!WIZlględ­nien:i:u. Na taik1tn 1wyborze i jego rodzaju polega włiaś:nie .to, oo inazy­

•wamy stylem, to, co stanowi specjailiny teatr jakiejś e.poki w odróż­nieniu od 1W1szyistkkh innych. By więc móc odpowiedzieć na zaj­mujące nrus :zagadnienie, tr:wba po pierwsze Tozpa:tr:reć pteriwdastki artystyczne teatru w ogóle, następnie sposób i stopień ujawnienia pierwiastków we wspó~cze:snych nam urtwora.ch dramatyczn)'ich, wreszcie siły rządzące rwyborem tych łub innych spośród pier­wiastków tych i kierunek tych sił 1w naszych czasach. Wtedy do­piero będziemy mogli ro.zstrzygnąć ipytainie - czy teatr współ­<ezesny :udąża w jakimś jednym kierunku, ,i jakim jest ten kieru­nek, tj . . z jakich pier:wiaistków i w jaki sposób skombinowanych powstainie teatr nowoczesny, jeżeli w ogóle powstanie jako orga­niiczna jedność, jako styl. W każdym 1zaś razie zapoznamy się bliżej z tym, co w sferze ·teatru w tyoh J.ub imiych, IW jednym lub w rwie­iu różnych kierunkach w chwili obecnej podąża.

Nazbyt często już słyszieliśrn.y, że teatr jest syntezą poezji, ma­larstwa, muzyki, rze:liby, architektw-y - słowem wszystkich SZ1twk 4• Jest to punkt wid:uenia :niewątpliwie uzasadniony, uro­czyście .podniosły - śwdadczy o tym sam iwyraz „syiliteza" - a więc w gruncie rwczy mało dekaiwy. Za 1punk0t wyjścia obieramy sobie

84

'

'CO imlego - środek ekspresyjny teat:ru jaiko sztuki specjalmej, od­rębnej od innych. Środ®iem <tym jest ż Y' w y o IS o b n i k ii. u d z­k i jako zbiorowość tych gestów, .postaw, ,zmian w wy.razie twarzy, głosie mowy etc., za pomocą których dusza ludzka może być · urze­czywistniona. To, że treść jakiegoś dzieła sztuki za pomocą ·tego właśnie środka najrównowaimiej wyrażona być może, czyni to dzieło te a tra 1 ny m .w najszerszym, pozbawionym wsze1kich irond1cz.nych aluzji, .ziwykle z tym wy.razem :się kojarzących - z.ina­czeniu. Treść •tego, co osoby występujące w taktm dziele mówią -m a teatralne .znaczein.ie o tyle ·tylko, o :iile ,po.zostaje IW ścisłym i ko­niecznym Ziwią:uku :ze :specyficznym, odrębnym środkiem ekspre­syjnym teatru ja:ko sztuki, a !więc .z pewną po.srtawą , grą twarzy, intonacją głosu itd. Tam, gdzie ·związek ten słabnie -lub rwie się zupełnie - tam kończy się zakires teaitru jako s:utuki odrębnej, tam zaczyna się fOI1Illa dramaitycz.ina, ipajęta jako maska jedynie, pom którą 'U!krywa się traktat mora:1ny, 1polityiczny czy społeczny, lub też coś w tym rodzaju.

Jest to ważny bairdzo irys ohaJI'akterystyiczny teat:r:u. Środkiem ekspresyjnym, jakim ·rozpor.ządza on, jest życie samo, ażeby więc J ja:ki:ś pier:wiiastek uczynić treśdą d:uieła teatralmego, trzeba wyikryć jego 2lwiązek iz :samym życiem, pojętym 1W najbardziej żywioło­wym, najmniej .zamierzonym ~aczeniu, z tymi ,dziedzinami jego, które 1bezpośrednio w ruchu, postaiwie, grze .rysów .twarzy lub zm.ia:nie ,głosu się wyrażają. Takie wykrycie zaś wymaga głębszego Winiiknięcira w idany pieriwiastek, który treścią teatru jako sztuki ma ·rostać, nie czysto abstrakcyjnej, teoretycznej wi·edzy o nim. 'Du ~eba :teoret)'iCZII1€, ahst:rakicyjne iwyiraizić, .a •więc i abstrak­cyjnie innym uidziel1ić się dają·ca wi·ed:za nie wystarcza. Takich czy-sto teoretyicznych, abstrakcyjnych zewnętrzny.eh ;wska:zówek nie ZJdoła mgdy aktor z-lać, .zsyntetywwać w żywą całość. P.roces twór­czości ipra1wdziwego artysty scenicmego jest .ZJgoła inny: odczuwa o>n rw sł01wach, które czyta, zwią12Jek z 1pe:wnymi mimowolnymi, u niego jednak więcej za:pewllle ~ykle niż u każdego illlilego człowieka uświadomionymi ruchami. Czyta on to, co może się

stać jego rolą -:-- inaczej niż wszystko inne, nie oczyma tylko i myślą, lecz całym ciałem, tysiącem zaczątkowych, budzących się podczas czytania - drgnień w krtani, w rękach, nogach, całym

85

, I

ciele. Te drgnienia później rozwijają się, kombinują, zespalają

w jedną całość - powstaje postać sceniczna. Wynikają stąd konsekwencje pierwszorzędnej wagi. W słowach,

z których d z i e ł o t e a t r u się składa, musi być coś, co ten

związek aktorowi wskazuje i pozwala wyczuć, następnie zaś to

coś w słowach, jakie jedna i ta sama postać ma wypowiadać (ro­

zumieć tu należy zawsze słowa w tym specjalnym zabarwieniu,

jakie im nadają przemówienia innych osób utworu) - musi być

utrzymane i przeprowadzone konsekwentnie. Obserwacja ze­

wnętrzna i jej logiczne zużytkowanie mogą wystarczać, gdy idzie

o bardzo ogólny zarys postaci, gdy idzie o stworzenie t y p u,

nigdy jednak tam, gdzie wprowadzamy bardzo, najbardziej indy­

widualne cechy duchowe, gdy idzie o niepowtarzające się i nie­

możliwe u żadnej innej osoby nastroje, odczucia, słowem o to

właśnie, co #tuka nowoczesna w najwyższej trzyma cenie. Tu

wszelkie konstrukcje psychologiczne zawiodą, tu trzeba z n a ć

wszystkie związki najbliższe, tak bliskie jak związek duszy z cia­

łem, pomiędzy każdym słowem, które ma być ze sceny wygłoszo­

nym, a tymi organicznymi drgnieniami, które rozbudzić ma ono

w artyście scenicznym i w ten sposób do zebranego w teatrze tłu­

mu nie tylko dźwiękiem, ale życiem samym przemówić. Trzeba je

znać, rte :ziwiązki , talk ck>bl':zie, aiby n.iigdy rsię :nie ipomylić, nie roz­

budzić jakimś słowem następnym innych, które z pierwszymi po­

zostają w bezpośredniej sprzeczności, lub choćby tylko takiej nie­

zgodzie, która uniemożliwia ich współbycie w jednym i tym sa­

mym osobniku. Kto chce za pomocą życia samego przemawiać,

musi życie tworzyć, musi je mie~obie. Dlatego teatr jest sztu­

ką tak piekielnie wymagającą wawdy, tak nieubłaganie demasku­

jącą wszelkie udawanie, pozę. Kto chce mówić o czymś, czego nie

ma wewnętrznie, czego nie przeżył ani czego nie jest zdolny

pr:zieżyć, o ozy:mś, rco gio pociąga rty~o, .gdyiż iwyidiajie mu się dy.styin­

goiwanym, w12lI1iosłym, głębolkiitm, rtein alllbo inte portrriadli włożyć w sło­

wa swe związków iich iz całym żyioiem istoty je mówtiąic1ej., albo też

będzie starał się związki te wymędrkowywać * i prawie zawsze

się pomyli: myśl teoretyzująca jest zawsze zbyt ogólnikowa, zbyt

*) Tu war.to zaznaczyć dość ciekawe spostrzeżende psychologiczne: praMe zaws1Ze, gdy w tekście dramatu znajdujemy obok jakichś słów objaśnienia

86

'

sztywna i schematyczna dla ujęcia życia we wszystkich jego za­

ł.amainiach i zagięciach; dorówtnać tu życiu może jedymie jego in­

tuicyjne odczucie, jego przeżycie twórcze. Mów;i się - ZJdaje mi się , :l;e pomiędzy innymi Pallil Borur1get 5

wygłosił tę tezę , że teatr nie jest w stanie zadowolnić naszej epoki

z jej wymaganiami psychologii subtelnej i przenikliwej. Inni

znowu twierdzą, że nie znajduje sobie w nim miejsca nasza do­

mniemana głębokość metafizyczna. Są to smutne wykręty. Istotny

stan rzeczy jest t·en, że albo teatr demaskuje jatko dość powieriz­

chowne życiowe !kłamstewka, jako dość oc.dynarne inaiweit rpozy to,

w czym my lubimy widzieć najgłębszą naszą istotę, albo też nie

opanowaliśmy dotąd teatru jako sztuki, że nie umi~my znaleźć

środków artystycznych ani dla naszych intuicji duszoznawczych,

ani dla naszych pogłębień metafizycznych nawet wtedy, gdy są

rzetelne i szczere. Teatr więc i jego rzekome przeżycie się - to

tyJ.ko rwy.mówka ,zarsłaniająca albo naszą n:ieudolmość, aJ.bo naszą

nieszczerość wewnętrzną.

Tak jest. Wymagamy dzisiaj od sztuki przenikliwości duszo­

.2lilawczej i perspektyw metafizyczinych, wymagamy ich ri od teatriu.

Czy jednakże mamy prawo twierdzić, żeśmy uczynili wszystko

możliwe, wszystko, co od nas zależało, żeśmy wypróbowali wszyst­

kie id.rogi, ma jalkie teat:r wejść może i .że ina ·zasadzie tego po1ziwaila­

my sobie maid nim iWZruszać rrannionami? A ipr·zede !WrSzyistkian jedna

rzecz. Nie będzie to dJ.a nikogo odkiryciern a:ni iniespod:ziianką, gdy

powiem, że powieści Dostojewskiego są zamaskowanymi dramata­

mi, a on, choć ani jednego dramatu nie napisał - największym

może dramaturgicznym geniuszem stulecia. Kto chce się o tym

przekonać, niech przeczyta tylko jakikolwiek jego dialog w jednej

z jego powieści. Tu znajdzie on, jak u nikogo, te związki każdego

słowa ,z całyim życiem mówiącej QSOby, o których mówiłem wyżej.

Proszę zbadać zresztą samą strukturę jego powieści. Są to tra­

gedie opowiadane. Sama niezręczność formy powieściowej u Do­

stojewskiego w ten sposób może być tłumaczona. Nikt chyba zaś

dla aktora, w rodzaju : „pochylił głowę", „zakrył twarz rękoma" lub coś po­dobnego, znajdziemy w samych słowach jakąś nieszczerość, udawanie, jakąś niedociągniętą lub przeciągniętą strunę: poczucie tej inkongruencji działa tu właśnie jako bezwiedna pobudka do napisania tego objaśnienia. Tłuma­czy się to - dla przyzwoitości - niepojętnością aktorów. (P~zyp. aut.)

87

nie odmówi Dostojewskiemu ani głębokości myśli, ani przenikli­wości psychologicznej. Dostojewski mógłby się stać szkołą praw­dzi.wą dla draanaturgów pragną,cy.ch wywalczyć sobie zdlOlbycze artystyczne, nadające się do wyrażania nowych, nie uwzględnia­nych dotąd w dramacie, dziedzin duszy.

To natomiast, co napotykamy w tym kierunku u najbardziej miarodajnych dramaturgów współczesnych we właściwym zna­czeniu tego iwy.razu, jest :właiśc:iiwie .~le mnii:ej .Lwb iwięcej zręcz­nym ominięciem trudności raczej, niż ich przezwyciężeniem i opa­nowaniem. Najwięcej jeszcze takiego istotnego przezwyciężenia znajdujemy u Ibsena, chociaż i on często bardzo ucieka się do wybiegów. ·

Wybiegiem takim jest najczęściej tzw. symbolizm lub nastro­jowość w teatrze. Polegają one na pewnym przesunięciu zadania do ro7JWią.za1I1ia: zamiast przedstawić na scenie jakieś głębsze, sub­telniejsze, bardziej wyrafinowane życie duchowe, zamiast wpro­wadzić Ludzi żywych i całkowitych, dla których dramat wytryska z ich metafizycznego, myślowego życia, dramaturg stara się wzbu­dzić w publiczności samej - za pomocą mniej lub więcej w ysub­teillnionych, mniej lub więcej U1dwchoiwionych OOU!p de theatre, ten nastrój, to usposobienie, które właściwie powinny stanowić treść odtwarzanego środkami teatru życia. Środek ciężkości zo­staje przeniesiony ze sceny na widownię: sztuka, dramat przestają być czymś w sobie całkowitym i sobie wystarczającym, i stają się jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziały­wania na publiczność. Jest zaś przecież rzeczą jasną, że czym in­nytm jest stworzyć na scenie 'całkowity i pełny obraz życia dusz ludzkich, łamiących się w walce o swojego Boga, swoją prawdę itp., a co innego jest wzbudzić w publiczności odpowiedni nastrój religijny lub filozoficzny, często za pomocą środków i sposobów z sarrnyim właściwym przedmiOłtem dramatu J1lic wspólmego niie ma­jących, obliczonych nierzadko nie na stosunek swój do tego przed­miotu, lecz jedynie na działanie swe na publiczność. Uwydatnia się to niekiedy bardzo silnie: osoby działające mówią często w no­woczesnym dramacie nie to, co powinnyby mówić ze względu na chia:rakter swój i ;sy,tuaicję, częst.o mówią nawet 1112Jeczy, który.eh by mówić stanowczo nie mogły z punktu logiki wewnętrznej sztuki,

88

która przecież tu jedynie wchodzi w rachubę - jedynie dlatego, że te ich przemówienia, odezwania się mają na celu wywołanie pewtnych nastrojów, uczuć w duszy w~dzów, są jak gtlyiby :llręcz­nymi pociśnięciami klawiszy, budzących w duszy tej pożądane dla dramaturga akordy. Dzieło takie wywiera niekiedy wrażenie po­tężne, wywiera niemal je zawsze, ale kosztem swej jedności we­wnętrznej: nie jest ono czymś w sobie zamkniętym, całością, któ­rej wszystkie części ciążą naokoło wspólnego wewnętrznego cen­trum, przestaje sobie wystarczać, samo przez się tłumaczyć, staje się natomfa1st zręcZIDą kombinacją środ!ków, symulują1cych sens swój właściwy i cel mających jedynie w duszy widzów. Może mi ktoś powiedzieć, że jeżeli dzieło takie wywiera potęż­

ne wrażenie, to już w tym samym znajduje swe usprawiedliwie­nie, swą rację bytu. Nie przeczę. Jeżeli uważa się za zadanie teatru wytworzenie w duszach widzów pewnego nastroju, wywołanie w nich jakiejś subtelnej narkozy czy hipnozy, można się zgodzić na to, że dramaty Maeterlincka np. zadanie to rozwiązują, nie na­leży jednak zapominać, że zrazu chodziło o co innego: o odtwo­rzenie mianowicie życia dusz subtelniejszych i głębszych w całej ich pełni i bogactwie środkami teatralnymi. .Proszę porównać

Hamleta i dajmy na to Intruza, a zrozumiemy różnicę.

Czym imnym jest 1w:zibudzić 1w publiczności wrażenie rty:m, że . się odsłania rprzed nią żyde ·du.sz dotychczas ,dl;a niej obcy.eh i .:mnu:sza się ją żyć tym życiem, a ,czym innym wp:raiwić ją rw stan choćby na!Wet ·bairldzo mi,ezwykły, me pr,zez to, że wpada 0tna 'Wleń wżywając się IW samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga ,się ona do niego, dostraja, lecz przez to ty1lko jedyinie, że 1wirtuoz znający ·dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposólJ jej .struny. Naide wszystko nie należy nigdy utożsamiać, mieszać ,tych d wóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, o d cza­su .~y .mitmciwszy ca·łą szczerość, całą bezpośredniość odczucia żyda, iprzy,zwyczaiw.szy się ujm~ać wszystko sub specie efektu teatralnego (1wsźystkie jego najlepsze dramaty składa ją się z sa­mych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwah aniu, 'wyłanianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle - to są ty­tuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne ·zboczenie

89

sądu estetycznego - to·, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się

od 21byt trudnych nowyoh zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał

na swojej drodze, zostało 1poczytane za jakąś nową ewangelię dra­

matyc21ną.

Pisarze pierw:szonzędnej wartości i isiły UJlegli •tej idiosynkmazji.

Urodzony tragik St. Przybyszewski łamie, wygina ·linie s woich

dzieł, by uozynić je .symbolicznymi, wprowadza pseudo-głęboktch

BrzyjaJciół i Nieznaj01mych 6, którny obniżają to, .co tragedią by być

mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych n a efekt sztuk

nowocześnie-mieszczańskich. Ja;k dalece tzw. „symbolizm" jest

wybiegiem •tylko, o tym świadczyć najdobitniej m~że Śnieg. Poeta

chciał w n.iim dać poemat dramaty.czny tęsknoty, która własne

i cudze szczęście bu:rzy, by iść za czymś nieznanym, 1co jest może

jej własną niedolą i .zgubą, tę.slmoty geniuszu, który nie wie ku

czemu idzie i .nie umie na21wać swego Boga, a czuje, że iść musi

choćby po trupach i nie.s2'lozęściu najbardziej ukochanych. Czy

Śnieg przedstawia nam •tę tęsk!notę bezpośrednio? Nie . - on ją

symbolizuje pod postacią Ewy i miłości do .niej Tadeusza; zamiaist

odsłonić pnzed nami życie samo, ~wyraża je za .pomocą czegoś inne­

go zigoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, :w.skazówki dla czytel­

nika i 1widza. To uchylenie się, co:finięde przed .trudnością, przed

właściwym zadaniem, 1lubo nieświadome 1za:pewne, wy.stępuje jed­

nak szczegó1niej dobitnie. Gdy rozpatruję cały .tzw. dramat sym­

boliczny - nie mogę cofnąć się przed iw;nioskiem, że jest on wy­

nikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykoinalllia iprze·z łat­

wiejsze, które mają być symbo1em tych pierws.zych. Do tego

summa summarum redukuje się jego głębokość. Z tego też po­

wodu, stanowiąc uohylenie przed 1w}a:ściwym rozwiązaniem, pnze­

zwydężeniiem i opanowaniem trudności, jakie wymikają ·dla.teatru

w;skutek nowych celów, j.akie mu stawiamy, nie może być_ ten

teatr uważany za jakiś krok in.aJPrzód. Z p111nkitu !Widzenia rozpatry­

wanej tu ewolucji jest on obojętny lub s2lkod).i1wy; *).

Trzeba teatrowi znów otworzyć drogę do życia. Położenie jest

istotnie smutne: pisarze, umiejący w. sztukach swych bezpośrednio

*) Istotne znaczenie więc Przybyszewskiego np. leży w tym właśnie, co wykracza w jego dramatach poza tak pojęty symbolizm. (Przyp. aut.)

90

życie tworzyć, psychicznie zdolni są do tworzenia jedynie niższych

form, niższych typów życia, tkwią w małomieszczańskim realiz­

mie, który zasadza się inie na wiernym oditl:warmniu rz,eczyiwtlistości,

J1ec:z na raskim poziomie duchowym twórcy, który 1po?Jwala mu

duszę swą wyrażać w formach rzeczywistości najbardziej przecięt­

nej. Rzeczywistość bowiem artysty, to jego dusza: i jeden, i ten

sam fakt dla różnych artystów ma bardzo różne znaczenie. Ci

znowu twó:rcy, którzy powołani są do rwyłainiaJnia wyższy.eh i naj­

wyższych postaci życia duchowego, cofają się przed trudnością,

uciekają do sztuczek, usiłują zastąpić te najwyższe formy przez

inne, o wiele niższe i łatwiejsze do oddania, które wtedy noszą

miano s y m bo 1 i: znaczenie symbolu leży przecież nie w nim

samym, lecz w tym, co poza nim leży. Każde dzieło sztuki jest

symbolem, bo jest poza nim dusza jego twórcy i świat tej duszy,

. ale symbolizm jako metoda, jako system jest nonsensem este­

tycznym.

Gdy dzieło sztuki samo przez się stanie się symbolem, gdy prze­

siąknie ono w samym procesie tworzenia tak naszymi myślami

i naszą duszą, że na zawsze je poza nim każdy odgadywać będzie,

zapewni to mu niewątpliwie większe znaczenie, niżby skądinąd

mieć mogło; i powtarzam, że w tym znaczeniu słowa każde dzieło

sztuki jest w mniejszym lub większym stopniu symboliczne. Zrze­

kać się jednak bezpośredniego oddania właściwego naszego po­

mysłu twórczego, szukać dla niego znaków, które by go pośrednio

wyrażać mogły - znaczy to przeciwdziałać postępowi i rozwo­

jowi sztuki, której środki wzrastają ~awsze jedynie w ciągłym

ZJmaganiu się z 001ra·z to nowymi :trudnościami, znaczy to skazywać

sztukę na nieuchronny k o n w e n c j o n a 1 i z m i m a n ie r y z m.

Zbadanie artystyczne współczesnego symbolicznego dramatu wy­

kazałoby całe znaczenie takiego konwencjonalizmu, takich spo­

sobików, na pewnej milczącej wprawdzie, ale niemniej niewątpli­

wej umowie pomiędzy artystami i publicznością opartych, zarów­

no w sposobie prowadzenia dialogu; jak i w tworzeniu całych wyłącznie symbolicznych postaci. Postaci takie mają jak gdyby

napisane na czole: „jestem symbol, proszę więc się nie dziwić, że

będę się zachowywał w sposób taki, w jaki nigdy zachowywać­

bym się nie mógł, gdybym był żywą osobą". To samo w dialogu.

91

\

Ex re tej symboliczności pozwala.my osobom dramatu mQwić rze­

czy, których by właśnie z punktu widzenia samej logiki sztuki

mówić nigdy nie powinny. Publiczność z czasem niewątpliwie

nauczy się bezbłędnie rozróżniać takie symboliczne wstawki

i przestanie się dziwić, dlaczego nieraz taka osoba dramatu za­

pomina, stając się żywym człowiekiem, o tym, o czym wiedziała

przed chwilą, będąc symbolem. Takie wyćwiczenie publiczności

niewąpliwie ułatwi jeszcze robotę symbolicznym dramaturgom

i pozwoli im dojść do tego, co stanowi niewątpliwie nieuświado­

miony punkt wytyczny tego rozwoju - de;> h ie raty cz n e go

skostnienia sztuki.

Coraz to nowe symbole! - niewątpliwie piękny to ideał, ale

urzeczywistniamy go wtedy jedynie, gdy nie troszcząc się o sym­

boliczność, staramy się bezpośrednio, równoważnie wyrazić całą

treść naszej duszy. Symbolizm systematyczny prowadzi, prowa­

dzić musi z konieczności do ustalenia .pewnych prawideł: a że raz

przybierają one konkretną postać dzikiej kaczki, zamkniętej na

strychu, rim:nym irazem - 1'ataruli gasnącej na rwieży, 1że ira·z wpro­

wadzamy na scenę nie2lnajOlffiego naikręcającego ·zega.r, mnym rn­

zam - jakąś dziWillą piraistimlkę 7, rto istoty II'lzeczy nie :zmienia

i wszystko t~ wpływa na postęp teatru tak, jak np. wprowadzanie

do obrazów wysuwających się z ust przedstawionych postaci wstą­

żek z napisami, formułującymi ich bardzo „głęboki" stan ducha -

wpływałoby na rozwój malarstwa.

Nie uważam tych wyrazów za zbyt ostre, gdy uprzytomniam

sobie całą krzywdę, jaką takiego rodzaju idiosynkrazje artystyczne

wyrządzają zarówno pojedynczym artystom jak i całej sztuce.

Szczęśliwi są estetycy, dla których sztuka jest absolutem niedo­

siężnym dla żadnych wpływów, bytującym w jakiejś tajemniczej

dzied2lin.i.e, nieprzebytymi pr:re.paiściami oddzielonej od rmczy:wi­

stego, stającego się, nieustannie tracącego równoviiagę i znów ją

odzyskać usiłującego życia. Dla nich sztuce nic zaszkodzić nie

może: jest ona wyższa ponad wszystko i ponad wszystko WYnie­

siona. Gdy się jednak widzi w sztuce wytwór niezmiernie złożo­

nych warunków psycho-społecznych, gdy się zdaje sobie sprawę,

że właściwie każda chwila dziejowa stanowi grunt dla sztuki, je­

dymy w s.WIOim rodzaju grunt, jaki nigdy przedtem rw tej postaci

-92

nie istniał ani też nigdy potem istnieć nie będzie, że zatem nie wy­

dobyć w dalil.ej chiwHi rwszystkiego, ro u:kształitmwnie takiej a nie

innej sztuki w niej umożliwia - jest to zatracić jedyną w swoim

rodzaju sposobność wzbogacenia sztuki pierwiastkami, które w ta­

kim ugrupowaniu nigdy już do niej wejść nie będą mogły, wtedy

niepodobna lekceważyć wpływów, które artystycznemu wyzysko­

wi chwili obecnej stają na przeszkodzie.

Airystokiratyozne le~ceważenie rzadań ~z żyda dnia porwsredniego

wyrastających, zażegnywanie się przed nimi jako przed „dzienni­

karstwem", a więc czymś niezmiernie mało z majestatem i dosto­

jeństwem wieczności mającym do czynienia, weszło od lat kilku .

u nas w modę. Moda dogodna dla paralityków duchowych i przez

nich t.eż rpr1zede rwszystkim :nairzUIOOna. Kirytyk nie jest mag.iem

ani arcykapłanem, lecz oprócz i pomimo wszystkich swych innych

kwalifikacji - uprawiaczem gleby swego czasu, czuwającym pil­

nie, aby w niej jak najmniej, codziennie przez życie rzucanych,

zalążków sztuki marniało, aby jak najmniej z nich zostało zagłu­

szone, spaczone w swym rozwoju, aby jak najwięcej wykwitło

całą swą mocą i pełnią życia, do jakich są zdolne. A trzeba do tego

wielkiego ukochania tych wydobywających się źdźbeł duszy ludz­

kiej, lct;óre przez ,lada nic ·zniszczone być mogą, wielkiej IIliesłaibną­

cej żarliwości, która się niczym nie zraża.

Mówi się o tym wiele, mówią o tym wszyscy, a pomimo to nie

.zdaje mi się, abyśmy dostatecznie doeeniali całe ,zna·czeill'i.·e swobody

w sztuce. Staindsłarw Witkiewicz, jedyny 1~ytyik rpolski rw rwiel­

kim S1tylu, mówi o „tym cudownym irndywiduaHzmie iwspókzes­

nym" naszych czasów. Niestety, istnieje 001 iraiczej 1w teorii, niż

w rzeczywistości. Zwalczamy najczęściej dotychczasowe doktry­

ny, pętające i paczące niepohamowaną swobodę twórczości, nie

w imię tej swobody właściwie, lecz w imię noWYch doktryn, bar­

dziej despotycznych jeszcze, gdyż każdy kościół, k~żda szkoła

najmniej skłonnymi są do tolerancji w okresie bojowania, walki

o prawa 1by:tu dla siebie. Simmel s pisre, że ludzie naj.częściej od­

czuwają jako swobodę zmianę zależności - stosuje się to i do

sztuki. Jednym. z zadań krytyka, najważniejszym może, jest .wy­

walczanie dla niej coraz to szerszej swobody, obstawaniG przy niej

pomimo wszystko i wbrew wszystkiemu.

93

\

Zastanówmy się. Jedyną dziedziną, w której ludzie mogą i śmieją jeszcze być samymi sobą, jedyną dziedziną, w której wol­no im zapomnieć o wszystkich ograniczeniach własnej ich istoty, stwarzanych przez przemijające nieraz potrzeby współżycia -jest sztuka. Społeczeństwo usprawiedliwienie swe i uprawnienie znajduje przecież w osobnikach, z których się składa, w umożli­waeniu im jak natj,potężniejszego, najszczerszego, najwy.żiSzego ży­cia. Społeczeństwo w praktycznym swym urzeczywistnieniu zdaje się ~2eniewiierzać sw,emu celowi, wymaga olllO skrępowania wieJru sił rwących się do życia, wymaga wypełniania rzeczy, które tiie leżą na linii naturalnego swobodnego rozwoju jednostek. Społe­czeństwo takie korektyw swój, usprawiedliwienie swe, znajduje w s tz :tu c e. Póki społiecznJe 1życie tnie stanliie rsię !W$półżyiciem rloipeł­niających się i potęgujących wzajemnie, w niczym zaś nie krępu­jących jedne drugich - w o 1 n y c h d u c h ó w, póty zadaniem sztuki będzie ponad społeczeństwem stwarzać dla wszystkich -promienne ;państ 1wo bezgtranicznej swobody, dziedzinę, w której każdy wreszcie będzie mógł wyżyć sam sie­bie, całkowicie, w której nie będzie skłonności tak odrębnej, tak­nowej, która by nie mogła znaleźć dla siebie całkowitego niepo­hamowanego niczym wyrazu. Całej ludzkości współczesnej można Wlłożyć w usta tę naj;wytm()IWtrliejszą ze S:kaiI"g BaUJde1a:tre'a: „Spra1w, tP.anie, abym mógł bez wstrętu doozę mą widzieć i ciało" 9•

Cały wzrost kultury ludzkiej oparty był na przystosowaniu się jednych względem drugich, na ukrywaniu gdzieś w głębi, pod powierzchnią rzeczywistego życia, najistotniejszych skłonności

i popędów. Cały rozwój kultury oparty był i jest na zorganizowa­nej nieszczerości, opierał się i opiera na tym, że każdy stara się wypełniać tr o 1 ę, !Wskaza:ną mu w ogó~nym mechamzmie społe­czeństwa, własne zaś swe j a, własną istotę swą kryć przed innymi i przed samym sobą, wypierać się jej. OdzwyczaiLiśmy się od wła­snego swego widoku, nie jesteśmy w stanie znieść własnej swej prawdy, a jednak wierzymy, że wszystkie dotychczasowe drogi rozwoju kulturalnego drogami tylko istotnie były, a więc czymś przejściowym, co zostanie kiedyś poza nami, że celem jest życie społeczne, w którym każdy będme żył własną 'Swą istotą, w któ­::.-ej nie będzie skłonności, która by lękała się samej siebie, która

94

by nie była dobrem. Sztuka w obecnym stanie kultury musi się stać szkołą szczerości, musi ona wywlekać na jaw to właśnie za­poznane, zażegnane podziemne życie, którego w rzeczywistości naszej nie dopuszczamy do · głosu: musi pokazać nam, czym jesteśmy. I bynajmniej nie w satyrycznym jakimś czy moraliza­'torskim zamia['ze. Mogą to być jej specjalme środki tW01bec 1spe­cjalnych zadań. Istotny jej cel na czym innym jednak polega: ma ona nam ukazać nas samych takimi, jakimi jesteśmy, a jedno­cześnie ma w naszych oczach uświęcić nas samych. Nie ma zła, jak tyillko w tym, co się za zło 'UIWaża: tkażda skłonność, która ;zdoła samą siebie do końca poznać i do końca przyjąć, staje się świę­tością i dobrem. I na tym się zasadza jedno z najważniejszych zadań sztuki wobec epoki, w której istnieje. Ma ona epoce tej dać możność przeżyci: a samej siebie. Ponieważ zaś pod uciskiem coraz to zmieniających się przystosowań społeczno-k!ultural­

·nych - 1oomz to inne siły zostają 'Ml nrus uciemiężone i .za 2Jisz-1owniem :swym, za swobodą swą i iwyżydem się ·zupełnym tęsknią , sztuka musi być nieskrępowaną niczym, aby dorastać do tych co­raz to zmieniających się zadań: inaczej i ona staje się kłamstwem, jednym ze środków oszukiwania samego siebie i swych najistot­niejszych głodów.

Do 1teatru stosuje się to przede w;szys1lkiim. Talki, ja:ki jest, jest on właśnie zorganizowanym środkiem takiego samooszustwa. Zgromadzają się tu ludzie, znużeni życiem, jego przymusowymi kłamstwami, z bezwzględnym, nie znającym samego siebie, nie śmiejącym nazwać samego siebie pragnieniem wyzwolenia od tych wszystkich fałszów, wewnętrznych kompromisów, które ra:­czej odczuwają, niż uświadamiają sobie. Odczuwają swym znuże­niem, zniechęceniem, nieustanną obawą, tysiącem tych marnych, _ dokuczliwych odczuć, z których się składa dusza nowoczesna, du­sza człowieka nowoczesnej kultury. Teatr ma sprawić cud, ma stworzyć żytcie dziw1ne, głębokie, bogate, śmiałe, rozpaiczliwe ale potężne, straszliwe ale szczere, w którym ci tu zebrani mają swe l\vłasne zaipaznane i zaprzane życie ro,2'1Poznać i je iprzeżyć. I jesz­cze jedno: ipoemat, obraz, rzeźba, zwr:aoają się do pojedynczego człowieka. Teatr przemawia zawsze do zgromadzenia. Psycholo­gicznie jest to wielka różnica. Nasze samotne wzruszenia i myśli

95

'

wydają nam się często .czymś podejrzanym, nazbyt często przy­wykliśmy widzieć w najistotniejszych, najgłębszych dążeniach naszego j a g r z e c h - nazbyt często przywykliśmy samo to ja IIllalSze jalko •girtzech odazuwać. Teaitr kaiże nam !Odczuwać zbioro­wo, i przez tę zbiorowość samą odczucie nasze umacnia się w nas, pogłębia, uprawnia, uświięca, nabiera cech przedmiotowości. Teatr więc bardziej, niż jakakolwiek sztuka inna, stać się może wyra­zem szkoły naszej s z cz er o ś ci: trzeba tylko, aby nią w ogóle być zapragnął, aby w ogóle zapragnął" kazać zgromadzonym tłu­mom żyć na.jgłębszym, najprawdziwszym, najszczerszym życiem, do jakiego są zdolne.

Czy teatr współczesny to czyni? Odpowiadać na to pytanie jest rzeczą zbyteczną. Zwracać się do większości sztuk z podobnym sprawdzianem jest to narażać się na sprzeczność. Gdy zaś spotyka­my utwory i twórców, do których mi.a;ra ta stosowana hyć może, widzimy, że uchylają się oni od spełnienia swego zadania, nie chcą dźwignąć jego ciężaru i jego chwały.

Najistotniejsze dramaty współczesne - to dramaty tłumów i dmmarty dusz pojredynozyich w rtyich Wfłiaśnli.e dziedziiniarch, gdziie stają się one najbardziej pojedynczymi, osobniczymi, odosobniony­mi. Jest to charakterystyczne dla naszej epoki - że dramatycz­ność jej właściwa wyraża się jednocześnie w życiu wielkich zbio­;riowtisk. ~udilkiiah ii .najsamotlmejszych 1glębi pojedyniozej duszy.

Teatr potrzebuje konieczności : potrzebuje jej każda sztuka, gdyż stanowi ona podstawę i zasadę wewnętrzną kompozycji, nigdzie jednak nieodzowność jej nie występuje tak dobitnie, jak w teatrze i dziełach teatru. Zależy to przede wszystkim od t ego najbardziej skomplikowanego środka ekspresji artystycznej, jakim się teatr posługuje, i jakim jest - jak widzieliśmy - życie samo, żywy i żyjący osobnik ludzki. Je dno ś ć p r z e ż y c i a, jakie ma artysta dramatyczny wyrazić, stanowi nieodzowną podstawę prawdy w jego grze. Aby mógł on stworzyć żywą osobę, musi ona być już żywą, a przede wszystkim jedną w sztuce samej . Zycie zaś jej i jedność wyraża się we wszystkich jej stosunkach do illlilyich osób działającyich i ich sposobu imoho.wainia się, musi ona być pomyślana jednolicie i wyraźnie, a wiięc i stosunki te tak po-

96

""

Stanisław Wyspiański i Jan Spitziar: Scenografia d0 Bolesława Smiałego. (lnsc. St. Wyspiański, Teatr Miej­ski, Kraków, 1903). Zdjęcie zachowanej dekoracji>, :ljO­bione w roku 1957.

Stanisław Wyspiański: Szkic scenografii do Bolesława Smiałego (1903).

1<.r:t:o ..:

~ 'j o 4

!"\ . „ • . ..,

Stanisław ·wyspiański: Postacie z Bolesława Smiałego tzw. Lalki Bolesławowe (1904) . U góry: Król w akcie I i II. U dołu: Królowa-żona i Sieciech.

-:s·c·oc ~ ...,

myślanymi być muszą. Aby więc jakakolwiek osoba w sztuce zu­pełnie jednolicie pomyślaną być mogła, trzeba, aby były pomy­ślane w ten sposób wszystkie osoby i zachodzące pomiędzy nimi związki, niepodobna bowiem pomyśleć w sposób ścisły i określony stoswnków pomięc;łzy o.sobami, które same są nieokreślone. Stąd, o ile dzieło dramatyczne ma stanowić jedność *), musi posiadać swóJ centr ciężkości, naokoło którego wszystko w nim grawituje. Zawiązek utworu dramatycznego, pomysł jego, powinien być względem niego całego, wszystkich jego szczegółów tym, czym Bóg Spinozy jest ;względem jego ~ta. Całe dzJieło drama­tyczne, wszystkie stosunki i działania osób powinny wypływać z koniecznością .z tego piel'WSzego zawiązku. Ponieważ zaś środ­kiem ekspresyjnym teatru jest życie - więc i rodzaj konieczności tej musi być do niego przystosowany. Mają konieczność swą i mu­zyka, i malarstwo, i il"Zeźba; w ~ażdiej z tyoh sztuk p:rizyibi,era ona odrębną postać, odpowiadającą tym środkom ekspresji artystycz-

*) Może mi ktoś zarzucić dogmatyzm i zapytać: „ale dlaczegoż w ogóle ma ono stanowić jedność, dlaczegoż w ogóle mają panować w nim takie określone stosunki i związki, czy niemożliwym jest wprowadzanie postaci i wydarzeń, nie związanych z innymi?" Sądzę, że można tu spierać się jedy­nie o uprawnienie róż.ny.eh rodzajów takich związków., i oozywiśaLe pod :tym względem wszelkie ograniczenia są bezzasadne. Każdy artysta poszczególny może obrać co innego za podstawę swej kompozycji i oprzeć na niej dzieło. P·odstawą kompozycji tak!iej może być nawet jedność nastroju: dzieŁa Maeterlincka są skomponowane, ale zawsze podstawa ta stanie się źród­łem konieczności w dramacie. Jedność nastroju, jaki ma być przez daną sztukę osiągnięty, zmus.za osoby w niej działające do mówieni.a pewnych określonych rz,eczy i w ogóle zachowywania się w pewien określony sposób. Twierdzę, że wybór takiej zasady kompozycji pociąga za sobą pewne nie­dogodności, gdyż zmusza osoby działające w myśl owej koniec7Jności, wy­nikającej z kompozycji opartej na jedności nastroju, zachowywać się nie­raz wbrew konieczności, wynikającej z ich natury psychicznej i wzajemnego położenia. Stąd wniosek, że ponieważ teatr wypowiada się życiem, nie powinien szukać podstaw i zasad kompozycji poza obrębem logiki tego życia i praw nill} rządzących. Jeżeli jednak ktoś mi powie: „dlaczego jalcilmlwiek związek w ogóle ma istnieć?" odpowiem mu: jeżeli każdy szczegół utworu ma sam w sobie, bez .związku z innymi, znaczenie, każdy jest właściwie sam przez się odrębnym utworem; jeżeli zaś jakiś szczegół powstaje w pewnym związku z jakimś innym, lecz bez związku z pozostałym, to ponieważ ten drugi, z którym jest on związany, po2J0staje w związku z całym dziełem, więc wszystko co jest związane z nim, nie może być dla tego dzieła obojęt­nym i musi być poddane ogólnej jedności, jeżeli nie ma osłabiać i gmatwać znaczenia całego dzieła. Bo przecież jedność utworu sztuki, doskonałość kompozycj.i, jest to koordynacja wszystkich jego oddziaływań, a więc za­pewnienie mu maximum działania. (Przyp. aut.)

7 Myśl teatralna Młodej Polski 97

nej, jakimi sztuka ta się posługuje. Teatr, posługujący się życiem, musi czerpać konieczność tę z życia samego.

Ponieważ zaś zarówno wskutek zmiany samych przedmioto­wych stosunków życiowych, jak też i stopnia naszego wniknięcia w nie, życie zmienia się przy przejściu od je.dnej epoki do innej, więc też zmieniać się musi w sposób odpowiedni i konieczność,

stanowiąca podstawę dzieł teatralnych. W naszej epoce koniecz­ność ta przedstawia się przede wszystkim w postaci druzgocącej mocy, z jaką dokonują się w duszach przewroty duchowe, albo też w postaci ołowianego ucisku praw współżycia ludzkiego. Napo­leon już, który był niezłym dramaturgiem en grand, zwracał

uwagę :r:ia politykę, na stosunki społeczne, jako na źródło koniecz­ności dramatycznej, odpowiadającej nowoczesnym pojęciom. Dro­ga ta jednak wyzyskaną dotychczas nie została. Dramat społeczny bardziej jeszcze, niż dramat psychologiczny, jest jeszcze tylko pium desiderium. Zarówno jeden, jak drugi jednak leżą na linii rozwoju naszego teatru.

Tym, co o charakterze sztuki jakiegoś okresu rozstrzyga, . są najpotężniejsze i jednocześnie najmniej zużytkowane w życiu siły duszy tej epoki. W epoce naszej całe dziedziny osobistego, naj­bardziej osobistego życia, są tłumione przez współczesną nam rzeczywistość, nie znajdują w niej żadnego zastosowania. Życie nowoczesne, nieskończenie skomplikowane i zróżnicowane; wy­tworzyło też niesłychanie zróżnicowaną i złożoną duszę nowo­czesną, z jej nigdy nieznanymi dotąd kryzysami, walkami we­wnętrznymi. To wszystko musi znaleźć swój wyraz na scenie. Musi znaleźć na niej także wyraz swój głęboka przeciwstawność takiego wysubtelnionego, chorobliwie napiętego jak zbyt naprę­żona struna, życia osobniczego i ciążącej nad nim konieczności społecznej . Wreszcie tkwi głęboko w duszach współczesnych żądza przeciwstawienia się zbiorowemu życiu gromad ludzkidi., opano­wania go, zawładnięcia nim. Teatr naszej epoki ma tu wskazany swój kieTunek: dramaty duchów jako takich i dramaty narodów, klas, tłumów - oto jego -zadanie;

Gdy o tych dramatach, o zagadnieniach życia wielkich zbioro­

wości Judzkich mowa, twórczość Wyspiańskiego zdaje się do­magać koniecznie omówienia. Opinia publiczna i zdanie krytyki

98

uzinało w nim, w tym ,znaczeniu 1właiśnie, dramatu:rga :nairoi®wego. I Wyspiański jest nim niewątpliwie: każdy jego pomysł drama­tyczny wykracza daleko poza sferę osobistego życia, obejmuje związki jego z całością narodu d tę całość w pierwszym rzędzie ma na względzie. Przeżycia, stanowiące podstawę i zawiązek jego dramatów, są przeżyciami nie jednostek, Iecz społec:zeństwa. Spo­łeczeństwo całe przeżywa niemoc nieuniknioną, nieuleczalną swej poezji, !nd.e ilmie .przepaści między nią i żyiaiem swym rwyirów­nać. I tak jest w znacznej części dramatów Wyspiańskiego. Tu jednakże dołącza się okoliczność komplikująca, a ważna, gdyż wypływająca z samej organizacji artystycznej poety. Kompozycja dramatów Wyspiańskiego jest nie teatralna, lecz malarska*). Myśli on obrazami. Jego teatr to obrazy, nagle wprawione w życie! W sztukach jego dialog nie przekracza nigdy granic tego, co już środkami malarskimi wypowiedzieć się daje, z tym zastrzeżeniem, że w tych granicach transpozycje Wyspiańskiego są pierwszorzęd­nej potęgi, że zaś poza tymi granicami środki jego odmawiają mu posłuszeństwa - to jest winą już nie niedostatecznego jego władz­twa nad nimi, nie tego, że Wyspiański nie umie czegoś wypowie­dzieć, lecz jedynie wynikiem tej okoliczności, że poza tymi grani­cami, poza zakresem działania zasadniczo malarskiej wyobraźni, nie umie jasno myśleć. Przez nieporozumienie tylko może go ktoś nazwać myślicielem. Myśli on potężnie, ale tylko obrazami -tak jak muzyk umie myśleć najgłębiej w tonach. Ponieważ jed­nak pomiędzy zadaniami, jakie oobie myśl ar.tystyczna Wyspiań­skiego stawia i środkami, jakimi rozporządza, istnieje niezgoda, dzieła jego są zawsze niedociągnięte, niedopowiedziane. Twierdzić zaś, że teatr Wyspiafa~kie.go zainicjuje u nas nowy kier:wn~, jest to przewidywać, że zrodzi się szereg artystów o tak potężnej, ale pomimo 'WISzystko niezihaTmornizowanej iwewnętranie, iw każdym

razie zaś niezwykłej i rzadkiej organizacji twórczej, jaką odznacza się Wyspiański. Ponieważ zaś jest to wysoce nieprawdopodobnym, więc naśladowanie Wyspiańskiego musiałoby doprowadzić do najnieznośniejszej z manier, jakie sobie tylko wyobrazić można,

*) Co do bardziej szcze.gółowego uzasadnienia tego punktu patrz br.o­szm-kę moją: Stanisław Wyspiański jako poeta, wydainą nakładem M. A.rota w jego wydawnictwie „Książki dla wszystkich". (Przyp. aut.)

7• 99

. gdyż w podstawie tego naśladowania nie leżałoby - co jest w ta­kich sprawach jedyną możliwą okolicznością łagodzącą - nawet względne powinowactwo natur twórczych*).

1903

*) W szkicu tym nie wspomniałem umyślnie ani razu o jednym z drama­turgów polskich, J . A. Kisielewskim, odznaczającym się właśnie jako twór­ca „teatru" największą może oryginalnością i bogactwem nowych pomysłów i nowych środków .artystycznych. Dlatego też właśnie pobieżna z koniecz­ności wzmianka nie mogłaby uwydatnić tego, co jest w Kisielewskim samo­istne, własne i nowe. Będę miał jeszcze sposobność pomówić o tym z czy­telnikami „Głosu" 10• (Przyp. 1aut.)

CABARETIASIS

~

I INSTYI'UTTEATRALNY I im. Zbigniewa Raszewskiego

BIBLIOTEKA

( lrl,ł&83

'

'ł