5

4 SPIS TREŚCI / TABLE OF CONTENTS

7

27

75

117

156

201

202204208211

214

230232236

240

258

260

266

270

300304306

Wstęp / IntroductionDavid Crowley, Daniel Muzyczuk

Odcienie niezależności / Hues of Independence Daniel Muzyczuk

Sceny improwizowane / Scenes of ImprovisationDavid Crowley

Nowa plemienność przeciwko nowemu człowiekowi / New Tribalism against the New ManDaniel Muzyczuk

Ludzie przyszłości / The People of the FutureDavid Crowley

SYLWETKI I TEKSTY ŹRÓDŁOWE / PROFILES AND SOURCE TEXTS

A. E. BizottságAG GeigeAktual Autoperforationsartisten

Protestanckie rytuały. O pracy Autoperforationsartisten / Protestant Rituals.

On the Work of the ‘Auto-Perforation Artists’Durs Grünbein

BorghesiaWojciech BruszewskiGyörgy Galántai

Muzyka punkowa jako odrodzenie się ludowej muzyki szamańskiej / Punk as a Rebirth of Shamanist Folk Music Attila Grandpierre

Marina Gržinić i/and Aina Šmid

Lublańska scena subkulturowa / Ljubljana’s Subculture Scene Marina Gržinić, Zemira Alajbegović

Wiktor Gutt i/and Waldemar Raniszewski

Sprawozdanie o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach / Report on the Third Czech Musical RevivalIvan Martin Jirous

KilhetsTamás KirályJewgienij E-E Kozłow / (E-E) Evgenij Kozlov

310

314317320322326

328

332

336

343

346

352355358360363

366

Siergiej Kuriochin / Sergey Kuryokhin KwieKulikKatalin LadikDavorin MarcAndrzej MitanNowi Kompozytorzy / New Composers

Wersyfikacja informacji / The Versification of InformationIgor Wiericzew / Igor Veritchev

Timur Nowikow / Timur Novikov

Zero-muzyka jako zjawisko w nowej muzyce / Zero Music as a Phenomenon of the New Music Igor Potapow / Igor Potapov

NSRD

Manifest Sztuki przybliżonej / Manifesto of Approximate Art Juris Boiko, Hardijs Lediņš

OHOOrnament & VerbrechenPraffdataJózef RobakowskiPiotr Rypson

Na nowej fali / On a New Wave Piotr Rypson

Jan SáglZorka SáglováTomasz SikorskiTibor SzemzőWładimir Tarasow / Vladimir Tarasov

Coswig 1985Britta Lagerfeld (Christoph Tannert)

Traktat o wszystkim. Fragment swobodny pod tytułem Sztuka a twórczość / A Treatise on Everything. A Free Fragment Titled Art and Creation Artur Kozdrowski

Krzysztof ZarębskiZiemia Mindel Würm

Wprowadzenie do Punk Problemi / Introduction to Punk ProblemiSlavoj Žižek

Zuzu-Vető

WYSTAWA / EXHIBITION

Bibliografia / Bibliography

Wideoteka / Videothèque

Filmoteka / Filmothèque

372375378381384

386

398

406408

410

416

421

440

445

447

9

8

In November 1981 the second Rockowisko mu-sic festival was held in Łódź, Poland. For four days, prog rock, blues, heavy metal and new wave acts took to the stage of a sports hall to play for a large, enthusiastic audience. Many of the groups were stars of the music scene in the People’s Republic. The event was record-ed in a documentary film directed by Michał Tarkowski called Koncert (Concert, 1982). The on-stage performance is familiar fare and, to vary the format, Tarkowski cuts in footage of the streets outside, teenagers skinny-dipping and even surreal animations. Tarkowski is also fascinated by the appearance of the audience: the viewer is presented with glimpses of young fans with their faces painted in bright colours, often in bold geometric patterns. Their ecstatic response to the music seems to be exagger-ated by these masks. Or perhaps it was even caused by them.

The face painting had been the initia-tive of two artists Wiktor Gutt and Waldemar Raniszewski (figure 1). They had built an al-ternative stage at the festival decked out with nothing but mirrors and a banner announcing ‘Malowanie ciała – wyraz na twarzy’ (‘Body paint-ing – Expression on a face’) and brought in a team to do the make up. Audience members were invit-ed to invent their own designs. Red stars, peace

signs, animal faces and abstract patterns appear to have been particularly popular. Gutt recalled ‘Some of the participants, adorned at their re-quest with symbols or inscriptions expressing their critical attitude towards People’s Poland, were taken by police officers to the bathroom and forced to wash off the scandalous make-up. After which they returned and asked for a repeat.’1 Gutt and Raniszewski were attracted to the energy and absorption of the musicians in their perfor-mances and wanted to discover the means by which the audience could be more than specta-tors. Face painting was a playful and immedi-ate medium that expressed mood and emotion rather than concepts. Of course, it also carried associations with the primitive, a mode of being that Gutt, perhaps naively, associated with au-thenticity and ‘tribal’ community.2

Gutt and Raniszewki’s contribution to the Rockowisko festival was just one example of a much more extensive phenomenon, namely the close and often interactive relationship between visual artists and musicians in Poland and else-where. In the 1970s the rock stage became a set-

1 Gutt, ‘Expressions on a Face’ (1993) – http://www.piktogram.org/en-25-ExpressionsonaFace.html – accessed August 2016.2 See Łukasz Ronduda, Polish Art. of the 70s (Warsaw/Jelenia Góra: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski/Polski Western, 2009) 182.

1. Wiktor Gutt i Waldemar Raniszewski, Wyrazy na twarzy, Rockowisko, Łódź, Polska 1987. Dzięki uprzejmości Wiktora Gutta

Wiktor Gutt and Waldemar Raniszewski, ‘Wyrazy na twarzy’ (Expressions on a Face), Rockowisko, Łódź, Poland 1987. Photograph courtesy of Wiktor Gutt

DAVID CROWLEY DANIEL MUZYCZUK

NOTES FROM T H E U N D E R G R O U N D

29

28

2. Kadr z filmu Plastic People of the Universe, reż. César de Ferrari, 1970. Dzięki uprzejmości Česká televize Still from ‘Plastic People of the Universe’, directed by César de Ferrari, 1970. Courtesy of Česká televize

In his insightful study about the intersecting paths of political dissidents and underground musicians in 1970s and 1980s Czechoslovakia, Jonathan Bolton notes that researchers of such relationships necessarily rely on two kinds of sources, each of a completely different nature:

As with samizdat, where we can never really track down the exact circulation of particu-lar typed texts, we must read the under-ground legends without, ultimately, having a clear sense of their spread or reception; nevertheless, we must also remember that imaginary circulations were just as impor-tant as real ones. The legends about Bondy, Jirous, and The Plastic People were both descriptive of an underground environment and constitutive of a cultural identity.1

So on the one hand we have the hard facts relayed by historical sources of established cred-ibility, while on the other hand we keep encoun-tering mythologised stories about heroic deeds, their reach unknown. The notion of universality gains a wholly new meaning here. These differing

1 Jonathan Bolton, Worlds of Dissent. Charter 77, the Plastic People of the Universe, and Czech Culture under Communism (Cambridge and London: Harvard University Press, 2012) 133.

narratives were often aimed at specific audienc-es: sometimes with the purpose of peer commu-nication within alternative culture. Occasionally, they were directed at the larger set of dissidents or counterculture activists or even at the society at large or the state apparatus, particularly the security services of the respective countries. The transition to democracy has facilitated wide ac-cess to sources produced in different circulations and different contexts, as a result of which iden-tifying the addressees of the different messages is becoming difficult, and mapping their striking distance virtually impossible. In this essay I will discuss the discourses and practices of special communities that combined musical and visual work, or actually saw them as one. This interme-dia production was often informed by the per-ception of independence as the need to create a parallel culture, one that would be a world in itself and unto itself, and therefore one that has its own full cultural life. Contrary to what it might seem, this is a story about the clever exploitation of possibilities offered by states rather than a nar-rative of struggle, persecution and oppression. In his essay about the late-Soviet rave generation, Alexei Yurchak makes an interesting diagnosis according to which independence – at least in perestroika-era Soviet Union – meant evading the state apparatus. He wrote:

DANIEL MUZYCZUK

HUES O F I N D E P E N D E N C E

59

58

staciami o wiele bardziej uznanymi i szano-wanymi niż szalony pianista z dużo bardziej konserwatywnego Leningradu. Jednak na-wet im wydanie drugiej płyty zajęło całe pięć lat – szefostwo Melodii, zdawszy sobie sprawę z gafy, jaką było Con Anima, posta-wiło sztywny opór i album Concerto Grosso ukazał się dopiero w roku 198131 (il. 16).

Historia nagrania i wydania płyty Degrees of Freedom dość dobrze oddaje warunki, w któ-rych przyszło pracować muzykom progresyw-nym w Leningradzie. Album zawierający na-grania na fortepian solo został zarejestrowany późno w nocy w studiu Instytutu Filmu, Teatru i Muzyki w Leningradzie przez zaprzyjaźnio-nego z Kuriochinem inżyniera. Przemycona do Wielkiej Brytanii taśma została wytłoczona na płycie winylowej przez Leo Feigina, właścicie-la wytwórni Leo Records (il. 17). Krążek nie był zaopatrzony w informację o okolicznościach na-grania. Co więcej, wydawca dodał zapis: „The

31 Alex Kan, The Ways of Freedom, [w:] Sergey Kuryokhin, The Ways of Freedom, CD, Leo Records, London 2001.

musicians do not bear any responsibility for pu-blishing these tapes”. Sugerował tym samym, że nagrania zostały wykradzione i opublikowa-ne bez wiedzy artysty. Warto w tym kontekście spojrzeć na jeszcze jeden przypadek nielegalne-go wywiezienia taśm. Joanna Stingray przyjecha-ła w 1984 na tydzień do Leningradu. Udało jej się tam spotkać całe spektrum postaci reprezentu-jących muzyczne podziemie związane z Nowymi Artystami, galerią ASSA i Leningradzkim Klubem Rockowym. Dwa lata później wydała w austra-lijskiej wytwórni Big Time płytę Red Wave: 4 Underground Bands From The USSR, na któ-rej znalazły się nagrania grup Akwarium, Kino, Alisa i Strange Games. Jednocześnie zrealizowa-ła dokument, w którym zawarła wyprodukowane przez siebie klipy każdego z zespołów oraz pre-zentację kontekstu, w którym działają – w tym Timura Nowikowa grającego na skonstruowanym przez siebie instrumencie uitygonie. Na okładce albumu Stingray napisała: „Przywiozłam mu-zykę tych zespołów na Zachód w nadziei stwo-rzenia lepszego porozumienia pomiędzy ludź-mi. Muzyka nie zna granic!”32 (il. 18). Innego

32 Red Wave, LP, Stingray Productions, 1985.

17. Andy Warhol trzymający okładkę płyty Kuriochina Ways of Freedom, 1985. Dzięki uprzejmości Joanny StingrayAndy Warhol holding the sleeve Sergey Kuryokhin’s LP ‘Ways of Freedom’, 1985. Courtesy of Joanna Stingray

18. Okładka kompilacji Red Wave, LP, Stingray Productions, 1986. Dzięki uprzejmości Joanny Stingray‘Red Wave’ compilation, LP, Stingray Productions, 1986. Courtesy of Joanna Stingray

Hue

s of

Inde

pend

ence

___

__ D

anie

l Muz

yczu

k

Odc

ieni

e ni

ezal

eżno

ści

____

_ D

anie

l Muz

yczu

k

77

76

SCENE 1Tomáš Liška’s 1982 film, ‘Inventura’ (Stock-taking) features the playwright and future president of the Czech Republic, Václav Havel, drumming on some empty oil canisters in what looks like a scrap yard. The sound is not synchronised and, in fact, the soundtrack is supplied by the driving music of The Plastic People of the Universe, the Czechoslovak rock group. Liška’s experimental film is, in part, a portrait of Czech writers, musicians and actors – some signatories of ‘Charter 77’, an uncompromis-ing demand for human rights. The Charter was, as Havel was later to describe,1 a response to the prosecution of members of The Plastic People of the Universe and other underground bands in September 1976 for ‘extreme vulgarity with an anti-socialist and an anti-social impact, most of them extolling nihilism, decadence and clericalism.’2 Shot with a long lens, Havel appears not to know that he is being filmed (or perhaps he had learned to ignore intrusive cameras after being surveilled by the Secret Police in Czechoslovakia3). Swaying and rocking, the writer is lost in music.

1 Václav Havel, The Power of the Powerless. Citizens Against the State in Central-Eastern Europe (London: Routledge, 2009) 26.2 Cited in Sabrina Petra Ramet, Rocking the State: Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia (Boulder: Westview Press, 1994) 63.3 See Anna Pavlíková, Miroslav Urbánek and Pavel Žáček, Praha objektivem tajné policie (Prague: Ústav pro studium totalitních, 2008).

SCENE 2In the same year, Polish video artist Wojciech Bruszewski rigged a video camera to film him-self in a work that he called ‘Muzyka Zachowań’ (Behaviour Music, 1982). Adapted by the art-ist, the camera processes images as sounds. Standing before the lens and in a bright spot-light, Bruszewski – wearing dark sunglasses and dressed in black – moved erratically, his move-ments triggering different sonic effects. In the footage documenting the performance, the mu-sic sounds like numerous wailing sirens shifting pitch as Bruszewski twists his body or moves his arms. It is hard not to associate the sounds with the conditions of Martial Law that were in effect in Poland at the time. In the aftermath of the repression of the Solidarność trade union in December 1981, police sirens were heard fre-quently in the People’s Republic. In this setting, his gestures – turning away from the spotlight in which he stands or moving his arms as if run-ning – seem pathetic, perhaps unintentionally so.

Both performances were improvisations, but ones with different intentions and effects. Improvisation was a venerated practice for the Czechoslovak underground and many other countercultural groups elsewhere in Eastern Europe. The Plastic People of the Universe de-veloped a distinctly experimental approach to rock music under the influence of the Velvet

DAVID CROWLEY

a

S C E N E SO FI M P R O V I S A T I O N

2. Katalin Ladik, Phonopoetica, płyta 7” 33 rpm zawierająca jej interpretacje poezji wizualnej Gábora Tótha i Bálinta Szombathyego. Dzięki uprzejmości Katalin LadikKatalin Ladik, ‘Phonopoetica’ , a 33 rpm, 7” single featuring her interpretations of the visual poetry of artists Gábor Tóth and Bálint Szombathy. Courtesy of Katalin Ladik

79

78Václav Benda, pisząc o Karcie 77 jako nieplano-wanej reakcji na inwigilację, cenzurę i kontrolę4. Improwizację kojarzono z wolnością, zarówno na poziomie jednostki, jak i zbiorowości. Twórczość Bruszewskiego nie była niczym w rodzaju filozo-fii politycznej, ale – jak jasno pokaże to niniej-szy przegląd podejść do improwizacji w rozma-itych odmianach sztuki performans w Europie Wschodniej w latach 70. i wczesnych 80. – jego przeróbki sprzętu elektronicznego wskazywały na warunki braku wolności.

FREE JAZZ I ROCKPostrzeganie jazzu jako wyrazu wolności jest powszechne, lecz zakazy związane z tym rodza-jem muzyki, a także jego zachodnie pochodzenie uczyniły zeń owoc zakazany, co wielce wzmac-niało jego urok w rządzonej przez komunistów Europie Wschodniej. W okresie stalinizmu wła-dze przedsięwzięły spektakularnie nieskuteczną kampanię przeciwko „szkodliwemu wpływowi” jazzu na młodzież. Publikowano artykuły i książki szkalujące amerykańską muzykę, choć właściwie nie trzeba ich było nawet czytać – tytuły w rodza-ju Dolarowa kakofonia mówiły wszystko5. Co cie-kawe, najbardziej znienawidzonym instrumentem był saksofon – w roku 1950 w Moskwie saksofo-nistom konfiskowano instrumenty na podstawie oficjalnego zarządzenia6.

Po odwilży i liberalizacji polityki represyj-nej wobec jazzu w drugiej połowie lat 50., celem nowej antyzachodniej kampanii stał się rock and roll. Wysiłki władz próbujących ograniczyć jego wpływ osiągnęły kulminację w roku 1958, kiedy w Czechosłowacji za odtwarzanie „dekadenc-kiej muzyki amerykańskiej” groziło więzienie, a w Bułgarii specjalni inspektorzy odwiedza-li kluby nocne, by sprawdzić, czy do repertu-aru nie przeniknął rock and roll i czy tańczą-cy zachowują się „odpowiednio” na parkiecie7.

4 Por. Jonathan Bolton, Worlds of Dissent: Charter 77, The Plastic People of the Universe, and Czech Culture under Communism, Harvard University Press, Cambridge 2012.5 Israel Nestiev, ‘American Music’ as ‘Dollar Cacophony’ (tłumaczenie artykułu z „Izwiestii”), [w:] „Current Digest of the Soviet Press”, vol. 3, nr 1, 1951, s. 16.6 Timothy W. Ryback, Rock around the Bloc, OUP, Oxford 1990, s. 11.7 Na temat oficjalnych kampanii przeciwko rock and rollowi w państwach socjalistycznych por. ibid., s. 3–34.

Społeczeństwo reagowało unikami, a czasami otwartym sprzeciwem. Władze dość szybko zdały sobie sprawę, że o wiele łatwiej jest „za-rządzać” muzyką popularną niż jej zakazywać (chociaż pokolenie później te same władze re-presjonować będą ruch punkowy, kojarzony, niekiedy słusznie, z nihilizmem i cynizmem)8. Wprowadzono system pozwoleń na granie na żywo, by zmusić wykonawców do „przestrzega-nia wartości” i unikania „muzyki zdegenerowa-nej”. W Związku Radzieckim działały „komisje repertuarowe” (repertkomy) i „rady artystyczne”, którym należało przedstawić listę utworów („re-pertyszkę”) do zatwierdzenia9. Większą wagę niż do talentu przywiązywano do umiejętności kojarzonych z klasycznym wykształceniem mu-zycznym (czytaniem z nut itd.). Początkującym wykonawcom zadawano następnie pytania ma-jące potwierdzić ich polityczną lojalność. Nawet jeżeli dany zespół czy wykonawca pomyślnie przeszedł procedurę, na koncerty wysyłani byli tajniacy, by sprawdzić, czy nie są tam propago-wane „wrogie treści”.

Tego rodzaju pozwolenia i licencje obo-wiązywały w bloku wschodnim aż do końca lat 80. (chociaż śrubę nie zawsze dokręcano rów-nie mocno). Saksofonista i gitarzysta Mikoláš Chadima zwięźle opisywał czechosłowackie przepisy dotyczące muzyki rockowej w latach 70.:

Po pierwsze – żadnych angielskich nazw zespołów!Po drugie – żadnych długich włosów!Po trzecie – żadnych angielskich tekstów!Po czwarte – ubierać się porządnie!Po piąte – nie grać muzyki zbyt „dzikiej”!Po szóste – poznać podstawy teorii muzyki!

8 Por. Sabrina Petra Ramet, Social Currents in Eastern Europe, Duke University Press, Durham 1995, s. 240–261. Por. też: Michael Boehlke, Henryk Gericke, Falko Teichmann, Punk in der DDR: Too Much Future, Verbrecher, Berlin 2007; Kate Gerrard, Punk and the State of Youth in the GDR, [w:] Youth and Rock in the Soviet Bloc, red. William Jay Risch, Lexington Books, Lanham 2014, s. 153–182; Remigiusz Kasprzycki, Dekada buntu: punk w Polsce i krajach sąsiednich w latach 1977–1989, Libron, Kraków 2013; Ádám Pozsonyi, A Lenin-szobor helyén bombatölcsér tátong: A magyar punk története, 1978–1990, Mucsa Könyvék, Budapest 2003.9 S. Frederick Starr, Red and Hot. The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917–1991, Hal Leonard Corporation, Wisconsin 1994, s. 265–266.

Underground and Frank Zappa, and also free jazz. Dissent was, on occasion, even described as a form of collective improvisation, with politi-cal theorist, Václav Benda characterising Charter 77 as a kind of un-premeditated response to sur-veillance, censorship and control.4 Improvisation was closely associated with individual and col-lective liberty. Bruszewski’s art did not consti-tute anything like a political philosophy but, as will become clear in this survey of approaches to improvisation in various forms of performance in Eastern Europe in the 1970s and early 1980s, his adaptations of electronic equipment pointed to conditions of unfreedom.

FREE JAZZ AND ROCKViewing jazz as the expression of liberty is a com-monplace, but the prohibitions that attached to this form of music, as well as its Western origins, made it forbidden fruit, and added greatly to its appeal in Eastern Europe under communist rule. During the Stalin years, the communist author-ities had waged a spectacularly unsuccessful campaign against what they saw as the perni-cious influence of jazz on the young. Articles and books were published to disparage US music, though with titles like ‘Dollar Cacophony’ these texts hardly needed to be read to get the point.5 Bizarrely, the saxophone was subject to a particu-larly bitter form of opprobrium, with sax players having their instruments confiscated by official diktat in Moscow in 1950.6

After relaxing controls on jazz in the late 1950s, rock ‘n’ roll became the focus of a new anti-Western campaign. 1958 was the height of efforts across the Bloc to control the taste for the new music, with fans being arrested in Czechoslovakia for playing tapes of ‘decadent American music’, whilst in Bulgaria inspectors were sent out to nightspots to ensure that rock ‘n’ roll had not infected the musical repertoire and

4 See Jonathan Bolton, Worlds of Dissent: Charter 77, the Plastic People of the Universe, and Czech Culture under Communism (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2012).5 Israel Nestiev, ‘American Music as “Dollar Cacophony”’ (an article from Izvestia) in Current Digest of the Soviet Press, vol. 3, no. 1 (1951) 16.6 Timothy W. Ryback, Rock around the Bloc (Oxford: OUP, 1990) 11.

that dancers were maintaining the ‘correct’ de-corum on the dance floor.7 Such efforts were met with evasion and, occasionally, outright opposi-tion. Fairly quickly, the authorities came to realise that it was far easier to manage these forms of truly popular music than to prohibit them (though a generation later, their successors across the Bloc sought to repress punk that they associated, sometimes rightly, with nihilism and cynicism8). By issuing licenses for the right to perform live, the state sought, for instance, to ensure con-formity to the cultured values and chaste forms of music that it wished to promote. The Soviet system of Repertory Commissions (Repertkom) and Artistic Councils (Khudozhestvennye sov-ety) required that all musical acts be auditioned and provide a complete list of all tunes that they planned to play (so called repertishki) before be-ing given permission to take to the stage.9 The skills required of the classical musician – like sight reading – were preferred over unschooled talent. Questions were also asked to test the political loyalty of aspiring performers. Even then, the commissions did not trust those who were licensed to perform, often sending inspectors out into the night to check that no undeclared material was being performed.

Such licensing systems operated through-out the Bloc – with varying degrees of permis-siveness – until the end of communist rule. Saxophonist and guitarist Mikoláš Chadima sum-marises the Czechoslovak regulation of rock in the 1970s in a pithy fashion:

7 On the campaigns against rock ‘n’ roll in various Eastern European countries see Ryback, Rock around the Bloc, 3-34.8 See Sabrina Petra Ramet, Social Currents in Eastern Europe (Durham, NC: Duke University Press, 1995) 240-261. See also Michael Boehlke, Henryk Gericke and Falko Teichmann, Punk in der GDR: Too Much Future (Berlin: Verbrecher, 2007); Kate Gerrard, ‘Punk and the State of Youth in the GDR’ in William Jay Risch, ed., Youth and Rock in the Soviet Bloc (Lanham, MD: Lexington Books, 2014) 153-182; Remigiusz Kasprzycki, Dekada buntu: punk w Polsce i krajach sąsiednich w latach 1977-1989 (Kraków: Wydawnictwo Libron, 2013); Ádám Pozsonyi, A Lenin-Szobor Helyén Bombatölcsér Tátong: A Magyar Punk Története, 1978-1990 (Budapest: Mucsa Könyvék, 2003).9 S. Frederick Starr, Red and Hot. The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917-1991 (Wisconsin: Hal Leonard Corpora-tion, 1994) 265-6.

Sce

nes

of Im

prov

isat

ion

___

__ D

avid

Cro

wle

y

Sce

ny im

prow

izow

ane

___

__ D

avid

Cro

wle

y

143

142 16.

Ziemia Mindel Würm, katalog CH3NHCH2, Gdańsk, Polska, 1990. Dzięki uprzejmości Marka Rogulskiego i Piotra Wyrzykowskiego

Ziemia Mindel Würm, CH3NHCH2, publication, Gdańsk, Poland 1990. Courtesy of Marek Rogulski and Piotr Wyrzykowski

17. Ziemia Mindel Würm, performans, Gdańsk 1990. Dzięki uprzejmości Marka Rogulskiego i Piotra Wyrzykowskiego

Ziemia Mindel Würm, performance, Gdańsk, 1990. Courtesy of Marek Rogulski and Piotr Wyrzykowski

15. Ziemia Mindel Würm, CH3NHCH2 – nieustające adrenalinospady, Wyspa Spichrzów, Gdańsk, 1990. Dzięki uprzejmości Marka Rogulskiego i Piotra WyrzykowskiegoZiemia Mindel Würm, ‘CH3NHCH2 – nieustające adrenalinospady’ (CH3NHCH2 – Constant Adrenalin Drippings), Granary Island, Gdańsk, Poland, 1990. Courtesy of Marek Rogulski and Piotr Wyrzykowski

159

158

In November 1987 a red star marched up the steps of Műcsarnok, the kunsthalle in Budapest, arm-in-arm with a commissar. Fashioned from shiny satin and clad in blood-red boots, she was like some kind of latter-day Octobriana. Her part-ner – a copy of Pravda in his hand – looked as if he had just stepped off the tribune after deliver-ing a rousing speech. Perhaps he had just arrived from Moscow. They embrace – she without much enthusiasm – under a long red banner announc-ing ‘Művészet és forradalom’ (Art and Revolution) and then argue over a bottle of vodka. At that time Műcsarnok was hosting an exhibition with the same title, ‘Art and Revolution’, recording Hungarian and Russian art from 1910-1932. This pioneering and extensive review of revolution-ary art − mounted with the support of the Soviet Ministry of Foreign Affairs − featured works by Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Kasimir Malevich, Wassily Kandinsky, Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko and others from Soviet collections, as well as art produced by left-wing artists in support of the Hungarian Commune in 1919. Mounted on the seventieth anniversary of the October Revolution, the exhibition was probably the most extensive show of Eastern European avant-garde art held in the Bloc. And yet the response of the public was muted and the audiences small. Few seemed to have much enthusiasm for the Soviet avant-garde, except

perhaps for the young artists and actors who had given life to the red star. Her costume had been made by Tamás Király, the most original talent in Hungarian fashion (figure 1); the commissar was played by Károly Eperjes, a rising star of the Hungarian stage; and the event had been con-ceived and directed for video by the young ar-chitect Gábor Bachman.1 He called his short film ‘Kelet-európai riadó’ (Eastern European Alarm).

This event was not a stunt to promote the show. Nor was it a work of street theatre. The square outside the neo-classical gallery was empty, except for the occasional Wartburg and Trabant farting by. So what was its purpose? Should it be seen as a kind of ironic indictment of Soviet culture? Or perhaps the participants identified with the revolutionary values which had been expressed in Petrograd in October 1917 (or the short-lived Hungarian Soviet Republic of spring and summer 1919). One thing is clear: ‘Eastern Europe Alarm’ is proof that despite the disdain which many young Hungarians professed for their schooling in Soviet histo-ry (and Czechoslovaks, Latvians and Poles for that matter too), they had taken it in. Official accounts of history provided a common store

1 Bachman’s video featured in Infermental, 8, an inter-national video magazine conceived by Gábor Bódy, a Hungarian film-maker and artist in 1980 and published in eleven issues over the following decade.

DAVID CROWLEY

a

THE PEOPLE . O FT H E . F U T U R E

2. Frank Bretschneider, Aelita im Kosmos [Aelita w kosmosie], olej na płótnie, 1987. Dzięki uprzejmości artystyFrank Bretschneider, ‘Aelita im Kosmos’ (Aelita in the Cosmos), oil on canvas, 1987. Courtesy of the artist

269

268

Po przeprowadzeniu akcji Wyrazy na twarzy na koncercie rockowym Wiktor Gutt i Waldemar Raniszewski pod koniec 1981 roku malowali twarze i ręce warszawskich studentów w galerii Repassage. Przedstawieni tutaj studenci, podobnie jak wielu innych obywateli kraju, byli uczestnikami antypaństwowych protestów. Dzięki uprzejmości Wiktora Gutta

After conducting their ‘Expressions on a Face’ project in a rock concert, artists Wiktor Gutt and Waldemar Raniszewski painted the faces and arms of students in Warsaw in the Repassage Gallery in late 1981. Much of Poland was on strike in anti-state protests at the time, including many of the students here. Photographs courtesy of Wiktor Gutt

303

302

Kilhets, Na Folimance, Praskie Dni Jazzowe, listopad 1979. Foto: Jiří Kučera. Dzięki uprzejmości Mikoláša Chadimy

Kilhets, performing at Na Folimance during the Prague Jazz Days, November 1979. Photographs by Jiří Kučera. Courtesy of Mikoláš Chadima

309

308

Jewgienij E-E Kozłow, Autoportret z niebieskimi oczami, technika mieszana na papierze , 94 x 70 cm, 1989. Foto: gewis. Kolekcja Kozłowa i Fobo, Berlin

(E-E) Evgenij Kozlov, Self-Portrait with Blue Eyes, mixed media, paper, 94 x 70 cm, 1989, photograph by gewis. Hannelore Fobo. Kozlov and Fobo Collection, Berlin

Jewgienij E-E Kozłow ze swoim obrazem Anna Karenina 1, Leningrad, 1988. Foto: Wiera Łabutowa. Dzięki uprzejmości Jewgienija E-E Kozłowa

(E-E) Evgenij Kozlov with his painting ‘Anna Karenina 1’, Leningrad, 1988, photograph by Vera Labutova. Courtesy of (E-E) Evgenij Kozlov

Jewgienij E-E Kozłow, Miłość do pracy z cyklu Nowa klasyka, olej na płótnie, 2 x 3 m, 1989–1990. Foto: Hannelore Fobo. Kolekcja Kozłowa i Fobo, Berlin

(E-E) Evgenij Kozlov, ‘Love for Work’ from the New Classic cycle, oil on canvas, 2 x 3 m, 1989-90, photograph by Hannelore Fobo. Kozlov and Fobo Collection, Berlin

381

380

Tomasz Sikorski, Gipsowa muzyka, rzeźba, 1977/2016. Dzięki uprzejmości artysty

Tomasz Sikorski, Gipsowa muzyka (Plaster Music), sculpture, 1977, remade 2016. Courtesy of the artist

Tibor Szemző (*1955 Budapest, Hungary)

Tibor Szemző is one of the most significant and prolific figures in contemporary music in Hungary. As a founder (with Béla Faragó, László Melis and András Soós) of the minimalist en-semble Csoport 180 (Group 180) in 1979, he was instrumental in bringing the music of Frederic Rzewski and Steve Reich to Hungary. As a solo artist from 1983, his output has often combined music with spoken word and visual art. His con-certs are usually multi-media events. He has also treated cameras as musical instruments: in the 1980s he rigged up sensors to record the mechanical sounds of his 8 mm camera, mak-ing it an ‘8mm-fónra’ (8millimetre-ophone). Szemző has enjoyed close creative relations with visual artists including Péter Forgács, of-ten supplying musical compositions to accom-pany the film-maker’s explorations into histo-ry and memory using amateur found footage (including Szemző’s 1987 LP ‘Snapshot from the Island’ released in the UK on Leo Records). He also composed memorial works for Tibor Hajas and Miklós Erdély, the central figure in Hungarian conceptual art. ‘A halál szexepilje’ (The Sex Appeal Of Death, 1981) employs an es-say by Hajas (a performance artist and poet who had died in a car crash in 1980) on the taboos surrounding death, as a libretto that Szemző had his 11 year old daughter read over a single long chime. In 1985 Szemző made Koponyaalapi törés (Skullbase Fracture) an experimental film for the Balázs Béla Studio under a scheme that invited musicians and other artists to make films with professional and technical resources. A narrator seated in a restaurant offers reflec-tions on life and the mind, and engages con-versation with an identical character who ap-pears on a television on his table. Behind him, a gypsy band circles through different musical compositions. This was the first of a number of experimental films made by Szemző which refuse to yield up easy meaning or simple nar-rative effects.

Tibor Szemző (*1955 Budapeszt, Węgry)

Szemző jest jednym z najważniejszych i naj-bardziej płodnych twórców węgierskiej muzy-ki współczesnej. Jako założyciel (wraz z Bélą Faragó, Lászlem Melisem i Andrásem Soósem) powstałego w 1979 roku minimalistycznego ze-społu Csoport 180 [Grupa 180], odegrał kluczo-wą rolę w upowszechnieniu na Węgrzech mu-zyki Frederica Rzewskiego i Steve’a Reicha. Od roku 1983 występował jako solista, często łącząc muzykę ze sztukami wizualnymi i słowem mó-wionym. Jego koncerty są zwykle wydarzenia-mi multimedialnymi. Wykorzystywał także ka-mery jako instrumenty muzyczne, na przykład w latach 80. skonstruował sensor nagrywający mechaniczne dźwięki jego ośmiomilimetrowej kamery filmowej, który nazwał „8mm-fónra” [ośmiomilimetrofon].

Szemző utrzymywał bliskie kontakty z ar-tystami wizualnymi, m.in. z Péterem Forgácsem wykorzystującym w swoich filmach amatorskie materiały typu found footage i dotykającym kwe-stii historii i pamięci. Szemző niejednokrotnie komponował dla niego muzykę, a jedna z tych kompozycji ukazała się w 1987 roku na long-playu zatytułowanym Snapshot from the Island i wydanym w brytyjskiej wytwórni Leo Records. Skomponował też utwory upamiętniające Tibora Hajasa i Miklósa Erdélya, czołowych węgierskich artystów konceptualnych. W utworze A halál sze-xepilje [Sex appeal śmierci] z 1981 roku wykorzy-stał jako libretto esej autorstwa Hajasa (perfor-mera i poety, który w 1980 roku zginął w wypadku samochodowym). Czytany przez jedenastoletnią córkę Szemző przy akompaniamencie przecią-głego dźwięku dzwonu, utwór odnosi się do tabu otaczających śmierć.

W 1985 roku, na zaproszenie Balázs Béla Studio (BBS), w ramach programu dającego muzykom i artystom okazję do zrealizowania filmów na profesjonalnym sprzęcie, Szemző na-kręcił film eksperymentalny Uszkodzenia czasz-ki [Koponyaalapi törés]. Siedzący w restauracji narrator wygłasza w nim przemyślenia na temat

429

428