Kazimierz Sikorski

K O N T R A P U N K T

C Z Ę Ś Ć I I

K a n o n

POLSKIE W Y D A W N I C T W O M U Z Y C Z N E

K Sikorski

K O N T R A P U N K T

część II

Redaktor

Jerzy Habela

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1954 W y d . I —Nakł .10.100 egz. — 9 , 7 ark. wyd. — 9V2 ark. druk. —

Pap. offs. kl.V 90 gB l / 1 6 — O d d a n o do składania 26 września 1953 Podpisano do druku 24 lutego 1954. Druk ukończono w marcu 1954 Drukarnia Narodowa w Krakowie. Zamówienie nr 718/53. M-4-33935

Cena 13 zł

P O J Ę C I A W S T Ę P N E

§ 41. Imitacja ścisła — Kanon i jego rodzaje

Jak już wiadomo (cz. I, § 17), imitacja jest ścisła, jeżeli naślado­wanie głosów jest przeprowadzone zgodnie z jedną, stałą zasadą i konsekwentnie od początku do końca w obrębie danej całości muzycznej. Taką całością muzyczną zbudowaną na zasadzie ścisłej imitacji jest k a n o n .

Ścisła imitacja może być zasadniczo czterech rodzajów, stąd cztery główne rodzaje kanonu: 1) w r u c h u p r o s t y m , 2) w r u c h u p r z e c i w n y m , 3) w p o w i ę k s z e n i u i 4) w z m n i e j s z e n i u . W kano­nie w ruchu prostym głos naśladujący powtarza głos naśladowany 0 pewną odległość wyżej albo niżej, w tym samym ruchu, tj. z zacho­waniem kierunku interwałów składowych głosu naśladowanego. W kanonie w ruchu przeciwnym głos naśladujący powtarza głos naśladowany w ruchu przeciwnym, tj. ze zmianą kierunku interwałów składowych na przeciwny. Kanon w powiększeniu lub zmniejszeniu polega na tym, że głos naśladujący powtarza głos naśladowany w powiększonych lub zmniejszonych wartościach rytmicznych (w ru­chu prostym albo przeciwnym). Cechą wspólną dla powyższych rodza­jów kanonu jest to, że głos naśladujący wchodzi później niż głos naśladowany. Jedyny wyjątek stanowi kanon w powiększeniu, w którym głos naśladujący może rozpocząć się jednocześnie z naśla­dowanym.

Zależnie od ilości głosów biorących udział w imitacji należy rozróżnić: kanon d w u g ł o s o w y , w którym jest jeden głos naślado­wany i jeden naśladujący, kanon t r z y g ł o s o w y — z dwoma głosami naśladującymi, c z t e r o g ł o s o w y •—z trzema głosami naśladują­cymi itd. W kanonie trzy- i więcejgłosowym powyższe cztery główne rodzaje imitacji mogą występować jednocześnie, two­rząc różne mieszane rodzaje kanonów, np. kanon trzygłosowy w powiększeniu i zmniejszeniu: jeden głos naśladujący w powię­kszeniu i w ruchu przeciwnym, drugi naśladujący w zmniejszeniu 1 w ruchu prostym itp.

o

Do każdego rodzaju kanonu dwu- lub więcejgłosowego mogą być dotworzone glosy dodatkowe, dopełniające (jeden lub więcej), przez co kanon staje się składową częścią konstrukcji o większej ilości głosów, np. kanon dwugłosowy z dwoma głosami dopełniającymi jest częścią konstrukcji czterogłosowej. Na odwrót, do danej melodii (c. /.) może być dotworzony dowolnego rodzaju kanon dwu- lub więcejglosowy; w taki sposób powstaje tzw. kanon c h o r a ł o w y . Współbrzmienie jednocześnie dwóch różnych kanonów tworzy kanon p o d w ó j n y , który może być także dotworzony do danej melodii (c./.) i który nazywa się wtedy kanonem p o d w ó j n y m c h o r a ł o ­w y m , itp.

Podobnie jak konstrukcja polifoniczna zbudowana na zasadzie swobodnej imitacji (cz. I, §§ 17, 31 i 39), lecz w wyższym jeszcze stopniu, odznacza się kanon specyficznym charakterem zwartości i jednolitości, a to dzięki temu, że wszystkie glosy naśladujące są sobie pokrewne pod względem treści melodycznej (w kanonie w ruchu prostym w oktawie lub prymie nawet jednakowe). Glosy dopełnia­jące mogą także być zbudowane z materiału tematycznego naśladu­jących się głosów na zasadzie pracy motywicznej i swobodnej imitacji. Technika pracy motywicznej znajduje również zastosowanie w ści­słej imitacji, wszystkie więc trzy rodzaje techniki kontrapunktycznej: imitacja ścisła, swobodna i praca motywiczną, mogą występować jednocześnie i współpracować ze sobą w powstawaniu konstrukcji polifonicznej.

Zgodnie z zapowiedzią we wstępie do I części (cz. I, § 4) nauka o kanonach opiera się na stylu swobodnym i gatunku wszystkie glosy ozdobne.

R O Z D Z I A Ł I V

KANON D W U G Ł O S O W Y

§ 42. Kanon w ruchu prostym

Imitacja w ruchu prostym jest najczęściej stosowanym rodzajem imitacji, dzięki bowiem zachowaniu kierunku interwałów w głosie naśladującym jest najłatwiejsza do rozpoznania (usłyszenia) i pozwala bez większego trudu stwierdzić podobieństwo lub identyczność głosu naśladującego z naśladowanym. Zależnie od odległości dzielącej wejście głosu naśladującego od naśladowanego należy rozróżnić następujące odmiany kanonu w ruchu prostym:

w oktawie górnej lub dolnej,

w prymie,

w kwincie górnej lub w kwarcie dolnej,

w kwincie dolnej lub w kwarcie górnej,

w tercji górnej łub w sekście dolnej,

w tercji dolnej lub w sekście górnej,

w sekundzie górnej lub w septymie dolnej,

w sekundzie dolnej lub w septymie górnej.

Kanony w nonie górnej lub dolnej, decymie górnej lub dolnej itd. są tylko rozszerzeniem o oktawę kanonów w sekundzie górnej lub dolnej itd. Imitacja jest wyraźniejsza i łatwiej uchwytna w odleg­łościach złożonych niż prostych, czyli w innej oktawie, dlatego też pierwszy rodzaj jest częściej stosowany niż drugi. Pomiędzy kanonem w kwincie górnej i kwarcie dolnej, w kwincie dolnej i kwarcie górnej itp., tak samo jak pomiędzy kanonem w oktawie górnej i w oktawie dolnej, nie ma także istotnej różnicy: pierwszy jest tylko przenie­sieniem drugiego w podwójnym kantrapunkcie oktawy lub kwint­decymy (albo na odwrót). Przez odpowiednie przeniesienie o oktawę jednego z głosów kanonu w oktawie powstanie kanon w prymie, zatem także i te odmiany nie różnią się zasadniczo pomiędzy sobą.

Ostatecznie więc pozostają następujące różne odmiany kanonu w ruchu prostym:

w górnej lub dolnej oktawie (kwintdecymie), ,, ,, ,, ., kwincie (duodecymie),

tercji (decymie), ,, ,, „ ,, sekundzie (nonie).

Z odmian tych najbardziej naturalne i najczęściej stosowane są: w oktawie i w kwincie.

§ 43. Kanon w oktawie i w prymie — Kanon „nie kończący się"

Technika tworzenia kanonu w oktawie jest następująca: Naj­pierw pisze się w głosie rozpoczynającym kanon (dolnym lub górnym) tzw. r z u t , krótszy lub dłuższy (lecz niezbyt długi) motyw melodyczny, charakterystyczny i dobrze określający tonację i tryb; po jego ukoń­czeniu lub jednocześnie z ostatnim jego dźwiękiem drugi głos powtarza ten sam motyw o oktawę wyżej lub niżej; głos rozpoczynający, czyli naśladowany, jest głosem p r o w a d z ą c y m kanonu (łac. dux, wł. proposta lub guida), głos naśladujący jest t o w a r z y s z ą c y m (łac. comes, wł. risposta lub conseąuenłe), np.:

9Q3

Powtórzeniu rzutu w głosie towarzyszącym (naśladującym) przeciw­stawia się w głosie prowadzącym (naśladowanym) kontrapunkt, będący dalszym ciągiem pierwszego rzutu i ściśle z nim związany; kontrapunkt ten jako nowy rzut zostaje powtórzony w głosie naśla­dującym:

294

9

Temu drugiemu powtórzeniu nowego rzutu w głosie naśladującym (takt trzeci) znowu przeciwstawia się w głosie prowadzącym kontra­punkt, który jest dalszym ciągiem poprzedniego kontrapunktu i który z kolei zostaje powtórzony w głosie naśladującym:

W dalszym ciągu powtarza się ta sama technika: każdemu powtó­rzeniu w głosie naśladującym przeciwstawia się w głosie prowadzącym kontrapunkt, który sam z kolei jest powtórzony w głosie naśladu­jącym itd. aż do końca; w zakończeniu (w ostatnim lub przedostatnim takcie) imitacja przerywa się: głos naśladujący nie powtarza głosu prowadzącego, lecz tworzy swobodne zakończenie; znak , wskazuje punkt, do którego imitacja jest doprowadzona, np.:

296 COMES

DUCE

Z powyższego wynika, że kanon (nie tylko omawianego rodzaju, lecz i wszelkich innych rodzajów) powstaje z szeregu fragmentów, na które składają się coraz to nowe odcinki melodyczne przeciw­stawiane jako kontrapunkt poprzedniemu odcinkowi melodycznemu, których długość zależy od odstępu pomiędzy początkiem rzutu a wejściem głosu naśladującego, czyli od długości pierwszego rzutu.

1 0

W samym sposobie tworzenia kanonu kryje się niebezpieczeństwo rozkawałkowania melodii gtosu prowadzącego, tym samym więc i głosu naśladującego, co w poważnym stopniu szkodzi całości,-spra­wiają.- wrażenie sztucznego zlepku krótszych lub dłuższych fragmen­tów słabo ze sobą powiązanych. Aby tego uniknąć, należy położyć szczególny nacisk na s n u c i e w ą t k u m e l o d y c z n e g o g ł o s u p r o w a d z ą c e g o . Każdy nowy odcinek melodyczny głosu prowa­dzącego powinien być nic tylko dobrym kontrapunktem przeciw­stawiającym się powtórzonemu w glosie naśladującym poprzedniemu odcinkowi melodycznemu, lecz jednocześnie musi w s p o s ó b n a t u ­r a l n y w y r a s t a ć z p o p r z e d z a j ą c e g o g o o d c i n k a , ś c i ś l e i l o g i c z n i e s ię z n i m w i ą z a ć i b y ć d a l s z y m j e g o c i ą g i e m , a s u m a w s z y s t k i c h t y c h o d c i n k ó w m e l o d y c z n y c h p o w i n ­n a t w o r z y ć j e d n o l i t ą i s y n t e t y c z n ą c a ł o ś ć m e l o d y c z n ą . W szczególności n ie n a l e ż y w g l o s i e p r o w a d z ą c y m p o w t a r z a ć t e g o s a m e g o d ź w i ę k u l u b z w r o t u m e l o d y c z n e g o , zwłaszcza na tych samych mocnych częściach taktów sąsiednich. W kanonie dwugłosowym każde takie powtórzenie podwaja się (w trzyglosowym potraja itd.), ponieważ glos naśladujący w całości jest powtórzeniem głosu prowadzącego. Tworząc glos prowadzący należy starać się o częstą zmianę kierunku interwałów melodycznych, jeżeli bowiem melodia głosu prowadzącego będzie ciągle wznosząca się lub opada­jąca, to glos naśladujący powtarzając ją spowoduje, że oba głosy będą szły ciągle do góry lub na dół.

Wszystkie powyższe wskazówki co do sposobu tworzenia kanonu odnoszą się nie tylko do omawianego rodzaju, lecz także do wszelkich innych rodzajów kanonu dwu- i więcejglosowego.

Długość pierwszego rzutu, czyli opóźnienie wejścia głosu naśla­dującego, jest dowolna; może ona wynosić jeden takt (jak w kanonie przykł. 296) lub więcej, np. dwa takty (J. S. Bach — II inwen­cja dwugłosowa) albo cztery takty (J. S. Bach — II kanon ze zbioru Kunst der Fugę), a także mniej niż jeden takt, np. pół taktu, dwie ćwinrćnuty w takcie trzy ćwierćnuty lub jedna ćwierć-nuta w takcie itd. Dłuższy rzut, czyli większe opóźnienie wejścia głosu naśladującego ułatwia osiągnięcie swobodnego rozwoju i poto-czysl ości linii melodycznej głosu prowadzącego i przeciwnie — im krótszy jest rzut, czyli im ciaśniejsza imitacja, tym trudniejsze jest swobodne i melodyjne rozwijanie głosu prowadzącego.

W niżej przedstawionym kanonie głos naśladujący wchodzi o pół taktu później (pierwszy rzut obejmuje pół taktu), głos prowa­dzący powstał więc z krótkich, półtaktowych odcinków; mimo to przedstawia on pewną całość melodyczną. Kanon ten różni się od

LI

poprzedniego jeszcze tym, że pierwszy rzut powtarza się w glosie prowadzącym w ostatnim takcie i zgadza się z zakończeniem głosu naśladującego (pierwsza polowa ósmego taktu); dzięki temu koniec łączy się z początkiem i kanon może być dowolną ilość razy powta­rzany. Taki kanon nosi nazwę: „nie kończący się" (lac. canon perpduus). Aby zakończyć kanon, trzeba przerwać imitację przez dodanie po repetycji taktu swobodnego:

Powyższe kanony nie zawierają żadnych zboczeń modulacyjnych, a glos naśladujący ściśle powtarza głos prowadzący o oktawę (czystą) wyżej lub niżej. Możliwe jest jednak stosowanie zboczeń modula­cyjnych (najlepiej do blisko pokrewnych tonacji). Wolno także w celu otrzymania zboczenia modulacyjnego lub powrotu do głównej tonacji wprowadzać w glosie naśladującym zmiany chromatyczne, przez co powstaje imitacja w oktawie zwiększonej lub zmniejszonej. Niżej podany kanon w tonacji a (w takcie głos naśladujący wchodzi o dwie ćwierćnuty później) zawiera zboczenia modulacyjne do tonacji e, d i C. W miejscach oznaczonych Nb wprowadzono chromatyczne zmiany, dzięki czemu powstają zboczenia do tonacji d i powrót do a. W pozostałych zboczeniach nie ma żadnych różnic chromatycznych

12

pomiędzy głosem prowadzącym i naśladującym. Jednocześnie w bu­dowie melodii głosu prowadzącego zastosowano technikę pracy moty­wicznej (zwrócić uwagę na przesunięcie akcentów metrycznych w głosie naśladującym):

98 Comes

Wszystkie powyższe kanony są w podwójnym kontrapunkcie kwintdecymy, oba głosy mogą więc być przeniesione, niższy o oktawę do góry, wyższy o oktawę w dół, przez co z kanonu w oktawie górnej powstanie kanon w oktawie dolnej i na odwrót. Możliwe jest także rozsunięcie głosów o oktawę, dwie itd., z czego powstanie kanon w kwintdecymie, w trzech oktawach itd.

Przez zbliżenie wreszcie jednego z głosów do drugiego o oktawę powstanie kanon w prymie, np.:

W przykładzie tym głosy często się krzyżują. W kanonie w prymie jest to nie tylko możliwe, lecz nawet konieczne, w przeciwnym bowiem razie oba głosy szłyby ciągle w jednym kierunku, do góry lub na dół.

Każdy kanon może być napisany w tzw. notacji „jednogłosowej", która polega na tym, że pisze się tylko melodię głosu prowadzącego, a znak * i słowne określenie rodzaju imitacji oznaczają miejsce i spo­sób wejścia głosu naśladującego1, np.:

Jest to kanon „nie kończący się" w prymie lub oktawie dolnej albo górnej. Głos naśladujący wchodzi o takt później. Takt po repetycji stanowi zakończenie, w którym imitacja przerywa się.

Głos dopełniający (jeden lub więcej) dotwarza się do już istnie­jącego w całości kanonu. Zadaniem takich głosów dodanych do kanonu dwugłosowego jest uzupełnienie współbrzmień dwugłosowych do więcej głosowych i tym samym wzbogacenie i wyjaśnienie treści harmonicznej. Imitacja głosów tworzących kanon jest łatwiej u-chwytna, jeżeli głosy dopełniające różnią się od nich pod względem budowy rytmicznej. Dobrze jest też, gdy głosy dopełniające wchodzą n i e j e d n o c z e ś n i e z głosami kanonu, lecz później lub wcześniej,

1 U dawnych mistrzów często spotyka się tego rodzaju notację kanonu dwu- lub więcejgłosowego. Punkt wejścia głosu naśladującego i rodzaj imitacji określały specjalne przepisy, które nazywano k a n o n e m , sama zaś forma polifoniczna zbudowana na zasadzie ścisłej imitacji, którą później nazwano kanonem, nazywała się dawniej rota, caccia, fuga albo conseguenza.

WMm

13

14

albo jeden wcześniej, drugi później. Kolejne wchodzenie głosów jest jedną z charakterystycznych cech konstrukcji polifonicznej. Miejsce, w którym można dotworzyć głos dopełniający jest dowolne. Można także zmienić położenie głosów kanonu, aby uzyskać wolną przestrzeń dla głosów dopełniających, np. oddalić je wzajemnie o oktawę (dwie) i umieścić pomiędzy nimi jeden lub dwa głosy dopełniające itp. Krzyżowanie głosów dopełniających z glosami kanonu jest dozwolone wg zasad znanych już z nauki o gatunkach, np.: Do kanonu z przykł. 296 (głosy przeniesione w podwójnym kontra­punkcie kwintdecymy) dotworzony głos dopełniający jako środkowy:

Do kanonu z przykł. 297 (głosy przeniesione w podwójnym kontra­punkcie i przetransponowane do tonacji o kwintę niżej) dotworzony głos dopełniający jako najwyższy. Glos ten jest częściowo zbudowany na zasadzie techniki pracy motywicznej i swobodnej imitacji z mate­riału tematycznego kanonu: pierwszy motyw wstępu zaczerpnięto z pierwszych dwóch taktów głosu prowadzącego:

15

302 cp. Comes

Do kanonu z przykł. 298 (głosy rozsunięte o oktawę i przetranspo­nowane do tonacji c) dotworzone dwa głosy dopełniające jako środ­kowe. Oba te głosy wchodzą kolejno wcześniej, tworząc dwu taktowy wstęp opierający się na swobodnej imitacji motywu zaczerpniętego z głównego rzutu kanonu. W dalszym ciągu głosy dopełniające wzajemnie naśladują się w sposób swobodny. Głosy kanonu powie­rzono fagotowi (dux) i klarnetowi (comes), glosy dopełniające altówce i skrzypcom:

Comes 303 ciinB

16

17

Zadania: 1. Przeprowadzić dokładną analizę powyższych kanonów i wspom­nianych kanonów J. S. Bacha (i innych); we wszystkich kanonach z jed­nym lub dwoma głosami dopełniającymi należy najpierw analizować sto­sunki pomiędzy głosami samego kanonu, tj. głosem prowadzącym i naśla­dującym. 2. Tworzyć dwugłosowe kanony omawianych rodzajów z jednym i dwoma głosami dopełniającymi ( 8 — 16-taktowe); stosować różne rodzaje opóźnienia wejścia głosu naśladującego.

Uwaga: We wszystkich ćwiczeniach należy pisać każdy głos na oddzielnej pięciolinii, zwłaszcza w kanonach przeznaczonych na zespół różnych instrumentów (w niniejszym podręczniku ze względu na oszczędność miejsca będą stosowane odstępstwa od tej zasady).

§ 44. Kanon w innych odległościach niż oktawa (pryma)

Podczas gdy w kanonie w oktawie lub prymie głos naśladujący w zasadzie p o w t a r z a bez zmiany dźwięki głosu naśladowanego w innej lub tej samej oktawie (zmiany chromatyczne stosuje się tylko wyjątkowo), to w kanonie we wszystkich innych odległościach głos naśladujący jest p r z e n i e s i e n i e m głosu naśladowanego o pewną odległość wyżej lub niżej. Przeniesienie takie może być dwojakiego rodzaju: a) ś c i s ł e , tj. z zachowaniem na przeciąg całego kanonu tego samego r o z m i a r u odległości (np. stale o wielką sekundę wyżej) lub b) n i e ś c i s ł e , tzn. tylko o daną odległość wyżej albo niżej, bez zachowania jej rozmiaru, czyli według stopni gamy danej tonacji (np. o wielką lub małą sekundę wyżej), np.:

Pierwszy rodzaj imitacji najczęściej już od razu na samym po­czątku powoduje wejście do innej tonacji, bliżej lub dalej pokrewnej, zależnie od odległości, w której imitacja się odbywa, w dalszym zaś przebiegu kanonu każdy dalszy ciąg rzutu przeniesiony do głosu naśladującego spowoduje zboczenia modulacyjne do coraz dalszych tonacji, uniemożliwiając powrót do tonacji głównej, przez co jedność tonalna będzie zachwiana. Dlatego zachowanie ścisłego rozmiaru odległości nie jest konieczne, szczególnie wtedy, gdy pociąga za sobą

Kontrapunkt 2

18

zbyt nagłe, częste i odległe zboczenia modulacyjne. Wystarczy w zupełności, gdy r o d z a j odległości pozostaje ten sam, np. sekunda sekundą, kwinta kwintą, natomiast r o z m i a r jej może być r ó ż n y . Dzięki temu przeniesienie w głosie naśladującym może pozostać w tej samej tonacji co rzut. Jednocześnie jednak można zachować ścisły rozmiar odległości, czyli wprowadzać zmiany chromatyczne i osiągać w ten sposób zboczenia modulacyjne, pod warunkiem tylko, że zboczenia te nie będą zbyt częste i że będą odbywały się do blisko pokrewnych tonacji. Z powyższego wynika, że w omawianych odmianach kanonu w ruchu prostym musi być zachowana zasada s t a ł e j o d l e g ł o ś c i głosu naśladującego od naśladowanego, nato­miast rozmiar tej odległości jest dowolny i zależny od treści harmo­nicznej, która powinna być zgodna z prawami harmonii funkcyjnej.

Nawet nieścisłe przeniesienie może już na początku kanonu spowodować wyjście z ram głównej tonacji lub co najmniej zmianę treści harmonicznej rzutu, zwłaszcza gdy ten ostatni jest zbudowany ze składników trójdźwięku tonicznego, jak w ostatnim przykładzie (b) lub w poniższym, w którym początek głosu naśladującego wyraźnie określa nową tonację: e lub a:

Aby uniknąć takiej odległej i niepożądanej (szczególnie na po­czątku) zmiany tonacji, trzeba dostosować budowę pierwszego rzutu do rodzaju imitacji. To samo dotyczy także dalszego ciągu pierwszego rzutu, tj. poszczególnych kontrapunktów przeciwstawianych kolej­nym przeniesieniom do głosu naśladującego, w całości zaś melodia głosu naśladowanego powinna mieć taką budowę, aby pomimo przeniesienia o daną odległość do góry lub na dół i pomimo zmian rozmiaru interwałów składowych zachowała właściwy sobie charakter. W szczególności unikać należy w głosie naśladowanym takich zwrotów melodycznych, które po przeniesieniu tworzą nienaturalne i nieme-lodyjne następstwa dźwięków, jak np. :

306

c)

Technika tworzenia kanonu w innej odległości niż oktawa jest taka sama jak kanonu w oktawie, z tą tylko różnicą, że poszczególne odcinki melodyczne, z których powstaje głos prowadzący, są prze­noszone do głosu naśladującego nie o oktawę, lecz o inną odległość. Poza tym obowiązują tutaj, jak zresztą we wszystkich rodzajach kanonu dwu- i więcej głosowego, te same wskazania odnoszące się do budowy głosu prowadzącego co w kanonie w oktawie.

§ 45. Kanon w kwincie (duodecymie) — Kanon okrężny

Imitacja w górnej lub dolnej kwincie jest obok imitacji w oktawie najczęściej stosowaną odmianą imitacji w ruchu prostym, ponieważ odpowiada najbardziej naturalnemu stosunkowi T do dwóch pozosta­łych głównych funkcji tonalnych: D i S. Przeniesienie o kwintę do góry (kwartę w dół) lub o kwintę w dół (kwartę do góry) może być zawsze rozumiane jako powtórzenie w tej samej tonacji na innym stopniu albo w najbliższej pokrewnej tonacji położonej o kwintę wyżej lub niżej na tym samym stopniu.

Do imitacji w g ó r n e j kwincie (dolnej kwarcie) najodpowiedniej­szy jest rzut zbudowany (przynajmniej w początkowej swojej fazie) na p i e r w s z y m tetrachordzie gamy, który opiera się na T lub na następstwie T i S albo T i D, i na odwrót — do imitacji w kwincie d o l n e j (górnej kwarcie) najbardziej odpowiedni jest rzut zbudowany z dźwięków drug iegote t rachordu, który opiera się na T lub następ­stwie D i T; pierwszemu tetrachordowi odpowiada o kwintę wyżej drugi tetrachord, który opiera się również na T lub na równoważnym do pierwszego następstwie D i T; drugiemu tetrachordowi odpowiada o kwintę niżej pierwszy tetrachord, opierający się na T lub na równo­ważnym do drugiego następstwie T i S. Dzięki takiej budowie rzutu może on pomimo przeniesienia p kwintę wyżej lub niżej pozostać w tej samej tonacji:

20

W niżej przedstawionych dwóch kanonach rzut ma taką budowę jak wyżej opisana, przez co początek głosu naśladującego pozostaje w tej samej tonacji co rzut. Dopiero w dalszym przebiegu zachodzą zboczenia modulacyjne do blisko pokrewnych tonacji. W pierwszym kanonie w górnej kwincie, w którym głos naśladujący wchodzi o pół taktu później, głos prowadzący jest zbudowany przy pomocy techniki pracy motywicznej. Drugi kanon jest w dolnej kwincie, a głos naśla­dujący wchodzi o dwa takty później. Przez przeniesienie głosów w podwójnym kontrapunkcie kwintdecymy powstanie: z pierwszego — kanon w dolnej kwarcie (undecymie), z drugiego —- kanon w górnej kwarcie:

Zboczenie do tonacji o kwintę wyższej lub niższej mogłoby nastąpić już na początku głosu naśladującego, co zależy przede

wszystkim od kontrapunktu towarzyszącego pierwszemu przenie­sieniu rzutu, np.:

309

Rzuty o odmiennej niż powyżej omówiona budowie są również możliwe, pod warunkiem jednak, że w przeniesieniu o kwintę do góry lub na dół nie spowodują zbyt nagłej i odległej zmiany tonacji lub treści harmonicznej; czynnikiem przeciwdziałającym zmianie tonacji w ogóle (albo zbyt odległej zmianie) może być w dużym stopniu odpowiednio dobrany kontrapunkt towarzyszący.

Na bliższą uwagę zasługuje rzut zawierający na początku skok o kwintę lub kwartę pomiędzy I i V (albo na odwrót) stopniem gamy. Skok taki dobrze określa tonację, tym samym więc przeniesiony o kwintę do góry lub na dół w silnym stopniu narzuca zmianę tonacji, np.:

Aby uniknąć takiego bliskiego zestawienia dwóch tonacji, wolno w pierwszym skoku pomiędzy I a V (lub na odwrót) stopniem gamy zamienić imitację w kwincie górnej lub dolnej na imitację w kwarcie w tym samym kierunku i zastosować tzw. przeniesienie t o n a l n e , które polega na tym, że na I stopień gamy odpowiada zawsze V sto­pień i na odwrót: na V stopień — I. Na skutek tego skokowi o k w i n t ę odpowiada skok o kwartę i przeciwnie, przez co melodia rzutu ulega niewielkiej zmianie, ale za to oba skoki, w głosie naśladowanym i na­śladującym, mogą należeć do tej samej tonacji i do dwóch najbliżej pokrewnych funkcji T i D, a nawet do jednej funkcji T. W dalszym ciągu przeniesienie jest już r e a l n e , tj. o kwintę do góry lub na dół, np.:

21

22

Przeniesienie omawianego skoku może być realne, jeżeli a) rzut jest dłuższy, czyli gdy wejście głosu naśladującego jest odsunięte, lub b) gdy rzut jest nawet krótki, ale w zakończeniu swoim zbacza do tej tonacji, w której ma pojawić się głos naśladujący, czyli do tonacji o kwintę wyższej lub niższej, np.:

Rzut (niekoniecznie o budowie jak wyżej), który w zakończeniu swoim zbacza do tonacji o kwintę wyższej lub niższej, może być zawiązkiem tzw. kanonu okrężnego (łac. canon per tonos), który przechodzi kwintami do góry albo na dół przez wszystkie tonacje koła kwintowego i po zamianie enharmonicznej wraca do początkowej

313

23

Teraz z kolei kontrapunkt przechodzi o czystą kwintę wyżej do głosu naśladującego, przeciwstawiając się powtórzeniu pierwszego rzutu w głosie prowadzącym w tonacji o dwie kwinty wyżej w sto­sunku do pierwszego rzutu i razem z nim moduluje do tonacji o kwintę wyższej; ten fragment (t. 5 i 6) jest przeniesieniem w podwójnym kontrapunkcie oktawy i transpozycją o kwintę wyżej poprzedniego fragmentu (t. 3 i 4 ) :

314

D powtórzenie rzutu.

W dalszym ciągu powtórzenie rzutu zostaje przeniesione o czystą kwintę wyżej, do głosu naśladującego, a towarzyszy mu w głosie prowadzącym ten sam ciągle kontrapunkt; i ten fragment (t. 7 i 8) jest również przeniesieniem w podwójnym kontrapunkcie oktawy i transpozycją o kwintę wyżej poprzedniego fragmentu (t. 5 i 6) i jedno­cześnie powtórzeniem w tonacji o dwie kwinty wyżej fragmentu poprze­dzającego poprzedni fragment (t. 3 i 4 bez zmiany w położeniu głosów)

tonacji. Kanon ten (np. kwintami do góry) powstaje w następujący sposób: Rzut, który moduluje do tonacji o kwintę wyższej, zostaje przeniesiony do głosu naśladującego o czystą kwintę wyżej, czyli do tonacji o kwintę wyższej; przeniesieniu rzutu przeciwstawia się w głosie naśladowanym kontrapunkt, który razem z przeniesionym rzutem przechodzi do tonacji o następną kwintę wyżej; oba te głosy muszą być w podwójnym kontrapunkcie oktawy, w przeciwnym bowiem razie w dalszym ciągu kanonu nastąpi skrzyżowanie głosów lub równoległe kwinty:

itd., każdy następujący fragment jest w tonacji o następną kwintę wyżej i jednocześnie jest przeniesieniem w podwójnym kontrapunkcie oktawy poprzedniego fragmentu:

Jeżeli kanon powraca do pierwszej tonacji, to jeden i ten sam rzut pojawia się kolejno we wszystkich 12 tonacjach po sześć razy w każdym głosie.

W podobny sposób powstaje kanon okrężny w tonacjach opada­jących kwintami, z tą jedynie różnicą, że zakończenie rzutu modu­luje do tonacji o kwintę niżej i że pierwszy rzut i każde następne powtórzenie rzutu i kontrapunktu pojawiają się w tonacji o czystą kwintę niżej. Kanon okrężny w kwincie górnej lub dolnej musi być w kontrapunkcie podwójnym oktawy, tzn. głosy kanonu nie mogą oddalić się od siebie bardziej niż o oktawę (przykł. 315); natomiast w kanonie okrężnym w duodecymie górne] albo dolnej głosy muszą być w podwójnym kontrapunkcie trzech oktaw, czyli mogą oddalić się od siebie najwyżej o trzy oktawy.

W drugim rodzaju kanonu okrężnego głos prowadzący, obejmu­jący pewną ilość taktów (np. cztery), wraz z głosem naśladującym w górnej lub dolnej kwincie modulują do tonacji o kwintę wyższej albo niższej, po czym następują powtórzenia tego samego fragmentu w dalszych kolejnych tonacjach koła kwintowego i w tym samym układzie głosów, tj. bez przeniesienia w podwójnym kontrapunkcie. Ponieważ imitacja nie może ani na chwilę być przerwana, więc w każdym fragmencie zakończenie głosu prowadzącego przeniesione o kwintę w dół lub do góry musi także zgadzać się z pierwszym rzu­tem przeniesionym do tonacji o kwintę do góry lub na dół w następnym fragmencie. Oto początki dwóch takich kanonów okrężnych:

325

Du.x Comes

2 6

W pierwszym kanonie w dolnej kwincie pierwszy fragment (t. 1—4) moduluje do tonacji o kwintę wyższej, po czym następują powtórzenia tego fragmentu w wyższych tonacjach koła kwintowego; zakończenie głosu prowadzącego w pierwszym fragmencie (t. 4) przeniesione o kwintę niżej zgadza się z pierwszym rzutem prze­niesionym o kwintę wyżej w następnym fragmencie (t. 5) ; w dalszym ciągu zgodność ta powtarza się automatycznie. Drugi kanon jest w górnej kwincie, a pierwszy fragment (t. 1—4) moduluje do tonacji o kwintę niższej, powodując powtórzenia w kolejnych niższych tonacjach koła kwintowego; zakończenie głosu prowadzącego w pier­wszym fragmencie (t. 3—4) przeniesione o kwintę do góry zgadza się z pierwszym rzutem przeniesionym o kwintę w dół w następnym fragmencie (t. 4—5) . Pierwszy kanon rozpoczyna się nisko, ponieważ przechodzi przez tonacje wznoszące się, drugi na odwrót.

Odległość, w jakiej odbywa się imitacja, jest zupełnie nieza­leżna od kierunku, w którym następują modulacje. Tak więc pierwszy kanon mógłby być w górnej kwincie, drugi w dolnej kwincie, a w każ­dym z nich imitacja może być w jakiejkolwiek odległości oprócz kwinty, np. w oktawie. Kolejność następowania tonacji po sobie jest również dowolna, np. małymi lub wielkimi tercjami, wielkimi sekundami itp., zawsze jednak pierwszy fragment musi zmodulować do tej tonacji, w której ma nastąpić powtórzenie. Każdy kanon okrężny można w dowolnym miejscu przerwać i zakończyć powrotem do początkowej tonacji.

Z a d a n i a : 1 . A n a l i z o w a ć k a n o n y i f r a g m e n t y k a n o n ó w z a w a r t e w n i n i e j s z y m p a r a g r a f i e (i i n n e , n p . K a n o n I V z Kunst der Fugę J . S. B a c h a ) . 2 . T w o r z y ć d w u g ł o s o w e k a n o n y o m a w i a n y c h r o d z a j ó w z j e d n y m i d w o m a g ł o s a m i d o p e ł n i a j ą c y m i ; s t o s o w a ć r ó ż n e o p ó ź n i e n i e w e j ś c i a g ł o s u n a ś l a d u j ą c e g o .

§^46. Kanon w tercji (decymie)

Jeżeli rzut kanonu po przeniesieniu o tercję do góry lub na dół ma nie tylko pozostać w tej samej tonacji, lecz jednocześnie zachować tę samą lub podobną treść harmoniczną, to do imitacji w górnej tercji (dolnej sekście) najodpowiedniejszy jest rzut zbudowany z dźwięków pierwszego tetrachordu gamy, a do imitacji w dolnej tercji (górnej sekście) rzut zbudowany z dźwięków zawartych pomię­dzy III i VI stopniem gamy. Pierwszemu tetrachordowi odpowiada

2 7

o tercję wyżej szereg dźwięków od III do VI stopnia, który ma tę samą treść harmoniczną, i na odwrót, np. :

T S T S T S T S

W następujących dwóch kanonach rzut ma taką właśnie budowę, dzięki czemu początek głosu naśladującego pozostaje w tej samej tonacji. Pierwszy kanon jest w górnej decymie, a głos naśladujący wchodzi o półtora taktu później. Drugi, w dolnej decymie, jest kanonem „nie kończącym się": powtórzenie rzutu w głosie prowa­dzącym (t. 8—9) zgadza się z zakończeniem głosu naśladującego, które jest przeniesieniem o decymę w dół taktu 7 i 8 głosu prowa­dzącego. W obu kanonach (szczególnie w pierwszym) ważna rola w powstawaniu głosu prowadzącego przypada pracy motywicznej. Po przeniesieniu głosów w podwójnym kontrapunkcie kwintdecymy powstanie: z pierwszego — kanon w dolnej sekście, z drugiego — kanon w górnej sekście:

2 8

Rzuty o innej budowie, szczególnie takie, które zawierają dźwięki rozłożonego trójdźwięku tonicznego, przeważnie już na początku głosu naśladującego narzucają przejście do innej tonacji. Dla takiego rzutu w tonacji majorowej najlepsza jest imitacja w dolnej tercji (górnej sekście), a dla rzutu w tonacji minorowej •—• imitacja w górnej tercji (dolnej sekście); wtedy początek głosu naśladującego wystę­puje w najbliższej pokrewnej równoległej tonacji, jak w poniższych kanonach: w górnej sekście — z jednym głosem dopełniającym, w dolnej sekście ( t e r c d e c y m i e ) — z dwoma głosami dopełniającymi:

2 9

Przez zbliżenie jednego z głosów do drugiego o oktawę powstanie z kanonu w decymie kanon w tercji, w którym głosy muszą od czasu do czasu krzyżować się, jeżeli nie mają ciągle posuwać się razem w jednym kierunku do góry lub na dół.

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony (i inne, np. Kanon III z Kunst der Fugę J. S. Bacha). 2. Tworzyć dwugłosowe kanony omawianych rodza­jów z jednym i dwoma głosami dopełniającymi.

3 0

§ 47. Kanon w sekundzie (nonie)

Imitacja w górnej lub dolnej sekundzie jest tym rodzajem imitacji, który najłatwiej może spowodować przeniesienie głosu prowadzącego do innej tonacji lub co najmniej zmianę jego treści harmonicznej. Dlatego zarówno pierwszy rzut kanonu, jak i dalszy ciąg głosu pro­wadzącego muszą być tworzone z myślą o przeniesieniu o sekundę do góry albo na dół w taki sposób, aby zmiana treści harmonicznej, szczególnie na początku głosu naśladującego, była jak najbliższa (np. T na D lub na odwrót), a zboczenia modulacyjne zachodzące w dalszym przebiegu odbywały się do blisko pokrewnych tonacji i nie były zbyt częste.

W zamieszczonych niżej kanonach początek głosu naśladującego pozostaje w tej samej tonacji co rzut. W pierwszym kanonie, w górnej nonie (dolnej septymie) i z jednym głosem dopełniającym, głos na­śladujący wchodzi o trzy ćwierćnuty później w stosunku do taktu czteroćwierciowego (zwrócić uwagę na pozorną imitację w oktawie w t. 8 i 9). Drugi kanon jest w dolnej oktawie -f- nonie (górnej septy­mie) i z dwoma głosami dopełniającymi; głos naśladujący wchodzi o pół taktu później. W obu kanonach zastosowano pracę motywiczną w budowie głosu prowadzącego:

cp.I Comes

W kanonie w sekundzie, podobnie jak w prymie i tercji (i z tego samego powodu), krzyżowanie głosów jest nieuniknione, jak to widać w następującym kanonie w górnej sekundzie i z jednym głosem do­pełniającym:

31

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony. 2. Tworzyć dwugłosowe kanony omawianych rodzajów z jednym i dwoma głosami dopełniającymi.

§ 48. Kanon w ruchu przeciwnym (łac. „per motum contrarium")

Imitacja w ruchu przeciwnym polega na tym, że głos naśladujący powtarza głos naśladowany ze zmianą kierunku interwałów składo­wych na przeciwny, tzn. każdemu interwałowi melodycznemu w głosie prowadzącym odpowiada taki sam interwał w p r z e c i w n y m k i e r u n k u w głosie naśladującym, np. ruchowi o sekundę do g ó r y — ruch o sekundę w d ó ł , skokowi o tercję w d ó ł —- skok o tercję do g ó r y itp. Podobnie jak w kanonie w ruchu prostym w innych odległościach niż oktawa (pryma), i tutaj także obowiązuje tylko zachowanie tego samego r o d z a j u odległości, natomiast r o z ­m i a r tej odległości jest dowolny i zależny od treści harmonicznej, jaką chce się nadać współbrzmieniu głosów biorących udział w imi­tacji. Tak więc ruchowi np. o wielką sekundę do góry w głosie prowa­dzącym może odpowiedzieć w głosie naśladującym ruch o wielką lub małą sekundę w dół lub na odwrót itp.

Na skutek takiej zmiany kierunku interwałów melodycznych głos naśladujący różni się znacznie od głosu prowadzącego, dlatego też imitacja w ruchu przeciwnym nie jest tak wyraźna i łatwa do usłyszenia jak imitacja w ruchu prostym. Czynnikiem, który w du­żym stopniu pozwala stwierdzić podobieństwo melodii głosu naśla­dującego do melodii głosu prowadzącego, który więc tym samym ułatwia rozpoznanie omawianego rodzaju imitacji, jest jednakowa budowa rytmiczna obu głosów.

Różne odmiany kanonu w ruchu przeciwnym zależą nie od od­ległości dzielącej wejście głosu naśladującego od prowadzącego, jak w ruchu prostym, lecz od s t o p n i a g a m y , który jest jednakowy w obu głosach, prowadzącym i naśladującym. Każdy z siedmiu stopni gamy może być tym jednakowym stopniem, jest więc siedem odmian ruchu przeciwnego, które można przedstawić schematycznie za pomocą przeciwstawiania sobie gamy w kierunkach przeciwnych w taki sposób, aby coraz to inny stopień był wspólny, czyli zachowany dla obu kierunków. Jeżeli tym wspólnym stopniem jest np. I stopień, to wtedy ruch przeciwny nazywa się z zachowaniem I stopnia gamy itp., np.:

322

a) z zachowaniem I st. b) z zachowaniem II st. c) z zachowaniem III st

d) z zachowaniem IV st. e) z zachowaniem V st. f) z zachowaniem VI st. g) z zachowaniem VII st.

IV V VI vn

Nuty mogą być zastąpione przez cyfry oznaczające stopnie gamy. W ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia na I stopień od­powiada I stopień w tej samej lub innej oktawie, w głosie wyższym

Kontrapunkt 3

34

albo niższym; wobec tego na II stopień odpowiada VII (i na odwrót), na I I I — V I (i na odwrót) itd. Podobnie w pozostałych odmianach.

W powyższym schemacie widać, że rozmiar odległości w obu przeciwstawionych sobie w ruchu przeciwnym gamach jest różny (tylko w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia w majorze rozmiar ten jest ściśle jednakowy). Pochodzi to stąd, że obie gamy występują jednocześnie i pozostają w tej samej tonacji (C lub c), w ka­nonie natomiast głos naśladujący wchodzi później, można więc wpro­wadzać w nim zmiany chromatyczne, byleby tylko zachowany był odpowiedni stopień, zgodnie z daną odmianą ruchu przeciwnego, np. w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia na I stopień w głosie prowadzącym może odpowiedzieć w głosie naśladującym I stopień podwyższony, na II stopień — V I I obniżony itp. Dzięki temu po­wstają zboczenia modulacyjne. W stosowaniu tych zboczeń trzeba zachować taką samą ostrożność i umiarkowanie jak w poprzednio omawianych kanonach w ruchu prostym.

Jak już wyżej zaznaczono, głos prowadzący ulega dużej przemianie na skutek imitacji w ruchu przeciwnym; stąd wynika, że budowa tego głosu, a w szczególności budowa pierwszego rzutu, musi być zależna od odmiany ruchu przeciwnego i musi być dostosowana do danej odmiany, co będzie omówione przy poszczególnych odmianach kanonu w ruchu przeciwnym. W budowie głosu prowadzącego trzeba także unikać jednostajnego ruchu w jednym kierunku i stosować częste zmiany kierunku interwałów melodycznych, w przeciwnym bowiem razie nastąpi zbyt wielkie oddalenie lub zbliżenie, a nawet skrzyżo­wanie głosów. Technika tworzenia kanonu w ruchu przeciwnym jest taka sama jak w ruchu prostym, z tą jedynie różnicą, że poszczególne odcinki melodyczne, które składają się na głos prowadzący, przenosi się do głosu naśladującego w ruchu przeciwnym. Tak samo jak w ka­nonach w ruchu prostym, tutaj także powinien głos prowadzący, mimo że powstaje z krótkich fragmentów, przedstawiać pewną jednolitą całość melodyczną, a jednocześnie — pomimo przeniesienia do głosu naśladującego ze zmianą kierunku interwałów składowych — powinien zachować naturalność i melodyjność.

Zadanie: Tworzyć we wszystkich tonacjach majorowych i minorowych oprócz G i c schematy ruchu przeciwnego z zachowaniem kolejnych stopni gamy: I, II itd. (według przykł. 322).

3 5

§ 49. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia gamy

W tej odmianie ruchu przeciwnego (p. przykł. 322 c) na III sto­pień w głosie prowadzącym odpowiada w głosie naśladującym III stopień na I — V i przeciwnie, na I I — I V i przeciwnie itd. W o b e c tego na następstwo stopni I — I I I — V , określające T, i na następstwo stopni V I I — I I — I V — V I , które określa odpowiadają odwrotne następstwa tych samych stopni, mające tę samą lub podobną treść harmoniczną; natomiast z następstwa stopni należących do S ( I V — V I — I ) powstaje odwrotne następstwo stopni tworzących D,i prze­ciwnie. Podobnie i innym następstwom, określającym inne akordy, odpowiadają następstwa odmiennej treści harmonicznej. Jest oczy­wiste, że kolejność stopni w omawianych następstwach może być dowolna i że głos naśladujący może być zarówno niższym jak i wyż­szym głosem, np.:

Z powyższego wynika, że do kanonu w ruchu przeciwnym z za­chowaniem III stopnia najlepiej nadaje się rzut zbudowany z dźwię-

36

ków należących do trójdźwięku tonicznego i z przyległych im dźwię­ków. Dzięki takiej budowie rzutu początek głosu naśladującego nie tylko pozostaje w tej samej tonacji, lecz ma tę samą lub podobną treść harmoniczną. Szczególnie przydatne są rzuty zawierające na początku skok o kwintę lub kwartę pomiędzy I i V (albo na odwrót) stopniem gamy. Skokowi z I na V stopień odpowiada skok o taki sam interwał w kierunku przeciwnym, z V stopnia na I, i na odwrót: skokowi z V stopnia na I —-skok z I na V stopień, n p . :

Odległość dzieląca wejście głosu naśladującego od początku głosu prowadzącego jest w zasadzie dowolna, najlepiej jednak, gdy głos naśladujący pojawia się w innej oktawie, wtedy bowiem imitacja jest wyraźniejsza (p. przykł. 324).

W poniższych dwóch kanonach rzut ma taką budowę jak wyżej opisana. W pierwszym kanonie z jednym głosem dopełniającym głos naśladujący jest wyższym głosem i wchodzi o takt później. Kanon ten składa się z dwóch części: rzut drugiej części (t. 7) jest swobodnym odwróceniem pierwszego rzutu. Drugi kanon z dwoma głosami do­pełniającymi jest kanonem „nie kończącym się": powtórzenie rzutu w głosie prowadzącym (t. 12—13) zgadza się z zakończeniem głosu naśladującego, które jest przeniesieniem w ruchu przeciwnym taktów 10 i 11 głosu prowadzącego; dwa ostatnie takty tworzą swobodne zakończenie; głos naśladujący jest niższym głosem i wchodzi o dwa takty później:

a i Allegro

325 Comes cp.

DlUC

cp.n

Dux

cp.

Contes

3 7

Zadanie: Tworzyć dwugłosowe kanony omawianego rodzaju z jednym i dwoma głosami dopełniającymi.

§ 50. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia gamy

W tej odmianie ruchu przeciwnego (p. przykł. 322 b) na II stopień w głosie prowadzącym odpowiada w głosie naśladującym II stopień, na I — I I I i na odwrót, na I V — V I I i na odwrót itd. Na następstwo stopni I — I I I (III—-I), które określa T, na następstwo stopni V I I — I I — I V (IV—-II—-VII), określające i następstwo stopni V I — I — III—V, określające odpowiadają odwrotne następstwa tych sa­mych stopni, mające tę samą t^eść harmoniczną. Następstwom innych stopni, określającym główne lub poboczne akordy tonalne, odpowia­dają następstwa o zupełnie innej treści harmonicznej, jak to widać w poniższym przykładzie:

39

Oczywiste jest więc, że do imitacji w omawianej odmianie ruchu przeciwnego najodpowiedniejszy jest rzut zbudowany z dźwięków zawartych pomiędzy I i I II stopniem gamy i z najbliżej im przyleg­łych, t j . V I I i IV, ponieważ wtedy początek głosu naśladującego pozo­staje w tej samej tonacji co rzut i może mieć nawet tę samą treść harmoniczną. Mniej natomiast nadają się rzuty zbudowane z dźwię­ków trójdźwięku tonicznego, zwłaszcza rozpoczynające się od skoku pomiędzy I i V (lub na odwrót) stopniem gamy; takie rzuty po prze­niesieniu do głosu naśladującego w silnym stopniu określają inną tonację, mogą więc spowodować niepożądaną na samym początku kanonu zmianę tonacji, np. :

327

W następującym kanonie z jednym głosem dopełniającym dzięki budowie rzutu początek głosu naśladującego jest w tej samej tonacji; dopiero w dalszym przebiegu następują zboczenia modulacyjne do kilku pokrewnych tonacji; głos naśladujący jest wyższym głosem i wchodzi o takt później:

328

40

Zadanie: Tworzyć dwugłosowe kanony omawianego rodzaju z jednym i dwoma głosami dopełniającymi.

§ 51. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia gamy

Jeżeli na I stopień gamy odpowiada I stopień, na I I — V I I i na odwrót, na I I I — V I i na odwrót itd. (p. przykł. 322 a), to jedynie następstwu dźwięków określającemu TV I lub D7 odpowiadają następ­stwa dźwięków o tej samej treści harmonicznej, innym natomiast następstwom, określającym inne akordy, odpowiadają następstwa o odmiennej lub podobnej treści harmonicznej, np. :

Do tej odmiany ruchu przeciwnego najlepiej nadaje się rzut zbu­dowany z dźwięków pierwszego lub drugiego tetrachordu i rozpoczy-

4ł

330

Rzut przedstawionego niżej kanonu jest zbudowany z dźwięków pierwszego tetrachordu, dzięki czemu początek głosu naśladującego opiera się na drugim tetrachordzie i pozostaje w tonacji F. Kanon jest dwuczęściowy; rzut drugiej części (koniec t. 7—9) jest przenie­sieniem pierwszego rzutu o tercję do góry. Głosy dopełniające wchodzą znacznie później; cp. II pojawia się dopiero w drugiej części. Głos naśladujący jest głosem niższym i wchodzi o dwa takty później:

331 cp.n Dux

cp.I Comes

nający się od I stopnia gamy lub najbliżej przyległych do niego stopni, tj. V I I albo II. Wtedy początek głosu naśladującego pozostaje w tej samej tonacji i zawiera tę samą lub podobną treść harmoniczną. Podobnie jak w poprzednio omawianej odmianie ruchu przeciwnego — i z tego samego powodu — m n i e j odpowiedni jest rzut opierający się na rozłożonym trójdźwięku tonicznym lub zawierający na początku skok pomiędzy I i V (lub na odwrót) stopniem gamy, np.:

4 2

Zadanie: Tworzyć dwugłosowe kanony powyższej odmiany z jednym i dwoma głosami dopełniającymi.

§ 52. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem pozostałych

stopni gamy

W pozostałych odmianach ruchu przeciwnego (p. przykł. 322 d, f, g i h) jest podobnie jak w dotychczas omawianych odmianach, a mia­nowicie: w każdej odmianie są dwa takie następstwa trzech lub czte­rech stopni gamy, którym w ruchu przeciwnym odpowiadają odwrotne następstwa tych samych stopni, mające tę samą treść harmoniczną, natomiast innym następstwom odpowiadają następstwa o odmiennej lub podobnej treści harmonicznej, np. :

z zachoujaniem IVst.

332

Również i w tych odmianach budowa rzutu musi być dostosowana do danej odmiany ruchu przeciwnego w taki sposób, aby początek głosu naśladującego pozostawał w tej samej tonacji i miał tę samą lub zbliżoną treść harmoniczną; zboczenia modulacyjne do pokrew­nych tonacji najlepiej jest stosować dopiero w dalszym przebiegu kanonu.

Oto przykłady rzutów, które po przeniesieniu w ruchu przeciw­nym nie powodują wyjścia z głównej tonacji:

z zachowaniem IV st. Comes

333

43

44

z zachoujaniem V st. Dux

W następujących dwóch kanonach budowa rzutu jest dostosowana

do danej odmiany ruchu przeciwnego. Pierwszy kanon z zachowaniem

IV stopnia i z jednym głosem dopełniającym składa się z trzech

części czterotaktowych: część pierwsza kończy się zboczeniem do

tonacji D (t. 4) ; rzut drugiej części (t. 4 i początek t. 5) jest przenie­

sieniem pierwszego rzutu o tercję wyżej; część ta rozpoczyna się w to­

nacji G i przez a powraca do głównej tonacji e (t. 8) ; rzut ostatniej

części (t. 8 i początek t. 9), a także i dalszy ciąg głosu prowadzącego

są melodycznym odwróceniem pierwszego rzutu; głos naśladujący

jest wyższym głosem i wchodzi o dwie ćwierćnuty później w stosunku

do taktu trzy ćwierciowego.

Drugi kanon z zachowaniem VII stopnia ma dwa głosy dopełnia­

jące, które pojawiają się wcześniej (kolejno) i tworzą dwutaktowy

wstęp opierający się na swobodnej imitacji pierwszego rzutu. Głos

naśladujący jest niższym głosem i wchodzi o siedem ćwierćnut później

w stosunku do taktu pięcioćwierciowego:

z zachoujaniem IV st.

334

•cp.n

cp.I Cornes

46

Zadanie: Tworzyć dwugłosowe kanony w ruchu przeciwnym z zachowaniem

IV, V, VI i V I I stopnia gamy z jednym i dwoma głosami dopełniającymi.

§ 53. Kanon w powiększeniu (łac. „per augmentationem")

Imitacja w powiększeniu polega, jak wiadomo (§ 41), na tym, że głos naśladujący powtarza głos prowadzący w powiększonych wartościach rytmicznych. Najczęściej stosowane jest dwukrotne po­większenie, rzadziej trzy- albo czterokrotne. Powiększenie wartości rytmicznych może łączyć się z zachowaniem kierunku interwałów melodycznych głosu prowadzącego, tj. z ruchem prostym, albo też ze zmianą tego kierunku na przeciwny, czyli z ruchem przeciwnym. Kanon w powiększeniu może więc występować we wszystkich po­przednio omówionych odmianach ruchu prostego i przeciwnego, na przykład:

Kanon w powiększeniu w ruchu prostym: w prymie, w górnej lub dolnej oktawie (kwintdecymie), w górnej lub dolnej kwincie (duodecymie) itd.

Kanon w powiększeniu w ruchu przeciwnym: z zachowaniem III stopnia gamy, z zachowaniem II stopnia gamy itd.

Jeżeli głos naśladujący wchodzi później, tak jak w poprzednio omówionych rodzajach kanonu, wtedy technika tworzenia kanonu w powiększeniu różni się od techniki tworzenia tamtych kanonów tylko tym, że poszczególne fragmenty głosu prowadzącego przenosi się do głosu naśladującego w powiększonych wartościach rytmicznych, np. :

Kanon w powiększeniu w ruchu prostym w dolnej kwintdecymie

Rzut, np. jednotaktowy, występujący w wyższym głosie zostaje powtórzony o kwintdecymę niżej w dwa razy większych wartościach rytmicznych w niższym głosie; z jednego taktu głosu prowadzącego powstają dwa takty głosu naśladującego:

335 Dux

Comes

Powtórzeniu rzutu w głosie naśladującym przeciwstawia się w głosie prowadzącym kontrapunkt, który z kolei jest powtórzony w głosie naśladującym w dwa razy większych wartościach rytmicz­nych; kontrapunkt ten stanowi dalszy ciąg rzutu i podtrzymuje zapoczątkowany na początku ruch rytmiczny (ćwierćnuty, ósemki i szesnastki); z trzech taktów głosu prowadzącego powstaje sześć taktów głosu naśladującego:

b _•

336

47

48

W dalszym ciągu powtarza się ta sama technika: drugiemu powtórzeniu w glosie naśladującym (t. 4, 5, 6 i 7) przeciwstawia się w głosie prowadzącym kontrapunkt, który zostaje przeniesiony do głosu naśladującego aż do miejsca, w którym imitacja przerywa się (t. 9); tylko pierwsze cztery takty głosu prowadzącego podlegają imitacji ( z tych czterech taktów powstaje osiem taktów głosu naśla­dującego), dalszy ciąg, zbudowany z materiału motywicznego pierw­szego rzutu, nie jest już naśladowany; duża odległość pomiędzy głosami kanonu umożliwia dotworzenie co najmniej jednego głosu dopełniającego jako środkowego:

Allegro a b

4 9

Głos naśladujący może się także rozpocząć j e d n o c z e ś n i e z gło­sem prowadzącym. Kanon w powiększeniu jest jedynym rodzajem kanonu, w którym to jest możliwe. We wszystkich innych rodzajach głos naśladujący musi wejść później niż prowadzący. Jednoczesne rozpoczęcie spowodowałoby posuwanie się obu głosów w ruchu równo­ległym lub przeciwnym i pozbawiłoby konstrukcję wielogłosową najistotniejszej cechy imitacji, jaką jest zróżnicowanie dwóch (łub więcej) melodii w czasie. W imitacji w powiększeniu jest to dlatego możliwe, że już po chwili głos naśladujący na skutek powolniejszego ruchu rytmicznego zaczyna wyprzedzać głos prowadzący i w dal­szym ciągu stopniowo coraz bardziej go wyprzedza.

W tym typie kanonu w powiększeniu pierwszy rzut musi być utworzony w taki sposób, aby zgadzał się z własnym swoim począt­kiem w powiększonych wartościach rytmicznych w ruchu prostym lub przeciwnym i w danej odmianie, np.:

u: ruchu prostym a' dolnej 8

w górne j 5

338

W dalszym ciągu technika tworzenia takiego kanonu jest taka sama jak poprzednio.

W poniższym kanonie w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia gamy głos naśladujący rozpoczyna się równocześnie z prowa­dzącym (t. 3) ; pierwszy rzut kanonu (t. 3—4) zgadza się ze swoim początkiem w dwa razy większych wartościach rytmicznych; imitacji podlega tylko sześć taktów ( i pierwsza nuta siódmego) głosu prowa­dzącego; z dwóch głosów dopełniających jeden wchodzi wcześniej, wyprzedzając rzut kanonu, drugi później:

•

Kontrapunkt 4

50

339

W kanonie w powiększeniu i „nie kończącym się" głos prowadzący musi składać się z dwóch dosłownie powtarzających się i jednakowych odcinków, np. czterotaktowych, a głos naśladujący, który jest po­wtórzeniem tylko jednego z tych odcinków w dwukrotnie powięk­szonych wartościach rytmicznych, musi zgadzać się z obydwoma odcinkami głosu prowadzącego. Tego rodzaju kanon jest najłatwiej­szy w ruchu przeciwnym z zachowaniem dowolnego stopnia i w ruchu prostym, lecz tylko w tercji (decymie) lub sekście. W kanonie w ruchu prostym w innych odległościach niż tercja i seksta powstają w ostat-

51

nim takcie i w przejściu do powtórzenia trudne do uniknięcia równo­ległe p o c h o d y w tych odległościach, w których odbywa się imitacja (w oktawach, kwintach, sekundach itp.)

Technika tworzenia kanonu „nie kończącego się" w powiększeniu, np. w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia gamy, jest nastę­pująca:

Rzut, np. jednotaktowy, występuje jednocześnie ze swoim po­większeniem w ruchu przeciwnym:

rzut

340

Dalszemu ciągowi głosu naśladującego przeciwstawia się w głosie prowadzącym kontrapunkt, który z kolei zostaje przeniesiony do głosu naśladującego:

W takcie 5 i 6 następuje powtórzenie w głosie prowadzącym dwóch pierwszych taktów głosu prowadzącego:

342

5

Dalszy ciąg pierwszego kontrapunktu w głosie prowadzącym (t.3) musi po przeniesieniu w powiększonych wartościach rytmicznych do głosu -naśladującego zgadzać się z powtórzonymi dwoma taktami

4 '

52

głosu prowadzącego (t. 5 i 6) ; dalszy ciąg pierwszego odcinka głosu prowadzącego (t. 3) jest powtórzony w t. 7:

343

s

Dalszy ciąg kanonu powstaje w taki sam sposób, ale mniejszymi fragmentami, ponieważ głos naśladujący zbliża się coraz bardziej do zakończenia powtórzonego odcinka głosu prowadzącego: dalszy ciąg głosu prowadzącego (pierwsza połowa t. 4) musi po przeniesieniu do głosu naśladującego zgadzać się z t. 7 głosu prowadzącego; ten krótki fragment głosu prowadzącego jest powtórzony w t. 8:

344

Ostatni fragment głosu prowadzącego (druga połowa t. 4) musi po przeniesieniu do głosu naśladującego i powtórzeniu w zakończeniu głosu prowadzącego zgadzać się z t. 8 głosu prowadzącego i jedno­cześnie łączyć się z początkiem powtórzenia pierwszego odcinka w t. 5; głos naśladujący, który powstaje z pierwszego odcinka głosu pro­wadzącego, zgadza się z dwoma jednakowymi odcinkami głosu pro­wadzącego; kanon może być dowolną ilość razy powtarzany:

345

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony oraz Kanon I z Kunst der Fugę J. S. Bacha (w powiększeniu i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia gamy). 2. Tworzyć dwugłosowe kanony w powiększeniu we wszystkich odmianach ruchu prostego i przeciwnego, z jednym i dwoma głosami dopełniającymi; głos naśladujący wprowadzać później lub jedno­cześnie z głosem prowadzącym; w budowie rytmicznej głosu prowadzą­cego nie stosować zbyt wielkich wartości rytmicznych: w tempie powol­nym i umiarkowanym najwyżej ćwierćnuty, w tempie szybkim — półnuty.

§ 54. Kanon w zmniejszeniu (łac. „per diminutionem")

W imitacji w zmniejszeniu zachodzi odwrotne zjawisko w po­równaniu z poprzednio omówioną imitacją w powiększeniu: głos naśladujący powtarza głos prowadzący w zmniejszonych, najczęściej dwa razy, wartościach rytmicznych. Tak samo jak w imitacji w po­większeniu, tutaj także zmniejszenie wartości rytmicznych może łączyć się z ruchem prostym lub przeciwnym, stąd wszelkie możliwe odmiany kanonu w zmniejszeniu:

Kanon w zmniejszeniu w ruchu prostym: w prymie, w górnej lub dolnej oktawie (kwintdecymie), w górnej lub dolnej kwincie (duodecymie) itd.

Kanon w zmniejszeniu w ruchu przeciwnym: z zachowaniem III stopnia gamy, z zachowaniem II stopnia gamy itd.

Na skutek zmniejszenia wartości rytmicznych przebieg rytmiczny głosu naśladującego jest szybszy niż głosu prowadzącego. W miarę dalszego swego rozwoju głos naśladujący coraz bardziej opóźnia się

5 4

w stosunku do prowadzącego, czyli głos prowadzący stopniowo zbliża się do naśladującego, po pewnym czasie musi więc nastąpić spotkanie się odpowiednich punktów w obu głosach i przerwanie imitacji. Dalsze naśladowanie spowoduje, że głos naśladujący będzie występował przed prowadzącym, skutkiem czego znaczenie głosów kanonu ulegnie zamianie: głos naśladujący przejmie rolę prowadzącego, a pierwotny głos prowadzący stanie się naśladującym w powiększeniu.

Z powyższego wynika, że w kanonie w zmniejszeniu, w którym imitacja ma trwać przez pewien dłuższy czas i ma być przeprowadzona do końca, wejście głosu naśladującego nie może znajdować się tak blisko początku jak w innych rodzajach kanonu, lecz znacznie dalej, i to tym dalej, im kanon ma być dłuższy. Jeżeli wartości rytmiczne są zmniejszone dwa razy, to głos naśladujący powinien wejść w poło­wie zamierzonej długości kanonu; wtedy spotkanie się tych samych dźwięków w głosie naśladującym i prowadzącym następuje w ostatnim lub przedostatnim takcie.

Technika tworzenia kanonu w zmniejszeniu jest taka sama jak innych rodzajów, z tą różnicą, że poszczególne odcinki melodyczne, z których powstaje głos prowadzący, przenosi się do głosu naśladu­jącego w zmniejszonych wartościach rytmicznych, np. :

Kanon w zmniejszeniu w ruchu prostym w górnej duodecymie

Kanon ma być np. ośmiotaktowy, rzut powinien więc mieć około czterech taktów; rzut ten jest przeniesiony w zmniejszonych wartoś­ciach rytmicznych o duodecymę wyżej, do głosu naśladującego, a przeniesieniu temu przeciwstawia się w głosie prowadzącym kon­trapunkt, który jest dalszym ciągiem rzutu; z czterech taktów głosu prowadzącego powstają dwa takty głosu naśladującego:

55

Dalej powtarza się ta sama technika: każdy następny fragment głosu prowadzącego, o połowę krótszy od poprzedniego, zostaje prze­niesiony w zmniejszonych wartościach rytmicznych do głosu naśla­dującego, a każdy fragment głosu naśladującego jest o połowę krótszy od odpowiadającego mu fragmentu głosu prowadzącego; w ostatnim takcie, jeszcze przed spotkaniem się tych samych dźwięków w obu głosach kanonu, imitacja się przerywa:

Adagio

347

W poniższych dwóch kanonach pomimo taktu trzyczęściowego wartości rytmiczne w głosie naśladującym są zmniejszone dwa razy, co powoduje przesunięcie akcentów metrycznych i zmianę charakteru melodii głosu prowadzącego. Pierwszy kanon jest w ruchu prostym i w dolnej oktawie, drugi w ruchu przeciwnym z zachowaniem V stopnia gamy:

348 cP.n

Comes cp.I

5 6

Molto moderato

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony. 2. Tworzyć dwugłosowe kanony w zmniejszeniu we wszystkich odmianach ruchu prostego i przeciw­nego, z jednym i dwoma głosami dopełniającymi; w budowie ryt­micznej głosu prowadzącego nie stosować zbyt małych wartości ryt­micznych.

57

349

W dalszym ciągu dopisuje się tę samą konstrukcję od końca do początku:

350

Głosem prowadzącym kanonu jest suma dwóch różnych połówek obu głosów, np. pierwsza połowa wyższego głosu i druga połowa niższego:

351 Du.x :

Z powyższego głosu odczytanego od prawej do lewej strony — powstaje pierwsza połowa niższego i druga połowa wyższego głosu w przykł. 350.

Odczytanie melodii od końca do początku jest równoznaczne z odbi­ciem jej w zwierciadle ustawionym na końcu prostopadle do pięciolinii (w przykł. 351 na podwójnej kresce). Podobnie też druga połowa kanonu z przykł. 350 (t. 5—8) jest odbiciem pierwszej połowy w zwier­ciadle ustawionym prostopadle do pięciolinii na kresce taktowej po­między czwartym i piątym taktem. Stąd ten rodzaj kanonu rakowego nazywa się także kanonem zwierciadlanym.

Nieco odmienny typ przedstawia kanon rakowy z wiekopomnego dzieła J. S. Bacha Das musikalische Opfer. Od kanonu w przykł. 350 różni się ten kanon tym, że w drugiej połowie głosy są przeniesione w podwójnym kontrapunkcie kwintdecymy:

§ 55. Kanon rakowy i zwierciadlany

W kanonie rakowym (łac. cancricans) głos naśladujący jest prze­czytanym od końca do początku, czyli od prawej strony do lewej, głosem prowadzącym. Sposób tworzenia takiego kanonu jest nastę­pujący:

Najpierw pisze się dowolnej długości (np. czterotaktową) konstruk­cję dwugłosową; najlepiej rozpocząć od T, po której następuje D, n p . ;

Inny rodzaj kanonu zwierciadlanego, nie będący jednocześnie rakowym, przedstawia taki kanon, w którym głos naśladujący jest odbiciem głosu prowadzącego w zwierciadle ustawionym równolegle do pięciolinii głosu prowadzącego.

Takim kanonem zwierciadlanym jest kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem trzeciej (środkowej) linii pięciolinii. Ta szczególna odmiana ruchu przeciwnego, niezależna od zachowanego stopnia gamy, polega na tym, że punktem wspólnym dla dwóch szeregów nut przeciwstawionych sobie w kierunkach przeciwnych jest nuta na trzeciej linii. Wtedy dolny szereg jest odbiciem górnego szeregu w zwierciadle ustawionym równolegle do tego górnego szeregu i na odwrót, np. :

353

Z powyższego schematu wynika, że na nutę położoną na trzeciej linii odpowiada ta sama nuta, na nutę na pierwszej dodanej dolnej odpowiada nuta na pierwszej dodanej górnej, i na odwrót itd. W za­leżności od klucza i znaków przykluczowych umieszczonych na pię­ciolinii, nuty te mogą wyrażać dźwięki różnej wysokości, omawiany rodzaj ruchu przeciwnego może więc łączyć się z różnymi pozostałymi odmianami ruchu przeciwnego z zachowaniem dźwięku h (b), czyli w tonacji G lub c — VII stopnia gamy, w tonacji G (g) — III stopnia, w E (e) lub Es (es) — V stopnia itd.; jeżeli górny szereg jest np. w kluczu skrzypcowym, a dolny w altowym, to wtedy zachowanym dźwiękiem jest /, czyli w tonacji F (f) — I stopień gamy itd.

Oto przykład omawianego rodzaju kanonu, zbudowanego według pawyższego schematu z zachowaniem ostatniej z wymienionych możliwości nazwania nut w obu przeciwstawionych sobie szeregach (górny w kluczu skrzypcowym, dolny w kluczu altowym, tonacja F); jest to kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia gamy, w którym głos naśladujący jest odbiciem głosu prowadzącego w zwier­ciadle ustawionym równolegle do linii głosu prowadzącego:

Do tego rodzaju kanonu zwierciadlanego należy Kanon 3 II z Das musikalische Opfer J. S. Bacha; jest to kanon w ruchu prze­ciwnym z zachowaniem V stopnia gamy:

60

Takim samym kanonem zwierciadlanym jest drugi kanon z przykł. 334 (w ruchu przeciwnym z zachowaniem VII stopnia).

Połączeniem obu powyższych rodzajów jest kanon rakowy w ruchu przeciwnym, w którym głos naśladujący jest głosem prowadzącym przeczytanym od końca do początku w ruchu przeciwnym z zachowa­niem trzeciej linii. Sposób tworzenia takiego kanonu jest w zasadzie taki sam jak pierwszego (przykł. 350), tylko w szczegółach różny: najpierw powstaje określonej długości (np. czterotaktowa) konstrukcja dwugło­sowa; początkowe współbrzmienie toniczne musi być zbudowane według zasady ruchu przeciwnego z zachowaniem trzeciej linii (przykł. 353):

356

T

W dalszym ciągu dopisuje się w górnym głosie pierwsze cztery takty dolnego głosu od prawej do lewej strony i w ruchu przeciwnym z zachowaniem trzeciej linii, a w dolnym głosie pierwsze cztery takty górnego głosu również od prawej do lewej strony i w ruchu przeciw­nym z zachowaniem trzeciej linii:

61

Głos naśladujący (np. dolny) jest głosem prowadzącym przeczy­tanym od prawej do lewej strony i w ruchu przeciwnym z zachowa­niem trzeciej linii, przeniesionym do klucza basowego, i na odwrót: głos prowadzący (górny) jest głosem naśladującym przeczytanym od prawej do lewej strony i w takim samym ruchu przeciwnym, przenie­sionym do klucza skrzypcowego, co najłatwiej sprawdzić przy pomocy zwierciadła ustawionego równolegle do pięciolinii. W taki sposób zbudowany kanon zachowuje tę samą treść muzyczną po obróceniu 0 180°. (Por. Mozart: Cztery kanony na dwoje skrzypiec—opr. F. Joede.)

Podczas gdy poprzednio omówione rodzaje imitacji można z więk­szą lub mniejszą łatwością stwierdzić słuchem, to omówione w tym paragrafie można tylko widzieć w zapisie nutowym, usłyszenie ich jest niemożliwe. Słuchając np. kanonu rakowego zwykłego albo w ru­chu przeciwnym nie odnosi się w ogóle słuchowego wrażenia imitacji. Kanon zwierciadlany drugiego rodzaju (przykł. 354) słyszy się jako kanon w ruchu przeciwnym, nie zdając sobie sprawy z tego, że głos naśladujący jest odbiciem w zwierciadle głosu prowadzącego. Te najbardziej sztuczne i wyszukane rodzaje imitacji, wymykające się spod kontroli słuchu, należą raczej do kategorii szarad muzycznych 1 nie przyczyniają się do wzbogacenia techniki kontrapunktycznej.

§ 56. Dwugłosowy kanon chorałowy (do „cantus firmus")

Kanon chorałowy jest to kanon dwu- lub więcej głosowy dotwo­rzony do danej melodii (c. / . ) . Pod względem wyglądu zewnętrznego kanon z jednym głosem dopełniającym i kanon chorałowy są jednako­we: w obu rodzajach są dwa, trzy itd. głosy zbudowane na zasadzie ścisłej imitacji i jeden głos, który nie bierze udziału w ścisłej imitacji, czyli nie jest głosem prowadzącym ani naśladującym, albo też jest tylko luźno związany z głosami kanonu na zasadzie swobodnej imi­tacji. W rzeczywistości jednak ze względu na technikę tworzenia pomiędzy obu tymi rodzajami jest zasadnicza różnica. W pierwszym głos dopełniający zostaje, jak wiadomo, dotworzony później do istnie­jącego już kanonu, co nie nasuwa żadnych specjalnych trudności. W kanonie chorałowym zachodzi odwrotne zjawisko: do już istnie­jącej melodii danej i niezmiennej (c. /.) zostaje dotworzony dowol­nego rodzaju kanon, w danym wypadku dwugłosowy, co jest znacz­nie trudniejsze niż dotworzenie głosu dopełniającego do kanonu lub utworzenie samego kanonu, bez c. /., ponieważ obecność melodii danej w dużym stopniu krępuje swobodny rozwój głosów kanonu towarzyszących melodii c. /.

62

358 Come

Dux

Dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 2) przeciwstawia się głosowi naśladującemu i melodii c. /. i jednocześnie, po przeniesieniu do głosu naśladującego (t. 3), musi zgadzać się z dalszym ciągiem c . / . (itd. aż do końca):

359 Comes

Dux c.f.

Technika tworzenia dwugłosowego kanonu chorałowego jest taka sama jak odnośnego rodzaju zwykłego kanonu, z tym tylko ograni­czeniem, że każdy poszczególny odcinek głosu prowadzącego oraz jego przeniesienie do głosu naśladującego muszą być uzgadniane z melodią c. /., np.:

Kanon w górnej oktawie

Pierwszy rzut musi zgadzać się z początkiem c. /. i jednocześnie, po przeniesieniu o oktawę wyżej do głosu naśladującego, musi zgadzać się z dalszym ciągiem c. /.:

63

W podobny sposób tworzy się inne rodza'je kanonów chorałowych w ruchu prostym, przeciwnym, w powiększeniu i zmniejszeniu. Oto kilka przykładów takich kanonów dotworzonych do tej samej melodii danej: pierwszy to kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia gamy, drugi w powiększeniu w ruchu prostym w dolnej kwintdecymie, trzeci w zmniejszeniu w ruchu przeciwnym z zacho­waniem VI stopnia gamy; dwa ostatnie kanony mają głos dopełnia­jący, który dotwarza się do ukończonego już kanonu:

360

64

Jeden lub dwa głosy kanonu mogą wejść wcześniej przed c. A pierwszy rzut może być zaczerpnięty z melodii c. /. i w dalszym

65

361

Kontrapunkt 5

rozwoju kanonu wykorzystany przy pomocy techniki pracy moty­wicznej, jak w poniższym kanonie chorałowym w dolnej oktawie:

66

J e ż e l i m e l o d i a c . / . d z i e l i s i ę n a o d c i n k i z a k o ń c z o n e k a d e n c j a m i ,

t o k a ż d y p o s z c z e g ó l n y o d c i n e k c . / . m o ż e b y ć p o p r z e d z o n y k r ó t k i m

w s t ę p e m , w k t ó r y m g l o s p r o w a d z ą c y n a w i ą z u j e d o t r e ś c i d a n e g o

o d c i n k a c . / .

Z a d a n i a : 1 . A n a l i z o w a ć k a n o n y n i n i e j s z e g o p a r a g r a f u o r a z k a n o n y c h o r a ł o w e n r 1 i 7 z Das musikalische Opfer J . S . B a c h a (i i n n e ) . 2 . T w o r z y ć r ó ż n e g o r o d z a j u d w u g ł o s o w e k a n o n y c h o r a ł o w e ( w r u c h u p r o s t y m , p r z e c i w n y m , w p o w i ę k s z e n i u i z m n i e j s z e n i u ) ; m e l o d i a m i d a n y m i (cf.)

m o g ą b y ć m e l o d i e d a n e z I c z ę ś c i n i n i e j s z e g o p o d r ę c z n i k a l u b i n n e m e l o d i e s k ł a d a j ą c e s i ę z j e d n a k o w y c h w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h a l b o o z d o b n e ; d o n i e k t ó r y c h k a n o n ó w c h o r a ł o w y c h d o t w a r z a ć g ł o s d o p e ł n i a ­j ą c y j a k o c z w a r t y .

R O Z D Z I A Ł V

KANON T R Z Y G Ł O S O W Y

§ 57. Dwa rodzaje kanonu trzyglosowcgo

W kanonie trzygłosowym jest jeden głos prowadzący (dux) i dwa naśladujące (comes I i comes II), które kolejno, najpierw pierwszy, potem drugi, naśladują glos prowadzący. Podobnie jak w kanonie dwugłosowym również i tutaj mogą mieć zastosowanie te same cztery główne rodzaje imitacji: w ruchu prostym, przeciwnym, w powiększeniu i zmniejszeniu, i we wszystkich odmianach.

Podczas gdy w kanonie dwugłosowym, w którym jest tylko jeden głos naśladujący, można zastosować tylko jeden dowolnie wybrany rodzaj i odmianę imitacji, to w kanonie trzygłosowym, w którym są dwa glosy naśladujące, istnieje możliwość łączenia ze sobą dwóch jednakowych rodzajów i odmian imitacji, dwóch różnych odmian tego samego rodzaju lub wreszcie dwóch różnych rodzajów imitacji. Niezależnie od tego odstęp pomiędzy wejściem pierwszego i drugiego głosu naśladującego może być taki sam jak pomiędzy głosem prowa­dzącym i pierwszym naśladującym albo inny. W związku z powyż­szym pozostaje wielka ilość rozmaitych gatunków kanonu trzygło-sowego, które ze względu na technikę tworzenia można sprowadzić do dwóch zasadniczo różnych rodzajów.

Do pierwszego rodzaju należą takie kanony trzygłosowe, w któ­rych stosunek pomiędzy pierwszym a drugim głosem naśladującym jest pod względem rodzaju i odmiany imitacji oraz rodzaju opóźnienia dokładnie taki sam jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym, np.: comes I w ruchu prostym i w oktawie (prymie) 0 jeden takt później od głosu prowadzącego, comes II również w ruchu prostym i w oktawie (prymie) w stosunku do pierwszego naśladu­jącego i o jeden takt później od niego; albo: comes I w ruchu prostym 1 w górnej kwincie o pół taktu później od głosu prowadzącego, comes II

68

także w ruchu prostym i w górnej kwincie (dolnej kwarcie) w sto­sunku do pierwszego naśladującego, czyli w górnej nonie (sekundzie) lub w dolnej septymie w stosunku do głosu prowadzącego i o pół taktu później od pierwszego naśladującego itp.

Drugi rodzaj tworzą takie kanony trzygłosowe, w których stosu­nek pomiędzy pierwszym a drugim głosem naśladującym nie jest pod względem rodzaju i odmiany imitacji lub opóźnienia taki sam jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym, np. comes I w ruchu prostym i w oktawie (prymie) o jeden takt później od głosu prowadzącego, comes II również w ruchu prostym i w oktawie (prymie) w stosunku do pierwszego naśladującego, ale o dwa takty lub pół taktu później od niego; comes I w ruchu prostym i w górnej kwincie, comes II także w ruchu prostym, ale w górnej kwarcie (w dolnej kwincie) w stosunku do pierwszego naśladującego, czyli w oktawie (prymie) w stosunku do głosu prowadzącego; comes I w ruchu prostym, comes II w ruchu przeciwnym; comes I w tych samych wartościach rytmicznych co głos prowadzący, comes II w powiększeniu albo zmniejszeniu itp. Z powyższego wynika, że do pierwszego rodzaju może być zaliczony tylko taki kanon trzygło­sowy, w którym w stosunkach pomiędzy obu głosami naśladującymi z jednej strony a pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśla­dującym z drugiej strony zachowane są w sposób jednakowy wszystkie trzy czynniki imitacji, tj. rodzaj, odmiana i opóźnienie wejścia głosu naśladującego. Jeżeli chociażby jeden z tych czynników nie jest zachowany, to kanon należy do drugiego z wymienionych rodzajów.

§ 58. Pierwszy rodzaj kanonu trzygłosowego

Technika tworzenia pierwszego rodzaju kanonu trzygłosowego jest taka sama jak każdego kanonu dwugłosowego, z tym jedynie uzupełnieniem, że zarówno pierwszy rzut jak i poszczególne dalsze odcinki, z których powstaje głos prowadzący, przenosi się do dwóch głosów naśladujących, najpierw do pierwszego, potem do dru­giego. Rodzaj i odmiana imitacji oraz opóźnienie wejścia głosu muszą być takie same pomiędzy obu głosami naśladującymi jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym, np. :

Kanon w ruchu prostym w górnej oktawie i kwintdecymie

Pierwszy rzut jest przeniesiony o oktawę wyżej i o jeden takt później do pierwszego głosu naśladującego, a potem jeszcze o oktawę wyżej

69

362 Comesff Comes I

Powtórzeniu rzutu w pierwszym głosie naśladującym (t. 2) przeciw­stawia się w głosie prowadzącym kontrapunkt, który z kolei zostaje przeniesiony do obu głosów naśladujących; kontrapunkt ten prze­niesiony do pierwszego głosu naśladującego (t. 3) zgadza się z pierw­szym rzutem przeniesionym do drugiego głosu naśladującego, ponie­waż ten fragment kanonu (t. 3) jest powtórzeniem poprzedniego fragmentu (t. 2) o oktawę wyżej :

363

W dalszym ciągu powtarza się ta sama technika: każdy następny odcinek głosu prowadzącego przeciwstawia się teraz obu głosom naśladującym i potem sam zostaje przeniesiony do głosów naśladu­jących itd., aż do zakończenia, w którym imitacja przerywa się; w każdym przeniesieniu nowego odcinka głosu prowadzącego do pierwszego głosu naśladującego występuje ta sama zgodność z dru­gim głosem naśladującym, ponieważ każdy dwugłosowy odcinek obu głosów naśladujących (w tym wypadku jednotaktowy) jest powtórze­niem o oktawę wyżej poprzedniego dwugłosowego odcinka głosu prowadzącego z pierwszym naśladującym; przyczyną tej zgodności i zarazem wielkim ułatwieniem w tworzeniu kanonu trzygłosowego jest to, że oba głosy naśladujące pozostają do siebie w takim samym stosunku pod względem rodzaju i odmiany imitacji oraz opóźnienia jak głos prowadzący do pierwszego naśladującego. Tak samo jak w kanonie dwugłosowym i tutaj także powinien głos prowadzący,

i o jeden takt później niż pierwszy — do drugiego głosu naśladu­jącego (czyli o dwie oktawy wyżej i o dwa takty później niż głos prowadzący):

70

pomimo że powstaje z krótkich odcinków, tworzyć jednolitą całość melodyczną; w szczególności należy unikać powtarzania dźwięku lub zwrotu melodycznego na mocnych częściach taktów sąsiednich:

364

Zamiast w oktawie, jeden lub oba głosy naśladujące mogą imito­wać głos prowadzący w prymie. W taki sposób powstaje kanon trzy­głosowy w oktawie i prymie lub w dwóch prymach. W imitacji w pry­mie krzyżowanie głosów jest, jak wiadomo, nieuniknione. Oto przy­kład takiego kanonu w dwóch prymach i z opóźnieniem o dwa takty:

365

71

Technika tworzenia kanonów trzygłosowych w pozostałych odmia­nach ruchu prostego jest taka sama jak w oktawie. Jeżeli głosy naśla­dujące są do siebie pod względem odmiany i opóźnienia imitacji w takim samym stosunku jak głos prowadzący i pierwszy naśladujący, to pierwsza z wymienionych par głosów jest przeniesieniem drugiej pary o taką odległość do góry lub na dół, w jakiej odbywa się imitacja, np. w kanonie w górnej kwincie i nonie albo w dolnej kwarcie i sep­tymie (licząc od głosu prowadzącego) głosy naśladujące są przenie­sieniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego o kwintę do góry lub kwartę w dół, np.:

72

i)

366

W kanonie trzygłosowym rozróżniamy sześć rodzajów kolejności wchodzenia głosów, tj. tyle, ile jest układów głosów w konstrukcji trzygłosowej (§ 30, cz. I), a mianowicie:

comes II dux comes I comes I

1) dux 2) comes II

comes I dux

comes II comes II 3) dux 4) comes I

comes I dux

5) comes II

comes II dux

6) comes I

Jeżeli kolejność wchodzenia głosów jest taka jak w pierwszym lub drugim rodzaju, to wtedy drugi głos naśladujący wchodzi o tę samą odległość wyżej lub niżej od pierwszego głosu naśladującego, o jaką ten ostatni wchodzi od głosu prowadzącego; dzięki temu oba głosy naśladujące są dokładnym przeniesieniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego o jakąś odległość do góry lub na dół, np. o kwintę do góry lub kwartę na dół, jak w przykł. 366. W pozosta­łych natomiast rodzajach drugi głos naśladujący wchodzi nie o tę

73

samą odległość (wyżej lub niżej) od pierwszego naśladującego, co ten ostatni od głosu prowadzącego, lecz o jej p r z e w r ó t ; ponadto, jeżeli pierwszy głos naśladujący jest w stosunku do prowadzącego głosem wyższym, to drugi głos naśladujący w stosunku do pierwszego jest głosem niższym i przeciwnie. W tych rodzajach oba głosy naśladu­jące są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladują­cego o daną odległość wyżej lub niżej i z p r z e n i e s i e n i e m g ł o s ó w w p o d w ó j n y m k o n t r a p u n k c i e k w i n t d e c y m y , np.:

Zależnie od kolejności wchodzenia głosów jedna i ta sama odmiana imitacji może więc mieć jeszcze pięć pododmian, które są jej przenie­sieniami w potrójnym kontrapunkcie oktawy (przykł. 366 i 367).Oto przykład jednej z tych pododmian (dokończenie kanonu zapoczątko­wanego w przykł. 367,5):

Kanon w górnej kwincie i dolnej septymie

(Wszystkie rodzaje kanonów trzy- i więcej głosowych należy określać zawsze według odległości głosów naśladujących w stosunku do głosu prowadzącego):

74

Podobnie jest z innymi odmianami ruchu prostego, np. 1) kanon w górnej tercji (decymie) i kwincie (duodecymie) ma następujące pododmiany, które powstają na skutek zmian w kolejności wchodze­nia głosów: 2) w dolnej sekście i undecymie, 3) w górnej decymie i kwincie, 4) w dolnej teredecymie i kwarcie, 5) w górnej decymie i dolnej kwarcie i 6) w dolnej sekście i górnej kwincie, np. :

369

Te sześć rodzajów kolejności wchodzenia głosów można stosować w kanonie w oktawie i wszelkich innych kanonach trzygłosowych.

Ruch przeciwny w omawianym pierwszym rodzaju kanonu trzy­głosowego może mieć zastosowanie tylko w taki sposób, że drugi głos naśladujący jest w tej samej odmianie ruchu przeciwnego w sto­sunku do pierwszego naśladującego, co ten ostatni do głosu prowa­dzącego. Z powyższego wynika, że tylko pierwszy glos naśladujący może być w ruchu przeciwnym, drugi natomiast głos naśladujący jest w stosunku do głosu prowadzącego w ruchu prostym w górnej lub dolnej oktawie (kwintdecymie). Opóźnienie wejścia głosów musi być takie samo pomiędzy obu glosami naśladującymi jak między głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym. Jeżeli wymienione wyżej warunki są spełnione, to wtedy głosy naśladujące są powtó­rzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego w danej odmianie ruchu przeciwnego i z zachowaniem tego samego układu głosów lub z przeniesieniem ich w podwójnym kontrapunkcie kwint­decymy, np. :

76

C. I: w ruchu przeciwnym z zachowaniem III st., C. II: w ruchu prostym w 15

W przykł. a) drugi głos naśladujący jest w stosunku do pierwszego naśladującego w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia gamy, czyli w takim samym stosunku jak pierwszy naśladujący do głosu pro­wadzącego. Oba głosy naśladujące (od t. 3) są powtórzeniem głosu pro­wadzącego i pierwszego naśladującego (od t. 2) w ruchu przeciwnym w tej samej odmianie, tj. z zachowaniem I stopnia gamy; układ głosów pozostaje bez zmiany. Nie zmieniony jest też układ głosów w przykł. c ) . W przykł. b) natomiast głosy naśladujące (od t. 5) są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego (od t. 3) w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia gamy i z przeniesieniem w po­dwójnym kontrapunkcie.

W trzygłosowym kanonie w powiększeniu łub zmniejszeniu pierw­szego rodzaju stosunek drugiego głosu naśladującego do pierwszego naśladującego musi być również pod względem rodzaju, odmiany i opóźnienia imitacji dokładnie taki sam jak między głosem prowa­dzącym i pierwszym naśladującym. Jeżeli więc pierwszy głos naśla­dujący występuje w dwa razy większych lub mniejszych wartościach rytmicznych, to drugi głos naśladujący musi być w dwa razy więk-

77

szych lub mniejszych wartościach niż pierwszy naśladujący, czyli w c z t e r y r a z y większych albo mniejszych wartościach w stosunku do głosu prowadzącego. Oprócz tego odstęp pomiędzy wejściem pierwszego i drugiego głosu naśladującego musi być w kanonie w p o w i ę k s z e n i u d w a r a z y w i ę k s z y , a w kanonie w z m n i e j ­s z e n i u d w a r a z y m n i e j s z y niż między głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym. Wówczas głosy naśladujące są powtórze­niem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego w powiększonych albo zmniejszonych wartościach rytmicznych i — zależnie od rodzaju i odmiany imitacji oraz kolejności wchodzenia głosów —• w ruchu prostym albo przeciwnym, z zachowaniem tego samego układu głosów lub z przeniesieniem ich w podwójnym kontrapunkcie. Poza tym technika tworzenia takich kanonów trzygłosowych jest taka sama jak dwugłosowych, np.:

Kanon w powiększeniu w ruchu prostym w górnej tercji i dolnej

undecymie

(jest to jedna z pododmian kanonu w górnej tercji i kwincie).

Pierwszy rzut jest przeniesiony o tercję wyżej w dwa razy powiększo­nych wartościach rytmicznych i o jeden takt później do pierwszego głosu naśladującego, a potem o undecymę niżej w dwa razy większych wartościach rytmicznych niż w pierwszym naśladującym i o dwa takty później do drugiego głosu naśladującego:

Comes! 371 J)ux

ComesII

Pierwszemu głosowi naśladującemu przeciwstawia się dalszy ciąg głosu prowadzącego, który sam z kolei zostaje przeniesiony w dwa razy powiększonych wartościach rytmicznych do pierwszego naśla-

78

dującego, a potem w cztery razy większych wartościach do drugiego głosu naśladującego, jeżeli kanon ma jeszcze trwać dalej (tutaj imi­tacja przerywa się w ósmym takcie): glosy naśladujące (od t. 4) są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego (t. 2 i 3) w powiększonych wartościach rytmicznych i o sekstę niżej (tercję wyżej) z przeniesieniem głosów w podwójnym kontrapunkcie kwint­decymy.

Comes I Dux

Comes I

Dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 4) nie jest już dalej naśladowany,

ponieważ w ósmym takcie, na który przypada jego początek, imitacja

przerywa się:

373 Comes I

ComesS

79

Jeżeli oba głosy naśladujące rozpoczynają się równocześnie z prowadzącym, co jest możliwe tylko w kanonie w powiększeniu, to wtedy pierwszy rzut musi mieć taką budowę, aby zgadzał się ze swoim początkiem powiększonym jednocześnie dwukrotnie i cztero­krotnie, np. :

Kanon w powiększeniu w ruchu proslymw dolnej oklawie i kwinldecymie

Allegro moderato

374 Comes/

ComesII

Glosy naśladujące (od t. 1) są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego w powiększonych wartościach rytmicz­nych i o oktawę niżej; układ głosów pozostaje bez zmiany.

80

Kanon w zmniejszeniu w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia i w ruchu prostym w kwintdecymie

Pierwszy rzut jest przeniesiony w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia gamy w dwa razy zmniejszonych wartościach rytmicz­nych i o cztery takty później do pierwszego głosu naśladującego, a potem w ruchu prostym o dwie oktawy wyżej (czyli w ruchu prze­ciwnym z zachowaniem III stopnia w stosunku do pierwszego naśla­dującego) w dwa razy mniejszych wartościach niż w pierwszym naśladującym i o dwa takty później do drugiego głosu naśladują­cego:

375 Comesl

Comes I Dux

Dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 5—8) zostaje przeniesiony w dwa razy mniejszych wartościach do pierwszego i w cztery razy mniejszych wartościach do drugiego głosu naśladującego, dochodząc do ósmego taktu, w którym imitacja przerywa się; głosy naśladujące (od t. 7) są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego (od t. 5) w dwa razy mniejszych wartościach rytmicznych i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia, bez zmiany w układzie głosów:

376 ComesII

cp.

Conms I

Zadania: 1. Analizować kanony z niniejszego paragrafu. 2. Tworzyć trzy­głosowe kanony pierwszego rodzaju w różnych odmianach ruchu prostego i przeciwnego, w powiększeniu i zmniejszeniu; dotwarzać do kanonów głos dopełniający jako czwarty.

§ 59. Drugi rodzaj kanonu trzygłosowego

Do drugiego rodzaju należy, jak wiadomo, taki kanon trzygłosowy, w którym stosunek pomiędzy obu głosami naśladującymi nie jest pod względem jednego, dwóch lub wszystkich trzech czynników imitacji, tj. rodzaju, odmiany i opóźnienia, taki sam jak pomiędzy głosem prowadzącym a pierwszym naśladującym. Spośród licznych odmian tego rodzaju kanonu należy wymienić następujące, jako naj­bardziej typowe:

1) oba głosy naśladujące są ze sobą pod względem rodzaju i od­miany imitacji w takim samym stosunku jak glos prowadzący i pierw­szy naśladujący, natomiast opóźnienie wejścia drugiego głosu naśla­dującego w stosunku do pierwszego jest większe lub mniejsze niż opóźnienie wejścia tego ostatniego w stosunku do głosu prowadzącego;

2) oba głosy naśladujące są w stosunku do głosu prowadzącego w ruchu prostym, lecz w różnych odmianach;

3) oba głosy naśladujące są w stosunku do głosu prowadzącego w ruchu przeciwnym;

4) oba głosy naśladujące są w jednakowo powiększonych lub zmniejszonych wartościach rytmicznych;

5) jeden głos naśladujący jest w normalnych, drugi w powiększo­nych lub zmniejszonych wartościach rytmicznych;

6) jeden glos naśladujący jest w powiększonych, drugi w zmniaj-szonych wartościach rytmicznych.

1. Do pierwszej odmiany należą wszystkie omówione w poprzed­nim paragrafie kanony pierwszego rodzaju, z tą tylko zmianą, że

Kontrapunkt 6

82

stosunek pomiędzy obu głosami naśladującymi nie jest pod względem opóźnienia taki sam jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym, np. :

Kanon w ruchu proslym w dolnej oktawie i kwinldecymie

Pierwszy rzut jest przeniesiony o oktawę niżej i o jeden takt później do pierwszego głosu naśladującego, a potem jeszcze o oktawę niżej i o dwa takty później od pierwszego do drugiego głosu naśladu­jącego; odstęp między wejściami obu głosów naśladujących nie jest taki sam jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladu­jącym:

rzut

DUJC

Conies I

Comes E

Powtórzeniu rzutu w pierwszym głosie naśladującym (t. 2) przeciw­stawia się w glosie prowadzącym kontrapunkt, który z kolei jest przeniesiony do obu głosów naśladujących; zakończenie tego kontra­punktu musi zgadzać się z początkiem drugiego głosu naśladującego (t. 3 ) :

Dtix Comtsl

ComesII

83

Dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 3), przeciwstawiający się pierw­szemu głosowi naśladującemu, musi być utworzony w taki sposób aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego w t. 4 zga­dzał się z pierwszym taktem drugiego głosu naśladującego; ten dwu­głosowy odcinek obu głosów naśladujących (t.4) nie jest powtórzeniem poprzedniego dwugłosowego fragmentu głosu prowadzącego i pierw­szego naśladującego w t. 3:

Dalej powtarza się ta sama technika: każdy następny odcinek głosu prowadzącego, przeciwstawiający się teraz obu glosom naśladującym, musi być tak utworzony, aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzał się jednocześnie z drugim głosem naśladują­c y m ; tak samo jak w t. 4, poszczególne dwugłosowe fragmenty obu głosów naśladujących nie są powtórzeniami poprzednich dwugłoso­wych fragmentów głosu prowadzącego i, pierwszego naśladującego, ponieważ stosunek pomiędzy pierwszym i drugim głosem naśladu­jącym nie jest pod względem opóźnienia taki sam jak między głosem prowadzącym i piciwszym naśladującym (jeden takt, dwa takty):

Technika tworzenia kanonu trzygłosowego w innych odmianach ruchu prostego, w ruchu przeciwnym, w powiększeniu i zmniejszeniu, w którym stosunek pomiędzy obu głosami naśladującymi jest pod względem rodzaju i odmiany imitacji taki sam jak między głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym (§ 58), a opóźnienie wejścia głosów jest różne (jak w przykł. 380) — jest taka sama jak powyższego kanonu (przykł. 380). I tutaj także, jak również we wszystkich pozostałych wymienionych odmianach kanonu trzygłosowego dru­giego rodzaju, zachodzi to samo zjawisko: głosy naśladujące nie są powtórzeniem (bez zmiany lub ze zmianą, np. w ruchu przeciwnym albo w powiększonych lub w zmniejszonych wartościach rytmicznych) głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego, tak jak to ma miejsce w kanonie trzygłosowym pierwszego rodzaju. We wszystkich kano­nach trzygłosowych drugiego rodzaju poszczególne odcinki głosu pro­wadzącego przeciwstawiane pierwszemu lub obu głosom naśladującym muszą być tworzone w taki sposób, aby po przeniesieniu do pierw-

85

Kanon w ruchu proslym w górnej oktawie i duodecymie

Pierwszy rzut jest przeniesiony o oktawę wyżej i o jeden takt później do pierwszego głosu naśladującego oraz o kwintę wyżej i jeden takt później niż pierwszy — do drugiego głosu naśladującego (czyli o duo-decymę wyżej i dwa takty później niż głos prowadzący); oba głosy naśladujące są w stosunku do prowadzącego w ruchu prostym, lecz w różnych odmianach; opóźnienie wejścia głosów jest jednakowe:

Dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 2) musi być utworzony w taki sposób, aby stanowił kontrapunkt dla pierwszego głosu naśladują­cego i aby jednocześnie po przeniesieniu do pierwszego naśladują­cego zgadzał się z drugim głosem naśladującym:

szego głosu naśladującego jednocześnie zgadzały się z drugim głosem naśladującym.

2. Drugą odmianę omawianego rodzaju kanonu trzygłosowego stanowi taki kanon, w którym pierwszy głos naśladujący jest w sto­sunku do głosu prowadzącego w ruchu prostym i w dowolnej odmianie, a drugi głos naśladujący jest w stosunku do pierwszego także w ruchu prostym, lecz w innej odmianie. Opóźnienie wejścia głosów może być jednakowe lub różne, np.:

86 Każdy następny odcinek głosu prowadzącego przeciwstawiający się obu głosom naśladującym musi po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzać ńę z drugim naśladującym itd., aż do zakoń­czenia, w którym imitacja przerywa się:

Comes, Comes 1

Kanon w ruchu proshjm w górnej kwincie i oktawie

Pierwszy rzut jest przeniesiony o kwintę wyżej i o pól taktu później do pierwszego głosu naśladującego oraz o kwartę wyżej i o półtora taktu później niż pierwszy naśladujący — do drugiego głosu naśladu­jącego (czyli o oktawę wyżej i o dwa takty później od głosu prowa­dzącego); oba glosy naśladujące są w stosunku do prowadzącego w ruchu prostym, lecz w różnych odmianach; opóźnienie wejścia głosów naśladujących jest różne:

ComesU Comes./

Dux

Dalszy ciąg głosu prowadzącego, który powstaje odcinkami póltak-towymi, zostaje przeniesiony do pierwszego głosu naśladującego, aż do punktu spotkania się z drugim głosem naśladującym:

Od punktu zetknięcia się ze sobą obu głosów naśladujących (t. 3) dalszy ciąg głosu prowadzącego, p •zeciwstawiający się najpierw jed­nemu, potem obu głosom naśladującym, musi być w taki sposób utworzony, aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzał się z drugim głosem naśladującym:

Comes 1 386 Comes]

88

W omawianej odmianie kanonu trzygłosowego drugiego rodzaju mogą łączyć się ze sobą dowolne dwie odmiany ruchu prostego, które nie tworzą kanonu pierwszego rodzaju; kolejność wchodzenia głosów jest dowolna, np. w górnej kwincie i duodecymie, w górnej kwarcie i oktawie, w dolnej kwarcie i oktawie, w dolnej kwincie i oktawie, w dolnej oktawie i górnej kwincie, w górnej kwincie i dolnej oktawie itp.

3. W trzeciej odmianie oba głosy naśladujące są w stosunku do głosu prowadzącego w ruchu przeciwnym, w tej samej odmianie lub w dwóch różnych odmianach. Jeżeli oba głosy naśladujące są w sto­sunku do prowadzącego w tej samej odmianie ruchu przeciwnego, to między sobą są one w ruchu prostym w oktawie (prymie, kwint­decymie). Jeżeli natomiast glosy naśladujące są w stosunku do pro­wadzącego w dwóch różnych odmianach ruchu przeciwnego, to wtedy są one między sobą w ruchu prostym i w każdej innej odmianie z wyjątkiem oktawy. Opóźnienie wejścia głosów może być jednakowe lub różne, np. :

Kanon w ruchu przeciwnym: comes I z zachowaniem III stopnia,

comes II również z zachowaniem III stopma

Pierwszy rzut jest przeniesiony w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia i o dwa takty później do pierwszego głosu naśladującego, a potem jeszcze raz w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia i o trzy takty później od pierwszego do drugiego głosu naśladującego (czyli o pięć taktów później od głosu prowadzącego); głosy naśladujące są między sobą w ruchu prostym w oktawie; opóźnienie wejścia głosów jest różne:

387

89

388 ComesII

ComesI

Od tego punktu każdy następny odcinek głosu prowadzącego musi po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzać się z drugim głosem naśladującym; po ukończeniu imitacji do kanonu może być dodany głos dopełniający:

3gQ Comes U cp.

ComesI Dux

Dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 3) po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego w zakończeniu swoim spotyka się już z drugim głosem naśladującym:

90

4. Do czwartej odmiany należy taki kanon trzygłosowy, w którym oba glosy naśladujące występują w jednakowo w stosunku do głosu prowadzącego powiększonych albo zmniejszonych wartościach ryt­micznych. Niezależnie od tego każdy z głosów naśladujących może być w dowolnej odmianie ruchu prostego łub przeciwnego. Oba glosy naśladujące nie mogą oczywiście rozpocząć się jednocześnie; tylko w kanonie w powiększeniu pierwszy głos naśladujący może rozpocząć się jednocześnie z głosem prowadzącym, drugi naśladujący wchodzi później. W kanonie w zmniejszeniu pierwsza glos naśladujący wchodzi co najmniej o kilka taktów później, drugi naśladujący po pierwszym, np.:

Kanon w zmniejszeniu: comes I w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia, comes II w ruchu prostym w dolnej oktawie

Pierwszy rzut (niedługi) jest przeniesiony w dwa razy mniejszych wartościach rytmicznych i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia o cztery takty później do pierwszego głosu naśladującego, a potem również w dwa razy mniejszych wartościach rytmicznych i w ruchu prostym w dolnej oktawie o pięć taktów później do drugiego głosu naśladującego; oba glosy naśladujące są w stosunku do głosu prowadzącego w jednakowo zmniejszonych wartościach rytmicznych:

Comes I 390 Dux

Comes U

Dalszy ciąg głosu prowadzącego musi być tak zbudowany, aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzał się z drugim głosem naśladującym:

Dalej powtarza się ta sama technika, aż do punktu, w którym pierwszy głos naśladujący zbiega się z prowadzącym:

Co mes I 292 Dux

Comes n

5. W piątej odmianie jeden głos naśladujący jest w normalnych, drugi w powiększonych lub zmniejszonych wartościach rytmicznych. Każdy z tych głosów może być w dowolnej odmianie ruchu prostego lub przeciwnego. Glos naśladujący w zmniejszonych wartościach rytmicznych wchodzi najmniej o kilka taktów później, zazwyczaj więc jest drugim naśladującym. Głos naśladujący w powiększonych wartościach rytmicznych może rozpocząć się jednocześnie z prowa­dzącym lub z małym opóźnieniem, najczęściej też jest pierwszym naśladującym, np.:

Kanon w powiększeniu i w normalnych wartościach rytmicznych: comes I

w powiększeniu i w ruchu prostym w górnej kwintdecymie, comes II

w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia

Pierwszy rzut (krótki) jest przeniesiony w dwa razy większych war­tościach rytmicznych i w ruchu prostym o kwintdecymę wyżej do pierwszego głosu naśladującego, jednocześnie z głosem prowadzącym; potem ten sam rzut jest przeniesiony w normalnych wartościach rytmicznych i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia o jeden takt później do drugiego głosu naśladującego:

393 Comes B Comes I

Dux

Jak we wszystkich kanonach omawianego drugiego rodzaju, dalszy ciąg głosu prowadzącego przeniesiony do pierwszego naśladującego musi się zgadzać z drugim głosem naśladującym; w pierwszym głosie naśladującym wyzyskana jest tylko pierwsza połowa głosu prowadzą­cego, w drugim — prawie cały głos prowadzący:

394 Comes II Comes I

cp.

6. Do szóstej odmiany należy taki kanon trzygłosowy, w którym jeden głos naśladujący jest w powiększonych, drugi w zmniejszonych wartościach rytmicznych. Każdy z głosów naśladujących może być w dowolnej odmianie ruchu prostego łub przeciwnego. Głos naśladu­jący w powiększonych wartościach rytmicznych może rozpocząć się jednocześnie z prowadzącym lub nieco później, z reguły więc jest pierwszym naśladującym, głos naśladujący w zmniejszonych wartoś­ciach rytmicznych wchodzi znacznie później jako drugi, np.:

Kanon w powiększeniu i zmniejszeniu: comes I w powiększeniu i w ruchu prostym w dolnej oktawie, comes II w zmniejszeniu w ruchu prostym

w górnej oktawie

Pierwszy rzut jest przeniesiony z małym opóźnieniem w dwa razy powiększonych wartościach rytmicznych i w ruchu prostym o oktawę

9 4

niżej do pierwszego głosu naśladującego oraz o cztery takty później w dwa razy zmniejszonych wartościach rytmicznych i w ruchu prostym o oktawę wyżej do drugiego głosu naśladującego:

Comes n

Comes/

Od punktu, w którym głosy naśladujące spotykają się ze sobą (koniec t. 4), dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 2) —- przeciwstawiający się najpierw pierwszemu, a potem obu glosom naśladującym — musi po przeniesieniu do pierwszego naśladującego zgadzać się jednocześnie z drugim głosem naśladującym:

Comes U 96 Dux

cp. ComesI

95

Kanon w powiększeniu i zmniejszeniu: comes I w powiększeniu i w ruchu

prostym w dolnej decymie (z oktawą), comes II w zmniejszeniu i w ruchu

przeciwnym z zachowaniem II stopnia:

397 cp.

ComesII ComesI

Zadania: 1. Analizować powyższe Kanony. 2. Tworzyć trzygłosowe kanony drugiego rodzaju we wszystkich sześciu omawianych (i pokrewnych) odmianach; dolwarzać do kanonów glos dopełniający.

96

§ 60. Trzygłosowy kanon chorałowy (do „cantus firmus")

Technika tworzenia trzygłosowego kanonu chorałowego jest taka sama jak dwugłosowego (§ 56), z tym tylko uzupełnieniem, że każdy poszczególny odcinek głosu prowadzącego musi być przenie­siony do dwóch głosów naśladujących i wszystkie trzy głosy kanonu muszą tworzyć całość zgodną z melodią c. /. Kanon dotworzony do danej melodii może być dowolnej odmiany kanonem pierwszego lub drugiego rodzaju, np. :

Kanon w ruchu prostym w górnej kwincie i nonie (pierwszego rodzaju)

Jeszcze przed wejściem melodii c. /. pierwszy rzut jest przeniesiony o kwintę wyżej i o -3- taktu później do pierwszego głosu naśladującego, a potem o nonę wyżej i •§ taktu później do drugiego głosu naśladu­jącego:

e.f. 39S .ComesII

ComesI

Dalszy ciąg głosów kanonu spotka się z melodią c. /., najpierw drugi naśladujący, potem pierwszy, w końcu głos prowadzący; dalszy ciąg głosu prowadzącego (t. 2) musi więc być w taki sposób utworzony, aby oba jego przeniesienia do głosów naśladujących (a później także sam głos prowadzący) zgadzały się z melodią c. /. itd. aż do zakoń­czenia, w którym imitacja przerywa -się:

399 Comes B

Comes I

Kanon w powiększeniu i zmniejszeniu (drugiego rodzaju)

Przed wejściem c. /. pierwszy rzut jest przeniesiony w dwa razy powiększonych wartościach rytmicznych i w ruchu prostym o decymę niżej o & taktu później do pierwszego głosu naśladującego, a potem

Kontrapunkt

98

w dwa razy mniejszych wartościach rytmicznych i w ruchu przeciw­nym z zachowaniem II stopnia o sześć taktów później do drugiego głosu naśladującego; rzut musi mieć taką budowę, aby zgadzał się z własnym swoim powiększeniem (t. 1) i aby po przeniesieniu do drugiego głosu naśladującego jednocześnie zgadzał się z c. /. (t. 6):

Dalszy ciąg głosu prowadzącego, przeciwstawiający się pierwszemu naśladującemu i melodii c. f., a później i drugiemu naśladującemu, musi być w taki sposób utworzony, aby jego przeniesienia do obu głosów naśladujących zgadzały się z melodią c. /. oraz pomiędzy sobą:

401 Comes E

Dux

cf. Comes I

99

Zadania: 1. Zanalizować powyższe kanony. 2. Tworzyć trzygłosowe kanony

chorałowe obu rodzajów i różnych odmian.

R O Z D Z I A Ł V I

KANON C Z T E R O G Ł O S O W Y

§ 61. Pierwszy rodzaj kanonu czterogłosowego

Do pierwszego rodzaju należy taki kanon czterogłosowy, w którym stosunki pomiędzy obu parami głosów naśladujących, tj. między pierwszym i drugim oraz drugim i trzecim, są pod względem rodzaju, odmiany i opóźnienia imitacji dokładnie takie same jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym. Technika tworzenia takiego kanonu czterogłosowego jest taka sama jak pierwszego rodzaju kanonu trzygłosowego, z tym tylko uzupełnieniem, że pierwszy rzut i dalsze odcinki głosu prowadzącego przenosi się kolejno do trzech głosów naśladujących. Podobnie jak w kanonie trzygłosowym pierw­szego rodzaju, i tutaj także mogą mieć zastosowanie wszystkie główne rodzaje imitacji w ruchu prostym, przeciwnym, w powiększeniu i zmniejszeniu.

Kanon w ruchu prostym w oktawie, kwintdecymie i trzech oktawach

Pierwszy rzut jest przeniesiony o oktawę niżej i o jeden takt później do pierwszego głosu naśladującego, potem o dwie oktawy niżej i o dwa takty później do drugiego naśladującego i wreszcie o trzy oktawy niżej i o trzy takty później do trzeciego głosu naśladującego; rodzaj, odmiana i opóźnienie imitacji są we wszystkich trzech parach głosów (dux — comes I, comes I—-comes II i comes II — comes III) jedna­kowe:

rzut

402

101

Kontrapunkt przeciwstawiający się pierwszemu głosowi naśladują­cemu zostaje przeniesiony do pozostałych głosów naśladujących; kontrapunkt ten przeniesiony do pierwszego głosu naśladującego (t. 3) zgadza się z pierwszym rzutem przeniesionym do drugiego głosu naśladującego, ponieważ ten dwugłosowy fragment kanonu (t. 3) jest powtórzeniem poprzedniego fragmentu (t. 2) o oktawę niżej; takt 4 jest również powtórzeniem poprzedniego o oktawę niżej:

Dux 430 Comes f

Comes U ComesM

Dalej powtarza się ta sama technika: każdy następny jednotaktowy odcinek głosu prowadzącego przeciwstawia się dwom, a później trzem głosom naśladującym i z kolei sam zostaje przeniesiony do głosów naśladujących itd.; w każdym przeniesieniu nowego odcinka głosu prowadzącego do pierwszego i drugiego głosu naśladującego wystę­puje ta sama zgodność z drugim i trzecim głosem naśladującym, ponieważ każdy dwugłosowy fragment trzech głosów naśladujących (comes I — comes II, comes II — comes III) jest powtórzeniem 0 oktawę lub dwie oktawy niżej poprzedniego dwugłosowego frag­mentu głosu prowadzącego z pierwszym naśladującym. Pochodzi to stąd, że w każdej z trzech par głosów kanonu zachowane są w jedna­kowy sposób wszystkie trzy czynniki imitacji: rodzaj, odmiana 1 opóźnienie. Jak w każdym kanonie, i tutaj także musi głos prowa­dzący, mimo że powstaje z krótkich odcinków, przedstawiać syn­tetyczną całość melodyczną; w szczególności nie należy powtarzać tego samego dźwięku lub zwrotu melodycznego na mocnych częściach sąsiednich taktów:

102

W kanonie czterogłosowym kolejność wchodzenia głosów może być 24 rodzajów, tyle bowiem różnych układów głosów ma każda konstrukcja czterogłosowa (cz. I, § 38). Głos prowadzący może więc być każdym z czterech głosów: najwyższym, jednym ze środkowych lub najniższym, a za każdym razem głosy naśladujące mogą tworzyć z nim sześć różnych układów głosów; stąd takie odmiany powyższego kanonu, jak: w górnej oktawie, w dolnej oktawie i w dolnej kwint­decymie; w dolnej oktawie, w górnej oktawie i w górnej kwintdecymie; w górnej oktawie, kwintdecymie i trzech oktawach, i wiele innych.

Zamiast w oktawie (dwóch itd.) poszczególne, a nawet wszystkie głosy naśladujące mogą być z głosem prowadzącym lub pomiędzy sobą w stosunku prymy, przez co powstają dalsze odmiany omawia­nego rodzaju kanonu, np.: w górnej oktawie, prymie i górnej kwint­decymie; w prymie, dolnej oktawie i w górnej oktawie; wszystkie trzy głosy naśladujące w prymie w stosunku do głosu prowadzącego itp. Oto przykład jednej z dalszych odmian:

103

Kanon w prymie, w dolnej oktawie i w dolnej oktawie

Jest to kanon „nie kończący się" i z opóźnieniem o dwa takty w każdej parze głosów:

Dux

Comes/

Cornp.sfi

Comes MI

104

W taki sam sposób powstaje kanon czterogłosowy w innych odmianach ruchu prostego. Jeżeli obie pary głosów naśladujących, t j . comes I — comes II i comes II — comes III, są pod względem rodzaju, odmiany i opóźnienia imitacji w takim samym stosunku wzajemnym jak głos prowadzący i pierwszy naśladujący, to wtedy trzecia para głosów (comes II i comes III) jest przeniesieniem drugiej pary (comes I — II), a druga para jest przeniesieniem pierwszej pary głosów (dux — comes I) o taką odległość do góry lub na dół, w jakiej odbywa się imitacja; np. w kanonie w górnej kwincie, nonie i tercdecymie (czyli kwintami do góry) albo w dolnej kwarcie, sep­tymie i decymie (czyli kwartami w dół) przeniesienie to ma miejsce o kwintę do góry lub kwartę w dół, np.:

Przeniesienie to jest dokładnym przeniesieniem o daną odleg­łość wyżej lub niżej wtedy, gdy głosy wchodzą po kolei w jednym kierunku do góry lub na dół. Wtedy także każdy następny głos na­śladujący wchodzi o tę samą odległość wyżej lub niżej, o jaką wchodzi pierwszy głos naśladujący w stosunku do prowadzącego, jak w przykł. 406. Jeżeli natomiast głosy wchodzą w innej kolejności, to wtedy drugi lub trzeci głos naśladujący albo drugi i trzeci wchodzą nie o tę samą odległość wyżej lub niżej od poprzedzającego głosu, o jaką wchodzi pierwszy głos naśladujący w stosunku do prowadzą­cego, lecz o jej p r z e w r ó t . I wtedy także obie pary głosów na­śladujących są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego na-

10S

siadującego o daną odległość wyżej lub niżej, ale z p r z e n i e s i e n i e m g ł o s ó w w p o d w ó j n y m k o n t r a p u n k c i e k w i n t d e c y m y ( w jed­nej lub obu parach głosów naśladujących), np.:

ComesM 40 7 ComesI

Comes fi DuX

Comes I Dux

1)

Comes B Comes W

Dux Comes IB

CornesB ComesM

Dux ComesI

Wszystkie powyższe (i liczne inne) przykłady różnej kolejności wchodzenia głosów to tylko przeniesienia w poczwórnym kontra-

106

punkcie początku kanonu z przykł. 406, 1). Oto dokończenie tego kanonu

w górnej kwincie, nonie i tercdecymie (kwintami do góry), w każdej parze głosów opóźnienie o pól taktu:

408

W kanonie czterogłosowym pierwszego rodzaju zastosowanie ruchu przeciwnego jest możliwe tylko w taki sposób, że drugi głos naśladujący jest w tej samej odmianie ruchu przeciwnego w stosunku do pierwszego naśladującego, w jakiej jest ten ostatni w stosunku do głosu prowadzącego, a trzeci głos naśladujący jest znowu w tej samej odmianie ruchu przeciwnego w stosunku do drugiego naśla­dującego, co ten do pierwszego głosu naśladującego. Stąd wynika, że pierwszy i trzeci głos naśladujący są w stosunku do głosu prowa­dzącego w tej samej odmianie ruchu przeciwnego, pomiędzy sobą

107

są więc w ruchu prostym w górnej lub dolnej oktawie (prymie, kwint­decymie), natomiast drugi głos naśladujący jest w stosunku do głosu prowadzącego w ruchu prostym w górnej lub dolnej oktawie (prymie, kwintdecymie). W każdej parze głosów opóźnienie musi być jedna­kowe, np. :

Pierwszy rzut jest przeniesiony o 7 ćwierćnut później i w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia do pierwszego głosu naśla­dującego, potem jeszcze 7 ćwierćnut później i w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia w stosunku do pierwszego — do drugiego głosu naśladującego (czyli w ruchu prostym i w oktawie w stosunku do głosu prowadzącego) i w końcu o dalsze 7 ćwierćnut później i w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia w stosunku do dru­giego — do trzeciego głosu naśladującego (czyli w ruchu prostym i w oktawie (kwintdecymie itd.) w stosunku do pierwszego głosu naśladującego, a w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia w stosunku do głosu prowadzącego):

409 Comes M ComesM

Dalszy ciąg głosu prowadzącego zostaje przeniesiony do głosów naśladujących; każdy nowy odcinek głosu prowadzącego przeniesiony do głosu naśladującego zgadza się z następnym głosem naśladującym itd. Pierwsza para głosów naśladujących (comes I i II od trzeciej ćwierćnuty w t. 3) jest powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego (t. 2) w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia i z przeniesieniem głosów w podwójnym kontrapunkcie, druga para głosów naśladujących (comes II i III od t. 5) jest powtórzeniem

108

głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego (t. 2) w ruchu pro­stym i z przeniesieniem głosów w podwójnym kontrapunkcie albo powtórzeniem pierwszego i drugiego głosu naśladującego (comes I i II, t. 3) w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia i bez zmiany układu głosów (zmiana lub brak zmiany w układzie głosów zależy od kolejności wchodzenia głosów). Od końca t. 3 najniższy głos jest przeniesiony o oktawę wyżej dla uniknięcia zbyt wielkiego od dalenia dwóch dolnych głosów:

109

W czterogłosowym kanonie w powiększeniu albo w zmniejszeniu pierwszego rodzaju każdy następny głos naśladujący musi być w dwa razy większych lub mniejszych wartościach rytmicznych niż poprzedzający głos naśladujący. Jeżeli więc pierwszy głos naśladu­jący jest w dwa razy większych lub mniejszych wartościach rytmicz­nych, to drugi naśladujący musi być w c z t e r y r a z y większych albo mniejszych, a trzeci naśladujący w o s i e m r a z y większych albo mniejszych wartościach rytmicznych w stosunku do głosu pro­wadzącego. Ponadto w każdej parze głosów opóźnienie pomiędzy głosami musi być dwa razy większe (w kanonie w powiększeniu) albo mniejsze (w kanonie w zmniejszeniu) niż w poprzedzającej parze głosów. Tylko w kanonie w powiększeniu wszystkie trzy głosy naśladujące mogą także rozpocząć się jednocześnie z głosem prowa­dzącym. Niezależnie od powyższego w obu parach głosów naśladu­jących (comes I — II i comes II—III) stosunki pomiędzy głosami muszą być pod względem rodzaju i odmiany imitacji takie same jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym. Jeżeli wszystkie powyższe warunki są spełnione, to wtedy obie pary głosów naśladujących są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierw­szego naśladującego w dwu- lub czterokrotnie powiększonych albo zmniejszonych wartościach rytmicznych i — w zależności od rodzaju i odmiany imitacji oraz kolejności wchodzenia głosów w ruchu pro­stym albo przeciwnym — w tym samym układzie głosów lub z prze­niesieniem ich w podwójnym kontrapunkcie.

Kanon w powiększeniu

Comes I w dwa razy większych wartościach rytmicznych i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia, comes II w cztery razy większych wartościach rytmicznych i w ruchu prostym w górnej oktawie, comes III w osiem razy większych wartościach rytmicznych i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia. Comes I wchodzi o jeden takt później niż głos prowadzący, comes III o dwa takty później niż pierwszy naśladujący, comes II o cztery takty później niż drugi naśladujący:

Dalszy ciąg głosu prowadzącego po przeniesieniu do pierwszego

naśladującego zgadza się jednocześnie z drugim głosem naśladującym

itd.; comes I i II (od t. 4) są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierw­

szego naśladującego (od t. 2) w dwa razy większych wartościach

rytmicznych i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia

z przeniesieniem głosów w podwójnym kontrapunkcie; comes II i III

(od t. 8) są powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśla­

dującego (od t. 2) w cztery razy większych wartościach rytmicznych

i w ruchu prostym bez przeniesienia głosów, które są tylko o dwie

oktawy dalej odległe od siebie; comes I powstaje z siedmiu taktów głosu

prowadzącego, comes II z trzech a comes III z jednego; od końca t. 7

głos prowadzący nie jest już imitowany, zachowuje jednak nadal

ten sam ruch rytmiczny:

Moderato

111

112

W kanonie w zmniejszeniu pierwszy rzut, w przeciwieństwie do kanonu w powiększeniu, powinien składać się z większych war­tości rytmicznych, niemniejszych od ćwierćnut, aby uniknąć zbyt wielkiego rozdrobnienia rytmicznego, zwłaszcza w trzecim głosie naśladującym.

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony oraz czterogłosowe kanony z Das musikalische Opfer J. S. Bacha i z I aktu opery Fidelio L. v. Beethovena. 2. Tworzyć czterogłosowe kanony pierwszego rodzaju w różnych odmia­nach ruchu prostego i przeciwnego, w powiększeniu i zmniejszeniu.

§ 62. Drugi rodzaj kanonu czterogłosowego

Drugi rodzaj tworzy taki kanon czterogłosowy, w którym sto­sunki pomiędzy głosami w jednej lub obu parach głosów naśladu­jących nie są pod względem jednego, dwóch lub wszystkich trzech czynników imitacji takie same jak pomiędzy głosem prowadzącym a pierwszym naśladującym. Podobnie jak w kanonie trzygłosowym omawianego rodzaju, i tutaj także bardzo liczne odmiany kanonu czterogłosowego drugiego rodzaju można sprowadzić do kilku zasadni­c z o różnych typów:

113

1) stosunki pomiędzy głosami w obu parach głosów naśladujących są pod względem rodzaju i odmiany imitacji takie same jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladującym, ale opóźnienie w jednej lub w obu parach jest większe albo mniejsze;

2) wszystkie głosy naśladujące są w stosunku do prowadzącego w ruchu prostym, lecz w różnych odmianach (w jednej lub obu parach głosów naśladujących);

3) wszystkie głosy naśladujące są w stosunku do prowadzącego w ruchu przeciwnym (w tej samej lub w różnych odmianach);

4) dwa głosy naśladujące są w jednakowo powiększonych albo zmniejszonych' wartościach rytmicznych, a trzeci w normalnych wartościach rytmicznych;

5) dwa głosy naśladujące są w jednakowo powiększonych, a trzeci w zmniejszonych wartościach rytmicznych, albo na odwrót;

6) wszystkie głosy naśladujące są w jednakowo powiększonych lub zmniejszonych wartościach rytmicznych;

7) jeden głos naśladujący jest w normalnych wartościach rytmi­cznych, drugi w powiększonych, a trzeci w zmniejszonych.

Charakterystyczną cechą powyższych (i innych) typów kanonu czte­rogłosowego drugiego rodzaju jest to, że żadna z par głosów naśladu­jących (comes I—II, comes II—III) nie jest powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego albo tylko jedna z tych par jest powtórzeniem głosu prowadzącego i pierwszego naśladującego, a druga nie. We wszystkich tych kanonach poszczególne odcinki głosu prowadzącego, przeciwstawiające się jednemu, dwom łub wszystkim trzem głosom naśladującym, muszą być tworzone w taki sposób, aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego jedno­cześnie zgadzały się z drugim naśladującym, a po przeniesieniu do drugiego naśladującego zgadzały się także z trzecim naśladującym.

Dla zapoznania się z techniką tworzenia omawianego drugiego rodzaju kanonu czterogłosowego wystarczy przerobić kilka z wymie­nionych powyżej odmian, np.:

Odmiana 2

Wszystkie głosy naśladujące są w ruchu prostym, lecz w różnych odmianach (w jednej lub w obu parach głosów naśladujących), np. :

1) Comes I w górnej kwincie, comes II w górnej oktawie, comes III

w górnej duodecymie

Pierwszy rzut jest przeniesiony o jeden takt później i o kwintę wyżej do pierwszego głosu naśladującego, potem o oktawę wyżej

Kontrapunkt 8

114

W pierwszej parze głosów naśladujących (comes I i II) stosunek między głosami nie jest pod względem odmiany i opóźnienia imitacji taki sam jak pomiędzy głosem prowadzącym i pierwszym naśladu­jącym, dlatego dalszy ciąg głosu prowadzącego musi być tworzony w taki sposób, aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzał się jednocześnie z drugim naśladującym. Przeniesienie do drugiego głosu naśladującego zgadza się z trzecim naśladującym, ponieważ w tej parze głosów naśladujących (comes II—III) stosu­nek pomiędzy głosami jest dokładnie taki sam jak między prowadzą­cym i pierwszym naśladującym (o oktawę wyżej):

i o dwa i pól taktu później do drugiego głosu naśladującego i wreszcie o trzy i pół taktu później i o duodecymę wyżej do trzeciego głosu naśladującego:

115

2) Comes I w górnej kwintdecymie, comes II w górnej kwincie, comes • " III w dolnej sekście

Pierwszy rzut jest przeniesiony o jeden takt później i o kwint­decymę wyżej do pierwszego głosu naśladującego, potem o dwa i pół taktu później i o kwintę wyżej do drugiego głosu naśladującego i w końcu o pięć taktów później i o sekstę niżej do trzeciego głosu na­śladującego:

W obu parach głosów naśladujących (comes I—II, comes II—III) odmiana i opóźnienie imitacji są inne niż pomiędzy głosem prowa­dzącym i pierwszym naśladującym (pomiędzy sobą obie te pary są także różne pod względem odmiany i opóźnienia imitacji), dalszy ciąg głosu prowadzącego musi więc być tworzony w taki sposób, aby po przeniesieniu do pierwszego głosu naśladującego zgadzał się jednocześnie z drugim naśladującym, a po przeniesieniu do drugiego naśladującego zgadzał się także z trzecim głosem naśladującym

8*

(od t. 7 do 11 najwyższy głos jest przeniesiony o oktawę w dół) :

416 ComesI

Dux ComeslD

Odmiana 5

Dwa głosy naśladujące w powiększonych trzeci w zmniej szonych wartościach rytmicznych. Każdy głos naśladujący może być w do­wolnej odmianie ruchu prostego lub przeciwnego, np. :

117

Comes I w powiększeniu i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia, comes II w powiększeniu i w ruchu prostym w dolnej

kwincie, comes III w zmniejszeniu i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia

417 •Jomesfl

Dux

Comes R ComesI

W żadnej z par głosów naśladujących stosunek pomiędzy głosami nie odpowiada stosunkowi pomiędzy głosem prowadzącym a pierw­szym naśladującym, wobec czego i tutaj także poszczególne odcinki głosu prowadzącego muszą być tworzone w taki sam sposób jak. poprzednio:

ComesM 418 Dux

ComesII ComesI

118

Odmiana 7

Jeden głos naśladujący w normalnych, drugi w powiększonych, a trzeci w zmniejszonych wartościach rytmicznych; każdy z nich może występować w dowolnej odmianie ruchu prostego lub prze­ciwnego, np.:

Comes 1 w powiększeniu i w ruchu prostym w dolnej oktawie, comes II w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia, comes III w zmniejszeniu

i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III slopnia:

Comes JB Comes U

ComesI

119

W każdej z trzech par głosów kanonu (dux — comes I, comes I—II, comes II—III) stosunki pomiędzy głosami są innego rodzaju; technika tworzenia kanonu jest taka sama jak poprzedniego:

ComesI

Dux ComesI

Z a d a n i a : 1. Analizować powyższe kanony. 2 . Tworzyć c z t e r o g ł o s o w e k a n o n y

drugiego rodzaju (różnych odmian).

R O Z D Z I A Ł V I I

K A N O N P O D W Ó J N Y

§ 63. Kanon podwójny (ogólne pojęcia) — Rodzaje kanonu podwójnego

Jednoczesne współbrzmienie dwóch różnych kanonów połączo­nych w jedną wielogłosową konstrukcję polifoniczną tworzy kanon podwójny. Podwójny kanon musi tworzyć co najmniej czterogłosową konstrukcję; wtedy składa się z dwóch kanonów dwugłosowych, z których każdy ma swój własny i odrębny głos prowadzący i głos naśladujący. Jeżeli jeden kanon jest trzygłosowy, a drugi dwugłosowy, to połączenie ich w jedną całość utworzy konstrukcję pięciogłosową. Przy równoczesności dwóch kanonów trzygłosowych lub jednego czterogłosowego i jednego dwugłosowego powstanie konstrukcja sześciogłosowa itd.

Obecnie będzie mowa o kanonie podwójnym składającym się z dwóch kanonów dwugłosowych i tworzącym konstrukcję cztero­głosową. W kanonie takim mogą łączyć się ze sobą dwa kanony tego samego rodzaju lub dwóch różnych rodzajów, stąd liczne odmiany kanonu podwójnego, które ze względu na cztery główne rodzaje imitacji można sprowadzić do następujących zasadniczych typów:

1. oba kanony są w ruchu prostym:

2. jeden kanon jest w ruchu prostym, drugi w ruchu przeciwnym;

3. jeden kanon jest w normalnych wartościach rytmicznych, drugi w powiększeniu lub w zmniejszeniu;

4. jeden kanon jest w powiększeniu, drugi w zmniejszeniu.

W każdym z powyższych rodzajów mogą mieć zastosowanie różne rodzaje ruchu prostego i przeciwnego, stąd powstają liczne odmiany poszczególnych rodzajów.

121

§ 64. Pierwszy i drugi rodzaj kanonu podwójnego

1. W pierwszym rodzaju kanonu podwójnego oba kanony są w ruchu prostym; odmiany ruchu prostego są dowolne i mogą być dla obu kanonów jednakowe albo różne, np.: oba kanony w oktawie, albo jeden kanon w oktawie, drugi w kwincie itp.

Niezależnie od tego podziału w każdym kanonie podwójnym kolejność wchodzenia głosów obu kanonów może być czterech za­sadniczo różnych rodzajów:

a) oba głosy prowadzące (dux I i dux II) i naśladujące (comes I i II) wchodzą jednocześnie:

dux II comes II dux I comes I

b) drugi głos prowadzący rozpoczyna się jednocześnie z pierwszym naśladującym:

dux II comes II dux I comes I

c) drugi głos prowadzący wchodzi po pierwszym naśladującym: dux II comes II

dux I comes I

d) drugi głos prowadzący wchodzi bezpośrednio po pierwszym prowadzącym, a drugi naśladujący po pierwszym naśladującym:

dux II comes II

dux I comes I

Oprócz powyższych, głównych odmian należy jeszcze odróżnić rozmaite poboczne odmiany kolejności wchodzenia głosów, jak np.:

dux II comes II dux II comes II

dux I comes I dux I comes I itp.

We wszystkich wymienionych wyżej rodzajach kolejności wcho­dzenia głosów obu połączonych ze sobą kanonów kolejność nastę­powania głosów po sobie jest pod względem wysokości całkowicie dowolna. W każdym więc rodzaju pierwszy głos prowadzący może być niższym albo wyższym głosem od drugiego prowadzącego, a nie­zależnie od tego w jednym kanonie głos naśladujący może być niższym głosem, w drugim kanonie wyższym w stosunku do swojego głosu prowadzącego itp.

Dla techniki tworzenia kanonu podwójnego nie jest wreszcie rzeczą obojętną, czy opóźnienie wejścia głosu naśladującego jest w obu kanonach jednakowe czy też różne.

122 •

Są dwa sposoby tworzenia kanonu podwójnego (wszelkich ro­dzajów). Pierwszy sposób polega na tym, że' do już istniejącego w ca­łości kanonu dwugłosowego dotwarza się drugi kanon dwugłosowy, podobnie jak w dwugłosowym kanonie chorałowym, z tą tylko różnicą, że c. /. nie jest jednogłosową melodią, lecz dwugłosowym kanonem, np.:

Kanon podwójny pierwszego rodzaju

Oba kanony w oklawie

Najpierw powstaje jeden kanon dwugłosowy w oktawie, np.:

421

Do tego kanonu dotwarza się drugi kanon również w oktawie. Rzut drugiego kanonu może wejść w dowolnym miejscu, np. w dru­gim takcie przed wejściem głosu naśladującego pierwszego kanonu. Musi on być utworzony w taki sposób, aby przeciwstawiał się pierw­szemu prowadzącemu, a później (od t. 3) także i pierwszemu naśla­dującemu, i aby jednocześnie po przeniesieniu do głosu naśladującego drugiego kanonu zgadzał się z obydwoma głosami pierwszego kanonu. Jeżeli w drugim kanonie opóźnienie wejścia głosu naśladującego jest takie samo jak w pierwszym kanonie i oba kanony są w tej samej odmianie ruchu prostego (np. w oktawie, jak w omawianym kanonie), to wtedy przeniesienie rzutu drugiego kanonu do głosu naśladującego zgadza się z głosem naśladującym pierwszego kanonu, ponieważ oba głosy naśladujące (comes I i II od t. 4) są powtórzeniem głosów prowadzących (dux I i II od t. 2) o taką odległość do góry lub na dół, w jakiej odbywa się imitacja (czyli w tym kanonie o oktawę i z od­daleniem głosów od siebie o dwie oktawy). Zachowanie jednakowego opóźnienia w obu kanonach w dużym stopniu ułatwia tworzenie po­dwójnego kanonu. Ponadto rzut drugiego kanonu, jak zresztą cały drugi kanon, powinien wyraźnie kontrastować pod względem melodycznym i budowy rytmicznej z pierwszym kanonem; wtedy

imitacja w dwóch kanonach jednocześnie jest najłatwiej uchwytna* np. :

ComesII 422 DuxU

Dux I ComesI

Dalej powtarza się ta sama technika: dalszy ciąg drugiego głosu prowadzącego przeciwstawiający się trzem pozostałym głosom musi po przeniesieniu do drugiego głosu naśladującego zgadzać się z oby­dwoma głosami pierwszego kanonu:

1Z4

W powyższym kanonie głosy wchodzą w kolejności: dux I, dux II,

comes I, comes II. Głos prowadzący drugiego kanonu jest wyższym

głosem niż prowadzący pierwszego kanonu; w pierwszym kanonie

głos naśladujący jest niższym głosem, a w drugim kanonie wyższym.

Drugi kanon jest położony nad pierwszym. Przy zachowaniu tej

samej kolejności głosy mogą następować po sobie w sposób dowolny

pod względem wysokości, skutkiem czego głosy obu kanonów mogą

przybierać różne położenia względem siebie, np. a) drugi kanon

znajduje się pod pierwszym, b) głos prowadzący drugiego

kanonu znajduje się pomiędzy głosami pierwszego kanonu, c) oba

głosy jednego kanonu znajdują się pomiędzy głosami drugiego kanonu

itp., np.:

T

125

ComesI 424 DUXi

ComesII OuxB

ComesII ComesI

Dt±xll Duxl

Duxff. Duxl

ComesI pty ComesII EE

Diutl Comes B

DuxB ComesI

Powyższe odmiany to tylko niektóre przeniesienia kanonu z przykł.

423 w poczwórnym kontrapunkcie, które pokazują różne możliwości

następowania głosów pod względem wysokości. W niektórych od­

mianach (np. c) głosy naśladujące są powtórzeniem głosów prowadzą­

cych z przeniesieniem głosów w podwójnym kontrapunkcie.

Konstrukcja z przykł. 423 nie odpowiada warunkom poczwórnego kontra­

punktu, niektóre przeniesienia są więc niemożliwe.

IZO

425

Kanon podwójny pierwszego rodzaju

Oba kanony w lej samej odmianie ruchu prostego

Duxl Comes II

DuxII ComesI

Pierwszy kanon jest w dolnej kwarcie (oktawie z undecymą), drugi w górnej kwincie, oba kanony są więc w tej samej odmianie ruchu prostego. Opóźnienie wejścia głosu naśladującego jest w obu kanonach jednakowe. Głosy naśladujące (comes I i II) są powtó­rzeniem głosów prowadzących o kwartę niżej (kwintę wyżej) i z prze­niesieniem w podwójnym kontrapunkcie. Glosy wchodzą w kolej­ności: dux I, comes I, dux II, comes II. Oba głosy drugiego kanonu znajdują się pomiędzy głosami pierwszego kanonu.

Jeżeli oba kanony są w tej samej odmianie ruchu prostego, ale opóźnienie wejścia głosu naśladującego nie jest w obu kanonach jedna­kowe, albo gdy każdy kanon jest w innej odmianie ruchu prostego (z jed­nakowym lub niejednakowym opóźnieniem), to wtedy głosy naśladu­jące nie są powtórzeniem głosów prowadzących. Głos prowadzący drugiego kanonu musi być utworzony w taki sposób, aby zarówno jako prowadzący, jak też i naśladujący w drugim kanonie zgadzał się z obydwoma głosami pierwszego kanonu, np.:

Kanon podwójny pierwszego rodzaju

Każdy kanon w innej odmianie ruchu prostego, np. pierwszy w górnej kwincie

(duodecymie), drugi w oktawie

Do kanonu dwugłosowego w górnej duodecymie z opóźnieniem o pół taktu:

127

426 Comes

Dux

dotworzony drugi kanon w górnej oktawie z opóźnieniem o półtora

taktu:

Comes U 427 ComesI

Dux D Duxl

128

Głosy wchodzą w następującej kolejności: dux I, comes I, dux II, comes II.

Głos prowadzący drugiego kanonu znajduje się pomiędzy głosami pierwszego kanonu. Głosy naśladujące nie są powtórzeniem głosów prowadzących.

2. Drugi rodzaj kanonu podwójnego tworzy połączenie dwóch kanonów, z których jeden jest w ruchu prostym, a drugi w ruchu przeciwnym. Każdy ze składowych kanonów może być w dowolnej odmianie ruchu prostego albo przeciwnego.

Inny sposób tworzenia kanonu podwójnego polega na tym, że oba kanony tworzy się jednocześnie (fragmentami), dostosowując nawzajem poszczególne fragmenty obu kanonów do siebie. Dobrze jest przy tym, gdy to wzajemne uzgadnianie fragmentów obu kanonów między sobą odbywa się na zmianę, tzn. najpierw powstaje fragment np. pierwszego kanonu, do którego dotwarza się fragment drugiego kanonu, a potem następny fragment drugiego kanonu, do którego zostaje dotworzony dalszy fragment pierwszego kanonu itd. Dzięki takiemu sposobowi tworzenia można uzyskać większą wzajemną niezależność kanonów od siebie, co w poprzednio stosowanym sposobie jest trudniejsze do osiągnięcia, ponieważ drugi kanon musi być zawsze w mniejszym lub większym stopniu podporządkowany pierwszemu, który w całości powstał wcześniej, np.:

428

Kanon podwójny drugiego rodzaju Jeden kanon w ruchu prostym, np. w oktawie, drugi kanon w ruchu przeciwnym,

np. z zachowaniem I stopnia

T y m razem dla odmiany oba głosy prowadzące rozpoczynają się jednocześnie:

r z u t

Duxt DuzU

Rzut pierwszego kanonu jest powtórzony w ruchu prostym o dwie oktawy niżej i o dwa takty później w pierwszym głosie naśladującym, rzut kanonu drugiego — w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stop­nia i o cztery takty później w drugim głosie naśladującym:

— - w 129

Dux 1 429 Duxll

Comes U Comes I

Dalszy ciąg pierwszego głosu prowadzącego (t. 3—4) musi po prze­niesieniu do pierwszego naśladującego w t. 5 i 6 zgadzać się z drugim głosem naśladującym:

430

Teraz powstaje następny fragment drugiego kanonu: dalszy ciąg drugiego głosu prowadzącego (t. 3—6) zostaje przeniesiony do dru­giego głosu naśladującego:

431

Comes E ComesI

Kontrapunkt 9

po czym znowu przechodzimy do następnego fragmentu pierwszego kanonu: dalszy ciąg pierwszego głosu prowadzącego (t. 5—6) musi po przeniesieniu do pierwszego naśladującego w t. 7—8 zgadzać się z drugim głosem naśladującym:

432

Dalej powtarza się ta sama technika: poszczególne fragmenty obu kanonów powstają kolejno na zmianę. Jest rzeczą oczywistą, że w każdym kanonie te poszczególne fragmenty muszą w sposób natu­ralny łączyć się ze sobą i tworzyć jednolitą całość:

t,33

I 131

Głosy naśladujące nie są powtórzeniem głosów prowadzących.

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony oraz a) Chorał organowy J. S" Bacha In dulci jubilo (wyd. Peters, t. V, nr 35), b) podwójny kanon Die Kapelle na dwa soprany i dwa alty R. Schumanna i c) początek Rex łremendae (t. 7 — 1 0 ) z Requiem Mozarta. 2. Tworzyć podwójne kanony pierwszego i drugiego rodzaju według obu omawianych sposobów

132

§ 65. Trzeci i czwarty rodzaj kanonu podwójnego

W tych rodzajach, podobnie jak w drugim, głosy naśladujące nie są powtórzeniem głosów prowadzących. Technika tworzenia tych kanonów jest taka sama jak poprzednich (dwa sposoby).

3. Trzeci rodzaj kanonu podwójnego stanowi równoczesność dwóch kanonów, z których jeden jest w normalnych wartościach rytmicznych, a drugi w powiększeniu lub zmniejszeniu. Każdy z tych kanonów może być w dowolnej odmianie ruchu prostego lub prze­ciwnego, np. :

Kanon podwójny trzeciego rodzaju

Jeden kanon w normalnych wartościach rytmicznych, np. w ruchu prostym w górnej duodecymie, drugi w powiększeniu, np. w ruchu przeciwnym

z zachowaniem V stopnia

Najpierw powstaje pierwszy fragment pierwszego kanonu w gór­nej duodecymie z opóźnieniem o dwie ćwierćnuty:

434 Comes I

Dux I

W trzecim takcie rozpoczyna się pierwszy fragment drugiego kanonu w powiększeniu i w ruchu przeciwnym z zachowaniem V stopnia; głosy tego kanonu wchodzą jednocześnie:

435

Duxl Comes U

436

W dalszym ciągu powstają następne fragmenty obu kanonów zmianę; pierwszego:

Comes 1 Dux U

Dux 1 Comes B

tu

drugiego:

437 Comes I Dax U

Dux 1 ComesII

itd. aż do końca; z drugiego głosu prowadzącego imitacji podlega tylko odcinek -taktowy, dalszy ciąg jest swobodnym głosem dopełniającym:

438 Comes! OuxB

Qux-I ComesII

134

439

Głosy wchodzą w kolejności: duxl, comes I oraz dux Iii comes II jednocześnie.

4. W czwartym rodzaju kanonu podwójnego jeden kanon jest w powiększeniu, drugi w zmniejszeniu. Podobnie jak w poprzednim rodzaju i tutaj także każdy z dwóch kanonów może być w dowolnej odmianie ruchu prostego lub przeciwnego, np.:

Kanon podwójny czwartego rodzaju

Jeden kanon w powiększeniu, np. w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia, drugi kanon w zmniejszeniu, np. w ruchu prostym w oktawie

W tym rodzaju najlepiej jest rozpocząć od kanonu w powiększeniu, który powstaje w całości jako pierwszy; doprowadzenie pierwszego głosu prowadzącego do samego końca, tj. poza punkt, od którego nie jest on już naśladowany, nie jest wskazane, łatwiej bowiem będzie dotworzyć drugi kanon do jednego głosu danego niż do dwóch. O b a głosy pierwszego kanonu mogą się rozpocząć jednocześnie:

Głos prowadzący drugiego kanonu może wejść w dowolnym punk­cie: jednocześnie z pierwszym prowadzącym, przed nim lub po nim, np. w drugiej połowie pierwszego taktu; głos ten musi być utworzony w taki sposób, aby nie tylko przeciwstawiał się obu głosom pierwszego kanonu, a później, poczynając od końca taktu piątego, także i drugiemu naśladującemu, lecz aby jednocześnie po przeniesieniu w zmniejszonych wartościach rytmicznych do drugiego głosu na­śladującego zgadzał się z pierwszym naśladującym; głos naśladujący w zmniejszonych wartościach rytmicznych musi wejść, jak wiadomo, z większym opóźnieniem, np. w końcu piątego taktu:

135

136

Teraz pozostaje już tylko dokończenie pierwszego głosu prowadzą­cego jako zwykłego głosu dopełniającego oraz dotworzenie swobod­nego zakończenia:

441

Głosy wchodzą w kolejności: dux I i comes I jednocześnie, dux II comes II.

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony. 2. Tworzyć podwójne kanony trzeciego i czwartego rodzaju według obu sposobów tworzenia.

§ 66. Podwójny kanon chorałowy (do „cantus firmus")

Dwa kanony dwugłosowe dotworzone do danej melodii (c. f.) tworzą konstrukcję pięciogłosową.

Prawa konstrukcji pięciogłosowej są w zasadzie te same co kon­strukcji czterogłosowej, z tą tylko różnicą, że prawa te odnoszą się do współbrzmień pięciogłosowych i wzajemnych ruchów pięciu głosów względem siebie. Najrozmaitsze możliwe do utworzenia współbrzmie­nia pięciogłosowe powstające z sumy czterech współbrzmień dwugło­sowych, są to różne postacie kompletnych lub niekompletnych akordów konsonansowych albo dysonansowych (trójdźwięków itd). Dwojenie, trojenie itd. poszczególnych składników oraz traktowanie składników dysonansowych odbywa się zgodnie z prawami harmonii funkcyjnej1. Prawa regulujące ruchy głosów względem siebie są te same co w konstrukcji czterogłosowej i dotyczą stosunków za­chodzących pomiędzy dwoma głosami w każdej z dziesięciu par głosów: pierwszym i drugim (licząc od dołu do góry), pierwszym i trzecim, pierwszym i czwartym, pierwszym i piątym, drugim i trze­cim, drugim i czwartym, drugim i piątym, trzecim i czwartym, trze­cim i piątym, czwartym i piątym.

Oba kanony dwugłosowe dotworzone do danej melodii mogą powstawać kolejno po sobie, najpierw jeden w całości, potem drugi, albo jednocześnie (fragmentami na zmianę), podobnie jak w poprzed­nio omówionym podwójnym kanonie. Oto dwa przykłady kanonu podwójnego dotworzonego do jednej danej melodii.

Pierwszy — to podwójny kanon czwartego rodzaju, w którym najpierw powstał w całości kanon w powiększeniu i w ruchu prostym w dolnej decymie (dux I i comes I), & potem drugi kanon w zmniej­szeniu i w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia (dux II i co­mes II); w pierwszym kanonie głos prowadzący został najpierw doprowadzony tylko do punktu, do którego jest naśladowany (druga nuta w piątym takcie) i dokończony dopiero po dotworzemu dru-

1 Por. K. S i k o r s k i : Harmonia cz. I I I , § 77.

138

giego kanonu; c. f. znajduje się pomiędzy głosami pierwszego kanonu, a drugi kanon nad pierwszym; głosy wchodzą w kolejności: dux I, comes I, c. f., dux II, comes II:

442

Drugi — to podwójny kanon pierwszego rodzaju, w którym oba kanony są w tej samej odmianie ruchu prostego (w oktawie) i z jedna­kowym opóźnieniem (o jeden takt); drugi kanon (dux II i comes II) znajduje się pomiędzy głosami pierwszego; oba kanony powstały jednocześnie, (fragmentami na zmianę); głosy wchodzą w kolejności: dux I, dux II, comes I, c. f., comes II:

443

139

Zadania: 1. Analizować powyższe kanony. 2. Tworzyć różnego rodzaju podwójne kanony chorałowe; przed przystąpieniem do tych kanonów należy dla nabycia wprawy w konstrukcji pięciogłosowej tworzyć kanony dwugłosowe z trzema głosami dopełniającymi, trzygłosowe z dwoma głosami dopełniającymi i czterogłosowe z jednym głosem dopełniającym oraz podwójne (dwa kanony dwugłosowe) z jednym głosem dopełniającym.

Dalsze możliwe rodzaje kanonu tworzącego konstrukcję więcej niż czterogłosową są następujące: kanon pięciogłosowy, sześciogłosowy itd., kanon podwójny składający się z kanonu trzygłosowego

141

i dwugłosowego, dwóch trzygłosowych, czterogłosowego i dwu­głosowego albo trzygłosowego itd., kanon potrójny składający się z trzech kanonów dwugłosowych albo jednego trzygłosowego i dwóch dwugłosowych itd., kanon cztero- i więcejgłosowy do c. /., kanon podwójny pięcio- lub więcejgłosowy do c. /. itd. Technika tworzenia takich kanonów jest w zasadzie taka sama jak poprzednio omawianych kanonów. Prawa konstrukcji sześcio- i więcejgłosowej są również te same co w konstrukcji cztero- i pięciogłosowej, z tym uzupełnieniem, że odnoszą się do współbrzmień sześcio- i więcej gło­sowych i wzajemnych ruchów sześciu i więcej głosów względem siebie. Im większa ilość głosów, tym trudniejsze jest osiągnięcie samodziel­ności i niezależności głosów. W układzie więcej niż czterogłosowym dozwolone są takie swobody w prowadzeniu głosów, jak np.: przeciw-równoległe kwinty i oktawy pomiędzy głosami nieskrajnymi, wejście ze współbrzmienia sekundy na prymę, równoległe oktawy (prymy) i kwinty pomiędzy współbrzmieniami głównymi lub drugiego rodzaju przejściowymi, przedzielonymi jednym lub kilkoma współbrzmie­niami przejściowymi itp.

R O Z D Z I A Ł V I I I

K O N T R A P U N K T P O D W Ó J N Y W I N N Y C H ODLEGŁOŚCIACH N I Ż O K T A W A

Jak wiadomo, przeniesienie głosów o oktawę (dwie oktawy itd.) jest jedynym rodzajem przeniesienia, które nie powoduje zmiany treści melodii i współbrzmień, dlatego kontrapunkt podwójny w okta­wie jest jedynym rodzajem podwójnego kontrapunktu, który może mieć zastosowanie zarówno w odniesieniu do konstrukcji dwugło­sowej (kontrapunkt podwójny), jak i więcej niż dwugłosowej (kon­trapunkt potrójny itd.). Przeniesienie o inną odległość, np. o decymę, duodecymę, musi spowodować zmianę treści melodii, a przede wszyst­kim współbrzmienia, dlatego takiego rodzaju przeniesienia są moż­liwe tylko pomiędzy dwoma głosami. Można wprawdzie utworzyć konstrukcję trzy- i więcejgłosową zbudowaną na zasadzie podwójnego kontrapunktu, np. decymy albo duodecymy, taka konstrukcja za­wiera jednak tylko dwa głosy, które są w stosunku do siebie w pod­wójnym kontrapunkcie decymy lub duodecymy, z innych przenie­sień możliwe są jedynie przeniesienia o oktawę. Z powyższego wynika, że w konstrukcji więcej niż dwugłosowej kontrapunkt podwójny w innej odległości niż oktawa występuje zawsze łącznie z podwójnym kontrapunktem oktawy.

Ze wszystkich rodzajów omawianego kontrapunktu podwójnego najczęstsze zastosowanie ma podwójny kontrapunkt w decymie i duodecymie.

§ 67. Kontrapunkt podwójny w decymie

Jeżeli głosy konstrukcji dwugłosowej mogą zmienić swoje poło­żenie względem siebie w taki sposób, że a) górny głos pozostaje na miejscu, a dolny zostaje przeniesiony o decymę do góry, albo b) dolny głos zostaje, a górny jest przeniesiony o decymę w dół

143

444 cp. c.f.

c.f. cp.

Stąd wniosek: w podwójnym kontrapunkcie decymy ruch równo­legły w tercjach (decymach) i sekstach jest niedozwolony, ponieważ powoduje równoległe oktawy (prymy) i kwinty. Równoległe sekundy, kwarty, septymy i nony również nie mogą być stosowane (z dwóch pierw­szych odległości powstają po przeniesieniu dwie drugie). Ostatecznie więc w kontrapunkcie podwójnym decymy ruch równoległy pomiędzy głosami w ogóle nie może być stosowany, pozostaje zatem tylko ruch przeciwny i uboczny, a także prosty, lecz nie równoległy.

i pomimo to tworzą konstrukcję zgodną z prawami kontrapunktu, to wtedy konstrukcja taka jest w podwójnym kontrapunkcie decymy (10). Na skutek jednego z powyższych przeniesień wszystkie odle­głości pomiędzy głosami, z wyjątkiem jednej, zmieniają się: głosy odległe o prymę (1) utworzą odległość decymy (10), oddalone o sekundę (2) utworzą odległość nony (9) itd., jak to pokazuje nastę­pujący dwuszereg cyfr, w którym górny szereg wskazuje odległości pomiędzy głosami, dolny zaś — odległości, które powstaną po do­konaniu przeniesienia:

Ponieważ odległości zmieniają się, więc zasadniczej zmianie ulegają także ruchy głosów względem siebie: a) z równoległych tercji (decym) powstają równoległe oktawy (prymy), b) z równoległych sekst — równoległe kwinty, np.:

144

Największą dozwoloną odległością pomiędzy głosami, które mają być w podwójnym kontrapunkcie decymy, jest decyma; przekro­czenie tej odległości spowoduje po przeniesieniu skrzyżowanie gło­sów, np. :

445

Środkiem pomocniczym do utworzenia dwugłosowej konstrukcji w podwójnym kontrapunkcie decymy jest znane już z nauki o gatun­kach (§ 32) przeciwstawienie jednej melodii — drugiej melodii w rów­noległych tercjach. Odległość pomiędzy skrajnymi głosami nie powinna być większa od decymy. Unikać też należy w skrajnych głosach wejścia ze współbrzmienia nony na współbrzmienie decymy, które po przeniesieniu utworzy niedozwolone wejście ze współbrzmienia sekun­dy na prymę:

446

Jeżeli obu głosom dwugłosowej konstrukcji towarzyszą równo­ległe tercje (§ 40), to taka konstrukcja czterogłosowa zawierz w sobie oba przeniesienia dwugłosowej konstrukcji w podwójnym kontra-

Kontrapunkt 10

Powyższy przykład zawiera dwugłosową konstrukcję (c. /. j c^ ^ \ która jest w podwójnym kontrapunkcie decymy, oraz jedi 1 0 p r z e ^ niesienie (niższego głosu o decymę do góry):

146

punkcie decymy. W konstrukcji czterogłosowej odległość pomiędzy skrajnymi głosami nie może być większa od duodecymy, np.:

448 cf

cp.

147

148

Uwaga: zamiast o decymę, jeden z głosów może być przeniesiony o tercję, jeżeli jednocześnie drugi głos jest przeniesiony o oktawę w przeciwnym kierunku (II przeniesienie w przykładzie 448).

Oprócz dwugłosowych przeniesień w podwójnym kontrapunkcie decymy możliwe są w powyższych konstrukcjach trzy- i czterogło­sowych (przykł. 446 i 448) różne trzy- i czterogłosowe przeniesienia w potrójnym i poczwórnym kontrapunkcie oktawy (p. § 32 i 40).

§ 68. Kontrapunkt podwójny w duodecymie

Konstrukcja dwugłosowa jest w podwójnym kontrapunkcie duo­decymy (12), gdy a) górny głos pozostaje na miejscu, a dolny jest przeniesiony o duodecymę do góry, albo b) dolny głos zostaje, a górny przechodzi o duodecymę w dół. Przez takie przeniesienie wszystkie odległości pomiędzy głosami, z wyjątkiem jednej, zmieniają się: głosy odległe o prymę (1) utworzą odległość duodecymy (12), z sekundy (2) powstanie undecyma (11) itd., tylko odległość tercji (3), z której powstaje decyma (10), pozostaje nie zmieniona:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Na skutek przeniesienia jednego z głosów o duodecymę ruchy głosów względem siebie nie ulegają zasadniczym zmianom: z równo­ległych oktaw (prym) powstają równoległe kwinty (duodecymy) i na odwrót, te następstwa wykluczają się więc wzajemnie; równo­ległe tercje (decymy) stają się równoległymi decymami (tercjami), mogą więc być stosowane; natomiast równoległe seksty, z których powstają równoległe septymy, muszą być przegradzane innymi współ­brzmieniami, np. septymami (wtedy z następstwa 7—6 powstaje odwrotne następstwo 6—7), np.:

149

Największą dozwoloną odległością pomiędzy głosami jest duo-decyma:

150

Uwaga: zamiast o duodecymę — jeden z głosów może być przeniesiony o kwintę, jeżeli drugi głos jest jednocześnie przeniesiony o oktawę w prze­ciwnym kierunku.

Czterogłosowa konstrukcja, w której jednej melodii w równoległych tercjach przeciwstawia się druga melodia w równoległych tercjach (przykł. 448), zawiera w sobie także jedno przeniesienie dwugłosowej konstrukcji w podwójnym kontrapunkcie duodecymy: w przykł. 448 głosy skrajne są przeniesieniem głosów wewnętrznych (przykł. a) w taki sposób, że dolny głos jest przeniesiony o tercję do góry, a górny o decymę w dół (w sumie duodecyma); tego typu czterogłosowa konstrukcja może więc też być środkiem pomocniczym do utworzenia dwugłosowej konstrukcji w podwójnym kontrapunkcie duodecymy.

Różne przeniesienia w podwójnym kontrapunkcie decymy i duo­decymy zawierają: Kanon nr 3 i nr 4 z Kunst der Fugę oraz Fuga nr 16 (g) z II części Das wohltemperierle Klaoier J. S. Bacha. W wymie­nionej Fudze nr 16 czterogłosowy fragment w t. 59>—62 jest źródłem różnego rodzaju przeniesień w podwójnym kontrapunkcie oktawy, decymy i duodecymy, które występują w przebiegu całej fugi.

Zadania: 1. Analizować wyżej wymienione utwory z punktu widzenia po­dwójnego kontrapunktu decymy i duodecymy. 2. Tworzyć dwugłosowe konstrukcje w podwójnym kontrapunkcie decymy i duodecymy.

W kontrapunkcie podwójnym w pozostałych odległościach (seksty, septymy, nony itd.) odległości pomiędzy głosami zmieniają się jak następuje:

w kontrapunkcie podwójnym seksty albo tercdecymy:

septymy lub kwartdecymy:

151

nony:

undecymy:

W każdym rodzaju kontrapunktu podwójnego największą dozwo­loną odległością pomiędzy głosami jest ta odległość, w której ma nastąpić przeniesienie. Suma cyfr pionowych mniej 1 wskazuje rodzaj kontrapunktu podwójnego, np. 6 + 6 — 1 = 11 (kontrapunkt po­dwójny w undecymie).

K O N T R A P U N K T

C z . I I — K A N O N

P o j ę c i a w s t ę p n e

§ 41. Imitacja ścisła — Kanon i jego rodzaje 5

Rozdział IV. K a n o n d w u g ł o s o w y

§ 42. Kanon w ruchu prostym . 7 § 43. Kanon w oktawie i w p r y m i e — Kanon „nie kończący (się" . . 8 § 44. Kanon w innych odległościach niż oktawa (pryma) 17 § 45. Kanon w kwincie (duodecymie) — Kanon okrężny . . . . . . 1 9

§ 46. Kanon w tercji (decymię) 26 § 47. Kanon w sekundzie (nonie) 30 § 48. Kanon w ruchu przeciwnym (łac. per molum conłrarium).... 32 § 49. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem III stopnia g a m y . 35 § 50. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem II stopnia g a m y . 38 § 51. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem I stopnia gamy. . 40 § 52. Kanon w ruchu przeciwnym z zachowaniem pozostałych s t o p n i

gamy 42 § 53. Kanon w powiększeniu (łac. per augmentationem) 46 § 54. Kanon w zmniejszeniu (łac. per diminutionem) 53 § 55. Kanon rakowy i zwierciadlany 57 § 56. Dwugłosowy kanon chorałowy (do canlus firmus) 61

Rozdział V . K a n o n t r z y g ł o s o w y

§ 57. Dwa rodzaje kanonu trzygłosowego , 67 § 58. Pierwszy rodzaj kanonu trzygłosowego.' . 68 § 59. Drugi rodzaj kanonu trzygłosowego 81 § 60. Trzygłosowy kanon chorałowy (do cantus firmus) _ gę

Rozdział V I . K a n o n c z t e r o g ł o s o w y

§ 61. Pierwszy rodzaj kanonu czterogłosowego _ 100

§ 62. Drugi rodzaj kanonu czterogłosowego , 112

Rozdział V I I . K a n o n p o d w ó j n y

§ 63. Kanon podwójny (ogólne pojęcia) — Rodzaje kanonu podwójnego 120 § 64. Pierwszy i drugi rodzaj kanonu podwójnego 121 § 65. Trzeci i czwarty rodzaj kanonu podwójnego _ 132 § 66. Podwójny kanon chorałowy (do cantus firmus) _ 137

Rozdział V I I I . K o n t r a p u n k t p o d w ó j n y w i n n y c h o d l e ­

g ł o ś c i a c h n i ż o k t a w a

§ 67. Kontrapunkt podwójny w decymie 142

§ 68. Kontrapunkt podwójny w duodecymie . 148