PODZĘKOWANIA

Zimą 2010 roku Maciej Nowak, dyrektor Instytutu Teatralnego w Warszawie, zaprosił mnie

do wygłoszenia serii wykładów na dowolny temat, byle związany z teatrem. Bardzo jestem

wdzięczny za to zaproszenie, bo zainspirowało mnie do podjęcia prac nad projektem „źródła

teatru”. Instytut Teatralny zapewnił znakomite warunki moim wykładom. Bardzo dziękuję

Doktor Agacie Adamieckiej-Sitek za wsparcie merytoryczne, ale nade wszystko za rozmowy,

które pomogły mi uściślić i pogłębić wiele interpretacji. Instytut Teatralny uruchomił też

multimedialny portal projektu w Internecie: www.zrodlateatru.pl.

Bardzo dziękuję za wszystkie krytyczne uwagi słuchaczom moich wykładów o

źródłach teatru, nie tylko w Instytucie Teatralnym, ale też w Instytucie im. Jerzego

Grotowskiego (po angielsku), w Uniwersytecie Adama Mickiewicza (po polsku) i w

Uniwersytecie Wrocławskim (po angielsku i po polsku). Za zaproszenie do poprowadzenia

tych wykładów dziękuję Profesorom Dariuszowi Kosińskiemu, Annie Grzegorczyk i

Stefanowi Bednarkowi.

Olbrzymim problemem w redakcji książki było zdobycie praw autorskich do licznych

ilustracji. Serdecznie dziękuję Pani Katarzynie Berbas z Wydawnictwa Uniwersytetu

Wrocławskiego za wielką pomoc w uzyskaniu tych praw. Profesor Jean Clottes udostępnił

nam za darmo własne zdjęcia z jaskini Chauveta. Doktor Michel Lorblanchet podzielił się z

nami fotografiami ze swego głośnego performansu w Pech Merle. Profesor Marco Antônio

Gonçalves pozwolił nam użyć zdjęcia ze swoich studiów nad ludami rdzennymi w Amazonii.

Sy Bayfield ofiarował nam fotografię egipskich tancerzy muu. Bardzo gorąco dziękuję.

Osobne podziękowania kieruję do anonimowych Recenzentów za wnikliwe uwagi i za

rekomendowanie rękopisu do publikacji w Złotej Serii Uniwersytetu Wrocławskiego. To dla

mnie ogromny zaszczyt. Dziękuję.

PRZEDMOWA

Latem 1931 roku – prawdopodobnie na początku sierpnia – Antonin Artaud zobaczył na

Wystawie Kolonialnej w Paryżu występy tancerzy i muzyków z Bali. Doznał olśnienia. W

tańcu Balijczyków dostrzegł źródła teatru, sztukę czystą i autonomiczną, nie zawłaszczoną

przez literaturę czy psychologię. Już 1 października Artaud opublikował entuzjastyczną

recenzję z pokazów na łamach „Nouvelle revue française” (Artaud 1931). Recenzja ta,

poszerzona i wiele razy poprawiana, była najwcześniejszym tekstem włączonym przez

Artauda do książki Teatr i jego sobowtór (Artaud 1938). Być może to właśnie artyści z Bali

zainspirowali powstanie jednego z najważniejszych manifestów teatralnych w dziejach

kultury Zachodu, nawołującego do przewrotu performatywnego i przywrócenia teatru

performerom.

Niemal wiek później, na przełomie lipca i sierpnia 2009 roku, doświadczyłem równie

silnego wstrząsu oglądając balijskie performanse na samej wyspie. Po ośmiu dekadach sztuka

ta była wciąż żywa i świeża, a jej oddziaływanie w naturalnym kontekście tropikalnej

przyrody wydało mi się zadziwiająco silne. Moje doświadczenie, podobnie jak w przypadku

Artauda, miało wymiar źródłowy – byłem zachwycony, choć niewiele rozumiałem. Zachwyt

wzbudzała czysta performatywność czy teatralność występów. Byłem oszołomiony

bogactwem performatywnych praktyk kultywowanych i wciąż na nowo wynajdowanych

przez Balijczyków. Antropolodzy często, w ślad za Cliffordem Geertzem, określają wyspę

„państwem-teatrem”, choć nie ma tam ani jednego budynku, który można by nazwać teatrem.

Artaud, pisząc o balijskich artystach, zauważył, że w ich sztuce akt mowy poprzedzał

słowa (la Parole d’avant les mots). Francuski wizjoner uznał gest za źródło każdego języka,

także języka teatralnego. Tancerzy w bogatych kostiumach nazwał ruchomymi

„hieroglifami”. Wychwalał ich dyscyplinę i pokorę. Zamiast indywidualnych popisów i

epatowania własnym ego Balijczycy – zdaniem Artauda – proponowali trans i egzorcyzm.

Podczas występów na Wystawie Kolonialnej artyści wykonali m.in. Calonarang, sztukę

poświęconą „czarnej magii” (Savarese 1997; Savarese, Fowler 2001). Intuicje „świętego

Artauda” (Kolankiewicz 2001) dotykały wielu fundamentalnych tematów, które dziś

wyznaczają główne kierunku badań nad źródłami teatru czy ogólniej sztuki performera.

Miesięczny pobyt na Bali zainspirował mnie do podjęcia, wbrew opinii wielu

wybitnych sceptyków, studiów nad źródłami teatru. Balijskie performanse realizowane są

wciąż technikami performatywnymi, które na Zachodzie zostały już w dużym stopniu

zapomniane. Na Bali techniki te są jednak wciąż żywe i skuteczne. Balijskie „państwo-teatr”

uzmysławia również, jak bardzo sztuka związana być może z życiem codziennym.

Zrozumienie teatru na Bali trzeba rozpocząć od próby zrozumienia Balijczyka. To bardzo

cenne „ćwiczenie” znakomicie przygotowuje do poważniejszych studiów nad źródłami teatru,

stymuluje bowiem inne spojrzenie na świat i wymusza rezygnację z koncepcji i kategorii

wypracowanych na Zachodzie. Termin „źródła”, w kontekście praktyk balijskich, nabiera

niespodziewanych i zaskakujących znaczeń.

Projekt „Źródła teatru” nie jest klasycznym przedsięwzięciem genealogicznym. Nie

pytam o genezę teatru, ale o emergencję, pojawianie się kategorii performatywnych w

różnych czasach i różnych kulturach. Mam nadzieję, że właśnie performatyka, nauka

skupiona nie na znaczeniach, lecz na działaniach, umożliwi skonstruowanie odpowiedniego

modelu naukowego „źródeł”.

Na Bali musiałem zrezygnować z prób oswajania tego, czego byłem świadkiem w

świątyniach i na placach, bo nie potrafiłem rozszyfrować głównych kontekstów kulturowych.

Zadziwiała mnie równocześnie skuteczność performansów, do których mnie dopuszczono.

Nierozumienie słów rzadko było przeszkodą w żywym odbiorze widowiska – zresztą

przeciętni Balijczycy również nie znają wszystkich języków używanych zwykle w ramach

jednego przedstawienia. Kiedy zacząłem formułować pierwsze odpowiedzi na intrygujące

pytanie o skuteczność balijskich performansów, okryłem iż takie terminy jak transformacja,

dyscyplina, rytm, puls, trans czy skupienie określają równocześnie najbardziej archaiczne

elementy tych widowisk. Pobyt na Bali zainspirował mnie do podjęcia próby odsłonięcia

śladów źródeł teatru w działaniach współczesnych performerów. Postanowiłem też skorzystać

z najnowszej wiedzy naukowej o człowieku jako istocie działającej. Szczególnie stymulujące

w tym względzie okazały się rewolucyjne wręcz badania mózgu.

Wiele hipotez sformułowanych na Bali musiałem weryfikować, czytając raporty

archeologów i antropologów na temat aktualnej wiedzy o początkach człowieka. Ślady naszej

przeszłości obecne są bowiem nie tylko w starych szkieletach i skamienielinach czy na

skałach, lecz także w ciałach żyjących ludzi. Ontogeneza potwierdza nasz unikalny związek z

przeszłością nie tylko na poziomie rodziny czy lokalnej wspólnoty, lecz wręcz gatunku, a

nawet życia na ziemi. Współczesność to znakomity filtr i test przeszłości. Jeśli jakieś praktyki

archaiczne przetrwały i wciąż są skuteczne, warto im się przyjrzeć uważniej. Przykładem

niektóre techniki wzbudzania odmiennych stanów świadomości. Do wielu aspektów

przeszłości nie mamy dziś oczywiście dostępu, ale sądzę, że to kwestia technologii i narzędzi

naukowych. W przyszłości z pewnością zdołamy wynaleźć instrumenty pozwalające lepiej

niż dziś rekonstruować dawne performanse kulturowe ze śladów „zakodowanych” nie tylko w

zabytkach, lecz także w ludzkich organizmach.

Nasi praprzodkowie dokonali kilku przełomowych zmian w sposobie życia, bez

których nie mógłby się narodzić człowiek-performer. W zasadzie wszystko to można

sprowadzić do rewolucji technologicznych. Najpierw się wyprostowali. Potem zaczęli biegać

na długich dystansach, jak dziś czynią to wciąż Indianie Tarahumara w Meksyku. Nowe

sposoby poruszania wymusiły radykalne zmiany w budowie ciała, doprowadzając do

wykształcenia się ciała tancerza, a także głośni śpiewaka. Chodzenie i bieganie na dwóch

nogach wymagało skomplikowanej koordynacji, stymulowało więc rozwój mózgu. Niektórzy

uczeni sądzą, że język, a w konsekwencji kultura i sztuka, to produkty uboczne ewolucji.

Wiedza o „źródłach”, pogłębiając wiedzę o człowieku, może nam też pomóc lepiej

projektować przyszłość. Uczeni zapowiadają wszak rychłą przemianę homo sapiens w homo

evolutis, człowieka kontrolującego własną ewolucję.

Osobny problem stanowi konflikt pomiędzy dwoma sposobami interpretowania

przeszłości: determinizmem biologicznym i kulturowym. Jasnych odpowiedzi domagają się

fundamentalne pytania: Czy biologia ogranicza swobodę performera? Czy kultura

determinuje formę performansu? Czy człowiek może być wolny? Co jest źródłem

kreatywności? Dlaczego bywamy twórczy? Jaki związek z kreatywnością mają odmienne

stany świadomości? Czy takie doświadczenia mogły być źródłem malowideł na skałach

jaskini Chauveta czy w Lascaux? Na Bali wciąż wielką wagę nadaje się technikom

transowym. Teatr funkcjonuje tam jako najskuteczniejszy egzorcyzm, a artysta może swój

performans przypłacić życiem. Studiując pojawianie się „teatru”, odkryłem możliwość

wykroczenia poza deterministyczny konflikt. Nasi przodkowie z zadziwiającą elastycznością i

pomysłowością potrafili przemieniać uwarunkowania biologiczne w źródła kreatywności, a

ich wyraziste tożsamości kulturowe zainspirowały powstanie wielu dzieł o wciąż aktualnym

przesłaniu. Biologiczne i kulturowe konteksty sztuki performera zasługują na rzetelne

rozważenie.

Musiałem też sumiennie przemyśleć teorie ewolucjonistyczne. Czy zawsze można

mówić o rozwoju sztuk performatywnych od form prostych do bardziej złożonych? Taki

pogląd zdają się kwestionować „arcydzieła” w jaskini Chauveta sprzed 32 000 lat. Czy

wczesne praktyki performatywne – przedateńskie – trzeba uznać za „prymitywne”? Dzieje

greckiej literatury i dramatu również rozpoczynają się od „Homera” i Ajschylosa, gigantów

wykraczających potęgą swych wizji i znakomitością dzieł ponad wszystko, co zostało

stworzone później.

Fascynującym zagadnieniem jest emergencja przestrzeni performatywnych i

związanych z tym budowli. Nasi przodkowie na długo przed wynalezieniem teatru używali

swych świątyń i domów do wykonywania intrygujących performansów, ignorując granicę

pomiędzy życiem i śmiercią. Ogromne megality na wzgórzu Göbekli Tepe zdają się same

tańczyć, w Çatalhöyük żywi mieszkali razem z umarłymi, w Egipskich komorach grobowych

hieroglify przemieniały zmarłych w „wiecznie żywych”, Etruskowie budowali całe „miasta” z

podziemnymi „domami dla umarłych”. Twórcy greckiego teatru również próbowali

przywrócić do życia zmarłych dawno herosów, a nawet sprowadzali na orchestrę bogów. W

budowli teatralnej spotykali się żywi i martwi, bogowie i ludzie. Balijczycy postrzegają

kosmos jako równowagę dwóch światów: widzialnego (sekala) i niewidzialnego (neskala).

Jeszcze inny problem stanowi pojawienie się w Grecji dramatu. Czy taniec mógł być

źródłem poezji? Wiele na to wskazuje. Z czasów archaicznych zachowały się na wazach setki

obrazów tancerzy. Najwcześniejsze świadectwa greckiego pisma fonetycznego mają

regularną formę metryczną. To heksametry. Taka miara rytmiczna stanowiła nie tylko

podstawę eposów Homera, lecz także jednego z najstarszych greckich tańców,

wykonywanych do dziś. A jaki był związek teatru z rytuałem? Pierwsze oficjalne

przedstawienia teatralne w Atenach odbyły się podczas święta boga Dionizosa. Czy jednak

praktyki performatywne wywodzą się wyłącznie z obrzędu? Tyran Pizystrat ustanowił

festiwal Dionizosa, żeby ugruntować swoją władzę w polis. Była to decyzja polityczna. Jaką

rolę w narodzinach teatru odegrał wynalazek pisma? Pismo egipskie czy mezopotamskie,

trudne do nauczenia, utwierdzało panowanie nielicznych nad większością – choć nowe

badania dowodzą, iż znajomość elementów pisma klinowego nie była ograniczona do

zawodowych skrybów. Kto jednak miał pełny dostęp do pisma, ten miał władzę. Alfabet

fonetyczny był diametralnie odmienny. Każdy mógł się nauczyć kilkunastu znaków

niezbędnych do zapisania nieskończonej ilości wyrazów. Alfabet propagował demokrację.

Dlaczego jednak w ogóle pismo wynaleziono? Amazoński lud Pirahã do dziś znakomicie

sobie radzi bez zapisywania wyrazów i bez teatru.

Żeby odpowiedzieć na te pytania prześledzę pojawianie się „teatru” w pradziejach ludzkości i

zrekonstruuję klika najważniejszych – moim zdaniem – performansów przedteatralnych.

Proponuję jednak rozpocząć studia nad „źródłami teatru” od krótkiej wycieczki na wyspę

Bali, także w celach higienicznych – żeby oczyścić umysł.

Wstęp

PRAKTYKI KULTUROWE NA BALI

Wyspa Bali jest dziś unikalnym laboratorium kulturowym, praktyki tradycyjne trwają tam

wciąż w znakomitej symbiozie ze współczesną cywilizacją globalną. W roku 2010 populacja

Bali zbliżyła się do czterech milionów, a każdego miesiąca nawiedziło wyspę około dwustu

tysięcy turystów z całego świata – najwięcej z Australii, Japonii i Chin – co w skali rocznej

dało grubo ponad dwa miliony. Najazd tłumu obcokrajowców w niczym jednak nie zakłócił

Balijczykom tradycyjnego rytmu życia. Mieszkańcy wyspy nie zaniedbują regularnego

składania ofiar przed tysiącami ołtarzy nawet w miejscowościach wchłoniętych przez

globalny przemysł turystyczny, takich jak Kuta, Legian czy sztuczna i luksusowa Nusa Dua.

Bogów czczą wspaniałymi dziełami sztuki, ofiary dla demonów rzucają na ziemię.

Na Bali więcej jest świątyń niż domów mieszkalnych. Każda wieś posiada co najmniej

trzy świątynie publiczne, zwykle więcej, a każdy kompleks rodzinny, otoczony murem, ma co

najmniej jedną świątynię rodzinną. Budowle te nadają przestrzeni charakter sakralny.

Wznoszone są zawsze w kierunku środka wyspy, ku górom pochodzenia wulkanicznego.

Geografia Bali jest zaskakująco spójna z kosmologią hinduistyczno-buddyjską, wedle której

w centrum wszechświata znajduje się góra będąca domem bogów. Przestrzeń wyspy odtwarza

strukturę świętego kosmosu.

Czas sakralny odmierzany jest z kolei na Bali skomplikowanym systemem kalendarzy.

W rezultacie oprócz świąt obchodzonych przez wszystkich, jak księżycowy Nowy Rok –

czyli Dzień Ciszy (Nyepi), kiedy nie wolno wychodzić z domu – każda wspólnota celebruje

własne uroczystości, często z zaskakującym rozmachem. Większość ceremonii rozpoczyna

się od spektakularnych procesji. Rodziny równie hucznie świętują wydarzenia prywatne, takie

jak narodziny, inicjacja, ślub czy pogrzeb. Większość tych uroczystości, jeśli tylko pozwalają

na to zebrane fundusze, stanowi okazję do popisów tancerzy, muzyków, śpiewaków, lalkarzy

i aktorów.

O widowiskowości balijskich obrzędów decyduje w dużym stopniu religia. Większość

mieszkańców wyspy wyznaje hinduizm, a ten system religijny szczególnie docenia teatr.

Sanskrycki traktat o teatrze Natjaśastra uchodzi za piątą Wedę. Użycie słowa „teatr” w tym

kontekście jest oczywiście problematyczne. Znaczenie terminu natja jest znacznie szersze,

traktat kodyfikuje rodzaje gestu i układy ciała, miary metryczne i sposoby używania języka,

rodzaje sztuk i techniki ukazywania emocji, grę na instrumentach i śpiew. Hinduistyczny

„teatr” był nieodłączną częścią kultu. Na Bali jest wciąż podobnie.

Sakralne konteksty nadają baljskim widowiskom unikalny charakter. Oglądając

spektakle na placach ustrojonych świątyń miałem nieodparte wrażenie, że tak mógł wyglądać

„teatr” przed narodzeniem „teatru”. Przedstawienia dla turystów traktowane są z najwyższą

powagą. Zresztą niektóre tradycyjne praktyki zawdzięczają swe przetrwanie dochodom z

globalnej turystyki. Opłaty za wstęp nie są przekazywane wykonawcom, ale pozostają

własnością wspólnoty. Używa się ich na pokrycie kosztów produkcji bogatych kostiumów i

rekwizytów, renowacji świątyni czy wynajęcia nauczyciela. Balijskie świątynie ożywają

zwykle tylko podczas ceremonii. Są to zawsze bardzo zmysłowe doświadczenia: roznosi się

wówczas niezwykle mocny zapach kadzideł i kwiatów, słychać intensywną muzykę

przynajmniej jednego gamelanu, uczestnicy skrapiani są świętą wodą.

Praktyki rytualne sprowadzają także istoty boskie do licznych posągów na wyspie.

Rzeźby nie są bowiem bóstwami, lecz tylko naczyniami na bóstwa. Bogowie zamieszkują w

swoich wizerunkach wyłącznie podczas obrzędów. Nie wszystkie kamienne posągi

zaludniające świątynie stają się jednak „siedzibami” bytów subtelnych. Większość z nich

zdobi tylko świątynie i przemienia zabudowania w miejsca przychylne dla bogów. Bóstwa

najczęściej objawiają się w mniejszych figurkach, przechowywanych wewnątrz świątyń lub w

wizerunkach wykonanych z nietrwałych materiałów.

O żywotności praktyk kulturowych na Bali decyduje nie tylko wierność tradycji, lecz

również otwartość na zmiany. „Małpi taniec” kecak, główny punkt programu każdego turysty,

wynaleziony został w XX wieku z inspiracji niemieckiego malarza. Równie młody jest pełen

energii taniec kebyar czy ludowa opera arja. W jeszcze nowszych czasach młodzi Balijczycy

eksperymentują z użyciem komputerów i laserów podczas zapierających dech pokazów

lalkowego teatru cienia, wayang kulit. W latach 1973-4 Indonezyjskie Konserwatorium Sztuk

Performatywnych (Konservatori Karawitan Indonesia: KOKAR), ufundowane dziesięć lat

wcześniej, zamienione zostało na Indonezyjską Szkołę Wyższą Sztuk Widowiskowych

(Sekolah Menegah Karawitan Indonesia: SMKI) i do programu nauczania po raz pierwszy

wprowadzono pedalangan, wiedzę o balijskich sztukach widowiskowych. Dziś tradycyjną

choreografię można też studiować w Indonezyjskim Instytucie Sztuk (Institut Seni Indonesia:

ISI). Festiwal sztuki, organizowany przez oba instytuty w Denpasar co roku w lipcu, trwa cały

miesiąc.

Szkoły zainspirowały wiele młodych kobiet do nauki technik jeszcze do niedawna

zarezerwowanych głównie dla mężczyzn. W roku 1979 kobieta po raz pierwszy wystąpiła

jako dalang, najbardziej poważany na wyspie artysta, zwykle o statusie kapłana. Od połowy

lat osiemdziesiątych działają żeńskie zespoły gamelanu.

Sztuki widowiskowe na Bali wciąż kwitną i nie tracą kontaktu ze współczesnym

widzem. Dlatego tak żywo reagują na te widowiska zagraniczni turyści. Stanowić to też może

znakomity punkt wyjścia do studiów nad źródłami teatru. Nie ma takiego drugiego miejsca na

Ziemi, w którym dawne formy rytualno-widowiskowe byłyby z tak wielką skutecznością

wciąż praktykowane i kreatywnie modyfikowane, wzmacniając tym samym i konserwując

ślady przeszłości. Badanie praktyk kulturowych na Bali stwarza też świetną okazję do

refleksji nad metodą odkrywania źródeł teatru.

WYSPA JAKO ŚWIĄTYNIA

W studiach nad dawnymi kulturami zapomina się często o zasadniczej odmienności

społeczeństw, do których mamy dziś zwykle bardzo ograniczony dostęp, szczególnie jeśli

dotyczy to cywilizacji przedpiśmiennych. Próba zrozumienia kosmosu przeciętnego

Balijczyka to najlepszy test dla każdego, kto sądzi, że wszyscy ludzie byli i są tacy sami.

Przestrzeń, czas i tożsamość mają na Bali charakter silnie performatywny i w sposób

naturalny inspirowały i wciąż stymulują rozwój różnorodnych technik performerskich. W

kontekście tej unikalnej kultury studia nad źródłami teatru nabierają, nowych, zaskakujących

treści.

Życie codzienne na Bali wypełniają liczne performanse (Rubin, Sedana 2007; Dibia,

Ballinger 2004; Spies, de Zoete 1973). Wszyscy Balijczycy od rana do nocy uczestniczą w

serii wydarzeń religijnych. Wiąże się to z ich swoistym, bo performatywno-liturgicznym

postrzeganiem przestrzeni i czasu. Na wyspie, jak w świątyni, każdy, czy tego chce czy nie

chce, uczestniczy w sakralnych performansach.

Przestrzeń performatywna

Na co dzień Balijczycy ignorują kierunki geograficzne, jak północ czy wschód (Lansing

1995). W ich orientacji przestrzennej kluczową rolę odgrywa bowiem lokalizacja gór i morza.

Góry wulkaniczne – a nade wszystko wulkan najwyższy i najświętszy, Gunung Agung –

rozciągają się w centrum wyspy. To siedziby bogów. Na zboczach wulkanu Gunung Agung

Balijczycy wznieśli swoje główne sanktuarium, Świątynię Matkę, Basekih (Stuart-Fox 2002).

Tam odbywają się najważniejsze na wyspie ceremonie religijne. Natomiast morze, czyli

głęboka woda, to domena złych sił i demonów. Balijskie rodziny nie osiedlają się w pobliżu

morskiego brzegu. Nadmorskie miasto Sanur wciąż słynie jako centrum czarnej magii. W

dawnych czasach na plażach zakopywano zwłoki zmarłych w oczekiwaniu na kremacje. Dziś

stawia się tam hotele dla turystów.

Kierunek ku świętej górze, po balijsku kaja, definiuje również całą architekturę

wyspy. Balijczycy to społeczność wiejska. Mieszkają całymi rodzinami w gospodarstwach,

składających się z kilku oddzielnych budowli. Głowa rodu zajmuje własny dom (bale daja).

Jest też osobny pawilon dla gości (bale dush) i zadaszenie na ceremonie (bale dangin). W

każdym balijskim gospodarstwie najważniejsze miejsce zajmuje świątynia przodków

(sanggah), wznoszona od strony góry. Z kolei kuchnia (paon) i spichlerz (lumbung),

pomieszczenia nieczyste, umieszczane są od strony morza. Kierunki kaja-kelod są względne,

bo na północy wyspy wulkany lokalizowane być muszą po stronie południowej, a na południu

– północnej etc. Ustalenie położenia osi kaja-kelod za każdym razem jest zatem swoistym

performansem.

Kompleks mieszkalny, stanowiąc część przestrzeni sakralnej, wpisuje w święty

kosmos także ludzkie ciało. Przed rozpoczęciem projektowania domu balijski architekt

(undagi) dokładnie mierzy członki głównej osoby w rodzinie: długość palca wskazującego,

szerokość palca małego, szerokość trzech palców środkowych i szerokość drugiego stawu

palca wskazującego. Miary te wyznaczą wielkość podpór i określą rozmiary całego

gospodarstwa. Oznacza się je nacięciami na trzech kijach bambusowych (gagulak). Główne

wymiary pojedynczego domu są z kolei wielokrotnościami długości i szerokości stopy

właściciela. Układ murów zewnętrznych uzależnia się natomiast od rozpiętości ramion

nestora rodu oraz odległości pomiędzy jego łokciem i kciukiem.

Po zakończeniu budowy architekt sam ożywia kompleks, jeśli zna odpowiednie modły

i procedury liturgiczne, albo prosi o to kapłana. Właściwe rytuały przywracają życie drzewom

użytym na podpory, trawie przyciętej na strzechę i wszystkim innym naturalnym materiałom,

przemieniając cały kompleks budowlany w żywy organizm. Ciało ludzkie, odtworzone w

architekturze budowli, zostaje pośrednio także sakralizowane.

Architektura wyspy realizuje zatem swoisty performans przestrzenny, a orientacja w

świecie jest aktem performatywnym człowieka stojącego w środku osi kaja-kelod. Oba

kierunku nie wykluczają się, ale dopełniają i zawierają centrum jako element trzeci.

Przestrzeń to zatem produkt człowieka, usytuowanego zawsze w środku osi, pomiędzy

dwoma przeciwieństwami. Tak pojmowana przestrzeń może być zarówno geograficzna (kaja-

ja-kelod), jak i kulturowa (dobro-ja-zło), a sam człowiek – głowa, ciało, stopy – staje się

modelem kosmosu (Eiseman 1990: 2-10; Bandem, DeBoer 1981).

Tradycyjni mieszkańcy wyspy to rolnicy. W centrum balijskiego kosmosu znajduje się

wieś. Jej układ urbanistyczny również wyznaczany jest przez kierunki kaja-kelod. Po stronie

kaja, ku górze, wznoszona jest Świątynia Pępka (Pura Paseh), dedykowana bogu Wisznie i

wiązana z kultem wody, źródłem życia. Po stronie przeciwnej, kelod, sytuowana jest

Świątynia Śmierci (Pura Dalem), siedziba Durgi, żony Siwy i bogini śmierci. W centrum

stawiane jest natomiast najważniejsze sanktuarium wsi, Pura Desa, świątynia Brahmy, boga

stwórcy. Wedle balijskiej wizji kosmosu trwanie świata możliwe jest dzięki równowadze sił

życia i sił śmierci, dobra i zła – co sami Balijczycy określają jako balans pomiędzy mocami

strony prawej i lewej.

Każda pojedyncza świątynia również wznoszona jest na osi kaja-kelod. Ku górom

zwraca się najświętszy, wewnętrzny dziedziniec sanktuarium (jeroan). Przechowywane są

tam wyobrażenia bogów i święte maski, tam też Balijczycy należący do świątyni przynoszą

dary ofiarne do pobłogosławienia. Owo najświętsze miejsce usytuowane też bywa zawsze

wyżej niż dziedziniec zewnętrzny (jaba). Kierunki kaja-kelod używane są bowiem także w

sensie wyżej-niżej, co dotyczy zarówno architektury budowli, jak i ludzkiego ciała. Głowa

człowieka, święta i niedotykalna, powinna się znajdować zawsze po stronie kaja, u góry, nogi

zaś – po stronie kelod, na dole. Spać należy z głową zwróconą ku górom, żeby nie brukać

własnej głowy.

Balijska świątynia to swoisty „teatr”. Bogowie tam nie mieszkają. Większość roku

sanktuaria stoją opuszczone – niekiedy tylko ktoś z pobliskich mieszkańców dba o składanie

ofiar w odpowiednich porach dnia. Olbrzymie kamienne rzeźby w świątyniach nie odgrywają

zwykle ważnych ról podczas uroczystości. To strażnicy. Bogowie wcielają się wyłącznie w

mniejsze rzeźby, przechowywane wewnątrz świątyni. I czynią to tylko na wyraźne

zaproszenie wspólnoty, na przykład w trakcie obchodów „urodzin” przybytku. Wystawia się

wówczas święte rzeźby na widok publiczny.

Bali stanowi zatem unikalny splot liturgicznych performansów przestrzennych, z

pomocą których ludzie czczą świętych patronów i przemieniają wyspę w świątynię. Każdy

obcy, nawet turysta, lądując na Bali wkracza w ten magiczny świat ceremonii i może wziąć

udział praktycznie w każdym performansie. Preferencje turystów często modyfikują estetykę

obrzędów. Dla osób niezainteresowanych kulturą balijską wielkie międzynarodowe koncerny

hotelowe wzniosły betonowe getta na plażach po zachodniej stronie wyspy.

Czas performatywny

Balijczycy, respektując globalny kalendarz, na co dzień żyją jednak w rytmie czasu

sakralnego. Balijski rok ma dwieście dziesięć dni i wypełnia go dziesięć różnych rodzajów

tygodni, składających się z od jednego do dziesięciu dni. Każdy z tych tygodni ma inną nazwę

i pełni inne funkcje w życiu mieszkańców wyspy. Na przykład tydzień trzydniowy używany

jest do wyznaczania dni targowych o nazwach paseh, beteng i kajeng. Taki system pozwala

połączyć się trzem wsiom i organizować targi na zmianę. Z kolei tydzień ośmiodniowy służy

do identyfikowania inkarnacji nowonarodzonego dziecka – jeśli przyszło na świat w dniu sri,

to jest ono wcieleniem kobiety od strony matki. Narodziny dnia siódmego, zwanego kala,

wskazują z kolei na reinkarnację wcześnie zmarłego dziecka. Kiedy ostatnie dni cyklów

pięciodniowego i siedmiodniowego pokrywają się, składane są ofiary w intencji

specyficznych obiektów, jak samochód czy maska (Lansing 1995: 28-30).

Każdy dzień musi być postrzegany i interpretowany zależnie od aktualnego miejsca w

skomplikowanym systemie dziesięciu różnych tygodni. Specjalnie wyszkoleni kapłani, na

podstawie żmudnych wyliczeń, określają dla poszczególnych dni czynności pomyślne i

niepomyślne. Na przykład trzynasty lipca 2009 roku był najlepszym dniem na rozpoczęcie

nowego biznesu, kastrowanie zwierząt i kopanie studni. Szczegółowe wykazy publikowane są

co miesiąc i większość Balijczyków stosuje się do zawartych tam zaleceń.

Wszystkie święta rodzinne i publiczne organizowane są na Bali wedle

dwustudziesięciodniowego roku sakralnego. Przez sto pięć dni po urodzeniu dziecko nie

może dotknąć ziemi i musi być przez cały ten czas noszone, bo wciąż przebywają w nim

bogowie. Co dwieście dziesięć dni swoje „urodziny” (odalan) obchodzą tysiące świątyń na

wyspie, a najważniejsze sanktuaria czczone są spektakularnymi uroczystościami co dziesięć

lub co sto balijskich lat.

Oprócz roku balijskiego na wyspie przestrzegany jest również rok księżycowy,

dwunastomiesięczny. Kalendarz księżycowy służy głównie do wyznaczania terminu Nowego

Roku – w dzień po nowiu podczas wiosennego zrównania dnia z nocą. Ceremonie

noworoczne są szczególnie spektakularne. Trzy dni przed Nowym Rokiem organizowane jest

wielkie religijne oczyszczenie (melis): tego dnia wszystkie wizerunki bogów na wyspie

kąpane są w rzece. W przeddzień Nowego Roku (tawur kesanga), na głównym skrzyżowaniu

– postrzeganym jako miejsce szczególnie narażone na działanie sił nieczystych, bo spotykają

się tam demony – przeprowadzane są egzorcyzmy: Ogoh-Ogoh, olbrzymie kukły złych

duchów, wykonane pieczołowicie z bambusa i papieru, paradują w hałaśliwej procesji i na

koniec są bezwzględnie niszczone i spalane. Nowy Rok, zwany Nyepi, to z kolei dzień

absolutnej ciszy. Na drogach i ulicach obowiązuje bezwzględny zakaz ruchu. Nie wolno

używać prądu. I nie wolno odbywać stosunków miłosnych. Także turyści są zobowiązani do

nieopuszczania swoich gett. W dniu ciszy dokonuje się oczyszczenie całej wyspy i wszystkich

przebywających na niej osób. W roku 2012 Nowy Rok przypadł 23 marca.

Tożsamość jako performans

Tożsamość na Bali jest niestabilna (Geertz 2005: 405-459). Każdy człowiek staje się sobą w

wyniku wielu odrębnych narracji i negocjacji. Sto pięć dni po narodzinach dziecku nadawane

jest indywidualne imię. Składa się z serii bezsensownych sylab. Kapłan przygotowuje zestaw

kartek z sylabami pomyślnymi tego dnia, a niemowlak, raczkując, wybiera kilka z nich

(inspirowany oczywiście przez bogów). Imię osobowe jest tajne i święte. Tylko właściciel

powinien je znać w chwili śmierci, w oczekiwaniu na przeistoczenie się w bóstwo. Imię to,

choć święte, można jednak zmienić. Jeśli człowiekowi źle się w życiu dzieje może poprosić

kapłana o powtórzenie uroczystości i nadanie nowego imienia.

Drugie imię zależy od kolejności urodzin. Na Bali obowiązują jednak tylko cztery

imiona: pierwszy potomek to Wayan, drugi – Nyoman, trzeci – Made, a czwarty – Ketut.

Piąte dziecko otrzymuje ponownie imię Wayan i cykle rozpoczyna się od nowa. Kolejne

imiona nadawane są także dzieciom poronionym i martwym podczas urodzin. Taki system

bardzo ułatwia życie na wyspie turystom.

Osobne terminy określają relacje pokrewieństwa. Każde pokolenie jest klasyfikowane

do odrębnej kategorii. Podczas uroczystości pogrzebowych wszyscy członkowie rodziny,

młodsi o pokolenie od zmarłej osoby, muszą jej oddać specjalny hołd, kilkukrotnie

przykładając dłonie do czoła. Terminologia pokrewieństwa jest płytka, bo Balijczycy wierzą,

że inkarnacja zmarłej osoby dokonuje się szybko, w pierwszym lub drugim pokoleniu po

dopełnieniu pośmiertnych obrzędów (wieńczonych kremacją i rozsypaniem prochów). Osoby

z tej samej rodziny odległe o cztery pokolenia nazywane są rówieśnikami, kumpi, i nie

obowiązuje je składanie sobie nawzajem wyrazów pośmiertnej czci. System ten modyfikuje i

„nagina” (Geertz) naturalne pokrewieństwo.

Ważniejsze są teknonimy nadawane po narodzinach pierwszego dziecka. Z

perspektywy trwałości wspólnoty jest to wydarzenie ważniejsze od zawarcia ślubu.

Małżonkowie uzyskują społeczny szacunek, bo przyczynili się do przetrwania wspólnoty.

Nowe imię pochodzi od imienia dziecka: dotychczasowy Wayan czy Ketut przemienia się w

„Ojca/matkę [imię dziecka]”. Kolejne imiona otrzymuje się po narodzinach pierwszego

wnuka i prawnuka.

Jeszcze inne tytuły określają jednostki w systemie kastowym, zapożyczonym z Indii.

Tytuły te pochodzą od bogów i wyznaczają status społeczny. Wiąże się z tym właściwy ubiór,

zwyczaje, data pośmiertnej kremacji, a nawet sposób mówienia. Język balijski to w zasadzie

trzy odrębne systemy komunikacji. Innym językiem należy się zwracać do osób o wyższym

statusie, innym do sobie równych i jeszcze innym do osób o statusie niższym. Kolejny tytuł

otrzymują funkcjonariusze publiczni.

Sześć zmiennych imion nie wyczerpuje jednak tożsamości balijskiej. Każda osoba na

wyspie rodzi się z czwórką duchowego rodzeństwa (kanda empat). Te cztery duchy

towarzyszą człowiekowi przez całe życie i trzeba im składać ofiary, żeby sobie zapewnić ich

wsparcie. Zignorowanie obowiązków obrzędowych może doprowadzić do ciężkiej choroby

lub nawet śmierci. Duchowe rodzeństwo zawiaduje ludzkimi skłonnościami i namiętnościami.

Może zatem stymulować człowieka do bardzo różnych zachowań, także kryminalnych.

Na Bali performanse tożsamościowe to w istocie transformanse, performanse

przemiany. Najbardziej chyba radykalnym przykładem takiego transformansu jest

„wyświęcanie” młodych kapłanów. Kiedy uczeń jest gotów, po długich latach studiów i

debat, jego nauczyciel, zwykle w randze bramina, organizuje uroczystości pogrzebowe,

podczas których przyszły kapłan doświadcza symbolicznie własnej śmierci. Obrzęd ma go

odciąć od związków z życiem codziennym, by mógł się skupić na rozwoju swego umysłu

(Lansing 2006: 2).

Każda osoba na Bali stanowi kłącze linii narracji, wpływów i zależności, często

postrzeganych jako sakralne. W języku balijskim nie ma osobnego terminu określającego

„religię” w oddzieleniu od tradycji czy kultury. Do połowy XX wieku praktyki, które można

by nazwać „religijnymi”, utożsamiano z wiejskimi zwyczajami. Z kolei zapożyczony z

sanskrytu wyraz agama bywał na Bali używany w bardzo określonych i różnych kontekstach:

Agama Tirta, Agama Hindu Bali, Agama Hindu. Pierwszy zwrot, Agama Tirtu, odnosi się do

kultu świętej wody, bezcennego źródła życia na wyspie. Święta woda używana jest podczas

każdej uroczystości, co znakomicie odzwierciedla kluczową rolę irygacji w życiu

Balijczyków. Tylko wysocy kapłani z kasty braminów (pedanda), najbardziej poważani i

znający starożytne formuły modlitewne, potrafią przygotować świętą wodę niezbędną do

obrzędów oczyszczających (Reichle 2010; Picard 1999).

Konceptualizacja pojęcia „religii” na Bali dokonała się za sprawą decyzji urzędowych.

W roku 1958 władze Indonezji oficjalnie uznały istnienie fenomenu określonego zwrotem

Agama Hindu Bali, a w roku 1965 rząd w Dżakarcie zaadoptował termin Agama Hindu,

rozpoznając związek kultury balijskiej z Indiami (Geertz 2004: 37-40).

ŚWIĘTE PERFORMANSE

Na Bali negocjacje z bogami dokonywane są głównie podczas widowiskowych

performansów. Procesje do świątyni czy codzienne składania ofiar stanowią niepowtarzalne

spektakle. Dary ofiarne (banten) to zwykle unikalne dzieła sztuki, wytwarzane z betelu,

kwiatów i owoców przez rodzimych artystów w specjalistycznych warsztatach (Kam 2010).

Centralny punkt w programie większości ceremonii rodzinnych i publicznych stanowi zwykle

widowisko muzyczne, taneczne lub teatralne. Odkąd na wyspę masowo zjechali turyści,

wspólnoty zaczęły pobierać opłaty za wstęp, co w żaden sposób nie wpłynęło na obniżenie

artystycznego czy religijnego wymiaru performansów. Cały dochód z biletów przekazywany

jest do kasy wspólnoty. Dzięki tym pieniądzom przetrwało wiele unikalnych tradycji

performatywnych, jak choćby gambuh. Żywe zainteresowanie turystów stymulowało również

powstanie i rozwój nowych rodzajów widowisk, jak kebyar czy kecak.

Performanse liturgiczne, nawet przybierając formę widowiska, nie tracą swej religijnej

skuteczności. 17 marca 1963 roku w świątyni Besakih, na zboczach wulkanu Gunung Agung,

zainaugurowany został najważniejszy na wyspie obrzęd oczyszczenia (Eka Dasa Rudra),

organizowany co sto balijskich lat. Już w lutym jednak wulkan ożył. Radża i jego doradcy nie

odwołali jednak uroczystości. W dzień inauguracji rozpętało się piekło. Wierzchołek

olbrzymiej góry eksplodował popiołem i lawą, grzebiąc żywcem i dusząc półtora tysiąca

ludzi. Na widok zbliżającej się lawy mieszkańcy wielu górskich wsi organizowali

performanse gamelanu angklung, towarzyszącego zwykle kremacji, i składali własne życia w

rytuale ofiarnym zwanym nyupat. Szczególnie skuteczny okazał się występ zespołu małych,

metalowych gongów (bebonang) we wsi Iseh – wedle relacji mieszkańców, muzyka

zatrzymała lawę przed pierwszymi domami (Emigh 2008).

Skuteczność performansu nie zależy jednak od zachowania tradycyjnej partytury.

Balijskie obrzędy, w odróżnieniu od rytuałów zachodnich, nie są odgrywane zgodnie ze

sztywnym scenariuszem liturgicznym. Istotną część każdej ceremonii stanowią improwizacje.

Przebieg wielu uroczystości bywa również modyfikowany przez globalizację. Performanse

wynalezione z myślą o turystach wprowadzane są do programu najważniejszych świąt.

Przykładem taniec powitalny młodych dziewcząt, rozpoczynający większość uroczystości

religijnych. Puryści, oburzeni profanowaniem świętego tańca podczas występów w hotelach,

zmusili tancerzy do opracowania nowej, świeckiej choreografii. Artyści stworzyli atrakcyjny

performans, który spodobał się nie tylko turystom, lecz również Balijczykom i z czasem

zastąpił taniec dawny, sakralny, także we wszystkich tradycyjnych świętach. Po zamachach

bombowych 12 października 2002 roku Balijczycy egzorcyzmowali wyspę z pomocą

sławnego tańca małp (kecak), wynalezionego w pierwszej połowie XX wieku na potrzeby

filmu dokumentalnego, a dziś stanowiącego jedną z największych atrakcji turystycznych Bali.

EMERGENCJA WIZUALNOŚCI

Do odprawiania egzorcyzmów na Bali używany bywa teatru lalki i cienia wayang kulit. Jest to

nie tylko jedna z najbardziej niezwykłych tradycji performatywnych w świecie, ale też

praktyka wciąż kultywowana i wciąż religijnie skuteczna. Wayang kulit to także

spektakularne widowisko zakładające obecność publiczności, całkiem słusznie nazywane

więc bywa „teatrem”, wyraz ten pochodzi wszak od greckiego słowa théātron („miejsce do

patrzenia”). Ale przede wszystkim wayang kulit jest obrzędem, na wyspie Bali uznawanym za

wyjątkowo święty. Dalang, główny wykonawca, bywa często konsekrowanym kapłanem

(Hobart 1987: 27-34), a najważniejsi widzowie to bogowie. Rozrywka i obrzęd stanowią dwa

wymiary tego samego zjawiska, a przeciwieństwa – zgodnie z balijską wizją wszechświata –

nie znoszą się, ale dopełniają i równoważą. Po prawej ręce dalanga znajdują się zawsze lalki

postaci „dobrych”, po lewej – „złych”. Przedstawienie biletowane, a więc pozornie dla

turystów, może wywołać głęboką przemianę w lokalnej społeczności. Wielu współczesnych

badaczy podkreśla „teatralność” balijskiej kultury (Geertz 1980; MacRae 2005; MacRae,

Darma Putra 2007), każdego dnia organizowane są na wyspie różnorodne przedstawienia i

barwne procesje. Balijczycy nigdy nie pojmowali swoich performansów wyłącznie w

kategoriach artystycznych. W języku balijskim nie istnieje słowo „sztuka”, a używany dziś

często w tym znaczeniu termin sani jest wyrazem indonezyjskim. W roku 1967 utworzono w

Denpasar uczelnię artystyczną o nazwie Indonezyjska Akademia Sztuk Performatywnych

(Akademia Seni Tari Indonesia: ASTI), zmienioną w roku 1988 na Indonezyjski Instytut

Sztuki (Institut Seni Indonesia: ISI).

Dalang, także w swej funkcji egzorcysty czy terapeuty, traktowany jest jako sprawny

rzemieślnik: tukang („umiejętnik”) albo pragina („upiększacz”). Wysoki poziom tego

rzemiosła uzyskał niedawno oficjalne potwierdzenie. 7 listopada 2003 roku wayang kulit

został wpisany na listę Arcydzieł Oralnego i Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości

UNESCO.

Wayang kulit

W starojawajskim języku kawi słowo wayang znaczy „cień”, a kulit – „skóra”. Wayang kulit

jest bowiem teatrem cieni produkowanych na białym, bawełnianym ekranie (kelir) przez

płaskie, kolorowe lalki wycięte z krowiej skóry. Na Bali sztuka ta praktykowana jest co

najmniej od tysiąca lat. Dotarła tam być może z Indii za pośrednictwem Jawy wraz z religią

hinduską (Chen 2003). Do dziś większość przedstawień czerpie inspiracje z Mahabharaty i

Ramajany. Główne postaci mówią też wciąż po starojawajsku, zachowując język arystokracji

hinduskiej, która w XVI wieku uciekła przed islamem z Jawy na Bali i ostatecznie

zdominowała wyspę, wzmacniając hinduistyczne fundamenty jej współczesnej kultury. Bali

zachowuje wciąż status hinduistycznej enklawy w Indonezji, najliczniejszym państwie

muzułmańskim w świecie, a praktykowany na wyspie wayang kulit nie utracił silnego

związku z oficjalnym kultem.

Dalang

Przedstawienie wykonywane jest zwykle przez siedmiu artystów, trzech lalkarzy i czterech

muzyków. Najważniejszy jest dalang, główny lalkarz – nie tylko animuje on wszystkie lalki,

ale też użycza każdej swojego głosu. Pełni również funkcję narratora. Dwaj towarzyszący mu

asystenci siedzą po jego prawej i lewej stronie. Podają lalki i służą wszelką pomocą

techniczną – w spektaklach tradycyjnych pilnują, żeby nie zgasł płomień lampy olejowej

(damar). To zwykle uczniowie dalanga. Tradycyjna edukacja lalkarza dokonuje się bowiem

poprzez wieloletnie czeladnictwo u wybranego mistrza. Jeszcze do niedawna uczniowie

wywodzili się głównie spośród członków lalkarskich rodów (Sedana, Foley 1993: 82). Do

dziś na Bali praktykuje się tradycyjne nauczanie w takich wsiach jak Mas, Sukawati, Buduk,

Tunjuk i Pacung. W latach 70. uruchomiono jednak w Denpasarze, stolicy Bali, instytucję

kształcącą artystów na zasadach przypominających europejskie szkoły teatralne:

Indonezyjskie Konserwatorium Sztuk Performatywnych (Konservatori Karawitan Indonesia:

KOKAR), zamienione na Indonezyjską Szkołę Wyższą Sztuk Performatywnych (Sekolah

Menegah Karawitan Indonesia: SMKI). Większą uwagę zaczęto wówczas przywiązywać do

teorii. Lalkarz, oprócz opanowania skomplikowanych technik, musiał zgłębić obszerną

tematykę religijno-filozoficzną, konieczną do prawidłowego odprawienia wszystkich

niezbędnych obrzędów. Na Jawie, w miastach Surakarta i Yogyakarta, szkoły lalkarzy istniały

już w latach 1920 (van Groenendael 1985: 30).

Sztuki performatywne postrzegane są na Bali od dawna jako rodzaj głębokiej i

obszernej wiedzy (pedalangan), zapisanej w licznych rękopisach na liściach palmowych

(lontar). Lalkarza obowiązuje gruntowana znajomość Zasad lalkarstwa (Dharma

pawayangan). W roku 1973 holenderski uczony Christiaan Hooykaas w dziele Kāma and

Kāla opublikował, wraz z przekładem na angielski, rekonstrukcje głównych wariantów

traktatu Dewa pewayangan w oparciu o dziesięć różniących się niekiedy zasadniczo

rękopisów. Traktat zachował skrupulatne instrukcje dotyczące właściwego zachowania, w

tym zalecenia związane z dietą, poza tym inkantacje i formuły modlitewne chroniące dalanga

i jego lalki przed złymi siłami, receptury odtrutek przeciw truciznom, a przede wszystkim

szczegóły licznych uroczystości, celebrowanych przez lalkarza w funkcji kapłana (mangku).

Dalang powinien też studiować traktaty o dobrym zachowaniu, jak Niti sastra (Posłuszeństwo

literaturze) czy Sarasamuscaya (Wiedza Boska), a także Kakawin, hinduski epos w języku

starojawajskim.

Dalang musi też być biegłym poliglotą. Wszystkie pieśni wykonywane w spektaklu

pochodzą z eposów starojawajskich. Językiem kawi posługują się także główni bohaterowie

sztuki. Mało kto na Bali rozumie dziś tę starożytną mowę. Ważną rolę w przedstawieniu

odgrywają więc postaci drugoplanowe, zwykle komiczne, które przekładają starożytne zdania

na współczesną mowę balijską. A w zasadzie na dwie mowy. Cytując bohatera, błaźni

używają bowiem języka wysokobalijskiego, którym należy się zwracać do osób wyższych w

hierarchii. Między sobą rozmawiają natomiast po średniobalijsku, a jest to zupełnie inny

język, przeznaczony do porozumiewania się osób o równym statusie. Dalang w każdym

przedstawieniu musi zatem sprawnie operować co najmniej trzema różnymi językami.

Ostatnio doszedł język kolejny, angielski, bo wiele lokalnych tradycji performatywnych

przetrwało w zubożałych wsiach wyłącznie dzięki zainteresowaniu i wsparciu turystów.

Celem długiej edukacji lalkarza nie jest jednak wykształcenie doskonałego odtwórcy

gotowych skryptów i scenariuszy, na podobieństwo europejskiego adepta szkoły teatralnej.

Dalang to samodzielny twórca, dojrzały i niezależny. Jak aojda w antycznej Grecji powinien

umieć improwizować na żywo poezję najwyższych lotów, wplatając stare mity w konteksty i

wydarzenia lokalne. Dalang jest nade wszystko poetą, a na Bali każdy poeta ma prawo

dodawać własne wersy do klasycznych utworów. Prawne pojęcie autorstwa czy praw

autorskich nie ma tam zastosowania. W przypadku wielu poematów nie sposób dziś wręcz

ustalić autora. Najbardziej kompetentni dalangowie potrafią improwizować poezję i pieśni w

języku starojawajskim na tematy współczesne zgodnie z zasadami skomplikowanej

starożytnej metryki. Każde przedstawienie wayang kulit jest zatem unikalne i niepowtarzalne.

Szczególnie wysokie wymagania etyczne stawiają przed dalangiem egzorcyzmy.

Wioski zamawiają takie przedstawienia najczęściej wtedy, kiedy chcą ujawnić u siebie

nierozpoznanego praktyka czarnej magii, działającego na szkodę wspólnoty. Przedstawienie

teatru lalki i cienia staje się wówczas areną konfrontacji dalanga z lejakiem, jak nazywany jest

zły czarownik, wynajmujący się ludziom za pieniądze. Taki pojedynek dalang może

przypłacić życiem, jeśli jego sumienie jest nieczyste. Lejak to mistrz transformacji. Krzywdzi

ludzi przemieniając się w dowolny obiekt. Podczas egzorcyzmów wystawiana jest sztuka o

półlegendarnej wiedźmie Calon Arang (najstarsza znana wersja tej legendy wraz z

holenderskim tłumaczeniem w: Poebatjaraka 1926).

Calon Arang to imię wdowy, utożsamianej z jedenastowieczną jawajską księżniczką

Mahendradattą. Ludzie tak bardzo obawiali się jej czarów, że nikt nie miał odwagi pojąć za

żonę jej pięknej córki. Wściekła wdowa zdobyła moce niszczycielskie od Durgi, bogini

śmierci – tańcząc razem ze swymi sześcioma uczennicami na cmentarzu – i zaczęła nękać

ludzi zarazami. Kiedy umierali, czarownica wysysała z nich krew, a ich wnętrzności owijała

sobie wokół szyi. Wszystko to ustało dopiero wówczas, gdy mędrzec Baradah pokonał Calon

Arang w pojedynku na magiczne moce. Egzorcystyczne przedstawienie wayang kulit,

odtwarzające główne zręby legendy, wystawiane bywa zwykle na zewnętrznym dziedzińcu

świątyni śmierci. W trakcie pokazu dalang, jak wcześniej mędrzec Baradah, wyzywa na

pojedynek mocy wszystkich lejaków z okolic. Cienie na ekranie stają się wehikułami ich

transformacji (Hobart 2003: 112-120). Lalkarz, niewidoczny dla widzów, skazany jest na

przebywanie po drugiej stronie ekranu, w świecie niewidzialnym (niskala), zdominowanym

przez duchy. Zdarza się, że następnego ranka po przedstawieniu ktoś we wsi umiera. Ale

zdarza się też, że umiera lalkarz. Spośród trzystu dalangów praktykujących dziś wayang kulit

na Bali tylko nieliczni odważają się odprawiać egzorcyzmy (Brandon 1993: 140).

Muzycy

Instrumentaliści uczestniczący w przedstawianiu muszą być również gruntownie

wykształceni. Są to zawsze znakomici wirtuozi. Ich muzyka uchodzi za najbardziej

skomplikowaną i najtrudniejszą technicznie do opanowania, a oni sami traktowani są na Bali

z wyjątkowym szacunkiem. Swoją obecnością uświetniają najważniejsze ceremonie i

wydarzenia w życiu lokalnych wspólnot, jak piłowanie zębów podczas inicjacji, śluby czy

spektakularne kremacje. W wayang kulit tradycyjnie bierze udział czterech muzyków. Siedzą

za plecami dalanga, niewidoczni dla publiczności, i grają na czterech metalofonach typu

gendér, skoordynowanych parami. Każdy taki metalofon ma dziesięć poziomych płytek z

brązu, ułożonych na pionowych rezonatorach z wydrążonych bambusów. Dwa większe

metalofony, zwane dużymi (pemade), nastrojone są w rejestrze średnim, dwa małe (kantilan)

– oktawę wyżej. Gra się na każdym za pomocą dwóch młotków, trzymanych w obu dłoniach,

co jest niezwykle skomplikowane technicznie, bo każde uderzenie trzeba tłumić dwoma

palcami tej samej ręki, w której trzymany jest młotek. Większość tradycyjnych zespołów

gamelanu używa metalofonów uderzanych tylko jednym młotkiem, wolna dłoń może więc

swobodnie modyfikować wibracje płytek. Podczas widowisk rozbudowanych – zwykle

opartych na fragmencie Ramajany lub legendzie o wiedźmie Calon Arang – zapraszane

bywają większe zespoły muzyczne z bębnami kendang, małymi gongami kajar, kempur,

klenang i kemong oraz cymbałami cengceng (Tenzer 1998: 84-86).

Muzyka podczas przedstawienia wayang kulit jest niezwykle bogata rytmicznie i

melodycznie. Wirtuozi, zwróceni do siebie twarzami, prawymi rękami wykonują kotekan,

„splot”. Są to linie melodyczne, w których dźwięki grane są naprzemian przez jednego i

drugiego muzyka. Takie granie wymaga dużego poczucia rytmu, najwyższej koncentracji i

znakomitego zgrania. Podczas gdy prawe ręce artystów w swoistym dialogu snują kotekan,

ich lewe ręce wzbogacają melodie ornamentami. Niektóre kompozycje wymagają grania

dwóch odrębnych linii kotekan równocześnie!

Koordynacja muzyki z obrazem i słowem bywa podczas przedstawienia równie

doskonała (Seebass 1993 ). Sfera dźwiękowa, jak całe przedstawienie, jest oczywiście

kontrolowana przez dalanga. Zmiany w muzyce sygnalizuje on specjalnymi mantrami oraz

stukaniem. W prawej stopie, pomiędzy pierwszym i drugim placem, a także w lewej dłoni

lalkarz trzyma drewniane młoteczki o kształcie szachowego pionka (cepala). Uderza nimi o

skrzynię z lalkami (keropak). Punktuje w ten sposób akcję lub inicjuje rozpoczęcie bitwy, ale

przede wszystkim ustalonym kodem stuknięć informuje muzyków o zmianie tempa albo daje

im znak do zagrania konkretnej kompozycji. Muzycy zwykle bezbłędnie odczytują wszelkie

wskazówki dalanga i wzbogacają jego sugestie własnymi improwizacjami.

Lalki

Każdy dalang ma w swej skrzyni zwykle ponad sto różnych lalek, często sto pięćdziesiąt. Są

wykonane najczęściej ze skóry krowy – skóra bawoła się nie nadaje, bo jest zbyt łamliwa. To

zwykle wysokiej klasy dzieła sztuki. Delikatne i bogate perforacje, przepuszczając światło

migocącego płomienia, tworzą na ekranie zachwycające wzory i ornamenty. Dzięki tej

technice czarno-białe cienie postaci uzyskują liczne detale, zdają się pulsować własnym

życiem. Każda lalka umocowana jest do długiego rogu lub drewnianego pręta. Większość ma

ruchome ręce, z dwoma przegubami w ramionach i łokciach. Lalkarz porusza nimi za pomocą

dwóch patyków dołączonych do ich dłoni. Lalki postaci komicznych zaopatrzone bywają

dodatkowo w linki, umożliwiające poruszanie dolną szczęką na sprężynce. Niektóre demony i

błazny mają także ruchome nogi. Główny pręt, do którego umocowana jest lalka, podczas

przedstawienia wbijany bywa w miękką belkę bambusową (gedebong), stanowiącą podstawę

ekranu. Dzięki temu dalang może operować kilkoma lalkami naraz.

Lalki mają status sakralny. Co dwieście dziesięć dni – każdego roku balijskiego –

obchodzone jest święto lalki (tumpek wayang). Specjalne ofiary składane są wówczas

patronowi lalkarzy, bogu Iśwarze. Lalki są tego dnia uroczyście wyjmowane ze skrzyni i

ustawiane jak do przedstawienia. Dalang inkantuje odpowiednie modły i składa dary ofiarne

wokół wszystkich przedmiotów biorących udział w przedstawieniu. Laki są też wtedy

skrapiane świętą wodą podczas ceremonii oczyszczenia (sudamala). Dzień oddawania lalkom

czci obchodzony jest zawsze w sobotę. W roku 2009 wypadł 11 lipca, a w roku 2010 – 6

lutego.

Najważniejszą lalką jest kayonan, „drzewo życia” (Rubin, Sedana 2007: 30; Hobart

1983). Ma kształt liścia. Jest to symbol kosmiczny, reprezentuje pięć żywiołów (panca maha

bhuta): ogień, ziemię, powietrze, wodę i eter. Taniec tej lalki rozpoczyna każde

przedstawienie. Migocąc w świetle jak wielka ćma kayonan tańczy do ekstatycznej muzyki

gamelanu krótką przypowieść o narodzinach i śmierci. Pojawia się także później, w sztuce

właściwiej, jako drzewo, ogień, morze, chmura, a nawet wiatr, sygnalizuje też zmianę aktu.

Taniec drzewa życia wieńczy również cały występ. Kayonan pomaga dalangowi skupić

umysł. Przed rozpoczęciem widowiska lalkarz przykłada kayonan do czoła. Nazwę lalki

Balijczycy wywodzą od słowa kayun, „myśl” – ze starojawajskiego hyun, „uczucie”,

„intencja”(Kam 1993: 168).

Głównymi postaciami w widowisku są bohaterowie hinduskich eposów lub balijskich

legend. Widzowie rozpoznają ich zwykle po profilu i wystroju głowy. Bohaterowie dzielą się

na pozytywnych i negatywnych. Herosom towarzyszą cztery postaci komiczne, które nie

tylko tłumaczą starożytny język na współczesny, ale nade wszystko bawią publiczność,

naśmiewając się z siebie nawzajem. Błaźni są łatwo rozpoznawalni. Należą do ikon balijskiej

kultury ludowej.

Tualen i jego syn Merdah to postaci pozytywne, a bracia Delem i Sangut negatywne.

Dwaj pierwsi wywodzą się od bogów. Wedle popularnej legendy Tualen został uformowany z

brudu na ciele Boga Najwyższego (Sanghyang Tunggal), jest krynicą mądrości, ma trzecie

oko. Natomiast bystry Merdah, z ogromnym, cebulowatym nosem, ciągle gapi się w górę, co

ma oznaczać inteligencję.

Delem to z kolei zdemoralizowany, arogancki i pompatyczny tchórz. Wygląda jak

półgłupek. Ma duże oczy i wole, znak nieczystości. Zaś Sangut, młodszy brat Delema, to

krętacz i manipulator. Ma wielki brzuch i równie wielkie jabłko Adama, a niekiedy też zeza.

Obu lalkom z głów sterczą kępki krowich włosów. Funkcja błaznów w przedstawieniu jest

często kluczowa, nazywani bywają postaciami „podstawowymi” (panasar). Towarzyszą

bohaterom nieustannie, a ich komiczne skecze i dialogi wypełniają więcej niż połowę całego

przedstawienia (DeBoer 1987).

Wszystkie lalki są malowane, niekiedy w bardzo jaskrawe kolory. Barwy nie są

przypadkowe, ułatwiają lalkarzowi szybką orientację w scenach grupowych, a szczególnie

podczas bitew i pościgów. Generalnie lalki dzielone są na „zgrzebne” (keras) i

„dopracowane” (alus). „Zgrzebne” mają zwykle kolor czerwony lub brązowy.

„Dopracowane” pomalowane są w barwy symboliczne. Kolor biały, kojarzony z

bogiem Iśwarą, sygnalizuje rytualną czystość i opanowanie. Żółty, kolor boga Mahadewy,

uzupełnia biały o współczucie. Niebieski lub czarny to kolory boga Wisznu. Czerń, kojarzona

z wodą, symbolizuje płodność, a także odwagę i inteligencję, wiązana jest również z nocą i

magią, a przez to z oszukiwaniem. Niebieski wzmacnia wszystkie pozytywne aspekty czerni.

Czerwony, kolor boga stwórcy, Brahmany, sprowadza konflikt, symbolizuje odwagę i brak

kontroli, a także moce nadprzyrodzone.

Na Bali wykonywane są dziś tylko trzy barwniki: czarny (z sadzy), biały (z kości) i

ochra (z minerału). Pigment niebieski sprowadza się z Chin, a barwnik czerwony i złote liście

importowane są z Singapuru i Hong Kongu (Hobart 1987, s. 72, 104-110). W kwestii

symboliki kolorów Balijczycy nie są zgodni (inna symbolika barw np. w: Dibia, Ballinger

2004, s. 46-47).

Wszystkie te kolory są jednak przed publicznością zakryte ekranem. Dlaczego

wytwórcy lalek trudzą się malowaniem przedmiotów, których główna rola wyczerpuje się w

rzucaniu czarnobiałego cienia? Na Jawie od dawna dalang pozwala publiczności zajmować

miejsce przy sobie, obok świecącej lampy. Na Bali jednak, szczególnie podczas pokazu

tradycyjnego, publiczność nie jest dopuszczana poza ekran. Choć nie każda…Wyjaśnię to

szerzej w dalszej części tekstu, zatytułowanej Sekala i niskala. Wcześniej chcę się skupić na

głównych strategiach produkowania przedstawienia.

Performanse artystów

Właścicielem wszystkich lalek jest dalang. Często też to on sam je wykonuje, choć na Bali

działają także wyspecjalizowani rzemieślnicy. Z kolei instrumenty – jeśli również nie należą

do dalanga – są własnością muzyków. Metalofony używane w wayang kulit są stosunkowo

proste i tanie w porównaniu z bogatymi instrumentami większości z czterdziestu rodzajów

balijskiego gamelanu. Dzień przedstawienia dalang i muzycy rozpoczynają od specjalnych

modłów we własnych domach. Tajemnicą skutecznego performansu jest obecność taksu.

Termin ten pierwotnie oznaczał ducha przodka. Artysta łączy się w modłach ze zmarłymi

antenatami, szczególnie jeśli praktykowali uprawianą przez niego sztukę, i prosi o wsparcie.

W przypadku pomyślnych modłów taksu wstępuje w modlącego, użyczając mu energii i

inspiracji podczas występu. Słowo to używane też bywa do opisu wchodzenia w trans. Taksu

odpowiada naszej koncepcji charyzmy, inspiracji lub artystycznej skuteczności. Balijczyk,

spoglądając na ekran z cieniami czy słuchając muzyki gamelanu, bezbłędnie potrafi

rozpoznać, czy artysta „ma” taksu. Jeśli nie ma, występ uchodzi za marny.

Przed opuszczeniem domu dalang staje przed progiem, zbliża do nozdrzy otwartą dłoń

i dmucha. Jeśli silniejszy jest strumień w lewej dziurce, przekracza próg nogą lewą. Jeśli w

prawej, prawą. A jeżeli jest taki sam w obu dziurkach, skacze. Procedurę tę zapoczątkowali

podobno żołnierze idący na wojnę (deBoer, Rajeg 1987: 80). Dmuchaną próbę dalang

powtarza raz jeszcze, przed wejściem na miejsce występu. Test ten pełni istotne funkcje

dywinacyjne. Mocniejszy strumień powietrza z lewej dziurki oznacza, że przedstawienie się

uda, jeśli będzie wartkie i dynamiczne, z rozbudowanymi scenami bitew. Silniejsze powietrze

z dziurki prawej sugeruje z kolei, że spektakl powinien być bardziej filozoficzny i pełen

intryg. Przy równowadze obu strumieni należy grać sztukę w sposób zbalansowany. Jeśli

rezultaty obu prób są sprzeczne, dalang powinien skupić uwagę na sponsorze przedstawienia,

żeby odkryć jego oczekiwania. Musi też bacznie obserwować lokalnych mieszkańców,

przyszłych widzów. A ma ku temu znakomitą okazję podczas tradycyjnego posiłku, który

gospodarz wydaje na jego cześć przed występem.

Po biesiadzie dalang odbywa samotną sjestę, medytując nad najbardziej odpowiednią

strukturą spektaklu, a jego asystenci rozstawiają bambusy i naciągają ekran. Kiedy wszystko

jest gotowe, muzycy zapraszają publiczność na widownię grając „utwór do siadania”

(potegak). Spektakl rozpoczyna się najwcześniej o godzinie dziewiątej wieczorem. Widzowie

zwykle zbierają się długo. Atmosfera jest swobodna. Ludzie rozmawiają, częstują się

przekąskami. O rozpoczęciu przedstawienia decydują muzycy. Jeśli uznają, że zebrała się

odpowiednia ilość widzów, informują o tym dalanga umówionym utworem. Dalang przerywa

medytacje i wkracza za ekran. Zaczyna od składania ofiar przygotowanych przez sponsora.

Pali kadzidła. Żuje rytualny betel. Asystenci składają dary ofiarne przy każdym instrumencie.

Po modłach i inwokacjach do bogów dalang uderza trzykrotnie otwartą dłonią w wieko

skrzyni, delikatnie budząc lalki. Dopiero wtedy skrzynia może zostać otwarta, a święte lalki

mogą być bezpiecznie wyjęte. Jest to też znak dla muzyków, by rozpoczęli uwerturę (gending

pemungkah), zwykle jest to najbardziej rozbudowany utwór muzyczny całego wieczoru.

Każdy region Bali wykształcił własne warianty takiej uwertury (McPhee 1966: 204-225).

Dalang najpierw wyjmuje ze skrzyni olbrzymie lalki Strażników, Pamurtian.

Reprezentują wściekłe i dzikie manifestacje bogów (Hooykaas 1971). Lalkarz umieszcza je

po skrajnych stronach ekranu. Strażnicy pozostaną tam do końca widowiska, niewidoczni dla

publiczności. Będą chronić przestrzeń performatywną przed szkodliwymi ingerencjami i

zakłóceniami. Wszystkie te wstępne performanse, kluczowe dla właściwego przygotowania

widowiska, nie są przez widzów oglądane. Rozgrywają się w kolorowym świecie bogów i

duchów. Tam, gdzie przebywają artyści.

Wreszcie dalang wyjmuje ze skrzyni kayonan, drzewo życia. To pierwsza lalka, której

cień zobaczą widzowie. Najpierw jednak dalang przykłada kayonan do czoła i pochyla się w

kierunku zapalonej lampy, aż lalka dotknie jej zdobionej obudowy. Po chwili medytacji

zaczyna się taniec. Muzycy przechodzą do kolejnej części uwertury, a dalang punktuje

choreografię nieregularnymi uderzeniami młoteczka cepala w skrzynię. Drzewo życia

migocze i fruwa po całym ekranie. Taniec ma reprezentować stworzenie świata z nicości. Po

dwóch minutach dalang umieszcza kayonan na środku ekranu, wbijając pręt lalki w dolny

bambus. Następuje porządkowanie postaci występujących w spektaklu. Dalang, z pomocą

asystentów, wyjmuje ze skrzyni kolejne lalki i wbija je w bambus po obu stronach drzewa

życia w kolejności pojawiania się w sztuce, postaci dobre po stronie prawej, złe po lewej.

Lalki nie są jednak zwykle widoczne dla publiczności, bo dalang mocuje je prostopadle do

ekranu. Rzucają co najwyżej delikatny cień. Pierwszy akt stwarzania świata, najbardziej

sekretny, nie powinien być widoczny dla osób niewtajemniczonych. Lalki nieużywane w

przedstawieniu umieszczane są z boku ekranu. Po opróżnieniu skrzyni, wszystkie lalki grające

w sztuce przekazywane są asystentom. Oni będą odtąd odpowiedzialni za ich sprawne

pojawianie na ekranie, podając je dalangowi we właściwych momentach. Cały ten wstęp trwa

niekiedy dwadzieścia minut. Wieńczy go drugi taniec drzewa życia. Kayonan jest teraz

bardziej ruchliwy i częściej wiruje niż za pierwszym razem. Dla zdynamizowania efektu

dalang huśta lampę. Taniec drzewa życia ma ukazywać zmagania człowieka w świecie

materialnym (sekala).

Muzyka przyspiesza. Dalang uderza skrzynię młoteczkami w stopie i lewej dłoni, a

nawet piętą. Rozpoczyna się jeden z najbardziej złożonych rytmicznie utworów, Alas harum

(Pachnący las). Na ekranie ukazują się pierwsze cienie dostojnych osób dramatu. Dalang

intonuje tymczasem poetycki prolog. Słowa miewają luźny związek z fabułą. Śpiew dalanga

przedłuża się niekiedy w rozbudowane inwokacje. Właściwa akcja sztuki rozpoczyna się wraz

wejściem pierwszych postaci komicznych, powolnego Tualena i jego bystrego syna Merdaha.

Błaźni tłumaczą na balijski każdą wypowiedź w języku starojawajskim i często dodają

rozbudowane komentarze. Dalang z kolei wzbogaca ich dialogi krótkimi wstawkami

narratora. Niczym antyczny chór pomaga widzom umieścić bohaterów w konkretnym czasie i

miejscu, zastępując nieistniejącą scenografię poetyckimi dwuwierszami. Przybliża też

konteksty zdarzeń, wyjaśnia wewnętrzne motywy zachowań i skryte intencje protagonistów.

Jego słowa współtworzą intrygującą dialektykę widzialnego i niewidzialnego. Dalang

instruuje widzów, co powinni widzieć, kiedy patrzą na cienie.

Przedstawienie trwa zwykle kilka godzin bez przerwy. Dalang przez cały ten czas

siedzi ze skrzyżowanymi nogami i ożywia kolejne postaci w sztuce. Asystenci nie mają prawa

ani animować lalek, ani użyczać im głosu. Szybkie dialogi wymagają od dalanga niezwykłej

sprawności manualnej i ekwilibrystyki wokalnej. W finale widowiska powraca kayonan.

Muzycy grają „utwór zamykający” (tabuh gari). Widownia szybko pustoszeje. Dalang, z

pomocą asystentów, wkłada lalki do skrzyni. Jeden z asystentów podaje mu ofiary niezbędne

do wyprodukowania świętej wody. Dalang wypija łyk, żuje betel, składa modlitwy. Głównym

problemem są teraz lalki tych postaci, które zginęły w przedstawieniu. Zanim będzie je można

włożyć z powrotem do skrzyni, muszą być ożywione specjalnym rytuałem. Z pomocą lalki

Tualena dalang poświęca wodę. Trzonkiem lalki pisze na wodzie świętą sylabę. Potem miesza

wodę trzonkami lalek boga Siwy i drzewa życia. Tak konsekrowaną wodą skrapia lalki

wymagające „ożywienia”. Resztę wody przekazuje gospodarzowi. Dalang jako kapłan nie

powinien pobierać opłaty za swoje performanse, wolno mu jednak przyjmować „dary” w

postaci pieniędzy. To jego główne źródło utrzymania. Po przyjęciu „daru” muzyka milknie.

Artyści pakują swoje rzeczy na niewielką ciężarówkę.

Performanse widzów

Przestrzeń produkowana podczas spektaklu wayang kulit ma charakter performatywny,

tworzą ją różne dopełniające się performanse. Publiczność nie tylko żywo reaguje na akcję

sztuki. W wielu przypadkach celem przedstawienia jest transformacja widzów, jeśli nie

wszystkich, to przynajmniej wybranych, jak podczas spektakli towarzyszących inicjacjom czy

ślubom. Egzorcyzmy reaktywują lejaków, złych czarowników. Prowokują ich do podjęcia z

dalangiem pojedynku na moce. Ceremonie świątynne odnawiają związek z bogami i

umacniają w ludziach wiarę, niekiedy poprzez wprowadzenie w głęboki trans. W

przypadkach kryzysowych wystawiany bywa wayang sapuh leger. Przedstawienie

funkcjonuje wówczas jako obrzęd terapeutyczny i ochronny. Protekcji wymaga na przykład

osoba, która zasnęła na materacu bez pościeli. A także rodzina, w której urodzą się bliźniaki

lub czworo dzieci tej samej płci pod rząd. W największym niebezpieczeństwie jest jednak

dziecko urodzone w dzień czczenia lalek (tumpek wayang). Takie dziecko może być pożarte

przez demoniczne bóstwo Kala i tylko dalang potrafi zneutralizować złą energię odgrywając

przed dzieckiem sztukę o narodzinach żarłocznego bóstwa. Następnego dnia po

przedstawieniu dalang przeprowadza dodatkowo ceremonię oczyszczenia (sudamala). Z

pomocą kilku lalek produkuje świętą wodę (toya penglukatan) i oblewa nią dziecko z góry do

dołu.

Tysiące świątyń na Bali funkcjonuje wedle własnych rytmów świątecznych. Wiele

uroczystości uświetniane jest przedstawieniami wayang kulit. Do najbardziej hucznych i

najdroższych obrzędów wioski przygotowują się wiele lat. W takich przypadkach spektakle

teatru cieni rozgrywane są przed bogato wystrojonymi świątyniami, a każdy, kto chce

zobaczyć przedstawienie wayang kulit musi nałożyć rytualny strój. Dotyczy to także turystów.

Wayang kulit wystawiany w obszarze świątyni wymaga od publiczności nałożenia kostiumu!

Performanse turystów rzadko stanowią odrębną kategorię. Większość spektakli na

Bali, nawet wewnątrz świątyń, można fotografować. Balijczycy dyskretnie pouczają o

specjalnych wymaganiach dotyczących zachowania, jeśli wymaga tego miejsce występu lub

kontekst. Strój obrzędowy można zwykle dostać za darmo. Nie wolno zajmować miejsc

wyżej od artystów lub innych widzów, czyli po stronie kaja, bo takie zachowanie

sytuowałoby pozostałych poniżej, czyli po stronie kelod, a to jest nietaktowne w świetle

tradycyjnej etykiety – poza tym dalang może mieć status kapłana, podobnie jak niektórzy

widzowie, a wówczas wywyższenie turysty mogłoby zostać uznane za bluźnierstwo i

poważne wykroczenie religijne.

Sekala i niskala

W Indonezji cień postrzegany jest jako mediator pomiędzy światem widzialnym (sekala),

królestwem materii, i światem niewidzialnym (niskala), domeną duchów. Nadepnięcie na

czyjś cień uchodzi za niegrzeczność. Wychodzenie na słońce w południe, kiedy cień znajduje

się bezpośrednio pod stopami, może sprowadzić nieszczęście. Lalki, występujące w

przedstawieniach religijnych lub egzorcyzmach, mają status obiektów sakralnych. Na co

dzień przechowywane są w specjalnej skrzyni. Jako przedmioty święte, napełnione boskimi

energiami, mogą być niebezpieczne. Dalang wyjmuje lalki ze skrzyni wyłącznie podczas

przedstawienia, po dokonaniu serii rytualnych oczyszczeń i odmówieniu ochronnych

modlitw. Zwykły człowiek mógłby nie znieść widoku świętej lalki, dlatego pokazywane mu

są wyłącznie cienie.

Wedle legendy to bogowie wynaleźli wayang kulit, bogowie są też najważniejszymi

widzami przedstawienia. To dla nich lalki są malowane, bo bogowie mogą spoglądać na

rzeczywistość bezpośrednio, bez mediacji iluzji. Tylko dla bogów przeznaczone są specjalne

performanse wykonywane w przestrzeniach sakralnych, na wewnętrznych placach świątyń.

Takie przedstawienie nazywane jest wayang lemah, „teatr cienia za dnia”, odgrywane jest

bowiem w świetle dziennym, bez użycia ekranu i lampy, przed niewidzialną widownią.

Wykonywana jest wówczas najczęściej sztuka o boskiej genezie teatru lalki i cienia. Trzej

bogowie – Brahma, Wisznu i Iśwara – wynajdują teatr próbując uśmierzyć rozgniewanego

Siwę i uratować świat przed zagładą. Rolę lalkarza obiera Iśwara. Dziś dalang bywa

utożsamiany z Iśwarą, bo niczym Bóg Najwyższy dyryguje ludzkimi sprawami spoza ekranu,

a dwaj asystenci dalanga nazywani bywają Brahma i Wisznu.

Przedstawienie adresowane do ludzi, odbywane zawsze po zmierzchu, nazywane jest

wayang peteng, „nocny teatr cienia”. Bogowie również mogą takie spektakle oglądać,

szczególnie jeśli są wystawiane na zewnętrznym dziedzińcu świątyni. Często jednak dalang

proszony bywa o interwencję poza przestrzenią sakralną. Wówczas głównymi widzami są

ludzie, a także lejaki i demony w przypadku egzorcyzmów. Taka widownia powinna oglądać

wyłącznie cienie. Dalang wznosi więc na placu czy na ulicy prowizoryczną budę z ekranem,

osłoniętą płótnami także po bokach i w tyle. Reguły te przestrzegane są szczególnie w

przypadku interwencji religijnej. Dalang może być poproszony o odegranie sztuki podczas

uroczystych obchodów urodzin albo ślubu i wówczas od jakości przedstawienia może zależeć

czyjaś pomyślność w przyszłości.

Dopiero po zmierzchu ujawnia się też w pełni bogata symbolika wayang kulit. Ekran z

białej bawełny, rozciągnięty pomiędzy bambusowymi palikami, to model wszechświata.

Dolna podstawa ekranu – czyli bambusowa belka, w którą dalang wtyka lalki – reprezentuje

Matkę Ziemię, Pertiwi. Sznur naciągający ekran do dolnej belki symbolizuje ludzkie mięśnie i

nerwy. Lampa olejowa to oczywiście słońce, źródło światła i życia. Knot jest zapalany trzema

wiązkami nitek, reprezentującymi trzech głównych bogów: Brahmę, Wisznu i Siwę.

Symbolika wzmacnia moce dalanga. Podczas przedstawienia lalkarz przebywa po stronie

świata przedstawianego, razem z bogami, demonami i duchami przodków. Musi oswoić tę

kolorową rzeczywistość demoniczną, niewidzialną dla zwykłych ludzi, jeśli chce nadać jej

formę widzialnych cieni. Przedstawienie jest zawsze wielką improwizacją, wszystko może się

wydarzyć. Dalang, utożsamiając się w swym umyśle z demonem lub bóstwem, może zostać

zdominowany przez energie potężniejsze od niego, jeśli nie zachowa czujności i

wewnętrznego skupienia.

Świat niewidzialny i świat widzialny – sekala i niskala – są na Bali nierozerwalnie

złączone. Jeden umożliwia i legitymizuje drugi. Kosmos balijski trwa dzięki równowadze sił

przeciwnych. Wedle Balijczyków, zło niezbędne jest do istnienia dobra i manifestuje się w

świecie jako „duchy chaosu” (bal. bhuta kala). Lejak, praktyk czarnej magii, nadaje sens

dalangowi, kapłanowi białej magii. Współistnienie sekala i niskala manifestuje się również w

intrygujących dziejach balijskiej cywilizacji. Wiek XX rozpoczął się na „rajskiej wyspie” od

wstrząsających aktów zbiorowego samobójstwa, puputan. W roku 1906 Holendrzy

postanowili ostatecznie spacyfikować krnąbrne Bali. Wojskowej ekspedycji towarzyszyli

liczni korespondenci gazet. Jeden z nich, H.M. van Weede, napisał potem książkę, żeby się

uporać z koszmarnymi przeżyciami. W ramach terapii van Weede szczegółowo opisał

zdarzenia, których był świadkiem na południu wyspy.

Radża Badungu, na wieść o nadejściu przeważających sił Holendrów, zamiast

kapitulacji zarządził puputan. Władca, książęta i główni dworzanie przywdziali najbardziej

uroczyste szaty, czerwone lub czarne. Obwieszeni klejnotami i odświętnie uczesani, z

krisami, świętymi sztyletami, ruszyli naprzeciw armii. Towarzyszące im kobiety nałożyły

najlepsze suknie w kolorze białym i najbogatszą biżuterię, większość rozpuściła włosy.

Każdy, nawet małe dzieci, niósł jakąś broń, jeśli nie kris to przynajmniej dzidę. Procesja w

milczeniu zbliżała się do pierwszej linii holenderskiej piechoty. Siedemdziesiąt kroków przed

żołnierzami radża wzniósł święty kris i zaczął nagle biec w kierunku zaskoczonych

Holendrów. Za nim, z orężem w dłoni, ruszyli wszyscy pozostali. Zdezorientowani żołnierze

otworzyli ogień. Pierwszy padł radża. Po nim inni. Rozpętało się pandemonium. Lżej ranni

dobijali ciężko rannych. Kobiety rzucały biżuterią w żołnierzy. Spektakl śmierci szybko

przemieniał się w przerażający stos pięknych zwłok. W tle buchał płomieniami pałac radży

(van Weede 1908: 462-477). Dwa lata później dramatyczny rytuał został powtórzony w

Klungkung.

W drugiej połowie stulecia doszło do jeszcze większej masakry. Najpierw, podczas

wielkiego święta Eka Dasa Rudra, odbywanego co sto balijskich lat w sławnej świątyni

Besakih na zboczu świętego wulkanu Gunung Agung, ze szczytu góry trysnęła lawa zabijając

półtora tysiąca osób. Dwa lata później, w grudniu 1965 roku władze Indonezji postanowiły

ostatecznie rozprawić się z komunistami, którzy znaleźli azyl i wsparcie na Bali. Rozpoczęła

się wielka masakra. W ciągu niespełna czterech miesięcy zabito sto tysięcy ludzi (Robinson

1995; Roosa 2006; Emigh 2008). W październiku 2002 w Kucie, mekce zachodnich turystów,

islamscy terroryści dokonali zamachu bombowego zabijając dwieście osób, głównie

Australijczyków. Piękna, tropikalna wyspa kryje przed zakochanymi w Bali turystami wiele

mrocznych sekretów.

Wayang kulit ujawnia zaskakujący paradoks balijskiego rozumienia wizualności: w

tym, co jest widzialne obecne jest nie to, co widać. Obiekty świata doczesnego nie są jednak

traktowane jak marne kopie świata idealnego. Cień nie tylko mediuje pomiędzy dwoma

światami, sekala i niskala, ale przede wszystkim stymuluje wyobraźnię. Pobudza wolną i

kreatywną grę. Sprawny dalang bez trudu przemienia migocącą, czarnobiałą sylwetkę w żywą

i barwną postać. Przedstawienie teatru cienia rozgrywa się bowiem w sferze liminalnej,

określonej przez Fryderyka Schillera w trzynastym liście o wychowaniu estetycznym

człowieka strefą „bycia niczym”, Null sein. Tam właśnie, między światami widzialnym i

niewidzialnym, możliwa jest swobodna i niczym nie krępowana gra wyobraźni. Widz nie

musi być odpowiedzialny ani za własne życie, ani za działania lalek produkujących cienie.

Jest wolny. Może się bawić.

Wayang kulit to jednak równocześnie obrzęd. Cienie są realne. Mogą posłużyć za

wehikuły performansów przemiany. Dalang umożliwia złemu bóstwu wcielenie się w lalkę, a

następnie podejmuje próbę oswojenia demona za pomocą odegrania świętej opowieści. W

cień może się też przemienić lejak. Wtedy rośnie zagrożenie dla dalanga. Nawet turysta

miewa dostęp do areny duchowych zmagań praktyków białej i czarnej magii. Zdarza się

bowiem, że osoby na widowni wpadają w trans. Widowisko przestaje być zabawą.

Wizualność w wayang kulit jest zbiorem wielu performansów, widzialnych i

niewidzialnych. Widzowie nie widzą ani lalkarzy ani muzyków, a tylko czarnobiałe cienie.

Artyści nie widzą z kolei publiczności, ale przebywają w świecie kolorowych lalek i duchów.

Wizualność z perspektywy widowni jest zbiorem zupełnie innych performansów niż

wizualność z perspektywy artystów. Obie grupy widzą zupełnie odrębne światy i przebywają

w odrębnych rzeczywistościach. Żaden z tych światów nie mógłby jednak istnieć

samodzielnie, bez drugiego. W tym kontekście należy, moim zdaniem, interpretować związek

widzialnego z niewidzialnym, sekala z niskala. Wayang kulit sugeruje więc możliwość innego

pojmowania wizualności, nieredukowalnej tylko do tego, co jest widzialne.

Wszystkie te uwagi dotyczą oczywiście wyłącznie tradycyjnego wayang kulit. Dziś

coraz częściej płomień lampy zastępowany jest światłem elektrycznym i komputerowymi

projekcjami, przedstawienia przemieniają się w wielkie masowe widowiska, wyświetlane na

olbrzymim ekranie, nowe lalki ukazują nowoczesne samochody i samoloty, gamelan składa

się z kilkudziesięciu muzyków, dźwięk jest wzmacniany i elektronicznie modyfikowany, a

dalang, jak gwiazdor muzyki młodzieżowej, popisuje się efektami łącząc animację

olbrzymich cieni z projekcjami filmowymi. Widzowie mogą też zajmować miejsca po obu

stronach ekranu, jak na Jawie.

Emergencja wizualności

Performatyka pozwala ująć wizualność w kategoriach wydarzenia, unikalnego i

nieredukowalnego do prostego skryptu czy scenariusza. Teatr wayang kulit, pomimo istnienia

traktatów i scenariuszy, do dzisiaj funkcjonuje jako część kultury oralnej. Dalang nie korzysta

ze skryptu podczas przedstawienia, wszystkie potrzebne teksty zna na pamięć, a resztę potrafi

wyimprowizować na żywo. Przedstawienie za każdym razem jest więc wyjątkowym i

jednorazowym spotkaniem artystów z publicznością, czy to nadprzyrodzoną, czy to ludzką.

Wizualność produkowana podczas widowiska ma również charakter jednorazowego

zdarzenia. Dalang przemienia kolorowe lalki w czarno-białe cienie, ale tak sprawnie je

animuje, że widzowie dostrzegają w nich żywe istoty.

Szczególnie intrygująca jest w wayang kulit relacja widzialnego z niewidzialnym.

Konwencjonalny teatr aktorski ma wymiar cielesny. Spektakl cieni rozgrywa się natomiast w

sferze liminalnej, na ekranie. Dalang pozbawia materialności kolorowe lalki, przemieniając je

w efekty świetlne, wibrujące i nie zawsze dobrze widzialne. Publiczność, stymulowana sztuką

animacji dalanga, wyobraża sobie w tych cieniach żywe istoty i użycza im cielesności, lecz

nie jest to cielesność lalki. Jeszcze inne strategie stosuje lejak, który chce się wedrzeć do

świata cienia, żeby tam swoją czarną magią pokonać białą magię dalanga. W wayang kulit

wizualność pozbawiona jest cielesności, właściwej dla teatru żywego aktora. Performans

wayang kulit nie materializuje bohaterów sztuki w takim stopniu jak czyni to występ aktorski.

Cień na ekranie pozbawiony jest ciała, a głos każdej postaci należy do jednego człowieka,

dalanga.

Błazen Tualen, choć to realna i kolorowa lalka, widoczny jest tylko jako cień, ślad

lalki, równie realny co nieuchwytny. Cień istnieje dopóki trwa przedstawienie, potem znika.

Lecz jeśli cień porusza się i mówi przekonująco, widownia pęka ze śmiechu, bo zamiast

cienia ludzie widzą zabawnego Tualena. Wizualność za każdym razem pojawia się jako

nowe, wyjątkowe wydarzenie, którego nie da się ani zachować, ani powtórzyć. Wizualność

nie istnieje, a tylko się wyłania, wydarza.

Podsumowując.

1. Performatyka odsłania egzorcyzm jako emergencję wizualności.

2. Wizualność produkowana jest przez różne, często równoczesne performanse.

3. Każdy uczestnik wydarzenia wizualnego współtworzy je jako performer.

4. Wizualność jest wydarzeniem wyjątkowym i jednorazowym.

5. Wizualność nie istnieje poza wydarzeniem: wyłania się w trakcie wydarzenia i tylko

na czas wydarzenia.

6. Emergencja wizualności wydarza się w sferze liminalnej.

7. Wizualność wyłania się jako mediator pomiędzy światem materialnym i duchowym.

8. Emergencja wizualności umożliwia przekraczanie w obie strony granicy pomiędzy

światem materialnym i duchowym.

9. Wizualność nie może być redukowana to widzialności.

EMERGENCJA INNEGO

Zespół uczonych z Wydziału Neurobiologii Instytutu Weizmanna w Izraelu, kierowany przez

Rafaela Malacha, prowadzi od kilku lat intrygujące studia nad funkcjonowaniem mózgu.

Pierwsze publikacje z próbami interpretacji wyników wywołały sensację. Okazało się

bowiem, że procesy związane z samoświadomością nie muszą uczestniczyć w postrzeganiu

zmysłowym, a w przypadku wykonywania trudnych zadań percepcyjnych bywają nawet

blokowane – na przykład podczas oglądania zajmującego filmu nie jesteśmy świadomi

samych siebie. Postrzeganie dokonuje się bez postrzegającego. Popadamy zatem w rodzaj

transu.

W pierwszej serii badań z użyciem neuroobrazowania izraelscy uczeni prosili

uczestników eksperymentu o wspólne oglądanie bardzo angażującego filmu. Zaobserwowano,

że najbardziej uaktywniały się tylne części mózgu, wykazując przy tym zadziwiające

„zsynchronizowanie” u wszystkich osób oglądających ten sam film (Hasson et al. 2004;

Mukamel et al. 2005). Naturalistyczne bodźce zmysłowe uaktywniały więc zmysłowe

obszary kory mózgowej, wywołując u patrzących wspólnotowe doświadczenie. Zwrócono też

uwagę na zaskakująco małą aktywność obszarów czołowych kory. W serii kolejnych

doświadczeń Malach i jego koledzy poprosili dziewięcioro uczestników o wykonywanie na

zmianę zadań introspekcyjnych i kategoryzacyjnych. W zadaniach introspekcyjnych osoby

miały określić stopień emocjonalnego pobudzenia podczas oglądania obrazka lub słuchania

muzyki. Podczas zadań kategoryzacyjnych uczestnicy musieli zaliczać oglądane obrazki do

kategorii zwierzęta/nie-zwierzęta, a słyszane dźwięki do kategorii trąbka/nie-trąbka. Podczas

wykonywania pierwszego zadania mózgi uczestników wykazywały wzmożoną aktywność

głównie w płatach przedczołowych, a podczas drugiego te właśnie obszary były niemal

całkowicie zablokowane i nieaktywne (Goldberg et al. 2006). Autorzy artykułu jako motto

przytoczyli zdanie z książki Wprowadzenie do buddyzmu zen Daisetza Teitaro Suzukiego

(1979: 81-82): „Życie jest sztuką i powinno być wielkoduszne jak arcydzieło”.

„Czysta percepcja” doświadczana podczas medytacji zen prowadzi również do

wyciszenia emocji i procesów związanych ze świadomością własnego ja. Celem tej praktyki

jest doświadczenie pełnej obecności w „samym patrzeniu” i „samym słyszeniu”, bez refleksji

czy konceptualizacji związanych z wydawaniem sądów (Izutsu 1982). Malach, w rozmowie z

Zoranem Josipovicem (Malach 2006), proponuje przyjąć hipotezę o istnieniu w mózgu dwóch

odrębnych sieci neuronowych – systemu wewnętrznego, introspekcyjnego, i systemu

zewnętrznego, percepcyjnego. Mózg, wedle Malacha, nie jest jedną siecią globalną, ale

systemem dwusieciowym, z jedną siecią zajmującą się światem zewnętrznym i drugą

nakierowaną na procesy wewnętrzne. Oba systemy uczestniczą w różnym stopniu w naszym

życiu codziennym, blokując się niekiedy wzajemnie.

Radykalnym przykładem działania wyłącznie systemu percepcyjnego mogłyby być

medytacje zen, nakierowane na zewnątrz, na innych ludzi, i dążące do wymazania

świadomości siebie (Austin 1998; Loori 2002). Systemem introspekcyjnym jest z kolei

medytacja hinduska, odcinająca się od świata zewnętrznego i skupiona na własnym ja

(Aranya 1983; Gambhirananda 1990). Natomiast praktyki buddyzmu tybetańskiego, a

szczególnie – zdaniem Malacha – medytacje Dzogchana i Mahamudry (Chagme 1998;

Namgyal 2001), są przykładem zachowania równowagi pomiędzy oboma systemami.

W języku balijskim termin engsap znaczy zarówno „być nieświadomym” jaki i

„zapomnieć”. Powrót do świadomości oddaje się z kolei wyrazem inget, „pamiętać” (Eiseman

1997: F-17; Coldiron 2004: 236). Tożsamość osoby w transie nie zostaje zatem ani wyparta

ani zastąpiona, lecz jest po prostu zablokowana, nie brana pod uwagę. Język balijski w

intrygujący sposób zdaje się potwierdzać odkrycia izraelskich neurobiologów.

Trans jako spotkanie z Innym – koncentracja na wizji

Badania zespołu Malacha pozwalają też lepiej zrozumieć odmienne stany świadomości,

praktykowane na Bali. Trans jest na wyspie tradycyjnym sposobem kontaktu z bogami.

Balijczycy wykształcili różnorodne techniki błyskawicznego blokowania percepcyjnego lub

introspekcyjnego systemu neuronowego, co może prowadzić do doświadczenia „opętania”.

Tradycyjna technika kontaktowania się z bóstwem lub energiami wyższymi sprowadza

się do zablokowania percepcji zewnętrznej poprzez skupienie się na własnym wnętrzu z

pomocą magicznych formuł, głośnej muzyki gamelanu, dymu lub tańca. Mózg medium,

pozbawiony bodźców zewnętrznych, produkuje wizualne i słuchowe wizje. Dochodzi do

spotkania z Innym, który – jeśli ma wystarczającą moc – może zablokować samoświadomość

medium, przejmując pełną kontrolę nad ciałem i głosem.

Duchowe medium nazywane bywa w języku balijskim balian tetakson, „uzdrowiciel

inspirowany” – taksu, pośród wielu innych znaczeń, określa moce niezbędne do

kontaktowania się z inną rzeczywistością. Mediami mogą być zarówno mężczyźni, jak i

kobiety, choć w przypadku tych ostatnich są to zwykle osoby niezamężne, bezdzietne lub

stare wdowy. Mało kto decyduje się z własnej woli zostać medium. Zajęcie to może być

źródłem lokalnego prestiżu, lecz rzadko przynosi większe pieniądze. Media najczęściej żyją z

datków. Powołanie inicjowane bywa zwykle przez boską interwencję i wiąże się z serią

bardzo przykrych doświadczeń, ocierających się często o śmierć. Dopiero po takiej inicjacji

medium może służyć społeczności. W języku balijskim trans określany bywa terminem nadi,

wywodzonym od czasownika dadi, „stawać się”, „istnieć” (Hobart 2003: 88-89) – co sugeruje

wyższy stopień świadomości i znakomicie oddaje intensywność doświadczania wizji.

Trans trwa od piętnastu sekund do dwudziestu minut. Według Hobart głównym

powodem „proszenia bogów, by przemówili” (bal. nunas baos batara) są dolegliwości

psychofizyczne. Choć wiele osób prosi o wyjaśnienie powodów kradzieży, konfliktów

domowych, śmierci trzody, wypadku, samobójstwa, złych snów, pożaru, nieurodzaju etc.

Kilkoro mediów specjalizuje się w wybranych problemach, klienci zwracają się jednak

najczęściej do osób o największej renomie i skuteczności. Balijczycy przemierzają pieszo

wiele kilometrów na konsultacje. Rzadko znają medium osobiście.

Jero Mangku Alit, jedna z najsławniejszych uzdrowicielek na Bali, doświadczyła

pierwszych boskich interwencji już we wczesnym dzieciństwie. Jako jedyna przeżyła

wypadek samochodowy, wyszła cało z rzecznej topieli i bez szwanku spadła z drzewa mango.

Potem dwa razy dziennie doznawała dematerializacji, a wreszcie zapadła na trzy dni w komę.

Kiedy się przebudziła doznała objawienia i mając osiemnaście lat zaczęła pomagać ludziom.

Alit wprowadza się w trans z pomocą rozżarzonych skorupek kokosów. Zanurza twarz w

gorącym dymie, który odczuwa jako chłodny, i zaprasza boga Siwę do swej głowy.

Intensywnie wdycha dym nosem i ustami, aż różni bogowie zaczynają w jej głowie

przemawiać, zależnie od problemu klienta. Niekiedy zjawia się nawet sam Budda, by

przemówić jej głosem. Sesje są krótkie, do dziesięciu minut, ale częste, niekiedy Alit zanurza

twarz w dymie dziesięć razy w ciągu dnia. Jej prestiż jest tak wielki, że nawet balijski rząd

konsultuje z nią terminy większych narad (Keeney, Nickerson 2004: 63-67).

Jero Sekar Manik ciężko zachorowała i została wyrzucona z pracy. Wkrótce potem

doznała we śnie wizji i zaczęła pomagać ludziom. Każdą sesję rozpoczyna od modłów i

złożenia ofiar. Bogowie zstępują do niej poprzez czubek jej głowy, ona w tym czasie skupia

uwagę na jednym punkcie. Potem słyszy głos. To wiadomość od bogów, przekazuje ją jak

najwierniej klientowi. Podczas modłów w świątyni zdarza jej się też widzieć i słyszeć

zdarzenia w odległych miejscach. Na co dzień powstrzymuje się od jedzenia wołowiny i

wieprzowiny (Keeney, Nickerson 2004: 69-71).

Mangku I Made Pogog w wieku dwudziestu pięciu lat nauczył się sztuki uzdrawiania

od boga zwanego Kadocclinda, ducha pijawki. Uzdrawiał językiem. Lizał ludzi. Na podstawie

starych tekstów medycznych opracował miksturę z olejków i czerwonej śliny od żucia betelu.

Podczas transu ciało Pogoga wykonywało wszelkie ruchy automatycznie, bez udziału

świadomości. Dolegliwości chorego odczuwał we własnym ciele. Z czasem stał się jednym z

najbardziej skutecznych uzdrowicieli na Bali. Leczył nawet dolegliwości seksualne i

wzmacniał potencję liżąc genitalia pacjenta. Uzdrawiające moce opuściły go jednak po udarze

mózgu, wywołanym, jak podejrzewa Pogog, przez zawiść innych uzdrowicieli. Wizje ustały

(Keeney, Nickerson 2004: 79-83).

Jero Mangku Srikandi została uzdrowicielką, gdy miała siedem lat. Bóg polecił jej

umrzeć trzy razy. Kiedy po raz pierwszy doświadczyła śmierci, wzniosła się do nieba na

spotkanie z bogiem. Na wieść o tym zdarzeniu ludzie z jej wsi zorganizowali dla niej

uroczystą kremację. Ułożyli ją, owiniętą całunem, w specjalnej świątyni, jak martwą.

Wkrótce potem bogowie zaczęli ją odwiedzać, żeby tańczyć jej ciałem i śpiewać jej głosem.

Chińska bogini o imieniu Dewikwanin nauczyła ją tańczyć i poruszać rękami w magiczny

sposób. Podczas transu Srikandi zwykle tańczy, jej ciało reaguje na każdy impuls od bogów.

Czuje się połączona z wszystkimi religiami świat, od islamu po chrześcijaństwo (Keeney,

Nickerson 2004: 74-77).

Na Bali w transie tańczą nie tylko uzdrowiciele. Na dziedzińcach świątyń praktykuje

się wciąż „taniec ducha”, tari sanghyang (od hyang, „duch” przodka lub bóstwa). Różne

duchy mogą animować ciało performera, nadając performansowi sanghyang różne nazwy

(Belo 1960: 202): lelipi (wąż), celeng (świnia), kuluk (szczeniak), bojog (małpa), sampat

(miotła), jaran gading (żółty koń), jaran putih (biały koń), dongkang (ropucha), penyu (żółw),

sembe (lampa) etc. Wiele z tych tańców powoli wymiera. Najsławniejszym i ciągle

praktykowanym transem jest taniec „ducha niebiańskich dziewic”, sanghyang dedari.

Święty sanghyang dedari bywa urządzany w przypadku groźnej choroby lub dla

przywrócenia światu równowagi. Leon Rubin i I Nyoman Sedana (2007: 65-72) byli

świadkami takiego obrzędu w maju 1994 na północy Bali, w górskiej wiosce Kayu Kapas.

Nad całym zdarzeniem czuwał kapłan, konsultujący się z ducha w trakcie swych wizji. Kilka

tygodni przed ceremonią dwie dziewczynki ze wsi, wybrane przez kapłana, musiały

zamieszkać w świątyni i uczestniczyć we wszystkich pracach związanych z funkcjonowaniem

sanktuarium. Jedna miała dziewięć lat, druga jedenaście. Mieszkańcy wsi musieli w tym

czasie składać ofiary i uczyć się pieśni, wykorzystywanych w rytuale. Kilka dni zajęło im

uprzątnięcie placu wokół świątyni. Dzień uroczystości został skoordynowany z trzema

tygodniami w kalendarzu balijskim: trzydniowym, pięciodniowym i siedmiodniowym.

Wieczorem, po złożeniu kolejnych ofiar, obie dziewczynki ubrano w bogate kostiumy. Ich

usta pomalowano czerwoną szminką. Po zapadnięciu zmroku w uroczystej procesji

dziewczynki poprowadzono do niewielkiej świątyni na obrzeżach wioski, gdzie miały się

odbyć główne uroczystości.

Tam, pośród dalszych modłów i ofiar, odbyła się ceremonia wstępna z udziałem

głośnej muzyki gamelanu. Na lince rozciągniętej pomiędzy dwoma bambusami duchy

wykonywały swój pierwszy taniec, nawiedzając dwie lalki zwane deling – o tułowiach z liści

palmowych i drewnianych głowach. Mężczyźni ze wsi wspomagali duchy w animowaniu

lalek potrząsając bambusami. Kapłan tymczasem okadzał dziewczynki dymem z tlących się

skorup kokosów i drzewa sandałowego, wprowadzając je delikatnie w trans, aż obie były

gotowe przejąć od mężczyzn animowanie lalek i same zaczęły poruszać bambusami z

zamkniętymi oczami. Kiedy duchy przeszły z lalek do dziewczynek ich ciała nagle

zwiotczały. To był znak rozpoczęcia właściwego rytuału.

Dziewczynki weszły w głęboki trans. Asystenci, podtrzymując ich wiotkie ciała,

nałożyli im na głowy wspaniałe, złocone nakrycia. Wciąż z zamkniętymi oczami dziewczynki

zaczęły powoli tańczyć. Po kwadransie wdrapały się, z pomocą asystentów, na ramionach

dwóch silnie zbudowanych i wysokich mężczyzn. Ci stali spokojnie z założonymi rękami,

tymczasem obie tancerki, bez podpierania się i bez otwierania oczu, kontynuowały na ich

ramionach zadziwiająco skoordynowane akrobacje. Ich ruchy i gesty były identyczne. A

przede wszystkim ani na chwilę nie utraciły równowagi. Taniec trwał kolejny kwadrans, po

czym dziewczynki zeszły na dół i ostatnią fazę rytuału wykonały przy ognisku, stąpając boso

po żarzących się skorupach kokosów. Na koniec zmęczone opadły na ziemię. Oczy otworzyły

jednak dopiero wtedy, gdy zostały skropione przez kapłana świętą wodą. Po wyjściu z transu

niczego nie pamiętały.

W Kayu Kapas transowy taniec może być wykonany tylko raz w ciągu

dwustudziesięciodniowego roku balijskiego. Inne wsie praktykują własne odmiany sanghyan

dedari. W Camenggaon obrzęd powtarzany jest przez kilka miesięcy niemal każdej nocy. Co

piętnaście dni dziewczynki odgrywać muszą sztukę o czarnej magii, Calon Arang. Rozdają

potem świętą wodę jako środek przeciw chorobom, a mieszkańcy oprowadzają je w procesji

po wsi, by mogły skropić domy praktyków czarnej magii. W latach 70. dwudziestego wieku

ożywiona została zanikająca tradycja balijskich lajkoników, sanghyang jaran, taniec „ducha

konia”. Czworo tancerzy – dwie kobiety i dwaj mężczyźni – wprowadzanych jest w trans za

pomocą dymu i sylaby cak, skandowanej rytmicznie przez chór. Ujeżdżają drewniane koniki

tańcząc po rozżarzonych skorupach kokosów. Niektórzy biorą płonące kokosy do ręki w

gryzą je w ustach.

Podczas tańca w transie balijscy performerzy mają zablokowaną samoświadomość.

Niczego potem nie pamiętają. Nie tyle tańczą, co raczej są tańczeni. Od świata zewnętrznego

izoluje ich gęsty dym, zamknięte oczy, głośna muzyka gamelanu czy rytmicznie skandowana

sylaba. Mogą się całkowicie skoncentrować na swych wewnętrznych wizjach. Święte

performanse, odgrywane zawsze w obecności całej wspólnoty, potwierdzają związek lokalnej

społeczności z duchami. Problemy finansowe zmuszają niektóre wspólnoty do

demonstrowania transu turystom. Komercyjne pokazy łatwo jednak mogą się przerodzić w

autentyczny rytuał. Byłem świadkiem takiego zdarzenia pod koniec lipca 2009 w Ubud,

podczas biletowanego performansu sanghyang jara. Lajkonik nie tylko skakał radośnie po

rozpalonych węglach, ale też chwytał je gołą dłonią i wkładał do ust. Gdy zaczął kopać żar w

stronę widowni, zrobiło się naprawdę groźnie. Suknia japońskiej turystki zapłonęła jak

pochodnia. Asystenci z wielkim trudem zdołali pochwycić szalejącego tancerza. Uspokoił się

dopiero wówczas, gdy kapłan skropił go święconą wodą. Wydawał się zaszokowany. Wodził

wkoło błędnym wzrokiem i nie rozumiał dlaczego jego ramiona są tak silnie ściskane przez

dwóch rosłych mężczyzn.

Doświadczenia odmiennych stanów świadomości poświadczone są we wszystkich

kulturach. Erika Bourguignon (1973) przestudiowała 488 społeczności rdzennych na całym

świecie i aż w 437 (90%) zidentyfikowała bardziej lub mniej zinstytucjonalizowane praktyki

transowe. W przypadku pozostałych 10% świadectwa były albo nieadekwatne, albo

niedostępne. Równie rozpowszechnione są kulty opętania, praktykowane przez 74%

badanych społeczności (Bourguignon 1976).

Maska jako narzędzie opętania – koncentracja na świecie zewnętrznym

Najskuteczniejszą techniką popadania w trans, a zarazem elementarną techniką aktorskiej

sztuki przemiany, jest nałożenie na twarz maski. Maska – z małymi otworami na oczy –

radykalnie ogranicza postrzeganie świata zewnętrznego, zmuszając system percepcyjny do

wytężonej pracy. Nieuwaga podczas dynamicznych akrobacji z rekwizytem może

doprowadzić do groźnego wypadku. System introspekcyjny, mało użyteczny w tej sytuacji,

może zostać zablokowany. Postrzeganie i działanie tancerza w masce dokonuje się wówczas

niejako bez obecności samego tancerza, jego świadomość własnego ciała również zostaje

zablokowana. Jeśli maska ma wystarczająco potężną moc magiczną może opętać artystę i

przejąć nad nim pełną kontrolę, zastępując jego własną tożsamość tożsamością maski.

Balijskie maski to narzędzia o niezwykłej mocy transformującej. Wykonuje się je ze

specjalnego gatunku drzewa, przy zaangażowaniu całej lokalnej społeczności i z

zachowaniem surowych wymogów rytualnych. Maski o największej sile rzeźbione są z drzew

rosnących w miejscach obdarzonych dużą mocą, jak cmentarze, skrzyżowania czy

wewnętrzne dziedzińce świątyń. Najwyżej cenione drewno pochodzi z drzewa zwanego na

Bali kayu pulé (Alstonia scholaris). Nie występuje ono w Europie. Jego przysłowiowa gorzka

kora jest wykorzystywana w medycynie (Eiseman 1997: P-27). Drzewo to, wywodzone z

nasienia Siwy, wydziela mleczny sok zwany po sanskrycku rasa. W starożytnych Indiach

słowem rasa oddawano esencję wszelkiego pożywienia. Wedle medycyny ajurwedyjskiej był

to jeden z siedmiu elementów utrzymujących integralność organizmu (Khare 1992: 180).

Starożytny Ariowie z pomocą rasa wprowadzali się w odmienne stany świadomości (Rebling

1981: 36). W traktacie Natjaśastra termin rasa uznany został za kwintesencję odbioru dzieła

teatralnego, porównywanego do „smakowania” dobrze przyrządzonego dania (Schwartz

2004).

Pień drzewa, z którego może być wykonana maska, musi być „brzemienny” (bal.

beling), gotowy do porodu. Co oczywiście poznaje się po wybrzuszeniu kory. Balijczycy

wierzą, że w ten sposób drzewo wyraża zgodę na postać, dla której przeznaczona będzie

maska. Święte maski produkowane są wyłącznie na wyraźne zamówienie członków lokalnej

wspólnoty (krama desa). Proces decyzyjny bywa skomplikowany. Jeśli bowiem wspólnota

decyduje się na stworzenie maski nowej postaci, lokalny kapłan musi doznać wizji (bal.

pawasik), żeby potwierdzić słuszność decyzji (Hobart 2003: 132). Wszystkie rodziny

uczestniczą w produkcji maski. Oprócz przymusowego wkładu finansowego – święte maski

wymagają wybitnych rzeźbiarzy i wysokiej jakości produktów – każdy angażuje się wedle

możliwości. Nad całym procesem czuwa przedstawiciel najwyższej kasty. Kapłani odbywają

rytuały, mężczyźni sprzątają i wytwarzają farby, kobiety dekorują świątynię, przygotowują

posiłki i ofiary.

Po wybraniu drzewa należy ustalić dzień sprzyjający cięciu. Następnie kapłani

składają specjalne ofiary bogu miejsca, w którym rośnie drzewo oraz duchowi drzewa – co

może być mało bezpieczne w przypadku drzewa wypełnionego większą dawką „energii

boskiej”, zwanej na Bali tenget. Z powodu tenget zrezygnowano na przykład z używania do

produkcji masek drzewa rosnącego na granicy wsi Singapadu. Dwaj kapłani, którzy wykonali

wstępne obrzędy przed wycięciem kawałka tego drzewa, zmarli w tajemniczych

okolicznościach (Slattum, Schraub 2003: 14, 24).

Dary ofiarne bywają różne, zależnie od przeznaczenia wycinanego kawałka drzewa.

Zwykła maska dla sztuk z gatunku topang wymaga ofiary z jajka, młodego kokosa, garści

gotowanego ryżu oraz niewielkiej kompozycji z owoców i roślin, zwanej canang. W

przypadku maski świętej, takich postaci jak Rangda czy Barong, ofiary mogą się składać

nawet z czterech jajek, czterech kokosów, czterech kilogramów ryżu i kurczaka (Coldiron

2004: 80).

W pomyślny dzień drwal delikatnie wycina z żywego drzewa wybrzuszoną część pnia,

a kapłan uroczyście przenosi drewno do lokalnej świątyni. Tam wycięty kawałek moczony

jest w wodzie, żeby wyginęły robaki, a potem jest suszony, niekiedy nawet przez kilka

miesięcy. Niektórzy Balijczycy wierzą, że świeże drewno mogłoby zagrozić zdrowiu

wykonawcy świętej maski. W przypadku masek zwykłych takie wymogi nie obowiązują.

Drewno na świeckie obiekty bywa niekiedy kupowane od balijskich górali.

Wytwórca masek, zwany na Bali undagi tapel, dziedziczy zwykle powołanie po ojcu i

mieszka w jednaj z dwóch wsi, Mas lub Singapadu. Musi on przejść specjalne ceremonie

oczyszczające, co sprawia, że dziś niewielu rzemieślników na Bali ma prawo wykonywać

święte maski przeznaczone do sakralnych performansów. Twórcy takich masek powinni

stosować posty, kąpiele i medytacje. Przed przystąpieniem do pracy, oczywiście tylko w

dzień pomyślny, rzeźbiarz, odziany w czystą szatę, modli się i składa ofiary dla Boga Słońca

(Bhatara Surya), świadka tworzenia, i dla przodka, którego prosi o inspirację (taksu).

Następnie drewno i narzędzia skrapia świętą wodą i rozpoczyna właściwe rzeźbienie maski

(Coldiron 2004: 82; Slattum, Schraub 2003: 24).

Prace nad świętą maską muszą być przeprowadzone wewnątrz kompleksu

świątynnego, w otwartym pawilonie o podwyższonej podłodze – bo wysoki jest status maski.

Rzeźbiarz siedzi po turecku na macie z liści palmowych, położonej bezpośrednio na

podłodze. Nogami podtrzymuje drewno. Maska topeng może powstać w ciągu jednego dnia,

do wyrzeźbienia Baronga potrzeba co najmniej miesiąca. Undagi topel obrabia drewno

dłutami i kiedy maska jest gotowa, przekazuje ją mieszkańcom wsi do polerowania papierem

ściernym. Malowanie wymaga najwyższej klasy specjalisty. Farby tradycyjnie produkowane

są z materiałów naturalnych: biała ze zwapnionej czaszki świni, czarna z sadzy, żółta ze

specjalnych kamieni występujących na południu wyspy. Czerwony barwnik i złote listki

bywają importowane z Singapuru lub Hong Kongu. Pigmenty są mielone i mieszane z

chińskim rybim klejem. Dla zwiększenia połysku dodaje się niekiedy wapnia lub

sproszkowanych liści betelu. Głębie koloru uzyskuje się pokrywając główne partie maski

ponad setką warstw tej samej farby.

Ruchoma i wyrazista maska Baronga, najtrudniejsza do wykonania, wymaga wielu

elementów dodatkowych. Krzaczaste brwi robione są z włosów drapieżnej cywety. Do brody,

obdarzonej potężną mocą, używa się wyłącznie czarnych włosów ofiarowanych dobrowolnie

przez dziewice. Zęby, a szczególnie wielkie kły, pochodzą najczęściej od dzikich zwierząt. Po

wewnętrznej stronie maski zapisywane są zaklęcia ochronne. Na koniec maska musi być

oczyszczona, bo rzeźbiarz dotykał jej stopami, uchodzącymi za nieczyste.

Gotowa maska musi być rytualnie ożywiona, by mogły ją wypełnić boskie energie. W

przypadku masek takich postaci jak Barong, Rangda czy Sidha Kaya aktywacja

przeprowadzana musi być w bezksiężycową noc na cmentarzu podczas ceremonii zwanej

pasupati. To obrzęd niebezpieczny. Bierze w nim udział niewielka grupa najważniejszych

osób we wsi: bramin, kapłani, a także lokalni praktycy czarnej i białej magii. Mieszkańcy

oglądają rytuał w milczeniu z bezpiecznej odległości. Bramin zaprasza ducha do nawiedzenia

maski inkantując odpowiednie mantry po sanskrycku. Może to trwać wiele godzin. Balijczycy

wierzą, że nabieranie mocy przez maskę jest wydarzeniem o zasięgu kosmicznym, bo niebo

rozświetla się purpurowo (Hobart 2003: 143-149).

Duch nawiedza maskę nagle, jak „kula ognia, która nie rzuca ani światła ani cienia”

(Slattum, Schraub 2004: 27). Kapłan natychmiast nakłada maskę i popada w głęboki trans.

Tańczy jak oszalały i biega po cmentarzu. Magiczna ochrona sprawia, że nic złego mu się nie

może zdarzyć. Po pochwyceniu tańczącego kapłana i otrzeźwieniu go świętą wodą, maska,

owinięta w białe płótno, zostaje uroczyście ukryta wewnątrz świątyni. Jako naczynie pełne

ducha będzie odtąd uchodzić za obiekt nieczysty i groźny. Nikt postronny nie powinien jej

oglądać czy dotykać ze względu na własne bezpieczeństwo. Jej moc, odnawiana podczas

świętych performansów, będzie chronić całą wspólnotę.

Największą mocą obdarzone są maski Baronga i Rangdy. Postaci te uchodzą na Bali

za bóstwa. Nigdy nie mogą dotknąć ziemi, po występach muszą być odnoszone w koszach na

głowie, nieużywane powinny być owinięte w białe płótno z rysunkiem świętych symboli,

zwanym rarajahan. Każda wieś ma przynajmniej jedną taką maskę z pełnym kostiumem.

Barong bywa utożsamiany z łożyskiem każdego mieszkańca wsi, ma więc związek z czwórką

duchowego rodzeństwa (kanda empat), które towarzyszy Balijczykom od urodzin. Ta

czwórka to anggapati, („wody”), prajapati („krew”), banaspati („pępowina”) i banaspati raja

(„łożysko”). Duch łożyska manifestuje się najmocniej w Barongu Ket, jest to też

najpopularniejszy typ Baronga na Bali. Jako Król Lasu reprezentuje aspekt boga Siwy i jest

obdarzony wyjątkowymi mocami (Dibia, Ballinger 2004: 72; Coldiron 2004: 204-205;

Slattum, Schraub 2003: 103; Lansing 1995: 46; Eiseman 1990, t. 1: 100-107,1997: K-6).

Performanse Baronga i Rangdy wyrażają najgłębszą istotę balijskiej wizji kosmosu:

równowagę sił przeciwnych. Barong reprezentuje białą magię i ochronę, Rangda – czarną

magię i zniszczenie. Performans zawsze inauguruje Barong. Postać tę animuje dwóch ludzi.

Jeden trzyma maskę i porusza dolną żuchwą, drugi manipuluje tułowiem i ogonem.

Spektakularny kostium Baronga, pokryty złotymi listkami i lusterkami, może ważyć

czterdzieści kilogramów. Tancerze animujący Baronga muszą przejść specjalny trening i

oczyszczenia. Godziny żmudnych ćwiczeń sprawiają, że zawsze wpadają w trans

równocześnie – choć w przypadku Baronga trans nie jest stanem pożądanym, doświadczają

go częściej wykonawcy Rangdy.

Na Bali funkcjonują różne typy Baronga. Najpopularniejszy Barong Ket przypomina

chińskiego lwa, Barong macan ma z kolei łeb tygrysa, naga – węża, asu – psa, bankgal –

dzika, bangkung – lochy, gajah – słonia, a lembu – krowy. Wstępne solo Baronga, zwykle

komiczne, trwa do pół godziny. To seria improwizacji bez słów. Postać ta jest na Bali

uwielbiana nie tylko przez dzieci, więc jej występy budzą zazwyczaj na widowni radosny

entuzjazm. I wtedy do akcji wkracza królowa czarownic, Rangda (Fossey 2008).

Maska Rangdy wraz z okryciem głowy waży do dwunastu kilogramów. Jest

przerażająca. Z pyska zwisa jej długi jęzor z płomieniami, ma olbrzymie kły i wytrzeszcza

oczy. Jako królowej czarownic przypisuje się jej związek z plagami nękającymi wyspę

(Lovric 1987). Imię Randga pochodzi od jawajskiego terminu rondo, „wdowa” i przywołuje

negatywne skojarzenia z niechlubnym rytuałem suttee, praktykowanym na Bali od początku

XV wieku aż do roku 1895, kiedy to holenderscy kolonizatorzy zakazali podobnych praktyk.

Po śmierci męża każda żona była zobowiązana do popełnienia obrzędowego samobójstwa.

Jeszcze dziś Balijczycy wierzą, że kobieta trzykrotnie rozwiedziona napełnia się tak bardzo

złymi energiami, iż może z łatwością uprawiać czarną magię (Slattum, Schraub 2003: 84-85).

Jako wdowa Rangda utożsamiana jest z XI-wieczną jawajską księżniczką o imieniu

Mahendradatta, która poślubiła balijskiego księcia. Ich synem była sławny król Airlangga

(991-1049). Za uprawianie czarnej magii Mahendradatta została wygnana z dworu przez

męża. Jako wdowa budziła u ludzi przerażenie i nikt nie chciał poślubić jej pięknej córki.

Wściekła Mahendradatta wywołała plagę. Król Ailangga poprosił o pomoc świętego mędrca

Mpu Bharadah. Pokonał on wiedźmę w pojedynku na moce. Opowieść ta stała się kanwą

sztuki Calon Arang, używanej do egzorcyzmów. Rangda gra w niej zwykle główną rolę

(Fossey 2008; Hobart 2003: 112-120; Spies, de Zoete 1973: 116-133; Belo 1949: 18-39).

Wcielanie się w Rangdę, uosobienie zła, bywa mało bezpieczne. Podejmują się tego

najczęściej tzw. anak sakti („ludzie z mocą”), kapłani albo potomkowie rodów zaprawionych

w kontaktach z mocami duchowymi. Wedle Balijczyków bóg nie opętuje performera, ale

objawia się w masce. Siła boskiej energii skutecznie blokuje samoświadomość i pamięć

tancerza, przemieniając go w posłusznego wykonawcę boskich impulsów. Performer w

transie staje się wehikułem maski. I Made Djimat, jeden z najbardziej znanych na Bali

tancerzy i nauczycieli, wyznał Margaret Cordilon (2004: 238), że nigdy nie zdarzyło mu się

wpaść w trans podczas grania w sztuce z gatunku gambuh, tradycyjnego teatru bez masek.

Djimat sądzi, że źródłem transu musi być maska. Cordilon opisuje zaskakującą transformację

miłego i delikatnego Djimata po nałożeniu maski Rangdy. Wpadł w furię, zaczął przemawiać

językami, wydawał odgłosy prosiaków i kurczaków, na koniec chwycił bambusowy drąg i tak

długo nim wymachiwał, wydając przy tym przerażające piski, aż został pochwycony przez

sześciu pomocników, którzy wynieśli wrzeszczącego wciąż tancerza do wnętrza świątyni,

gdzie mu przywrócono zmysły świętą wodą. Rangda, choć uosabia czarną magię, ostatecznie

pełni równie ochronne funkcje, co Barong. Obie postaci są niezbędne dla utrzymania

kosmicznej równowagi. Performerzy nigdy nie biorą opłat za swoje występy w masce

Baronga czy Rangdy.

Z powodu ich wielkich mocy obie maski są przechowywane w różnych miejscach. Nie

powinny też być ze sobą konfrontowane podczas świętych performansów, choć widziałem na

Bali wiele widowisk religijnych z udziałem obu tych postaci. Konflikt pomiędzy Barongiem i

Rangdą rozwiązywany jest bowiem pośrednio, poprzez udział ludzi. W kulminacyjnym

punkcie tancerze bez masek, a także mężczyźni i kobiety na widowni, wpadają w trans i

rzucają się na Rangdę. Każdy otrzymuje rytualny sztylet kris. Kiedy jednak podbiegają do

Rangdy, żeby ją śmiertelnie ugodzić, ostrza ich sztyletów, za sprawą magii, odwracają się ku

nim samym i każdy wbija kris we własne ciało w rytuale zwanym ngurek. Niektórzy wpadają

w konwulsje, nikt jednak nie krwawi. Potężne ciosy niezostawianą na ich ciałach śladu.

Zwycięstwo nad ludźmi napełnia niekiedy Randgę taką mocą, że wybiega w szale

poza świątynię i pomocnicy rzucają się w pościg, żeby ją schwytać, zanim wyrządzi komuś

krzywdę (Spies, de Zoete 1973: 121). Po ocuceniu performer nigdy nie pamięta, co robił w

masce. Jego samoświadomość jest całkowicie zablokowana przez maskę podczas całego

trasu. Konflikt Rangdy z Barongiem nigdy nie bywa wieńczony jednoznacznym zwycięstwem

jednego z protagonistów (Belo 1949). Mroczne siły są niezbędne do funkcjonowania świata.

Ten niezwykły egzorcyzm potwierdza jednak zarazem i moc i ostateczną bezsiłę zła. Zło

nigdy nie unicestwi dobra.

Podsumowując:

1. Trans na Bali blokuje samoświadomość.

2. Podczas transu performer jest animowany.

3. Transformacja nie polega na zastąpieniu osoby performera postacią Innego, ale na

wyłączeniu dostępu do własnego ja.

4. Inny nigdy nie objawia się performerowi jako on sam, ale zawsze jako aspekt Obcego:

wizja, impuls lub maska.

5. Na Bali wiele technik może wprowadzić w trans: muzyka, dym, modlitwa, nałożenie

maski.

6. Trans jest naturalnym elementem życia codziennego.

7. Performerami są amatorzy.

KREMACJA JAKO WYZWOLENIE

Kremacja to na Bali jedno z najweselszych wydarzeń (Covarrubias 1937: 359). Wielu

obserwatorów, nierzadko z nutą zdziwienia, podkreśla brak nastroju żałobnego w trakcie

ceremonii funeralnych (np. Friedrich 1959: 97; Bateson, Mead 1942: 46, 243). Podczas

samego pogrzebu rzeczywiście nikt nie płacze, bo są powody do radości. Obrzęd uwalnia

zmarłego od nieczystego ciała i umożliwia jego duchowi ponowne wcielenie w cyklu

reinkarnacji. Krewni zdołali zebrać pieniądze na pogrzeb. Sąsiedzi zajadają się smakołykami.

Artyści i rzemieślnicy mogą się pochwalić wspaniałymi obiektami, zbudowanymi specjalnie

na okazję ceremonii. Muzycy gamelanu demonstrują swoje najpiękniejsze instrumenty.

Turyści mają wyjątkową okazję do zrobienia fascynujących zdjęć i nakręcenia unikalnych

filmów. Kremacje, choć należą do głównych obowiązków religijnych pozostałych przy życiu

krewnych, pochłaniają fortunę, szczególnie jeśli zmarły wywodził się z wyższej kasty.

Prosta kremacja kosztuje dziś równowartość kilku tysięcy złotych, średnia – nawet stu

tysięcy, a na kremację królewską trzeba wydać co najmniej równowartość półtora miliona

złotych (Santikarma 2005). Rodzina niekiedy sama musi pokryć wszystkie koszta (Lansing

1995: 33), choć zwyczaje w tym względnie bywają różne i niektóre wspólnoty wspierają

krewnych finansowo (Korn 1932; Warren 1993). Co nie jest łatwe przy średnim dochodzie

rocznym na Bali w roku 2010 wynoszącym nieco ponad sześć tysięcy złotych (wg „Bali

News and Views” z 4 maja 2010). Ubożsi Balijczycy grzebią więc swoich zmarłych w

tymczasowych grobach, by potem wspólnie urządzić kremację masową, tańszą i dopuszczaną

przez prawo.

Nie wszystkie wspólnoty na Bali spopielają swoich zmarłych. Przed najazdem na

wyspę hinduskich elit z Jawy zwłoki bywały po prostu porzucane. Zwyczaj ten przetrwał do

dziś we wsi Trunyan. Zmarłych układa się tam w kilku otwartych dołach pod gołym niebem.

Dziesiątki odciętych głów zdobi kamienny stół ofiarny. Balijczycy wyznania hinduskiego, a

tych jest większość, grubo ponad 90% populacji, spopielają jednak swych zmarłych. W

przypadku kapłanów i osób ze święceniami wskazana jest nawet szybka kremacja, bez

czasowego grzebania zwłok, bo kontakt z ziemią takiego ciała mógłby sprowadzić zmazę na

całą wspólnotę.

Śmierć we wsi ogłasza się bębnieniem w pusty pień wiszący zwykle przy sali zebrań.

Na ten dźwięk każda rodzina należąca do sąsiedzkiej wspólnoty, zwanej banjar, ma

obowiązek wysłać do domu zmarłego swojego przedstawiciela do pomocy przy myciu zwłok.

To jedno z ważniejszych wydarzeń w życiu lokalnej społeczności. Często bywa to też okazja

do szczerego opłakiwania zmarłego (Connor 1995). Kapłan, wynajęty za ok. 2000 złotych

(Connor 1995: 542), nadzoruje skomplikowane procedury rytualne, z pomocą kilku

asystentów. Po obmyciu świętą wodą zwłoki zawijane są w biały całun. Jeśli data kremacji

jest ustalona i bliska, zwłoki przechowywane bywają w rodzinnym domu zmarłego,

najczęściej w okładzinach z lodu lub formaliny.

Przed samą kremacją należy zwłoki poddać raz jeszcze kultowemu obmyciu.

Przejmującą relację z obrzędu we wsi Banjar Bingin na południowym wschodzie wyspy

opublikowała Linda H. Connor (1995: 541-545; por. Mershon 1971: 192-193). Było to

wydarzenie publiczne, celebrowane przez kapłana (pemangku) z pobliskiej Pura Dalem,

Świątyni Śmierci. Zwłoki zostały umieszczone na bambusowym katafalku wzniesionym

przez mężczyzn z banjar. Rodzina i sąsiedzi zebrali się wokół, większość pogrążona w

smutku. Mycie i nacieranie ciała pastą z drzewa sandałowego trwało kwadrans. Pastą zakrywa

się wszystkie rany i uzupełnia braki ciała, żeby je symbolicznie „uzdrowić” dla następnego

życia (Lansing 1995: 33).

Zapach był nie do zniesienia. Zwłoki spoczywały w domu dwa tygodnie i zdążyły się

w wielu miejscach zdekomponować, szczególnie twarz, stopy i dłonie. Po obmyciu korpus

ciała został owinięty w nowy, biały całun. Żałobnicy przystąpili do wykonywania na piersiach

zmarłego, w okolicach mostku, jego wyidealizowanej podobizny, by go wspomóc w

następnej inkarnacji. Oczy zrobili z lusterek, zęby z gwoździ, a nozdrza z pachnących

płatków. Najczęściej jednak na ciało kładziony jest kajang, dodatkowy całun ze świętymi

symbolami, wspomagającymi duszę w uwolnieniu się od związków ze światem materialnym.

Spośród siedmiu świętych sylab, zwanych ongkara, dwie – ANG i AH – związane są z

życiem i śmiercią. AH przywołuje mistycznie figurę Ojca i oczyszczającą wodę, a za życia

człowieka mieści się w ciemiączku. ANG jest w pępku, przywołuje Matkę i ogień. Gdy zbliża

się śmierć, sylaby zamieniają się miejscami i dzięki temu dusza może opuścić ciało przez

ciemiączko, „wrota Siwy”. Jeśli na całunie rysowana jest także wyidealizowana figura

zmarłego, sylaby umieszcza się w miejsce czakramów (Stuart-Fox 2010: 47-51). Do kajang

dołączany jest bardzo długi pas białego materiału, zwany lancingan. Będą go trzymać

członkowie rodziny w procesji odprowadzającej zmarłego na miejsce kremacji.

Po dwudziestu minutach podobizna zmarłego była gotowa i kapłan skropił zwłoki

wodą z trzech różnych pojemników. Następnie owinięto ciało ostatnim, również białym

całunem. Wcześniej jednak najstarsza córka położyła garść monet na pępku zmarłego, inni

wciskali monety pomiędzy fałdy białego materiału. Na koniec zwłoki usztywniono

bambusowymi matami i ściśnięto je niebieskim nylonem. Kremacja odbyła się dwa dni

później.

Oczyszczanie świętą wodą zmarłego ze zmaz, pomimo publicznego charakteru, bywa

jednak traktowane jako rytuał intymny. Rodzina często zakazuje fotografowania. Co innego

podczas precesji i kremacji. W tym przypadku robienie zdjęć jest wręcz zalecane. Zwłoki

umieszczane są we wspaniałej wieży, zwanej wadah lub bade. Ilość jej pięter, zawsze

nieparzysta, zależy od rangi zmarłej osoby. Wieża kremacyjna, bajecznie kolorowa, stanowi

zwykle powód do dumy i rodziny i wspólnoty. Wznoszona jest na kratownicy z bambusów.

Po bokach miewa ławeczki dla muzyków gamelanu. Kratownicę z wieżą, marami, muzykami

i pomocnikiem kapłana dźwigają w procesji młodzi mężczyźni z wioski. Rodzina

symbolicznie „ciągnie” wieżę za długi lancingan. Na przedzie procesji dźwigany jest, także

na bambusowej kratownicy, olbrzymi sarkofag w kształcie zwierzęcia – w przypadku

mężczyzn jest to zwykle byk, w przypadku kobiet – krowa. Na sarkofagu zasiada syn

zmarłego lub inny bliski krewny.

Procesja rozpoczyna się od umieszczenia w wieży kremacyjnej zwłok, obwiniętych

kilkoma warstwami całunu. Pod koniec lipca 2009 byłem świadkiem ceremonii pogrzebowej

we wsi Batubulan na południu Bali. Pierwsza część uroczystości odbywała się w domu

zmarłego. Zebrali się tam liczni sąsiedzi. Głośna muzyka gamelanu roznosiła się po okolicy.

Muzycy, w odświętnych strojach, grali na złoconych instrumentach. Kiedy stypa dobiegła

końca mężczyźni wynieśli zwłoki z domu, a muzycy zmienili instrumenty na przenośne.

Głośna muzyka pełni w obrzędzie rolę kluczową. Odstrasza złe moce, wzmacnia duszę

zmarłego, reguluje rytm procesji, chroni też wspólnotę od zgubnych konsekwencji kontaktu z

mocami pozaziemskimi (Bakan 2008).

Przed rozpoczęciem procesji należało umieścić ciało zmarłego w wieży, pełniącej

funkcję swoistego karawanu. To jednak okazało się problemem, bo bambusowe maty i

całuny, którymi owinięto zwłoki, nie mieściły się w przygotowanym otworze. Pomocnicy

kapłana przez kwadrans siłowali się z białymi marami, nie wykazując przy tym zbytniego

szacunku ciału zmarłego. Wreszcie udało się wepchać nieboszczyka do wieży. Po jej bokach

zasiedli muzycy gamelanu. Rodzina chwyciła lancingan, a syn zmarłego bramina dosiadł

byka-sarkofagu. Procesja mogła ruszyć na miejsce kremacji. Gamelan zaczął głośno grać.

Nagle rozpętał się chaos.

Dostojny nastrój uroczystości prysł w jednej chwili. Młodzi mężczyźni wznieśli do

góry obie kratownice – z kremacyjną wieżą i sarkofagiem – i zaczęli biegać z nimi w różne

strony, przechylając kratownice to w prawo, to w lewo. Wspaniale się przy tym bawili.

Wszystko to odbywało się na jednej z głównych dróg przelotowych Bali, łączącej południe

wyspy z Ubud, stolicą kulturową. Na czas ceremonii ruch drogowy został zatrzymany.

Przypadkowi świadkowie skakali do rowów, żeby uniknąć stratowania. Tymczasem

mężczyźni z wieżą i bykiem szaleli po jezdni.

Pytani o przyczyny tych – zdawałoby się nieco „obłąkanych” – zachowań, Balijczycy

podawali różne wyjaśnienia. Najbardziej intrygujące wydało mi się nawiązanie do realnej

obecności na wyspie zła i demonów. Wedle większości moich informatorów, kręcenie i

wywijanie wieżą ze zwłokami ma uchronić duszę zmarłego, unoszącą się wciąż nad jego

ciałem, od ataku złośliwych demonów i praktyków czarnej magii. Balijczycy wierzą, że złe

energie i złe bóstwa mogą się poruszać tylko po liniach prostych. Nagła zmiana kierunku

uniemożliwia wiązce złych energii czy demonowi „przyklejenie się” do duszy, co mogłoby

utrudnić lub nawet uniemożliwić przyszłą reinkarnację.

Inni z kolei twierdzili, że chaotyczna procesja ma przede wszystkim skonfundować

ducha zmarłego na tyle, żeby nie mógł on sam trafić do domu i ingerować w życie rodziny

nieproszony. Trwanie duszy, jak świata, opiera się na wiecznym konflikcie dobra ze złem, a

po śmierci – jak często w życiu – równowaga tych sił może nie być zachowana. Krewni chcą

więc przejąć kontrolę nad wizytami swego przodka i ograniczać je do tradycyjnych świąt.

Balijczycy godzą koncepcje ponownej reinkarnacji duszy z wiecznym trwaniem ducha

przodka. Wierzą, że wcielenie dokonuje się w ramach rodziny. Każdy żywy człowiek jest

inkarnacją jakiegoś antenata.

Tradycyjnie kremacji dokonuje się przed świątynią Durgi, bogini śmierci. Przy

wejściu na obszar należący do sanktuarium w Batubulan roześmianych żałobników witała

Rangda, przerażająca manifestacja bogini śmierci wykuta w kamieniu.

Po dotarciu na zewnętrzny dziedziniec świątyni w centrum umieszczono sarkofag,

czyli czarnego byka. Pomocnicy kapłana ostrożne odcięli górną część tułowia. Białe mary,

wyjęte z wieży i pozbawione warstw ochronnych, umieszczone zostały we wnętrza byka.

Tam też tłoczący się w długiej kolejce żałobnicy wrzucili dary na drogę w zaświaty. Ofiary

płynne były wylewane z glinianych naczyń, które następnie roztrzaskiwano u stóp byka. W

trakcie tego obrzędu kapłan przez głośnik inkantował modły. Na koniec tułów byka został

zamknięty. Do pracy przystąpili umorusani specjaliści od kremacji. Obłożyli byka drągami.

Ze zniszczonego traka znieśli butle z gazem. Włączyli palnik i zapaloną końcówkę podali

kapłanowi. Byk natychmiast zajął się ogniem. Wyglądało to nieco upiornie, bo zwierzę miało

radosną mordę.

Gdy tylko buchnęły płomienie, Balijczycy stracili jakiekolwiek zainteresowanie

bykiem. Kapłan przestał recytować modły i wszyscy natychmiast się rozeszli. Sarkofag ze

zwłokami płonął przed świątynią śmierci samotnie i w upiornej ciszy. Wokół uwijali się tylko

specjaliści od kremacji. Starali się ograniczyć zasięg płomieni i nie dopuścić do rozsypania

się prochów zmarłego na zewnątrz katafalku.

Mieszkańcy wsi zajęli się tymczasem niszczeniem wspaniałej wieży kremacyjnej.

Gęste zalesienie uniemożliwiało spalenie budowli. Została więc po prostu wrzucona do

pobliskiego potoku. Wszyscy uczestnicy kremacji, także turyści, zostali zaproszeni do

Batubulan za dwa tygodnie. Prochy zmarłego bramina miały być wówczas przeniesione w

uroczystej procesji nad brzeg morza i rozsypane do wody. Ten rytuał kończył ceremonię

pogrzebową i ostatecznie uwalniał duszę zmarłego od związków ze światem materialnym.

Mówiąc o kremacji Balijczycy nie akcentują redukcji ciała do prochów, ale używają

takich terminów ngentas, „przekroczenie [śmierci]” i lepas, „wyzwolenie [z ziemskich

związków]”. Ciało nie jest wcale najważniejsze w tym obrzędzie, może je z powodzeniem

zastąpić kukła (Connor 1995: 539). Rytuały mają przede wszystkim uwolnić duszę od

związków z ostatnią inkarnacją i umożliwić ponowną reinkarnację.

Podsumowując:

1. Śmierć na Bali postrzegana jest jako performans przemiany.

2. Ceremonia pogrzebowa jest inscenizowanym widowiskiem umacniającym tożsamość

lokalnej wspólnoty.

3. Kremacja potwierdza kastową hierarchię społeczną.

4. Ciało jest człowiekowi zbędne do życia wiecznego.

5. Reinkarnacja to proces duchowy, związki ze światem materialnym mogą ten proces

zakłócić lub nawet uniemożliwić.