1

PodstawyPodstawyPodstawyPodstawyPodstawyrrrrrealizacjiealizacjiealizacjiealizacjiealizacjidźwiękudźwiękudźwiękudźwiękudźwięku

Poradnik dla użytkowników mikserów Spirit

A Harman International Company

2

SPIS

TR

EŚC

I

SPIS TREŚCI

CZĘŚĆ 1: ZACZYNAMY

A Do czego służy mikser? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

B Jak dobrać odpowiedni mikser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

C Regulatory - opis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3wejścia mono; wejścia stereo; grupy; sekcjagłówna

D Droga sygnałów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

CZĘŚĆ 2: ŁĄCZENIE URZĄDZEŃ ZMIKSEREM

A Urządzenia wejściowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

B Sprzęt wykorzystujący wejścia i wyjścia . . . . . . . . . . . . 9

C Urządzenia wyjściowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

CZĘŚĆ 3: REALIZACJA DŹWIĘKU

A Dobór właściwego mikrofonu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10rodzaje mikrofonów; pojemnościowe;dynamiczne; elektretowe; różne charaktery-styki kierunkowe

B Ustawienia wstępne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11ustawianie wzmocnienia; ustawianiepoziomów tłumików; ustawianie poziomówwyjściowych

C Używanie korektorów miksera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12stała korekcja; używanie korektora zprzestrajanym pasmem środkowym

D Używanie urządzeń efektowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13rodzaje efektów: pogłos, opóźnienie, echo,chorus i flanger, przesuwnik widma;przygotowanie pętli efektów; wysyłki Aux pre-fade i post-fade

E Używanie procesorów sygnałowych . . . . . . . . . . . . . . 15różnica pomiędzy procesorami sygnałowymia procesorami efektów; różne rodzajeprocesorów sygnałowych: korektorygraficzne, korektory parametryczne, bramki,ekspandery, kompresor/limiter; przygotowa-nie procesora sygnałowego

F Ustawianie odsłuchu dla wykonawców . . . . . . . . . . . 16

CZĘŚĆ 4: NAGŁAŚNIANIE

A Typowy koncert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17wstęp; mikrofony; przewody i połączenia;podłączanie urządzeń efektowych i proceso-rów; przygotowanie; przedzwanianie;ustawianie ostatecznego brzmienia; unikaniesprzężeń

B Większe koncerty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20obiekty średniej wielkości; duże obiekty

C nagrania koncertowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

CZĘŚĆ 5: INNE ZASTOSOWANIA

A Obsługa monitorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

B Grupowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

CZĘŚĆ 8: W STUDIU

A Podstawy i ergonomia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

B Magnetofony i media zapisu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

C Mikser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

D Proste nagrania wielośladowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

E Proste zgranie z wielośladu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

F Użycie specjalnego miksera „In-line” . . . . . . . . . . . . . 28

G Nagrywanie instrumentów i głosów . . . . . . . . . . . . . . 28wokale; perkusja; gitara elektryczna; gitaraakustyczna; gitara basowa; instrumentyklawiszowe

H Planowanie sesji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

I Przygotowanie do zgrania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

J Wyważanie zgrania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

CZĘŚĆ 7: PRZEWODY I ZŁĄCZA

Symetryczne i niesymetryczne wejściamikrofonowe;symetryczne i niesymetryczne wejścialiniowe; inserty; wyjścia z kompensacją masy;wyjścia ze zrównoważoną impedancją . . . . . . . . . . . . 31

CZĘŚĆ 8: SŁOWNIK POJĘĆ

Od A do Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

3

C. Regulatory – opis

Teraz podamy Ci informacje o roli regulato-rów, wejść i wyjść, jakie znajdziesz wtypowym mikserze. Użyjemy dla przykładumiksera Spirit Folio SX. Jeśli wiesz już, doJeśli wiesz już, doJeśli wiesz już, doJeśli wiesz już, doJeśli wiesz już, doczego służą rczego służą rczego służą rczego służą rczego służą regulategulategulategulategulatororororory w sty w sty w sty w sty w standarandarandarandarandardododododowymwymwymwymwymmikserze, możesz pominąć tmikserze, możesz pominąć tmikserze, możesz pominąć tmikserze, możesz pominąć tmikserze, możesz pominąć tę część.ę część.ę część.ę część.ę część. Jeślinapotkasz na określenie szczególnie trudne,szerzej będzie ono wyjaśnione w słownicz-ku pojęciowym (część 8).

WEJŚCIA MONO

A Mic In – wejście mikrofonoweTego wejścia XLR (tzw. „Cannon”) użyj dopodłączenia swoich mikrofonów i di-boxów.

Okablowanie wejścia Mic In wyjaśnionejest w części 7.

B Line In – wejście linioweTo gniazdo wykorzystaj do podłączeniainstrumentów o poziomie liniowym, jakkeyboardy, samplery czy maszyny perkusyj-ne. Może ono również zostać wykorzystanedo podłączenia powrotów z magnetofonówwielośladowych lub innych urządzeńnagrywających. Wejście liniowe nie zostałoskonstruowane dla mikrofonów i choćmoże zostać dla nich użyte, nie zapewni imoptymalnych warunków roboczych.

Okablowanie wejścia Line In wyjaśnionejest w części 7.

C Insert Point – punkt insertowyJest on używany do podłączania w modulewejściowym zewnętrznych procesorówsygnałowych, jak kompresory czy limitery.Punkt insertowy pozwala na umieszczeniezewnętrznych urządzeń w torze wejścio-wym – patrz rys 1.1.

ZACZYNAMY

Niezależnie do tego, jak wyrafinowane i drogie są miksery,wszystkie spełniają jedną podstawową funkcję: służą dołączenia ze sobą wielu sygnałów wejściowych w żądanychproporcjach. Miksery pozwalają ponadto na dodawanieefektów do tych sygnałów, jak również umożliwiają ichodpowiednie przetwarzanie, kierując na zakończeniegotowy materiał dźwiękowy do odpowiedniego miejscaprzeznaczenia, którym może być wzmacniacz mocy lubścieżki urządzenia nagrywającego – albo oba te odbioryjednocześnie. Mikser to newralgiczne centrum dlawszystkich źródeł sygnału – a więc najbardziej żywotnyfragment Twojego systemu audio.

B. Jak dobrać odpowiednimikser

Miksery są wykonywane w wielu różnych wielkościach i wwielu różnych kategoriach cenowych, nic więc dziwnego,że czasem trudno się zorientować, jaki model byłbynajodpowiedniejszy dla konkretnego rodzaju wykonywanejpracy. Możesz sobie jednak zadać kilka pytań, które pomogąCi w zawężeniu wyboru do najodpowiedniejszych modeli:

• Do czego będę używać miksera – np. do nagrańwielośladowych, nagłaśniania koncertów, czy też doobu zastosowań?

• Jakie są moje możliwości finansowe?

• Ile mam źródeł dźwięku? Twój mikser powinienposiadać przynajmniej tyle wejść, ile jest źródełdźwięku. Jeśli planujesz kupić w przyszłości więcejsprzętu, powinieneś zainwestować w dodatkową liczbęwejść.

• Jakie konkretne właściwości miksera będą mi na pewnopotrzebne w pracy? Może to być np. korekcja, wysyłkiAux, lub wyjścia bezpośrednie Di Out dla wielośladu.

• Czy mój mikser musi być łatwy do przenoszenia?

• Czy w miejscu, gdzie będę pracował, będzie dostępnezasilanie sieciowe?

• Czy przeczytałem tę broszurę od deski do deski?

Jeśli możesz satysfakcjonująco odpowiedzieć na te pytania,oznacza to, że jesteś w stanie określić dokładnie, jaki mikserjest Ci potrzebny.

A. Do czego służy mikser?

Użycie procesorów jest szerzej wyja-śnione w części 2 i 3, a w części 7znajdziesz informacje dotyczące ichokablowania.

RYS 1.1

A

B

C

KOREKTOR

PROCESOR

• KOMPRESOR• BRAMKA• LIMITER• EKSPANDER

MIC/LINE

CZĘ

ŚĆ 1

: Zac

zyna

my

4

D Direct Out – wyjście bezpośredniePozwala na wysłanie sygnału prosto zkanału do magnetofonu wielośladowego, lubteż do urządzenia efektowego, gdy kanałwymaga zastosowania oddzielnego efektu.

Więcej informacji na temat technikstudyjnych i połączeń znajdziesz wczęściach 2 i 6.

E Gain Control – regulator czułościwejściowejSłuży do ustawiania właściwego wysterowaniakanału przez sygnał mikrofonowy lub liniowy.

F HPF – filtr górnoprzepustowyJak to sugeruje sama nazwa, ten przełącznikpowoduje wycięcie bardzo niskich częstotliwo-ści akustycznych, pozwalając częstotliwościomwyższym przejść bez zmiany. Jest on szczegól-nie użyteczny przy pracach nagłośnieniowych,ponieważ pozwala zredukować wpływzakłóceń scenicznych i głosek wybuchowych,pogarszających brzmienie materiału; możnarównież poprawić przy jego użyciu brzmieniemęskich głosów, lub wyeliminować przydźwię-ki. Niektórzy producenci stosują dla tego filtruokreślenie „Low-cut” – dolnozaporowy. Patrzrys. 1.2.

G EQ – sekcja korektoraJest to na ogół najlepiej znany fragmentmiksera, który pozwala na zmianę brzmieniakażdego sygnału wejściowego. Korektor jestzazwyczaj podzielony na pasma, które służą doregulacji określonych zakresów częstotliwości,podobnie, jak w przypadku zwykłegoregulatora barwy tonu w Twoim zestawie hi-fi.I rzeczywiście – prosty dwupasmowy korektorto niewiele więcej, niż zwykły regulator barwytonu. Im więcej pasm jednak posiada korektor,tym bardziej jest wyrafinowany. Mikser SXwyposażony jest w korektory trójpasmowe, zniezależnym regulatorem dla środkowychczęstotliwości akustycznych. Pasmo środkowejest przestrajane; daje Ci to więcej możliwości,ponieważ możesz dokładnie wybrać zakresczęstotliwości, który chcesz podbijać lubpodcinać.

Więcej szczegółów na temat korekcjiomówimy w części 3.

H Sekcja AuxNa ogół te regulatory spełniają dwie funkcje: po pierwsze,pozwalają na regulację poziomu efektu (jak np. pogłos),dodawanego do sygnału wejściowego; po drugie, umożli-wiają tworzenie niezależnych proporcji w torze odsłuchuwykonawców, w studiu lub na scenie.

Jak używać torów Aux, jak łączyć je z zewnętrznymiurządzeniami oraz o innych zastosowaniach dowiesz sięwięcej z części 3.

I Pan – regulator panoramySłuży on do ustawienia położenia sygnału w obrazie stereo;może być również wykorzystany do skierowania sygnału doodpowiednich wyjść grupowych (Group), wybranychprzyciskami komutacyjnymi (Routing Switches – patrzniżej).

J Solo (PFL lub Solo in Place)Przycisk PFL Solo pozwala na indywidualne odsłuchiwaniesygnałów wejściowych, co jest użyteczne przy lokalizacjiproblemów lub przy ustawianiu czułości wejściowej ikorekcji.

PFL (odsłuch sprzed tłumika) to rodzaj odsłuchu solo,pozwalający na słuchanie brzmienia PRZED TŁUMIKIEM.Mówiąc inaczej, jeśli poruszysz tłumikiem wejściowym wtrybie PFL, nie usłyszysz żadnej zmiany. Ponieważ głośnośći efekty nie wpływają tu na sygnał, odsłuch PFL jestużyteczny przy ustawianiu prawidłowych poziomówprzedwzmacniacza wejściowego.

Niektóre miksery Spirit posiadają odsłuch SOLO IN PLACE,umożliwiający odsłuch sygnałów po tłumiku przy ichrzeczywistym ustawieniu w panoramie stereo i wszystkimidodanymi efektami. Ten rodzaj Solo jest mniej odpowiednido ustawiania poziomów, lecz za to bardzo użytecznypodczas wyważania materiału dźwiękowego.

K Przycisk Mute/Channel On-Off (wyłączaniekanału)Służy do szybkiego wyciszania kanałów bez ruszaniatłumika. Użyteczne jest to np. przy wstępnym ustawianiukanałów, które będą używane później (np. podczasspektakli teatralnych lub przy emisji radiowej).

L TłumikSłuży do ustawiania poziomu sygnału wejściowego wcałkowitym materiale dźwiękowym; zapewnia równieżwizualne odwzorowanie ustawionego poziomu.

M KomutacjaPrzy użyciu przycisków komutacyjnych sygnał wejściowyjest wysyłany do wybranych wyjść miksera – na ogółwyjścia głównego i wyjść grupowych. Te przyciski sąużywane w połączeniu z regulatorem panoramy, któryzależnie od swojego położenia wysyła sygnały w odpowied-nich proporcjach pomiędzy lewym a prawym kanałemwyjścia głównego, lub pomiędzy parzystymi a nieparzysty-mi wyjściami grupowymi.

CZĘ

ŚĆ 1

: Zac

zyna

my

RYS 1.3

D

E

F

G

H

I

K

M

J

L

RYS 1.2

5

WEJŚCIA STEREO

Wzmacniacze gitarowe i źródła dźwiękuzbierane pojedynczymi mikrofonami dająwyłącznie sygnały monofoniczne. Jednakkeyboardy, maszyny perkusyjne i inne mediaelektroniczne posiadają prawdziwe wyjściastereofoniczne z oddzielnymi sygnałamilewego i prawego kanału. Wejścia stereofonicz-ne miksera służą do wygodnego podłączaniasygnałów obu kanałów, które są następniewspólnie regulowane pojedynczym tłumikiem.Wejścia stereo na ogół mają skromniejszewyposażenie, niż wejścia mono, ponieważwiększość keyboardów jest z założeniawyposażona we wbudowane efekty i korekcję.

Pamiętaj: Wejścia stereo mikserów Spirit zgniazdami typu jack stają się monofoniczne,gdy użyte jest tylko gniazdo lewego kanału.Wejścia z gniazdami typu cinch nie majątakiej właściwości.

GRUPY (SUBGROUPS)

Grupy pozwalają na logiczne przyporządkowanie grupinstrumentalnych lub wokalnych do jednego tłumikaregulującego ich sumaryczną głośność, po uprzednimwyważeniu proporcji pomiędzy poszczególnymi instrumen-tami. Grupy mogą być również wykorzystywane jakododatkowe wyjścia z niezależną regulacją poziomu,nadające się znakomicie do sterowania grup głośnikowychlub do nagrywania na jedną ścieżkę kilku zmiksowanych zesobą instrumentów.

RYS 1.4

RYS 1.5

TŁUMIKIWEJŚCIOWE

TŁUMIKIGRUPOWE

Pamiętaj: Wejścia sąkomutowane na grupypoprzez przyciski komutacjii regulatory panoramy

T

CZĘ

ŚĆ 1

: Zac

zyna

my

6

SEKCJA GŁÓWNA

N Wyjścia główne (Mix Outputs)Wyjścia główne posiadają indywidualne regulatory poziomu(tłumiki) dla lewego i prawego kanału sumarycznegomateriału dźwiękowego. Wiele mikserów posiada na wyjściachgłównych również punkty insertowe, pozwalające nastosowanie procesorów sygnałowych na całość materiału.

O Wyjścia Monitor do odsłuchu realizatora.Dzięki tym gniazdom możesz przy użyciu zewnętrznegowzmacniacza i zestawów głośnikowych (lub słuchawek)słuchać dowolnego wejścia solo, wyjścia głównego igrupowych oraz wejścia dla magnetofonu stereo (2 Track).

P Gniazda 2TKTu możesz podłączyć wyjścia swojego magnetofonu DAT lubkasetowego i słuchać dokonywanych zgrań. Możeszrównież przy użyciu tych gniazd odtwarzać podkładymuzyczne po włączeniu przycisku 2-Track to Mix (niepokazanego na tej ilustracji).

Q Sumy wyjściowe Aux (Aux Masters)Regulatory te służą do ustawiania sumarycznego poziomuwyjściowego na wyjściach pomocniczych Aux, a więcwielkość sygnału docierającego do urządzeń efektowych lubdo odsłuchu dla muzyków.

R AFLAFL pozwala na odsłuch i kontrolę sygnału opuszczającegoregulatory sumaryczne Aux.

S MiernikiNormalnie pokazują poziom sygnału na wyjściu głównymMix. Po wciśnięciu dowolnego przycisku Solo, miernikiautomatycznie pokazują poziom odsłuchiwanego sygnału.Dzięki temu masz zapewnione wizualne wskazaniawszystkiego, co dociera do Twojego miksera.

T Powroty Stereo (patrz opisane wcześniej wejścia stereo)

Wejścia te pozwalają na podawanie sygnałów z zewnętrznychurządzeń (takich, jak np. procesory efektów) z powrotem domiksera i komutowanie ich na wyjścia główne oraz grupowe,bez zajmowania cennych kanałów wejściowych.

U Zasilanie +48 V lub Phantom PowerMikrofony pojemnościowe wymagają napięcia zasilającego,które może być podawane z baterii lub bezpośrednio zmiksera. Ten ostatni rodzaj zasilania jest znany jako„Phantom Power”, dostarczając +48 V napięcia stałego.Wciśnij przycisk Phantom Power – od tego momentu każdymikrofon pojemnościowy będzie mógł współpracować zmikserem bez konieczności używania baterii.

Uwaga: NIE WŁĄCZAJ TEGO ZASILANIA, JEŚLI DOJAKIEGOKOLWIEK WEJŚCIA MIKROFONOWEGO JESTPODŁĄCZONE NIESYMETRYCZNE ŹRÓDŁO SYGNAŁU,ponieważ napięcie, które jest wówczas obecne na stykach2 i 3 gniazda XLR, może uszkodzić takie źródło. Zawszesprawdź to w instrukcji obsługi miksera.

Więcej informacji natemat mikrofonówpojemnościowychznajdziesz w części 3 –„Realizacja dźwięku”.

Szczegóły na tematokablowania mikrofo-nów znajdziesz w części 7– „Przewody i złącza”.

V SłuchawkiPozwalają Ci na dyskretneodsłuchiwanie materiałudźwiękowego bez udziałuzewnętrznych zakłóceń.

I to są właśnie najważ-niejsze właściwościTwojego średniejwielkości miksera. Jeślicokolwiek wydało Ci sięskomplikowane, niemartw się – niebawemstanie się łatwiejsze!

RYS 1.6

CZĘ

ŚĆ 1

: Zac

zyna

my

NP

VO

U

S

Q

R

7

D. Droga sygnałów

Zostaną teraz szczegółowo opisane typowe właściwościmiksera, ponieważ ważne jest, żebyś zrozumiał ichwspółdziałanie. Droga sygnałów wejściowych przez mikserjest zazwyczaj pokazywana na dwa sposoby: przy użyciuscscscscschematu blokhematu blokhematu blokhematu blokhematu blokooooowwwwwego ego ego ego ego (block diagram) i przy pomocyscscscscschematu przepływu sygnałów hematu przepływu sygnałów hematu przepływu sygnałów hematu przepływu sygnałów hematu przepływu sygnałów (signal flow chart).

Oba schematy przedstawiają graficznie najważniejszeelementy miksera. Pozwoli Ci to na identyfikację, które jegoelementy są używane w torze sygnału i pomoże rozwiązaćproblemy, gdy sygnał wejściowy nie dociera tam, gdzie tegopotrzebujesz! Takie schematy to w istocie mapy elektronicz-ne.

Przykład schematu przepływu sygnału jest pokazany obok.Jest to najprostsze przedstawienie układu miksera, gdziewidać, jak sygnał z pojedynczego źródła sygnału przechodzipoprzez moduł wejściowy do dalszych komponentówmiksera.

Schematy blokowe są bardziej złożone, ponieważ pokazująwięcej szczegółów i informacji elektronicznych, włącznie zumiejscowieniem rezystorów i kondensatorów, jak równieżuwidaczniają strukturę całego stołu mikserskiego razem zszynami sygnałowymi – tttttaki przykład znajduje się naaki przykład znajduje się naaki przykład znajduje się naaki przykład znajduje się naaki przykład znajduje się nastrstrstrstrstronie 36onie 36onie 36onie 36onie 36. Schematy blokowe wykorzystują równieżsymbole odwzorowujące elementy elektroniczne. Kilkaminut poświęconych na zrozumienie tego wszystkiegomoże Ci się w przyszłości bardzo opłacić.

CZĘ

ŚĆ 1

: Zac

zyna

my

Typowa droga przepływusygnałów

RYS 1.7

8

ŁĄCZENIE URZĄDZEŃ

Z MIKSEREMJak wyjaśniliśmy w poprzedniej części, główną rolą mikserajest przyjmowanie sygnałów z różnych źródeł, ustawianieich poziomów i kierowanie do właściwego miejscaprzeznaczenia.

Teraz popatrzymy, jak należy podłączyć urządzenia„peryferyjne”, których będziesz używać razem z Twoimmikserem. Jeśli już to uprzednio zrobiłeś, możesz pominąćtę część.

A. Urządzenia wejściowe

MikrofonyWszystkie mikrofony powinny być podłączane tylko dozłączy wejściowych XLR. Nie używaj wejść liniowych.

Więcej informacji o tym jak ustawiać mikrofony dlaposzczególnych instrumentów, znajdziesz w części 4 i 6 –„Nagłaśnianie” i „W studiu” .

Di-box• Di-box pozwala Ci na podłączenie gitary lub basu

bezpośrednio do wejścia miksera, zamiast ustawianiamikrofonu dla wzmacniacza instrumentalnego(głośnika). Taka technika jest często preferowana przezmuzyków, którym potrzebne jest czyste brzmienie.Najlepsze di-boxy są aktywne i wymagają zasilaniaPhantom Power (tak samo, jak mikrofony pojemnościo-we). Powinny być one podłączane do wejścia mikrofo-nowego XLR.

Pamiętaj: Choć gitary elektryczne i basy mogą byćbezpiecznie podłączane do wejścia liniowego miksera,efekt będzie w takim przypadku daleki od ideału,ponieważ IMPEDANCJA tych instrumentów nie pasujedo typowego wejścia liniowego. Takie podłączaniezazwyczaj daje nienajlepsze brzmienie.

CZĘ

ŚĆ 2

: Łąc

zeni

e ur

ządz

eń z

mik

sere

m

RYS 2.1

9

Urządzenia elektroniczne o wyjściowym poziomieliniowym• Keyboardy, maszyny perkusyjne, odtwarzacze CD,

magnetofony DAT, czy odbiorniki systemów bezprzewodo-wych – wszystkie te urządzenia posiadają liniowy poziomwyjściowy i powinny być podłączane do wejść liniowychmiksera. Jeśli jakieś instrumenty posiadają wyjście stereo,podłącz ich lewy i prawy kanał do wolnego wejścia stereo.Możesz je również podłączyć do sąsiadującej pary wejśćmono ustawiając skrajnie ich regulatory panoramy, co daCi pełny obraz stereofoniczny.

B. Sprzęt wykorzystującywejścia i wyjścia

Zewnętrzne urządzenia efektowePodłącz wejście twojego urządzenia efektowego, oznaczonejako „Mono”, do WYJŚCIA AUX PO TŁUMIKU (post fader).Jeśli nie jesteś tego pewien, takie wyjścia Aux w mikserachSpirit są oznaczane kolorem niebieskim, z regulatoramioznaczonymi zazwyczaj jako „Post”. Lewe i prawe wyjścieprocesora efektów powinny zostać podłączone do stereofo-nicznego wejścia powrotu (stereo return), lub do wejściastereo, jeśli powrotu brak. Jeśli wymagane jest stosowaniekorekcji dla efektu, wykorzystaj do podłączenia tegourządzenia dwa wejścia mono. Pamiętaj – sygnały zprocesora efektów nie różnią się od innych sygnałów –zawsze potrzebne są dla nich wejścia miksera.

Wyjścia Aux po tłumiku są dokładniej opisane w części 3– „Realizacja dźwięku”.

Pamiętaj: NIE MUSISZ PODŁĄCZAĆ LEWEGO I PRAWEGOWEJŚCIA TWOJEGO PROCESORA EFEKTÓW DO ODDZIEL-NYCH WYJŚĆ AUX. Większość urządzeń pracuje tylko wtrybie pseudostereofonicznym i symuluje wewnętrznie,przed wysłaniem do miksera stereofoniczny pogłos lubinne efekty.

Procesory sygnałoweProcesory sygnałowe, takie jak kompresory, podłącz dogniazda insertowego przy użyciu specjalnego przewodutypu „Y”. Pozwala to na wysyłanie i powrót sygnału przyużyciu tylko jednego gniazda.

W części 7 znajdziesz informacje odnośnie okablowania.

Można podłączyć procesor do miksera bez użycia gniazdinsertowych, podłączając instrument bezpośrednio doprocesora. Zaletą używania procesorów w punktachinsertowych kanałów, grup lub wyjścia głównego jestłatwa możliwość kontroli sygnału na miernikach stołu.

Pamiętaj: Procesor sygnałowy może być używany wkanale do przetwarzania tylko jednego źródła sygnału,natomiast po jego zastosowaniu w grupie możeszprzetwarzać większą ilość źródeł sygnału; możeszrównież użyć go dla końcowego materiału dźwiękowego,włączając urządzenie w insert wyjścia głównego.

MagnetofonyMagnetofony wielośladowe są używane do rejestracjiposzczególnych instrumentów, zarówno w studiu, jak ipodczas nagrań koncertowych.

Jeśli chcesz osiągnąć jak najlepszą jakość, niezależne urządze-nia rejestrujące dadzą Ci lepszą jakość i elastyczność użytkowa-nia od kasetowych zestawów wielośladowych (tzw. multitrac-ker). Bardzo atrakcyjne są pod tym względem cyfrowewieloślady najnowszej generacji, choć zwykłe szpulowewieloślady analogowe umożliwią Ci uzyskanie profesjonalnegobrzmienia. Jeśli zasoby finansowe Ci na to pozwolą, zaplanujzakup urządzenia o przynajmniej ośmiu ścieżkach.

Urządzenia rejestrujące zgraniaTwoje końcowe zgranie powinno zostać nagrane namożliwie najlepszym rejestratorze, lub magnetofonie, najaki Cię stać. Uzyskana jakość jest zawsze tylko tak dobra,jaką jest w stanie zapewnić najsłabsze ogniwo całegosystemu. Dobry magnetofon kasetowy jest więc wystarczają-cy dla nagrań demo, lecz dla bardziej zaawansowanych pracmusisz uwzględnić zastosowanie magnetofonu DAT, lubużywanego analogowego magnetofonu szpulowego stereo.

C. Urządzenia wyjściowe

Wzmacniacze i głośniki (monitorowe i główne)

Odsłuch studyjnyDomowy wzmacniacz hi-fi o mocy ok. 50 W na kanał jestwystarczający przy wykonywaniu nagrań domowych, leczdla zapewnienia odpowiedniego zapasu poziomu powinie-neś zastosować dobrą końcówkę mocy o odpowiednichparametrach. I podobnie – para głośników hi-fi równieżmoże się sprawdzić przy nagrywaniu, lecz dla bardziejzaawansowanych prac zalecamy użycie specjalnychzestawów odsłuchowych bliskiego pola (nearfield moni-tors). Pamiętaj zawsze, że niezależnie od tego, jak dobrebyło nagranie i koncert, kiepski odsłuch nie pozwoli Ci nawłaściwą ocenę materiału dźwiękowego.

SłuchawkiJeśli chcesz do odsłuchu używać słuchawek, powinny oneodznaczać się możliwie najlepszą wiernością brzmienia.Pamiętaj też, że dla pełnej koncentracji przy pracy powinieneśbyć odizolowany od zewnętrznych zakłóceń, a więc modele okonstrukcji półotwartej raczej nie powinny być stosowane.

Powinieneś również pamiętać, że spędzisz ze słuchawkamina uszach wiele godzin, komfort użytkowania jest więc tubardzo ważny.

Pamiętaj: Upewnij się, czy IMPEDANCJA Twoichsłuchawek odpowiada parametrom Twojego miksera.

NagłaśnianieDo nagłaśniania konieczne jest stosowanie wzmacniaczy izestawów głośnikowych o dużych mocach, o jak najlepszychparametrach i dużej wytrzymałości. Moc znamionowa systemubędzie zależała od wielkości nagłaśnianego obiektu.

Więcej informacji na ten temat znajdziesz w części 4„Nagłaśnianie”.

CZĘ

ŚĆ 2

: Łąc

zeni

e ur

ządz

eń z

mik

sere

m

10

REALIZACJA DŹWIĘKU

A. Dobór właściwego mikrofonu

Rodzaje mikrofonów

Dobór mikrofonu zależny jest od jego zastosowania, jakrównież od indywidualnych upodobań. Najogólniej mówiącmikrofony dzielą się na dwa główne rodzaje:

Mikrofony dynamiczne• Jest to solidna

konstrukcja, wykorzy-stująca cienkąmembranę połączoną zcewką umieszczoną wpolu stałego magnesu.Każda zmianaciśnienia na membra-nie wywołuje chwilowyprąd elektryczny,wymagający późniejszego wzmocnienia. Mikrofonydynamiczne są względnie niedrogie, wytrzymałe i niewymagają do pracy zasilania. Są więc idealne do pracyprzy dużych poziomach ciśnienia akustycznego ichętnie są używane przy nagłaśnianiu. Nie są jednaktak czułe dla wyższych częstotliwości, jak mikrofonypojemnościowe.

Mikrofony pojemnościowe• Rodzaj mikrofonu,

zbierającego dźwiękiprzy pomocy cienkiej,delikatnej membrany,umieszczonej wpobliżu metalowejpłytki – w przeciwień-stwie do sztywnegosystemu membrany zcewką, używanego wmikrofonach dynamicznych. Mikrofony te wymagajązasilania, a jego najczęstszym źródłem jest +48PHANTOM POWER. Mikrofon pojemnościowy jestbardzo czuły dla odległych źródeł dźwięku i dlawyższych częstotliwości. Z tych powodów jest częstoużywany w studiach nagraniowych.

Pamiętaj: Napięcie Phantom Power +48 V jest używanedo ładowania membrany i płytki. Służy również dozasilania małego przedwzmacniacza wzmacniające-go napięcia generowane przez ruchy membrany.

Charakterystyki kierunkowe mikrofonów

Charakterystyki kierunkowe odnoszą się do obszaru, zktórego mikrofon zbiera dźwięki. Ważny jest dobórcharakterystyki odpowiedniej do zastosowania, ponieważczęsto możesz zbierać niepożądane dźwięki, lub też tracićżądane informacje dźwiękowe.

Charakterystyka dookólnaNajbardziej podstawowacharakterystyka kierunkowamikrofonu.

• Charakterystyka w kształciekuli; mikrofon zbieradźwięki równomiernie zewszystkich stron. Takacharakterystyka jest idealnadla zbierania grup wokal-nych, publiczności, lubdźwięków otoczenia, lecz jestnajbardziej podatna na sprzężenia akustyczne.

Charakterystyka kardioidalna• Charakterystyka w

kształcie serca, przy którejmikrofon jest najczulszydla dźwięków dobiegają-cych od przodu. Używanajest przy większościpodstawowych zastosowań,kiedy to dźwięki muszą byćzbierane z jednegokierunku. Dynamicznemikrofony kardioidalne sąnajczęściej używane przy nagłaśnianiu, ponieważpozwalają zmniejszyć przesłuchy z innych instrumen-tów i obniżyć ryzyko sprzężeń akustycznych.

Charakterystyka hyperkardioidalna• Podobna do kardioidalnej, lecz o

większej kierunkowości.Stosowana w estradowychmikrofonach wokalnych,ponieważ zapewnia największyodstęp od sprzężeń akustycz-nych i zmniejsza niepożądaneprzesłuchy.

Ósemkowa• Dźwięki są zbierane z

przodu i z tyłu mikrofo-nu, a tłumione z boków.Ta charakterystyka jestużywane głównie wstudiach nagraniowychdo zbierania np. dwóchśpiewających jednocześnie wokalistów, lub teżwokalistów solowych, wymagających większegowpływu akustyki pomieszczenia.

RYS 3.1

RYS 3.2

RYS 3.3

RYS 3.4

RYS 3.5

RYS 3.6

CZĘ

ŚĆ 3

: Rea

lizac

ja d

źwię

ku

11

B. Ustawienia wstępne

Ustawianie wzmocnienia

Regulator wzmocnienia służy do ustawienia odpowiedniegodla miksera poziomu sygnału wejściowego.

Wszystkie urządzenia audio, włącznie z mikserami, zawszewytwarzają niewielką ilość zakłóceń i szumów, które mogąbyć znacznie zmniejszone przez ich staranne zaprojektowa-nie i wykonanie, lecz nie mogą być nigdy zupełniewyeliminowane. Oczywiste jest również, że każdy układaudio może zostać przesterowany, jeśli sygnał wejściowy maza wysoki poziom; należy zatem poziom wejściowy ustawićbardzo starannie dla uzyskania możliwie najlepszej jakości

dźwięku. Idealnie będzie, jeśli sygnał wejściowy będziemiał możliwie największy poziom, z pozostawieniem

bezpiecznego odstępu od przesterowania dla zapobieże-nia zniekształceniom w głośnych fragmentach. Dziękitemu sygnał będzie wystarczająco duży, a szumy tła stanąsię nieznaczne. Ów bezpieczny odstęp odprzesterowania nazywany jest zapasemwysterowania (headroom)

Oto, jak należy ustawić wzmocnienie miksera.

• Wciśnij przycisk PFL/Solo w żądanymkanale wejściowym.

• Ustaw wzmocnienie wejściowe (czułośćwejściową) tak, żeby miernik poruszał siępo żółtym polu skali (3 do 6). Zapewni Cito dodatkowe 10 dB wzmocnienia, jakiemasz do dyspozycji na tłumikach wejścio-wych mikserów Spirit.

• Zwolnij przycisk PFL/Solo.

• Powtórz tę operację dla innych kanałówwejściowych.

Pamiętaj: Korekcja wpływa na ustawieniewzmocnienia. Jeśli stosujesz korekcję, możebyć niezbędne ponowne wyregulowaniepoziomu w opisany powyżej sposób.

Taka optymalizacja wzmocnień w kanałachTwojego miksera zapewni Ci możliwienajlepszą jakość dźwięku przy minimalnychszumach i zniekształceniach.

Ustawianie poziomów tłumików

Tłumiki pozwalają na dokonanie precyzyjnych regulacji wmiksowanym przez Ciebie materiale oraz zapewniająwizualne odwzorowanie wszystkich poziomów.

Ważne jest utrzymywanie tłumików wejściowych w pobliżu„0”, co pozwala na dokładną regulację. Ponieważ skaletłumików są z założenia logarytmiczne, a więc nieliniowe,ruchy tłumików w pobliżu dołu ich podziałki powodująolbrzymie zmiany poziomu. Nie powinieneś równieżutrzymywać tłumików zbyt wysoko, ponieważ nie będzieszmiał wystarczającego zapasu regulacji dla ewentualnegopodbicia poziomów.

Patrz poniższy rysunek.

Ustawianie poziomów wyjściowych

Wyjścia główneUstaw tłumiki wyjściowe na podziałce „0”. Istnieją dwapowody, dla których należy tak robić:

1 Masz wówczas do dyspozycji maksymalny zakrestłumika przy wyciszaniu materiału.

2 Jeśli Twój tłumik jest ustawiony poniżej „0”, nigdy niewykorzystasz w pełni mierników, które będą sięwówczas poruszać w zakresie pierwszych kilkupunktów na swojej skali.

Pamiętaj: Twój mikser to nie wzmacniacz. A więc tłumikwyjściowy powinien być ustawiony na maksimum („0”skali). Jeśli potrzebna jest większa głośność, zwiększpoziom wejściowy (czułość) wzmacniacza mocy.

CZĘ

ŚĆ 3

: Rea

lizac

ja d

źwię

ku

RYS 3.7

TYPOWE USTAWIENIA DLA RÓŻNYCH ŹRÓDEŁ SYGNAŁU

NISKIEUSTAWIENIE

TYPOWEUSTAWIENIE

SOLO

Regulacja

l

iniowa

pomiędzy

-20 a

+10 dBm

RYS 3.8

TŁUMIKZAMKNIĘTY

12

C. Używanie korektorów miksera

Korekcja jest bardzo użyteczna dla wprowadzania korekt itwórczych zmian brzmienia, choć powinna być używana zrozwagą. Korekty brzmienia obejmują kompensację złejakustyki pomieszczenia, tanich mikrofonów i nienajlep-szych systemów głośnikowych. Zawsze należy dążyć douzyskania możliwie najlepszego brzmienia już u źródła,trudniej jest jednak to osiągnąć podczas nagłaśniania, niż wkomfortowych warunkach studia nagraniowego. Irzeczywiście – użycie korekcji jest często jedyną drogąosiągnięcia użytecznego kompromisu podczas pracy nakoncercie.

Twórcze zastosowania korekcji obejmują zarówno studianagraniowe, jak i realizację dźwięku na koncertach, przyczym korektory z przestrajanym pasmem środkowym sąznacznie bardziej wszechstronne, niż zwykłedwupasmowe korektory dla wysokich i niskichczęstotliwości. Jedyną zasadą przy twórczymstosowaniu korekcji jest – „Jeśli coś brzmi dobrze, toznaczy, że jest dobre!”.

Stała korekcjaWiększość osób zna działanie regulatorów wysokich(High) i niskich częstotliwości (Low), które pracująpodobnie, jak regulacja barwy tonu w domowychzestawach stereo.

W położeniu środkowym regulatory te nie powodujążadnych zmian, natomiast po przekręceniu ich wprawo następuje podbicie, a po przekręceniu w lewo– podcięcie regulowanego zakresu. Pomimo swejprostoty regulatory dla wysokich i niskich częstotliwościpowinny być używane z rozwagą, ponieważ ich nadużyciemoże spowodować pogorszenie brzmienia. Niewielkiepodbicie wysokich lub niskich częstotliwości jest wystarcza-jące dla rozjaśnienia lub wypełnienia brzmienia; wystarczytu ćwierć obrotu gałki, szczególnie w przypadku niskichczęstotliwości.

Wada stałych regulacji polega na tym, że często możeszchcieć wydobyć tylko określony szczegół brzmienia, jak naprzykład atak dużego bębna (stopy), czy dzwonienieczyneli, a stałe regulacje wpływają na stosunkowo dużyzakres częstotliwości pasma akustycznego. Jeśli dodasz zadużo niskich częstotliwości, gitara basowa, duży bęben iinne niskie dźwięki nabiorą rozmytego, trudnego doopanowania charakteru, pogarszającego selektywność iczytelność całego materiału; jest to wynikiem wpływukorekcji również i na te składniki brzmienia, które mieszcząsię w dolnej średnicy pasma akustycznego. I podobnie – zaduże podbicie dla wysokich częstotliwości spowodujenadmierną ostrość brzmienia z jednoczesnym uwypukle-niem szumów.

Nadmierne podbicie dowolnego zakresu pasma podczasnagłaśniania zwiększa ponadto niebezpieczeństwowystąpienia sprzężeń akustycznych dla mikrofonówwokalnych.

RYS 3.9

ZAKRESY CZĘSTOTLIWOŚCI RÓŻNYCH INSTRUMENTÓWI WPŁYW NA NIE POSZCZEGÓLNYCH PASM KOREKTORA

CZĘ

ŚĆ 3

: Rea

lizac

ja d

źwię

ku

13

Uwzględniając wszystkie powyższe aspekty, najwłaściwszepodejście do korekcji to stosowanie bardzo małegopodbijania, zwłaszcza podczas nagłaśniania. Korekcja przezpodcinanie stwarza znacznie mniej problemów; zamiastpodbijania określonych zakresów częstotliwości,znacznie bardziej opłacalne jest stosowanie podcinaniatych zakresów pasma akustycznego, które zawierająnadmierną energię. Dla takich zastosowań skuteczne sąregulacje dla przestrajanych pasm środkowych (sweepmid).

Używanie korektora z przestrajanym pasmemśrodkowymPodobnie, jak regulatory dla niskich i wysokich częstotliwo-ści, regulator z przestrajanym pasmem środkowymzapewnia podbijanie i podcinanie tego zakresu; jego potęgatkwi jednak w możliwości dostrajania go do określonegozakresu pasma akustycznego, które wymaga zmiany.Podobnie, jak dla regulatorów niskich i wysokich częstotli-wości, tak i tu bardziej właściwe jest stosowanie podcinaniazamiast podbijania. Dla odpowiedniego nastrojenia pasmaśrodkowego jest oczywiście pomocne pełne początkowepodbicie tego zakresu, przez co efekt jest bardziej słyszalny.Jest to również słuszne, jeśli wymagane jest podcięciedanego pasma.

PostępowaniePoniżej podany jest prosty sposób wyeliminowanianiepożądanych składników brzmienia.

Uwaga: Podczas regulowania korekcji występujeniebezpieczeństwo pojawienia się sprzężeńakustycznych, które mogą uszkodzić głośniki. Wartowięc podczas tych czynności obniżyć poziomy.

• Zwiększ podbicie dla przestrajanego pasma środkowe-go.

• Przestrajaj potencjometr częstotliwości aż do momentu,gdy składnik brzmienia, któr y chcesz zmienić, stanie sięnajbardziej wyraźny. Zajmie Ci to tylko kilka sekund.

• Przestaw regulator podbicia/podcięcia z położeniamaksymalnego na podcinanie. Dokładną wielkośćpodcięcia, jaka jest wymagana, ustalisz słuchającbrzmienia podczas regulacji.

• Nawet niewielkie podcięcie właściwej częstotliwościspowoduje wyklarowanie brzmienia w nadspodziewa-nym stopniu.

Dla pewnych brzmień może być korzystne niewielkiepodbijanie pewnych zakresów częstotliwości – na przykładgitara elektryczna często wymaga takiej korekty, pozwalają-cej łatwiej dopasować ją do całości brzmienia. Tutaj równieżzastosuj wstępnie maksymalne podbicie i dostrojenie pasmado zakresu wymagającego zmiany; wystarczy następniezmniejszyć podbicie do umiarkowanego poziomu, akcepto-wanego przy odsłuchiwaniu brzmienia.

D. Używanie urządzeń efektowych

Rodzaje efektów

Gdy miksujemy „na sucho” (tj. bez efektów) w studiu, lubna koncercie, często końcowe brzmienie jest nieciekawe iubogie. Zauważalne jest to zwłaszcza w porównaniu zeznakomicie nagranymi płytami CD najlepszych światowychwykonawców. Znajdujące się na tych płytach nagraniazostały bowiem wyprodukowane przy użyciu urządzeń,wytwarzających elektronicznie określoną atmosferęakustyczną. Poniżej zostały opisane różne rodzaje używa-nych efektów.

Pogłos (reverb)Pogłos to najczęściej używany efekt w studiu i równieżnajbardziej potrzebny. Muzyka poważna jest zawszewykonywana w pomieszczeniach, gdzie pewna ilość ichpogłosu jest składnikiem brzmienia. Większość muzykirozrywkowej jest natomiast nagrywana we względniemałych, sucho brzmiących studiach, po czym dodawany jestsztuczny pogłos, stwarzający poczucie rzeczywistejprzestrzeni. Pogłos powstaje w naturalny sposób, gdydźwięk odbija się od powierzchni mniejszych lub większychpomieszczeń, sal lub innych dużych struktur. Patrz rys. 10.

Opóźnienie (delay)Efekt często używany do poszerzenia brzmienia, polegającyna pobraniu oryginalnego sygnału, opóźnieniu go iponownym domieszaniu do sygnału oryginalnego. Krótkieopóźnienie stwarza efekt zdublowania dźwięku oryginalne-go.

EchoPopularny efekt, szeroko używany dla gitar i wokali wlatach ’60 i ’70. Nie jest tak często dzisiaj używany dlawokali, lecz bardzo skuteczny dla gitar i keyboardów.Bardzo dobrym sposobem jest tu dopasowanie czasu echado tempa utworu.

Chorus i flangerChorus i flanger oparte są o krótkie opóźnienie, połączone zmodulacją wysokości, co daje efekt dwóch, lub więcejinstrumentów grających tę samą partię. Flanger wykorzy-stuje ponadto sprzężenie zwrotne i jest efektem bardziejintensywnym.

RYS 3.10POGŁOS

CZĘ

ŚĆ 3

: Rea

lizac

ja d

źwię

ku

14

Oba te efekty współpracują dobrze z podkładowymi,ciągłymi partiami syntezatorów (jak np. stringi) i najlepiejich używać stereofonicznie, ponieważ dają wrażenie dużejszerokości i płynności źródła dźwięku.

Przesuwnik widma (pitch shifter)Polega to na zmianie wysokości oryginalnego brzmienia,zazwyczaj do jednej oktawy w górę i w dół, a czasami nawetdo dwóch. Niewielka zmiana wysokości jest użyteczna dlawytwarzania efektów odstrojenia lub podwojenia, którepowodują, że pojedynczy instrument brzmi jak dwa lub trzy.Większe zmiany wysokości pozwalają natomiast natworzenie współbrzmień w różnych interwałach muzycz-nych.

Pamiętaj: Użyteczne ustawienia efektów dla różnychinstrumentów znajdziesz w części 6 „W studiu”.

Przygotowanie pętli efektów

• Ustaw urządzenie efektowe tak, żebywysyłało sam sygnał efektu (wet).

• Podłącz Twoje urządzenie zgodnie zopisem w części 2 „Urządzenia wejściowe”.

• W odpowiednim kanale wejściowym ustawwysyłkę Aux po tłumiku (post fade Aux) wpołożeniu maksymalnym.

• Wciśnij AFL przy sumie tego wyjścia Aux.

• Ustaw poziom wyjściowy na „0” wskazańmiernika.

• Ustaw nominalny poziom wejściowyurządzenia efektowego („0”).

Pamiętaj: Możesz teraz używać miernikówmiksera AFL do kontroli wysterowaniaprocesora efektów, ponieważ oba miernikizostały skalibrowane.

• Wyciśnij AFL przy sumie Aux i wciśnij PFLprzy wejściu powrotu efektu.

Pamiętaj: Jeśli używasz prostego wejściastereo bez PFL, ustaw wzmocnienie tegowejścia dla uzyskania pożądanegopoziomu efektu.

• Ustaw wzmocnienie wejścia powrotu efektuaż do uzyskania wskazania miernika „0”.

• Wyciśnij PFL i ustaw tłumik powrotu efektuaż do uzyskania żądanego poziomu efektu.

Pamiętaj: Oryginalny, czysty sygnał (dry)jest w ten sposób mieszany z sygnałemefektu (wet).

Wysyłki Aux Pre-fade (sprzed tłumika) i Post-fade (po tłumiku)

Pre-fadeWysyłki sprzed tłumika są niezależne od tłumika, a więcilość dodawanego efektu nie zmienia się ze zmianąpoziomu tłumika. Oznacza to, że będziesz słyszeć efektnawet wówczas, gdy tłumik znajduje się w dolnympołożeniu.

Post-fadeWażne jest, żeby do sterowania urządzeń efektowychużywać właśnie wysyłek po tłumiku. Te wysyłki są zależneod położenia tłumika, a więc ilość dodawanego efektubędzie się zmieniać wraz ze zmianą poziomu tłumika;proporcje efektu do czystego sygnału są tu więc zawszetakie same.

Pamiętaj: Dla uniknięcia sprzężenia wysyłka Aux wtorze powrotu Effect Return musi być zawszeustawiona na minimum.

RYS 3.11

CZĘ

ŚĆ 3

: Rea

lizac

ja d

źwię

ku

15

E. Używanie procesorów sygnałowych

Różnica pomiędzy procesorami sygnałowymia procesorami efektów

W przeciwieństwie do procesorów efektów, które są twórczez natury, procesory sygnałowe są stosowane do przetwarza-nia brzmienia w celu osiągnięcia możliwie najlepszejjakości dźwięku na koncertach i na nagraniach.

Procesory efektów i sygnałowe nie powinny być nigdy zesobą mylone. Efekty są tylko dokładane do sygnałuwejściowego, dając wypadkowe brzmienie, natomiastprocesory sygnałowe zmieniają całkowicie sygnał nawejściu, w grupie, lub na wyjściu głównym. Sygnał jestpobierany z miksera i przetwarzany, po czym zmienionypowraca z powrotem do miksera. Z tego powodu dopodłączania procesorów sygnałowych należy używaćpunktów insertowych, a nie pętli efektów (wysyłki Aux ipowrotu Return).

Pamiętaj: Urządzenia efektowe mogą być podłącza-ne do insertów, jeśli to konieczne, lecz proporcjepomiędzy sygnałem bezpośrednim a efektem mogąbyć wówczas ustawiane tylko w procesorze efektów(parametr Mix).

Różne rodzaje procesorów sygnałowych

Mówiąc najogólniej, stosuje się najczęściej pięć różnychrodzajów procesorów sygnałowych:

Korektory graficzne (graphic equalizer)Korektory graficzne pracują na zasadzie podziału całegozakresu częstotliwości akustycznych na wąskie, sąsiadująceze sobą pasma, z których każde wyposażone jest we własnysuwak, pozwalający na jego podbijanie lub podcinanie.Określenie „graficzny” wiąże się z tym, że układ tychsuwaków stanowi graficzne odwzorowanie ich wpływu napasmo akustyczne.

Korektory graficzne są najczęściej używane przy nagłaśnia-niu do eliminacji tych zakresów częstotliwości, które mogąspowodować sprzężenie akustyczne. Mogą być równieżstosowane do poprawienia brzmienia nienajlepszej sali.Przy nagraniach studyjnych są często używane do wyrów-nywania charakterystyki odsłuchu.

Więcej szczegółów na temat akustyki pomieszczeńznajdziesz w części 4 „Nagłaśnianie”.

Korektory parametryczneSą one podobne do korektorów, które znajdują się wkanałach wejściowych miksera, lecz zawierają więcej pasmi dodatkowe regulatory szerokości pasm (Q), pozwalającena określenie szerokości obejmowanych nimi zakresówczęstotliwości.

Najczęściej są one używane dla dodatkowej obróbkibrzmienia w sytuacjach, w których standardowe korektory

miksera są niewystarczające.

BramkiBramka służy do zamykania toru sygnału, gdy poziomsygnału wejściowego opada poniżej ustawionego przezużytkownika progu. Bramka może być używana doczyszczenia przerw w użytecznym sygnale. Często bramkisą również używane do eliminacji przesłuchów pomiędzysąsiadującymi mikrofonami w zestawie perkusyjnym, gdziena przykład mikrofony tom tomów zbierają sygnał zwerbla.

EkspanderyEkspandery spełniają takie same zadania, jak bramki, leczsą bardziej podobne do odwrotnie działających kompreso-rów. Kompresory wpływają na sygnały przekraczające próg,natomiast ekspandery oddziałowują na sygnały opadająceponiżej progu.

RYS 3.12

RYS 3.13

RYS 3.14C

ZĘŚĆ

3: R

ealiz

acja

dźw

ięku

16

Bramka zamyka się całkowicie, gdy sygnał opada poniżejprogu, natomiast ekspander pracuje jak automatycznyrealizator dźwięku, obniżający poziom sygnału gdy opadnieon poniżej progu; im bardziej sygnał opadnie poniżej progu,tym bardziej obniżony zostanie jego poziom.

Kompresor/limiterKompresor zmniejsza różnice pomiędzy najgłośniejszymi anajcichszymi miejscami materiału dźwiękowego. Kompre-sor posiada regulowany próg, poniżej którego sygnałpozostaje niezmieniony. Gdy poziom sygnału przekroczypróg, kompresor automatycznie redukuje wzmocnienie wstopniu zależnym od nachylenia kompresji (ratio), które wwiększości kompresorów jest regulowane: im większenachylenie, tym silniejsza kompresja. Przy bardzo dużychnachyleniach kompresor pracuje jak limiter, zabezpieczającsygnał przed przekroczeniem poziomu wyznaczanego przezpróg.

Kompresory to jedne z najczęściej używanych procesorów,szczególnie popularnych przy wyrównywaniu poziomuwokalu i gitary basowej, zarówno na koncertach, jak i wstudiu. Wokaliści odznaczają się największą rozpiętościądynamiczną spośród wszystkich instrumentów; kompresorpozwala więc w tym przypadku na uzyskanie bardziejzwartego, konkretnego brzmienia.

Przygotowanie procesora sygnałowego

• Podłącz swój procesor do odpowiedniego gniazdainsertowego miksera (wejścia mono, wyjścia grupowe-go lub głównego) przy użyciu przewodu insertowego„Y”.

Informacje odnośnie okablowania znajdziesz w części 7.

• Ustaw swój procesor na jednostkowe wzmocnienie(×1), czyli bez dodatkowego wzmocnienia.

• Dokonaj odpowiedniej regulacji swojego procesora.

• Pilnuj, żeby procesor nie zmienił poziomów wejścio-wych i wyjściowych miksera. Wyreguluj poziomy na „0”na mierniku, jeśli to konieczne.

Pamiętaj: Procesor sygnałowy może być używany wkanale do przetwarzania tylko jednego źródłasygnału, natomiast po jego zastosowaniu w grupiemożesz przetwarzać większą ilość źródeł sygnału;możesz również użyć go dla całości materiału,włączając w insert wyjścia głównego.

F. Ustawianie odsłuchu dlawykonawców

Wykonawcom zazwyczaj potrzebny jest własny odsłuch, oproporcjach niezależnych od tego, co dzieje się na wyjściachgłównych stołu. Związane jest to z tym, że na ogół każdy zwykonawców woli się słyszeć głośniej od pozostałychgłosów i instrumentów. W studiu nazywa się to odsłuchemdla wykonawców, a na scenie odsłuchem monitorowym.

Postępowanie:

• Ustaw wysyłkę Aux sprzed tłumiksprzed tłumiksprzed tłumiksprzed tłumiksprzed tłumikaaaaa (pre fade) wodpowiednim kanale na maksimum.

• Wciśnij AFL przy sumie tego wyjścia Aux.

• Ustaw poziom wyjściowy na „0” wskazań miernika.

• Ustaw proporcje dla wykonawcy ustawiając odpowied-nio regulatory wysyłek w innych kanałach.

• Wyciśnij AFL.

Pamiętaj: Typowe jest, że zazwyczaj własnyinstrument/głos wykonawcy musi być w jegowłasnym monitorze o dwie trzecie głośniejszy odpozostałych źródeł.

Dla każdego wykonawcy może być potrzebne oddzielnewyjście Aux z innymi proporcjami odsłuchu.

UWAGA: Powinny być używane wysyłki Aux sprzedtłumika (pre fade), a nie po tłumiku (post fade),ponieważ są one niezależne od tłumików wejściowych.Jeśli zostaną wykorzystane wysyłki po tłumiku, poziomyw torach odsłuchowych będą zmieniały sie w zależnościod operowania tłumikami w kanałach podczasrealizacji zasadniczego dźwięku na koncercie. Może tobyć irytujące dla wykonawców, a nawet prowadzić dosprzężeń, niebezpiecznych dla głośników lub słuchawek.

Wiesz już, jak podłączyć i przygotować rozmaiteelementy Twojego systemu. Teraz przyjrzymy sięrozmaitym, rzeczywistym przykładom używanychsystemów.

CZĘ

ŚĆ 3

: Rea

lizac

ja d

źwię

ku

RYS 3.15

17

NAGŁAŚNIANIE

A. Typowy koncert

Wstęp

Istnieje wiele różnych rodzajów scenariuszy koncertów iwłaściwie nie jest możliwe opisanie ich wszystkich wrozsądnych proporcjach w jednej książce. Zamiast tegoopiszemy typowy zestaw koncertowy dla małego zespołumuzycznego, którego układ jest przedstawiony na poniż-szym rysunku.

Mikrofony

Większość mikrofonów używanych do nagłaśniania tomikrofony dynamiczne kardioidalne, ponieważ są onebardzo wytrzymałe, dają selektywne brzmienie, a ichcharakterystyki kierunkowe zapobiegają powstawaniusprzężeń akustycznych. Mikrofony dynamiczne mogą byćużywane dla wszystkich źródeł dźwięku, od perkusji dowokali. Mikrofony pojemnościowe z ich większą czułościądla wysokich częstotliwości są oczywiście stale używane dotakich zadań, jak zbieranie czyneli perkusji (overhead), czyinstrumentów akustycznych.

Przewody i połączenia

Zakłócenia i przydźwięki można usunąć! Zawsze wartospędzić kilka minut na sprawdzeniu złączy i ułożeniaprzewodów.

• Symetryczne połączenia audio są niepodatne nazakłócenia, ponieważ znoszą się w nich wszelkiesygnały zakłócające. Połączenia takie są wykonywaneprzy użyciu dwużyłowego przewodu ekranowanego.Wszelkie zakłócenia zbierane są w jednakowej fazieprzez obie żyły, dzięki czemu znoszą się we wzmacnia-czu różnicowym wejścia mikrofonowego.

• Nie oszczędzaj na przewodach połączeniowych –zawsze kupuj najlepsze, na jakie Cię stać. Upewnij się,że wszystkie połączenia są poprawne i prowadźprzewody tak krótkie, jak to praktycznie możliwe.

• Przewody wieloparowe i przyłącza sceniczne (stage-box) zmniejszają ilość prowadzonych przewodów izarazem są estetycznym i praktycznym rozwiązaniem.

• Jeśli Twój mikser posiada oddzielny zasilacz, trzymaj goz dala od niego.

• Jeśli przewody zasilające i sygnałowe muszą sięprzeciąć, upewnij się, że leżą w stosunku do siebie podkątem prostym. Pozwoli Ci to zmniejszyć niebezpieczeń-stwo występowania przydźwięków i zakłóceń.

• Jeśli nagłaśniany obiekt posiada trójfazowe zasilanie,nie wykorzystuj tej samej fazy, co regulatory oświetle-nia.

CZĘ

ŚĆ 4

: Nag

łaśn

iani

e

NAGŁAŚNIANIE

RYS 4.1

• Jak widać na rysunku, prostyodsłuch monitorowy może byćrealizowany przy użyciu wyjściaAux Pre głównego miksera.Dokładniejszy opis realizowaniaodsłuchów znajdziesz w części 5.

18

• Niebezpiecznie jest odłączać uziemienie (lub zerowa-nie), jeśli próbuje się usunąć przydźwięki. Możeszwyeliminować przydźwięk rozłączając jedynieodpowiednie ekrany połączeń audio.

• Gdy używasz mikrofonów bezprzewodowych, ustawodbiornik na scenie i poprowadź jego sygnał do mikserasymetrycznie, na poziomie mikrofonowym. Pozwoli Cito uniknąć zakłóceń pochodzących z urządzeńcyfrowych i sprzętu oświetleniowego.

• Niesymetryczne przewody insertowe trzymaj z dala odzasilających i staraj się, żeby były jak najkrótsze (niedłuższe, niż 2 m).

Podłączanie urządzeń efektowych i procesorów

Pisaliśmy o urządzeniach efektowych i procesorach wczęściach 2 i 3, jesteś więc już świadom ich funkcji izastosowań. Urządzenia efektowe najlepiej jest podłączaćprzy użyciu pętli efektów miksera (Aux Send i Aux Return),lub do punktu insertowego. Gdy są używane w pętliefektów, ich sygnał bezpośredni musi być wyciszony; gdy sąnatomiast wykorzystywane w punkcie insertowym(informacje o tym, jak połączyć ze sobą wtyczki dla punktuinsertowego znajdziesz w części 6), proporcje pomiędzysygnałem bezpośrednim a efektem muszą być ustawiane wurządzeniu efektowym. Procesory przetwarzają całośćsygnału i dlatego mogą być używane tylko w punktachinsertowych, lub bezpośrednio w torze sygnału; nie mogąbyć wykorzystywane w pętli Aux Send/Return.

Przygotowanie

• Ustaw mikser tak, żeby słyszeć ze sceny koncert tak, jakto będzie słyszeć publiczność. Upewnij się, że dobrzewidzisz wykonawców.

• Po ustawieniu aparatury włącz wzmacniacze mocy nasamym końcu, żeby uniknąć głośnych hałasów, jakie naogół powstają przy włączaniu zasilania instrumentów iurządzeń efektowych. Upewnij się przed włączeniemwzmacniaczy, że tłumiki wyjściowe miksera sąopuszczone.

• Nie ustawiaj mikrofonu wokalnego na wprost perkusjilub wzmacniacza gitarowego.

• Upewnij się, że głośniki nie zostaną zasłonięte przezpubliczność i że większość dźwięku będzie promienio-wana w kierunku słuchaczy, a nie w stronę tyłubocznych ścian.

• Najpierw ustaw poziom wokalu – nie możesz przecieżzastosować potężnego brzmienia perkusji w sytuacji, wktórej wokal zacznie się sprzęgać, zanim w ogólezacznie być słyszalny.

• Ustawiaj wokal zawsze na środku panoramy; nie tylkozabrzmi wówczas bardziej naturalnie, ale uzyskaszrównież możliwie największy odstęp od sprzężenia izniekształceń.

• Oszczędnie używaj sztucznego pogłosu. Większość salma zazwyczaj za duży pogłos; dodatkowy pogłos możewówczas pogorszyć czytelność wokalu.

• Nie dodawaj pogłosu do niskotonowych źródeł dźwięku,takich jak bas, duży bęben i tom tomy.

• Utrzymuj małe poziomy wzmacniaczy instrumental-nych na scenie: niech pracują mikrofony i mikser!

• Zawsze pozostawiaj niewielki zapas poziomu, żebyśmógł nieco zwiększyć głośność w trakcie koncertu.

• Stosowanie dużego poziomu na gitarę basową lub dużybęben w małych systemach nagłaśniających możeprzesterować system i zniekształcić wokal. Spróbujpodciąć najniższe częstotliwości, co pozwoli Cizwiększyć subiektywną głośność bez przesterowania.

Przedzwanianie: wyrównywanie charakterystykipomieszczenia

Uwaga: Przedzwanianie może spowodować wyciesystemu, które z kolei może uszkodzić głośniki;reguluj więc poziomy z dużą ostrożnością.

Doświadczeni realizatorzy wiedzą, że nie ma czegośtakiego, jak doskonała akustycznie sala. Musisz więczazwyczaj dopasować brzmienie systemu do akustyki sali; wtym celu włącz korektor graficzny w insert wyjściagłównego (mix) miksera, stosując go w ten sposób nacałość materiału tuż przed wzmacniaczem mocy.

Przedzwanianie systemu przed próbą akustyczną pozwolizmniejszyć problemy ze sprzężeniami. Wykonaj następu-jącą procedurę:

1 Ustaw wszystkie regulatory korektora graficznego wpołożeniu środkowym („0”).

2 Zwiększaj głośność wzmacniacza aż do wystąpieniadzwonienia.

3 Zmniejsz nieco głośność wzmacniacza dla zapobieżeniaprzypadkowemu sprzężeniu.

4 Zaczynając od lewej, ustaw pierwszy regulatorkorektora graficznego w położeniu maksymalnym: jeślisystem nie zacznie się sprzęgać, nie jest to problema-tyczna częstotliwość. Ustaw ten regulator ponownie wpołożeniu środkowym.

Jeśli system zacznie się sprzęgać, zmniejsz wzmocnie-nie dla tego pasma o wartość podbicia, która spowodo-wała sprzężenie.

5 Powtórz procedurę dla wszystkich częstotliwościkorektora graficznego.

CZĘ

ŚĆ 4

: Nag

łaśn

iani

e

19

Ustawianie ostatecznego brzmienia

• Zdejmij poziom wzmacniaczy przed włączeniemsystemu. Unikniesz niepożądanego wycia i sprzężeńoraz zapobiegniesz uszkodzeniu głośników przeztransjenty spowodowane przez włączanie urządzeń.

• Ustaw wszystkie korektory w kanałach w ich neutral-nych położeniach i ustaw przy pomocy PFL optymalnewzmocnienia wejściowe w kanałach.

• Jeśli zakłócenia na niskich częstotliwościach sprawiająCi kłopoty, włącz filtry górnoprzepustowe HPF wkażdym używanym kanale mikrofonowym, zawyjątkiem niskotonowych źródeł dźwięku, jak bas iduży bęben.

• Przedzwoń system, jak to zostało opisane powyżej, zotwartym mikrofonem wokalnym i podetnij każdyzakres częstotliwości, który sprawia kłopoty.

• Ustal maksymalny, nie powodujący sprzężeń poziomroboczy dla głównego mikrofonu wokalnego i pracujnieco poniżej tego poziomu, zapewniając sobie w tensposób margines bezpieczeństwa. Jeszcze raz przypo-mnij sobie uwagi na temat przedzwaniania systemu.

• Ustaw poziomy mikrofonów wokali towarzyszących,sprawdzając je pod kątem problemów ze sprzężeniami,mając otwarte zarówno te mikrofony, jak i głównemikrofony wokalne. Jeśli takie problemy występują,zmniejsz poziom na sumie wyjściowej aż do ustąpieniasprzężeń.

• Możesz teraz wyważyć w odniesieniu do wokaliproporcje instrumentów i wejść liniowych. Zacznij odperkusji i pracuj kolejno z basem i resztą sekcjirytmicznej.

• Sprawdź każdy podłączony do systemu procesorefektów i ustaw prawidłowe proporcje pomiędzydźwiękiem bezpośrednim a efektami.

Unikanie sprzężeń

• Ściszaj lub wyłączaj każdy nieużywany mikrofon.Zmniejszy to ryzyko sprzężeń; unikniesz równieżniepotrzebnego zbierania wzmacniaczy instrumental-nych i innych instrumentów na scenie.

• Jeśli sprzężenia stwarzają poważne problemy, spróbujnieco odchylić od mikrofonów główne zestawygłośnikowe. Sprawdź również tył sceny, ponieważ jeślijej tylna ściana jest akustycznie odbijająca, niektóredźwięki z sali mogą wracać do mikrofonów, zwiększa-jąc niebezpieczeństwo występowania sprzężeń.

• Unikaj stosowania nadmiernych podbić korekcji,ponieważ wywołują sprzężenia i mogą pogorszyćpodstawowy charakter brzmienia. Rozważ to i stosujraczej dokładne dostrajanie pasm korekcji, zamiastwprowadzania radykalnych zmian poziomu.

• Stosowanie monitorów scenicznych również pogarszasytuację; steruj je możliwie najniższymi poziomami,przy których wykonawcy będą mieli jeszcze zapewnio-ny dostateczny komfort pracy. Ustawiaj zestawymonitorowe tak, żeby możliwie najmniej bezpośrednie-go dźwięku trafiało do mikrofonów wokalnych. Jeśli tomożliwe, użyj korektora graficznego dla każdegomonitora.

Pamiętaj: Ludzie pochłaniają dźwięk! Znakomitebrzmienie uzyskane w pustym obiekcie może zostaćzniweczone po przybyciu tłumu słuchaczy. Na faledźwiękowe wpływa również temperatura i wilgot-ność.

CZĘ

ŚĆ 4

: Nag

łaśn

iani

e

20

B. Większe koncerty

Mimo że przykład pokazany na rysunku zamieszczonym napoczątku tej części dotyczy małego zespołu, zasadypozostają zawsze takie same, niezależnie od wielkościkoncertu czy nagłaśnianego obiektu. Dla większychsystemów jest oczywiście niezbędna większa ilość głośni-ków, monitorów, urządzeń efektowych i procesorów, różnićsię może także rozmieszczenie sprzętu. Poniżej podanezostały dodatkowe wymogi.

Obiekty średniej wielkości

Stół mikserski powinien mieć większą ilość kanałówwejściowych. Jest to ważne, jeśli chcesz na przykładomikrofonować wszystkie elementy perkusji, a na scenieoprócz tego znajduje się więcej instrumentów i towarzyszą-cych wokali – czyli z założenia masz do czynienia z większąilością źródeł dźwięku.

Niezbędna jest również większa ilość wyjść Aux dlamonitorów – pojedynczy tor monitorowy nie jest wystarcza-jący dla większych zespołów. Bas i perkusja powinny miećwspólny odsłuch, a wokalistom należy zapewnić osobnemonitory, ponieważ każdy z wykonawców chce na ogółsłyszeć siebie głośniej od zespołu.

W większych obiektach może być potrzebna większa ilośćwyjść do sterowania głównych systemów głośnikowych, zuwagi na konieczność równomiernego pokrycia dźwiękiemwiększej powierzchni. Może również zaistnieć potrzebanagrania koncertu. Wszystko to wymaga dodatkowychwyjść stereofonicznych z niezależną regulacją poziomu, ado sterowania wielośladu niezbędne są wyjścia bezpośred-nie (direct out).

Pamiętaj: Dla uproszczenia poniższe rysunki NIEpokazują urządzeń peryferyjnych.

Duże obiekty

Dla dużych obiektów wymagane jest użycie oddzielnegomiksera głównego, sterującego główne zestawy nagłaśnia-jące, jak również miksera monitorowego dla zespołu,ponieważ każdy z muzyków musi mieć własny monitor.System wysyłek Aux w mikserze głównym nie jest w staniezaspokoić wszystkich wymagań w tym względzie, ponieważwykorzystywany jest dla wielu urządzeń efektowych.

Mikser główny posiada dużą liczbę wejść mikrofonowo/liniowych, jak również dużą liczbę wyjść matrycowych(matrix), umożliwiających wygodne sterowanie złożonegosystemu nagłaśniającego.

RYS 1.1

MAŁE OBIEKTY

CZĘ

ŚĆ 4

: Nag

łaśn

iani

e

21

RYS 4.3

RYS 4.4

ŚREDNIE OBIEKTY

DUŻE OBIEKTY

CZĘ

ŚĆ 4

: Nag

łaśn

iani

e

22

C. Nagrania koncertowe

Istnieją sytuacje, w których będziesz musiał nagrać koncert.Zależnie od sytuacji sygnały do nagrywania mogą byćpobierane z głównego miksera nagłaśniającego, z rozdziela-cza mikrofonowego lub też z Twoich własnych mikrofo-nów, które ustawisz łącznie z mikrofonami służącymi donagłaśniania.

Na poniższym rysunku widoczny jest typowy przykładpodziału źródeł dźwięku pomiędzy nagłaśnianie a nagrywa-nie. Stół nagraniowy pracuje tu niezależnie od mikseranagłaśniającego.

Pamiętaj: Gdy używasz Folio SX, będzie koniecznedostosowanie go do odsłuchu wielośladu.

Pamiętaj: Grupy mogą zostać użyte do zmiksowaniawielu wejść (np. perkusji) na ścieżki wielośladu. Jestto użyteczne, gdy ilość ścieżek jest ograniczona.

Sugestie i sposoby

• Spróbuj umieścić mikser w innym pomieszczeniu, niżto w którym odbywa się koncert, przez co nie będzie Ciprzeszkadzać dźwięk z koncertu. Jeśli to nie jestmożliwe, użyj dobrze izolujących, dobrej jakościsłuchawek.

• Tam, gdzie to możliwe, pobieraj sygnały z rozdzielaczymikrofonowych – zapewni Ci to czysty sygnał wysokiejjakości, odpowiedni do nagrywania.

• Bardzo często wyjścia na magnetofon są niesymetrycz-ne, utrzymuj więc połączenia pomiędzy magnetofonema mikserem tak krótkie, jak to możliwe; pozwoli Ci touniknąć zakłóceń.

• Jeśli nie dysponujesz wystarczającą ilością mikrofonów,użyj stereofonicznej pary mikrofonów do zebraniaogólnego brzmienia, pozostałymi uwydatniającposzczególnych wykonawców.

• Zastosuj kompresor/limiter, któr y pozwoli Ci uniknąćprzesterowania cyfrowego rejestratora, lub wybierzfunkcję Limit, jeśli używasz Spirit ProTracker.

NAGRANIE KONCERTOWE

RYS 4.5

CZĘ

ŚĆ 4

: Nag

łaśn

iani

e

23

INNE ZASTOSOWANIA

A. Obsługa monitorów

Odsłuchy sceniczne, tzw. monitory, są stosowane dlazapewnienia muzykom w zespole dobrej wzajemnejsłyszalności.

Przy stosowaniu monitorów dla większego zespołu,najczęstszą praktyką jest całkowite oddzielenie obsługisystemu monitorowego od miksera głównego.

Zalecane jest stosowanie korektorów graficznych dlakażdego toru monitorowego, ponieważ ułatwiają onewycinanie określonych, kłopotliwych zakresów częstotliwo-ści. Przedzwaniania systemu monitorowego dokonuje siędokładnie w taki sam sposób, jak głównego systemunagłaśniającego (patrz część 4), a ostateczne przedzwania-nie musi zostać wykonane z obydwoma systemami,nagłaśniającym i monitorowym, ustawionymi na normalnypoziom roboczy. Mikser monitorowy jest umieszczany pozasceną, otrzymując sygnały z rozdzielaczy mikrofonowych.Pamiętaj: mikser Spirit Monitor 2 posiada własne rozdziela-cze mikrofonowe.

• Zazwyczaj wykonuje się połączenie komunikacyjnepomiędzy realizatorami obu systemów, pozwalające naich porozumiewanie się podczas koncertu.

• Każdy monitor sceniczny wymaga użycia osobnegowzmacniacza mocy. Najwygodniej jest więc używaćwzmacniaczy montowanych w stojakach (rack).

• Korektory graficzne są podłączane do miksera; z uwagina wygodę użytkowania również wygodnie jestmontować je w stojaku.

• Gdy główni wokaliści stosują odsłuch słuchawkowy, sąwówczas akustycznie odizolowani; dobrze jest więcpodać do ich odsłuchu sygnał z mikrofonów zbierają-cych publiczność, co poprawi im samopoczucie nascenie.

• Monitory boczne (side-fills) są często używane wsytuacjach, gdy wymagane jest zapewnienie odsłuchudla większej przestrzeni scenicznej, lub też gdy nascenie jest mało wolnej powierzchni podłogi, a zbytduża ilość monitorów podłogowych przeszkadzałabysobie nawzajem, zarówno akustycznie, jak i fizycznie.Nie stosuj kompromisów dla głośników monitorowych,ponieważ muszą pracować skutecznie, zapewniającwykonawcom dobre warunki pracy.

• Realizator odsłuchów powinien mieć swój własnymonitor, pozwalający mu na kontrolowanie wszystkichtorów, zarówno wyjściowych, jak i wejść dla poszczegól-nych źródeł dźwięku.

• Dobry realizator odsłuchów powinien być niewidocznydla publiczności, lecz zarazem tak usytuowany, żebydocierały do niego wszelkie sygnały od wykonawców.

OBSŁUGA MONITORÓW

RYS 5.1

CZĘ

ŚĆ 5

: Inn

e za

stos

owan

ia

• Jeśli mikser mawbudowany rozdzielaczmikrofonowy (np. SpiritMonitor 2), rozdzielaczna scenie jest niepo-trzebny.

24

B. Grupowanie

Istnieją pewne grupy instrumentów lub wykonawców(perkusja, chórki, zestawy instrumentów MIDI itd.), które –dla zaoszczędzenia kanałów wejściowych – mogą być zesobą logicznie grupowane przy pomocy małego miksera,którego sygnał wyjściowy może być regulowany już tylkojedną parą tłumików w mikserze głównym.

• Jeśli istnieje wyjście mono, może być używane dosterowania monitora dla perkusisty, lub też do celównagraniowych.

• Sygnał z submiksera jest podawany na główny miksernagłośnieniowy i/lub może być używany do niewielkichpotrzeb nagraniowych.

• Do przyjęcia sygnału z submiksera wykorzystaj wejścieAux Return, co pozwoli Ci zaoszczędzić cenne kanaływejściowe głównego miksera.

• Jeśli używasz dla perkusji wielu mikrofonów poustawia-nych blisko siebie, zastosuj dla nich bramki szumówpoprawiające ogólne brzmienie.

• Dla zapewnienia wyrównanego poziomu zastosujkompresor/limiter.

CZĘ

ŚĆ 5

: Inn

e za

stos

owan

ia

GRUPOWANIE

RYS 5.2

25

W STUDIU

A. Podstawy i ergonomia

Zaplanuj rozkład pomieszczenia i rozmieszczenie sprzętu.Nie chcemy tu oczywiście planować Twojego studia, leczpodamy Ci kilka wskazówek:

• Jeśli grasz na keyboardach, umieść je w pobliżumiksera.

• Umieść swoje urządzenia efektowe i moduły syntezato-rowe w zasięgu ręki.

• Jeśli używasz komputera, umieść tak jego monitor, żebyuniknąć odbić; nie umieszczaj głośników w pobliżumonitora, jeśli nie mają ekranowania magnetycznego.

• Jeśli pomieszczenie jest zbyt pogłosowe, wytłum je przypomocy zasłon i miękkich mebli.

• Dla osiągnięcia możliwie najlepszych wyników zastosujspecjalne odsłuchowe zestawy głośnikowe bliskiegopola (nearfield).

• Nie używaj dużych głośników w małym pomieszczeniu– będą brzmiały niedobrze na niskich częstotliwościach.

• Stosuj wzmacniacz mocy dobrej jakości (minimum 50 Wna kanał).

• Nie oszczędzaj stosując kiepski wzmacniacz: jeśli będziezniekształcać przy dużych głośnościach, może uszko-dzić Ci głośniki.

B. Magnetofony i media zapisu

Z założenia istnieją dwa rodzaje magnetofonów: wieloślado-wieloślado-wieloślado-wieloślado-wieloślado-wwwwweeeee, służące do niezależnego nagrywania indywidualnychskładników utworu, które później są zgrywane na magneto-fon stststststererererereofeofeofeofeofoniczny oniczny oniczny oniczny oniczny (dwuścieżkowy) jako gotowy materiałdźwiękowy. Dostępne są na rynku analogowe i cyfrowemodele takich urządzeń. Odpowiedni wybór będzie zależećod indywidualnych potrzeb i upodobań.

C. Mikser

Praca w studiu stwarza dla miksera dodatkowe zadania,ponieważ musi on obsłużyć dwa zasadnicze, różniące sięznacznie od siebie procesy.

1. Rejestracja materiału – źródła dźwięku muszą zostaćutrwalone na taśmie wielośladowej. Podczas tegoprocesu na taśmie musi zostać zapisany możliwienajlepszy i najczystszy sygnał, bez zniekształceń,zoptymalizowany przy użyciu korekcji, procesorówsygnałowych i urządzeń efektowych; zapewniony musibyć również odsłuch nagrywanych źródeł dźwięku orazodsłuch dla wykonawców w studiu, pozwalający im namożliwie najlepsze wykonanie swoich partii.

2 Zgrywanie materiału – wszystkie nagrane źródładźwięku, jak również sygnały docierające z sekwence-rów, maszyn perkusyjnych i samplerów, muszą zostaćze sobą zmieszane w odpowiedni sposób przy użyciukorekcji, tłumików, regulatorów panoramy i efektów,po czym zostają nagrane na rejestratorze stereofonicz-nym w postaci gotowego, ostatecznego materiałudźwiękowego. Ten proces ma wiele wspólnego znagłaśnianiem zespołu, choć bez publiczności, koncertui kiepskiej akustyki sali!

Jeśli oglądałeś jakiś program w TV, zawierający sceny zestudia nagraniowego, to mogłeś nabrać przekonania, żedobre nagrania wielośladowe są możliwe tylko przyużyciu potężnego stołu mikserskiego. Musisz jednakwiedzieć, że nie jest to regułą! Profesjonalne brzmieniasą możliwe do uzyskania również i przy użyciustosunkowo małego uniwersalnego miksera, zdokonaniem kilku przełączeń pomiędzy etapemrejestracji a zgraniem. Jeśli chcesz uzyskać profesjonal-ne wyniki, Twój mikser musi być jednak wyposażonyprzynajmniej w:

• Wyjścia bezpośrednie (di out), lub

• Grupy(lub najlepiej obie opcje jednocześnie).

Gdy planujesz zakup miksera zarówno do nagłaśnianiajak i do nagrań, obecność tych udogodnień pozwoli Cina uniknięcie konieczności kupna dedykowanegomiksera nagraniowego aż do momentu, gdy Twojepotrzeby staną się bardziej wyrafinowane.

CZĘ

ŚĆ 6

: W s

tudi

u

26

D. Proste nagrania wielośladowe

Poniższy rysunek pokazuje prosty zestaw nagraniowy zwykorzystaniem uniwersalnego miksera, posiadającegowyjścia bezpośrednie i parę grup. Dźwięki instrumentów iwokali są podawane prosto na ścieżki wielośladu, z którychsygnały powracają do wolnych wejść, co pozwala na ichodsłuchiwanie. Z kolei wokale towarzyszące i bardziejzłożone instrumenty, jak perkusja, mogą być nagrywane napojedyncze ślady (lub pary śladów) dzięki pogrupowaniuich i podaniu sygnałów na ścieżki z wyjść grupowych.

Realizator przy użyciu wzmacniacza i głośników słuchamateriału ze studia, jak również poprzedniego nagrania;wykonawcy mają natomiast swój własny odsłuch oproporcjach ustawionych wysyłkami Aux.

Sugestie i sposoby pomocne przy nagrywaniu:

• Jeśli nagrywasz siebie jako solistę możliwie tanimiśrodkami, możesz uniknąć kupna osobnego wzmacniaczadla zapewnienia odsłuchu słuchawkowego. Podłączsłuchawki do wyjścia słuchawkowego miksera i użyj ichdla zapewnienia sobie odsłuchu, ustawiając tłumikamiodpowiednie proporcje.

• Jeśli Twój mikser nie jest wystarczająco duży dla obsłuże-nia wszystkich wejść i wyjść wielośladu, wykorzystaj tylkotyle wyjść bezpośrednich, ile jest potrzebnych przy

konkretnym nagraniu. Jeśli na przykład nagrywaszwszystko sam, możesz nagrać tylko jeden instrumentjednorazowo, a więc będziesz potrzebować maksymalniedwa wyjścia bezpośrednie dla instrumentu stereo, a jednodla instrumentu mono. Te same wyjścia bezpośredniemogą być przełączane na kolejno zapisywane ślady. Dziękitemu pozostanie Ci więcej kanałów dla odsłuchu wszyst-kich nagrywanych śladów.

• Jeśli masz za mało ścieżek do dyspozycji, grupuj ze sobąinstrumenty. W pełni omikrofonowana perkusja możezostać na przykład nagrana na dwóch śladach przy użyciudwóch grup – a jeśli musisz bardzo się ograniczać ześladami, możesz to nawet zrobić z całą sekcją rytmiczną,włącznie z gitarą rytmiczną i basową. Musisz oczywiściestarannie wyważyć proporcje pomiędzy tymi wszystkimiinstrumentami, ponieważ po ich nagraniu nie będzieszmiał już żadnej możliwości wprowadzania zmian.

• Jeśli dysponujesz tylko jednym urządzeniem efektowym imusisz stworzyć różne brzmienia, może być niezbędnenagranie instrumentów z dodanymi efektami. I tu musiszpamiętać, że od każdej dokonanej operacji nie ma odwrotu,a więc zawsze najlepiej jest nagrywać czysty sygnał idokupić drugie urządzenie efektowe, jeśli to możliwe. Jeżelimusisz nagrywać z efektem, prześledź schemat blokowymiksera i wykorzystaj wyjście, na które jest podawanysygnał z powrotu efektu.

CZĘ

ŚĆ 6

: W s

tudi

u

NAGRANIA WIELOŚLADOWE

RYS 6.1

27

• Nie nagrywaj bez wyciszenia głośników w tym samympomieszczeniu, w którym odsłuchujesz. W najlepszymprzypadku na nagrywany ślad nagrają się równieżniepożądane dźwięki z odsłuchu, a w najgorszym –wystąpi sprzężenie akustyczne, które może uszkodzić twójsprzęt. Jeśli nagrywasz zespół, najlepiej jest umieścić go wosobnym pomieszczeniu.

• Ustawianie poziomów zapisu – dla najlepszych rezultatówjest ważne, żeby poziom zapisu był możliwie najwyższy,jednak bez przesterowania i zniekształceń. Jeśli ustawiszpoziomy za niskie, w efekcie otrzymasz słaby sygnał i dużeszumy tła. Wszystkie magnetofony wielośladowe pozwalająna ustawienie poziomów przed nagraniem. Sprawdź winstrukcji obsługi swojego magnetofonu, jak to najlepiejzrobić.

E. Proste zgranie z wielośladu

Na poniższym rysunku pokazany jest prosty system podczasprocesu zgrywania. Dokonanych tu zostało kilka przełączeńdla zwolnienia kanałów wejściowych używanych poprzed-nio do wysyłania sygnału na taśmę. Wyjścia wielośladumogą teraz zostać kolejno podłączone do wejść miksera,zaczynając od pierwszego kanału; pozostałe wolne wejściapozwolą na podłączenie instrumentów MIDI. Urządzeniaefektowe, wzmacniacze i głośniki są podłączone jakpoprzednio.

Pamiętaj: Sugestie i sposoby dotyczące zgraniaznajdziesz na końcu tej części w „Zgrywanie”.

CZĘ

ŚĆ 6

: W s

tudi

u

PROSTE ZGRANIE Z WIELOŚLADU

RYS 6.2

28

F. Użycie specjalnegomiksera nagraniowego„In-line”

Dla prac nagraniowych wykonywanych nawiększej ilości, niż 8 śladów, uniwersalny stółmikserski jest niewystarczający, ponieważ niebędzie w stanie obsłużyć większej ilości wejść iwyjść wielośladu oraz wszystkich przełączeńdokonywanych pomiędzy nagrywaniem azgrywaniem. W takich przypadkach niezbęd-ne jest użycie specjalnego stołu nagraniowego„In-line”. Przykład modułu wejściowegotakiego stołu jest pokazany obok.

Praktycznie wszystkie właściwości i wyposaże-nie są takie same, jak w standardowymmikserze – za wyjątkiem jednego: opróczwszystkich pełnych możliwości kanałuwejściowego i wyjścia bezpośredniego modułposiada również dodatkowe wejście dlapowrotu sygnału z wielośladu, wyposażone wprosty regulator obrotowy poziomu i regulatorpanoramy. To drugie wejście nazywa siępopopopopowrwrwrwrwroooootttttem wielośladu em wielośladu em wielośladu em wielośladu em wielośladu (ang. monitor channellub monitor return). Przy użyciu takiejtechnologii sygnały mogą być wysyłane dowielośladu i powracać do stołu przy użyciutylko jednego modułu wejściowego; zaoszczę-dza to miejsce i ułatwia operowanie sygnałamiwejściowymi i wyjściowymi.

Główną zaletą nagraniowego stołu mikserskie-go „In-line” jest wyeliminowanie koniecznościdokonywania przełączeń pomiędzy etapamipracy. Uzyskane to zostało przez możliwośćzamiany miejscami wejścia kanału (channelinput) i powrotu wielośladu (monitor input).Dzięki temu dla sygnału powracającego zwielośladu można podczas zgrania w pełnistosować korekcję, mieć do dyspozycji wysyłkiAux i duży tłumik suwakowy; powrótwielośladu może być wówczas wykorzystanydla instrumentów MIDI. Jeśli te źródła dźwiękuwymagają podczas zgrania większychzabiegów, zarówno korektor jak i wysyłki Auxmogą zostać rozdzielone pomiędzy obawejścia.

Posiadając dwa wejścia na kanał, 16-kanałowymikser „In-line” ma w rzeczywistości 32wejścia. Tak duże ilości wejść i zwartośćkonstrukcji powodują, że stoły mikserskie tegotypu są niezwykle popularne w studiachnagraniowych, postprodukcyjnych i wdomowych studiach zamożniejszych artystów.Stoły nagraniowe „In-line” są oczywiścieznacznie droższe od standardowych rozwią-zań.

Nagrywanie i zgrywanie wielośladowe nastole mikserskim „In-line”

Znacznie bardziej złożony zestaw nagraniowy wykorzystującystół mikserski „In-line” został pokazany na rysunku 6.4 (nasąsiedniej stronie). Zarówno wejścia jak i wyjścia wielośladu sąpodłączone do tych samych modułów wejściowych, dziękiczemu unika się konieczności dokonywania przełączeń;muzycy są nagrywani w osobnym pomieszczeniu. Urządzeniaefektowe i procesory sygnałowe są podłączone w identycznysposób, jak w przypadku innych mikserów – przy użyciuwysyłek i powrotów Aux oraz punktów insertowych.

G. Nagrywanie instrumentów igłosów

WOKALE• Użyj pojemnościowego mikrofonu kardioidalnego

ustawionego w odległości 25 cm od wokalisty.

• Osłona przeciwwietrzna zredukuje wpływ głosekwybuchowych („p”, „b” itd.).

• Jeśli głoski syczące stwarzają problemy, zmień mikrofon nadynamiczny, lub odsuń wokalistę od mikrofonu.

Zalecane ustawienia urządzenia efektowego/procesora:

KKKKKorororororektektektektektor: or: or: or: or: Zazwyczaj niepotrzebny. Jeśli to konieczne, użyj filtrugórnoprzepustowego (HPF) dla zmniejszenia zakłóceń naniskich częstotliwościach.

KKKKKompromprompromprompresor:esor:esor:esor:esor: Atak (attack) tak szybki, jak to możliwe; powrót(release) ok. 0.5 s, nachylenie (ratio) pomiędzy 4:1 a 8:1.

PPPPPogłos:ogłos:ogłos:ogłos:ogłos: Wypróbuj czas pogłosu (decay time) w okolicy 3 s, aopóźnienie wstępne rzędu 50 ms (pogłos typu Hall lub Plate).

PERKUSJA• Umieść mikrofon w odległości 50 mm od błony werbla lub

dużego bębna.

• W przypadku dużego bębna umieść mikrofon wewnątrz –nakierowując go w punkt uderzania główki pedału.

• Jeśli chcesz perkusję omikrofonować w pełni, użyjoddzielnych mikrofonów dla wszystkich tom-tomów i dlahi-hatu.

• Zastosuj jako ogólne (overhead) mikrofony pojemnościo-we, zawieszone na wysokości 1.5 m i rozstawione wodległości 1.5 m, zbierające czynele, ogólne brzmieniezestawu i akustykę otoczenia (ambience).

Zalecane ustawienia urządzenia efektowego/procesora:

KKKKKorororororekcja:ekcja:ekcja:ekcja:ekcja: Podbicie na 80 Hz dodaje potęgi do dużego bębna,na 6 kHz dodaje syku do blach i ataku do werbla. Podcięciena 250-300 Hz redukuje kartonowe brzmienie dużegobębna i dolnego tom-tomu.

BrBrBrBrBramki: amki: amki: amki: amki: Szybki atak umożliwia przechodzenie szybkichtransjentów. Dokładne ustawienie zależne jest od rodzajumikrofonu i jego umieszczenia.

PPPPPogłos:ogłos:ogłos:ogłos:ogłos: Duży bęben nie powinien mieć dodawanego efektu.Spróbuj dla pozostałych elementów zestawu użyć pogłosutypu Percussion Plate z czasem pogłosu rzędu 2.5 s.

CZĘ

ŚĆ 6

: W s

tudi

u

RYS 6.3

29

GITARA ELEKTRYCZNA

• Niektórzy muzycy preferują brzmienie lampowegowzmacniacza, musisz być więc przygotowany naomikrofonowanie instrumentalnego zestawu głośnikowe-go przy użyciu kardiodalnego mikrofonu dynamicznego.

• Eksperymentując z ustawieniem mikrofonu znajdź żądanebrzmienie.

• Jeśli jest to preferowane, możesz nagrać gitarę bezpośred-nio przy użyciu przedwzmacniacza, wyposażonego wsymulator wzmacniacza i głośników gitarowych.

Zalecane ustawienia urządzenia efektowego/procesora:

KKKKKorororororekcja:ekcja:ekcja:ekcja:ekcja: Podbicie na 120 Hz dodaje potęgi do gitarrockowych, na 2-3 kHz dodaje agresywności, 5-7 kHz dodajedzwonienia do czystego brzmienia gitary rytmicznej.Podcięcie na 200-300 Hz redukuje kartonowe brzmienie, na4 kHz i powyżej zmniejsza bzyczenie.

KKKKKompromprompromprompresor:esor:esor:esor:esor: Atak pomiędzy 10 a 50 ms; powrót ok. 3.0 s,nachylenie pomiędzy 4:1 a 12:1. Z uwagi na zakłóceniapowstające w typowej gitarze elektrycznej, warto użyćkompresji w połączeniu z ekspanderem lub bramką.

PPPPPogłos:ogłos:ogłos:ogłos:ogłos: Typu Plate lub Room, 1.5 do 4 s; opóźnienie wstępne(predelay) 60 ms.

GITARA AKUSTYCZNA

• Użyj możliwie najlepszego mikrofonu, najlepiej pojemno-ściowego.

• Dla uzyskania naturalnego brzmienia umieść mikrofon wodległości 30-40 cm od instrumentu, nakierowując go wmiejsce połączenia gryfu z korpusem.

• Jeśli nagrywasz stereofonicznie, umieść drugi mikrofonskierowany ku środkowi gryfu, w odległości 30-40 cm.

• Gitara akustyczna brzmi najlepiej w pomieszczeniachakustycznie żywych; jeśli to konieczne, umieść podmuzykiem płytę akustycznie odbijającą.

Zalecane ustawienia urządzenia efektowego/procesora:

KKKKKorororororekcja:ekcja:ekcja:ekcja:ekcja: Podbicie pomiędzy 5 kHz a 10 kHz dodaje jaskrawo-ści. Podcięcie pomiędzy 1 kHz a 3 kHz zmniejsza chropowatość,na 100 i 200 Hz zmniejsza dudnienie.

KKKKKompromprompromprompresor: esor: esor: esor: esor: Atak 20 ms; powrót ok. 0.5 s, nachylenie pomiędzy4:1 a 12:1.

PPPPPogłos:ogłos:ogłos:ogłos:ogłos: Jasny typu Plate, czas pogłosu pomiędzy 2 a 3 s.

GITARA BASOWA

• Większość realizatorów zbiera bas bezpośrednio, używającaktywnego di-boxu i kompresora. Daje to najklarowniejsze,selektywne brzmienie.

• Stosuj kompresor, pozwalający zapanować nad szczytamisygnału.

• Sprawdź technikę grającego; im silniejsza gra, tymjaśniejsze brzmienie.

• Rozważ zastosowanie niedrogiego korektora graficznego.

Zalecane ustawienia urządzenia efektowego/procesora:

KKKKKorororororekcja: ekcja: ekcja: ekcja: ekcja: Podbicie przy 80-100 Hz zwiększa masywnośćbrzmienia, pomiędzy 2 a 4 kHz zwiększa atak. Podcięcie

poniżej 50 Hz zmniejsza niepożądane zakłócenia, pomiędzy180 a 250 Hz zmniejsza kartonowe brzmienie.

NAGRANIE I ZGRANIE WIELOŚLADOWE

RYS 6.4

CZĘ

ŚĆ 6

: W s

tudi

u

30

KKKKKompromprompromprompresor: esor: esor: esor: esor: Atak ok. 50 ms; powrót ok. 0.4 s, nachyleniepomiędzy 4:1 a 12:1.

INSTRUMENTY KLAWISZOWE

• Większość instrumentów klawiszowych może byćpodłączana bezpośrednio na wejście liniowe stołumikserskiego.

• Pamiętaj, że większość współczesnych instrumentówelektronicznych posiada wyjścia stereo, potrzebne więcbędą zawsze dwa kanały wejściowe.

• Większość brzmień syntezatorów może być wykorzysta-na bez kompresji, choć warto zastosować dla nich jakiśefekt – jak pogłos lub chorus.

• Przesterowane brzmienie syntezatora można uzyskaćpodając sygnał na przedwzmacniacz gitarowy.

H. Planowanie sesji

• Podczas sesji masz dużo do zapamiętania, sporządźwięc arkusz opisowy do każdego utworu z informacja-mi dotyczącymi rozmieszczenia instrumentów naśladach itp.

• Najpierw nagraj sekcję rytmiczną: perkusję, gitarębasową i gitarę rytmiczną.

• Następnie dodaj wokale, solówki i pozostałe instrumen-ty.

• Ustal, kiedy dodasz efekty – podczas zgrania, czy teżjeszcze podczas nagrywania materiału na śladach. Jeślito możliwe, zachowaj na taśmie oryginalny, czystysygnał, co pozwoli Ci na swobodę przy ponownymmiksowaniu w przyszłości!

• Podczas nagrywania wokalu dowiedz się, jakieinstrumenty są najbardziej potrzebne wokaliście wodsłuchu słuchawkowym.

I. Przygotowanie do zgrania

Na samym początku wszystko wyzeruj:

• Wszystkie wysyłki Aux ustaw w położeniu zerowym.

• Wszystkie regulatory korekcji ustaw w położeniuneutralnym.

• Wszystkie tłumiki ustaw w dolnym położeniu.

• Wyciśnij wszystkie przyciski komutacyjne.

Wykorzystaj odpowiednio grupy• Utwórz grupy dla wszystkich powiązanych ze sobą

źródeł dźwięku.

• Skomutuj całość perkusji na grupę stereo.

• Zastanów się nad pogrupowaniem wokali towarzyszą-cych (chórków).

• Pogrupuj współbrzmiące ze sobą syntezatory.

Pomiary• Przy użyciu systemu PFL ustaw optymalnie czułość

wejściową (gain) dla każdego kanału.

• Podczas pomiaru na PFL miernik powinien sięwychylać do żółtego pola; lekkie pobłyskiwanieczerwonego zakresu jest dopuszczalne.

• Sprawdź, czy wszystkie urządzenia efektowe sąprawidłowo wysterowane.

• Jeśli istnieje funkcja Solo In Place, sprawdź przy jejużyciu poszczególne kanały z ich właściwymi ustawie-niami poziomu i panoramy.

J. Wyważanie zgrania

Jeśli nie masz zbyt wielkiego doświadczenia w miksowaniu,możesz zacząć od wyważenia ze sobą perkusji i basu, poczym przejść do wokalu i pozostałych instrumentów. Nieobawiaj się używania korekcji i efektów, jeśli Twojewyjściowe brzmienie jest niezbyt dobre.

• Sprawdź poprawność brzmienia przy odsłuchu mono;sprawdź, czy nie występują problemy z prawidłowościąfazy.

• Ustaw centralnie w panoramie perkusję, bas i wokalsolowy; ustabilizuje to całość brzmienia.

• Rozmieść pozostałe instrumenty po całej panoramie,włącznie z wokalami towarzyszącymi.

• Zastosuj korekcję, jeśli to konieczne.

• Dodaj teraz efekty stereofoniczne, jeśli są potrzebne,stwarzając w ten sposób wrażenie głębi i przestrzeni.

• Sprawdź wyważenie ostatecznego brzmienia słuchającgo z sąsiedniego pomieszczenia przez uchylone drzwi: zwielu powodów często okazuje się wówczas, że wokaljest z cichy lub za głośny.

Sugestie i sposoby

• Czyść głowice magnetofonów analogowych przed każdąsesją. Używaj bawełnianych tamponów, umoczonych walkoholu izopropylowym.

• Sprawdzaj strój instrumentów przed każdym nagra-niem, ponieważ ma on tendencje do zmian w miaręnagrzewania się pomieszczenia.

• Zrób ekran przeciwwietrzny z odpowiedniego materia-łu napiętego na drucianej ramce. Zmniejszy on wpływuderzeń powietrza przy głoskach wybuchowych.

• Nie oszczędzaj na przewodach i złączach; mogą byćźródłem zakłóceń.

CZĘ

ŚĆ 6

: W s

tudi

u

31

PRZEWODY I ZŁĄCZANiepewne złącza i niewłaściwe okablowanie są jednymi znajczęstszych przyczyn zakłóceń i złego brzmienia systemu.Ten rozdział powinien dopomóc Ci w prawidłowympołączeniu Twojego systemu. Warto, żebyś również spędziłtrochę czasu na przestudiowaniu wszystkich swoichinstrukcji obsługi, ponieważ konwencje okablowania mogąsię różnić pomiędzy poszczególnymi producentami – patrzrysunki.

SYMETRYCZNE I NIESYMETRYCZNE WEJŚCIAMIKROFONOWE

Spirit wyposażony jest w złącza XLR dla symetrycznychwejść mikrofonowych. Konwencja okablowania dla XLR to:styk 1 - ekran, styk 2 - gorący (+ve) i styk 3 - zimny (-ve).

Symetryzacja to taki sposób połączeń audio, który powodujeznoszenie się wszelkich zakłóceń sygnału, dając czysty,niskoszumny sygnał. Uzyskane to zostało dzięki zastosowa-niu dwużyłowego przewodu mikrofonowego, zazwyczajotoczonego ekranem, w którym sygnały „gorący” i „zimny”mają przeciwne fazy. Wszelkie zakłócenia są przez niezbierane w tej samej fazie i znoszą się w różnicowymwzmacniaczu wejściowym. Możesz używać również iniesymetrycznych źródeł sygnału, po ich okablowaniu jakna rysunku. Nie używaj jednak niesymetrycznych źródeł zwłączonym zasilaniem Phantom Power. Napięcia, którewystępują wówczas na stykach 2 i 3 złącza XLR mogąspowodować poważne uszkodzenia.

SYMETRYCZNE I NIESYMETRYCZNE WEJŚCIA LINIOWEWejścia liniowe wyposażone są w trójbiegunowe złącza typujack 1/4" TRS, okablowane jak na rysunku 7.3.

Pamiętaj, że przy pracy niesymetrycznej ekranprzewodu jest połączony zarówno z pierścieniem(R) jak i z tulejką (S) wtyku jack.

INSERTYPunkt insertowy miksera posiada pojedyncze, trójbieguno-we (stereo) rozrywne gniazdo typu jack (inne, niż gniazdosłuchawkowe we wzmacniaczach hi-fi). Po wetknięciuwtyku w to gniazdo następuje przerwanie drogi sygnału,który wychodzi z miksera poprzez końcówkę wtyku,przechodzi przez zewnętrzne urządzenie i powraca domiksera poprzez pierścień wtyku. Niezbędny jest do tegospecjalny przewód „Y”, posiadający na jednym końcu wtykjack stereo, a na pozostałych dwa wtyki jack mono, dlawejścia i wyjścia procesora sygnału. Patrz rysunek 7.4.

WYJŚCIA Z KOMPENSACJĄ MASYWyjścia z kompensacją masy mogą być traktowane zgodnie zich przeznaczeniem i zastosowaniami jako wyjścia symetrycz-ne. Kompensacja masy pozwala uniknąć przydźwiękówmasowych przy łączeniu miksera z urządzeniami niesyme-trycznymi. Z założenia wyjście z kompensacją masy posiadatrzy styki, podobnie jak normalne wyjście symetryczne, zawyjątkiem styku, który normalnie jest oznaczany jako „zimny”,a tu spełnia rolę „masy zwrotnej”, służąc do wykrywania ieliminacji każdego przydźwięku, jaki pojawia się na wyjściu.

Konwencja okablowania dla XLR to: styk 1 - ekran, styk 2 -gorący i styk 3 - masa zwrotna. Dla złączy jack: końcówka -gorący, pierścień - masa zwrotna, tulejka - masa.

Przy wykorzystaniu dla połączeń symetrycznych styk masyzwrotnej powinien być traktowany jako biegun „zimny”, copozwala na wykonanie normalnych połączeń. Gdy takiewyjście współpracuje z niesymetrycznym złączem wejścio-wym typu dwubiegunowy jack, przewód dwużyłowypowinien zostać wykonany w sposób pokazany napowyższym r ysunku. Niesymetryczny wtyk typu jack możezostać wetknięty prosto w gniazdo wyjścia z kompensacjąmasy, lecz bez wykorzystania właściwości eliminacjiprzydźwięków, jaką posiada takie wyjście.

WYJŚCIA ZE ZRÓWNOWAŻONĄ IMPEDANCJĄWyjścia ze zrównoważoną impedancją są skonfigurowanejak normalne wyjścia symetryczne: styk 1 - ekran, styk 2 -gorący (+ve) i styk 3 - zimny (-ve). Patrz rys. 7.2.

Wyjścia ze zrównoważoną impedancją pracują z wykorzy-staniem zasady jednakowej impedancji styków gorącego izimnego. Przy połączeniu takiego wyjścia z symetrycznymwejściem, zachowane zostaje znoszenie się zakłóceń ojednakowym potencjale w stosunku do masy, jak równieżzakłóceń elektrostatycznych.

Pamiętaj: Styk „zimny” może być zarówno zwartylokalnie do masy, jak również pozostać otwarty przypracy symetrycznej i niesymetrycznej.

WEJŚCIE NIESYMETRYCZNE WEJŚCIE SYMETRYCZNE

RYS 7.1 RYS 7.2

RYS 7.3 RYS 7.4SYMETRYCZNE NIESYMETRYCZNE

RYS 7.5

RYS 7.6

CZĘ

ŚĆ 7

: Prz

ew

ody

i złą

cza

32

SŁOWNIK POJĘĆ

AFL (ODSŁUCH PO TŁUMIKU)

Funkcja pozwalająca realizatorowi kontrolować sygnał potłumiku. Stosowany dla sum wyjściowych Aux.

AKTYWNY DI-BOX

Urządzenie służące do bezpośredniego podawania domiksera sygnału z gitar i innych instrumentów. Wyposażo-ne jest w układy pozwalające na regulację wzmocnienia izapewniające dopasowanie impedancji. Do jego pracywymagane jest zasilanie z baterii, lub też ze stołu mikser-skiego (Phantom Power).

AMPLITUDA

Poziom sygnału, mierzony zazwyczaj w woltach (V).

ANALOGOWE

Zapisywanie, przetwarzanie, lub przekazywanie sygnałuprzy pomocy zmian jakiejś wartości fizycznej, takichsamych jak oryginał, lub podobnych. Magnetofon analogo-wy zapisuje na przykład dźwięki na taśmie pod postaciązmian namagnesowania będących repliką oryginalnych falakustycznych.

BIEGUNOWOŚĆ

Orientacja dodatnich i ujemnych biegunów połączeniaaudio. Normalnie łączy się bieguny dodatnie z dodatnimi, aujemne z ujemnymi, co zapewnia prawidłową fazę sygnału.Jeśli zostanie to wykonane odwrotnie, faza sygnału będzieodwrócona.

BRAMKA (NOISE GATE)

Regulowane urządzenie elektroniczne zamykające torsygnału gdy sygnał opada poniżej określonego poziomu(progu). Typowo używana dla eliminowania zakłóceń iszumów w przerwach sygnału, lub do zmniejszeniaprzesłuchów pomiędzy blisko pracującymi mikrofonami(np. przy perkusji).

CHARAKTERYSTYKA CZĘSTOTLIWOŚCIOWA(FREQUENCY RESPONSE)

Zmiana wzmocnienia urządzenia w funkcji częstotliwości.

CHARAKTERYSTYKA KARDIOIDALNA

Kierunkowa charakterystyka mikrofonu w kształcie serca –stąd nazwa; odznacza się ona największą czułościąmikrofonu na dźwięki dobiegające od przodu. Takiemikrofony są najczęściej używane na estradzie dla wokalu,lub w sytuacjach, gdzie dźwięki muszą być zbierane wograniczonej przestrzeni, np. w przypadku perkusji.

CHARAKTERYSTYKA PÓŁKOWA

Charakterystyka korektora, wpływającego na wszystkieczęstotliwości powyżej, lub poniżej określonej częstotliwościgranicznej.

CHARAKTERYSTYKA WIERZCHOŁKOWA

Charakterystyka środkowych pasm korektora parametrycz-nego, lub pasm korektora graficznego.

CHORUS

Efekt wytworzony poprzez podwojenie sygnału i dodaniemodulacji opóźnienia i wysokości.

CYFROWE (DIGITAL)

Przetwarzanie i zapisywanie sygnału przy użyciu ciągówliczb binarnych (zer i jedynek).

DAT (DIGITAL AUDIO TAPE)

Magnetofon kasetowy wysokiej jakości zapisujący sygnałcyfrowo; początkowo przewidziany dla użytku konsumenc-kiego, a później przejęty przez rynek profesjonalny.

dB (DECYBEL)

Jednostka stosunku dwóch poziomów sygnału – napięcia,mocy, lub prądu.

dBm

Odmiana dB odniesiona do 0 dB = 1 mW/600 omów.

dBu

Odmiana dB odniesiona do 0 dB = 0.775 V.

dBV

Odmiana dB odniesiona do 0 dB = 1 V.

EKSPANDER

Przeciwieństwo kompresora; zwiększa rozpiętość dyna-miczną sygnałów opadających poniżej ustalonego progu.

FILTR

Urządzenie lub układ służący do wycinania określonychzakresów częstotliwości.

FILTR GÓRNOPRZEPUSTOWY (HPF)

Filtr, który wycina częstotliwości poniżej ustawionej,typowo 100 Hz.

GRUPA

Wyjście na którym można zmiksować grupę sygnałów.

CZĘ

ŚĆ 8

: Sło

wni

k po

jęć

33

HERC (Hz)

Ilość cykli (drgań) na sekundę.

IMPEDANCJA

Oporność dla prądu zmiennego układu zawierającegoskładnik czynny (reaktancję) i bierny (rezystancję).

INDUKCYJNOŚĆ

Element czynny, odznaczający się wzrostem impedancji wfunkcji częstotliwości; cewka głośnika lub dławik wzwrotnicy głośnikowej.

KANAŁ MIKSERA

Pionowy rząd manipulatorów związanych z wejściemmonofonicznym lub stereofonicznym.

KILOOM, kHz

1000 omów, 1000 Hz

KOMPENSACJA MASY

Technika stosowana do eliminacji przydźwięków powodo-wanych przez pętle masowe przy łączeniu ze sobą wieluurządzeń audio.

KOMPRESOR

Urządzenie służące do regulacji lub redukcji rozpiętościdynamicznej sygnału audio.

KOREKTOR (EQUALIZER)

Urządzenie pozwalające na podbijanie lub podcinaniewybranych zakresów częstotliwości w torze sygnału.

KOREKTOR GRAFICZNY(GRAPHIC EQUALIZER)

Urządzenie pozwalające na regulację wzmocnienia wieluwąskich, ustalonych pasm, na jakie jest w nim podzielonepełne pasmo akustyczne. Pionowe regulatory suwakowezapewniają wizualne odwzorowanie ustawionej wypadko-wej charakterystyki.

KOREKTOR PARAMETRYCZNY(PARAMETRIC EQUALIZER)

Korektor o kilku pasmach, z możliwością ich przestrajania,regulowania ich wzmocnienia i szerokości.

KROSOWNICA (PATCH BAY)

System umieszczonych na tablicy złączy, pozwalających nadowolne łączenie przy pomocy specjalnych krótkichprzewodów wejść i wyjść wszystkich zainstalowanychurządzeń; jeden z ważniejszych elementów studia nagrańlub innego stanowiska audio.

mA (miliamper)

Jedna tysięczna ampera; jednostka wartości bardzo małychprądów.

MIDI

Standard przesyłania danych pomiędzy muzycznymiinstrumentami elektronicznymi, sekwencerami itd.;stosowany również w sprzęcie audio do zdalnego sterowa-nia różnymi parametrami i funkcjami, jak również dosynchronizacji.

MIKROFON DYNAMICZNY

Rodzaj mikrofonu wykorzystujący cienką membranępołączoną z cewką umieszczoną w polu stałego magnesu.Zmiany ciśnienia akustycznego na membranie powodujągenerowanie w cewce zmiennego prądu, wymagającegowzmocnienia.

MIKROFON ELEKTRETOWY

Odmiana mikrofonu pojemnościowego wykorzystującatrwale spolaryzowaną wkładkę.

MIKROFON POJEMNOŚCIOWY

Rodzaj mikrofonu, który zbiera dźwięki przy pomocycienkiej, elastycznej, naładowanej elektrycznie membranyumieszczonej w pobliżu metalowej płytki – w przeciwień-stwie do masywnego systemu membrany połączonej zcewką stosowanego z mikrofonach dynamicznych.Mikrofony pojemnościowe są bardzo czułe, zwłaszcza wprzypadku odległych źródeł dźwięku i wysokich częstotliwo-ści. Muszą być zasilane – z baterii, lub przy profesjonalnychzastosowaniach ze stołu mikserskiego poprzez symetrycznyprzewód mikrofonowy (Phantom Power).

MONITOR

Trapezoidalny zestaw głośnikowy stosowany na estradziedla zapewnienia odsłuchu wykonawcom.

MTC (MIDI Time Code)

Format kodu synchronizacyjnego SMPTE pozwalający naprzesyłanie go razem z danymi MIDI.

NIESYMETRYCZNE

Sposób prowadzenia sygnałów audio przy użyciu jednej żyłyi ekranu. Zakłócenia nie są tu eliminowane, jak w przypad-ku połączeń symetrycznych.

OBCINANIE (CLIPPING)

Ostra postać zniekształceń audio, wynikających z przekro-czenia możliwości wzmacniacza przez szczyty sygnału.Związane jest to z wartością napięcia zasilacza urządzenia.

CZĘ

ŚĆ 8

: Sło

wni

k po

jęć

34

ODSŁUCH BLISKIEGO POLA(NEARFIELD MONITOR)

Specjalny studyjny zestaw głośnikowy o małych wymiarach,ustawiony tuż przy stole mikserskim, służący do opracowy-wania szczegółów zgrania; pozwala na wyeliminowaniewpływu pomieszczenia reżyserskiego.

PANORAMA (PAN POT)

Regulator służący do umiejscowienia monofonicznegoźródła sygnału w obrazie stereofonicznym.

PĘTLA EFEKTÓW (EFFECT LOOP)

System połączeń pozwalający na podłączenie zewnętrznegoprocesora efektów do miksera.

PĘTLA MASOWA

Pętla masowa zachodzi wówczas, gdy istnieje kilkapunktów uziemiających powodujących niekontrolowanyprzepływ małych prądów.

PFL (ODSŁUCH SPRZED TŁUMIKA)

Funkcja pozwalająca realizatorowi na odsłuchiwaniesygnałów sprzed tłumika, jeszcze przed ich dotarciem dosumy wyjściowej.

PHANTOM POWER

Stałe napięcie +48 V podawane przez obie żyły sygnałoweprzewodu mikrofonowego, zasilające mikrofony pojemno-ściowe lub aktywne di-boxy.

POZIOM LINIOWY

Nominalny poziom sygnału, na ogół -10 dBV lub +4 dBu,podawanego ze źródła o niskiej impedancji, jak keyboardy,maszyny perkusyjne itd.

PRZEDZWANIANIE

Proces wyszukiwania problematycznych zakresówczęstotliwości w pomieszczeniu poprzez zwiększaniewzmocnienia aż do wystąpienia sprzężenia akustycznego.Do zmniejszenia poziomu sprzęgających się zakresówczęstotliwości wykorzystuje się następnie KOREKTORGRAFICZNY.

PRZESTEROWANIE

Przekroczenie przez poziom sygnału możliwości roboczychukładu lub urządzenia elektronicznego.

PUNKT INSERTOWY (INSERT POINT)

Rozrywny punkt w torze sygnału pozwalający na podłącza-nie zewnętrznych urządzeń (np. procesora sygnałowego).

Q

Oznaczenie szerokości pasma korektora, lub nachylenia(stromości) filtru. Im wyższa wartość Q, tym węższe pasmoi większa stromość filtru.

SEKWENCER

Komputerowy system służący do zapisu, edycji i odtwarza-nia kompozycji muzycznych MIDI.

SMPTE

Kod czasowy opracowany dla przemysłu filmowego, leczobecnie szeroko stosowany w produkcjach muzycznych iprzy nagraniach. SMPTE to kod czasu rzeczywistego iodnosi się do godzin, minut, sekund oraz ramek filmowych(lub wideo) – a nie do tempa muzycznego.

SOLO IN PLACE

Funkcja pozwalająca realizatorowi na indywidualneodsłuchiwanie wybranego kanału, włącznie z wszystkimiefektami i umiejscowieniem w obrazie stereo.

SPIRIT

Nazwa używana dla niektórych wysokiej klasy urządzeńaudio.

SPL

Skrót angielskiej nazwy poziomu ciśnienia dźwięku (SoundPressure Level); natężenie dźwięku wyrażane w decybelach.

SPRZĘŻENIE AKUSTYCZNE (FEEDBACK)

Gwiżdżące lub wyjące zakłócenia spowodowane ponownymprzedostaniem się wzmocnionego sygnału do toru – zapośrednictwem mikrofonu lub przetwornika gitarowego.

STOSUNEK SYGNAŁU DO SZUMU

Różnica poziomów sygnału audio i szumów tła. Zazwyczajwyrażana w decybelach.

SYGNAŁ

Elektryczne odwzorowanie np. dźwięku.

SYMETRYCZNE

Sposób prowadzenia sygnałów audio przy użyciu dwóch żyłi ekranu. Wszelkie zakłócenia są zbierane przez żyły wjednakowy sposób, dzięki czemu są eliminowane wróżnicowym wzmacniaczu wejściowym. Dla efektywnegowykorzystania takich połączeń, zarówno wejście, jak iwyjście muszą być symetryczne.

CZĘ

ŚĆ 8

: Sło

wni

k po

jęć

35

SZEROKOŚĆ PASMA

Określenie zakresu częstotliwości przenoszonego przezurządzenie elektroniczne, jak wzmacniacz, mikser lub filtr.

TŁUMIENIE

Zmniejszanie poziomu sygnału.

TŁUMIK (FADER)

Liniowy regulator służący do regulacji poziomu. Preferowa-ny przez profesjonalistów, ponieważ odznacza się płynno-ścią regulacji i zapewnia wzrokowe odniesienie poziomu.

TRANSJENT

Błyskawiczny przyrost poziomu sygnału, np. przy uderzeniuw czynel.

Wejście 2 TRACK

Wejście pozwalające na podłączenie i odsłuchiwaniemagnetofonu stereofonicznego (kasetowego, lub DAT).

WTYK JACK TRS

Trójbiegunowy wtyk typu jack z biegunami na końcówce(T), pierścieniu (R) i tulejce (S); stosowany dla niesyme-trycznych sygnałów stereo, w niesymetrycznych punktachinsertowych, lub dla monofonicznych sygnałów symetrycz-nych.

WYJŚCIE BEZPOŚREDNIE (DI-OUT)

Wyjście liniowe z kanału wejściowego, sprzed/po tłumiku,po korekcji i z pominięciem sumy miksera; stosowanetypowo do sterowania indywidualnych ścieżek magnetofo-nu wielośladowego.

WYSYŁKA AUX (AUX SEND)

Regulator poziomu służący do sterowania dedykowanegowyjścia, przewidzianego do współpracy z zewnętrznymiurządzeniami efektowymi lub odsłuchowymi systemamimonitorowymi. Dzięki temu można na to wyjście podawaćsygnały wejściowe zmiksowane niezależnie od wyjśćgrupowych i głównego. Te regulatory mają zazwyczajpostać obrotowych potencjometrów.

WZMACNIACZ

Urządzenie zwiększające poziom sygnału elektrycznego.

WZMOCNIENIE (GAIN)

Współczynnik określający wielkość zwiększenia poziomusygnału. Normalnie wyrażany w decybelach.

ZAKRES DYNAMIKI

Stosunek w decybelach pomiędzy najcichszymi a najgło-śniejszymi miejscami zakresu poziomów, jaki jest w stanieprzenieść sprzęt audio.

ZWROTNICA AKTYWNA(ELECTRONIC CROSSOVER)

Urządzenie elektroniczne dzielące na poziomie liniowympełne pasmo akustyczne na zakresy wymagane poprzezwzmacniacze sterujące poszczególne głośniki systemu(niskotonowe, średniotonowe i wysokotonowe).

ZWROTNICA PASYWNA(PASSIVE CROSSOVER)

Układ wbudowany do systemu głośnikowego, dzielący pełnepasmo sygnału głośnikowego ze wzmacniacza na zakresywymagane poprzez poszczególne głośniki systemu(niskotonowe, średniotonowe i wysokotonowe).

CZĘ

ŚĆ 8

: Sło

wni

k po

jęć

36

Typowy schemat blokowy miksera (Folio SX)

A Harman International Company

ul. Graniczna 1705-092 £omianki-Dπbrowatel./fax (0-22) 751 84 84, 751 31 46, 751 31 49

Tłumaczenie, opracowanie i skład

MaDesPoznań

10/97