2 2

2 2

3 3

3 3

PIOTR ORAWSKILekcje muzykiŚredniowiecze i Renesans

kle

4 4

4 4

Projekt okładki: Tomasz LecRedakcja: Ewa WalasekSkład: Piotr KopszakCopyright ©Piotr Orawski Copyright ©kle

Forum książki i informacje o nagraniach omawianych utworówna stronie wydawnictwa:

okle.pl

ISBN 978-83-926389-1-9

CIP - Biblioteka Narodowa

Orawski, PiotrLekcje muzyki : średniowiecze i renesans / PiotrOrawski. - [Warszawa] : Kle, cop. 2010

7 7

7 7

Spis lekcjiPoczątki chorału gregoriańskiego Właściwości śpiewów chorałowych w średniowie-czu Notacja i repertuar śpiewów chorałowych Chorał gregoriański w średnio-wiecznej Polsce Hildegarda z Bingen Twórczość trubadurów Truwerzyi minnesingerzy Carmina Burana Pieśni średniowiecznych pielgrzymów Początki wielogłosowości Szkoła Notre Dame Perotinus Wielki Epoka ArsAntiqua Adam de la Halle Czasy Ars Nova Guillaume de Machaut Msza Notre Dame Guillaume’a de Machaut Świecka twórczość wielogłosowa Guillau-me’a de Machaut Epoka włoskiego trecenta Ars subtilior Instrumentymuzyczne średniowiecza Na progu nowożytności Szkoła burgundzka. Począt-ki renesansu w muzyce angielskiej Johannes Ciconia Guillaume Dufay Twórczość świecka Guillaume’a Dufaya Mikołaj z Radomia Wielogłosowamsza muzyczna Renesansowy motet Johannes Ockeghem Josquin desPrés Msze i motety Josquina des Prés Muzyka świecka Josquina des Prés Polifoniczna chanson francuska – Loyset Compère i Hayne van Ghizeghem Renesan-sowa chanson Jacob Obrecht Heinrich Isaac Antoine Brumel i Pierrede La Rue Czwarta generacja kompozytorów franko-flamandzkich NicolasGombert Polifoniczne pasje i sekwencje Marcin Luter i muzyka protestanc-ka Szkoła rzymska Kapela Sykstyńska Polifonia hiszpańska: Morales,Guerrero, Victoria Orlando di Lasso Renesansowy madrygał Gesualdoda Venosa Komedia madrygałowa Wenecka polichóralność Muzykaangielskiego renesansu Twórczość świecka w epoce elżbietańskiej Muzykainstrumentalna renesansu Technika wariacyjna Wariacje ostinatowe Polifonia w renesansowej Polsce Muzyka na dworze Jagiellonów Marcin Le-opolita i Wacław z Szamotuł Mikołaj Gomółka i Cyprian Bazylik MikołajZieleński Pieśni Żydów Sefardyjskich Instrumenty muzyczne renesansu

179 179

179 179

Muzyka świecka Josquina des Prés

Wielogłosowe chansons kompozy-torów Szkoły burgundzkiej oparte były w warstwie formalnej i fakturalnej na wzo-rach jeszcze średniowiecznych, stworzonych w czasach francuskiej Ars Nova. Cha-rakterystyczną ich cechą był solowy głos wokalny i dwa głosy instrumentalne. Po-wolny proces wokalizacji instrumentalnych głosów chansons rozpoczął się jużu Guillaume’a Dufaya i Gillesa Binchois, jednak nie wpłynął w sposób przełomo-wy na kształt tworzonych wówczas pieśni. Narodziny nowego stylu dokonały sięprzede wszystkim na gruncie form i gatunków muzyki sakralnej – motetu i mszy.Muzyka świecka początków renesansu miała zdecydowanie zachowawczy charakter,choć także i w niej zauważyć można nowe elementy: łagodność melodyki, miękkietercjowo-sekstowe współbrzmienia, uspokojenie wybujałego gotyckiego rytmu.

180 180

180 180

Cechy te jednak nie doprowadziły do radykalnej zmiany brzmienia i faktury bur-gundzkiej chanson, która nadal pozostawała elitarną sztuką dworską, mimo jejprostszego kształtu. Nowe impulsy przyszły z południa Europy w drugiej poło-wie XV wieku, a ponieważ niemal wszyscy mistrzowie stylu franko-flamandzkiegospędzili część swego życia we Włoszech, w naturalny sposób powędrowały na pół-noc kontynentu. Na nowy kształt francuskiej chanson wpłynęła przede wszystkimwłoska frottola, wielogłosowa pieśń o ludowym zapewne pochodzeniu, bardzopopularna w Italii drugiej połowy XV wieku. Uprawiano ją zarówno w kręgacharystokratycznych, jak i mieszczańskich, w północnych i środkowych Włoszech,a jej rozprzestrzenianiu się sprzyjały liczne druki, wydawane przez największegoedytora muzycznego tamtej epoki – Ottaviana Petrucciego. Frottola, z włoskiegodosłownie „bujda”, to forma typowo wokalna. Utrzymana była w prostej fakturzeczterogłosowej, z przewagą homofonii, choć zdarzały się także bardziej kunsztow-ne frottole polifoniczne. Najważniejsza była w niej melodia, umieszczona w naj-wyższym głosie. Pozostałe głosy stanowiły wypełnienie harmoniczne, przy czymbardzo często była to harmonika typowo już tonalna, oparta na relacjach dominan-towo-tonicznych, o zdecydowanie diatonicznym charakterze. Bezpretensjonalneji melodyjnej muzyce odpowiadały włoskie teksty tych utworów: proste, komuni-katywne, dowcipne i żartobliwe, czasem wręcz obsceniczne. Dominowała w nichtematyka miłosna, wyrażana jednak nie za pomocą dworskiej konwencji, lecz w spo-sób osobisty i bezpośredni. Charakterystyczną cechą muzycznego opracowaniatekstów było parlando, typowo włoskie deklamowanie kolejnych słów w szybkimtempie, przypominającym naturalną ludzką mowę. I takie właśnie pieśni zachwyciłyprzybyłych z północy kontynentu kompozytorów franko-flamandzkich, także Jo-squina des Prés, który kilka ze swoich chansons napisał w formie włoskiej piosenki.Jedną z nich jest czterogłosowa frottola El grillo . Jej bohaterem jest dobry śpiewakświerszcz, który pracowicie wypełnia swe owadzie obowiązki, podczas gdy ptakifruwają tylko, a śpiewają niewiele. Być może była to jeszcze jedna z inteligentnychi dowcipnych złośliwości Josquina pod adresem pracodawców, którzy ociągali sięz wypłatą należnego wynagrodzenia.

Josquin Desprez: Chan-sons, Ensemble Clément

Janequin/ EnsembleLes Eléments, Harmo-

nia Mundi France

Frottola Josquina nie ma już nic wspólnego z burgundzką chanson. Jest prosta,naturalna, lekka, dowcipna. Operuje stylem homofonicznym, z ulubionymi przezkompozytora kontrastami dwugłosów i pełnej obsady czterogłosowej. Wszystkie jejgłosy są wokalne, a harmonia opiera się na najprostszych relacjach. Typowe cechywłoskiej frottoli Josquin połączył z elementami stylu franko-flamandzkiego, przede

181 181

181 181

Muzyka świecka Josquina des Prés

wszystkim z techniką imitacyjną. W kolejnej zabawnej włoskiej frottoli Scaramellava alla guerra słychać już wyraźnie owe drobne imitacje, które nie zacierając sensusłów, ożywiają homofoniczną fakturę pieśni.

Une fête chez Rabelais,Ensemble Clément Jane-quin, Harmonia MundiFrance

Z połączenia włoskiej świeżości i franko-flamandzkiej techniki imitacyjnej po-wstała na początku XVI wieku francuska chanson. To kolejny przykład syntezystylów Północy i Południa. Także w tej dziedzinie zasługi Josquina des Prés są nie-kwestionowane. Renesansowy książę muzyki był jednym z pierwszych jej mistrzów,wytyczając drogi późniejszego rozwoju. Bogactwo indywidualnego stylu Josquinaznajduje odbicie także w tych pięknych wokalnych miniaturach. Wyszukane środkitechniki polifonicznej, stosowane wszakże z wyczuciem i umiarem, sąsiadują tuz ekspresyjną fakturą akordową. Służą – podobnie jak w wielkich mszach i motetach– oddaniu wewnętrznej dynamiki formy i jak najlepszemu wyrażeniu sensu słów.W chansons Josquina zadziwia zupełnie niezwykłe połączenie spontanicznościz elementami intelektualnej techniki kontrapunktycznej, tak doskonałe, że niewyczuwamy tu żadnego fałszu, żadnej sztuczności. Wprost przeciwnie, odnosimywrażenie, że subtelna polifonia josquinowskich chansons jest jak najbardziej na-turalna. W chanson Allégez moy Josquin korzysta z techniki imitacyjnej, jest onajednak niemal niesłyszalna, służy bowiem budowaniu wzruszenia, nastroju, emocji,tworzeniu ulotnej chwili zmysłowego muzycznego piękna.

Świat josquinowskich chansons to odrębny rozdział jego twórczości, różny odwielkich mszy i motetów, lecz równie wspaniały. Można go porównać do sztukirenesansowego portretu. Każda chanson to zapis jakiegoś ulotnego wzruszeniaczy emocji, to utrwalone w dźwiękach spojrzenie, gest, uśmiech, łza. Być może towłaśnie w chansons manifestuje się najpiękniej humanizm sztuki Josquina, jegozamyślenie nad skomplikowaną materią ludzkich uczuć, doznań, emocji, wyrażonew niewielkiej, aczkolwiek doskonałej pod względem artystycznym formie piosenki.

Najbardziej kunsztowne chansons Josquina przypominają jego motety. Kom-pozytor nie wahał się używać formy chanson do wyrażenia uczuć najgłębszychi zarazem skrajnych. Lament na śmierć Ockeghema Nymphes des bois oparty jest nachorałowym incipicie mszy żałobnej Requiem aeternam. Opłakiwanie mistrza odwo-łuje się do starej, uświęconej tradycją, liturgicznej formuły. Jednocześnie pozostajecichą skargą, wyrażoną w formie bardzo osobistej refleksji, zamkniętej w formieprostej lirycznej piosenki, której dźwięki Josquin zapisał wyłącznie czarnymi nuta-mi na znak żałoby. Innym sławnym lamentem w formie chanson skomponowanymbył utwór Cueurs desolez (Serca zrozpaczone) na śmierć Ludwika Luksemburskiego.

182 182

182 182

W pięciogłosowej kompozycji cztery głosy z tekstem francuskim napisał Josquin,głos piąty to adaptacja w postaci cantus firmus łacińskiego śpiewu żałobnego Ploransploravit in nocte.

Alternatywne wykonanie francuskich chansons Josquina des Prés przez zespółwokalny albo grupę instrumentów tej samej rodziny odzwierciedla praktykę wyko-nawczą XVI wieku. Charakterystyczna dla epoki renesansu emancypacja muzykiinstrumentalnej znalazła swój wyraz w wykonywaniu utworów wokalnych przezzespół instrumentów lub – w przypadku instrumentów akordowych, takich jaklutnia – również w postaci solowej. Wykonania takie mogły mieć różną postać: odwiernego kopiowania głosów wokalnych przez instrumenty, aż po bogato zdobio-ne instrumentalne improwizacje na kanwie melodii wokalnych zapisanych przezkompozytora. Można też było oryginalną kompozycję wokalną grać w postaci wo-kalno-instrumentalnej, rozdzielając jej partie na głosy i instrumenty. Stwarzało toogromne możliwości dla wykonawców. Wzorem dawnej praktyki wieków średnichbyli oni współtwórcami dzieła w tym sensie, że decydowali o jego ostatecznymkształcie brzmieniowym. Ale był jeszcze drugi ważny aspekt tej renesansowej prak-tyki: to wtedy rodziła się – jeszcze nie do końca świadoma swojej siły – samodzielnamuzyka instrumentalna. Jeśli szukamy prawdziwej genezy suit orkiestrowych Ba-cha, koncertów Mozarta czy symfonii Beethovena, to trzeba się cofnąć do czasówJosquina des Prés.

Późne chansons Josquina des Prés opublikował w roku w Antwerpii TylmanSusato. Był to rodzaj hołdu złożonego największej legendzie czasów jego młodo-ści. Tylman Susato, urodzony około roku , był flamandzkim kompozytorem,jednak największą sławę zyskał jako wydawca. Jego druki muzyczne cieszyły sięogromnym wzięciem, gwarantując najwyższą jakość. Pięcio- i sześciogłosowe póź-ne chansons Josquina, skomponowane w ostatnich dwudziestu latach jego życia,jakość taką z pewnością zapewniały. Były to wciąż jeszcze chansons, czyli piosenki,ale napisane z takim smakiem, z takim wyczuciem możliwości przeszczepienia nagrunt muzyki rozrywkowej najpiękniejszych zdobyczy stylu franko-flamandzkiego,że granica między sferą sacrum a profanum, tak pilnie strzeżona w wiekach średnich,a nawet jeszcze w szkole burgundzkiej, teraz uległa już wyraźnemu zatarciu. Dwie-ście lat później największy z rodu Bachów tą samą muzyką wysławiać będzie chwałęswego ziemskiego władcy i swojego Pana w niebie.