Świecka muzyka wokalna

Wokalna twórczośd liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. Zarysował się podział na pieśo zespołową a cappella i pieśo solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywad się istotne różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł byd traktowany w najrozmaitszy sposób. Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczośd włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywnośd innych środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpaoska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiaoskie, a w szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności narodowej. Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecnośd w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśo i madrygał.

Pieśń

Ogromną popularnośd pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:

w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśo ma mniejsze rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebnośd komponowanych utworów;

cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoid potrzeby szerokiego grona odbiorców;

dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;

nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśo a cappella i pieśo wokalno–instrumentalną istnieje możliwośd zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną);

odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;

w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.

Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co uwidoczniło się również w terminologii. Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśo o tematyce żartobliwej, satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.

Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta. Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. W związku z tym mówid można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli, takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji, ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.). Bez względu na różnorodnośd form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:

z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos wykonywano wokalnie;

a cappella, czyli bez udziału instrumentów. Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco Cara oraz Adrian Willaert. Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury:

pieśo o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),

pieśo z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna).

Pieśo „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśo imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N. Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy, Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśo polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we

Francji był Clement Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spo-śród programowych utworów Janeąuina największą popularnośd zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W La guerre Janeąuin, aby zilustrowad konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.

Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami, wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon, rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. 'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina, beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron, Etienne Moulinie. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpaoskim była pieśo z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpaoskiego).). Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpaoscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa, przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegad różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico, ze względu na podobieostwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczęściowości repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było muzycznym

opracowywaniem przysłów. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśo hiszpaoska w twórczości Cristóbala de Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria. Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpaoskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w pieśni hiszpaoskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:

głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną

głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielnośd, którą podkreśla rozwinięta

figuracja

Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527), Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526), Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśo jednogłosową. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. połowie XVI wieku. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni, w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Świadczy o tym już sama nomenklatura; obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne, bliskie pieśni określenia: sonnet, song, pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623), Orlando Gibbons (1583–1625), John Dowland (1563–1626), Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623).

Madrygał

Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów, w szczególności zaś Petrar–ki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego, jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich, madrygał trzeba potraktowad jako gatunek muzyki wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretowad mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśo włoską, a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych, zarówno włoskich, jak i francuskich.

Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularnośd. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyd fakt, że z trudem udałoby

się wskazad kilku chodby kompozytorów włoskich, którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach — Anglii, Niemczech, Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów, jak: Piętro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek Michała Anioła), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Torąuato Tasso. Miłośd, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach, „zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych kobietach. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany emocjonalne: radośd, złośd, zazdrośd czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku, a w szczególności barwy wiosny, ptaki, słooce, księżyc, gwiazdy), w której dostrzegano również przemijanie czasu, a wraz z nim — ludzkiego życia. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–muzyczne oraz chromatyka. Do zilustrowania całych zdao bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego, przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich, stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji, a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy, w 2. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej, a wraz z nią modnego efektu echa. Skontrastowaniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex), sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwieostwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany, można wyróżnid trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku:

wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Yerdelot, Constanzo Festa i Jacob Arcadelt;

środkowa („klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała twórczośd takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Ci–priano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte

późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). W twórczości Monteverdiego, stojącej na pograniczu renesansu i baroku, dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi.

Wczesne madrygały miały prostą budowę, nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury'). Ostatnią, szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych, ilustracyjnośd, podkreślanie szczegółów tekstu, rozwój retoryki muzycznej, wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałośd o fakturę wokalną utworu. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Wystarczy w tym miejscu wspomnied o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W ten sposób madrygał

stawał się formą przeimitowaną. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczośd C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale, w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Utwory takie, obecne w twórczości G. P. da Palestriny i F. di Monte, noszą nazwę madrigali spirituali (wł. 'madrygały duchowne'). Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. de Rore do tekstów Petrarki Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie, można zatem określid dodatkowo kilka postaci madrygału. Tym razem nie jest to kryterium czasowe, lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazad następujące typy madrygału:

pieśniowy — czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej;

motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii; przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda;

dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa;

deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego, która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów;

koncertujący — obecnośd techniki koncertującej; obsada wo–kalno–instrumentalna;

dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny gatunek, który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, określano także mianem komedii madrygałowej. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez po-szczególne głosy lub ich zespoły; jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery.

Twórczośd madrygałowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. V księga, powstała w 1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella, jak i koncertujące z basso continuo. Madrygały z VII księgi, przewidziane na 1–6 głosów, określone jako concerto, reprezentują dojrzały styl koncertujący. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga madrygałów, poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały wojenne i miłosne. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. 'styl wzburzony'). Środki retoryczno–muzyczne, różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty; jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Koniec XVI wieku przyniósł twórczośd madrygałową w innych ośrodkach. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson, Thomas Morley, Thomas Tomkins, Giles Farnaby, w Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech — Jacob von Hassler.

Muzyka instrumentalna

Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postad muzyki sprawił, że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument mógł zastępowad jeden z głosów albo zdwajad partię wokalną. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząd się dopiero w baroku, w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Zestawiano je w chóry, dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znad o sobie chodby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitośd instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotnośd wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnid działanie wszystkich instrumentów, ich pochodzenie i przemiany. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalnośd kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony, praktykowano więc powszechnie wymiennośd obsady. Jej dobór był dowolny, a liczba wykonawców — zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kompozytorów, około 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie in-strumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularnośd zdobyły (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze; tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4–5 odmian różnej wielkości.

W przeciwieostwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego kooca ku żabce — zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Nie ulega wątpliwości, że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry, budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organów. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych, ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak chodby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec, a w dalszej kolejności także innych instrumentów, termin ten stracił pierwotne znaczenie. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych.). W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty, a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno", wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobieo. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych, inkrustowanych. Stosowano cenne materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kośd słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty zakładając w tym celu własne muzea. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię, taoce i gatunki improwizacyjne. Umiejętnośd gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej, gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Ogromna popularnośd muzyki lutniowej sprawiła, że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędrujący po całej Europie, John Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twórczośd znana była w całej Europie, bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno, Gdaosk, Augsburg, Lyon, Rzym, Kraków, Wenecja,

Królewiec, Wiedeo, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstała w 2. połowie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalnośd Jakuba Polaka, Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwośd uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego, niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. W różnych ośrodkach (niemieckim, francuskim, włoskim, hiszpaoskim) istniały odmiany tabulatur, różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny, wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych:

stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku),

nowa niemiecka tabulatura organowa (2. połowa XVI wieku i wiek XVII),

hiszpaoska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego.) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery), które trzeba przełożyd na system znaków wysokościowych. System poziomych linii określa struny instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrócenia, a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem, jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci, a we Francji — Pierre Attaignant. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji, literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus, tenor, bassus. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. W zasadzie do kooca XVI wieku trudno ustalid granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektóre tabulatury organowe, w tym także tabulatura Jana z Lublina, wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter, dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. fletu i gitary). Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samodzielnych form instrumentalnych. Ponadto dzięki bogatemu, zróżnicowanemu

pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnid kilka odmiennych typów utworów:

wokalne, czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych,

opracowania utworów wokalnych,

taoce,

preludia,

toccaty,

ricercary i fantazje, canzony.

Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. 'do śpiewania i grania'). W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną, instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły taoce. Grano je na różnych instrumentach, zarówno klawiszowych, jak i strunowo–szarpanych. Uprawianiu taoca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski, mieszczaoski i ludowy, przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała wspólnota taoca; motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach, tak że trudno niejednokrotnie ustalid genezę terytorialną taoca. Funkcje i charakter taoców wpłynęły na ich systematykę: taoce ceremonialne, „chodzone", „gonione", taoce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Powyższa systematyka dowodzi, że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm taoców renesansowych. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje taoców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par taoców należały: we Włoszech — pauana i gagliarda oraz passamezzo i saltarello, w Niemczech — Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Na wzór łączenia dwóch taoców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy, a nawet cztery. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych, którzy dobierając odpowiednio różne taoce tworzyli z nich układ suitowy. Taoce posiadały prostą budowę, dającą się określid schematem AA', AB lub ABA. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami improwizacyjnymi na organy, klawesyn i lutnię. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom, w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o cha-rakterze popisowym. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie toccaty. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. toccare 'uderzad') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane", zwłaszcza organy, klawikord i klawesyn. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązao formalno–technicznych ustaliły się dwa typy utworów

toccaty figuracyjne — dwuczęściowe, z wyraźnym podziałem na częśd akordową i figuracyjną;

toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe, przy czym częśd środkowa

wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: improwizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwizacyjne zakooczenie.

W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrad dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z wł. ricercare 'szukad') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Proces ten dokonywał się stopniowo, a jego geneza była następująca: wykonanie motetu, który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postad, niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy, jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierad wszystkie głosy. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki, a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. W rezultacie rozmaitych doświadczeo odrzucono częśd wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Związek ricercaru z motetem przeimitowanym był pierwotnie tak silny, że i on wykazywał różnorodnośd melodyczną imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo, a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuozostwa. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawid w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpaoskiej było tiento, wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Ścisłe pokrewieostwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała canzona (wł. canzone 'piosenka'). W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi, a przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinków, co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. Różnorodnośd fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła, że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak również canzony zespołowe. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie, teoretykami, autorami szkół gry na organy, a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert, Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na ukształtowanie repertuaru hiszpaoskiego wpłynęła zwłaszcza twórczośd Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann; z późniejszych organistów wymienid należy Hansa Buchnera, Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczośd wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643). Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych, technikami formotwórczymi były w nich imitacja, improwizacja i wariacyjnośd. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów.

Zjawisko to zaobserwowad można w twórczości wirginalistów angielskich, zasługującej na osobne omówienie. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd, Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirginałowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Do powszechnie stosowanych ujęd fakturalnych należały akordy, arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularnośd w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji, sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Obok wariacji opartych na chorale gregoriaoskim, włącznie z długo–nutowym cantus firmus, powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i taoców. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat, pełniący rolę ostinatową. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony, różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. haxachord uariation, w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Forma wariacji ostinatowych stanowid będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach, tzw. księgach wirginałowych. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book, który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji, ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia.