38

Współczesnym wnętrzom sakralnym nierzadko brak spójności i koncepcji wystroju. W osiedlowych kościołach trudno odnaleźć mistycyzm i głębię zna-czeń, jakie zwykła wyzwalać sfera sacrum. Ludziom brak czasem tych starych wnętrz, w których każdy wpadający promień światła był komponentem archi-tektury, gdzie średniowieczny krucyfiks emanował pięknem i przedziwną aurą. Zdarzają się jednak i ta-kie budowle, które zachowują tradycyjną harmonię architektury i wystroju, kreując przestrzeń sakralną, rozumianą nie tylko jako obiektywne, fizyczne wnę-trze, ale jako coś więcej – miejsce, gdzie zaczyna się dziać pewna historia.

Przykład takiego wnętrza zobaczyć można w ko-ściele oo. Reformatów na Azorach. Przestronny, dobrze oświetlony, swą bryłą przypomina salę kinową (taka zresztą miała być „awaryjna” funkcja budowli). Jak wiele świątyń budowanych w czasach reżimu, jest wciśnięty pomiędzy bloki i raczej niepozorny, z założenia miał być bowiem niewidoczny w pejzażu osiedla. Autor projektu wnętrza kościoła, Jerzy Nowosielski, skoncentrował się w swojej koncepcji na temacie Drogi Krzyżowej. Zda-wać by się mogło, że stacje Męki Pańskiej można by z powodzeniem umieścić w każdej innej współczesnej świątyni. Jednakże przy bliższym oglądzie okazuje się, że rozmieszczenie scen oraz treści w nich zawarte zo-stały przez autora w szczególny sposób

zespolone z tym właśnie, konkretnym kościołem.

Dzięki temu stanowi on jeden z najlepszych w Kra-kowie przykładów tradycyjnego, choć zarazem nowocze-snego w duchu myślenia o przestrzeni sakralnej.

paulina jurkowska

stacje poza przestrzenią o drodze krzyżowej jerzego nowosielskiego

Wnętrze to właściwie jedna przestrzeń, więc łatwo ogarnąć wzrokiem całą dekorację. Poszcze-gólne stacje wiszą na bocznych ścianach, a ich kul-minację stanowi olbrzymie, drewniane panneau nad ołtarzem. Tu właśnie umieszczona została XII stacja – Śmierć na Krzyżu. Ta syntetycznie przedstawio-na scena emanuje niezwykłą siłą. W wychudzonym Chrystusie, bezradnie rozpiętym na krzyżu (z którego ran wypływają ledwie zaznaczone kreską strugi krwi), widać samotne i ciche umieranie człowieka. Jakże wymowny to symbol cierpienia ludzkości! Zdaniem Nowosielskiego w tej scenie „wizja człowieka staje się ową katharsis, której w historii znanego nam ma-larstwa nic podobnego nie można przeciwstawić”.

W ten sposób widzimy, jak wystrój staje się realną częścią przestrzeni świątyni, nie tylko fizycznej, ale i liturgicznej. Sposób przedstawienia sceny nawiązuje do średniowiecznych przedstawień bizantyńskich, pod krzyżem stoją bowiem dużo mniejsze w skali posta-cie Marii i św. Jana oraz znaki słońca i księżyca. Zarazem Nowosielski odchodzi od kanonicznego ujęcia tematu, pojawia się tu bowiem dodatkowo Jan Chrzciciel trzymający w rękach zwój z tekstem: „Oto Baranek Boży”. Obecność jego osoby zdaje się być zaskakująca w kontekście sceny pasyjnej, ma jednak swoje ścisłe uzasadnienie. Opiekunami kościoła są franciszkanie, a założyciel zakonu, św. Franciszek z Asyżu, otrzymał na chrzcie właśnie imię Jan Chrzciciel. Obok Ukrzyżowania Nowosielski namalował także scenę niezwiązaną z historyczną Drogą Krzyżową: stygmatyzację św. Franciszka. Stanowi to kolejne odwołanie do patrona zakonu, ale mówi także o cierpieniu człowieka, który przeżywał mękę niejako wraz z Chrystusem. Wizerunek patrona

39

wszy

stkie

fot. w

artyk

ule: p

aulin

a jur

kows

ka

40

przypomina również, że to franciszkanie opiekują się miejscem świętym, upamiętniającym śmierć Chrystu-sa w Jerozolimie.

Droga Krzyżowa ujęta została w bardzo suma- rycznych, na swój sposób prostych przedstawie-niach, będących raczej sygnałem treści niż ich wyjaśnieniem. Nowosielski daje tu wyraz obecnej w całej jego twórczości fascynacji sztuką prawosław-ną – co tłumaczy m.in. charakterystyczny

brak narracyjności w przedstawianiu scen.

Choć poszczególne zdarzenia nie odbiegają treściowo od relacji ewangelicznych, pozbawione zostały niemal w zupełności elementów tła, scene-rii, kontekstu przestrzennego, jak również warstwy anegdotycznej. Nowosielski nadał swoim stacjom formę i funkcję swoistych piktogramów.

Najbardziej lakonicznym ujęciem odznacza się Stacja VI („Weronika ociera twarz Chrystusowi”): zamiast narracyjnej sceny Nowosielski namalował mandylion – oblicze Chrystusa na chuście, otoczo-ne nimbem. Według tradycji wizerunek ten uczynio-ny został „nie ręką ludzką” – acheiropoietos: sam Chrystus miał przysłać obraz, wraz z listem, cho-remu władcy Edessy, Abgarowi. W tym wypadku Nowosielski wykorzystał schemat ikonograficzny nieznanego praktycznie w sztuce kościoła zachod-niego mandylionu, który odpowiada ideowo chuście św. Weroniki z odciśniętym na niej śladem umęczo-nej twarzy Jezusa. Na obrazie Nowosielskiego nie ma cierpienia czy patosu męki, oblicze Chrystusa przepełnia jedynie bolesny smutek.

40

41

Także w ostatniej stacji Drogi Krzyżowej Nowosiel-ski ucieka się do symboliki Kościoła Wschodniego, ma-lując zamiast ewangelicznego przedstawienia „Zdjęcia z Krzyża” jedynie płaszczanicę – biały całun, na którym spoczywa martwe ciało Chrystusa. Mimo maksymalnej redukcji narracyjności sceny bardzo czytelny pozostaje jej dramatyzm, uzyskany przez szokujący niemal kon-trast bieli płótna i brunatnego ciała.

Siła oddziaływania wnętrza omawianego kościo-ła kryje się w niezwykle wysmakowanej warstwie formalnej obrazów. Artysta ograniczył kolorystykę do kilku zaledwie barw, ale właśnie ta redukcja koloru powoduje silniejszą jego obecność, wręcz ekspansywność. Postacie zawieszone są jakby w pustej przestrzeni. Nawet scena sądu Piłata pozbawiona jest niemal architektonicznego tła. W prezentowanych stacjach podstawowy nośnik treści stanowią, paradoksalnie, najbardziej abstrak-cyjne właściwości:

kolor i pustka.

To one właśnie tworzą specyfikę obrazów No-wosielskiego, upodabniając je do ikon. Wszystko rozgrywa się w jakiejś nieokreśloności, jakby sceny Drogi Krzyżowej wydarzały się zawsze, poza jakim-kolwiek konkretnym tu i teraz. Przestrzeń kościoła, naznaczona stacjami drogi na Golgotę, przestaje być wnętrzem osiedlowego kościoła – staje się obsza-rem, w którym rozgrywa się rzeczywiste misterium.