DOM WINA

autor: Kamila Fijałkowska

promotor: prof. dr hab. inŜ. arch. Dariusz Kozłowski

Katedra Architektury Mieszkaniowej

Architektura i Urbanistyka Politechnika Krakowska

2009/2010

Spis treści:

1. Wstęp.

2. Opis projektu. I. Lokalizacja II. Sytuacja III. Forma IV. Funkcja V. Dane techniczne budynku VI. Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe VII. Technologia produkcji wina

3. Inspiracja do projektu.

I. Pretekst architektoniczny: Forma architektoniczna w kontekście miejsca.

• Abstrakcja w architekturze.

• Idea formy architektonicznej.

• Kontekst w architekturze – kompozycja przestrzeni.

• Funkcja formy.

• Minimalizm w architekturze.

• Elewacja jako środek wyrazu kontekstualnego i formalnego.

II. Wybrane przykłady współczesnej architektury

• Alvaro Siza - Winiarnia Adega Mayor, Campo Maior, Portugalia

• Alvaro Siza - Winiarnia Quinta do Portal, Sabrosa, Portugalia

• Herzog & de Meuron– Winiarnia Dominus w dolinie Napa

• Steven Holl - Winiarnia Loisium, Langenlois

4. Bibliografia.

1. Wstęp.

Wino pochodzi z Kaukazu. Uprawą winorośli zajęto się najpierw w Azji Mniejszej,

a następnie w Grecji i Italii, skąd wraz z rozrostem imperium rzymskiego

rozpowszechniła się na terenach dzisiejszej Francji, Hiszpanii, Portugalii, w Dalmacji

i północnej Afryce. Wino było elementem zarówno codziennej diety, jak i uroczystości

religijnych staroŜytnego świata.

Austria jako kraj winiarski to doskonały przykład kariery jaką zrobiło winiarstwo na

przestrzeni ostatnich lat – do niedawna postrzegany jako zjawisko marginalne, dziś

jest swoistym winiarskim fenomenem. Wina z Austrii nabierają klasy, rozmachu,

i wreszcie stają się znane i doceniane na całym świecie.

Winiarska Austria, to cztery regiony, biorące nazwę od jednostek administracji

federalnej. Są to: Dolna Austria (Niederösterreich), Burgenland, Styria (Steiermark)

i Wiedeń. Te cztery regiony dzielą się na szesnaście winiarskich okręgów

zajmujących łącznie ponad 50 tysięcy hektarów winnic. Winiarskie regiony w Austrii

znajdują się we wschodniej części kraju. Stolica – Wiedeń dzieli je na dwie strefy:

chłodniejszą północ i cieplejsze, południowe strefy upraw. Dolina Dunaju jest

najbardziej urodzajnym terenem w Austrii. Winorośl i owoce rosną wzdłuŜ rzeki,

a winnice rozciągają się aŜ pod przedmieścia Wiednia.

Na całą produkcję win austriackich składa się 80 % win czerwonych i 20 % win

białych. Zamiast produkować odmiany cabernet lub chardonnay na nasycony juŜ

rynek, Austriacy skoncentrowali się na uprawie odmian autochtonicznych, takich jak

grüner veltliner, neuburger, zierfandler, blaufränkisch, zweigelt czy sankt laurent.

2. Opis projektu.

I. Lokalizacja

Jako jedyna stolica na świecie Wiedeń uprawia winorośle w granicach miasta,

osiągając przy tym imponujące wyniki (2,1 mln litrów rocznie). 230 winiarzy

gospodaruje na 700 hektarach winnic. Winnice na wzgórzach Kahlenberg, Nussberg

i Bisamberg oraz w Mauer dodają miastu charakter i pozytywnie wpływają na miejski

ekosystem. Grinzing jest jedną z dzielnic Wiednia o tradycjach winiarskich. Są teŜ

ulubionymi miejscami wypoczynku, zarówno dla mieszkańców, jak i turystów.

Wiedeńska scena winiarska od kilku lat znacznie zyskała na dynamice.

Prawdziwe wiedeńskie winiarnie zwane „heurige” charakteryzują się nastrojowymi

wnętrzami gdzie od wieków wiedeńscy winiarze wino własnej produkcji i zakąski

rodzimej kuchni.

Sadzenie, pielęgnowanie, zbieranie i wytłaczanie winogron lub projekt, studium,

prototyp, produkt gotowy na rynek zarówno powstawanie wina jak teŜ design

produktu wymagają umiejętności, pasji i ostatecznie teŜ dobrych warunków, które

dostarcza otoczenie.

Działka zlokalizowana jest w dzielnicy Grinzing, na południowo-wschodnim.

stoku o nachyleniu ok. 10% . Wartość lokalizacji stanowi dogodne usytuowanie

względem stron świata. Działka połoŜona jest na granicy miasta, w otoczeniu zieleni.

W sąsiedztwie działki znajduje się kościół, przedszkole oraz 2-3 kondygnacyjne

budynki mieszkalne. Projektowany budynek nie ingeruje brutalnie w istniejący

kontekst.

II. Sytuacja.

Granica działki ograniczona jest od strony północnej i południowej drogą

dojazdową. Wjazd na działkę znajduje się od strony północnej. Z tej samej strony

znajdują się równieŜ wejście główne do budynku, parking dla gości i pracowników.

Nadrzędną rolę w projekcie sanowi uczytelnienie przestrzeni, poprzez wydzielenie

stref przeznaczenia pewnego obszaru na daną funkcję. Wokół budynku

zaprojektowano chodniki dla pieszych, zapewniając dogodny dostęp do budynku

oraz atrakcyjnych punktów widokowych. Po stronie wschodniej i zachodniej budynku

znajdują się place dla samochodów dostawczych obsługujących winiarnię. Od strony

południowej, przed wejściem do części produkcyjnej winiarni znajduje się plac

techniczny. Budynek oraz przestrzeń przeznaczona dla obsługi budynku została

oddzielona od terenu uprawy murem oporowym. Większą część działki zajmuje

uprawa winorośli. Po zachodniej stronie budynku znajduje się wjazd na teren winnicy

dla pojazdów rolniczych.

W tej winnicy uprawia się winorośl w odmianach: Riesling (biała odmiana

winorośli, z tego gatunku moŜna produkować wino lodowe), Grüner Veltliner (biała

odmiana, wino produkowane z tych gron, szczególnie w postaci młodego wina, jest

często serwowane w wiedeńskich heurigerach, w niewielkich ilościach produkuje się

z nich równieŜ wino musujące o tej samej nazwie, czasami grona poddaje się

długiemu leŜakowaniu), Zweigelt i Blauburgunder (czerwony szczep winorośli). Od

strony północnej wzdłuŜ granicy działki zaprojektowano szpaler drzew stanowiący

bardzo poŜądaną osłonę przeciwwiatrową, która chroni przed zimnymi wiatrami z

północy. W pierwszych dwóch latach uprawy jako rusztowania dla krzewów

wystarczą mocne paliki o wysokości 1,5m nad ziemią. Odległość między rzędami

wynosi 2,4m (nie moŜe być nigdy mniejsza od wysokości rusztowań). Krzewy

zostały nasadzone w formie jednoramiennego sznura Guyota, odległość między

krzewami wynosi 0,8m. Winnica podzielona jest drogą techniczną na dwie części.

Jedna część jest przeznaczona jest od uprawę winogron białych, a druga

czerwonych.

Dopełnienie kompozycji stanowi wieŜa widokowa.

III. Forma.

Budynek wraz z otoczeniem tworzy integralną całość.

Idea projektu opiera się na poszukiwaniu formy przynaleŜnej do terenu,

zagospodarowania i tradycji terenów winiarskich wokół Wiednia. Forma budynku

odwołuje się do architektury minimalistycznej. Proste, minimalistyczne rozwiązania

łączą koncepcję kształtu oraz dokładnego rozplanowania powierzchni uŜytkowej

budynku.

Formę budynku stanowią dwie prostopadłościenne bryły. Jedna z nich

zaprojektowana jest wzdłuŜ północnej granicy działki i jest w pełni dostępna dla

wszystkich ludzi. Druga bryła jest zagłębiona w skarpie i jest przeznaczona na

produkcję wina. Obie kubatury połączone są na poziomie -1. Układ tych brył na

działce tworzy otwarcie kompozycyjne na uprawę winorośli. Część

dwukondygnacyjna budynku ma wysokość 13,4m, a część jednokondygnacyjna 6m

w miejscu najbardziej wysuniętym ze skarpy.

Od strony północnej budynek posiada podcięcie stanowiące wejście do budynku.

Oszczędna w wyrazie i minimalistyczna elewacja skupia uwagę odbiorcy na

wywaŜonej proporcji wejścia w stosunku do całej bryły. Poprzez usytuowanie

budynku względem stron świata, elewacja północna jest zamknięta i nie posiada

okien doświetlających wnętrza.

W opozycji elewacja południowa otwiera się na naturalne oświetlenie, widok na

winnicę i miasto oraz na taras uŜytkowy. Posiada duŜe prostokątne przeszklenia

zapewniające doświetlenie wnętrz oraz loggie na drugiej kondygnacji, z której moŜna

podziwiać załoŜenie winiarni. Takie rozwiązanie generuje przenikanie się wnętrza

budynku i krajobrazu.

Od wschodniej i zachodniej strony bryła budynku jest lekko podcięta w parterze,

zawiera wejścia dla personelu, oraz bramy do pomieszczeń technicznych i

magazynowych. Fasada wschodnia zawiera dodatkowo prostokątne doświetlenie

części biurowej.

W części produkcyjnej winiarni, wyłaniającej się ze stoku, perforacja bryły została

zredukowana do minimum, tak aby zapewnić jak najlepsze warunki dla produkcji i

przechowywania wina w piwnicy. Na tej południowej elewacji znajduje się podcięcie

stanowiące zadaszone wejście techniczne do budynku.

Przestrzenie i kubatura tych dwóch brył współdziałają ze sobą.

Ograniczenie bodźców architektonicznych sprzyja atmosferze kontemplacji

i degustacji.

IV. Funkcja

Budynek został zaprojektowany tak, aby podzielić go na strefy funkcjonalne.

Program ogólnodostępny zawiera hall wejściowy, sklep z ekspozycją wina,

pomieszczenia do degustacji, salę seminaryjną, taras zewnętrzny w parterze oraz

restaurację. Na potrzeby ekspozycji butelek z winem w części sklepowej

zaprojektowano perforację ściany. Ściana posiada wycięcia o wymiarach 80cm x 80

cm x 30cm co umoŜliwia układanie butelek w pozycji leŜącej. W sklepie znajdują się:

kasa, stoliki do degustacji oraz miejsca do siedzenia. Restaurację z parterem łączą

spiralne schody oraz winda osobowa. Restauracja została przewidziana na ok. 50

miejsc. Sala konsumpcyjna posiada szeroki widok na winnicę oraz otaczający

winnicę krajobraz. Goście winiarni i restauracji mogą dodatkowo korzystać z

wielkiego tarasu w parterze oraz loggii na pierwszej kondygnacji. Na terasie znajduje

się instalacja przedstawiająca ruszt pod winorośl, co stwarza warunki i atmosferę

kontemplacji. Jest tam równieŜ miejsce do siedzenia. Wszystkie te funkcje zajmują

centralną część budynku.

Goście winiarni mogą brać udział w zwiedzaniu części podziemnej. Z tarasu na

paterze moŜna dostać się zewnętrzną klatką schodową na poziom -1 i na teren

winnicy. Zwiedzający mogą spacerować pomiędzy rzędami winorośli oraz wyjść na

wieŜę widokową.

Strefa infrastruktury technicznej i magazynów jest dostępna tylko dla

pracowników winiarni. Znajdują się tam: biura, pomieszczenia socjalne dla

pracowników, kuchnia, magazyny , pomieszczenia na odpady, pomieszczenia

techniczne.

Komunikację między kondygnacjami zapewniaj windy techniczne, oraz klatki

schodowe.

Kuchnia zorganizowana jest tak aby zapewnić jak najlepsze warunki sanitarne.

Na terenie restauracji znajduje się: kuchnia ciepła, kuchnia zimna, chłodnie,

wyparzalnia jaj, obieralnia warzyw, magazyn warzyw, magazyn produktów suchych,

pomieszczenie gospodarcze, magazyn napojów, pomieszczenia socjalne. Surowce

wydawane z magazynów oczyszcza się w pomieszczeniu przeznaczonym do obróbki

wstępnej, a następnie z oczyszczonych surowców formuje się półprodukty na

wyznaczonych stanowiskach w obrębie kuchni. W kuchni prowadzona jest obróbka

cieplna oraz przygotowanie gotowego posiłku do podania. Znajduje się w niej

instalacja wyciągowa. Kierunek surowców, półproduktów i wyrobów gotowych nie

krzyŜuje się, a droga surowca i odpadków z przygotowalni nie koliduje z ruchem

gotowych posiłków.

Trzecią część i serce budynku zarazem stanowi piwnica, gdzie przeprowadzany

jest cały proces produkcji wina. Idealna piwnica do przechowywania wina powinna

mieć w ciągu całego roku stabilną temperaturę 8 - 12°C i wilgotność w granicach

80%. W stałym cieniu powinno znajdować się tak, Ŝe główne wejście, oddzielone od

właściwej piwnicy kilkumetrowym korytarzem. Wszystko to pozwoli obniŜyć

temperaturę wewnątrz piwnicy o kilka stopni w gorące dni lata. W piwnicy wykonuje

się szereg czynności technologicznych takich jak: przyjęcie zbiorów, sortowanie

owoców, mielenie i odszypułkowywanie, maceracja, tłoczenie, fermentacja

alkoholowa, beczkowanie wina, leŜakowanie, kupaŜowanie, butelkowanie wina,

magazynowanie i ostatecznie załadunek i spedycja gotowego towaru. Układ

pomieszczeń w piwnicy został uzaleŜniony od postępowania kolejno po sobie tych

procesów. Celem tego zabiegu było ułatwienie pracy i usystematyzowanie produkcji

wina w logiczny sposób.

Wielkość pomieszczeń została uwarunkowana ilością produkowanego wina

rocznie, z uwzględnienie ilości potrzebnego sprzętu(wiadra, garnki, lejki, cedzaki,

węŜyki, butelki, korki, rurki fermentacyjne, areometry do pomiaru zawartości cukru,

prasa koszowa do wyciskania soku, młynek do rozdrabniania winogron wraz z

oddzielaczem szypułek, filtr z pompą). W piwnicy znajdują się takŜe pomieszczenia

dla pracowników biorących udział w produkcji wina, warsztat, laboratorium, pokój

pierwszej pomocy, pomieszczenia magazynowe. Gotowe produkty przeznaczone do

wysyłki przechowywane są w specjalnym magazynie lub chłodni.

Obliczenie wielkości piwnicy jest łatwe i zaleŜy od planowanej produkcji oraz

rodzaju, wielkości i sposobu ustawienia pojemników na wino. Przyjmuje się, Ŝe z 1m2

winnicy moŜna uzyskać 0,6-0,8l gotowego wina. Uprawa winorośli zajmuje

powierzchnię 5,6 ha.

Zaprojekowana winiarnia moŜe wyprodukować 44 000 litrów wina z (ok 56 000

butelek). W winnicy jest 16 kadzi fermentacyjnych o pojemności 6 000 litrów. W

archiwum moŜna przechowywać od 15 000 do 30 000 tysięcy butelek wina.

V. Dane techniczne projektu.

Powierzchnia działki: 5,6 ha

Budynek winiarni:

• Powierzchnia zabudowy: 1968 m2

• Powierzchnia całkowita: 4626 m2

• Powierzchnia uŜytkowa: 4030 m2

• Komunikacja: 400 m2

• Wysokość: część wyŜsza 13,2 m2; część niŜsza 6,5 m2

• Kubatura: 19 961 m3

• Liczba stanowisk postojowych: 40 m2

WieŜa widokowa:

• Wysokość: 17,8 m

• Kubatura: 230 m3

Zestawienie powierzchni:

Poziom -1

0.01 łazienka 8 m2

0.02 szatnia męska 15,5 m2

0.03 magazyn odpadów 33,5 m2

0.04 dojrzewalnia wina czerwonego 160 m2

0.05 archiwum wina 105 m2

0.06 pomieszczenie porządkowe 4,5 m2

0.07 magazyn 57 m2

0.08 wentylatornia 37,5 m2

0.09 kotłownia 18,5 m2

0.10 pomieszczenie fermentacji 234 m2

0.11 pomieszczenie maceracji 83,5 m2

0.12 sortowanie, mielenie, tłoczenie 160 m2

0.13 pomieszczenie gospodarcze 25 m2

0.14 śluza brudu 12 m2

0.15 gabinet pierwszej pomocy 24 m2

0.16 szatnia męska 15,5 m2

0.17 łazienka dla pracowników męska 8,5 m2

0.18 łazienka dla pracowników damska 8,5 m2

0.19 szatnia damska 15,5 m2

0.20 pomieszczenie socjalne 19 m2

0.21 laboratorium 19 m2

0.22 magazyn 74 m2

0.23 warsztat 66 m2

0.24 przestrzeń robocza, butelkowanie 146 m2

0.25 dojrzewania wina białego 160 m2

0.26 wc dla personelu 6 m2

0.27 pomieszczenie socjalne 18,5 m2

0.28 łazienka pracowników 8m2

0.29 szatnia damska 15,5 m2

= 1497 m2

Poziom 0

0.01 śluza brudu 19,5 m2

0.02 pomieszczenie na odpady 33,5 m2

0.03 zaplecze sklepu 37,5 m2

0.04 pokój degustacji win 38 m2

0.05 pokój degustacji win 38 m2

0.06 sala seminaryjna 38 m2

0.07 wc damski 8 m2

0.08 wc męski 8 m2

0.09 portiernia 8,5 m2

0.10 szatnia 8 m2

0.11 wc dla pracowników 4,5 m2

0.12 magazyn rozładunkowy i spedycyjny 52,5 m2

0.13 biuro spedycyjne 25 m2

0.14 pomieszczenie socjalne 19 m2

0.15 hall wejściowy 155 m2

0.16 sklep 220 m2

0.17 wc dla pracowników 6m2

0.18 pomieszczenie porządkowe 19 m2

0.19 pomieszczenie techniczne 19,5 m2

0.20 taras uŜytkowy 835 m2

= 1747 m2

Poziom +1

0.01 pokój dyrektora 19,5 m2

0.02 sala konferencyjna 33,5 m2

0.03 wc damski 11 m2

0.04 wc męski 11 m2

0.05 śluza brudu 13 m2

0.06 zmywalnia naczyń stołowych 8 m2

0.07 magazyn 8 m2

0.08 zmywalnia naczyń kuchennych 8 m2

0.09 bar 15 m2

0.10 kuchnia zimna 40 m2

0.11 kuchnia 40 m2

0.12 pomieszczenie techniczne 8 m2

0.13 pomieszczenie porządkowe 8 m2

0.14 magazyn napojów 8 m2

0.15 magazyn produktów suchych 8 m2

0.16 odkaŜalnia jaj 7,5 m2

0.17 chłodnia 6 m2

0.18 obieralnia warzyw 7 m2

0.19 magazyn warzyw 8 m2

0.20 magazyn 56,5 m2

0.21 szatnia dla personelu 25 m2

0.22 wc dla personelu 19 m2

0.23 pomieszczenie socjalne 19 m2

0.24 taras restauracji 140 m2

0.25 sala restauracyjna 220 m2

0.26 wc dla personelu 6 m2

0.27 pomieszczenie socjalne 19 m2

0.28 biuro 34 m2

= 786 m2

VI. Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe

Budynek został zaprojektowany w technologii Ŝelbetowej monolitycznej.

Posadowienie budynku bezpośrednie na płycie Ŝelbetowej. Zastosowano fundament

schodkowy, aby posadowić budynek poniŜej strefy przemarzania. Stropy Ŝelbetowe.

Stropodach płaski niewentylowany.

Ściany zewnętrze wykonane w technice betonu architektonicznego z betonów

samozagęszczających się (SCC self compacting concrete). Powierzchnia betonu jest

szlifowana dla uzyskania gładkiej płaszczyzny. Z uwagi na swoja� plastyczność,

beton pozwala uzyskiwać zaprojektowane kształty i faktury.

Przewidziano przeszklenie dachu doświetlające kuchnię w systemie profili

aluminiowych. Stolarka okienna aluminiowa.

Budynek jest dylatowany w dwóch miejscach.

VII. Technologia produkcji wina

• zbiór owoców

• odszypułkowanie i mielenie

• szaptalizacja i odkwaszanie

• fermentacja w miazdze i maceracja

• tłoczenie

• fermentacja jabłkowo-mlekowa

• klarowanie i zlewanie znad osadu

• dojrzewanie

• butelkowanie

Winogrona zbieramy, kiedy zawartość cukru w owocach jest odpowiednia dla

danej odmiany. Owoce sortowane są ręcznie tak aby oddzielić zdrowe i

pełnowartościowe surowce od poraŜonych chorobami grzybowymi. Owoce róŜnych

odmian przerabiamy osobno.

Czynnością rozpoczynającą przerób jest mielenie i odszypułkowanie winogron

Prace te wykonuje się zazwyczaj poza piwnicą, najlepiej jednak pod chroniącym

przed deszczem zadaszeniem. Nie moŜna dopuścić do zmoczenia winogron przez

deszcz. W przerobie większych ilości owoców konieczne jest uŜycie młynka

z oddzielaczem szypułek. Parametry młynka dobrane są tak, aby nie uszkadzać

pestek. Miazga owocowa gromadzi się w podstawionym pod młynkiem pojemniku.

Odcedzony zaraz po zmieleniu winogron sok tzw. samociek, moŜna osobno

przerobić na lŜejsze wino stołowe lub musujące.

Wstępna fermentacja miazgi (maceracja):

Kolejnym etapem jest przygotowanie moszczu. Z winogron wyciska się sok na

prasach. W niektórych przypadkach tj. przy produkcji czerwonych i róŜowych win

przed wyciśnięciem soku, winogrona poddaje się procesowi wstępnej winifikacji

polegającemu na umieszczeniu winogron w wysokich kadziach, gdzie ulegają one

samorzutnej wstępnej fermentacji – ten proces nazywa się maceracją.

Macerację miazgi prowadzimy w odpowiedniej wielkości pojemnikach,

a w przypadku duŜych ilości w specjalnych kadziach z pokrywą. Podczas fermentacji

wymagana jest minimalna temperatura 18°C, więc pojemniki z miazgą naleŜy

ustawić w pomieszczeniach zamkniętych z moŜliwością okresowego ogrzewania.

Tłoczenie miazgi

Tłoczenie miazgi ma na celu oddzielenie cieczy od części stałych moszczu.

Około 40-50% soku wycieka z owoców pod własnym cięŜarem. W przemyśle

winiarskim stosuje się róŜnego typu prasy, o bardzo duŜej wydajności i skuteczności

tłoczenia. Napędzane są elektrycznie lub hydraulicznie.

Fermentacja alkoholowa

Przygotowanie nastawu winiarskiego polega na wymieszaniu niezbędnych

składników i wprowadzeniu mieszaniny do zbiornika fermentacyjnego.

Nastaw przygotowuje się w kadzi nastawczej, zwykle wyposaŜonej w mieszadło

i węŜownicę do regulacji temperatury. Do kadzi doprowadza się wyliczoną wcześniej

ilość moszczu oraz cukru, a następnie dodaje się poŜywkę i matkę droŜdŜową.

Nastaw przepompowuje się do zbiorników fermentacyjnych, w których poddawany

jest fermentacji alkoholowej. Po fermentacji dokonuje się obciągu wina znad osadu.

Wina znad osadu ściąga się ostroŜnie, aby nie poruszyć osadu, najczęściej za

pomocą pompy, która podaje je do zbiorników leŜakowych.

Sam proces fermentacji moszczu przeprowadza się na setki róŜnych sposobów.

Czasami pozwala się na fermentację samorzutną w temperaturze otoczenia, czasami

bardzo dokładnie kontroluje się temperaturę i skład droŜdŜy. W jednych krajach

fermentacje przeprowadza się w drewnianych otwartych kadziach, w innych stosuje

się zamknięte kadzie stalowe. Fermentację doprowadza się do końca albo przerywa

się w pewnym określonym momencie. Fermentacja alkoholowa w nastawie zachodzi

pod wpływem droŜdŜy winiarskich i jest procesem beztlenowego rozkładu cukrów.

Głównym produktem fermentacji jest alkohol etylowy, ale w procesie tym powstają

takŜe róŜne uboczne produkty, jak kwas mlekowy, octowy i bursztynowy, aldehyd

octowy i niewielkie ilości metanolu.

Druga, właściwa faza fermentacji rozpoczyna się w momencie ulatniania

pierwszych pęcherzyków dwutlenku węgla. Rozpoczyna się w tym czasie szybki

rozkład cukru, a narastające w czasie, intensywne ulatnianie się pęcherzyków

dwutlenku węgla wywołuje charakterystyczny szum pieniącego się nastawu. Po

odfermentowaniu większości cukru intensywność procesu słabnie przechodząc

w fazę dofermentowania. Jest to tak zwana fermentacja jabłkowo-mlekowa. DuŜy

wpływ na prawidłowy przebieg procesu fermentacji ma temperatura. Dla typowych

ras droŜdŜy optymalną temperaturą podczas fermentacji jest 15-20 °C. Przemiana

cukru na alkohol jest procesem egzotermicznym, podczas którego powstaje

określona ilość ciepła. W fazie fermentacji burzliwej moŜe dojść do znacznego

podwyŜszenia temperatury w naczyniu fermentacyjnym, szczególnie gdy jest to

zbiornik o duŜej pojemności. Gdy temperatura fermentującego moszczu przekroczy

30 °C konieczne jest schładzanie. Zbyt wysoka temperatura podczas fermentacji

(znacznie powyŜej 20 °C) przyspiesza fermentację, ale dla jakości wina jest

niekorzystna. W fazie zafermentowania naleŜy utrzymywać nieco wyŜszą

temperaturę w piwnicy (20-22 °C). Przy wyrobie większych ilości wina,

najwygodniejsze w uŜyciu są zbiorniki wykonane ze stali kwasoodpornej

w odpowiednim dla wina gatunku. Takie pojemniki łatwo utrzymać w czystości, są

bardzo trwałe i mocne, a wyposaŜone w odpowiednie oprzyrządowanie

(poziomowskazy, przewody z zaworami, dekle rewizyjne) bardzo wygodne

w stosowaniu. Przetaczanie wina w przypadku większych zbiorników wykonuje się

przy pomocy pompy.

W produkcji wina na nieco większą skalę zaniechanie siarkowania moŜe

narazić winiarza na przykre niespodzianki i ewentualne straty w postaci zepsutych

partii wina. W całym procesie wyrobu wina gronowego są przynajmniej dwa

momenty, w których nie naleŜy rezygnować z siarkowania. Jest to właśnie

siarkowanie świeŜo wyciśniętego moszczu oraz siarkowanie młodego wina podczas

pierwszego obciągu. Zastosowany dwutlenek siarki działa antyseptycznie, hamuje

rozwój niepoŜądanych bakterii i pleśni i zapobiega nieenzymatycznemu ciemnieniu

moszczu (w następstwie równieŜ ściemnieniu wina), a takŜe uniemoŜliwia rozwój

droŜdŜy dzikich.

Mieszaninę po fermentacji poddaje się zwykle filtracji. W przypadku win

masowych, szczególnie białych, filtrację przeprowadza się kilkakrotnie, aby uzyskać

maksymalnie klarowne i trwałe wina, ale bez głębszego smaku. W przypadku

niektórych win dla koneserów nie stosuje się filtrowania w ogóle, tylko przeprowadza

się ostroŜne klarowanie wina przez powolny proces samorzutnego opadania osadu

i zbieranie mniej więcej klarownej cieczy znad osadu. Innym sposobem klarowania

jest przepuszczanie przez nastaw dwutlenku siarki, który powoduje śmierć

wszystkich drobnoustrojów w winie i szybsze wypadanie z niego osadu.

Dojrzewanie:

Ostatnim procesem przy produkcji wina jest jego dojrzewanie, czyli

przechowywanie w odpowiednich warunkach. Po zakończeniu fermentacji burzliwej

i ściągnięciu młodego wina znad osadu oraz wstępnej filtracji jest ono kierowane do

leŜakowania, które polega na pozostawieniu wina w spokoju przez kilka miesięcy do

kilku lat w zaleŜności od typu wina. Wino przelewane jest z kadzi fermentacyjnych do

dębowych beczek. Ten etap trwa od pół roku do 3 lat, wówczas wino wzbogaca

swoje walory smakowe. Podczas leŜakowania wina zachodzą procesy dojrzewania

i stabilizacji. Procesy te przebiegają samorzutnie, ale mogą teŜ być przyspieszane

przez zabiegi pielęgnacyjne, do których zalicza się obciągi, klarowanie, filtrację,

a takŜe korygowanie wad wina. W wyniku dojrzewania wina powstaje bukiet oraz

wytrącają się resztki osadów, co powoduje samoczynne klarowanie się wina.

Istotnym celem leŜakowania jest uzyskanie klarownego stabilnego wina, nie

wytrącającego osadu w butelkach. Następnie przelewa się wino do butelek,

w których w odpowiednich warunkach wino moŜe dojrzewać jeszcze latami. Nie

wszystkie wina mają jednak potencjał dojrzewania – niektóre pije się niemal

natychmiast po wyprodukowaniu (np. Beaujolais nouveau). Butelki z winem

przechowujemy w najchłodniejszej i ciemnej części piwnicy, ułoŜone w pozycji

leŜącej, aby korek miał stały kontakt z winem. Przynajmniej raz w roku

przeprowadzamy kontrolę stanu przechowywania wina. JeŜeli stwierdzimy

wytrącenie się osadu w winie, butelkę odstawiamy na pewien czas pionowo. Gdy

osad opadnie na dno, wino zlewamy przy pomocy cienkiego węŜyka do innej czystej

i odkaŜonej butelki, lub przeznaczamy do konsumpcji.

KupaŜ to mieszanie świeŜo otrzymanych win z róŜnych rodzajów winogron w celu

otrzymania produktu o poŜądanych właściwościach. Standardowo miesza się wina

pochodzące z róŜnych szczepów z tej samej winnicy zbieranych w podobnym czasie.

Istnieją jednak wina autorskie kupaŜowane według nietypowych zasad, na przykład

miesza się wino z tych samych szczepów ale z róŜnych winnic, albo nawet róŜnych

regionów bądź wina z róŜnych lat lub wina starzone w róŜny sposób np. część

w starych beczkach część w nowych lub część w beczkach z dębu francuskiego,

część z dębu amerykańskiego.

3. Inspiracja do projektu

III. Pretekst architektoniczny: Forma architektoniczna w kontekście miejsca.

• Abstrakcja w architekturze.

• Idea formy architektonicznej.

• Kontekst w architekturze – kompozycja przestrzeni.

• Funkcja formy.

• Minimalizm w architekturze.

• Elewacja jako środek wyrazu kontekstualnego i formalnego.

„Jasna architektura doprowadzona do jej dokładnego wraŜenia. To właśnie

nazywamy architekturą”.

Poproszony o zdefiniowanie architektury Ando uŜył wyraŜenia „pudełko które

prowokuje”. „ChociaŜ wydaje się to aroganckie, wierzy, Ŝe architektura wpływa

bezpośrednio na Ŝycie”.

„Za Shellingiem mówimy, Ŝe architektura jest budowaniem i Ŝe jej walory

artystyczne tkwią w prezentacji w utrwalonych formach znaczenia całości budowli i jej

formy”.

Według Richarda Meiera „Architektura jest Ŝywa i trwała poniewaŜ opisuje

przestrzeń, w której się poruszamy, istniejemy i którą uŜytkujemy. Pracuję nad bryłą i

powierzchnią, manipulując formami w świetle, zmianami skali i widoku, ruchem i

bezruchem. Biel to sposób wyostrzenia percepcji i zwiększenia mocy widzianej

formy.” „NajwaŜniejsze w budynku są klarowność, otwartość, bezpośrednia

artykulacja strefy publicznej i prywatnej oraz relacja wobec wody i lądu”.

Jacques Herzog mówi: „budynek to budynek. Nie moŜe być czytany jak ksiąŜka,

nie posiada Ŝadnych podpisów ani naklejek jak obraz w galerii. Miarą naszego

budynku jest natychmiastowe wraŜenie, jakie pozostawia na zwiedzających”.

„Architektura jest budowaniem rzeczy fikcyjnych, tak aby wyglądały jak prawdziwe”.

Problemy, jakimi zajmują się artyści, zawsze dotyczą treści i formy. Forma

stosowana w sztuce abstrakcyjnej moŜe być bardzo róŜnorodna, jak tego dowodzą

dotychczasowe dzieje sztuki.

Struktury urbanistyczne miast ulegają przemianom stylistycznym i przestrzennym.

Wśród nowych obiektów, które w róŜnym stopniu uwzględniają charakter

najbliŜszego otoczenia, moŜna zauwaŜyć szereg udanych prób wyraŜających

dąŜenie do wpisania się w proces harmonijnej kontynuacji rozwojowej przestrzeni

miejskiej. Działania takie wymagają skrupulatnego rozumienia relacji formy z tłem

oraz umiejętności kompozycyjnych.

Przedmiotem poszukiwania formy architektonicznej w odpowiednim kontekście

jest analiza współczesnego charakteru miejsca oraz zakresu oddziaływania między

nimi.

Kluczowym zagadnieniem poddanym analizie jest „fenomen miejsca''. MoŜna to

uznać za waŜną przesłankę ideową w twórczych poszukiwaniach współczesnej

architektury.

Architekt Frank Lloyd Wright uwaŜa, Ŝe forma i funkcja są jednym.

Laureatem Pritzker Prize w 2008 został Jean Nouvel.

"Za kaŜdym razem staram się odnaleźć brakujący kawałek puzzli, właściwy budynek

na właściwym miejscu" mówi Nouvel. W rozumieniu francuskiego architekta kontekst

nie oznacza kopiowania istniejących załoŜeń, czy projektowanie takich samych

budynków jak zastane. "Kiedy mówię kontekst, ludzie myślą, Ŝe chcesz skopiować

budynki dookoła, ale często kontekst to kontrast" mówi Nouvel i uzupełnia "wiatr,

kolor nieba, drzewa dookoła - budynek nie musi być najpiękniejszy. Przewagę

powinno mieć otoczenie. To jest dialog".

Dla Nouvela w architekturze nie ma stylu a priori. Jest raczej kontekst, który jest

interpretowany w najszerszym sensie, włączając w to kulturę, miejsce, program,

klienta, który prowokuje go do rozwijania zupełnie nowych strategii dla kolejnych

projektów. Filozofia architektury Nouvela związana jest z pojęciem dematerializacji,

którą Francuz definiuje jako zabieg polegający na sprawieniu, Ŝe budynek w pewnym

sensie zanika, albo tworzy zanikający punkt. Nouvel twierdzi, Ŝe jego celem jest

zamazanie granicy pomiędzy materialnością i niematerialnością, pomiędzy obrazem,

a realnością. Przykład nouvelowskiej "namacalnej dematerializacji" podało budynki

The Lucerne Cultural and Conference Center oraz Cartier Foundation w ParyŜu.

Jeśli zastanowimy się nad architekturą jako istniejącą formą w przestrzeni to brak

granic rozumieć moŜna dwojako. Percepcja wizualna formy architektonicznej oraz

oddziaływanie obiektu wykracza poza ustalone zasady i zaleŜy w pełni od osobistych

doznań człowieka. RozróŜnienie to zgodne jest z podziałem przedstawionym przez

Romana Ingardena dotyczącym dwuwarstwowej budowy dzieła architektonicznego

(na postać przestrzenną i wielość wyglądów). „Tak zrozumiany brak granic

w architekturze oznacza, iŜ obiekty organizują przestrzeń wokół (bliską i daleką),

a ich powstanie równoznaczne jest z nawiązaniem dialogu z tym, co jest obok,

i z tym, co się wokół nich dzieje. I tu juŜ zaczynamy mówić o pojęciach z zakresu

urbanistyki; moŜna nawet spróbować zdefiniować przestrzeń urbanistyczną jako

Ŝywą przestrzeń dialogu architektury.”

„Ch. Norberg-Schulz [2000, s. 59-69] rozwija koncepcję pola – przez analogię do

nauk przyrodniczych chodzi o przedstawienie zakresu działania określonych sił

wpływu. MoŜna ją zastosować do wewnętrznej budowy formy i zasad jej kompozycji.

Odniesiona do wzajemnych oddziaływań w skali przestrzeni miejskiej, która stać się

moŜe strefą wpływu architektury, daje podstawę do myślenia o kompozycji zespołu

form architektonicznych. Pierre von Meiss przedstawia idee przestrzennego

„promieniowania obiektów” [Bojanowski i in. 1998]. Schematy obrazują intuicje pól,

które obiekty obejmują swoim oddziaływaniem. Nastąpiło poszerzenie zakresu

architektury o strefę jej wpływu.” (A. A. Kantarek)

Christian Norbert-Schulz we wstępie do ksiąŜki „Bycie, przestrzeń i architektura”

[2000, s. 7] rozpoczyna od rozszerzenia spojrzenia na problemy przestrzeni

architektonicznej. Zamiast koncentracji na formie ujętej w zagadnienia budowy i

percepcji wizualnej proponuje definicję przestrzeni egzystencjalnej człowieka.

Określa ją jako „stosunkowo stabilny system schematów percepcyjnych, czyli „obrazu

otoczenia” [Norberg-Schulz 2000, s. 17].

Współgranie formy i jej kontekstu stało się moŜliwe dzięki zastosowaniu róŜnych

materiałów na elewacji. Architekci wydobywają ich naturalne walory plastyczne.

Przykładem znakomitego wpisania się w kontekst historyczny jest projekt Rafaela

Moneo Murcia Town Hall Annex w Hiszpanii (1998). Fasada składa się z 5 poziomów

z loggiami i balkonem galerii usytuowanym na tym samym poziomie, co balkon piano

nobile Katedry i Pałacu Kardynała Bellugi – w ogromnym oknie odbija się widoczna

naprzeciwko zabytkowa dzwonnica. „Moneo przetworzył fasadę przez odbieranie

części od formy, w przeciwieństwie do barokowego dodawania, jak to ma miejsce

w leŜącej naprzeciwko Katedrze. W miejsce wyrafinowanego, klasycznego rzeźbienia

form, które rzucają cienie przez wystawienie ich na zewnątrz ścian, architekt stosuje

antyrzeźbienie (anti-molding), wzbogacając powierzchnię przez cienie w dziurach

ścian. Obok kamienia na elewacji pojawiają się akcenty betonowe, cegła i drewno.

Neutralny kamień na elewacji stał się plastyczny dzięki otworom okiennym o róŜnej

wielkości, zestawionymi z horyzontalnymi liniami betonowymi korespondującymi

z gzymsami zabytkowych kamienia na Placu Bellugi [Jodidio 2001].”

„Mniej znaczy więcej” – tak Ludwig Mies van der Rohe zdefiniował w 1959 roku

ideę minimalizmu, nowego nurtu sztuki współczesnej, wywodzącego się z

modernizmu, uznawanego powszechnie za odnogę postmodernizmu. Od tego czasu

minimalizm stawał się coraz bardziej popularny, szybko wkroczył do wnętrz oraz

ogrodów.

„Termin architektura minimalistyczna pojawił się w latach 80., kiedy zacze�to

klasyfikować i nadawać etykietki tak róŜnym architektom jak: Alberto Campo Baeza,

Claudio Silvestrin, Peter Zhumtor, Tadao Ando, którego dzieła powstawały od lat 70-

tych.

Przyjmuje się, Ŝe międzynarodowy debiut i szerokie uznanie zapoczątkowała

wystawa zorganizowana w 1976 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej /MOMA/ w

Nowym Jorku, przygotowana przez Emilio Ambasz. Kolejnym impulsem dyskusji

wokół tego nurtu i do doprecyzowania pojęć było sympozjum w Londynie w 1998

roku. Peter Zumthor powiedział: „JeŜeli jestem minimalistą to pod warunkiem, Ŝe

mojej architekturze nie brakuje niczego co powinno w niej być” [P. Zumthor, A Way of

Looking at Things, [w:] a+u, Fe- bruary 1998, s. 24.].

Prostota kształtu nie koniecznie równa sie� z prostotą doświadczenia [R. Morris,

Notes on Sculpture, op. cit., s. 228.] powiedział Robert Morris o swoich

kompozycjach z pomalowanych na szaro drewnianych struktur, które wystawił w

połowie lat 60. Donald Judd stwierdził wprost: „Sprzeciwiam się całej koncepcji

redukcji, poniewaŜ jest to redukcja tylko tych rzeczy, których ktoś nie chce. JeŜeli

moja praca jest uwaŜana za redukcjonistyczna�, to tylko dlatego, Ŝe nie zawiera

elementów, które ludzie uwaŜają, Ŝe powinna zawierać.”

Minimalizm sprzyja kontemplacji, bezruchowi i ciszy, pozbawia zbędnych detali,

poddaje uŜytkownika subtelnemu oddziaływaniu światła, pozwala skupić się na

jakości materiałów, kształtach i fakturze. Minimalizm jest XX wiecznym ruchem w

sztuce audiowizualnej, designie i literaturze, kładącym nacisk na redukcję liczby

kolorów, kształtów oraz wartości poprzez stosowanie elementarnych form.

Według niektórych źródeł ze względu na szerokość pojęciową i czasową minimalizm

naleŜy traktować jako nurt równoległy, mający korzenie bezpośrednio w

abstrakcjonizmie geometrycznym. Jego czas powstania i historia jest jednak wciąŜ

trudna do zdefiniowania.

Nazwa ruchu jest logiczną konsekwencją braku jednoznacznie sprecyzowanej

filozofii będącej stricte zapleczem ideologicznym. Jednak brak filozofii nie oznacza

zupełnej bezideowości. Minimalizm zostawia te kwestie indywidualnej ocenie i

osądowi architekta. Minimalizm to architektura bardzo egalitarna. WyraŜanie poprzez

prostotę form idei , niekiedy skomplikowanych myśli, zachęca odbiorcę do własnej

interpretacji zastanowienia i przemyślenia. Minimalizm w architekturze krajobrazu

zostawia wyjątkowo duŜo przestrzeni na interpretacje formy i kompozycji

Minimalizm posługując się statycznie formą, światłem, cieniem w formach

eleganckich, luksusowych i całkowicie oczyszczonych juŜ na płaszczyźnie definicji

jest nośnikiem spokoju i refleksji. Minimalizm jako proces jest deklaratywnym

dąŜeniem do ideału. Cechami architektury minimalistycznej są:nacisk na jasność i

czytelność formy i kompozycji, a w szczególności na współgranie światła i brył, tak

zwana "redukcja 3 wymiarowości", oszczędne posługiwanie się łukami , krzywiznami,

oszczędność w stosowaniu wszelkich dodatków i ozdobników, brak jasno

zdefiniowanych filozoficznych ram nurtu pozwalający na szeroki eklektyzm, redukcja

liczby zastosowanych materiałów budowlanych i gatunków roślin, przyjmowanie

kształtów pionowych i poziomych płaszczyzn, czystość kolorystyczna, ograniczenie

liczby barw.

Elewacja jak forma architektoniczna buduje toŜsamość budowli i moŜe

harmonijnie współgrać z przestrzenią miasta. MoŜe równieŜ tworzyć kontrast z

otaczającym miejscem jak np. Kunsthaus Graz w Austrii (Peter Cook i Colin

Fournier). Działanie takie prowadzi do silnej identyfikacji miejsca. Praktycznie kaŜdy

budynek powinien być tłem dla innych.

„We właściwie skomponowanej przestrzeni miasta waŜne są „związki dróg z

budynkami, budynków z budynkami, z porami roku i z ornamentem, a takŜe związki

ludzi z innymi ludźmi” [Smithson P. & A. 1965].

Architektura jest tworem zaleŜnym od tworzywa.

Forma przejawia się wyłącznie w konkretnej materii, niedoskonała materia

wyznacza zaś formie granice.

„Daleko w tyle jest okres, gdy nieznajomość zasad geometrii wykreślnej czy

statyki powodowały dość duŜą niedookreśloność dzieł architektury. Jej idee

powstawały, jawiły się wyłącznie w poszczególnych materialnych egzemplarzach i w

ich niezbywalnym kontekście otoczenia (krajobrazu, ale i ludzi, dla których

budowano, a takŜe dostępnych lokalnie materiałów oraz lokalnych technik budowy).

Oprócz waloru niepowtarzalności i osadzenia w konkretnym miejscu, myśl

architektoniczną cechowała wówczas wielka bezwładność i substancjalność

spowodowana oporem kształtowanej materii. Aby idea zaistniała i mogła być

zauwaŜona, konieczne było jej fizyczne wcielenie.Formy architektoniczne w

świadomości przeciętnego człowieka były czymś niezmiennym niŜ otaczający je

krajobraz.

Od czasu okiełznania geometrii kształt budynku jest czytelny w wirtualnej postaci

na długo przed jego wzniesieniem. Technika kreślarska pozwala na daleko idącą

definicję i przewidywalność efektu. Architektoniczna idea, uwolniona z materii, stała

się przedmiotem przyspieszonej specjalistycznej dyskusji, wariantowania i spekulacji

estetycznej. Warunkiem takiej wymiany myśli nie jest juŜ bynajmniej materialny

egzemplarz architektonicznej idei. (M. Kozaczko)

Architektura nie ma granic. Jest w pełni otwarta na kontekst, w którym występuje.

Dialog z kontekstem architektonicznym umoŜliwia wieloznaczne odczytanie formy.

Le Corbusier wyznawał ideę puryzmu, który „oddzierał sztukę z wszelkiej

dekoracyjności, głosił jedność płaszczyzny i przystosowanych do niej form (a więc

płaskich), eliminował wszelki subiektywizm, płaszczyznę obrazu zabudowywał jasno

określonymi formami podporządkowanymi – w zasadzie – matematycznym rygorom”

[Osińska B.].

„Słowo abstrakcja oznacza wyciąganie, wydobywanie z rzeczywistości.

Abstrakcja nie moŜe świadczyć o sensie rzeczywistości, a sens radykalnie

odseparowany. Nieograniczoność form sztuki abstrakcyjnej jest dowodem na

ograniczoność duszy”.

Abstrakcja w najszerszym znaczeniu określa kaŜdy rodzaj sztuki nie naśladującej

form obserwowanych w naturze. To realizacja dzieła, w której jest ono pozbawione

wszelkich cech ilustracyjności, a artysta nie stara się naśladować natury. Abstrakcja

powstała na bazie impresjonizmu, futuryzmu, kubizmu. „Autorzy stosują róŜne środki

wyrazu, dzięki którym "coś przedstawiają". Sztuka abstrakcyjna jest nazywana sztuką

niefiguratywną. Jest to sztuka bardzo róŜnorodna, w której występują odrębne nurty,

czasem związane z jednym tylko artystą. Problemy jakimi zajmują się artyści zawsze

dotyczą treści i formy. Forma stosowana w sztuce abstrakcyjnej moŜe być bardzo

róŜnorodna, jak tego dowodzą dotychczasowe dzieje sztuki. Tym, co wyróŜnia sztukę

abstrakcyjną od nieabstrakcyjnej jest brak rozpoznawalnych przedmiotów. W swojej

istocie sztuka abstrakcyjna jest najbliŜsza muzyce: w obu tych dyscyplinach sztuki

ilustracja jakiegoś tematu jest budowana nie wprost, a poprzez odwołanie do

swoistych środków wyrazu, takich jak rytm, barwa, kontrast, walor, róŜne wielkości i

wiele innych. Dokładnie te same problemy formalne stoją przez artystami

zajmującymi się sztuką tzw. "przedstawiającą", czy figuratywną, są one jednak w

pewnym sensie ukryte przez odbiorcą, któremu warstwa ilustracyjna moŜe wydawać

się waŜniejsza. Odpowiedź na to co przedstawia abstrakcja jest równie trudna, jak na

kaŜde pytanie o sens dzieła: w warstwie wizualnej przedstawia to co widać jako linie,

plamy i punkty, które moŜna opisać, zmierzyć i sfotografować - a w warstwie

znaczeniowej moŜe mieścić się wszystko. Zarówno emocje, jak i koncepcje

filozoficzne, zabawa formą i rozwiązywanie własnych problemów autora, o których

nie chce (nie moŜe, nie umie) mówić wprost.

Abstrakcjonizm we współczesnej sztuce eliminuje bezpośrednie odniesienia do

form lub przedmiotów obserwowanych w naturze. Jest poszukiwaniem nowych form.

Tematem abstrakcji jest gra lini, kolorów, brył, płaszczyzn, faktur, przeciwstawiał się

odtwarzaniu rzeczywistości. Malarstwo abstrakcjonistów było i jest nadal inspiracją

dla architektów. Ojcem abstrakcji jest Wasyl Kandinsky. W obarazie nazywanym

„Pierwszą Abstrakcją” zanika pojęcie tematu malarskiego, przypomina on nieporadne

próby dziecka. Stworzył on abstrakcję bezforemną.

Kazimierz Malewicz jest artysta, który w swej twórczości zrywa z

dotychczasowym dorobkiem i zaczyna wszystko od nowa. Później następuje

komplikacja tego czarnego kierunek w sztuce abstrakcyjnej – suprematyzm.

Suprematyzm zakładał całkowite oderwanie się od rzeczywistości, dąŜenie do

maksymalnego uproszczenia formy. Kompozycje suprematyczne składały się z

elementarnych form geometrycznych. Początkowo były płaskie i statyczne, później,

dzięki wprowadzeniu diagonalnych osi sugerowały przestrzeń i ruch. Obraz

Kazimierza Malewicza „Czarny kwadrat na białym tle” (1915), poprzedzony

ogłoszoną w 1914 roku ideą „Suprematyzmu”, jest dziełem i aktem twórczym o

doniosłości niezwykłej dla dziejów sztuki. Jest pierwszym świadectwem odrzucenia

przez artystę zasady (obowiązku) przedstawiania rzeczywistości empirycznej w

obrazie. W Czarnym Kwa-dracie zawarta została idea przedstawienia tego, co

nieprzedstawialne, czyli „czystego odczucia”, „nowej twarzy suprematycznego

świata, jego ubioru i ducha". Z naszego punktu widzenia moŜemy to określić jako

szczytowe osiągnięcie modernizmu, jako punkt graniczny, od którego sztuka,

odchodząc od przedstawiania świata postrzeganego zmysłowo.

„Abstrakcja w architekturze jest odpowiedzią na nowe czasy i chociaŜ zrywała z

tradycją, bezsprzecznie czerpał z jej dziedzictwa. Pogwałcenie przez artystów

przyzwoitości i dobrego smaku, jak twierdziło wielu sceptyków, wynikało przede

wszystkim z eksperymentowania uwalniającego ich od ustalonego od czasów

renesansu kanonu „maluj to, co widzisz”.

W latach sześćdziesiątych amerykański architekt Robert Venturi wyodrębnił w

obiektach budowlanych elementy, które wpływają na ich postrzeganie, tj. elewacje od

strony wizualnej oraz tzw. „wartość” budynku nawiazującą do miejsca, w którym jest

usytuowany. Według niego elewacja jest bardziej złoŜoną częścią niŜ „owa” wartość

obiektu, gdyŜ bezpośrednio styka się z otoczeniem, takim jak miasto, ulica bądź

ludzie przechodzący obok.

Rosyjscy konstruktywiści, mimo iŜ ich podstawowym przedmiotem

zainteresowania była równieŜ abstrakcja geometryczna, poszli w nieco innym

kierunku. Ich głównym celem była mianowicie równowaga figur na płaszczyźnie.

MoŜna by powiedzieć, Ŝe nie dzielili oni tła, lecz coś na tym tle umieszczali.

Poszukiwali takiego połoŜenia poszczególnych elementów, aby uzyskać harmonię.

Ich prace to płótna, na których w pozornie przypadkowy sposób porozrzucane są

róŜne figury. Zawsze jednak występuje pewna zasada np. element łączący, którym

na kompozycji poniŜej jest czarny wąski prostokąt ułoŜony niemalŜe pionowo, zaś

wzajemne relacje kształtów są ściśle określone i zrównowaŜone. Malewicz, El

Lissitzky, Nahum Gabo oraz inni konstruktywiści w suprematyzmie upatrywali

eskalacji formy.

Rysunek 1 kompozycja suprematyczna

Kazimierz Malewicz

Te wszystkie „naukowe” doświadczenia przeprowadzone w przestrzeni

dwuwymiarowej, naturalną drogą zostały przeniesione do trzeciego wymiaru. I tak

o ile w rzeźbie, nie zdobyły one zbyt duŜej popularności, a tyle w przypadku

architektury doprowadziły do wyodrębnienia się wielu współczesnych kierunków.

Podstawowym wyróŜnikiem konstruktywizmu było stosowanie dyscypliny

formalnej ograniczonej do prostych elementów geometrycznych: koła, trójkąta i linii

prostej. Z załoŜenia wzajemne oddziaływania tych form wywołują wewnętrzne

napięcie wewnątrz obrazu. Celem jest poszukiwanie nowej ekspresji estetycznej,

a metodą świadoma rezygnacja nie tylko z prezentowania widzialnej rzeczywistości,

ale takŜe odejście od skojarzeń ze światem przedmiotów. Konstruktywizm

zawdzięcza nazwę zarówno podejściu do budowania obrazu - "konstruowania"

z określonych elementów, jak i swoistemu zaangaŜowaniu w nowoczesność.Istota

konstruktywizmu ujęta „prounów” El-Lissitzky’ego trudna jest do odnalezienia

w bezpośrednich realizacjach. Nazywane prounami obrazy stanowią kompozycję

figur geometrycznych, które tworzą na płaszczyźnie wraŜenie przestrzeni. Lissitzky

traktował swoją pracę jako syntezę architektury i malarstwa. Jest on jednak w gruncie

rzeczy odmianą abstrakcjonizmu symbolistycznego.

Mies van der Rohe w latach 20-stych XX wieku zaprojektował niesamowicie

jak na owe czasy postępowy, pawilon wystawowy na Wystawę Światową. Mimo, iŜ

oparty jest on jest ściśle o modularna siatkę, mamy tu do czynienia ze skrajną

asymetrią. Forma osiąga dzięki temu swoja dynamikę, ale jednocześnie nie

przytłacza. Całość współgra ze sobą harmonijnie. Gdyby popatrzeć na zdjęcia tego

obiektu otrzymamy zawsze zrównowaŜona grę punktów, linii, figur i płaszczyzn. Do

budowania harmonijnej kompozycji architekt wprzągł wiele róŜnych elementów:

światło, odbicia w wodzie, właściwości poszczególnych materiałów budowlanych.

Stworzył przy ich pomocy strukturę, która w kaŜdym swoim punkcie jest wywaŜona, a

zarazem z kaŜdego miejsca zaskakuje swoim bogactwem.

Niemiecki Pawilon wystawowy w Barcelonie - Mies van der Rohe

Kamila Fijałkowska – Pretekst - aksonometria

Kamila Fijałkowska – Pretekst – perspektywa

IV. Wybrane przykłady współczesnej architektury.

Alvaro Siza - Winiarnia Adega Mayor, Campo Maior, Portugalia

Alvaro Siza - Winiarnia Quinta do Portal, Sabrosa, Portugalia

Herzog & de Meuron– Winiarnia Dominus w dolinie Napa

Steven Holl - Winiarnia Loisium, Langenlois

V. Analiza technologii produkcji wina oraz rozwiązań funkcjonalno-

przestrzennych w winiarni na podstawie projektów:

Konkrit Blu Arquitectura - Winiarnia Qumran , Hiszania

Atelier Peter Kis Architects - Winiarnia Laposa , Węgry

Aft Arquitectos - Winiarnia Navarro Correas , Mendoza, Argentina

Francisco Izquierd - Winiarnia BODEGAS, San Juan de Huinca, Chile

Wilhelm Holzbauer i Dieter Irresberger - Winiarnia Arachon-Reifekeller, Burgenland

Gerner&Gernerplus - Winiarnia Leo Hillinger, Burgenland

Bibliografia:

• Bohdan Lisowski, Skrócone ujęcie teorii Juliusza śórawskiego o budowie

formy architektonicznej, Kraków 1976

• Dariusz Kozłowski, 7 Przypadków Architektury, [w:] „PRETEKST”.

• Gyurkovich J., Znaczenie form charakterystycznych dla kształtowania i

percepcji przestrzeni, Kraków 1999.

• Kantarek Anna Agata, Architektura bez granic, czyli miasto, 2006

• Kozaczko Mieczysław, Fazy globalizacji idei architektonicznej, 2006.

• Makowska Beata, Poszukiwanie toŜsamości architektonicznej w dobie

globalizacji przez sposób kształtowania elewacji – miejsca dialogu formy i jej

kontekstu, 2006

• Norbert-Schulz Ch., Bycie, przestrzeń i architektura, Wyd. Murator, Warszawa

2000

• Bolesław Stelmach, Minimalizm a awangarda. Tendencje minimalistyczne we

współczesnej architekturze w świetle koncepcji architektury „oryginalnego

porządku” a awangardy lat 30.XX weku.

• Roman Myśliwiec, Wino z własnej winnicy, Warszawa 2000

• Pierre Casamayor, Wino – 80 najwaŜniejszych pytań i odpowiedzi, Hachette

• Jens Priewe, Wino – praktyczny poradnik, Warszawa 2002

• Jan cieślak, Domowy wyrób win, Warszawa 2001

• Jochen G. Bielefeld, Der Wein – guide, Muenchen 1999

• Polski Instytut Winorośli i Wina, Produkcja win gronowych w małym

gospodarstwie, Kraków 2008

• http://vinisfera.pl/