1

Министерство культуры Украины

Одесская национальная музыкальная академия

им. А.В. Неждановой

На правах рукописи

ЛЮ КЕТИН

УДК 786. 2+78. 071

СОВРЕМЕННАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА

ТАЙВАНЯ В АНАЛОГИЯХ К ЕВРОПЕЙСКОМУ

ИСКУССТВУ ХХ СТОЛЕТИЯ

Специальность 17.00.03 – музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

Андросова Дарья Владимировна,

доктор искусствоведения, и.о. профессора

Одесса – 2017

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………… 3

РАЗДЕЛ 1. ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ ТАЙВАНЬСКОЙ МУЗЫКИ В ХІХ – ХХ

ВЕКАХ И МЕСТО В НЕЙ ФОРТЕПИАННОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА……………………..………………………….……… 8

1.1.Историко-политические предпосылки регионализма в мировой

практике:автономия тайваньского пути Китая от ХІХ к ХХ ст. ……................8

1.2.Стилевые доминанты китайского искусства ХХ века в сравнении с

тайваньским художественным феноменом и их европейские параллели.…...35

Выводы к Разделу 1………………………………………………….…………59

РАЗДЕЛ 2. ТВОРЧЕСТВО ТАЙВАНЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ И

ПИАНИСТОВ В ИХ ВПИСАННОСТИ В ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНУЮ

И МИРОВУЮ СТИЛЕВУЮ КАРТУ МИРА…………………………......64

2.1. Сочинения Ма Шулонга и других авторов в определении специфики

фортепианного творчества в Тайване…………….…………………………….64

2.2. Европейские стилевые параллели к тайваньскому художественному

регионализму – у К.Дебюсси и в «провансизмах» Д.Мийо………………….107

2.3. Украинские стимулы в выделении региональногохудожественного

феномена Одессы в творчестве К.Данькевича, С.Орфеева, Т.Малюковой-

Сидоренко, А.Красотова………………….……………………………….........138

Выводы к Разделу 2………………….………………………………………. 157

ВЫВОДЫ……………………………………………………………………….160

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………..166

3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования задана потребностями национального

искусства современности, в которой полинациональные культурные решения

образуют живую сложную иерархичность и в которой генеральные линии

ценностных предпочтений наполняются динамикой региональных

наработок. При этом столичный блеск, концентрирующий художественно-

творческую энергию нации, неоднократно подпитывается и, более того,

преображается благодаря открытиям «провинции». Таков вклад «кантри» в

масскультуру ХХ века, такова специфика веристского культа локально-

культурного колорита, - последний, по справедливому наблюдению Лю

Бинцяна [51], имеет откровенные аналогии к «литературе родных мест» в

Китае. И, судя по всему, «современное литературное движение 1960-х»,

выдвинувшее тайваньский художественный колорит в фокус

всенационального внимания, составил органическое продолжение

проверистских установок китайской художественной культуры начала ХХ

столетия.

Связь исследования с научными программами, планами, темами.

Диссертация выполнялась соответственно научным программам кафедр

истории музыки и музыкального фольклора, теоретической и музыкальной

культурологии и соответствует теме № 2 «История и теория музыкально-

исполнительской деятельности» перспективного тематического плана

научно-исследовательской работы Одесской национальной музыкальной

академии им. А. В. Неждановой за 2012-2016 гг.

Целью настоящего исследования является выделение в

стилистической множественности проявлений тайваньского культурного

феномена некоторого парадигматического показателя в определенной

конкретике соотношений с культурными устоями всекитайского масштаба и

планетарными культурными процессами (отражающими «дух времени» по

Г.Гегелю), создающими параллели к культурному регионализму в Европе, в

4

том числе во Франции («провансализм» Д.Мийо), в Украине (региональные

приметы Одессы в музыке национального целого).

Конкретными задачами работы стали такие:

1)систематизация исторических данных относительно своеобразия

путей формирования тайваньской автономии и, одновременно, сохранения

связей с общенациональной идеей (регионализм как явление культуры и

искусства);

2)обнаружение коренных художественных устоев в творчестве Китая в

целом и Тайваня как его части – с фиксированием специфики и веса

фортепианного искусства в суммарной выраженности музыкальных

европеизмов в стране и в земле Тайваня;

3)характеристика специфики тайваньского композиторского вклада с

опорой на фортепианное творчество Ма Шулонга и его соратников,

современников, обращенных к органике взаимодействия с европейскими

«шестидесятниками»;

4) прослеживание западно-европейских аналогов тайваньскому

культурному регионализму – в «провинциалистских» установках

ориентализма К.Дебюсси, «баварского колорита» К.Орфа, «провансизмов»

Д.Мийо;

5)выстраивание концепции стилевых параллелей искусства Тайваня и

Юга Украины, вклада одесских композиторов в культурную автономию

Южной Пальмиры и др.

Методологическая основа исследования – интонационный подход,

фиксирующий единство музыкального и речевого факторов, что органично

для традиций музыки Китая (см. работы Ма Вэй [60]; ; У Голинг [106], др.].

Естественно, компаративный метод в методологическом комплексе

интонационности в данном исследовании приобретает самозначимый

характер – в духе соответствующих работ Б. Асафьева [9] и его

последователей в Украине [3; 6; 32; 40, 65, др. ]. Особый методологический

смысл имеют также труды В. Мартынова и вышеназванного Лю Бинцяна

5

[72;73; 51; 52], поднимающих проблему духовно-семантической

обусловленности кардинальных стилевых поворотов в мире искусства и

культуры в целом.

Объектом исследования выступает фортепианное творчество Китая, а

предметом – региональная конкретика фортепианного ипскусства Тайваня,

художественный прорыв которого осуществлен на проверистской волне

художественного творчества ХХ века и современности.

Научная новизна исследования выражается в следующем:

1) новационной является идея тайваньского стилистического вклада в

общекитайский стилистический запас, в котором официальный академизм и

верность национальным условиям породили глубоко оригинальную версию

модерна ХХ века;

2) впервые в музыковедении Китая и Украины выделены стилевые

градации общекитайского и специально тайваньского типологического

наполнения, причем, в направленности на фортепианную специфику

художественного выражения;

3) впервые обобщены сведения о творчестве Ма Шулонга, Чена Хукеу

и других, представляющих объективно значительные вершины

национального искусства, но анализ сочинений которых не принято было

комментировать в контексте достижений мирового художественного

творчества;

4) оригинально исследование стилевых параллелей тайваньского и

украинского фортепианного творчества, отдельных сторон русского

советского и постсоветского искусства;

5) впервые в музыковедении Украины и Китая осмыслены конкретные

пути взаимодействия стилевых потоков централизованно-государственно

осуществляемого художественно-культурного строительства – и

регионально-автономно поднимаемых пластов художественных открытий –

в параллель к «сибириаде» русских советских писателей, кинематографистов

6

в 1960-е – 1970-е, к минимализму американского Востока в США в 1970-е –

1980-е и т.п.

Практическая ценность работы определена тем, что материалы

исследования возможно использовать в работе спецкласса фортепиано, а

также в курсах теории и истории исполнительства высшей и средней

музыкальной школы.

Апробация результатов проводилось путем опубликования

положений и исследований диссертации в научных изданиях; в форме

выступления на научно-творческой международной конференции

«Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одесса, 2010, 2011,

2012 гг.) «Трансформація «Трансформація музичної освіти: Захід - Схід»

(Одесса 2016 гг.),

Публикации. По теме диссертации опубликованы четыре статьи в

специализированных изданиях, утвержденных МОН Украины, и одна – в

наукометричном периодическом издании.

Структура и объем диссертации обусловлены ее целью и задачами.

Работа состоит из Введения, трех Разделов с подразделами, Выводов и Списка

использованной литературы. Общий объем работы – 179 страниц. Список

использованных источников вмещает 160 наименований.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ АВТОРОМ ТРУДОВ

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Статьи в научных специализированных изданиях Украины:

1.Лю Кетин. Сочинения тайваньского композитора Шу Лонгма для

фортепиано соло 1960-х годов // Проблеми сучасності: мистецтво, культура,

педагогіка. Зб.наукових праць /Луган.державний ін-т культтури і мистецтв ;

за заг.ред. В.Л. Філіпова. Випуск 18 (2011). – Луганськ: Видав. ЛДІКМ, 2011.

– С. 133-141.

7

2.Лю Кетин Тайваньская музыка в искусстве Китая// Науковий вісник

ОДМА імені А.В. Нежданової : [зб. Наук. Праць / гол.редактор О.В. Сокол]. –

Одеса : Друкарський дім, 2011. – Вип. 13. – С. 302-312.

1. Лю Кетін. Твори тайваньського композитора Шу Лонгма для

фортепіано соло 1960-х років / Лю Кетін // Проблеми сучасності : мистецтво,

культура, педагогіка : [зб. наукових праць / Луган. держ. ін-т культури і

мистецтв ; за заг. ред. В.Л. Філіпова]. – Луганськ : Видав. ЛДІКМ, 2011. –Вип.

18 (2011). – С. 133–141.

2. Лю Кетин. Тайваньськая музыка в искусстве Китая / Лю Кетин //

Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник ОДМА імені А.В.

Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський

дім, 2011. – Вип. 13. – С. 302–312.

3. Лю Кетин. Веризм-символизм в фортепианном творчестве

композиторов Одессі 1950-х – 1960-х годов (на примере творів К. Данькевича

и С. Орфеева) / Лю Кетин // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник

ОДМА імені А.В. Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. –

Одеса : Астропринт, 2015. – Вип. 21. – С. 176–187.

4. Лю Кетин. Провансальский «провициализм» в творчестве Д. Мийо

(на материале «Бразильских танцев» и 2-й сюты «Скарамуш») / Лю Кетин //

Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник ОДМА імені А.В.

Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Астропринт,

2016. – Вип. 22. – С. 156–167.

5. Лю Кетін. Фортепіанний модерн у творчості одеських композиторів

1950-х – 1960-х років (на прикладі творів К. Данькевича, С. Орфеєва,

О. Красотова) / Лю Кетин // Міжнародний вісник : Культурологія. Філологія.

Музикознавство (Internaional journal : Culturology. Philology. Musicology) : [зб.

наук. праць / гол. ред. П.Е. Герчанівська]. – Київ : Міленіум, 2016. – Вип. І (6).

– С. 214–220.

8

РАЗДЕЛ 1

ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ ТАЙВАНЬСКОЙ МУЗЫКИ В ХІХ – ХХ

ВЕКАХ И МЕСТО В НЕЙ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

1.1. Историко-политические предпосылки регионализма в

мировой практике и автономия тайваньскогопути Китая от ХІХ к ХХ

столетию

Регионализм – характерное порождение политической жизни мира

последнего столетия, образовавшееся в оппозицию тоталитарным системам

и в реализацию демократических доктрин. В современных справочных

изданиях дается следующее пояснение:

«Регионализм – различные формы социально-культурной и

политической самоидентификации территориальных сообществ,

проявляющие себя в идеях, настроениях, направленных на сохранение

самобытности региона или повышение его статуса в системе государств и

наций. Регионализм политический широко распространен в Европе. В

отличие от сепаратизма не ставит целью отделения от страны…» [146]

Приведенная характеристика акцентирует социально-культурный

смысл того, что отмечается термином регионализм, справедливо

подчеркивая сложность национальной жизни, включающей полиэтнические

образования и особого рода их соединения в особых географических и

социально-политических условиях. Регионализм как явление европейской и

мировой практики в ХХ в. органично вписывался в контекст позиции «малых

стран», входивших или не входивших в военно-политические объединения

типа НАТО или социалистический лагерь.

«Малость» стран в территориальном и в объеме населения

совершенно не препятствовала их отнюдь не малой роли в социально-

культурном бытии стран и континентов, будучи средоточием культурно-

9

организационных, художественных, научно-творческих сил планетарного

смысла. И если «малая» Швейцария в политическом смысле мощно

автономизировалась как политически нейтральное образование в позиции

военно-политического невмешательства и в опоре на мощь банковской

системы обслуживания мирового капитала, то культурная автономия Монако

определилась туристически-развлекательной структурой и отчасти

художественными установками, поддерживающих статус страны в сложных

пересечениях мировых отношений.

Особый смысл для художественного обнаружения человечества имела

культурно-политическая автономия Венгрии, сложившаяся в первой

половине ХХ века, давшая жизнь гению Б.Бартока и З.Кодаи, впоследствии

поддержанная в социалистическом лагере политикой СССР на «витринное»

значение этой страны по отношению к Западу. В результате сложилась и

существовала вплоть до перестройки уникальная в мировом раскладе

система всеобщего государственного музыкального образования, что по

финансовым и организационным позициям было недостижимо для иных

стран. Аналогичное значение культурно-художественной автономизации, но

уже в рамках регионализма как такового, имел специальный статус Баварии

в пределах ФРГ, где также было введено всеобщее государственное

музыкальное образование, недостижимое по разным причинам в других

краях и областях Германии.

Блестящим свидетельством регионализации является исторически-

этнически сложившаяся автономия Юга Италии, что определило развитие

классики оперного искусства (Неаполитанская школа, культура seria), а во

второй половине ХІХ столетия выявило влиятельнейшее художественное

направление веризма, осуществленное на основе диалектной литературы.

Веризм отмечен богатыми аналогиями в национальной жизни разных стран

(«чешский веризм» Л.Яначека, диалектный стиль Н. Лескова, П. Бажова,

М. Шолохова, музыкальный веризм С.Рахманинова, наконец, «литература

10

родных мест» в Китае, о чем развернуто представлено в работе Лю Бинцяна

[51]).

В исследовании Лю Бинцяна отмечены существенные изменения в

культурной ауре Китая, соотносимые с регионалистскими проверистскими

установками Европы:

«На рубеже XIX-XX веков в китайской культуре, как отмечалось

выше, происходят заметные изменения. Переосмысление принципов

художественного творчества происходит во всех его областях, особенно

остро этот вопрос обсуждался в литературе. Выразительные возможности

вэнь-янь – традиционного языка классической китайской поэзии и

литературы – оказались исчерпанными, насущной стала проблема

обновления литературного языка. Одними из первопроходцев этого процесса

явились поэт конца XIX века Хуан Цзуньсянь, в стихах которого зазвучала

новая лексика и писатель Хань Баньцин, автор романа на шанхайском

диалекте «Цветы Шанхая» [51, с. 147-148].

Далее названный автор описывает последствия указанного

«провинциалистского» направления в литературе: это реформирование

литературного стиля, которое породило возникновение в конце 1910-х годов

художественного явления «сянту вэньсюэ» (буквально – «литература

родных мест»). Так выкристаллизовалась так называемая «провинциальная

литература», смыслом которой стало провозглашение приоритета

общепонятного языка байхуа. В центре писателей данного направления –

могучая фигура Лу Синя, творческий путь и личная судьба которого

составляет удивительную параллель к гражданской позиции и специальным

занятиям А.П.Чехова. А последователями Лу Синя стали Мао Дунь, Сюй

Циньвэнь, Ван Луянь, Ван Жэньшу.

Сочинения авторов, работавших в русле «литературы родных мест»,

отмечены были специальным интересом к локальному колориту, к бытовой

детализации, которые становились предметом социально-нравственного

анализа, что весьма напоминает подход представителей французского

11

натурализма. В целом отмечаема в их искусстве трагическая

надломленность, выделяются тонко и трогательно выписанные образы

героев-провинциалов, изображаемым не без иронии (см. А-кью, Цзицзюнь в

рассказах Лу Синя), но воплощавших характеристический настрой

китайских интеллигентов, покидавших родные места с надеждой в поисках

пристанища обрести нечто лучшее, чем им уготавливалось в «родных

местах» [см.51, с.148-149].

Литература во всех странах, и в Китае также, чрезвычайно активно

влияла на театр, который в нашей стране в период порубежья от ХІХ к ХХ

столетию, в очевидном подобии к творческим процессам, происходившим в

Европе, претерпел существенные преобразования. И наиболее значительным

стало создание шанхайского театра «Вэнь-мин-си», в котором опора на

разговорный язык и бытовые сюжеты определил колорит, подобный

«прозаизмам» театра Станиславского и Немировича-Данченко,

сотрудничавших с Чеховым. Кроме того, наблюдается глубокая аналогия к

завоеваниям веристского театра Европы, прорастающих в нем

нереалистических, примитивистских линий.

Веристские тенденции русской литературы, представленной такими

именами как Н. Лесков, П. Бажов, позднее М. Шолохов, - несомненны.

Недооценены они и в осознании оригинальности и актуальной реакции на

«зов времени» у вышеупомянутого А.Чехова. Литература всегда направляла

музыку и наоборот: прямое влияние веризма наблюдаем в оперном

творчестве С. Рахманинова, написавшего своего «Алеко» под

непосредственным воздействием «Сельской чести» П.Масканьи, – и это

признаваемо и фиксируемо в справочной и специальной литературе[15,

с.754; 12, с. 551]. И если общеизвестной является преемственность

Рахманинова от П. Чайковского, то параллели с современником великого

пианиста и композитора – с А.Чеховым – специально не обсуждаются, но

достойны высокого научного форума, поскольку оба представляли ярко

«переходную эпоху» с выраженными показателями стилевой

12

симультанности и направленностью их реалистической-проромантической

художественной установки к веризму.

Еще раз напоминаем, что Чехов чрезвычайно признаваем и почитаем

в Китае; его биография, врача и писателя, осознававшего себя врачевателем

и физической, но более душевно-нравственной болезненности людей,

составила достаточно выраженную аналогию искусству и гражданской

позиции Лу Синя. Ясно, что указанные веристские тенденции,

утвердившиеся в конце ХІХ столетия, формировались на предшествующем

историческом этапе, подготовлены предшествующими десятилетиями, в

целом, ХІХ веком. Такова реальность итальянского веризма, созревавшего от

1840-х годов. Но и Н.В.Гоголь в русской литературе с его

«провинциализмами-украинизмами» в языке «Вечеров на хуторе близ

Диканьки» образовал аналогию к указанному направлению, тем более что

здесь осознавалось влияние «немецкой провинциальной литературы»,

положенной штюрмерами. И, особенно, это касается Я.Ленца, оцененного в

полной мере только в прошедшем столетии.

Не идентифицируя политический регионализм и литературный

веризм, указываем на родственность этих проявлений в социально-

политических и художественных установках, смыслом которых было

внимание к «внестоличным» проявлениям, к тому, что внутренне

обосабливается от нивелирующей общегосударственной установки – в

спасение достоинств «глубинки», выражаемой в социально-нравственных

проявлениях позитива национального бытия и в предпочтениях

художественно-образного порядка в творчестве.

В обобщение сказанного подчеркиваем ту идею, что веризм

определил чрезвычайно влиятельное качество искусства литературы, а также

театра, музыки. Веризм как направление окристаллизовался в классический

смысл-структуру в искусстве Италии, однако очевидно обладает аналогами

в разных странах Европы и мира. В этом плане показательна школа чешского

веризма, представленная Л.Яначеком и оригинально продолженная так

13

называемым «чешским авангардом», в том числе А.Хабой и Б.Мартину.

«Моравский провинциализм» Л.Яначека [121; 116] замечательно

реализовался в вокальных произведениях, в операх и кантатах, в знаменитой

«Глаголической мессе». В последней органно-клавирная партия запечатлела

«провинциализм» византийской памятливости чехов-моравян, сохранивших

тот тип «аккламационной» манеры органной игры, который в старорусской

речевой идиоматике отражен термином «в органе бити». И этот термин

удивительно точно фиксирует активно-артикуляционный план этого рода

инструментального «высказывания», моделирующего приветственно-

возглашающий принцип церковной и духовной внецерковной вокальности

раннехристианской традиции (см.специально в магистерской работе

И.Волкановой [16]).

Аналогично участие фисгармонии и фортепиано в «Полевой мессе»

Б.Мартину привносит колорит, по словам самого же композитора,

«деревенской прелести», которая для него ассоциировалась с сельской

церковью и которая создавала присутствие звучаний «родного дома» в

музыке, благословлявшей добровольцев на подвиг, как оказалось

впоследствии, обреченных на мученичество за участие в предприятии,

окончившемся трагедией Лидице.

В европейской музыке ХХ века специальное место принадлежит

Франции, которая неоднократно в истории демонстрировала самозначимость

решений «глубинки», определявших всегосударственные свершения нации.

Северо-Запад в виде Бретани и Юг Франции, Прованс в особенности,

хранили заветы византийства Галлии-Британии времен Меровингов и

Короля Артура, что недвусмысленно обозначилось в зареве Великой

французской революции, во времена которой террор Конвента долго не мог

справиться с упорством «тяжелых бретанцев», что породило концепцию

романа В.Гюго «93-ий год». Традиции трубадуров и альбигойская ересь

высветили надолго своеобразие южной традиции Франции, в которой в век

романтизма обозначился специальный художественный пласт

14

«провансизмов».

Нельзя не вспомнить о французской проверистской «провансальской»

литературе, запечатленной в «Арлезианке» А. Доде, образовавшего

художественное содружество с Ж.Бизе. У последнего находим веристские

музыкальные признаки, помимо определенных сотрудничеством с

вышеназванным писателем в «Арлезианке»: в учебной литературе всегда

подчеркивается веристский штрих характеристики Зурги (Рассказ в І

действии) [28, с.386]. Соотвественно, прослеживается веристское

ответвление лирической оперы в лице Ж. Массне, представительствующего

от «французского веризма» [там же, с. 430].

Особо подчеркиваем родственность веризма художественно-

стилистическим проявлениям «литературы родных мест» в Китае тем, что

здесь поиск «правды выражения» сочетался с пафосом социального

«исправления нравов», подобно тому как в художественной идее веризма-

натурализма образовалось нерасторжимое единство художественных и

внехудожественных научно-признанных ценностей выражения. Именно

таковое сочетание художественного и научного подходов в творчестве

отметило порог ХХ столетия и ведшие к нему стилистико-временные

тяготения, запечатленные в концепции П.Валери «система Леонардо да

Винчи» [13].

Великий поэт и искусствовед Франции сконцентрировал внимание на

сочетании методов творчества, принципиально разделявшихся в эпоху

романтизма как несовместимые, хотя художественная практика

«предверизма», отмеченная нами выше как «провинциальная» литература

Германии, России и др., наглядно свидетельствовала о вызревании

тенденции, методология которой раскрылась в полноте в искусстве

минувшего столетия.

Вышеназванный писатель и врач Китая Лу Синь стал автором текстов

опер, в которых использовались диалекты разных областей Китая, а

музыкально система цян наполнялась «провинциализмами», помимо 8

15

основных напевов хань. Оперы с либретто, составленными по

произведениям Лу Синя, таковы: «Чу Фу» (названа по имени героини), «О

Тын Чжуа», «Йо» («Лекарство») и многие другие.

В первой из названных опер, «Чу Фу», главная героиня, женщина из

деревушки, потеряла сына. По ее же словам это случилось из-за собственной

ее глупости и несчастному случаю, обращаясь к односельчанам, она надеется

на сочувствие и снисхождение к ее горю. И сначала она вызывает это

сочувствие, но затем происходит привыкание к ее печальному рассказу,

появляется пренебрежительность, наконец, окружающие брезгливо

отстраняются от нее.

Опера «О Тын Чжуа», как это часто имеет место в оперных сюжетах

Китая, обыгрывает ситуацию, кратко характеризуемую формулой: горе от

ума. Герой - образованный, безобидный человек, но именно эти его качества

вызывают агрессию и жестокое обращение с ним. Тын Чжуа - странен и

жалок для окружающих, его жестоко забивают психологически, а, в конце

концов, его физически уничтожают люди, внешне совершенно «обычные».

Как точно отмечено в работе Лю Бинцяна, это «трагедия ‗белой вороны‘ на

китайский лад»: «… когда ментально присутствующее в китайском обществе

почтение к знанию и образованности оборачивается своей

противоположностью: не умеющий принести ‗пользу‘ своей

осведомленностью подвергается осмеянию и третированию» [52, с. 149].

Опера по рассказу «Йо» («Лекарство») Лу Синя, наверное, является

самой трагической из тех, которые были созданы по очеркам великого

писателя, мыслившего себя целителем людских нравственных пороков не

менее, чем телесных недугов – в пределах своей профессии врача и

призвания писателя. Герой оперы и рассказа Сяо Юйи представляют

историю одержимого идеей служения обществу молодого человека,

желавшего «вылечить» социум от нравственных недугов, посвятившего себя

революционной пропаганде. Но его порывы не услышаны, его пожелания

революционных новшеств привели лишь к тому, что он лишился свободы и

16

попал в тюрьму.

Саркастический аспект трагической развязки его жизни поражает

воображение читателей и слушателей в сделанной по этой литературной

основе национальной опере: сокамерники убили Сяо Юйи ради того, чтоб

его кровь, будучи съеденной в «пампушке», вылечила больного. Неожиданно

и странно обернулась судьба искренне верующего революционера: он хотел

отдать свою жизнь людям – эту жизнь «взяли», сделав из нее сомнительное

«лекарство» («Йо») от болезни человеческого тела и души. И получилось

нечто жалкое и бесполезное: страшной ценой приготовленное «лекарство»

оказалось плодом суеверий темных людей, «Йо» не помогло, «леченный»

таким «лекарством» мальчик скончался.

Пересказ данного сюжета демонстрирует то очевидное

обстоятельство, что заложенная в него фабула допускает как бы

экспрессинистский разоблачительный «кричащий» тонус изложения, ибо

трагедийная ситуация наполняет события и поведение персонажей особого

рода болезненно нелепой жестокостью – обреченностью безмыслия. Но,

вопреки этому, выстраивается и некоторая катарсически облагораживающая

нравственная линия, определенная обликом горемычных героев: они

искренни, по-детски честны и не способны защищаться. Их наивность и

парадоксальная беззлобная жестокость обращена против них. Только их

кротость и безвинное страдание, даже жалкая ужасная смерть – предстают в

некотором жертвенном искупительном качестве. Их искренняя вера в

справедливость людского суда снимает обличительный накал, отрицая ту

«мораль возмездия», которая господствовала в человеческом обществе

Нового времени.

Как видим, эти установки морали искупляющего страдания,

полученные не за свою вину, сформированные в буддистском Китае, имеют

непосредственную аналогию с образами смиренной кротости, рожденной

христианскими заветами Европы и воплощенной в искусстве в образах

Золушки в одноименных опере Дж.Россини и в балете С.Прокофьева,

17

Марфы Собакиной, Девы Февронии из опер Н.Римского-Корсакова «Царская

невеста» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», героинь

опер Ф.Пуленка «Диалоги кармелиток» и «Человеческий голос» и многих

других. Наконец, это «восточные» героини и европейски выстроенные

персонажи опер Дж.Пуччини, Лю в «Турандот», Чио-Чио-сан в «Мадам

Баттерфляй», но также Мими в «Богеме». И в этом же ряду искупительной

страдательной кротости – Мелизандаиз оперы К.Дебюсси по пьесе

М.Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда».

Такая сопоставимость героев европейского и восточного миров

возможно потому, что идея нравственного искупления страданием не за свои

грехи порождена всечеловеческой моралью, всечеловеческим нравственным

инстинктом, определяющим его проявление в самых самых разных

географических-этнических ареалах, – ради нравственного «исправления

имен», согласно конфуцианскому подходу, порождающего исправление

жизненных данностей.

В рассказах и пьесах Лу Синя находим очевидную веристскую

детскую простоту психических реакций героев, нерассуждающих и

последовательных, даже когда героем оказывается интеллектуал, человек

образованный, например, Тын Чжуа, становящийся жертвой издевательств

окружения. И эта кротость нрава героя не только пробуждает жалость к

нему, но некоторым странным и парадоксальным образом побуждает

проявление жалости и к тем, кто не способен заметить достоинство

Простоты в преследуемых ими – поистине, по христианской Библии, не

ведают, что творят.

Такого рода концепция человеческих отношений сближает веристов и

Лу Синя как представителя «литературы родных мест». И если герои

«Сельской чести» Дж. Верги – П.Масканьи, ставших эталоном веристского

художественного типажа, жестоко и несправедливо втягиваются в

самоубийственные проявления «деревенского рыцарства» (в точном

переводе названия «Cavaliera rusticana» литературного и музыкального

18

одноименных сочинений о Сицилии), то итогом выступает отнюдь не пафос

обличения обидчиков Туриду. Побеждает другое: способность покаянной

любви к Матери. И последняя ария героя – ария-молитва: красота

Исповедания и кроткого принятия Прощания.

Веризм составил параллель критическому реализму, отмежевываясь

от последнего неприятием «морали возмездия», но представляет явную

аналогию натурализму в художественной среде. А этот последний

осуществляет знаменательный «прорыв» в установившейся в Новое время

классике художественного творчества, благодаря методологическому искусу

внедрения в художественное целое методологических параметров

естествознания и научного подхода в целом. И данный подход в

художественном творчестве в исторический период, гордившийся научной

экспансией, создавал в соответствующих композициях лестный ореол

сопричатсности мировому Прогрессу.

Напоминаем, что по времени спутником веризма-натурализма стали

научно-фантастические романы Ж. Верна и К. Дойла, утвердился в

самостоятельности пограничья научного и художественного очерка жанр

эссе и др. В указанных произведениях достоинства научного прогресса

осознавались в связи с сюжетами, отмеченных лидерством творчески

избранных личностей типа Шерлока Холмса, Капитана Немо и др. И

стержневым показателем художественной целостности характеров

становилась их способность противостоять Мировому Злу, что соединяло их

с демонически-романтическими персонажами предыдущего столетия.

Веризм порожден был «провинциализмом» сицилийской культурной

традиции и Юга Италии в целом, в котором запечатлелись – и в этом

лингвистическая научная достоверность литературного писания - этнически-

языковые отличия населения названного региона, которые воспринимались

до ХІХ века в качестве «несовершенных» проявлений по отношению

общеитальянской литературной ауре. И все же не только эти речево-

языковые отступления от литературного всенационального норматива

19

поражали в веризме; здесь обнаружился новый тип героев, позиция которых

не вмещалась в альтернативные разделения добро – зло, прогрессивно –

реакционно и т.п. классификационные установки на контрасты позитив и

негатив нравственно-эстетического порядка в поведенчески-мыслительных

проявлениях.

Указанный тип персонажей художественных произведений

репрезентовал качество отношений и умопостроений, в которых очевидно

просматривалось осознание ими нравственной ответственности за свои

мысли и поступки, но не в критериях прогрессистски ориентированных

поведенческих стереотипов рационализированной «цивилизационности»

отношений. А эти последние жестко следовали еще в Древности рожденной

морали возмездия и восторжествовавшей в логике социальных революций:

око – за око…

Искусство веристов и натуралистов в Европе, «литература родных

мест» в Китае наглядно убеждали во всечеловеческой ценности терпимости,

снисходительности, доверия к нравственной динамике индивидов,

купирующих гневное воление, столь показательное для героев

классического искусства Нового времени, кстати, захватившее и сюжетику

восторжествовавшей в ХІХ столетии китайской цзинцзюй.

На сломе ХІХ и ХХ веков в европейском мире явно наблюдается

отказ от «европоцентризма» реалистически-романтических сюжетов с их

индивидуализмом, психологизмом и культом силы характера – в пользу

внеевропейских или «окраинноевропейских» сюжетов-образов, отмеченных

ритуализированным либо этнически выстроенным типологизмом. Таковы

сицилийские стимулы веристских сюжетов, а в оперном музыкальном

преломлении один перечень сочинений Дж.Пуччини -«Чио-Чио-сан»,

«Турандот», «Девушка с Запада»– демонстрирует уважение к «чужим

нравам», снимает обличительные указующие дифференциации в них,

нередко совмещая в одном персонаже показатели злодейства-жертвенности-

искупления. В том числе в операх, подчеркнуто связанных у Пуччини с

20

реализмом-романтизмом прошедшей эпохи. Например, в «Тоске» выделена

нерассуждающая жертвенность героев ради поддержки хорошо известной в

Италии политической фигуры Анжелотти, отодвигая на второй план их

борьбу с итальянским аналогом Жавера (см. «Отверженные» В.Гюго)

Скарпья. Очистительный смысл жертвы на алтарь Отечества, свершенной

молодыми, талантливыми и бытийно совершенно беспорядочными героями,

покоряет своей спонтанной ритуальностью, никак не связанной с

психологическим эгоцентризмом отдельных поступков этих персонажей.

Как отмечалось выше, китайский литератор Лу Синь рассматривал

свои художественные произведения в функции инструмента нравственно-

социального излечения общества, избавления от социальных недугов, среди

которых, в ряду созданных писателем персонажей, главным показателем

этой «болезни отношений» выступает нетерпимость к кроткому и слабому,

непохожему своей смиренностью на окружающих. И хотя Лу Синя называют

«китайским Чеховым», что питалось врачебной профессией и бескорыстным

служением искусству обоих, персонажи Лу Синя более типологичны, они

склонны к проявлению детской нерассуждающей прямоты оценок и выборов

критерий действий.

Чехов же писал о детях, о животных, у которых находил

трогательную простоту или невольную жестокость проявлений, тогда как

взрослые персонажи воплощали противоречивый психологизм русско-

интеллигентской среды, а отсутствие последнего выделяет среди названных

взрослых персонажей злобных и нравственно низких. Тем самым Лу Синь

улавливал путь мирового искусства ХХ столетия к осознанию детского и

детскости как нравственного высокого знака, отличающего неустроенных,

обреченных, но чрезвычайно общественно целительных индивидов,

кроткими принятиями жизненного расклада которых удерживается

нравственный принцип осознания отношений человечности.

Нарочитый «документализм» изложения событий в его рассказах и

повестях создавал некоторое доверие к нравственной высоте невероятной

21

«неприспособленности» его персонажей к грязи и грубости жизни, доставляя

в их идеальное существо мотив примирения и трогательного прощения. По

ряду названных выше и по другим сочинениям Лу Синя ставились оперы, в

которые вносились признаки чюйпэ в соответствии с диалектными формами

литературного наполнения спектаклей и в согласовании с принципом

«родных мест» в художественных установках писателя и просветителя-

«нравоврачевателя». Уже во второй половине ХХ века, в 1950-е годы, были

поставлены фильмы по материалам наследия Лу Синя, которые

популяризировали через самое массовое искусство минувшего столетия и

собственно литературное творчество этого автора, и оперы, поставленные по

этому материалу.

Итак, «литература родных мест» в Китае прочто заняла место в

сценических формах искусства, прежде всего, утвердившись в жанре

цзинцзюй, пекинской оперы, направленной на воплощение драматико-

социальных совокупностей жизненных событий и нравов. Внимание к

провинциализмам роднило это искусство с европейским веризмом, в том

числе с приемами веристской оперы, ставшей чрезвычайно популярной в

Китае, а столичная пекинская сцена цзинцзюй оказалась наполненной

«мелодиями провинции».

В упомянутой выше книге Лю Бинцяна предлагается соответствующее

обобщение:

«Типовые мелодии – это традиция китайской оперы. Когда Лу Синь

создавал либретто опер, то предполагал звучание тем-мелодий,

представляющих ту или иную ‗периферию‘ страны. Заметим, что в отличие

от ‗цитатно-фольклорного‘ метода европейской профессиональной музыки

указывать место действия в отдельном номере или лейтмотиве, китайская

опера заимствует популярную мелодию в виде материала

импровизированных на ее основе речитативов с текстом данного сюжета,

инструментальной обработки в импровизациях инструменталистов. То есть

мелодический остов взятой в основу музыки ‗темы‘ оказывается

22

всепроникающим на протяжении спектакля, но не сводится к

непосредственному воспроизведению ее как таковой» [51, с. 150].

Талантливый китайский музыковед констатирует, в качестве

специфически национальной черты искусства Китая то, что народная

музыка, в виде осваиваемых в опере тем («цян») изначально

«облагораживается» профессиональными обработками в музыкальном

сопровождении спектакля, создавая органическую «вибрацию»

профессиональное – народное в китайских музыкальных традициях. И далее

Лю Бинцян пишет:

«В случае ‗представлений родных мест‘ (ср. с принятым относительно

литературного направления термином ‗литература родных мест‘) в

спектаклях по сюжетам Лу Синя образуется некоторая параллель к

веристской оперы европейской традиции: ‗примитивная‘ мелодическая

конструкция оказывается базой сложной ‗художественной цивилизации‘

пекинской оперы» [51, c. 150-151].

В другой книге вышецитированного Лю Бинцяна отмечается особая

значимость в музыкальном оформлении пекинской оперы, ориентированной

на системы напевов цян, внедрение в последнюю чюй-пэ [104, с.36], то есть

помимо 8 главных напевов хань – «провинциальных» мелодических

типажей, что определило всемирный успех «Седой девушки» Ма Кэ и др.

Указанные тенденции проверистской «провинциализации»

художественной жизни Китая замечательно готовила основания для

проявления региональных особенностей культуры и искусства огромной

страны, ставшей после Революции 1911 г. на путь демократизации

государственной системы, в том числе с отхождениями от той исторически

сформировавшейся строгой централизации, которая на определенных

исторических этапах была спасительной и необходимой.

В работе Лю Бинцяна указана органика веристского принципа для

художественной жизни Китая, которая указывала на внимание к

«провинциальной локальности» в художественной позиции творцов:

23

«В кандидатской диссертации и в первой книге автора данной работы

… содержатся соответствующие характеристики европейского веристского

искусства в многонациональной палитре его проявлений, в параллелях к

китайской «литературе родных мест» и в музыкально-сценической проекции

этого литературного феномена в музыкально-сценическую сферу. В

веристском свете обнаруживается путь оригинального драматического

мюзикла Ма Кэ ‗Седая девушка‘ (1952), составившего значительный этап

развития цзинцзюй в направлении соединения с европейским музыкально-

сценическим искусством. Дальнейшим шагом оказался спектакль ‗Женский

батальон Красной Армии‘, оперная версия которого развивала жанровую

линию вышеупомянутого драматического мюзикла по принципу цян –

чюйпе, то есть не композиторски-авторского спектакля» [52, с.326].

При последующем изложении названный автор аналитически

выстраивает аргументацию в пользу заявленной им парадигматики

веристской стилистики в китайской опере ХХ века в целом:

«Указанный смысловой пафос революционной тематики и

выраженность идеи мученичества во имя Революции во второй из названных

опер (‗Женский батальон Красной Армии‘) при достаточно компактной

драматургической выстроенности целого усиливает веристский крен в

типологическом обнаружении произведения. Ибо сохранение трагико-

драматического комплекса в условиях сжатого временного объема,

неизбежно обращающего к депсихологизации действий персонажей,

привносит минималистскую установку, неотделимую от принципа

веристской оперы-новеллы» [там же, с. 326].

Напоминаем, что условиями бытия Китая выделилась значимость

китайского Севера, как источника китайской цивилизации в целом, и Юга,

однажды, в эпоху Сун, в период громадных демографических потрясений,

принявшего на себя основную заботу о сохранении и продвижении

китайского культурного феномена.

24

На сегодняшний день исторически сложившиеся культурно-

художественные открытия Севера и Юга закреплены двоичностью

высочайшего музыкального достижения Китая – китайской оперы.

Последняя существует в двух принципиально различных вариантах –

Пекинской оперы и Южной драмы, отличающихся по существу сюжетов,

манере и стилю подачи, наконец, по опоре на мужскую или женскую в

основе актерскую игру, что имеет свое обоснование и эстетическую

ценность.В вышеупомянутой работе Лю Бинцяна подчеркивается, что

пекинская цзинцзюй оказала особое влияние на театральный модерн

Б.Брехта [52, с. 264], тогда как южный колорит куньцюй оказался в центре

внимания масскультурного проявления поставангарда 2000-х годов.

Особую страницу разработок в русле традиций Юга внесла

диссертация Хань Сяоянь [110], в которой выделена позиция Шаусиньской

оперы, оригинально развившая тенденции старинной куньцюй в

направленности на артистическую женскую эмансипацию в строительстве

новой китайской оперы. Источником регионального проявления в китайском

обновлении ХХ века соответствующее место заняли культура и искусство

Внутренней Монголии, оригинальность фольклора которой неоднократно

привлекала внимание китайских композиторов (см.об этом в работе Ван

Ченьдо [14, с. 100-101]).

В данном случае акцентируется внимание на явлении Тайваньской

культурной автономии, занимающей в настоящее время регионально

выделенное место в совокупной культуре КНР. Напоминаем, Тайвань -

неотъемлемая часть Китая. Согласно своему географическому

положению, в глубокой древности Тайвань был континентальной частью

Китая. Из-за движения земной коры, часть земли, связывавшая континент и

полуостров, постепенно превратилась в морской пролив, благодаря чему

Тайвань стал островом. Обнаруженные каменные и гончарные изделия из

черных и цветных металлов также служат подтверждением того, что Тайвань

имел общую с континентом Китая доисторическую культуру.

25

Началом освоения Тайваня мигрантами из континентальной части

Китая считается высадка экспедиционных отрядов во главе с Вэй Вэнем и

Чжугэ Чжи, численностью более 10 тыс. человек, которые император

Царства У отправил к берегам Тайваня в 230 г. нашей эры. В конце VI -

начале VII в. императоры Суй трижды посылали вооруженные отряды на

Тайвань для контроля над местным населением и изучения чуждых местных

обычаев. После этого, в течение 600 лет, начиная с династии Тан вплоть до

династии Сун, жители прибережных райнов континентальной части Китая,

особенно районов Цзюаньчжоу и Чжанчжоу провинции Фуцзянь,

мигрировали на остров Тайвань от тягот войны (здесь и дальше [160; также

135; 148]).

Начиная с династии Мин, начались активные контакты населения,

проживающего на обоих берегах пролива. Известный мореплаватель Китая

Чжэн Хэ возглавляя морскую экспедицию по освоению южно-азиатских

стран, сделал остановку на Тайване. С экспедицией Чжэн Хэ на Тайване

оказалась продукция ремесленного производства и сельскохозяйственная

продукция. В 1628 г. в провинции Фуцзянь произошла засуха, в результате

которой десятки тысяч беженцев во главе с Чжэн Чжилуном мигрировали на

Тайвань, вместе с этим на острове началась эра его масштабного освоения.

С середины XVI в. красивый и богатый остров Тайвань стал центром

оккупации западных колониалистов. Испания, Португалия и другие страны

поочерѐдно угрожали Тайваню: они либо разграбляли его природные

ресурсы, либо осуществляли религиозную или культурную агрессию, либо

вели оккупацию острова военным путем. В 1642 г. голландцы заняли

опорный пункт испанцев на севере Тайваня, после этого остров стал

колонией Нидерландов.

В период оккупации, колонизаторы вели жесткую эксплуатацию

тайваньского населения. Тайваньский народ вел неуклонную

антиколониальную борьбу, в 1662 г. народный герой Чжэн Чэнгун при

поддержке местного населения выгнал нидерландских оккупантов и

26

освободил Тайвань. К сожалению, вскоре после этого он умер. Его сын Чжэн

Цзин и внук Чжэн Кэшуан управляли Тайванем в течение 22 лет.

Правители рода Чжэн поощряли развитие сахароварения, производства

соли, развитие промышленности, торговли. Они открывали школы,

улучшали сельскохозяйственное производство в районах проживания

национальности гаошань. Эти меры стимулировали развитие экономики и

культуры Тайваня. Этот период является важным этапом в развитии и

освоении Тайваня. В истории это время получило название «Века

просветленного правления семьи Чжэн».

В 1683 году цинский император Канси отправил войска с целью

завоевания Тайваня, тогдашний правитель острова— Чжэн Кэшуань не

оказал сопротивления китайским властям. Династия Цин учредила на

острове специальные административные органы и три округа, которые

находились под юристдикцией провинции Фуцзянь. С тех пор территория

Тайваня вновь оказалась в составе Китая. Политические, экономические и

культурные связи между Тайванем и континентальной частью Китая стали

более тесными. Вместе с этим Тайвань стал неотъемлемой частью Китая.

Тайвань получил статус провинции в 1885 г. Первым губернатором

провинции Тайвань был назначен Лю Минчуань. В период пребывания его в

должности губернатора началось интенсивное строительство железных дорог

и торгового флота, открывались шахты, было налажено телеграфное

сообщение, развивалось промышленное производство и образование. В

результате были достигнуты значительные успехи в социальном и

культурном развитии Тайваня.

В 1894 г. (на 20-ом году правления цинского императора Гуансюя)

Япония развязала агрессивную войну против Китая. Потерпевшее

поражение цинское правительство, в следующем, 1895 г. было вынуждено

подписать Симоносекский мирный договор, согласно которому Тайвань

отходил под юристдикцию Японии. Именно с 1895 г. Тайвань стал колонией

Японии на целых 50 лет.

27

В период оккупации Тайваня Япония учредила губернаторство и

административные органы на уровне уездов и сел. Была введена полицейская

система и система "круговой поруки" - административного деления

населения. Тем самым Япония осуществляла колониальное господство и

политику просвещения и ассимиляции в отношении тайваньского народа.

Одновременно с этим, исходя из принципов экономического характера, в

начале оккупации, Япония стала использовать Тайвань как базу для

развития своего сельского хозяйства и сельскохозяйственной переработки

сырья. Это способствовало постепенному развитию обрабатывающей

промышленности и инфраструктуры. В период Второй мировой войны, в

соответствии с политикой милитаризма, Япония начала развивать на Тайване

военную промышленность.

Данные события совпали с активным взаимодействием

материкового Китая с европейским культурным миром, что в

музыкальной сфере определилось открытием европейского типа

консерваторий в 1920-е годы в Пекине и в Шанхае (здесь и выше

материалы [135; 148]).

В диссертации В.Батанова [10] выделена исключительная роль

организационно-просветительская роль Сяо Юмея в строительстве

европейского типа музыкального образования в Китае, при том что сама

личность композитора, исполнителя, теоретика-исследователя и

государственного деятеля, альтруистически осуществлявшего служение

нации и государству, достойна самых высоких параллелей – с З.Кодаи в

Венгрии, Э.Виллы-Лобосом в Бразилии, с Б.Бриттеном в Англии-

Великобритании и др.:

«Из сказанного ясна нетривиальная реакция Сяо Юмея на соотнесение

европейского – китайского, в котором неизобразительность национального

колорита принципиально перекликается с ‘нежизнеподобной китайщиной’

мелодического метода К. Дебюсси и др. Осуществленный новый синтез

Запад – Восток, проходящий мимо накатанного пути музыкально-

28

профессионального фольклоризма, чрезвычайно отработанного русской

школой и непоказательного для немецкой установки, сыгравшей такую

существенную роль в становлении Сяо Юмея, в совершенстве

обнаруживается в сочинениях Тан Дуна 2000-х годов. По имеющемуся в

нашем распоряжении Концерту для контрабаса возможно обсуждение

специфики принципиальной новизны пересечний Запад – Восток в

творчестве гениального представителя китайской культуры Тан Дуна» [10, с.

139].

Исторические документы, а также международные договоры,

подписанные во время Второй мировой войны, признавали, что Тайвань

является неотъемлемой частью Китая. В Каирской декларации, подписанной

1 декабря 1943 г. Китаем, США и Великобританией, говорится:

"Япония лишается всех тихоокеанских островов, которые она захватила

или оккупировала с начала Первой мировой войны в 1914 г., она также должна

вернуть Китаю все отобранные у него территории: Маньчжурию, Формозу

(Тайвань) и Пескадорские о-ва (Пэнху)" [160]. В Потсдамской декларации от 26

июля 1945 г., в подписании которой участвовали Китай, США и

Великобритания, а позже присоединился и Советский Союз, подтверждалась

необходимость реализации положений Каирской декларации.

Япония объявила о своей капитуляции 15 августа 1945 г. В Акте

окапитуляции было отмечено:

"Настоящим Япония признает положения Потсдамской декларации от 26

июля 1945 г. глав правительств США, Китая и Великобритании, к

которойприсоединился Союз СоветскихСоциалистических Республик" [там же].

Судьба Японии определила в определенной мере пути дальнейшего

продвижения Тайваня к соединению с материковым Китаем.

Церемония принятия союзными державами капитуляции Японии в

"Тайваньской провинции китайского театра военных действий" была проведена

в Тайбэе 25 октября. Однако после освобождения Тайваня, находящаясь у власти

партия Гоминьдан, стала вести в отношении тайваньского народа политику

29

военной диктатуры. Разложение и коррупция гоминьдановского правительства

вызвали огромный протест со стороны тайваньского народа. 28 февраля 1947 г.

тайваньское население провело вооруженное восстание против гоминьдановских

властей. Восстание было подавлено гоминьдановскими войсками, что привело к

гибели более 30 тысячи человек. Эту трагедию назвали "Событиями 22

февраля", она вошла в историю народа Тайваня, ускорив интеграцию с

материковым Китаем в государстве, сложившимся в ближайшие годы.

1 октября 1949 года под руководством КПК китайский народ сверг

правительство Гоминьдана, была образована КНР. В 1949 г., незадолго до

провозглашения КНР, гоминьдановские власти во главе с Чан Кайши,

находившиеся на континенте, бежали на Тайвань. Пользуясь

покровительством и поддержкой США, гоминьдановцы самовольно заняли

территорию Тайваня, таким образом, возникла ситуация, связанная с

отделением Тайваня от континентальной части Китая.

Жанг Жи Рэн [100] в статье "Современная тайваньская музыка" писал:

"При том, что Тайвань столкнулся с западной культурой еще в 1624 году, самое

большое воздействие на развитие западной музыки на Тайване оказал период

японской колонизации (1895-1945)" [43, с. 290].Эти высказывания в прессе

абсолютизируют в актуально-политическом ключе «развернутость к Западу»

культуры и искусства Тайваня, игнорируя специальный вклад в культуру Китая

великого русского композитора Н.Черепнина, самоотверженную и в высшей

мере успешную деятельность Сяо Сюмея за европейские основания

музыкальной профессиональной образовательной системы Китая в 1920-е –

1940-е годы.

Вскоре после колонизации Тайваня, японское правительство ввело

образовательную систему, скопированную с западной модели. Музыкальное

образование осуществлялось, главным образом, двумя школьными

системами: общественными школами и "институтами преподавателей", в

которых пение было одним из обязательных предметов, а уроки пения

служили цели установления японско-говорящей культуры через изучение

30

песен западного стиля и японского языка. Именно благодаря такому

широкому охвату населения, западная система музыки была, наконец,

введена и принята большинством тайваньских граждан.

Несмотря на общедоступность начального музыкального обучения, на

Тайване в течение пятидесяти лет японского правления не было создано

профессионального музыкального обучения. Лучшим студентам предлагали

профессионально изучать музыку в Японии. В это время возникла первая

группа местных тайваньских музыкантов. Они, главным образом, изучали

пение и фортепиано, некоторые выбрали другие инструменты, и только

четыре студента - Чен Сижи, Лю Цяншен, Гуо Жиян и Жанг Венье

специализировались в композиции.

Эти обученные японцами музыканты стали в то время главными

носителями западных музыкальных идей на Тайване. Первый концерт, в

котором была представлена западная музыка, прошел в 1932 году, и с той поры

этот вид музыкальной деятельности постепенно стал неотъемлемой частью

социальной жизни тайваньских любителей изящных искусств.

После своего поражения во Второй Мировой войне Япония передала

управление Тайванем Националистическому правительству КНР. На острове

была полностью запрещена политическая деятельность коммунистической

партии как китайского, так и советского образца, но, в то же время, была

разрешена Западная культура. Под влиянием проводимой политики

музыкантам было более безопасно приближаться к Западной культуре,

которая к тому же была нова в то время, таким образом, модернизм и

космополитизм стали нормой музыкальной культуры в 1950-ых и 1960-ых.

После Второй Мировой Войны Японии пришлось ослабить свое влияние

на Тайвань, поскольку ее основное внимание было приковано к

продолжающейся гражданской войне на материковом Китае. Борьба за Китай

между силами, поддерживающими Националистическую партию и

сторонниками Китайской Коммунистической партии, которая началась в 1930

году, собиралась достигнуть своего апогея.

31

В 1949 китайская Коммунистическая партия получила полное управление

материком, в то время как побежденное Националистическое правительство и

остатки его армии искали убежище на Тайване. Китайские коммунисты

попытались вторгнуться в Тайвань, и их высадки не прекращались до 1959 года.

Только лишь заявление Соединенных Штатов, в котором правительство

США объявило свое намерение защитить остров, положило конец такого рода

вмешательству. В результате тайваньцам приблизительно 10 лет пришлось

прожить в хаосе военных конфликтов, страдая и от японского колониального

правления, и от слабости Националистического правительства. Но, тем не менее,

это обособление от разнокультурного окружения болезненно и закономерно в

своем роде формировало психологическую ауру и мыслительные стереотипы,

выделившие в конечном счете тайваньский культурный регионализм.

Чтобы примирить коренных тайваньцев и успокоить новых

иммигрантов с материка, которые все чаще выражали свое недовольство

действиями правящей Националистической партии, Националистическое

правительство острова стало проводить культурную политику, которая

одобряла китайскую традиционную (а не новую революционную) музыку.

Например, пекинская опера рассматривалась как национальная опера. Поскольку

на Тайване проводилась политика антикоммунизма, необходима была

идеологическая альтернатива, ведущая роль в которой отводилась

патриотическим песням, которые были включены во все музыкальные

учебники.

Кроме того, китайский язык стал основным языком, преподаваемым в

школах. Музыканты, пришедшие на остров с материка, чрезвычайно высоко

ценились, поскольку считалось, что они являются носителями подлинных

культурных и политических ценностей. С другой стороны, тайваньским

традиционным искусством (в том числе использующим тайваньский

диалект) пренебрегали или же рассматривали его как искусство низкого уровня,

представлявшим «провинциальное» качество вне эстетизации этих ценных в

иных стилево-художественных измерениях показателей.

32

Играя доминирующие роли в музыкальном развитии Тайваня,

музыканты с материка помогали создать на острове первоначальную

музыкальную образовательную систему, которая включала первое высшее

учебное заведение - Провинциальный Нормальный Колледж (основан в

1946 г., теперь Национальный Тайваньский Нормальный Университет).

Благодаря совместным усилиям местных музыкантов и выходцев из

материка, постепенно сформировалась музыкальная сцена Тайваня. Между 1945

и 1960 гг., в школах появилось больше музыкальных предметов. Организовано

пять спонсируемых правительством оркестров и несколько музыкальных

организаций, включая фабрику музыкальных инструментов Yamaha, на Тайване

учреждается проведение музыкальных конкурсов.

Музыкальные произведения, написанные в течение этого периода, были,

главным образом, короткими вокальными произведениями. Стилистически

большинство композиторов этого поколения одобрило романтизм XIX

столетия, соединенный с китайскими мелодиями - другими словами,

«пентатонный романтизм» [135]. Под влиянием композиторов-иммигрантов с

материка стиль произведений стал напоминать тот, который был популярен

среди китайских композиторов в течение 1920-ых.

Эти композиторы, в основном, обучались в консерваториях "первой

волны" в Пекине, Шанхае и Фуджине. Они, как правило, получали строгое

обучение в традиционной тональной системе (их отношение к обучению

имело очень консервативные тенденции), и не обращали внимания на новые

тенденции в музыке 20-ого столетия, набирающие популярность на Западе. В

этом плане стилистические предпочтения Китая соотносились с установками

Советского Союза, хотя в этом стилевом ключе творили и определились в

величины мировой значимости – композитор-песенник Не Эр и замечательный

симфонист, внесший также свой вклад и в песенный жанр – Си Синхай. Не

забываем, что при всей строгости официальной поддержки советского образа

мысли в СССР сложился в самом продуктивном качестве творческий путь таких

великих новаторов как С.Прокофьев, Д.Шостакович, Г.Свиридов.

33

В 1952, тайваньская Провинциальная ассоциация образования издала

первый выпуск журнала "Сборник современных песен", который продолжал

издаваться с той поры в течение восьми лет. На страницах сборника увидели

свет более 450 современных песен, просматривая которые, можно видеть, как

изменялся стиль письма тайваньских композиторов в течение этого периода.

Поскольку эти песни в значительной степени отбирались, как обучающий

материал для составления музыкальных учебников, они оказали мощное

воздействие на тайваньскую музыкальную среду.

Музыкальный факультет Провинциального Нормального Колледжа

выпустил первое послевоенное поколение композиторов. Среди них Ченг Ху

Key, Вэй Лянь Ши, Дей Лю и Янь Лю - самые выдающиеся. В отличие от

прошлых поколений музыкантов, которых обучали японцы, они, как

правило, стремились в Европу или Америку для продолжения образования.

После возвращения на Тайвань некоторые из них стали преподавать на

музыкальном факультете Национального Тайваньского колледжа, в котором

был двухгодичный курс по специальности "искусство" (теперь он стал

Национальным Тайваньским Университетом искусств).

Учрежденный в 1957 году Музыкальный факультет Национального

Тайваньского Колледжа с двухгодичным сроком обучения отличался от

подобного в Провинциальном Нормальном Колледже методикой

преподавания. Прежде всего, Национальный Тайваньский колледж был

нацелен на воспитание профессиональных музыкантов, а не преподавателей

начальных школ, и был первым учебным заведением, которое имело кафедру

теории музыки и композиции для того, чтобы обучать профессиональных

композиторов.

Некоторые из его ранних дипломированных специалистов, включая Ма

Шулонга, Джин Тэншэна, Тэй Ксянли и Лонг Ксинвэна, стали признанными

лидерами в области композиции на Тайване. В течение многих десятилетий,

эти два музыкальных учебных заведения выращивали исполнителей и

композиторов, которые значительно повлияли на музыкальную среду

34

Тайваня.

В обобщение сказанного отмечаем:

- геологически-исторически обусловленная связь островного Тайваня и

материкового Китая к ХХ веку отмечена рывками политических событий,

которые то стимулировали европеистские и прояпонские установки в

культурной в целом и в музыкальной сфере в особенности, то обостряли

равнение на достоинства и просчеты культурной жизни материкового Китая;

- реальные шаги по включению Тайваня в общекитайскую культурную

ауру, определившиеся в 1950-е – 1960-е годы, совпали со значительными

художественными достижениями китайской материковой

государственности, в центре которой оказались явления музыкально-

театрального искусства – и фортепианного творчества; специальное место в

этих достижениях Китая принадлежит связям с Россией, а впоследствии с

Советским Союзом, а также энтузиастическим действиям проевропейски

настроенных деятелей образования, определивших с 1920—х годов реалии

Пекинской и Шанхайской консерваторий в русле связей с актуальными

европейскими музыкально-образовательными принципами;

- открытость Тайваня к контактам с европейской культурой не

создавала продуктивных выходов в силу невыстроенности системы

музыкальтного образования, централизованной в Китае в первой половине

ХХ века и укрепленной контактом с социалистическим лагерем, а с 1970-х

годов и культурными взаимодействиями с Западным миром;

- создание на Тайване Национального музыкального колледжа в 1950-е

стало кульминацией музыкально-образовательных усилий, определивших

подготовку и выход «поколения шестидесятников», выделивших

самостоятельную концепцию творчества, в котором песенный жанр и

фортепианная музыка заняли ведущее положение.

35

1.2.Стилевые доминанты китайского искусства ХХ века, вклад в

него тайваньского художественного феномена и его европейские

параллели

Искусство Китая, волею исторических обстоятельств, в ХХ

столетии оказалось втянутым в активное взаимодействие с европейским

миром, в том числе это, как отмечалось выше, участие на стороне

России в Русско-японской войне и впоследствии антияпонская же

позиция в событиях середины ХХ века. Но при этом Тайвань оказался

под японской оккупацией, что определило некоторые важные

предпочтения художественной сферы последнего. Участие в

европейских политических перипетиях определили социальные

потрясения Китая, из которых самым существенным оказался

социальный взрыв 1911 года, выдвинувшая значимую в международном

социалистическом движении фигуру Сун Ятсена. Идеи

интернационализма, проникшие в китайский социум, определили

четкую установку на внедрение музыкального образования

европейского типа, что и было осуществлено от 1920-х годов.

Одновременно китайский феномен активно обсуждался в

европейском ареале, порождая новые заимствования, параллели и

взаимодействия.

В исследовании Лю Бинцяна отмечены «волны» китайского

воздействия на европейский культурный мир и соотнесенные с ними

хронологически и фактологически этапы завоеваний китайского

искусства ХХ века [52, с. 255-285]. Удивительны встречные

направленности этих совершенно автономно зарождающихся движений.

Так, восторг символистов Европы, в лице П.Клоделя, М.Волошина,

К. Дебюсси, Г.Малера и др. в связи с узнаванием в китайском феномене

забытых ценностей готической-ренессансной Европы, имел

определенную – недетерминированную – реакцию в проверистской

36

«литературе родных мест», в центре которой оказался китайски

преломленный феномен А.Чехова (Лу Синь – «китайский Чехов»).

Модернистский выход Б. Брехта с его коммунистически-

агитационной программой и с художественной опорой на цзинцзюй –

имел как бы продолжение в строительстве Сяо Юмеем европеистского

принципа музыкального образования в Китае. А вот с 1950-х

политически и культурно-музыкально Китай настойчиво

обнаруживается в воздействии на Европу, что завершилось торжеством

прокитайски выстроенного творчества корейца Исанга Юна и китайца

Тан Дуна в композиторском творчестве, впервые проявившем участие в

его системе неевропейских авторов, кстати, чрезвычайно активно

обнаруживших свою национальную принадлежность в творчестве.

Сказанное позволяет объяснить благоприятный художественный

контекст, который формировал контакт искусства Тайваня с

материковым Китаем при всех шерсткостях политико-идеологических

разногласий, становившихся на протяжении второй половины ХХ

столетия.

Китайское музыкальное искусство середины ХХ века испытывало

подъем, определивший взлет конца минувшего столетия: от

оригинальных поисков «Седой девушки» Ма Кэ и спектаклей

Культурной революции до композиторского взлета Тан Дуна,

оказавшегося кульминационной точкой художественного восхождения

Китая в ХХ веке. В работе Лю Бинцяна дана следующая характеристика

этого эпохального момента в жизни китайского музыкального искусства:

«Соединение театрального опыта Китая и Европы осуществлено здесь,

как это видно из сегодняшнего дня, очень смело, почти на грани театра

абсурда. Заметим, именно в 1950-е во Франции румын Ионеско и ирландец

Беккет выстроили тип спектакля, который получил название ‗театра

абсурда‘. Но в те же 1950-е годы Л. Бернстайн создает ‗драматический

мюзикл‘. Его ‗Вестсайдская история‘ (1957) обошла театральные подмостки

37

мира, составляя некоторое ‗знамение времени‘. И хотя ни в Китае, ни в

Советском Союзе в 1950-е этот спектакль не ставился (его узнали в этих

странах гораздо позже), черты, сходные с ‗драматическим мюзиклом‘,

находим в ряде выдающихся кинокомпозиций – ‗Карнавальная ночь‘ (1956),

‗Высота‘ (1957). Но также… имеются указанные эпохальные черты – в

‗Седой девушке‘ китайских авторов» [52, с. 174-175].

Далее названный исследователь уточняет:

«Как сказано выше, с точки зрения и европейской, и китайской

традиции в опере ‗Седая девушка‘ имеются черты абсурдизма. Современный

сюжет, симфонический европейский оркестр с внедренными в него соло,

напоминающими народный китайский инструментарий – и одновременно

имеется многокартинная драматургия традиционных китайских спектаклей,

пение в манере национальной оперы. Революционные события в китайской

провинции – и одновременно главная героиня, ее окружение показаны …в

балетной европейской стилистике ‗танца на пуантах‘(!). Такое соединение

‗высокого‘ и ‗низкого‘ в стиле, национального и вненационального в

композиции и приемах, действительно, объективно свидетельствуют об

абсурдистско-экспериментальном характере спектакля.

Но самое удивительное – это то, что сочинение было с энтузиазмом

принято современниками, а в настоящее время составляет часть ‗золотого

фонда‘ национальной художественной традиции» [52, с. 175].

Приведенные характеристики свидетельствуют чрезвычайно

плодотворную атмосферу бытия Китая в 1950-е годы, когда Тайвань был

введен в состав КНР. Одновременно с указанными проявлениями

оригинальных линий национального театра в Китае бурно становится

европейская система музыки, в том числе это интенсивное развитие

фортепианной школы, подготовленное титаническими усилиями по

внедрению в китайскую систему музыкального образования опыта

европейских консерваторий. В работе В.Батанова выделено имя Сяо Юмея

как одного из самых последовательных и талантливых музыкантов,

38

настойчиво и глубоко осуществлявшего внедрение европейской системы

«музыки для слушания» в искусство Китая. Названный автор констатировал:

«Сяо Юмей горячо любил европейскую музыку, пропагандировал

творчество классиков европейского искусства, создавал учебные пособия и

открывал учреждения по европейской системе» [10, с. 133].

В другой книге – в труде Лю Бинцяна - представлена емкая

характеристика свершений этапа Культурной революции 1960-х годов, когда

в числе «8 лучших спектаклей» оказались опера цзинцзюй и балет «Женский

батальон Красной Армии»:

«Актуальность его показа в современности, при том что действие

относится к событиям антияпонской войны 1940-х годов, обусловлено

вниманием к феминизации государственно-управленческой системы страны,

история которой содержит великолепные образцы женской

административной инициативы, боевого искусства, что, кстати, фиксирует

цзинцзюй, одним из ведущих типажей которой является дань-воительница,

выразительность роли которой определяется акробатически-танцевальной

подготовленностью актера (актрисы) при исполнении данной роли.

Указанный спектакль гиперболизирует указанный типологический

показатель традиционного спектакля, образуя в результате оригинальное

преломление идеи. Неудивительно, что Дж. Адамс в свою ‗китайскую‘ оперу

‗Никсон в Китае‘ поместил именно данное представление – и идеологически,

и эстетически оно соответствует тому, что следовало бы назвать

‗музыкальной эмблемой коммунистического Китая‘» [52, с. 309-310].

Названный автор подробно объясняет органику свершившегося в

национальном театре Китая, в котором определена была установка на

актуализацию традиции в контексте задач искусства ХХ века в целом:

«Балетный вариант спектакля образовал автономизировавшийся

принцип исполнения балетных составляющих цзинцзюй, пекинской оперы,

которые в этом типе национального театра чрезвычайно значимы и даже в

отдельных случаях (см. ‗Тройная развилка‘, ‗Дебош в Небесном дворце‘…

39

заменяют пение как таковое» [52, c. 310].

Выше уже отмечалось, что пекинская опера имеет два направления:

‗гражданские‘ и ‗военные‘ пьесы. Из них первые, в основном, основывались

на пении, демонстрируя в бытийных сюжетах надобыденный смысл

повседневного. Вторые же тяготели к исторической тематике, насыщены

танцевальными и акробатическими номерами, демонстрируют приемы ушу.

Но общим моментом для обоих типов пьес является гимнически-нарядный

настрой, надобыденная значимость происходящего, даже если это

современный сюжет и лишен глубоких конфликтных событийных ситуаций.

Отсюда– резюме Лю Бинцяна: «Как видим, спектакль ‗Женский батальон

Красной армии‘ демонстрирует тип ‗военной‘ пьесы, отчего

хореографический вариант ее оказался в центре внимания постановщиков»

[там же, c. 310].

Приведенные факты восхождения китайского театрального искусства

имели своей параллелью успехи китайских пианистов в мировом раскладе,

что обеспечило им одно из лидерствующих положений в планетарных

масштабах к началу ХХІ столетия. Звездой мирового значения определился

Лю Шикунь, лауреат Конкурса Чайковского в Москве, который пострадал в

период Культурной революции, но удивительный прорыв именно в

пианистической сфере был осуществлен. И наследниками этой

фортепианной славы Китая конца 1950-х – начала 1960-х годов стала целая

плеяда блестящих пианистов, которые утвердились в международном

качестве в 1970-е – 2000 гг.: Ли Юнди, Лан Лан, Юджи Ванг и многие

другие.

Политические и экономические пертурбации, которые потрясали

Китай в десятилетия, последовавшие после Революции 1960-х годов, не

зачеркивали того высокого смысла, который отметил музыкальные и

художественные достижения в целом великой страны, в которую со

временем влились силы, сформированные локально-регионально, а именно,

музыкальные накопления Тайваня как части Китая, на определенном

40

историческом отрезке автономизированного в своем развитии и не

принимавшего те или иные посылы материковой составляющей китайского

образа мысли.

Между 1950-ыми и 1960-ыми годами Тайвань испытал

внушительный экономический рост, благодаря экономической

программе помощи Соединенных Штатов. Темпы роста промышленного

производства достигали 10 % в год, и постепенно рост богатства привел к

решительным социальным изменениям. В течение следующих двух

десятилетий возникли два литературных движения, которые имели

влияние на общественное мнение, на политические и социальные аспекты, и,

уж тем более, непосредственно влияли на сферу искусства.

Точно так же как авторы материковой музыки, имеющей хождение на

Тайване, пользовались сильной поддержкой Националистического

правительства, на литературной сцене доминировали антикоммунистические

и антияпонские статьи и литературные опусы авторов, пишущих на

истинном мандаринском наречии китайского языка. Несмотря на

несомненную литературную ценность этих работ, новое молодое поколение

модернистов бросило вызов реализму, который они представили для себя

чуждым, считая это течение идеологическим контролем над писателями.

Новое поколение тайваньской интеллигенции приняло западную

философию и отклонило навязываемые социальные установки, основанные

на конфуцианских традициях, установленные тысячу лет назад. Поддавшись

влиянию фрейдистского психоанализа и западного экзистенциализма,

тайваньские писатели-модернисты делали сильный акцент на рационализме,

человеческом поведении и борьбе с предрассудками. Тенденция, известная

как "Современное литературное движение 60-ых", стала настолько

подавляющей, что быстро распространялась почти на все области искусства,

на живопись, театр и музыку. В это время, в 1960-м году, композитор Ченг

Хукey дал первый сольный концерт, состоящий только из своих

произведений, что ознаменовало новую эру в развитии тайваньской музыки.

41

Когда в 1959 году Ченг Хукey возвратился на Тайвань из Парижа, где

он получил свое образование, большинство тайваньских композиторов все

еще применяли традиционные, тональные композиционные методики,

доставшиеся им в наследство от китайских профессоров с материка. Таким

образом, стиль Ченга Хукey, который широко использовал композиционные

методики XX столетия, рассматривался как смелый и новаторский

эксперимент.

Ченг Хукey вспоминал:

"...появление моих первых музыкальных работ в тех концертных

программах не вызвало особого беспокойства у композиторов, ведь даже я

не мог писать по-настоящему современную музыку. Но, подобная

техника композиторского письма была абсолютно новым языком для

современной музыки на Тайване... Невзирая на то, что современные

методы композиции уже существовали более, чем половину столетия... на

Тайване, это все было еще неизвестно..." [131, с. 70].

После концерта из авторских произведений в газетах и журналах

буквально в течение половины месяца, появились более десяти критических

отзывов. Эти интенсивные обсуждения в музыкальной прессе затронули

самолюбие и повлияли на умы будущих композиторов. Даже при том, что

большинство обзоров негативно отзывались относительно сольного

концерта Key, часть восторженных отзывов, конечно, привлекли внимание

многих композиторов к современной музыке.

Ченг Хукеу пригласил трех других композиторов и

организовывал музыкальный коллектив, название которого дословно

переводится как "Мастерская по изготовлению музыки". Эта группа

издавала местные музыкальные работы и представила за период между 1961-

72 гг. в общей сложности восемь новых музыкальных концертов.Вслед за

коллективом Ченга Хукey, появились другие группы композиторовтакие,

как "Новая музыкальная премьера", "Жанг-ланг" (речная волна), "By Рэн"

(пять мужчин) и группа "Подсолнечник".

42

Композиторские приемы, которые применялись авторами в течение

того периода были сформированы под влиянием музыки Дебюсси, Бартока, и

других композиторов начала 20-ого столетия. Справедливо напомнить, что

западное направление в развитии тайваньской музыки запоздало, по меньшей

мере, на половину столетия. Более ранний стиль смешения классической

тональной системы с пентатонными мелодиями использовался редко, а то и

полностью был игнорирован композиторами новой волны.

Вместо этого композиторы искали новые подходы в рамках различных

западных композиционных методик XX века, пытаясь найти точки

сопряжения с китайской ладовой системой. Некоторые композиторы

предпочли взять за основу китайскую ладогармоническую систему и

национальный музыкальный материал в качестве теоретической основы

своих работ, а музыкальные приемы Запада добавляли понемногу, как дань

моде.

Интересно отметить, что в этот период тотальной модернизации и

"вестернизации" музыкальную сцену, в отличие от других областей

искусства, почти не затронул идеологический аспект, и композиторы были

более вовлечены в техническую сторону творческого процесса. Чтобы

выражать личные чувства и сохранить культурную идентичность,

композиторы продолжали использовать китайскую музыку, литературу и

картины для своего вдохновения.

В более поздние годы Ченг Хукey назвал господствующие

композиционные стили этого периода "китайской модернизацией

музыки", которые фактически означали освоение стилей и методик,

представленных в европейском творчестве. Однако тенденция

модернизации в 1960-ые годы стала важным поворотным моментом в

развитии западной музыки в Тайване.Именно в 60-ые годы, успехи

достигнутые движением модернистов,которых поддержали большинство

людей искусства и интеллигенции, а так же усиление в обществе

капиталистических настроений, подогреваемое быстрым экономическим

43

ростом, неизбежно привели к снижению влияния традиционного тайваньского

искусства.

В конце 1960-ых, некоторые авторы, ученые и художники начали

противиться преобладанию прозападного модернизма и хотели привнести в

искусство собственную среду и культуру. Споры между этими двумя

группировками привели к началу так называемой "Современной поэтической

дискуссии" (1972 год), и эти споры не утихали до конца десятилетия.

Фактически, это явление отразило растущее понимание культурной

идентичности в среде артистов и интеллигенции в течение 70-ых, и позже,

было названо тенденцией "Возвращения к родным корням".

Между 1966 и 1967 гг., Ченг Хукey и Вэй Ляньши инициализировали

беспрецедентный проект "Сбор тайванських народных песен", наиболее

масштабное мероприятие по сбору народных песен из когда-либо

предпринятых на Тайване. Их коллекции включали народные песни и от

исконных, племен, и от китайцев провинции Ханыпуй. Согласно Ши, этот

проект имел три важных момента:

1) сохранять, исследовать и понять народные песни и обычаи китайцев

провинции Ханьшуй и других;

2) оградить тайваньскую музыкальную культуру от скоротечных

изменений общества, связанных с индустриализацией и модернизацией;

3) постичь душу своего народа и создавать родную ему музыку.

Этот проект имел прямое воздействие на эстетические воззрения

композиторов на тематику создаваемых музыкальных произведений,

исобранная коллекция остается до сих пор одним из самых важных ресурсов,

на которые опираются местные композиторы.

Особо отмечаем совпадение указанных мер охраны национально-

региональных качеств родного искусства с тенденциями «провинциализма» в

художественном мире, что наиболее демонстративно запечатлено в корнях

рок-н-ролла, определенных творчеством мастеров американского Юго-Запада,

третировавшегося в США после поражения южан в войне 1863-1865 гг.

44

После того, как несколько ранее созданных музыкальных коллективов

были расформированы, Ченг Хукey принял на работу одиннадцать

молодых композиторов, среди которых был Ма Шулонг, чтобы учредить

формальную организацию, которую он назвал "Китайской ассоциацией

исследования современной музыки" (1969 год). Ассоциация была призвана

облегчить общение и взаимодействие между тайваньскими композиторами.

Позже ассоциация стала республиканским китайским отделением

международной организации - "Лиги азиатских композиторов" (1973), и до

последних лет, была центром влияния тайваньских композиторов.

Еще одна важная организация, которая внесла свой вклад в движение

"Возвращения к родным корням" – Театр танца "Ворота в облаках",

основанный Хуай Мин Лин в 1973 году. За эти годы, Лин заказывала многим

тайваньским композиторам танцевальную музыку, чтобы поднять дух

тайваньского искусства. Это была идеальная ситуация как для композиторов,

музыка которых получила возможность исполнятся на публичной сцене, так

и для пополнения музыкальной культуры острова все большим количеством

новой музыки тайваньского происхождения.

Как видим, сам лозунг движения "Возвращения к родным корням"

терминологически и смыслово соотносится с таким всекитайским

явлением начала ХХ века как «литература родных мест». В работе

Е.Марковой [70, с.76-77] указано на соотнесенность стилево-смысловую

эпохи символизма, то есть конца ХІХ – начала ХХ века с

«неосимволистскими» (по Марковой же) проявлениями постмодерна-

поставангарда на грани ХХ и ХХІ ст. Проверистский художественный

пласт Китая начала минувшего века парадоксально «инверсионно»

оказался соотнесенным с регионалистским принципом на Тайване,

обозначенном как движение «Возвращения к родным корням».

И если «литература родных мест» декларировала

литературоцентризм в художественной программе, выходя на

музыкальные явления через театр, то тайванськое внимание к «родным

45

корням», как видим, имело смешанный литературно-музыкальный

облик, а музыкальное качество в нем все же оказалось на первом плане в

виде фольклористских устремлений творческих исканий композиторов.

Идеологический смысл "Возвращения к родным корням" среди

композиторов постепенно был утрачен к концу 1970-ых, когда, как и в

большинстве развивающихся стран, тайваньская социальная жизнь попала под

влияние "вытеснения культуры ". После отказа от военного положения (1987)

общество Тайваня получило намного больше свободы и демократии.

Музыковед Джирэн Жанг отмечал:

«…Вообще говоря, движение "возвращение к родным корням" не достигло

успеха на почве объединения национальных традиций с реальной

действительностью. Многие люди сочли, что некоторые попытки использования

народных музыкальных материалов фактически были только

поверхностными комбинациями псевдонациональной и современной

формы, утрачивая, таким образом, органическую энергию, присущую каждой

из них» [134, с. 290].

Более молодые композиторы также возвратились на Тайвань после 80-ых,

получив образование в западных странах. Композиторская техника Тайваньских

композиторов стала более зрелой, а долгие годы экспериментов и

музыкального анализа позволили им создать узнаваемый стиль и

неповторимый композиторский почерк. Миф национальной

исключительности был пересмотрен и приспособлен к условиям быстро

изменяющегося современного общества. Таким образом, современная

тайваньская музыка после 80-х годов XX века вообще стала демонстрировать

космополитический стиль.

Организация "современного литературного движения" определила, в

конечном счете, рождение оригинальной тайваньской музыки и

самостоятельность ее пути в искусстве. Такова логика многих направлений в

художественном творчестве, в том числе это путь классицизма и барокко в

европейском искусстве, вышеназванного веристского и проверистского

46

стилевого пласта в культурных антитезах минувшего столетия.

Образование для профессиональных пианистов на Тайване до 1945 года

было ограничено. Профессиональные пианисты, которые хотели сделать

карьеру, вынуждены были, в конечном счете, ехать на учебу в Японию, как,

впрочем, и музыканты других специальностей. Даже притом, что начиная с 1946

года, начали создаваться музыкальные факультеты в колледжах и

университетах, эти программы были лишь частью высшего и иногда

среднего образования. А те талантливые ребята, которые желали изучать

фортепианную игру, должны были индивидуально находить и оплачивать

частных преподавателей.

Эта ситуация наконец изменилась в 1963 году, когда в Католической

начальной школе Гуан Рэн введена была программа первоначального

профессионального музыкального обучения для детей на Тайване.

Программа продолжения обучения для юношей и девушек постарше была также

разработана Гуан Рэн, была рассчитана для средних школ в расчете на десять

лет обучения и предъявляла к учащимся довольно высокие требования.

Вся система обучения профессиональной музыке на Тайване тогда вошла в

новую эру.

После того, как Гуан Рэн положила начало музыкальному

образованию, предложив свою программу обучения от элементарного уровня до

уровня средней музыкальной школы, некоторые общественные школы также

внедрили подобные программы. На сегодняшний день на Тайване действуют

около сорока профессиональных музыкальных программ, учрежденных в

общественных школах. Они охватывают уровни обучения от элементарного до

средней школы.

Общая особенность этих программ - требование к музыкантам других

специальностей (не пианистов) в обязательном порядке обучаться игре на

фортепиано как втором инструменте. Таким образом, общее количество

тайваньских музыкантов, владеющих в той или иной степени фортепиано,

достаточно большое.

47

Другая порочная, но распространенная, особенность фортепианных

факультетов заключалась в пренебрежении музыкой родных композиторов.

Просматривая учебные программы и программы для вступительных

экзаменов легко понять, что они состоят почти исключительно из западных

фортепианных произведений. Только в чрезвычайно редких случаях в части

программ можно обнаружить тайваньскую фортепианную музыку. Чтобы

продвигать фортепианную тайваньскую музыку, проводится ежегодный

конкурс, спонсируемый тайваньским правительством. Основанный в 1978 году,

он выдвигает обязательное требование, чтобы все участники в каждом

отделении исполняли тайваньское фортепианное произведение.

Ежегодный конкурс молодых исполнителей Каваи, учрежденный пять лет

спустя, также ввел подобное требование. В последние годы, некоторые

фортепианные факультеты высших учебных заведений начали настаивать,

чтобы тайваньские фортепианные композиции были включены во все

выпускные программы студентов - выпускников фортепианных отделений.

Такие усилия, направленные на популяризацию тайваньской фортепианной

музыки, в конечном счете, сделали ее весьма привлекательной для

местных пианистов, так же, как и для некоторых звукозаписывающих

компаний. Записи компакт-дисков родных фортепианных произведений

поощряется, главным образом, в образовательных целях, а это, в свою очередь,

делает местную музыку еще более популярной.

Установление тайваньской региональной выстроенности культуры в

рамках КНР, при отсутствии специальной политико-этнической автономизации,

имеет определенные аналогии к европейским событиям – это судьба немецкого

Юга, формально закрепленная за двумя государственными структурами:

Германией и Австрией.

Речь идет о Баварии и Юго-Западе Австрии, связанных религиозно-

историческими узами, общими для конфессионально протестантской Германии

и католической Австрии. Мюнхен, столица Баварии, Регенсбург и Зальцбург

знаменуют названия и города, отмеченные исторической связью с византийским

48

и славянским миром, при том что от XVI cтолетия они оказались в составе двух

социально-религиозно различно организованных государств. Бавария

существовала в качестве независимого герцогства с VI в. до 1623 г., с 1623 –

курфюршество, с 1806 до 1918 – королевство, управлявшееся династией

Виттельсбахов, под их покровительством в Мюнхене образовалась Баварская

Академия наук, 1759 г. [46, с. 98]. Затем была Баварская Советская Республика

(менее месяца, апрель – май 1919 г.), и только с 1920-х годов Бавария вошла в

состав Германии [там же].

Из приведенного описания исторических вех государственных систем

Баварии следует вывод о достаточно ощутимой самостоятельности пути этой

немецкой земли в немецком же и европейском в целом мире. Локальный

колорит искусства Баварии ярко обозначился в ХХ столетии, когда в

пределах стилевой типологии неофольклоризма так называемый локальный

(а не общенациональный, как в XIX веке) фольклор составил главный

интерес фольклористских разработок в авторском композиторском

творчестве. И если Мюнхен оказался местом жительства и творчества для

таких выдающихся композиторов как немец Л.Зенфль, нидерландец О.Лассо

(XVI в.), чех, австриец по гражданству И. Каннабих (XVIII), а в ХІХ

столетии Мюнхен стал оплотом вагнерианства, где работали Р.Штраус,

М. Регер, Ф.Мотль и многие другие [81, с. 859-861], то в ХХ в. в лице

К.Орфа Бавария обретает гениального композитора, режиссера и педагога,

выдвинувшего баварские культурные устои на самостоятельное стилевое

положение в немецком искусстве.

Социально-культурный статус Баварии определяется историческими и

художественными предпочтениями, не имеющих аналогов в других

культурно-художественных центрах Германии. В Регенсбурге имеется

памятник историческому Дон Жуану, которого, за его воинский подвиг

флотоводца, красавца и незаконного, рожденного немкой из Регенсбурга,

сына испанского короля, славили православные и католики за спасение от

общего врага – Турции, что и запечатлено в монументе в честь героя.

49

Вышеотмеченная связь Зальцбурга и Регенсбурга, формально

австрийских земель католической Австрии и протестантски

ориентированного Регенсбурга, тем не менее, в художественной сфере четко

сознается. И это отмечено применительно к оперному наследию

В.А.Моцарта в диссертационном тексте Ю.Канторович:

«Рыцарский облик Дон Жуана у Моцарта, судя по всему, питался

фактическими данными об исторической персоне, короткий жизненный путь

которой протекал недалеко от Зальцбурга. Речь идет об уроженце

Регенсбурга, что недалеко от Зальцбурга, побочном сыне испанского короля,

немца по матери, который прославился военным талантом, и в честь

воинской славы которого поставлен памятник в родном ему городе. В свои

неполные 27 лет юный красавец, снискав любовь и внимание женщин, стал

автором талантливой военной операции, остановившей турецкий флот в

наступлении на европейские страны, и данный рыцарский тонус фигуры Дон

Жуана явно был понятен и дорог Моцарту, не менее, чем любвеобилие и

жесткое обращение с церковной администрацией» [33, с. 80-81]

Смешение этносов и пограничье средиземноморского, включая

славянский компонент и собственно немецкий, характеризует исторический

облик Баварии. В ней одновременно хранятся пейзажные приметы связи с

исконно немецкими образами сказаний о Вотане, Валькириях и Нибельхейме

– но и течет Дунай, связывающий с землями даков и славян, в Баварии

присутствуют храмы разных конфессий, хотя протестантское

вероисповедание занимает, как в Германии в целом, базисное положение.

Эта же органика исторически-культурных пересечений повторилась в

связи с бигорафией К.Орфа, урожденного мюнхенца, а его наработки в

преломлении фольклора Баварии были поняты особо – именно в Зальцбурге,

где был открыт Институт К.Орфа, ставший в какое-то время центром

музыкально-воспитательных новаций в мировом охвате.

Автономия Баварии в музыкальном мире Германии определена

наличием «цвифахеров», то есть напевов с переменным размером [46, с.113],

50

напоминающих греческие и славяно-кельтские ритмические образцы.

Указанный тип музицирования занял почетное место в «Шульверке»

К.Орфа, а распространение педагогической системы этого немецкого

баварского композитора определилось, прежде всего, в направлении

Чехословакии:

«Чехословакия – первая из европейских социалистических стран –

активно восприняла принципы орфовской системы музыкального

воспитания. Здесь Шульверк был понят широко – как общее художественное

воспитание с охватом изобразительного искусства и театра. Особенно чуткое

понимание идеи Шульверка стало возможным и потому, что широкая

публика рано познакомилась с театральным творчеством К.Орфа…» [46, с.

209]

Такая ситуация с признанием К.Орфа в Чехословакии может быть

понята в связи с тем, что Мюнхен, однажды став местом политического

старта А.Гитлера, все же знаменит был особой контактностью с

разнонациональными внедрениями в южно-немецкое искусство. И

символическим является то, что именно в Мюнхене в 1943 г.состоялось

антигитлеровское выступление молодежи (группа «Белая роза»),

поддержанное фольклористом К.Хубером, другом К.Орфа, материалы этого

патриота Баварии питали многие либретто сочинений автора «Кармина

Бурана» [46, с. 131].

Из многочисленных сочинений К.Орфа принципиально баварским

колоритом отмечено два: это вышеназванная кантата «Carmina Burana»

(«Беуронские – Баварские песни»), 1936, и «Бернауэрин», 1946, «баварская

пьеса» по определению композитора, сюжет которой выстроен на событиях,

разыгравшихся в Баварии в XV веке.

«Баварский стиль» композиции «Carmina Burana», написанной по

поэтическим строкам разнонациональных авторов XII-XIII вв., неоднократно

был предметом музыковедческого анализа. В данном случае

сосредотачиваемся на тех сторонах, которые содержат «региональные-

51

баварские» отметины, которые чрезвычайно подчеркнуто проступают в

исполнительских прочтениях, предлагаемых художественными

коллективами Баварии. Как справедливо отметила автор монографии,

посвященной К.Орфу, О.Леонтьева, «…сборник (‗Carmina Burana‘ - Л.К.)

содержал cтихи на религиозные темы и стихи пародийно-сатирические, а

также любовные и застольные песни и, кроме того, тексты пасхальной и

рождественской мистерий» (курсив Л.К.) [46, с. 70].

Указанное разножанровое наполнение сборника стихов и отобранных

Орфом для Кантаты фрагментов естественно сопрягалась с разноязыкостью

текстов, содержавших стихи трубадуров и миннезингеров, соотвесттвенно,

на старофранцузском и старонемецком, латинские стихи монахов и

студентов, церковные канонические строфы и немецкие диалектные

народные фрагменты. И такая гипербола «немецкой эклектики», как идея,

естественная во всенемецком охвате, в концентрированном изложении

многоязычия-многожанровости в едином сочетании – создала ощутимый

баварский локальный облик.

И если музыка №№ 1 и 24 Кантаты «Carmina Burana» определили

некоторую всеевропейскую гимнотворческую модель, то колорит

«цвифахеров» обнаружился неповторимо ярко – в № 6 («На поляне»), в

котором представлен исключительно «пляшущий» хор и в котором

узнаваемо сохраненное Баварией от византийских греко-славяно-галльских

смешений соло флейты и литавр. И внимание баварцев к данному

тембральному проявлению (указанный маленький номер из І части Кантаты

является одним из наиболее эмблематичных для данного сочинения,

пожалуй, не меньшее, чем заглавный № 1 «О, Фортуна» и трагикомический

№ 12 «Песнь жаренного лебедя») очевидно проступает в исполнительских

вертсиях названной композиции. Ведь названное тембральное качество,

выделяемое нами в качестве специфического регионально-баварского

музыкального показателя, осознается чрезвычайно остро, когда

прослушивается «Carmina Burana» в одной из эталонных записей данного

52

произведения: в исполнении хора Мюнхенского радио, в сравнении с

блестящими в своем роде исполнениями Берлинским и Кельнским

коллективами 1970-х – 1980-х годов.

Модернистско-театральная аура Берлина, освященного деятельностью

Б.Брехта и Г.Эйслера (с первым из которых К.Орф непосредственно

творчески общался, сочиняя Кантаты на стихи Б. Брехта и Ф.Верфеля в 1928-

1931 гг.), задает акцентуации сатирически-разоблачительного тонуса

звучания, в том числе это и значительно более высокий темп по сравнению с

другими версиями, и специальное выделение высоких голосов в хоровом

массиве, и подчеркнутые перепады («гипертеатральные») динамики

(см.запись 1968 г.с участием хора и оркестра Немецкой оперы в Берлине под

руководством Э.Йохума - Eugen Jochum, с сольными выходами Г.Яновиц,

Г.Штольце и Д.Фишер-Дискау).

Кельнская и мюнхенская интерпретация – в других тонах: мягче

сатирический аспект, выдвинуты лирические ноты (в частности, исчезает

«садистский» нажим, заметный в трактовке партии контртенора в № 12,

более заметным предстает плач-жалоба «бедного, бедного лебедя»).

Но только мюнхенская интерпретация выделяет – самозначимость и

всеприсутствие в звучании Кантаты литавр. В мюнхенской версии

(дир.Ф.Гайтнер) византийский одухотворенно-воинский шаг (совершенно

сравнимый с украинским запорожским военным строем игры на «котлах»-

литаврах и деревянных трубах-сурмах) становится заметным и ощутимым с

первых же тактов № 1. Постепенное crescendo литаврового тремоло

«снимает» перепады динамики forte – piano, так эффектно задаваемые в

исполнении берлинцев, опирается на явное доминирование мужских (и

басовых тембров специально) в хоровой фактуре. В результате – это образ

Мистериального действа, в котором шутовское и пародийное оттеняет и

поддерживает Шествие Жизни.

Любопытно то, что запись Кантаты, сделанная Зальцбургским хором и

оркестром, с дирижером К.Престелом, солидарна, в целом, с баварским

53

мистериальным прочтением анализируемого сочинения.

В нашем распоряжении есть еще одна версия художественного

воплощения «Carmina Burana», представляющая, опять-таки, специальный

баварский акцент в выразительности сочинения К.Орфа. В отличие от

указанных выше записей в виде аудио-версий, это видео-вариант по

выступлению 1975 г. и сделанной в виде фильма по сценическому

представлению в 2001 г. Участвуют - хор и оркестр Баварского радио,

дирижер К.Айххорн - K.Eichhorn, солисты Л.Попп - L.Popp, Й.ван Кестерен -

J.van Kesteren, Х.Прей - H. Prey. Обращаем внимание на разнонациональный

состав солистов и творческую «национальную амбивалентность» Хермана

Прейя, знаменитого солиста Мюнхенской оперы и участника спектаклей Ла

Скала под управлением итальянских дирижеров, в том числе К.Аббадо, в

которых талантливый певец-актер предстает в принципиально разном

певческом качестве.

Представленная видео-запись «Carmina Burana» решена в колорите

немецкой ренессансной живописи, с обилием красочных пятен в оформлении

видеоряда и преобладанием красного цвета, столь показательного в

колористике картин Северного Возрождения. Обыгрывается также

откровенно эротический комплекс, вплоть до фаллически оформленной

стеллы в качестве постоянного предмета-образа на протяжении всей первой

части произведения и др. (заметим, это уже совершенно вольное прочтение

исполнителями текстов-картин, положенных в основание композиции

К.Орфа).

Но самым удивительным слагаемым фильма-спектакля предстает

музыкальный ряд, избавленный от театральных динамических перепадов (а

это форсирует Берлинское исполнение), от пространственных эффектов

crescendo-diminuendo, которые наличествуют в Кельнской и в особенности в

Мюнхенской версии. Главный показатель динамики в данной постановке –

стабильный громкостный нажим, воспроизводящий характер представления-

зрелища, действа на открытом пространстве, для которого театральные

54

контрасты соотношений объемности и камерности невозможны.

Вывод из всего сказанного о преподнесении музыкального компонента

и видеоряда – карнавальное прочтение, то есть в измерениях стиля, который

не обозначен ни в музыкальной, ни в текстовой частях произведения.В таком

решении начисто оттесняется мистериально-церковная слагаемая

выразительности Кантаты, остается только «мясоедческая» избыточность

карнавала (carna vale – «ешь мясо», одна из версий этимологии слова

«карнавал» – Л.К.), оттененная видением маски смерти как неизбежной

спутницы карнавальной обрядности, вплетенной в годовой цикл

религиозного бытия.

В данной постановочной версии запретное для христианина и

заложенное в тексты стихов и в музыкальные проявления сочинения Орфа –

выпячено в выразительности целого на доминирующее положение. Но

одновременно введено в ритуально-карнавальные пределы, что соотносимо с

итальянской классикой карнавальных действ, сопряженных с ритуальным

стержнем акции. И такое «средиземноморское дыхание» мюнхенской

постановки – закономерно в ряду культурных установок Баварии

(см.параллель работы Х.Прейя в Мюнхене и в La Scala).

Что касается специфически баварских, отличных от общенемецких

показателей музыки Кантаты Орфа, то они в должной мере оценены

некоторыми и нацистски ориентированными «партийцами» в издании

«Народный наблюдатель» («Völkische Beobachter») во Франкфурте в 1937 г.:

писалось о «художественно чуждых ритмических элементах», которые были

обозначены как «баварская негро-музыка» («bayeriszher Niggermusik»

[Büning E., c. 49]. И если выше здесь был выделен № 6 в концентрации

«тембро-ритмической экзотики» сочинения Орфа, то эти же проявления

«несимметрической» ритмики в целом отличает все произведение, от № 1 до

№ 25.

Исходя из исполнительских «подсказок» о специфически баварском

комплексе выразительности «Carmina Burana» К.Орфа, отмечаем такого рода

55

регионально-выразительные черты этого произведения:

1)принципиальное многоязычие и полижанровый набор в

совокупности номеров Кантаты как гипертрофия «немецкой эклектики» в

южнонемецком преломлении национального характера музыки;

2)внимание к ритуальным – мистериальным, карнавальным – стимулам

композиционного оформления произведения, с опорой на византийско-

греческие и итальянские истоки выразительности этнически

сложносоставного целого;

3)привнесение в тембровую драматургию и общий композиционный

расклад Кантаты национально знаковой аналогии с пассионом – выделение

басовых-баритоновых соло как резонерских и quasi-резонерских (см. №№ 11,

13, 16 – ср. с басовой трактовкой партии Иисуса в пассионах), а также

возложение на контрасты turbo (№№ 1, 10, 24-25) и «шансонно-

мадригальных» хоров (№№ 5, 7, 14, 15, 19 и др.) в донесение основной

сюжетной линии «поворотов судьбы».

Пьеса «Бернауэрин», как отмечено выше, выстроена целиком по

событиям, которые состоялись в Баварии в XV столетии и которые получили

различные истолкования в XVIII-XX веках. Мученическая кончина героини

была предрешена ее существом как порождения и жертвы дисгармонии

социального бытия Высокого Ренессанса. Ибо социально неравный брак

дочери банщика из Аугсбурга и герцога Альбрехта ІІІ Мюнхенского мог

состояться только в условиях «ренессансного двоемирия», также как и

свирепая расправа над избранницей артистически одаренного высокородного

рыцаря в виде «охоты за ведьмой» - последняя органична в русле действий

Второй инквизиции, расцветшей в пору высочайших творческих

дерзновений «богоуравненного» человека XV столетия.

Баварский знак этой истории – сама возможность социального

восхождения артистически же одаренной низкородной красавицы Агнес

Бернауэрин. Безжалостность властей и толпы к «баварским Ромео и

Джульетте» создавала в произведении К.Орфа, вдохновленного

56

мученичеством антинацистским К.Хубера [46, с. 131-136], социально-

политические аналогии к судьбе интеллектуально-художественно элитной

немецкой молодежи 1940-х годов, уничтоженной нацистами по делу «Белой

розы». Баварский колорит – в самой истории Агнес Бернауэрин, ставшей

героиней народных баллад, «баварской Жанной д‘Арк» (не только по

существу мученического выбора, но и по времени – Жанна казнена в 1431 г.,

Агнес – в 1435).

Агнес, прошедшая из социального низа на высоты социальной

иерархии, рождена в Баварии, где перекрестье византийского культурного

следа, возведшего в свое время на императорский трон прекрасную

Феодору-танцовщицу, соединилось с немецкой рыцарской преданностью

Служению Деве. И музыкально-звуково Орф органично обратился – к

мистериальному, византийскому по своему основанию, действу, в котором

хоровые звучания составляют ведущие линии звукокомпозиции. Заметим,

именно не литургическая драма, ставшая, по справедливому заключению

Г.Кречмара, началом оперы как сквозное поющееся действо [46, с. 27-31], но

христианская мистерия, рожденная в Византии в V-VII вв. и включавшая

разнообразие средств, в том числе танцевально-пластических [1], определила

облик рассматриваемого сочинения Орфа.

Тем самым, баварский знак «Бернауэрин» определен Орфом в таких

музыкально-драматургических проявлениях:

1)историко-географическая привязанность места действия сюжета к

событиям, действительно происшедшим в Мюнхене в XV ст.и «выросшем» в

художественном качестве из народных песен Баварии о прекрасной Агнес;

2)очевидный византийский культурный след как в психологии выбора

влюбленных, объединивших в браке социально несоединимых индивидов по

художественно-артистической уподобленности их натуры, так и в

драматургическом стержне христианской мистерии, отличной от более

поздней прооперной литургической драмы;

3)концентрация внимания к артистической психологии героев,

57

показательной для наследников Миннезанга в Германии в целом, однако

исключающей жизненное осуществление любовных устремлений

посредством ломки сословных размежеваний, допустимых разве что

воинским или церковным подвижничеством.

Сказанное позволяет выделить в творчестве К.Орфа тот специальный

акцент на колорите искусства его «малой родины» Баварии, который

определил специальное место этого немецкого композитора во

всенациональных масштабах.

Баварская локализация всенемецкой и мировой значимости творчества

К.Орфа представляет касание того культурного регионализма, который в

полноте исторических предпосылок реализовался на Тайване как части

китайской и, шире, дальневосточной цивилизации в целом. И если мировые

масштабы творчества К.Орфа несравнимы по объему и весу с достоянием

Ма Шулонга как главы тайваньской школы в музыке Китая, то все же налицо

имеется и общее между названными художниками. Это: самозначимость

локального колорита во всенациональных масштабах искусства, проявление

художественного регионализма как такового у Ма Шулонга и его

соратников, тенденций регионализма у К.Орфа, который пополняет

всенациональные завоевания китайского и немецкого музыкального

искусства в минувшем веке.

Итак:

- художественный мир Тайваня активизировался от 1950-х годов в

параллель и в антитезу, в силу сложившихся политических обстоятельств, по

отношению к материковому Китаю, который в этот период превращался в

весомый центр мирово значимой художественной продукции;

- новый китайский театр и успехи пианистов на международных

художественных форумах определили уверенное вхождение искусства КНР

в мировое художественное сообщество – как в формах реформированного

традиционного театра, так и в принятом в национальный обиход искусстве

европейской художественной системы, в первую очередь это касается

58

пианистической школы;

- подъем китайского искусства на новый уровень оригинальной

интеграции с европейской системой стимулировал поиски тайваньской

художественной интеллигенции, определившей свою инициативу созданием

движения «Возвращения к родным корням», имевшего фольклористский

уклон и создававшего удивительную (инверсионную!) параллель к

«литературе родных мест» Китая начала ХХ в., с одной стороны, а, с другой,

отвечавшей тенденциям мирового искусства в поисках «провинциализмов»;

- музыкальная экспансия Тайваня от 1950-х годов определилась в

интересе к вокальным и фортепианным жанрам, что определило частичную

параллель к всекитайским событиям, для которых театр сыграл

доминирующую роль, тогда как фортепианное сосредоточение тайваньских

художественных кругов образовало значимое жанровое соответствие к

происходившим на материке событиям в сфере искусства;

- фортепианная школа Китая в ее контактах с европейским

художественным миром определилась в автономиях стилистически-

смыслового типа и в принципиальной сопряженности с мировыми

художественными явлениями;

- регионализм культуры Тайваня, сложившийся исторически и

осуществленный в ХХ веке, имеет некоторые аналогии к локальному

стилевому проявлению баварского знака в самобытно немецком искусстве

К. Орфа, осуществившего своей педагогически-просветительской и

композиторской деятельностью соотнесенность Юга Австрии и Германии-

Баварии как представляющих перекрестье славяно-византийских следов и

собственно немецких национальных установок;

- обозначенные как специально баварские по выразительному свойству

произведения Орфа «Carmina Burana» и «Бернауэрин» демонстрируют опору

на фольклор, обнаруживающий сопричастность греческо-славянским

ритмическим и тембральным измерениям, которые в нацистской Германии

оценивались как «художественно-чуждые элементы», а также особой связью

59

с мистериально-карнавальными традициями, которые существенно

отличаются от пассионных предпочтений немецкого Севера и Востока;

- в ряду совокупного наследия К.Орфа «Carmina Burana» составляет

классику примитивизма, тогда как «Бернауэрин» концентрирует

примитивистские приемы в ряду драматических сочинений К.Орфа; тем

самым названные композиции вбирают наирадикальнейшие признаки

неофольклоризма-неопримитивизма Орфа, составляемые с

неоклассическими стилевыми приметами в большинстве иных сочинений

композитора;

- Ма Шулонг и К. Орф символизируют музыкальный регионализм как

полноту реализации указанной идеи (Ма Шулонг) и принципиальные

касания ее (К.Орф), что позволяет заявить сущностность художественного

регионализма в ХХ столетии в целом, представительство им стилево-

парадигматического качества искусства минувшего века вообще.

Выводы к Разделу 1

Регионализм как культурно-политическое явление имеет достаточно

глубокие корни в культуре разных стран, смыслом которого является

культурно-художественная автономизация, но вне отказа от единства с

базовой культурной программой страны. В политическом отношении

регионализм четко отличают от сепаратизма именно по признанию

государственного единства, в пределах которого отстаивается культурная

автономия края, области, исторически обусловленного единства той или

иной территории.

Исторически-геологически Тайвань был частью материкового Китая,

однажды отделившийся от него, но сохранявший исходное единство

культурноязыковых отношений. Тайваньский диалект не участвовал в

60

общелитературной китайской истории, но от начала ХХ века, поощренный

политической ситуацией оккупирования его Японией, утвердил свою

литературно-художественную самостоятельность. Тем более это совпало с

«местническими» тенденциями «литературы родных мест» в Китае, в

котором исследователи находят параллели к европейскому веризму.

Музыкальное образование Китая выстраивалось в направленности на

централизацию государственной жизни, однако историческими перипетиями

региональные различия Севера и Юга были закреплены как культурно

сущностные, определенные бытийностью самостоятельных типов

национальной оперы – южной куньцюй и северной цзинцзюй. Данный опыт

исторически сложившейся регионализации оказался существенным в ХХ

веке, когда демократизация политической жизни активизировала

центробежные тенденции в политике и в культуре-искусстве.

Однако историческими же путями центральный Китай в ХХ в., прежде

всего, его великие культурно-художественные центры Пекин и Шанхай,

оказались направленными на проевропейские пути в музыкально-

образовательной системе по линии связи с Россией как военной союзницей в

войне с Японией еще от начала ХХ века и вплоть до событий Второй

мировой войны (см.деятельность Н.Черепнина в Китае). Также существенно

участие прогермански выстроенной концепции образования Сяо Юмея,

составившая базу музыкально-образовательной системы по настоящее

время.

Тайвань в художественном плане обозначился становлением в

существенной опоре на западные влияния, тогда как материковый Китай, в

том числе через союзнические контакты с Россией, а затем с Советским

Союзом ориентировали существенно на европейский Восток. Одновременно

внутреннекитайские культурные показатели определили самостоятельность

Тайваня в отзывчивости на вокально-песенную и фортепианную сферы,

тогда как в области театра соответствующие акценты обозначились помимо

Тайваня, хотя здесь и выделились тенденции новой танвальности в виде

61

спектаклей объединения «Ворота в облаках».

Введение Тайваня в единство Китайского государства, от середины ХХ

века, совпало со значительными художественными достижениями страны, в

том числе в области пианистического искусства. Понимание автономистских

устремлений Тайваня осознавалось в традициях внимания в китайском

театре к культуре чюй-пэ, то есть опоры на мелодические типы провинции –

и это составило значимую параллель культуре кантри, хилл-билли в США,

ирландского комплекса в Великобритании, «провинциализмам» во

французском шансоне и «провинциальных собраний» бардовской песни в

СССР. Ведь именно в 1950-е годы китайская национальная опера цзинцзюй

прославилась на весь мир уникальным реформированным проявлением в

виде «Седой девушки» Ма Ке и Джан Лу.

Специальное место принадлежит также открытиям в музыкальном

театре Культурной революции 1960-х, которая определила разделение

цзинцзюй «военного» типа на собственно оперный и сугубо балетный

спектакль. Здесь оригинально и броско были преломлены наработки

модерн-балета ХХ столетия, прежде всего, в деятельности Русского балета,

выстроенного С.Дягилевым, и которые органично оказались соотнесенными

с достоинствами балета-акробатики «военной» цзинцзюй, определив

специальное место соответствующих спектаклей в мировом художественном

раскладе.

Выдвижение песенно-фортепианной музыкальной специфики Тайваня

в конце ХХ века, в единстве с выраженным фольклористским строем

мышления творческой интеллигенции, определило то художественно

интересное пересечение европеистских и глубинно-провинциалистских

тенденций в художественной сфере, которые были подчеркнуто локальны,

показательны для узкого регионального проявления культурной ауры. И

одновременно указанные культурно-художественные признаки

запечатлевали некоторые глобалистские проявления, поскольку составляли

параллель знаковым выразителям культуры второй половины ХХ века.

62

В планетарном масштабе художественно-культурный тонус

человеческой бытийности оказался охваченным провинциалистским

эстетизмом – «кантри» и «хилл-билли» в США, «провинциальный» стиль

шансона Ж.Брассенса и «бардов» в бывшем СССР, наконец,

провинциализмы чюй-пэ в уникальном китайском драматическом мюзикле

«Седая девушка», единично и удивительно талантливо обнаружившемся в

реформированной цзинцзюй 1950-х годов. Именно в контексте указанных

художественных пересечений, в центре внимания которых оказался феномен

«провинционализма», а с ним «регионалистской» направленности

творчества, выдвинулся музыкальный мир Тайваня, определив на вторую

половину века Научно-технической революции участие островных

культурных накоплений Тайваня в становлении оригинальной музыкально-

художественной школы великого Китая.

Найденные региональные показатели культуры и музыки Тайваня в

раскладе многонационального и многоэтнического Китая имеют

определенные аналогии к явлениям европейского искусства, что

представлено в данном случае обликом баварского колорита в немецком

творчестве К.Орфа. Баварский знак его наиболее обращенных к Баварии

сочинениях, таких как «Carmina Burana» и «Бернауэрин», просматривается в

особого рода «сгущении» показателей «немецкой эклектики», что

демонстрирует и немецкую органику Баварии, и одновременно отсылает к

средиземноморско-провизантийским источникам этой эклектической

выразительной подборки.

Указанные параллели тайваньского регионализма в Китае баварскому

регионализму в немецкой музыке ХХ века позволяют выделить стилевую

парадигматику регионалистических музыкальных линий в художественном

творчестве прошедшего века. Такого рода децентрализующие стилевые

интенции образуют уравновешивающие линии по отношению к

всеохватывающей интегративности и глобализации мирового искусства как

центростремительных сил музыкальной эволюции.

63

И если тайваньский музыкальный регионализм поднял на щит

камерность, противостоя театральной масштабности всекитайского

художественного устремления, то немецкий региональный баварский крен

гипертрофирует театральный феномен в качестве смыслового обращения

всенемецкого завоевания вагнерианства как симфонизированного театра.

Потому что элитарность вагнеровской оперной мистериальности несравнима

с масс-культурными касаниями выразительности театра Орфа, также

откровенно мистериализованного, и сюжетно-словесным, музыкальным

выразительными рядами направленного к популярной сфере в

противонаправленностях связей с духовными и площадно-развлекательными

акциями. Фортепианно-камерно ориентированный музыкальный

регионализм Тайваня выделился на фоне глубоко театрализованной

культуры континентального Китая, для которого театрализованный

академический пианизм Лю Шикуня и абсурдистски-китчево театрально

оформляемые выступления Лан Лана образуют значимые вехи утверждения

китайского фортепианного искусства в мировом художественном

пространстве.

64

РАЗДЕЛ 2

ТВОРЧЕСТВО ТАЙВАНЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ И

ПИАНИСТОВ В ИХ ВПИСАННОСТИ В ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНУЮ И

МИРОВУЮ СТИЛЕВУЮ КАРТУ МИРА

2.1. Сочинения Ма Шулонга и других авторов в определении

специфики фортепианного творчества в Тайване

Как всегда бывало в исторически кризисных ситуациях, практика

художественного творчества активно выдвигает базисные теоретические

постулаты, должные оказать решающие воздействие на умы современников и

направить творчество но желаемому спасительному, в представлении

апологетов идеи, пути. Лучший пример тому – гигантский всеевропейский

слом музыкальных установок, определенный «войной буффонов» в Париже и

выдвинувшей на ведущее положение в музыкальном мире великого философа

и весьма среднего композитора Ж.-Ж.Руссо.

Таковое сложное положение обнаружилось на Тайване, когда

представители художественной интеллигенции оценили инициативу одного из

ведущих музыкантов - Йи Циньхуана, который представил в Национальном

Тайваньском нормальном университете основные тезисы труда

"Исследование и развитие тайваньской фортепианной музыки". В них

упоминаются в общей сложности 142 тайваньские фортепианные

композиции, которые собрал автор, произведения датировались 1938 - 1993

годами.

Йи Цинхуан разбил фортепианные сочинения на три группы по времени

их создания и в представительстве соответствующих исторических

периодов: до 1960 года, с 1960 по 1974 годы и с 1975 года до конца века,

затем категоризировал их согласно признакам различных музыкальных

форм. Это исследование Йи Циньхуана показало, что только двенадцать

фортепианных тайваньских произведений было создано до 1960 года, но, в

65

результате авторитетности движения модернистов и непрерывных усилий

правительства, направленных на повышение качества профессионального

музыкального обучения, с той поры идет интенсивный рост количества

продуцируемых сочинений, главное, возрастает качество выдаваемой

художественной продукции (здесь и дальше см.материалы [148]).

В общей сложности за пятнадцать лет в репертуар исполнителей

были добавлены пятьдесят шесть композиций. Всего же Йи Циньхуан

собрал в общей сложности семьдесят четыре фортепианных произведения,

созданных за прошедший период, но, к сожалению, не все они представляют

высокую художественную ценность.

Что касается музыкальных форм, представленных в этих

фортепианных работах, то их большая часть является малыми сольными

пьесами, сонатами и сюитами. Но особенно интересны тайваньским

композиторам были транскрипции народных песен. В 1970-ых и 1980-х были

сделаны транскрипции большого количества песенных мелодий, по меньшей

мере, пятнадцать коллекций народных песен упомянуты Йи Циньхуаном.

Что касается уровня фортепианного исполнения, то большинство этих

транскрипций не выходят за пределы технического мастерства

воспитанников средней школы, что указывает на просветительски-

образовательную целенаправленность смысла этих композиций.

Кроме сольных произведений было создано всего несколько сочинений

в жанре концерта, произведений для двух фортепиано, а также пьес для игры

в четыре руки. Однако большинство этих фортепианных композиций,

включая масштабные фортепианные формы, были созданы после 1980 года.

Несмотря на индивидуализированность личностных стилистических

предпочтений композиторов, их методы сочинения более-менее однородно

отражают общее развитие прозападного традиционалистского стиля

музыкальной композиции на Тайване. Поэтому существенную часть

современного тайваньского фортепианного репертуара представлены

фортепианными сочинениями в композиционных установках,

66

обнаружившихся после 1960 года, а именно, с проимпрессионистски и

ностальгически-романтически обнаруживающимися стилистическими

предпочтениями.

В связи со сказанным напоминаем значимость на фоне авангарда

«второй волны» 1960-х годов европейской системы традиционалистских

устоев творчества таких значимых в мировом раскладе имен как А. Дютийе во

Франции, И. Пиццетти в Италии, С. Барбер, Дж.-К. Менотти в США,

Д. Кабалевский в Советской России и др. Однако стилевые предпочтения

внутри традиционалисткого метастилевого объема весьма разнообразны – и в

этом плане тайваньский прозападный традиционализм достаточно автономен в

проимпрессионистской направленности, что, ближе, естественно, к

французской школе и фигурам типа А.Соге, Д.Лесюра, А. Дитюйе и др.

Как упомянуто в предыдущем разделе, тайваньский прозападный стиль

музыкальных произведений, написанных до 1960 года, в основном,

использует традиционную западную тональную («продебюссистскую)

гармонию (хотя это касательно и палитры А.Черепнина, директора

Шанхайской консерватории в 1930-е годы, влияние которого на китайскую

школу шло через продебюсситские-простравинистские стилистические

линии).

Отдельные произведения тайваньской группы отражают также

сильное влияние определенных европейских авторов романтического

периода (прошопеновская, промендельсоновская тенденции), в то время как

иные тайваньские композиторы предпринимают первые попытки переноса

восточного колорита в свои музыкальные работы. Большинство

тайваньской фортепианной музыки создано как программные-

ностальгические в выразительном обнаружении лирические

произведения. И лирика эта сродни традициям китайской поэзии и гимнопения,

породивших великие художественные открытия прошлого и стимулировавших

актуальное настоящее в творчестве.

Так, например, в перых восьми тактах пьесы Си Жичена "Ветер в

67

банановых листьях" ясно представлены традиционные гармонические

последовательности T-S-D-T в виде разложенных арпеджированных

аккордов, лиризированных мелодическим расцвечиванием отдельных

составляющих фактуру мотивов.

И все же в этой простоте прелюдийных форм ясно обозначена дорогая

национальному сознанию идея солидаризации с клавирной моторикой

фортепианной игры, соотносимой, как в свое время клавесинность-чембальность

с лютней, с щипково-струнным звукоизвлечением на «китайской лютне» – пипа.

Мелодизированные фигурации по тонам аккордов содержат то, что принято

обозначать как «моцартовы интонации», то есть хроматические опевания на

сильном времени.

А эта сторона гармонии Моцарта чрезвычайно актуализировала сочинения

данного венского классика в ХХ веке, поскольку образовывающиеся таким

способом «мягкие мини-кластеры» аккордики Моцарта оказывались

соотносимыми с «секундовыми гроздьями» аккордовых построений западных

композиторов прошедшего столетия. Но, в отличие от Моцарта, тайваньские

композиторы избегали остроты функциональных противопоставлений, тяготея к

«разлитой тонике» медиантовых гармоний, тем самым, опять-таки,

присоединяясь к проимпрессионистским установкам письма ХХ века,

уходившего от динамики – к статике неосимволизма поставангардной волны

1970-х – 1990-х годов.

Не забываем, что одним из существенных, но не декларируемых, даже

скрываемых от публики, как об этом свидетельствует его название, был

герметизм, представлявший в ХХ столетии разновидность символизма, и

который непосредственно обнаруживался в итальянской поэзии в сочинениях

Э. Монтале, Дж. Унгаретти и др. [99, с.295]. В музыке герметизм не получил

специального обозначения, однако символистские тенденции чрезвычайно

интенсивно обнаруживались в ряде национальных культур, в том числе в

Украине (символистские устои творчества Б.Лятошинского [91],

В.Сильвестрова), но также в Англии (У.Уолтон, Б.Бриттен), во французской

68

музыке (О.Мессиан, А.Жоливе, И.Вышнеградский).

Принципиальная методологическая близость символизма и

импрессионизма (персонифицированная сутью творческой позиции

К.Дебюсси [91а], А.Скрябина), выражающаяся в избегании материальной

грубости и динамики в выражении, определяет соприсутствие этих

направлений в единстве с другими, как традиционалистскими, так и

последовательно модернистскими.

Обращаем внимание на лирический характер этой пьесы Си Жичена в ее

уподобленности некоторым лирическим произведениям Роберта Шумана -

ср.с его Арабеской ор.18. Однако последняя явно приближена к гомофонно-

гармоническому фактурному типу, тогда как у тайваньского музыканта на

первом плане изложения оказывается фигурация арпеджированных

последовательностей.

Тайваньские композиторы в 1960-х и 1970-х годах

постепенно отходили от мажоро-минорной системы как основы

музыкального произведения. Они сосредоточили усилия на различном

использовании ладовых и пентатонных систем, так как в большинстве

случаев модальная система лучше, чем мажорно - минорная, согласуется с

пентатоникой, и часто кажется более естественной.

Под влиянием растущей популярности композиторов начала XX века,

таких как К. Дебюсси, Б. Бартока, И. Стравинского и А. Шенберга,

новые композиционные методики, как, например, политональность и даже

определенные техники атональности получают распространение и

вводятся в тайваньскую фортепианную музыку.

Первые такты пьесы "Луна появляется на Западе" композитора Жи

Юаньгуо показывают большое влияние Б. Бартока. Здесь создается эффект

политональности, смешиваются различные пентатонные лады в стиле

письма, который подобен каноническим формам старинной полифонической

школы. Однако совершенно отсутствует характерная бартоковская

ритмическая жесткость и общий тонус агрессивной сосредоточенности,

69

который столь очевиден в знаменитом Allegro barbaro, что подчеркнуто

венгерским автором в названии пьесы («варварское Allegro»).

И все же сопоставление музыки Жи Юаньгуо с Бартоком чрезвычайно

важно, поскольку неофольклоризм венгерского мастера органически

укладывается в специфику фольклористских же, с чертами примитивистских

элементов (что и обнимается термином «неофолькоризм») выразительности

сочинения Жи Юаньгуо: тайваньская специфика фольклорных касаний

выдерживает сравнение с европейскими архаическими пластами,

обладающих спецификой стадиальной породненности.

Тем самым пьеса "Луна появляется на Западе" Жи Юаньгуо

представляет оригинальный синтез мелодического тематизма национальной

музыки и фактурных принципов европейского художественного круга,

охватывающего пласты старинного и демонстативно современного (для ХХ

века) искусства.

Другой пример, использующий методы композиции минувшего столетия

- пьеса "Нежная капуста" композитора Чэнг Хуйкey, где он также

применяет политональность в своей аранжировке известной китайской

народной песни, кстати, использованной в качестве цян – типового напева в

музыке цзинцзюй «Седая девушка», при этом в виде чюйпэ, символизируя

провинцию, каковой по отношению к центральным областям Китая является и

Тайвань.

Размещение высотностей ges и fes в партии правой руки в начальных

двух тактах не только ослабляют тонико-доминантное соотношение

функций, но также добавляют единство колорита подачи обоих этих

функций в музыке. Дополнительно композитором используется

акустический эффект тонально поданного кластера, что позволяет ему

успешно снабдить эту народную песню связью со звучаниями,

показательными для второй половины ХХ века.

Кроме достаточно к тому времени опробованного метода

соединения западных инструментальных форм и китайски-национально

70

оформленного тематизма в традициях фольклоризма композиторского

творчества, некоторые тайваньские мастера предпочли использовать

композиционные приемы XX века "в чистом виде", применяя способы

создания музыки на основе диатонического и двенадцатитонового

темперированного-хроматического соединения ступеней в ладах. Еще один

распространенный композиционный подход, используемый в среде как

китайских-тайваньских, так и европейских композиторов, заключался в

принятии пентатонной системы как исключительной и фундаментальной

основы музыки вообще.

В связи со сказанным вспомним знаменитую формулу Б.Асафьева о

мелодико-пентатонном стиле как «строгом стиле эволюции мелодии», а об

эпохе его господства – как эпохе «строгого мелодического стиля» [9, с. 231].

Эта идея у Асафьева предполагает определенное развитие: «Прогресс этого

(мелодико-пентатонного –Л.К.) стиля – в смысле обогащения его стилевой же

гармонией (без вводных тонов) – вполне возможен» [там же].

Таким образом, музыка, созданная на основе этого подхода от

мелодико-пентатонной основы, имеет ход на китайскую народно-песенную

выразительную окраску, но также вводит и в примитивистски-

неофольклористские предпочтения ХХ века. Последний апрообирован

К.Дебюсси в его сочинениях, ничего общего не имеющих с китайским

колоритом Прелюдии №№ 5, 8 («Холмы Анакапри», «Девушка с волосами

цвета льна»), тема Мелизанды в опере «Пеллеас и Мелизанда».

Что же касается китайского колорита, то обращение к нему у Дебюсси

в «Китайском ронделе» на собственные стихи в духе классической поэзии

Китая, решается композитором иными, чем мелодико-пентатонный характер

изложения, средствами выразительности. Анализ композиций Си Жичена,

Чэнг Хуйкey, Жи Юаньгуо позволяет сделать вывод о неофольклористских

стилевых срезах в проимпрессионистски-просимволистки, с элементами

музыкальных лексем романтизма, направленных стилистических установках

музыкантов Тайваня.

71

Особую страницу составляют сочинения Ма Шулонга, более щедрая

одаренность которого, а также широта профессиональной подготовки

позволили ему занять лидерствующее положение в музыкальной экспансии

Тайваня во второй половине ХХ века. Деятельность названного музыканта

составила эпицентр проявлений композиторской активности данного региона

Китая, что определилось и количественным, и качественным показателями

его творческого вклада в разворачивание музыкального облика его «малой

родины».

Силою жизненных обстоятельств определилась преимущественно

фортепианная результативность композиторских усилий названного автора.

Большую часть своих фортепианных работ Ма Шулонг написал, будучи

студентом сначала в Национальной тайванской школе искусств, а затем в

период его пребывания за границей в Западной Германии. Два произведения,

написанные в 1962 году, являются не больше, чем скромными музыкальными

попытками композиции под руководством его прежнего преподавателя Ксяо

Ирху. И все же, эти сочинения заняли самостоятельное место в творческом

объеме сделанного Ма Шулонгом.

«Рондо для фортепиано» - составляет существенное творческое

достижение композитора, справедливо осмысляемого как центральной

фигуры композиторской школы Тайваня. Рондо для фортепиано было

написано в 1963 году, в течение последнего года обучения Ма Шулонга в

колледже. Эта пьеса принесла Ма Шулонгу первую премию на конкурсе

композиции в данном учебном заведении. Первым исполнителем рондо стала

пианистка Зи Жэн Key, которая в том же году стала женой автора пьесы.

Рондо "Хуиксуанку", несмотря на строгое следование западной

технике композиции (схема A-B-A-C-A-D), имеет характерные черты

пентатонных мелодических проявлений фактуры, присущих традиционной

музыке. Пьеса отмечена радостным, пластически-танцевальным ритмическим

рисунком, ладовый принцип решен на пентатонной основе. По мнению

музыковеда Хан Джинчена, работа является великолепной иллюстрацией

72

того, что за годы обучения в колледже студент Ма Шулонг в достаточной

мере овладел мастерством композиции. В фактуре выражены черты

полифонических построений, но в отличном от западноевропейского стиля,

поскольку произведение написано под влиянием ирху ксяо - особой техники

хорового пения, присущего некоторым китайским фольклорным песнопениям.

Как отмечено выше Рондо для фортепиано построено на пентатонном

тематизме, а тип рондальности – пятичастный, соответствующий так

называемому классическому рондо, выдвинутому Венской школой: А-В-А-

С-А. И все же совокупность средств выражения указывает скорее не на

немецкий, а на французский источник влияния: известно, что данное

направление обращено к контактам с китайскими элементами выражения,

а его компенсативный эстетизм в выразительных основаниях творчества

глубоко импонирует музыкантам Китая, а также близок им по вниманию к

особого рода детализированности изложения. Последняя, кстати,

определила значимость позиций музыкального импрессионизма в ХХ веке,

особенно во французской национальной композиторской и

исполнительской школе (иллюстрацию этого находим в работе

Д.Андросовой [5, с. 151-167]), столь востребованных в китайском

художественном мире.

В рамках каждой из пяти частей Рондо основная тема сначала показана

в исполнении одной рукой, а затем, во второй половине части, играется

другой рукой с некоторыми изменениями.

Кроме того, в этом произведении автор, в основном, придерживается

классических композиционных правил модуляций и мелодических

связок. Например, соединительное построение , обеспечивающее

переход от второго эпизода раздела С к разделу А, содержащего изложение

темы-рефрена, отмечено приемами гармонической модуляции,

свойственной классике художественно-самостоятельных произведений. Но в

контексте тематически-стилевых проявлений китайского-тайваньского

искусства данная мелодизированная моторика фортепианно-клавирного

73

изложения обретает определенную связь с регистрово-тембральными

предпочтениями национальной музыки.

Это национальное качество дает себя знать в преобладании высоких

звуков, в фактурном целом, которое согласуется с изяществом неорококо ХХ

века, с одной стороны, а, с другой, напоминает пролютневые моторно-

«щипковые» звукопроявления, которые неотделимы от колорита игры на

«китайской лютне» - пипа. В целом же сочинение Ма Шулонга вписывается в

выразительный круг проимпрессионистских образов с выраженными

неоклассическими тенденциями, каковые находим, к примеру, в Сонатине

М.Равеля и ей подобных сочинениях.

В пианистическом отношении стиль фактуры с фигуративным

сопровождением мелодики в левой руке (см. Lento рассматриваемой

композиции) напоминает стиль Шопена, композитора, чрезвычайно

любимого и ценимого в Китае за эстетизм его выразительной палитры, и

который, добавим, отмечен, очевидными предсимволистскими-

предимпрессионистскими показателями – см.концепцию З.Лиссы о

«вырастании» скрябиновского символизма-импрессионизма с его

эмблематикой «прометеева аккорда» из квартовых же построений

«шопеновской доминанты» [127, с. 342-348]. Добавим, генезис последней – в

доминантовых же квартовостях В.Моцарта, чрезвычайно заметных в

«прозрачной» фактуре клавирных Сонат австрийского композитора.

Чтобы подчеркнуть базовость пентатонных построений, Рондо автор

завершает проведением соответствующих мелодических линий, которые

уготовлены для восприятия фактурными приемами выделения

интервалов секунд и квинт как фонически выделенных смысловых «сгустков»

вертикальных образований музыкальной ткани. Так достигается минимальная

унификация вертикали и горизонтали, которая вводит аналогии к серийным

конструкциям ХХ века, но решаемых на основе ангемитонности

(см.аналогичные, но концентрированно даваемые, проявления у Б.Бартока).

Интересно отметить, что Рондо для фортепиано Ма Шулонга,

74

сочиненное в начале 1960-х, было издано только в 1999 году, т.е. более чем

через три десятилетия после его создания. Но притом, что произведение не

было известно широким кругам слушателей так долго, на сегодня данная

композиция любима. Эта беззаботная, легкая для восприятия аудиторией

фортепианная пьеса является источником достойного выбора при

составлении фортепианного репертуара по материалам тайваньской

музыки.

Как следует из вышеизложенного, Рондо Ма Шулонга не только

определяет начало зрелого творческого этапа биографии автора, но и

подводит своеобразный итог целому периоду творческого предшествования

выходу данного мастера. Йи Циньхуан, Си Жичен, Жи Юаньгуо, Ченг Хуйкey

и другие старшие современники Ма Шулонга и он сам до создания Рондо, -

представляли примеры соединения происмпрессионистски, мягко-

неоклассицистски ориентированных европейских стилевых позиций с

мелодико-тематическими структурами национальных музыкальных моделей.

Такого рода национально ориентированный фольклоризм тайваньских

композиторов был освоен по европейским образцам, богато представленным в

искусстве европейского Запада от ХІХ к ХХ веку, со сменой классического

фольклоризма пространного цитирования народных мелодий и фактурных

моделей их инструментального окружения - неофольклоризмом с его опорой

на архаическую скупость мелодического и фактурного проявления, но с

выраженными самозначимыми ритмо-тембральными показателями и

интервальными жесткостями «эмансипированной диссонантности».

Для тайваньской школы нужен был принципиальный поворот к

соединению национально-китайского, локально-тайваньского его обнаружения

– с совокупностью стилевых тяготений мирового искусства, драматургических

параметров художественно-самозначимого инструментального творчества,

которое определилось в европейской музыке в измерениях процессуальной

организации музыкальных произведений (см.формулу imt у Б.Асафьева, initium

– movere – terminus, начало – развитие – конец), на основе которой выстроилось

75

все многообразие форм классической европейской музыке. Заметим, данный

тип театральной процессуальности (асафьевская формула является

транскрипцией в музыку формулы Аристотеля, заявленной последним в

утверждение логики театрального действа древнегреческой трагедии).

Театральность данной формулы – в ее процессуальной основе,

воспроизводящей этапность всего живого: зарождение-развитие-завершение.

Но это нечто противоположное образу Вечности, Идеального, которое питает

ритуальное, религиозное искусство, каковым явлется музыка по своим истокам

у всех народов мира. Но европейский мир с его абсолютизацией материального

и рационального факторов в мыслительных установках определил

театрализацию, а, значит, жизнеподобие, художественный смысл

музыкальных порождений, который освоен был Китаем на уровне словесно-

поэтических моделей. Формула начало – развитие – конец, в виде уточняющего

внедрения этапа кульминации в развивающее построение, отличает искусство

четырехстрочной строфы стихов: цинь – чень – чжуань – хэ (зачин-развитие-

поворот/кульминация-завершение), изобретение которой составляет такой же

приоритет китайской нации, как создание пороха и бумаги.

Национальное осознание художественной процессуальности музыки Ма

Шулонг представил в «Тайваньской сюите», которая характеризует

некоторый специальный поворот в его творческих установках и в

региональной, тайваньской, культуре Китая.

Период между 1968 и 1971 годами в творчестве Ма Шулонга называют

«периодом "Подсолнечника"», по названию музыкального общества, в работе

которого он принимал активное участие. В течение этого периода он создал

в общей сложности пять музыкальных композиций, две из которых - для

фортепиано-соло. «Тайваньская сюита» Ма Шулонга была представлена на

первом ежегодном концерте музыкального общества "Подсолнечник".

Написанная в 1966 году, она подобно вышеупомянутому Рондо,

сочетает особенности музыкального языка тайваньской народной музыки с

использованием классической формы музыкального произведения. Однако,

76

используя темы природы как программную основу сюиты, композитор нашел

возможность изобразить тайваньские пейзажи более свободно, используя

знания о народной тайваньской музыке, полученные во время учебы в

начальной школе и трактуемые гораздо шире пентатонной тематической

окрашенности базовых построений композиций.

Ма Шулонг так рассказывал о впечатлениях, которые побудили его к

созданию первой части Сюиты:

«…Был короткий период, в течение которого я жил Джилонге, а в

соседнем парке Жонгженг каждое утро около четырех часов утра, в храме,

что на склоне горы, монахи начинали декламировать строки из священных

писаний. Меня будили звуки "коу, коу, коу, кянг", раздающиеся от ударов

деревянной палки по музыкальным камням. Не могу сказать, что я был

религиозен, но в этих буддистских молитвах было что -то

завораживающее, и постепенно ритмы пения, походившие на гипнотическое

скандирование, приводили меня к спокойствию и сладким мечтам ...»[57,

с. 15].

Тайваньская сюита состоит из четырех частей, каждая их которых

имеет свое название: "Храм", "Религиозная процессия", "Танец льва", и

"Фестиваль фонаря". Эти названия имеют тесную связь с обычаями Тайваня,

где местные храмы и традиционные фестивали занимают важное место в

жизненном укладе людей. Во время празднования традиционных фестивалей

люди обычно собираются на улицах вокруг местного храма, где идут

театрализованные или кукольные представления, исполняются танцы (в т.ч.

"Танец льва"), звучит музыка (как правило, музыка бейжуан1) - все

направлено на создание шумной веселой атмосферы. Поскольку рожденный

и выросший на Тайване Ма Шулонг был неразрывно связан с тайваньской

культурой, его музыка создавалась непосредственно под влиянием этих

факторов. 1Бейжуан - слово имеет несколько значений, но для большинства современных тайваньцев, бейжуан

означает громкую, шумную тростниковую свирель суону, которую часто используют с ударными

инструментами. Даже сегодня в Тайбэе, можно услышать стенающий звук суоны на парадах, фестивалях

храма или похоронах

77

По названиям первых двух частей - "Храм" и "Религиозная

процессия", можно догадаться о спокойном характере музыки. В начале

первой части, композитор изображает атмосферу храма, подражая звукам

китайского блока - ударного музыкального инструмента, состоящего из

полого деревянного чурбака, укрепленного на барабанных палочках и циня -

китайского звучащего камня, используемого в конфуцианских храмах при

проведении ритуалов монахами и в их ежедневных молитвах.

Китайские блоки изображаются четвертями на staccato, тогда как

интервалы больших септим изображают цинь. Подобные эффекты можно

также найти в заключительном разделе второй части, где октавное staccato

появляется в каждом такте, ассоциируясь со спокойствием храма и далеким

звуком китайских блоков. В музыкальном раскладе образуется фактура

остинатных звучаний в низком регистре, оттеняемых воспроизведениями

циня в высоких тонах и в тоникальном проявлении септимы на педально

«зависающих» звучаниях.

Во ІІ части Сюиты, программный подзаголовок которой "Религиозная

процессия", ориентирует на подражание фонически-фактурным признакам

древней придворной музыки. Одновременно умеренное движение музыки

этой части образует большую интенсивность проявления музыкальной

энергии, чем это показано в первой части Сюиты с программным

наименованием «Храм». "Религиозная процессия" решена композитором в

тональности fis, что отлично от опорности F «Храма» - и связано с ней как

«однотерцовые» устои в аккордовых построениях.

Две последующие части весьма отличаются от двух первых

интенсивностью ритмодинамики и высокими темповыми показателями. Тем

самым определяется весьма своеобразная соотнесенность с европейской

старинной сонатой-сюитой (типа Трио-сонат Г.Перселла), в которых парные

сопряжения медленно – быстро реализовывались в свободных

перегруппировках, в том числе как «дважды-ария» (медленная часть так или

иначе ассоциировалась с вокально данным ариозным пением) и «дважды-

78

вариация» инструментально-моторного характера. Так обрисовывались

контуры первосонаты, возникшей в двухфазной последовательности

воспроизведения инструментом (или инструментами) арии (на один или

несколько голосов) с последующей инструментальной и идущей в более

живом темпе частью [102, с. 193].

И "Танец льва", и "Фестиваль фонаря" по характеру выражения

радостны, интересны фонически-фактурными сопоставлениями, обладают

сильным ритмическим проявлением качества тематизма. Очевидно

воспроизведение на фортепиано звуков национальных ударных

инструментов, что особенно примечательно в "Танце льва", в котором автор

применилритмические приемы, обычно используемые в ансамблях ударных

народных инструментов, а именно: компенсативные регистрово-контрастные

мотивы в подаче основного ритмо-образа. Тем самым пианистическая палитра

наполняется актуальными для ХХ столетия ударно-клавирными

проявлениями, задекларированными на заре минувшего века «Allegro

barbaro» Б.Бартока.

Заканчивая сюиту, в пьесе "Фестиваль фонаря" композитор добавляет

glissando, форшлаги, трели, скачки и синкопированные ритмо-конструкции,

что делает музыку красочно-возбужденной, воспроизводящей экстатику

ритуальных действ, как это в европейском искусстве осущенствляли

И.Стравинский, М.Равель, А.Жоливе и многие другие. Ясно, что такого

рода фактурные ухищрения создают специальные технические сложности,

требующие высоты пианистического мастерства, - ну а этого не занимать

китайским пианистам, прославленных на весь мир искусством Лю Шикуня,

Ли Юнди, Юджи Ванг, Лан Лана и многих других.

Отметим еще один важный смысловой компонент произведения:

сюитный цикл отмечен сакральными знаками, в том числе эффектами

констрастной полифонии, даваемой ритмо-фактурными показателями в І и

ІІ частях («Храм», «Религиозная процессия»), то есть смыслово-

структурными показателями, которые соотносимы с канцоной европейской

79

инструментальной художественной традиции, определявшей в итало-

немецком преломлении принадлежность к церковности. Наличие же

моторно-танцевальных, но сопряженных с храмовым действом частей

Сюиты Ма Шулонга указывает на параллели к французской

инструментальной традиции, которая не знала разграничения «камерного»-

сюитного и «церковного»-сонатного в той мере, в какой отмечен итало-

немецкий вариант указанного жанрового вида.

Общая особенность всех четырех частей "Тайваньской сюиты",

отмечаем их близость к национальным истокам, к церемониальным

действам храмовых и уличных представлений. Почти в каждой части есть,

по крайней мере, один раздел, основанный на песенно-фольклорных

мелодических построениях, хотя это далеко не всегда оказывается

цитированная мелодия-теме (как отсутствует цитирование народного

материала в «Allegro barbaro» Б.Бартока, в «Весне священной»

И.Стравинского – единственная цитата, данная во Вступлении, это

литовская мелодия, предназначенная для «Картин из жизни языческой

Руси»). Однако китайский национальный характер очевиден и безусловен в

сочинении китайского тайваньского мастера.

Итак, сочинение Ма Шулонга «Тайваньская сюита» отмечено

следующими чертами:

- использована форма циклизации, соответствующая структуре,

объединяющей признаки ранней сонаты и сюиты европейского образца, а также

с опорой на тот тип «крещендирующей драматургии» [85 , с. 207], которая

рождена ритуаликой и имеет принципиально общие черты у разных народов

мира и заключается в постепенности набирания интенсивности выражения к

завершающему этапу действа, в данном случае, это постепенное накопление и

проявление ритмической энергии и максимальной фактурной насыщенности в

завершающем «Фестивале фонаря»;

- пентатонная основа мелодических построений в тематизме Сюиты имеет

обозначение «места действия», но сопряжена с обильным звукоподражанием

80

ударно-колористическим эффектам музыки храмовых, уличных ритуальных

действ, которые изобильно вносят в фортепианную выразительность актуальную

для ХХ века клавирно-ударную специфику звукоизвлечения, тем самым придавая

фольклористическим тенденциям обрисовки образов ощутимые касания модерна

профессиональной музыки прошедшего столетия;

- программный заголовок «Тайваньская сюита» указывает на

региональную направленность выразительности звучания в общекитайском

потоке овладения европейским актуальным запасом средств и смыслов, и этот

региональный срез закреплен специально-локальным знаком демонстративно-

громких звуков свирели бейжуан-суону, символизирующей нечто особое во

«флейтовом море» классической и фольклорной музыки Китая.

Сразу после премьеры Сюиты начались оживленные дискуссии среди

китайских композиторов, и некоторые из них осознали высоким достоянием

национальной музыки, что и поощрило автора идти по избранному

пути.Следующим шагом в развитии найденного принципа преломления

фортепианных звучаний –это "Эскиз Дождливой Гавани" Ма Шулонга.

"Эскиз Дождливой Гавани" был написан в 1969 году, спустя три года

после завершения Тайваньской сюиты. Вначале произведение называлось

просто четырьмя пьесами для фортепиано, но позже автор поменял название

на более картинно представительное. Четыре пьесы также имеют такие

заголовки: "Дождь", "Вид гавани в дождливую ночь", "Девушка, собирающая

морские ракушки" и "В воротах Храма ". После своего предыдущего опыта

фортепианной работы - "Тайваньской сюиты" - Ма Шулонг вновь

обратился к теме национальной музыки в пианистической подаче, тем самым

передавая свою любовь к Джилонгу и глубокое беспокойство за судьбу

родного города.

Однако, в "Эскизе Дождливой Гавани" тайваньская национальная

музыка, доминировавшая в Сюите как предмет запечатления, уступила

место четырем звуково-живописным поэмам, в которых элементы

тайваньской музыки использованы в цели указания на «место действия», и в

81

целом создается «дыхание родных мест», неуловимое методом традиционного

поиска в анализе национальных тем-образов, но осознаваемое через апелляции

к смыслам-структурам, показательным для данного национально-

регионального проявления.

«Эскиз Дождливой Гавани» передает ностальгическое настроение

композитора: его родной город Джилонг, море, дождь и рынок.

Произведение "Эскиз Дождливой Гавани" неоднократно отмечалось

критиками как самая популярная работа композитора для фортепиано. Под

Дождьливой гаванью, конечно, подразумевается городская гавань Джилонга,

которую в детстве каждый день видел будущий композитор из окна своего

дома на горе. Главной особенностью погоды Джилонга является то, что

двести пятьдесят дней в году над городом и морем льется дождь.

Эти пьесы были навеяны воспоминаниями о детстве композитора, когда

юный Ма Шулонг, занимаясь музыкой понесколько часов в день,

смотрел на гавань дождливого Джилонга из своего окна. Хотя в этом

произведении и есть некоторые элементы традиционной китайской

музыки, они менее очевидны, менее демонстративны, чем в "Тайваньской

сюите".

Начиная с премьеры, произведение стало визитной карточкой

композитора и одним из самых популярных фортепианных сочинений на

Тайване. Так как эта работа принадлежит к раннему периоду творчества Ма

Шулонга, в ней особенно заметны попытки молодого композитора

объединить музыкальные идеи начала XX столетия с тайваньской народной

музыкой. Своего педагога Чуй Хуйкey Ма Шулонг называл "крестным отцом"

тайваньской современной музыки, поскольку его ученики последовательно

испытывали самое широкое воздействие музыки ведущих композиторов XX

столетия.

В "Эскизе Дождьливой гавани" влияние Дебюсси особенно очевидно.

Мало того, что Ма Шулонг использовал его композиционные методики, но

он также оказался под воздействием внемузыкальных идей французского

82

композитора, вдохновляясь визуальными образами событий и природы.

Северо-восточная гавань Тайваня, в Джилонге, известная большим

количеством осадков, получила соответствующее название - Дождьливая

гавань. А это уже регионально-природный колорит: далеко не во всех

провинциях и районах Китая имеется дождевая избыточность. Ма Шулонг

вспоминал, что в раннем детстве он очень любил смотреть на дождь, а с тех

пор во время дождя к нему всегда приходит вдохновение.

В первой пьесе "Дождь" Ма Шулонг создает впечатление

бесконечного дождя в Джилонге, который меняется от моросящего

водоиспускания к сильному ливню, что запечатлевается с использованием

динамических соотношений crescendo и diminuendo. В основе вертикали –

квинт-квартаккорд, составляемый из квартово удаленных друг от друга квинт.

Дождливый пейзаж воплощается с помощью соотнесения остинато

вышеназванных двух квинт в левой руке, которые как бы отображают

полутона цветовых соединений в пасмурный дождливый день, тогда как

синкопированные шестнадцатые и пунктирные ритмы изображают танец

капель дождя. А в целом музыка этой части композиции основанана

имитации звучания трех открытых струн пипы и вычерчивания

пентатонных ходов, соответствующих природе звука этого инструмента.

Во второй части фортепианного цикла Ма Шулонга, отмеченной

программным названием "Вид гавани в дождливую ночь", фактурные приемы

еще более приближаются к структурам, напоминающим построения

традиционных щипковых инструментов, особенно что касается

воспроизведения быстрых рулад, исполняемых на цитре чжен. Так

композитор в цикле "Эскиз Дождливой гавани"добивается от

фортепианного звука уподобленности тембрам традиционных

инструментов Китая и китайской же народной музыки. Традиционные и

народные инструменты, с обучения игре на которых начинал свои

музыкальные упражнения Ма Шулонг, всегда были для него источником

вдохновения.

83

Так, например, в пьесе "Вид гавани в дождьливую ночь"

сымитирован тембр китайского музыкального инструмента жень.

Напоминаем, что жень (чень) – это тип китайской цитры с 10 - 17

шелковыми струнами, каждая со своей собственной подвижной "кобылкой".

Современная версия имеет 16 металлических струн, настроенных на три

пентатонные октавы.

Композитор, используя фигурации из свободно заполняющих счетную

четвертную единицу тридцатьвторых, подражает приему глиссандо, обычно

исполняемому на женъ.Тем самым первые две пьесы цикла уподоблены

звукоподражательной моторикой, с помощью которой запечатлевается

излюбленная импрессионистами и символистами специфика водной стихии,

той «разреженной материи», которая со времен Пифагора допускалась в

музыкальной изобразительности, исключая «грубую материю» предметов и

вещей. Но следующие, третья и четвертая, пьесы рассматриваемого цикла

дают другой пример интересного запечатления визуального образа,

заявленного в программном заголовке: третья и четвертая пьесы цикла

обозначены как "Девушка, которая собирает морские ракушки" и "В

воротах храма".

«Девушка, собирающая морские ракушки» изображает как бы

береговой пейзаж, черты которого «рисует» фактурная группировка в левой

руке, в которой можно услышать подражание бликам света, игре солнечных

зайчиков, отраженным от волн, плещущимся вдоль берега. Пьеса навеяна

историей знакомства композитора со своей будущей женой - пианисткой Key

Зижен на морском побережье в Бадоузи. Синкопированный ритм придает

этой части слегка качающийся характер, напоминая плеск морских волн.

Как следует из приведенного описания программных запечатлений в

музыке пьесы, сюжет, обозначенный в заголовке, весьма символично-

ассоциативно отражен в музыкальных композиционных построениях. Но так

или иначе, непосредственное подражание звуков стихии, каковыми отмечены

первая т вторая пьесы, в данной не обозначается.

84

Пьеса "Девушка, собирающая морские ракушки" составляет особый

мир, напоминающий практику Прелюдий К.Дебюсси – но с выраженным

национальным акцентом. От Дебюсси явно позаимствована богатая

ассоциативная символика фонизма квинты, создающая аналогии с архаикой

и простором, которая сопрягается с самой разнообразной предметностью и

самыми разными национальными проявлениями, но обязательно с

касательством Красоты.

У самого К. Дебюсси указанная «культура квинтовых звучаний»

определена обобщением установок французской школы в целом на античный

и фольклорно-всеобъемлющий характер этого рода интервалики и

последовательности: самозначимость квинтового-квартового фонизма

обнаруживается изобильно у Ж.Бизе (начиная с его «Искателей жемчуга» с

индийским колоритом, проявляется в «провансальском регионализме»

музыки к «Арлезианке» А.Доде, и в «квартовом обращении» охватывает

тотально весь тематизм «Кармен»).

Этот же интервально подаваемый символизм находим у Л.Делиба

(«Лакме»). А впоследствии М.Равель органично развернет «пиетет квинты» в

своих «испанских» и иных сочинениях, концентрируясь во «французском

аналоге к ‗Весне священной‘», то есть в «Дафнисе и Хлое»,

сконцентрировавшем специально французскую традицию балетной музыки и

драматургического искусства его оформления.

Сам образ «Девушки, собирающей морские ракушки» из цикла Ма

Шулонга сюжетно-пейзажно соотносим с обрисовкой главной героини оперы

«Искатели жемчуга» Ж.Бизе – «французский дух» китайской культурной

традиции неоднократно был отмечаем в специальной литературе(см. в работе

У Голин [82а]; отмечаем историческую оправданность сближения китайской

и французской лирики ссылкой на историю тохаров-юэчжи, протокельтский

тип существовал в контакте с китайской культурой Древности и

Средневековья).Последняя часть цикла "В воротах храма", согласно

воспоминаниям композитора, является впечатлением от музыки, которую он

85

услышал в дождливый день на шумной улице, вблизи храма. В начале

мелодия несколько напоминает музыку Дебюсси в «Jardins sous la plrne", а

в средней части можно заметить некоторые элементы связи с традиционной

тайваньской народной музыки бейгуан. Главное то, что в этой финальной

части цикла обозначено накопление моторики равномерного движения,

обозначенного также в предыдущей части, в противовес сменности характера и

интенсивности движения в первой и второй пьесах, дождливые пейзажные

обнаружения образов которых отмечены сменностью дробности и

динамической обозначенности «шума дождя».

Показателен прием создания зарисовки суетливой атмосферы рынка

вокруг известных в Джилонге "Ворот храма", которая воплощается

использованием в быстром темпе последовательности шестнадцатых с

разбивкой по «мини-имитационным» фигурам, распределенных в разных

руках, но в одном – низком – регистровом проявлении. Подчиняясь

формообразующим тенденциям музыки XX века, обращенной к

неоклассическим-необарочным структурным признакам, финальная пьеса,

как и предшествующие ей пьесы этой фортепианной сюиты, написана в

простой форме, двух или трехчастной в той или иной пьесах цикла, в

которых музыкальная структура подчиняется смыслу, заложенному в

фактурную ячейку, определяющую тематическое наполнение каждой части.

Финальная пьеса написана в простой двухчастной форме, которая

определена включением в первую фазу изложения звукоподражания суете

«ритма толпы», тогла как вторая фаза изложения отмечена приемами

традиционной музыки со свойственной ей мелодической выраженностью - со

стилистической цитатой из самой популярной народной музыки Тайваня

"бейжуан". И этот звукообраз господствует во второй фазе изложения

четвертой части цикла, в которой таким способом подводится итог

становления целого. И по законам чувства формы в китайской поэзии,

содержащей фазы цинь (начало) – чень (развитие) – чжуань

(кульминация) - хэ (завершение), этот завершающий образ содержит

86

аналогию к началу цикла.

Кстати, в цикле «Эскиз Дождьливой гавани» третья часть, пьеса

«Девушка, собирающая ракушки», ассоциируемуя с образом встречи с

любимой, явно содержит поворот-кульминацию типа чжуан в

четырехчастном-четырехфазном целом.Таким образом четырехчастность

сонаты-сюиты европейской традиции в данном цикле переосмыслена в духе

формочувствования китайской поэтической традиции, образуя некоторый

конструктивно оригинальный вариант по отношению как к европейской, так

и китайской тралициям. Только четырехчастная-четырехфазная структура,

моделирующая тип классического четверостишия китайской поэзии Тан, в

данном случае воспроизведена в концепции инструментального цикла,

сюитный смысл которого сопряжен с сонатным принципом, по европейским

меркам, его организации.

Тем самым Ма Шулонг в цикле "Эскиз Дождьливой гавани" углубил и

развил художественное открытие, сделанное в «Тайваньской сюите»:

проникновение национальных элементов не столько в тематизм, сколько

интенсивное обновление композиционного решения, удивительно

оригинально и неожиданно представленного в произведении 1962 г.

Суммирование особенностей построения "Эскиза Дождьливой

гавани" Ма Шулонга выводит на такого рода обобщения:

- подхвачен и углублен неоклассический-неопримитивистский

продебюссистский стилистический принцип, заложенный «Тайваньской

сюитой», в данном случае существенно корректированный фовистскими

акцентуациями в продолжение «крещендирующей драматургии», полнота

которой запечатлена в «Болеро» М.Равеля;

- фортепианная клавирно-ударная особенность звукоподачи сопряжена

с принципиально-фортепианными, то есть прооркестральными приемами,

что значительно расширяет диапазон выразительности и глубинно

театрализует звучание инструмента и что запечатлевает специфически

тайваньский инструментальный принцип, художественное проявление

87

которого компенсировало неразвернутость на Тайване театрального

типологического ареала;

- открытием, соотносимым с высшими смыслово-структурными

постиждениями ХХ века, является совмещение европейской сюитности-

сонатности с чувством поэтической формы в национальной традиции, что,

судя по всему, осознавал и сам автор, избегая обозначения «сюиты»

применительно к циклу, известному по программному обозначению «Эскиз

Дождьливой гавани».

Один из известных в Китае музыкантов Хан Джинчен назвал

"Тайваньскую сюиту" и "Эскиз Дождливой гавани" самыми значимыми

творениями "подсолнечного" периода Ма Шулонга (см.выше). Эти

произведения впервые продемонстрировали всю мощь и широту его

музыкального ресурса, его творчески систематизирующий подход и глубокое

понимание связи с европейским миром используемых в фортепианной

технике приемов традиционной тайваньской и китайской в целом музыки. И,

конечно, эти две работы, "Тайваньская сюита" и "Эскиз Дождьливой

гавани" показали патриотизм композитора: пристальное внимание к

приметам отношений и пейзажей его «малой родины».

В композиторском активе Ма Шулонга выделяется его Соната,

которая составила еще один этап приобщения к формам фортепианной

музыки Европы, новой для Китая и Тайваня, но исторически обращенной к

национальным инструментальным традициям, столь неожиданно и

оригинально воплощенным в вышерассмотренных циклах. Вместе с тем

указанные сочинения обобщали в целом опыт сочинительства Ма Шулонга

до начала его обучения в Германии, то есть сосредоточения на малых

формах, с их циклизацией, что было выходом на средние формы. А вот его

Соната для фортепиано, написанная в Германии в 1973 году, стала одной

из его первых музыкальных работ в области крупной формы.

Соната была создана Ма Шулонгом под воздействием его

немецких педагогов, с опорой на проявления специфически-немецкого

88

сонатного принципа в методике композиции. И это была и его первая

попытка полностью отойти от пентатонности в ладовой организации, от этой

приметы фольклористского подхода, который, по заявлению самого

композитора, "является пороком восточных композиторов"[130,

с.82].Соната показывает явное тяготение к композиционной технике

Пауля Хиндемита, с огромным использованием хроматизмов, держащих

музыку между тональностью и атональностью.

Соната для фортепиано Ма Шулонга состоит из трех частей, и ее

структура вполне традиционна для венской сонаты, не лишенной связи с

итальянскими моделями: быстрая часть, затем медленная и снова быстрая,

причем первая и последняя части написаны в форме рондо (что подчеркивает

связь с итальянским и французским источниками вдохновения).

В противоположность ранним работам композитора, которые

акцентировали национальный колорит Тайваня, эта Соната отражает

изменения в музыкальном стиле Ма Шулонга, произошедшие под влиянием

неоромантических, поствагнерианских линий музыки и отчасти даже

ее преломлений в немецком неоклассицизме П.Хиндемита . В этом

произведении композитор добивается интенсивности выражения не

посредством использования экзотических тем-образов, но применением

методов полиладового насыщения тонального целого. Основные

композиционные приемы, использованные автором — свободные тональные

сопоставления и выраженный хроматический стиль - доминируют над всем

музыкальным набором средств выразительности произведения.

Например, даже притом, что Соната тяготеет к тонике Es, Ма Шулонг

выстраивает тему первой части в переменности опор на аккорд от В, затем

от с (тт. 1-4), что создает тональную «текучесть» в проявлении ладовых

компонентов сложной хроматической тональности. Опорность тоники Es

композитором подчеркивается ее появлением дважды в конце фраз (тт. 2, 4),

но на слабой доле. И медиантовая цепь обнаруживается (см. соотношение

Es и c, отмеченное выше) в завершении темы – аккордом на g, утверждая

89

медиантовое наклонение в гармонии по отношению к В начала Сонаты (см.

выше). И эта ладово-тональная «размытость» поддержана – переменностью

размера (4/4, 2/4, 4/4, ¾ и т.д. – с первых же тактов темы).

Город Регенсбург, где пребывал Ма Шулонг, - известный центр

религиозной музыки, и весьма естественно предположить, что Ма

Шулонг, находясь под влиянием духовной атмосферы города, задумал

написать медленную часть сонаты в органном стиле.

Возможно, под тем же влиянием, сразу после вступительной темы ,

композитор демонстрирует в фактуре приемы бахианства с выделением

клавирного хроматического стиля немецкого мастера. И во второй части

Сонаты обнаруживаются различные проявления хроматического стиля и

полиритмии. Эта последняя вносит в «германофильство» Сонаты Ма

Шулонга контрастно-полифонические элементы, которые, во-первых,

актуализируют бахианство в ХХ веке (уводя от изобилия имитационной

полифонии), а, во-вторых, создают аллюзии к тайваньской и в целом

китайской музыке. Поэтому неудивительно, что хроматически насыщенный

линеаризм фактуры соединен у Ма Шулонга с лирической выраженностью

звучания, отмеченной той «объективированной»-надиндивидуальной

остраненностью, которая является общей и для китайской национальной

традиции, и для музыки модерна (лирика С.Прокофьева, П.Хиндемита)

ХХ века.

Именно контрастно-полифонические эффекты в соединении с

ритмической автономизацией линий полинеарной фактуры и включением

педальных звучностей обнаруживают оригинальное преломление

тайваньским художником заветов европейской полифонической техники,

подключившего в хроматику целого бурдонные построения, роднящие

европейскую старину и традиции Восточной Европы («византизмы» в

европейской и в немецкой музыки ХХ столетия) с музыкальным

достоянием Востока как такового.

Как и большинство постромантичных произведений, эта Соната

90

содержит множество изменений размеров, но исключение составляет

медленная часть. Судя по всему, эта переменность размеров в быстрых

частях является результатом построения асимметричной фразировки, но

не способом акцентировки внимания на изменении ритмического

рисунка, который не ощущается специально в парадоксальных

построениях фраз.

С учетом того, что творчество Ма Шулонга в значительной степени

отражает в целом влияние тайваньской музыки и тамошней региональной

культуры, эту Сонату следует рассматривать особо, ее выразительность

принадлежит к отдельной категории художественных построений. Она

впрямую не имеет отношения к традиционной тайваньской музыке, хотя

здесь получает применение одна особенная интонация, которую можно

услышать в тайваньской опере, - она узнаваема в Сонате.Таковая

интонация слышна в конце первой фразы во второй части произведения

(ее нередко можно найти в примерах тайваньских музыкальных

учебников). Ее специфика – регистровые перебросы, образующиеся опорой

на квинтовые мелодические ходы, охватывающие полутораоктавный

диапазон.

Представленная интонационная особенность является одним из

компонентов в составе мелодической структуры музыки части. Однако

характерность этого приема, воспроизводящего «ломкость» вокального

озвучивания с межрегистровыми quasi-певческими ходами, образует

тематическую опору мелодии в построении образа чрезвычайно тонкого и не

лишенного меланхолической ноты, касательной к лирике европейского

модерна, с одной стороны, а, с другой, вводящей известную «парадигму

меланхолии», cтоль самозначимую в строе классической китайской поэзии

(см.показательное название стихов Танской эпохи – «Горечь разлуки» [15а]) и

сгущенно обнаруживаемую в лирике «сплошного дождя» тайваньских

пейзажей и их музыкальных запечатлений.

Однако есть еще одна грань проявления наклонения лирики медленной

91

части цикла: ее завершение фрагментом scherzo allegro vivace, в котором

музыка демонстрирует стиль, напоминающий музыку Б.Бартока, с

чрезвычайно быстрыми и короткими фразами, staccato и с массивным

использованием секундовых «миникластеров». Но, заметим, это scherzo

решено в размере 2/4, что совершенно не совпадает с классикой этого жанра,

хотя у упомянутого Бартока и других авторов ХХ столетия двухдольность

скерцо становится нормативной.

По признанию самого Ма Шулонга, его музыкальные работы,

написанные в Германии, по большей части, созданы по законам

западноевропейского стиля, однако, как показывает анализ Сонаты, это

совершенно не исключает внедрение рудиментов Востока и Тайваня в

особенности. Нет сомнения, что этого рода произведения явились

переломным моментом в становлении его композиторского стиля, который

особо был обогащен обширным использованием хроматизмов и свободой

тональной переменности на грани атональных выходов. И позже мы найдем

эти композиционные особенности в его последующей фортепианной

работе «Каприччио Куандо» 2000-х годов.

И все же этапным моментом стало сочинение Ма Шулонгом его

"Фортепианных пьес на китайские народные темы для детей". Этот цикл

создан был с 1976 по 1981 год, когда Ма Шулонг обучался в Университете

Сучжоу в Тайбэе. Помимо непосредственно учебы, достаточно молодой, но

уже состоявшийся музыкант был поглощен композиторским творчеством, -

эти шесть лет были самыми плодотворными в его композиторской жизни.

Будущая преподавательская карьера вдохновила его на написание

музыкально-дидактических сочинений, в том числе вышеозначенный

фортепианный цикл.

Летом 1980 года Ма Шулонг собрал и систематизировал тридцать

две популярные китайские и тайваньские народные песни, аранжировал их

для фортепиано и назвал сборник "Фортепианные пьесы на китайские

народные темы для детей".

92

Сборник был написан с явной воспитательно-образовательной целью:

композитор, за годы своего обучения, стал понимать, что в Китае, и, в

частности, на Тайване, "вестернизация" в искусстве имела наихудшее

влияние на музыкальное обучение. Все большая часть студентов, а особенно

младшее поколение учеников отрывались от музыкальных корней

национальной культуры. По этой причине композитор начал активно

пропагандировать среди студентов изучение традиционной китайской

музыки и выразительности национальных инструментов.

Для начинающих пианистов Ма Шулонг захотел создать

альтернативный курс обучения, который бы противостоял обилию западной

учебной литературы для детей. Совместно со своей женой он его создал,

отобрав и отредактировав пьесы различной степени трудности для

фортепиано, доступные широкому кругу исполнителей с разной степенью

подготовки. В этих работах были использованы разнообразные китайские

фольклорные темы.

В своем предисловии к сборнику Ма Шулонг подчеркнул значение

народных песен, насколько они жизненно важны для музыкального развития

каждой культуры. Комментируя тему музыкального обучения в Тайване, он

говорил:

«Оглядываясь назад, мы увидим, что обучающие материалы (как

для любителей, так и для профессионального обучения) более шестидесяти

лет выбирались для наших детей исключительно из западных источников.

При таких обстоятельствах мы бессознательно выращивали в умах ребят

склонность к западной музыке и не обращали внимание на собственный

музыкальный язык, что в результате привело к постепенному безразличию к

национальной музыке.

Я надеюсь, что этот сборник станет полезной добавкой в копилку

обучающих материалов нашей фортепианной музыки для того, чтобы

учащиеся знакомились с нашим собственным музыкальным языком с

детства. Позже они все равно приобретут знания о западной музыке и теории,

93

но они будут в состоянии разрабатывать собственную музыкальную

культуру. Это - основная цель моей работы» [130, с. 85].

Сборник Ма Шулонга редактировала жена композитора пианистка Зи

Жэнкey. Помимо своих замечаний по аппликатуре, Зи Жэнкey также

рекомендовала для облечения задачи интерпретации добавить перед каждой

пьесой тексты народных песен. Дело в том, что мелодии, использованные в

этом сборнике, хорошо известны китайцам и их тексты помогут ученикам

лучше понять характер каждой песни, передать соответствующие образы.

Другим важным решением при составлении сборника было сочинение

нескольких вариантов для каждой фортепианной мелодии. Композитор

отдавал все варианты пьес двум своим сыновьям, которые в то время учились

на фортепианном факультете, и предлагал им попробовать исполнить

каждый из вариантов. Окончательное решение было за ними.

С точки зрения Ма Шулонга, было крайне важно сделать эти части

удобными для детей, избавив их тем самым от нажима влияния идей

взрослых на их молодые умы. Правильность принятого решения подтвердилась

рекордными переизданиями сборника,

и обучения творчеству. который, начиная с первой публикации в

1980году, переиздавался семнадцать раз.

Сборник стал одним из основных фортепианных учебников для

китайских юных пианистов, живущих как в стране, так и за ее пределами. И,

конечно, этот сборник стал гордостью Тайваня. Так в фортепианной

педагогике утвердился «тайваньский регионализм», который во всекитайских

масштабах заявил значимость локальнофольклорного и локальнокультурного

качества в их коррекции установившихся канонов творчества

Согласно предисловию, эта книга Ма Шулонга может быть разделена на

три группы произведений по их уровню трудности. Первые двенадцать пьес

- для начального уровня, пьесы с 13-ой по 22-ю являются

промежуточными. Пьесы, начиная с номера 23, требуют более высокого

уровня фортепианной игры и музыкальности, они предназначены для

94

учеников, которые получили определенную академическую подготовку.

В первых шести частях представлены различные типы ритма:

1 Фиолетовая бамбуковая флейта

2 Поездка на пароме

3 Песня рыбака

4 Урожай пшеницы

5 Маленькая золотая иволга

6 Подсчет улова лягушки

95

Как мы можем видеть, разные ритмические рисунки весьма доступно

объясняются в описании каждого следующего урока. От введения простых

нот в первом номере - "Фиолетовая бамбуковая флейта" - к шестнадцатым

с паузами в шестом номере ("Подсчет улова лягушки"), постепенно

оттачивается ощущение ритма у обучаемых. Как и в бартоковском

Микрокосмосе, номер урока фактически скоординирован с развитием

ловкости пальцев и рук учеников. Например, только начиная с пятого

номера "Маленькая золотая иволга" ученику позволяется приобретать

навыки исполнения быстрых повторяющихся нот посредством изучения

шестнадцатых в одном полном такте.

Другим важным умением, которое Ма Шулонг предназначал для

освоения ученикам, является ведение различных мелодичных линий

одновременно (в отличие от преимущественно одноголосных первых пьес в

«Микрокосмосе» Б.Бартока). Композитор в данном цикле широко

использует контрапунктическое письмо – в приучении с детского возраста

мыслить многоголосно, тем самым уготовляя к контакту с европейской

аккордово-гармонической системой музыкального мышления. И даже в

начале сборника, в трех из первых шести пьес эти первые предложены в

двухголосной фактуре.

Одна из технических трудностей при игре контрапунктической

фактуры - умение управлять различной фразировкой в каждой руке. В

номере 11 "Цветок жасмина", в то время как правая рука ведет длинную

фразу на два такта, левая рука исполняет короткие, начинающиеся из

затакта мелодические попевки. В техническом плане первые двенадцать

пьес охватывают фортепианные основы начального уровня игры. Юный

пианист призван освоить игру стаккато, легато, форшлаги, интонировать

интервалы, несложные скачки, научиться строить длинные фразы. С

музыкально-педагогической точки зрения, опора на пентатонный стиль

мелодики здесь целесообразна, помогая новичкам с первых шагов на пути

к мастерству изучить и понимать стиль национальной музыки в

96

пианистическом преломлении.

Пьесы с номерами от 13 до 22 сложнее и в техническом , и в

музыкально-выразительном планах. В них используются не только более

сложные ритмы, но и более сложные музыкальные приемы, как например,

повторяющиеся ноты и последовательно даваемые интервалы. Эти номера

предоставляют учащемуся возможность почувствовать специфику

фортепианного стиля игры и позволяют выработать навык различного

звукоизвлечения как разного прикосновения к клавишам. Например, в

восемнадцатом номере "Печаль Пастушки" требуется, чтобы в последнем

аккорде ученик создал эффект «эхо» на decrescendo, используя для

окончания пьесы связно подаваемые ноты, изящные ноты в форшлаге и,

наконец, долгую ноту с ферматой.

Еще один запоминающийся номер — "Вышитый кошелек" (№ 21) -

предлагает совершенно уникальную возможность изучения китайского

колорита музыкального языка, в частности использованием изящных нот

форшлагов, помещенных в конце фраз. Эти признаки «китайского рококо», в

свое время оцененного по достоинству представителями исторического

европейского рококо XVIII столетия в виде выстраивания «китайских комнат»

во дворцах и артистических интерьерах, составляют неотъемлемое качество

эстетизма в национальном искусстве, который образует в рамках

неоклассицизма значимую параллель к неорококо европейской музыки ХХ

века.

Большинство пьес сборника Ма Шулонга после 24 номера написаны

в виртуозном стиле. Они заметно длиннее и более требовательны к

технической подготовке их исполняющих музыкантов. Чтобы сделать

музыку более нарядной, композитор в целях «красочной раскраски»

использует трели, тремоло, glissando и кластеры. Некоторые из

пьес постепенно отходят от использования чистой мелодической

пентатоники; добавление многоголосной фактры к пентатонным

мелодическим последовательностям создает фактуру, соотносимую с

97

гомофонно-гармоническими построениями европейской пианистической

системы. Такова «Ласточка», высокий регистр звучания темы в которой

порождает соответствующие образно-выразительные признаки.

Поскольку все пьесы сборника являются программными, их

играющие ученики подключают свое воображение, связывая музыкальные

образы со зрительно-литературными зарисовками, исходящими из

программных «подсказок». Показательно обилие зарисовок водной стихии,

что совпадает со спецификой Тайваня, с одной стороны, а, с другой,

указывает на национально всеобщее признание этого рода знака бытийности

– см. нормативную типологию в национальной живописи, где первый ряд

смывсловых обобщений занимают «шень шуй» - «горы и воды». Некоторые

музыкальные воплощения водной «разреженной материи» воспроизводят

звуки течения широкой и тихой реки, представляемой

последовательностями арпеджио, впадающего в нее небольшого ручья

(№ 30), а в № 31 "Северо-западные ливни" используется вступительное

тремоло, призванное звуково запечатлеть приближение сильной грозы.

Национальные мелодии, представленные в мелодических

структурах пьес учебного фортепианного сборника, хорошо известны

китайскому слушателю и профессионально обучаемому музыканту,

определяя хорошо осваиваенмый «канал связи» китайского юного пианиста с

европейской пианистической техникой. Разбирая любое фортепианное

произведение этого учебника, юные музыканты не только извлекают

практическую пользу, приобщаясь к фортепианному мастерству, но и

получают эстетическое удовлетворение от красоты композиционных

решений. А это само по себе составляет ценность, во-первых, классической

художественной традиции Китая и Тайваня в том числе, а, во-вторых,

существенно дополняет эстетический комплекс художественных вкладов

Европы, в которой на рубеже XIX и ХХ столетий восторжествовал

антиэстетизм в позициях искусства в целом.

Последнее осознанно и четко поднято на щит в экспрессионизме –

98

направлении, кстати, никогда не прививавшегося на художественной почве

Франции и, как бы с солидарность с ней, принципиально избегавшегося и

минуемого по сей день у музыкантов Китая и Тайваня.

По прошествии почти двадцати лет после своего возвращения из

Германии, Ма Шулонг начал тяготеть к созданию крупномасштабных

музыкальных произведений: оркестровой музыки, музыки для балета, театра

и камерных сочинений. Для большинства своих монументальных

композиций этого периода автор также черпал из богатств китайской

культуры разных эпох. Так, например, его оркестровая поэма "Павлин

летит на Юго-восток" (1977) была вдохновлена китайской литературной

версией истории любви, сложившейся в эпоху династии Хань, то есть

ІІІ века. Музыка к балету "Ляо Тян Дин", позже переделанная в

оркестровую сюиту в 1988 году, была основана на популярном

тайваньском эпосе.

Как большинство композиторов XX столетия, Ма Шулонг писал

камерную музыку для различных составов инструментов.

Наиболее значимыми были его усилия по комбинированию именно

китайских народных музыкальных инструментов. Также он

экспериментировал с исполнением китайской музыки при помощи западных

музыкальных инструментов, также сочинял соло и ансамблевые

произведения для национальных музыкальных инструментов.

Только в 2000 году Ма Шулонг снова вернулся к созданию

фортепианной музыки, благодаря спонсорскому проекту Культурного Фонда Чу

в Тайване. Годом ранее композитор переехал с предыдущего места жительства

в город Гуандо, расположенный в холмистом пригородном районе Тайбэя.

Красивый пейзаж Куандо вдохновил его написать "Каприччио Гуандо" -

одночастный фортепианный концерт продолжительностью более чем

двадцать минут.

Эта композиторская работа, написанная относительно недавно и

99

приблизительно после двадцати лет перерыва, иллюстрирует новый этап

развития композиторского стиля Ма Шулонга и обновленный музыкальный

язык, который вызревал у автора и совершенствовался в течение 1990-х годов.

Название Каприччио предполагало, что структура будет свободной по

форме, отмеченной выделенным вступительным и огромным заключительным

разделами. Форма концерта может быть представлена схемой, в которой

очевидна установка на поэмную двухфазность, показательную для

соответствующих композиций минувшего столетия:

Вступление -A-B-C-D- Вступление' - В1 - С — G

__________________ _____________________

І ІІ

Классический образец воплощения данной композиционной схемы

– «Вальс» М.Равеля, продемонстрировавшего в начале ХХ века

отстранение «трехфазной диалектики» классической сонатно -

симфонической формы в пользу «двухфазной диалектики»,

сформулированной Т.Адорно [91с] с опорой на сочинения А.Шенберга,

но обнимающей принципиально тенденции формообразования всего ХХ

века, в том числе внедренные в величественный комплекс «симфоний о

войне и мире» Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Б.Бартока,

И.Стравинского и др. [91в].

Таким образом, Ма Шулонг чутко среагировал на композиционные

«зовы духа времени», предложив в своем Каприччио двухфазную

сложную одночастность поэмного образца, но не в сонатно-

антитетических наполнениях века романтизма, а в вариационно -

сюитных решениях, пролонгирующих форму повторного периода на

уровень архитектоники сложной и нарядной композиции (ср.с

вышеупомянутым концертным по своему замыслу «Вальсом»

М.Равеля).

100

Очевидно, что многосоставная особенность композиции, состоящая из

множества разделов, опирается на музыкальный материал, используемый в

большинстве тем в оборотах, достаточно сближенных друг с другом в приемах

выражения. Темы Каприччио основаны на китайском гексахорде: es – f – ges –

as – b – des, в котором es составляет и тонику ладовых отношений, и

тоникальный центр высотных показателей всей композиции. Выделение сферы В

определяется не функциональным противостоянием, но перемещением-

транспозицией на указанный высотный уровень того же гексахордного

образования: b – c – des – es – f – as. Таким образом, китайский гексахорд имеет

много общего с модальной структурой ХХ века, типа ладов О.Мессиана, что дает

композитору большую свободу переключения между пентатонной и диатонно-

хроматической тональными системами Китая и Запада.

Пентатонные мелодии Каприччио строятся преимущественно по

интервалам кварт и квинт, на ходах по высотностям большой секунды.

Композитор выделяет три высотности в основной теме композиции (b – as -

f), определяя значение их как главного материала последующих

пентатонных построений. И такое композиционное решение прослеживается на

разных этапах формы Каприччио, создавая «вариации на структуру» в разных

разделах произведения.

Хотя основная мелодическая структура выдержана в пентатонном ладу,

контекстом к нему выступает quasi-гетерофонное наслоение, приближенное к

атональным звучностям. Например, в самом начале произведения струнные

показывают септаккордную последовательность на уровне es, тогда как

деревянные духовые инструменты создают атональные напластования. И

такая гармоническая неопределенность длится тринадцать тактов и снимается

в такте 14, создавая возможность демонстративного вступления фортепиано с

показом основной темы.

В разделе С, который начинается от такта 88, композитор использует

101

прием, который показателен для многочастной музыкальной структуры. В

тактах 93-94 в партии фортепиано обнаруживаются две оригинальные

мелодические линии, которые исполняются каждой из рук. Мелодия 1,

исполняемая правой рукой, сразу подхватывается виолончелью и

контрабасом, но в ее инверсии (т. 95), тогда как мелодия 2, исполняемая

левой рукой, оказывается продолженной альтом и движется в

противоположном направлении.

Эта последовательность имитаций (хотя интервалы копируются не

точно) формирует весь раздел. Подобный тип имитационных проведений также

имеет место и в разделе С1, но на сей раз с другим мелодическим материалом. Мы

видим, что даже в тех разделах, где использован многоголосный стиль письма,

автор все равно выделяет основную тему (в различных формах ее проявления) в

качестве стержня, скрепляющего фактуру, то есть в quasi-гетерофонном

проявлении.

В пианистическом плане это Каприччио Гуандо намного превосходит

предыдущие фортепианные работы Ма Шулонга по насыщенности игры

виртуозными компонентами, требуя от исполнителя достаточно высокого

уровня мастерства. Это произведение довольно масштабно и сложно по

фактуре, что обязывает пианиста к овладению большим объемом нотного

материала. Кроме того, технические трудности требуют абсолютной

концентрации и огромной энергии для исполнения сочинения, определенного в

художественной «соревновательности» фортепиано и оркестра.

Как во многих виртуозных фортепианных произведениях, для

достижения эффектов многослойности-многосоставности фактуры

используются соответствующие приемы изложения материала. Например, вв

партии фортепиано находим тремоло (одноручное и двуручное), скачки,

пассажи, технику перекрещивания рук. Соответственно, эта

многокомпонентность запечатлевается в нотной записи партии солиста на

трех станах, как это определилось в оркестральных композициях

102

Ф.Листа и в клавирно-«полетных» А.Скрябина .

Пример композиторского письма, воспроизводящего

звуковыражение национальных китайскихинструментов, находим в начале

раздела С, тт. 89 - 92, где создается яркий контраст в диалоге звучаний

китайских блоков и фортепианных реплик на стаккато. Фортепиано в данном

разделе также «заражается» ударностью инструментов-«партнеров»,

исполняяна стаккато в низком регистре соотвествующие моторно-

ритмические группы. И одновременно это ритмо-тембральное уподобление

не «поглощает» фортепианно-клавирную специфику, которая противостоит

тембру деревянных блоков – композитор умело поддерживает баланс

сопоставления-противопоставления музыкальных инструментов,

происходящих из двух разных миров, но сближенных проявлением в ударно-

ритмической сфере.

Фортепианный концерт такого масштаба как "Каприччио Куандо" для

фортепиано с оркестром составляет исключительное проявление в

тайваньской фортепианной музыке: опыт работы в крупных формах 1980-х –

1990-х годов создал Ма Шулонгу базу для открытия новой жанрово-

стилистической данности. Музыкальность и артистизм образных

переключений, которые требуются для исполнения этого произведения,

составляют серьезный вызов для пианиста. Долгий творческий путь, по

которому прошел композитор Ма Шулонг, позволил ему превзойти все свои

предыдущие фортепианные сочинения и создать великое произведение, в

котором он соединил дух своей родной культуры с формами музыкального

артистизма Запада.

Итак, количество новой тайваньской фортепианной музыки

непрерывно увеличивалось, начиная с 1960 года, и достигло кульминации к

концу XX – началу ХХІ века. Поскольку на Тайване, наконец, была

создана собственная полноценная система фортепианного образования, а

103

популяризация национальной музыки поощрялась правительственными

программами, эти меры способствовали созданию большого количества

фортепианных опусов местными композиторами и их быстрому

распространению в среде музыкантов.

Фортепианная музыка Ма Шулонга, как одного из ведущих

композиторов на Тайване, существенна благодаря нескольким аспектам:

- характерные произведения композитора составили значительную

часть тайваньского фортепианного репертуара; это проявилось особенно

очевидно до 1975 года, когда профессиональная музыка и

профессиональное музыкальное обучение на Тайване находилось в

невыраженном состоянии;

- став членом первого поколения обученных на родине композиторов,

Ма Шулонг показал в своих ранних фортепианных работах, таких как

Сюита "Тайвань" и "Эскиз Дождьливой гавани", высокий уровень

композиторского мастерства, достойно представляющий нарождающийся

этап нового тайваньского искусства;

- приобщение к европейскому модерну Ма Шулонга в органической

связи с тематическими и конструктивно-композиционными параметрами,

подсказанными опытом национального творчества и знанием европейской

старины, стадиальные показатели которой обеспечивали контактность с

китайским художественным миром (ренессансный-барочный стиль, рококо),

обеспечило композитору точку опоры в работе в Германии. Здесь

приобщение к неоромантизму и немецкому неоклассицизму обогатило и

стимулировало новый этап синтеза Восток-Запад, реализованный в

оригинальной не-романтической поэмности «Каприччио Гуандо».

Итак, фортепианные произведения Ма Шулонга представляют

большую часть всего его музыкального наследия. Мало того, что его

работы охватывают широкое разнообразие музыкальных интересов от

миниатюр типа пьес-рондо, характерных пьес, сонат, концертов до

педагогических композиций, которые он также представляет в диффузии

104

Восток-Запад и с акцентуацией многоголосной фактуры, обеспечивающей

контактность с европейской фактурной аккордикой. Эта музыкальная и

техническая широта показывает обширные познания композитора в сфере

фортепианной игры, а так же свидетельствует опыт автора, пишущего для

инструмента, которым он сам владеет в совершенстве.

Возможно, это последнее (пианистические исполнительские навыки)

объясняют, почему многие из фортепианных произведений Ма Шулонга

остаются популярными, несмотря на существенное расширение этого рода

продукции и со стороны современников, и посредством все более

осознаваемой опоры на фортепианную литературу, созданную в Европе. Хотя

работы Ма Шулонга являются лишь частью из более чем 115 тайваньских

фортепианных композиций, которые постоянно звучат на концертных сценах и

музыкальных конкурсах, но именно они превалируют в выступлениях и

пользуются спросом в фонозаписях. Не так давно, в 1996 году, пианистка Кэй

Ксиу Кэй выпустила свой альбом на компакт-диске с музыкой Ма Шулонга "Эскиз

Дождьливой гавани", который имел большой успех на Тайване и в Китае в целом.

Популярность фортепианной музыки Ма Шулонга также показывает,

как музыкальный мир Тайваня бережно относится к родной музыке и

поддерживает ее моральный дух на уровне высокопрофессионального

творчества. После десятилетий культурных трансформаций поиск истинного

творческого голоса Тайваня остается предметом главного беспокойства для

современного общества. Большинство фортепианной музыки Ма Шулонга

написано под влиянием людей и земли, на которой он живет и которую любит. И

это его жизненное кредо, ясное для всех, знающих его искусство.

Среди всех вкладов Ма Шулонга, сделанных им в тайваньскую

фортепианную музыку, его педагогическая работа "Фортепианные пьесы на

темы китайских народных мелодий для детей", пожалуй, может быть определена

как наиболее значимая. За эти годы она стала одним из самых влиятельных

сборников, хранящим неоценимый дидактический материал для практического

обучения игре на фортепиано. Но, прежде всего, эта работа служит бесценным

105

хранилищем музыкального наследия китайцев Тайваня, которое будет передано

будущим поколениям музыкантов.

Современное состояние фортепианного искусства Тайваня обусловлено

наработками поколения Ма Шулонга, определившему приоритетность в региональном

художественном проявлении пианистических умений как реализацию музыкально-

творческого потенциала края. Соответственно указанному композиторскому

развороту, выделилась исполнительская поросль Тайваня, эмблемой которого

стала пианистка Чинг-Юн Ху.

В ряду заслуг музыкального творчества современного Тайваня является

формирование такого интересного мастера как вышеназванная Чинг-Юн Ху. Она

организовала на Тайване Международный фестиваль фортепианного искусства, и

такого рода организационные действия стали возможны благодаря и личным

заслугам замечательной пианистки, но также благодаря работе многих пианистов-

педагогов, составивших авторитетную художественно-педагогическую прослойку

в Китае конца ХХ века – и 2000-х годов. Это: Ма Шуйлон, Вэн Лунсинь, Пань

Хуанлун, Ли Тайян, Сюй Боюнь, Лу Янь, Цянь Наньчжан, Шэнь Цзиньтан, Цзэн

Синьлуй и др. [156].

Чинг-Юн Ху – уроженка Тайваня, пианистический дебют состоялся в 13

лет в виде выступлений с польским камерным оркестром Сapella Cracoviensis. Она

с семьей переехала в 14 лет в США, училась в Джульярдской школе в Нью-Йорке,

истоки системы которой связаны с русским пианизмом. Училась также у Сергея

Бабаяна в Кливлендском университете музыки. Запас пианистического мастерства

был таков, что через 2 года выиграла серебряный приз в родном Тайбэ. В 2006 г.

стала обладательницей золотого приза на конкурсе Кусевицкого (опять «русские

касания» биографии знаменитой теперь таваньской пианистки), а в 2007 на

Всемирном конкурсе пианистов в Огайо (здесь и дальше [158].

В 2008 г. Чинг-Юн Ху разделила второе место с израильтянином Романом

Рабиновичем на конкурсе А.Рубинштейна в Тель-Авиве, получив также

специальный приз зрительских симпатий. В репертуаре пианистки – сочинения

В.Моцарта, Ф.Шопена, С.Рахманинова, Ф.Мендельсона, Дж.Гершвина. Отзывы

106

прессы фиксируют блистательный артистизм и особого рода гибкость

стилистических проявлений игры:

«Чинг-Юн Ху завоевывает сердца слушателей необыкновенным обаянием и

потрясающей возможностью буквально раскрасить музыку великолепной

палитрой. Ее пальцы танцуют на клавишах легко, элегантно и виртуозно» [159]

В 2012 г. подготовленный пианисткой альбом записей исполнения

Ф.Шопена, отмеченный как «пылкий и трогательный», был признан лучшим,

получил приз Best classical Album Award – 2012 Golden Melody Award.

Знаменательно еще одно описание искусства пианистки в прессе:

«Мы много лет ждали появление такой пианистки как Чинг-Юн Ху… Она

играет, говорит и молится одновременно. В ее игре есть тайна, мистика и стиль.

Она – феномен» [159].

В приведенном высказывании выделено главное: феноменальность Чинг-

Юн Ху – в ряду блестящих пианистов, представляющих современный Китай, в

центре которых удивительный же дар Юджи Ванг. Органика дарования Чинг-Юн

Ху – ее выраженный лирический тонус фортепианного «произнесения», в котором

чуткая отзывчивость на славянскую музыку и выраженная моцартианская нота

позволяют составить представление об оригинальности и уникальности искусства

тайваньской пианистки.

Итак, итоги обзора материалов по композиторскому вкладу Тайваня и Ма

Шулонга как центральной фигуры в фортепианной активности творчества

указанного региона, опиравшейся на соответствующие учебные заведения,

открытые на Тайване, таковы:

1) создание музыкального колледжа на Тайване в 1950-е годы с четкой

ориентацией на стилевой модерн Запада, определивший особость

художественных предпочтений данной региональной культурной сферы,

составило качественное дополнение к установкам материкового Китая, особо

обострившееся в противостоянии во времена Культурной революции, но

сохранившее стилевую антитетичность и в период непосредственного

107

сотрудничества с всекитайскими творческими институтами с момента вхождения

в КНР;

2) искусство ряда ведущих композиторов Тайваня -Йи Цинь Хуана, Си

Жи Чена, Жи Юань Гуо, Ченг Хуй Key и других старших современников

ведущего композитора Тайваня Ма Шулонга ярко запечатлевает региональную

особенность его искусства и окружающих его специалистов – как тяготеющее к

изыску салонного фольклоризма, в котором фортепианная «легкая», соотносимая

с французской импрессионистской манерой игра обнаруживает изящные аналогии

к инструментальным традициям родного края;

2)пролонгации идей композиторского поколения Тайваня 1960-х на

последующие десятилетия определили самозначимость пианистических открытий

не только в композиторском деле, но и в исполнитьельстве, чему лучшим

свидетельством выступает искусство взращенной на Тайване звезды мирового

фортепианного искусства Чинг-Юн Ху.

2.2. Европейские стилевые параллели к тайваньскому

художественному регионализму – у К.Дебюсси и в «провансизмах» Д. Мийо

В данном поразделе акцентируется внимание на стилевой синхронике

явлений европейского и китайского искусства, в том числе очевидны

тайваньские и украинские, специально одесские региональные параллели. В

том числе это значимость импрессионистско-символистского склада

выражения, акцент на сюитно-вариационных циклизациях в фортепианных

произведениях и др.

Параллели французской и китайской культуры заложены исторически и

сиюминутно-практически: культура рококо, будучи специально французским

порождением, внутренне имела предрасположение интереса к

художественному китайскому феномену, о чем свидетельствуют работы

А.Ватто, Ф.Буше и др. [27]. Во французской творческой ауре символизма-

108

импрессионизма, в лице К.Дебюсси непосредственно воспреемствовавшей

заветы рококо, заложены были в конце ХІХ ст. позиции солидаризации с

китайским Востоком. Во всяком случае у вышеназванного Дебюсси,

питавшегося дальневосточными художественными источниками японской

живописи, особо выделявшего в музыкальных стимулах юговосточный

гамелан, непосредственное подражание этому роду искусству находим

единственный раз – в Китайском ронделе на собственный текст, составленный

в подражание классической китайской поэзии.

В целом (и это отмечается в работе Лю Бинцяна [52, с. 260-

271])значимую страницу в становлении «китайщины» в русском

предмодернистском и модернистком искусстве, прокитайских устремлений в

мировом модернизме вписали П. Клодель и М. Волошин. Но при этом нельзя

забывать демонстративные китайские художественные ссылки Ф. Бузони,

Дж. Пуччини (имеется в виду опера «Турандот»), китайские источники

немецких тектстов в «Песне о земле» Г. Малера, который в современных

энциклопедических изданиях трактуется в качестве представителя немецко-

австрийской особой линии символизма [34, с. 319-320]. Существенны

китайские «вставки» в балет «Чудесный мандарин» Б. Бартока, достоин

упоминания создатель советского политического балетного театра Р. Глиэр с

его высоко популярным в Советском Союзе балетом «Красный цветок», ссылки

модернистского театра Б.Брехта и его современников на цзинцзюй и другое.

При этом специально выделяем позицию М. Волошина, которому принадлежит

разработка теоретических принципов идеи Китай-Европа для миропонимания

ХХ столетия (см. его статью «Клодель в Китае» [17, с. 189-212]).

Обращаемся к известному эссе М. Волошина, в котором он

противопоставлял романтический век и выразительные «экзотизмы»

романтиков в нем, но при этом утверждал, что романтические следования в

«восточном направлении» продвигались до «пределов цвета и формы» [17, с.

189]. Естественно, Волошин защищал символистское миропонимание по месту

в нем восточных в целом и китайских в частности составляющих, ратуя против

109

материализма зрительных образов, доминировавших в европейском искусстве

Нового времени:

«Символизм до известной степени был лишь реакцией против зрительной

изобразительности, к которой привела ‗сouleur locale‘ романтиков, зашедших в

тупик театральных декораций» [17, с. 191].

М.Волошин указывал на тех художников Франции, которые специально

обращались к Востоку (Ж. Готье, А. Рембо, П. Гоген, П.Клодель и др.); но

особо в этом ряду выделен П. Клоделя, поскольку его отъезд в Китай был

нарочит и символизировал «новое отношение европейца к земле и человеку»:

«Клодель же – юноша, насыщенный идеологиями всех человеческих

культур, прошедший сквозь эстетическую дисциплину Маллармэ… уезжает в

Китай на консульскую должность, без всяких мыслей об ‗опрощении‘, но для

того, чтобы создать себе уединение от Европы и проникнуться новыми

системами познания, новой логикой искусства» (курсив Л.К.) [17, с. 192].

В своей оценке теоретической значимости работы П.Клоделя в Китае М.

Волошин особо выделилархетипические ценности человеческой культуры,

отождествив значимость человеческого существа с символом Дерева:

«Клодель, утонченнейший представитель надламывающейся латинской

культуры, затаил в себе голод по тем корням человеческой души (курсив Л.К.)...

В Китае, где все построено в точную меру человеческого роста, тем глубже для

него раскрылась безмерность, скрытая в простой человеческой мере» [17, c.

194].

Вывод М.Волошина: Клодель обратился через соприкосновение с Китаем

к человеческим культурным-цивилизационным первоисточникам. И именно

они, эти общие для Европы и Китая истоки, но сохраненные вторым и

утерянные первой, в концеконцовоплодотворили неотомистические доктрины

творчества великого поэта Франции. И это осознание источников-архетипов

сделали его гениальнымсотворцом А. Онеггера в оратории «Жанна д‘Арк на

костре».В этом сочинении соединились неореалистические установки

«шестерки» 1930-х годов с идеями-образами героического французского

110

экзистенциализма.

Книга «Познание Востока» П. Клоделя подытожила «китайский период»

его жизни и творчества, в ней представлены выстраивания клоделевского

понимания всего восточного планетарного пространства как освоения

китайской вышеупомянутой модели-символа «человек-дерево»:

«У нас дерево растет прямо, как человек, только неподвижно; внедряя

свои корни в землю, оно стоит, простирая руки. Здесь же священный банан

вырастает не из единой точки: с него свисают нити, которыми он возвращается

искать грудь матери; он подобен храму, рождающему себя из себя. Но я хочу

говорить о кокосовой пальме. У нее нет ветвей, и на вершине ствола она

возносит султан листьев. Пальма – это образ триумфа. …Кокосоваяпальма

делает жест, будто она раскрывает свое сердце» [17, с. 194].

Но Волошин настаивал на том, что свою мысль П.Клодель уточнил в

результате изучения архитектуры храма-пагоды Китая, находя в нем, в отличие

от вертикали дерева в Европе, от вертикальных же линий храмов латинской-

европейской традиции, знак-символ горизонтали[17, c. 198] – как знак земного.

Клодель, по Волошину, выделил специфику иероглифа, противопоставив

«аналитичность» буквы - символичности цифры, тем самым указуя на

структуру мысли, целостной в ее многосотавности, будучи запесатленной в

иероглифе, в отличие от буквенной европейской записи мысли, которая

продуцирует индивидуализм «вертикального» мышления европейцев.

Соответственно, европейское письмо Нового времени утратило тот

благоговейный смысл, который существен в староевропейских источниках,

приближенным к пракорням индоевропейского источника-смысла. А китайская

культурная традиция сохранила благоговейность письма, в котором символика

иероглифа соединила красоту изображения, предметную изобразительность как

таковую и высоту мыслительного категориального обобщения. И эта критика

М.Волошиным европеизма со ссылкой на мыслительные открытия П.Клоделя

посредством познания Китая имела ту политически актуальную ноту, которая

определена была союзническими отношениями России и Китая в Русско-

111

японской войне и соотносилась с военно-политическими прелпочениями

России и Франции в рамках Антанты.

Волошин нашел в описанияхП.Клоделем культуры «сада из камней»

основания для представлений о «китайском романтизме», в котором

природный каменный массив едва оттенен рукотворными зелеными

насаждениями, что исключает то «обличение действительности», которое

питало и питает европейских романтиков. А названный искусственный пейзаж

«китайского сада» заявляет природную опорность земной тверди,

символистски охватываемую в скромных зеленых вкраплениях «музыкальной

темой мечты и тайны» [17, с. 200]. И этакитайская «логики сада» у Клоделя

продолжена в «логике города»: «исключительно человеческий город», - если

сравнивать с европейскими городами-функциями производственно-

производительных аций [12а, с. 201-202].

Но конечная точкой «ступеней посвящения в мистерию Китая» (и

Востока в целом) выступает у Волошина, с подачи Клоделя – культура смерти:

«смерть в Китае занимает не меньше места, чем жизнь» [там же, с. 203].

Возможно, допустимо поправить Клоделя и его адепта Волошина: не смерть

как уход, но Вечноев преступлении смерти выделено в Китае, и этим

занимаются не меньше, чем преходящим и живым. Ссылаемся на наблюдения

Лю Бинцяна, который сосредоточивался в своей работе на параллелях Европы и

Китая, что особо остро давало осознавать и отличия этих планетарных регионов:

«Автор работы ссылается на опыт посещения мемориальных сооружений

в Европе – и с уверенностью констатирует, что ничего подобного

мемориальному кладбищу, где имеются захоронения Конфуция (VІ век до н.э.!)

и его потомков, в Европе просто нет. И в этом плане земное притяжение

цивилизации Китая, в отличие от «доверия к абстракции» у европейцев…,

обусловливает опыт, в котором однажды европейцы ощутили нечто

недостающее им. И в лице П. Клоделя – М. Волошина оказались

персонифицированы те чаяния, которые разрозненно-множественно

определили ‗русскую-французскую … китайщину‘ начала ХХ века, которая,

112

будучи окрашена символистскими предпочтениями, буйно определила выход

Тан Дуна в условиях неосимволизма конца ХХ-начала ХХІ века в качестве

одного из достойнейших представителей европейского музыкального мира…»

[52, c. 253-254].

Волошин, опираясьна концепцию Клоделя, выдвинулсвою идею

китайской цивилизации каквоплощения «логики горизонтали», опоры на

«земное притяжение», тогда как прямой противоположностью выступает

«готика-неоготика» устремлений культурной идеи Европы. Первая

последовательно обнаруживается в культе предков и традиции, которая базисна

для Китая и которая оттеснена культом динамизма в европейских условиях.

Вращенность М.Волошина в европейский «проготический» мир и

одновременно пиетет «горизонтализма» культуры Китая, осознанной с опорой

на П. Клоделя, создала ему на Родине позициюотчужденности,

сформулированной им самим как: «близкий всем, всему чужой» [17, с. 171].

Принятие русскими символистами Китая и Востока, как отмечалось выше,

стимулировалось политическим раскладом, как и социально-политические

моменты стимулировали особое доверие у русских доверие к культуре

Франции, особенно аристократизму Франции, культивировавшимуся в

символистских салонах конца ХІХ – начала ХХ века. Представители

«серебряного века русской поэзии» в лице И. Анненского, А. Белого, К.

Бальмонта, В. Брюсова, В. Иванова, их наследников В. Хлебникова,

Н. Гумилева и других авторовщедро отдавали дань увлечениям

«восточнымиценностями», солидаризируясь с французскими символистамиЭ.

Верхарном, С. Малларме, М. Метерлинком, А. Рембо, другими.

Смысл китайских предпочтений у русских поэтов чрезвычайно четко

выразил Н.Гумилев, географическое разнообразие героев-персонажей стихов

которого поражает широтой почти планетарного охвата. Однако прямая ссылка

на вдохновлявший его национальный стих у Гумилева обнаруживается только

дважды: «Абиссинские песни» (4 стихотворения) и «Китайские стихи» (10

образцов). Поэта явно притягивает китайский фатализм, китайский же

113

эстетский квиетизм, китайский а-эротизм в описании любовного влечения, то

есть смыслы-образы, забытые европейским эгоцентризмом-волюнтаризмом.

Программный смысл «китайщины» Гумилева обнаруживается в его

стихотворении «Природа»:

Спокойно маленькое озеро,

Как чашка, полная водой.

Бамбук совсем похож на хижины,

Деревья – словно море крыш.

А скалы острые, как пагоды,

Возносятся среди цветов.

Мне думать весело, что вечная

Природа учится у нас (курсив Л.К)

[26, с. 295]

В записи стихов Н.Гумилева выделены курсивом заключителдьные

строки, заявляющие уподобленность природного и человечески искусственного,

то есть человечески культурного. Это та мысль, которую, каждый по-своему

все же, отстаивали П.Клодель и М.Волошин: привлекательность

вочеловеченности как символичности (а не «знаковости») китайской культуры.

Присутствие «китайских поисков» обнаруживается в поэтических

созданиях И. Анненского, для которого нахождение музыкальных оснований

слов стиха образовывали один из главных ориентиров творчества. У этого

поэта сами названияего творений («После концерта», ―Do, re, mi, fa, sol…‖,

«Смычок и струны», «Decrescendo», «Nocturno», «Кэк-уок на цимбалах»,

«Баллада», ряд «Романсов», «Сонеты», а в числе их «Первый фортепианный» и

«Второй фортепианный» и т.д.) указывают на символику музыкальных жанров,

приемов выражения, музыкальной ауры в целом.

114

В работе Лю Блинцяна приводятся стихи И. Анненского, дающие

«китайское присутствие» ради передачи «музыки смешения времен» [52, с. 255],

то есть в позиции этого поэта сквозит идея, четко сформулированная

М.Волошиным и гипертрофированно выраженная Н.Гумилевым: китайская

культура хранит корни человечества, от которых Европа, по П.Клоделю,

отделилась вертикалью дерева и архитектурой готики.Утраченное европейским

миром чувство «земного притяжения» в высотах абстракции мысли сохранено

Востоком, в первую очередь, Китаем (по М. Волошину):

В безднах скрывается новое дно,

Формы и мысли смесились.

Все мы уж умерли где-то давно…

Все мы еще не родились…

[26, с. 179]

Как отмечалось выше, весомость китайского воздействия на Францию,

определенного страстной «китаеведческой» заявкой П.Клоделя, собственно, и

вдохновившего М.Волошина, определена былаполитическими предпочтениями

– Россия и Франция стали союзницами в Антанте, к которой в военно-

политическом плане присоединился и Китай. И эти социально-культурные

расклады запечатлел К. Дебюсси, который, согласно концепции Р. Рети [86, с.

5-16], создал «прорыв» из европейской гармонической ладовой системы в

мелодизм Дальнего Востока – см.поддержку этой идеи Б.Асафьевым в

заявлении пентатоникикак «классики мелодического лада» [9, с. 231]. Поворот

в европейском музыкальном мышлении свершился, с подачи К.Дебюсси к

неогетерофонии И.Стравинского, когда реальностью ладового строения

выступает модально-мелодическийпринцип, сроднивший индивидуальные

композиторские ладово-фактурные комплексыс Востоком и Китаем в

особенности.

Для России бытийно-организационно это «соединение с Китаем»

115

осуществил Н.Черепнин, а во Франции эту программу «китаизации»

европейского музыкального ареала представил К. Дебюсси в его уникальном

для его творчества и европейских авторов в целом вышеотмеченном

произведении - «Китайскийрондель».

Композитор отнюдь не стремился «изображать» Китай по налаженному

пути фольклористских цитат в виде пентатонных построений, как это сделал

Дж.Пуччини и др.авторы и как это было принято вообще в фольклоризме ХІХ

столетия.Дебюсси использовал, как известно, пентатонику – но не для

запечатления «китайщины», но по П.Клоделю: для предсталения о «забытых

первозовах» мировой, в том числе европейской архаики – ради обогащения

«стареющую» Европу питательными запасами мирового Начала. Безусловно,

такой музыкальной первопочвой выступает монодия, мелодийность, которая

всеприсуща в планетарном музыкальном охвате и которая была оттеснена на

три столетия европейски специфической гармонической системой

художественно-самодостаточной музыки.

Как известно, пентатонные построения, так привычно эмблематизировавшие

китайскую экзотику, Дебюсси использовал широко в своем творчестве,

опираясь на феномен, отмеченный в анализах Лю Бинцяна, а именно:

«Достаточно сравнить Гвидо-гимн (X в.) и Оду Горация (см. № 23 в

указанных Нотных примерах), из которой явно «произросла» знаменитая

мелодия, закрепившая названия ступеней гексахордной диатоники ut-re-mi-sol-

la, демонстрирует ангемитонное просветление античного источника.

Последний, как известно питался древнегреческой теорией тетрахордной,

поступенно-заполненной, организации ладов, в которых положение

полутонового хода создавало отличительно-разграничительный показатель.

Привнесение ангемитонности в мелодику центрального Средневековья

является наработанным христианской практикой качеством, что имеет свое

специальное объяснение» [52, с. 99].

И далее приводится некоторое обобщение по существу отмеченного

наблюдения:

116

«Неоспорима исключительная роль христианизированных кельтов,

галлов и ирландцев, в распространении Христианства на европейском Западе

(Санкт-Галленский монастырь, секвенции Ноткера и Туотило), при том что в

фольклоре этих народов «преобладают песни, построенные в пентатонных

ладах» … В сопоставлении Секвенции Ноткера (IX в.) и раннехристианской

версии Аллилуйа, содержащей преемственные черты по отношению к

еврейской храмовой псалмодии … и явно послужившей основанием в

выстраивании христианского гимна, очевидно ангемитонное «прояснение»

мелодии творца Секвенции» [52, с. 99-100].

Смысл приведенных цитат – органика ангемитонности-пентатонности

для староцерковной певческой практики, которая дорога была К.Дебюсси в

русле инерции Оксфордского движения [92, с. 90-98], имевшего

государственную поддержку в странах Антанты вплоть до событий 1917-1918

годов. В произведениях Дебюсси ангемитонность-пентатонность составляет

интонационный знак тем Мелизанды (опера «Пеллеас и Мелизанда»), нежной

«женщины-змеи» кельтских мифов и сказок, отмечая глубокую тайну ее

существа, неуловимую и непонятную окружающим, но влекущую к ней как

источнику ценного смысла, утраченного человеческим обществом.

Как отмечалось выше, пентатоника в виде «темы на черных клавишах»

фортепиано характеризует образ Прелюдии № 8, выделенной симптоматичным

подзаголовком «Девушка с волосами цвета льна», а последний исключает какие

бы то ни было ассоциации с восточно-китайскими чертами облика намеченного

портрета. Выше уже констатировалось, что пентатоника имеется и в Прелюдии

№ 5: программный комментарий – «Холмы Анакапри» - указывает на

пейзажно-территориальный признак, отмеченный причастностью к античным и

средневековым культурным пластам, «стертость» которых неотделима от

следов старогалльской и романской традиций.

Из сказанного следует вывод о неоспоримости продвижения Дебюсси к

пентатонике-ангемитонике как знаку староевропейского культурного

достоинства, но никак не показателя специфики «экзотического» Дальнего

117

Востока. А ведь именно цитатно-фольклористским приемом утвердил

присутствие колоритаДальнего Востока Дж. Пуччини в «Чио-Чио-сан»,

аналогично в «Турандот». Лю Бинцян справедливо пишет в своей книге, что

К.Дебюсси символизировал китайскую поэтику – и сделал это посредством

сочинения авторских оригинальных стихов (что в целом не показательно для

текстов его вокальных произведений), запечатлев в них стилизацию китайских

образов [52, с. 246].Стилизованной же, в «китайском стиле по Дебюсси»

является и музыка рассматриваемого произведения.

В основе текста сочиненных Дебюсси стихов – образ,

показательный для китайского искусства: поэзия водной стихии (см.главную из

трех канонических тем китайской живописи: шань шуй – горы и воды). В

данном случае – «смешение» жанровых признаков шань шуй и жень у

(последнее – люди и вещи): лодка, плывущая по реке, обрамленной красивым

пейзажем, – и привлекательный облик девушки, уснувшей в зарослях

тростника.К.Дебюсси в духе национальных поэтических представлений

Франции вводит эротический мотив, неприемлемый для китайских поэтов:

спящая юная девушка ивожделенно наблюдающий ее мандарин, социально и

внешне не сопоставимый с юной красотой героини сюжета:

А…

В сонных зарослях тростника,

Где на цветах стрекозы спят,

Чуть слышно весла шелестят…

На корме, юна и тонка,

Спит китаяночка,

В шелка увита с головы до пят,

В сонных зарослях тростника,

Где на цветах стрекозы спят.

А…

118

Под навесом из ивняка

Сам мандарин сидит, усат,

Совиный не отводит взгляд

От красотки, что плывет, легка,

В сонных зарослях тростника…

А…

[28, с. 17-18]

В созданном Дебюсси тексте Ронделя поэтический образ содержит

сюжетные повороты и мотивы, отражающие определенныепоказательные для

китайского искусства статические позиции, рожденные тем китайским

квиетизмом, который специально отмечал П.Гнедич [20, с. 59].

В книге Лю Бинцяна [52, с. 246-247] предложено сопоставление

созданного словесно образа Дебюсси со стихотворением представителя эпохи

Тан Бо Цзюйи, где имеет место картинность, близкую тому, которую набросал

К. Дебюсси в стихах Ронделя, жанра, наследующего колорит

старофранцузской поэзии, духовной по своим истокам:

Малютка тихонько

шестом подвигала челнок.

Украдкою вырвав,

белеющий лотос, вернулась.

Но ей невдогадку,

что надо упрятать следы:

Плавучие травы

Раскрылись прямою дорожкой.

(Бо Цзюи, «На озере», ІІ, [23, с. 351])

119

И если Лю Бинцян ссылается также еще на стихи великой поэтесы эпохи

Сун Ли Цинчжао [52, с. 247-248], то в данном случае предлагаем «Песнь о

красавицах» Ду Фу, классика Тан:

В день весенного праздника третьей луны

обновилась небесная синь.

Сколько знатных красавиц столицы Чаньань

собралось у озерной воды!

Благородна осанка и мысли чисты,

скромен облик и кроток их нрав.

Совершенством сложенья и статью своей

эти девы недаром горды!

В предзакатном сиянии поздней весны

их узорные блещут шелка…

(Ду Фу, «Песнь о красавицах»[30 , с. 416])

Конечно же, совершенно не совпадающим с китайской

целомудренностью описания любовного чувства является предложенный

К.Дебюсси в его стихах эротический поворот в сюжете. И этот последний

органичен для поэзии Европы Нового времени – но не для поэзии европейского

Ренессанса и тем более для ритуализованной поэтики Китая. Дебюсси широко

обращался к текстам трубадуров, не чуждых эротических элементов выражения,

но, в целом, представляющих в высшей мере ритуализированный символизм в

творчестве (cм.в работе О.Муравской [80, с. 5-28]). Но в целомкомпозитор как

автор стихов своего «Китайского ронделя» предложил сближение колорита

120

китайской лирики и лирики творчества трубадуров, подобно тому как само

название произведения («Китайский рондель») соединяет указание на

культурный знак Китая и на духовный по истокам жанр готической поэзии.

Что касается музыки названного Ронделя, то здесь Дебюсси,

неоднократно с восхищением отзывавшийся об искусстве рококо, о живописи

А.Ватто, тяготевших, как отмечалось выше, к контактам с Китаем,

воспользовался, по существу, приемами этого галантного (в первоначальном

значении – как любезного, изысканно вежливого и добросердечного)

музыкального стиля: мелизматическая фигуративность, инструментальная

подвижность вокальной мелодии – и ни грана пентатоники.

Как отмечалось выше, в стилистике К. Дебюсси «избегание» ангемитоники

в обрисовке Востока закономерно: названный ладовый колорит

бесполутоновых ходов использован им для передачи образов тонких,

изысканных. По этому выраженному эстетизму указанные образы родственны

искусству Востока, но связаны у композитора с характером временного и

территориального дистанцирования от сегодняшнего дня и места действия: см.

«Холмы Анакапри», «Девушка с волосами цвета льна» в Прелюдиях №№ 5 и 8,

тема Мелизанды в опере «Пеллеас и Мелизанда», другое.

И все же композиторвесьма точно создал аллюзии к китайскому

мелодизму: в «Китайском ронделе» показаны те «скачки по диапазону»,

создающие узорчатость линии, которые отличают интонационно-фактурную

сторону китайской мелодики, в которой ходы на квинту-кварту образуют норму

мелодического передвижения.Этот интервальный знак красоты-Космоса и

прстора является общим для музыки Дальнего Востока и Европы – и это

обнаруживается не только у Дебюсси. Выше отмечалось, что эстетизм квинты

выделяли Ж. Бизе, Ж.Массне, М. Мусоргский, воспроизводя колорит старины и

красоты в пьесе «Старый замок» из сюиты «Картинки с выставки» также

использует пустую квинту в басу ради создания тонуса красоты и строгости

выражения.

И все же,отмечая нюансы воплощения музыкального ряда в «Китайском

121

ронделе» К. Дебюсси, отмечаем, что бесполутоновость мелодии в партии

голоса, в начале незаметная, в ходе развития музыкального образа постепенно

все более проступает. Не забываем, что,по наблюдению исследователя,

«…показательна диатоническая настройка песен трубадуров-труверов,

миннезингеров, при том что бесполутоновые попевки образуют мелодические

зачины (см.напев Канцоны Маркабрю, пасторелу Марион Адама де ла Галя,

др….» [52, с. 110]. Дебюсси, воспроизводя лирические тенденции музыки

далекого Китая, судя по всему, осознавал ее контактность с французской

старинной лирикой.

«Китайскийрондель» представляет трехфазную конструкцию с

выделенным повторением распева «А…». Этот последний выполняет

функцию рефрена в совокупной рондальной структуре, то есть обладает

самостоятельным смыслом в драматургии целого: повторение слов в тексте,

создающее аналогии к рондальности («В сонных зарослях тростника»), не

имеет аналогий в музыкальной проекции.

Появление в начале и в конце песни рулады по восходящей

последовательности(anabasis) от е1и f

1имеет существенный смысл,

cоздаваясакральные акцентуации, показательные для французской балладной

традиции. И это не чуждо практике китайских баллад (чжугундяо), имеющих

смыловые обрамления инструментальных проигрышей.

Таким образом, К. Дебюсси игнорировал этнографическую точность

китайского колорита, нарочито соотнося с лирикой рыцарской поэзии Франции

текст, составленный в аналогию к образам поэзии классичского Китая эпохи

Тан. Тем самым композитор осуществлял посредством ссылок на Китай

воспоминания о музыкальной культуре эпох, не порывавших, по П.Клоделю, с

«человечным символизмом горизонтали» и тем ценных для эпохи символизма,

отстранявшей «правду динамизма» в пользу «правды наблюдения тайны

жизни».

Так осуществлялся временно-пространственный «регионализм»

К.Дебюсси, получившего почетное звание Клода Французского, а также поэта

122

Иль де Франс, то есть национального избранника провинции, центром которой

является Париж. Дебюсси поднимал эпохально периферийные проявления

французского духа, собираяопыт старых цивилизаций в качестве

психологической реальности актуального бытия Европы, и тем отмежевываясь

от ―мечтаний-фантазий‖ романтиков, рожденных произволом-волением

индивида. Дебюсси исходил из эстетизма выражения как традиции

человеческой культурной избирательности, память о которой стойко хранил

Восток и Китай.

В обобщение наблюдений о проявлении китайского и восточного в целом

характера выражения у Дебюсси отмечаем:

– тяготение к принципам искусства Востока, к французской

«китайщине», в поддержку внеизобразительных символических обобщений,

которые композитор слышал также во «временной регионалистике» готической

лирики Франции и в сочинениях, рассматриваемых в качестве пограничных к

символистским»;

- использование ангемитонности-пентатоники в запечатление

изысканности и дистанцированности выражения, что соответствует тенденции

ангемитонности всредневековой гимнистике, позволившей Б.Асафьеву

объявить пентатонность «строгим стилем мелодической культуры» независимо

от территориальных границ ее проявления;

- «провинциализм» К.Дебюсси, уходившего от бытийности окружения в

пользу отдаленной и традиционно хранимой красоты музыкального выражения,

обнаруживающейся в духовной лирике трубадуров, явно вдохновлявших

композитора, и в тонкости традиционных же конструкций искусства Востока и

Китая в том числе.

Эстетизм символистской культуры ориентировал на отзывчивость к

отдаленным территориально и временно пластам культуры, избегая при этом

полноты представительства этим психологически отдаленным ареалам.

Постсимволистский период европейского искусства демонстрирует ясно

осознаваемую актуальность в жизни и в творчестве связи с локальными

123

достояниями провинциального-регионального способа культурного

самоутверждения.

Волна «провинциализмов» в европейском искусстве, заметная еще по

«местническим» художественным проявлениям в XVIII веке, получает новую

мощную подпитку в ХІХ в итальянском веризме и иных национальных

разновидностях «диалектной» литературы, в том числе это «литература родных

мест» в Китае (см.специально у Лю Бинцяна [51]). Веризм оказался

влиятельнейшим и академизировавшимся направлением в ХХ веке,

резонирование на который обнаруживаем в молодежном искусстве кантри

1950-х – 1960-х годов. Ирландско-галльский окрас художественных

предпочтений позволил Т.Лири в США назвать его «кельтским ренессансом»,

тогда как в Англии этот «кельтский крен» определила этническая ирландская

основа представителей знаменитых Битлс.

Франция, бывшая исторически образцом централизованной

государственности, в ХХ столетии обнаружила восстановление исторически же

значимой регионалистики, которая связана с выделением в ХХ ст.

художественной продукции Юга, Прованса и культурно связанных с последним

регионов типа Оверни. Провансальская специфика во французской

национальной традиции была однажды поднята на щит в ХІХ в. А.Доде в его

«Арлезианке» и освящена музыкой к этой драме Ж.Бизе. Сохранность

старохристианских традиций в этом регионе обнаруживает фабула драмы,

одним из главных героев которой является Жано, мальчик-юродивый, носитель

нравственной правды действий окружающих не менее, чем его аналог в

русской литературе и в опере М.Мусоргского «Борис Годунов».

Прованс признан родиной трубадуров и был территориальным

средоточием Альбигойских войн, противостоя Северу и Центру своей

исторической инаковостью, апеллирующей к высотам музыкально-

литературного самовыражения исконно-галльской традиции. Провансальская

музыка выделяется народной стилистикой Окситании – так назывались эти

земли по языковой принадлежности к группе ос, восходящих к старогалльским-

124

бретонским корням Франции.

В инструментальном плане это прежде всего культура флейтовой игры:

именно флейта Прованса определяется источником соответствующего

академического европейского инструментария [109]. Однако в числе

традиционно-народных инструментов Прованса – также «провансальская

гармошка» и cymballetes [143], то есть нечто типа портативного органа-волынки

и клавишного инструмента, составлявшего параллель французскому клавесину

и итальянскому cembalo-cymbalum.

Языковая параллель к Провансу (преобладает окситанский диалект), а

также историческая судьба автономизации от Севера отличает Овернь,

историческую провинцию Франции, в настоящее время регион [146]

В ХХ ст. музыка Прованса получила мировой резонанс, во-первых,

посредством популярной сферы и культуры французской шансон, в котором

наднациональную значимость приобрел Ж.Брассенс с его знаменитой «Песней

овернца». А в конце ХХ – в начале ХХІ века выделилась практика «новой

кансьон» (Nova cançon), что принципиально близко искусству Каталонии Nova

canço [144]. В профессиональной сфере Прованс зазвучал чрезвычайно

убедительно в творчестве одного из Шестерки – в сочинениях уроженца

Прованса Д.Мийо. Его заимствования из многих национальных источников им

самим классифицировались как «провансоцентризм» и сформулированы в

одном из интервью:

«Для меня Прованс начинается в Константинополе, доходит до Рио-де-

Жанейро, само собой разумеется, со столицей в Эксе – это мой провансальский

империализм» [41, c. 229]

Цитированное высказывание Мийо, французского еврея по

национальности, ценно указанием на Константинополь, то есть на

византийские истоки культуры Прованса, которые он, уроженец этой земли,

вобрал «с молоком матери». В той же мере показателем художественного

«провинциализма» Мийо является его произведения, написанные в духе

бразильской музыки, с которой он познакомился, будучи личным секретарем

125

П.Клоделя, великого французского поэта, получившего назначение послом во

Францию. Три года пребывания в Бразилии, 1916-1919, составили источник

образов-тем многих его сочинений.

Ибо элементы бразильского фольклора и в целом колорита бразильской

музыки исследовательница творчества Мийо Л.Кокорева находит почти во всех

композициях, которые и по названию, и по существу тематики относятся к

«провансизмам» композитора. Это: «Saudades do Brazil», «Бык на крыше»

(1919-1920), «Карнавал в Эксе» (1926), «Скарамуш» (1937), «Бал на Мартинике

(1944), «Карнавал в Нью-Орлеане» (1947), «Кентуккиана» (1948) [41, с. 230].В

связи со сказанным констатируем, что «отголоски» бразильского фольклора

находим во «многих других произведениях Мийо: так, например, финалом

сюиты для 2 фортепиано «Скарамуш» является темпераментная ‗Бразилейра‘ в

ритме самбы; предпоследняя часть саюиты ‗Карнавал в Эксе‘ носит название

‗Воспоминание о Рио‘ и написана в ритме танго (крайние части) и машиша

(средняя часть)» [41, с. 229].

Вышецитированный исследователь акцентирует роль изучения

бразильского фольклора как «школы ритма» [там же] для освоения стилем

негритянского джаза, который проявляется в балете «Сотворение мира» и в

Трех рег-каприччио для камерного оркестра. Особый смысл балета

«Сотворение мира» заключается, по мысли анализирующих данное

произведение в том, что это особого рода «негритянский лиризм», резко

отличающий от выдвигаемого в негритянской музыке французскими

композиторами Шестерки и «Царем Игорем» (в формулировке А.Онеггера), то

есть И.Стравинским [108, с. 245]. Либретто Б.Сандрара, поэта и знатока

африканского фольклора, определило сюжетный стержень произведения,

контекстом которого выступает известный библейский событийный ряд,

запечатленный в оратории Й.Гайдна (от первозданного хаоса – к миру людей),

но решенного в жанре инструментального «концерта-симфонии» из 4-х частей.

Лирическим эпицентром балета является ІІ часть, написанная в

стилистическом ключе блюза, нью-орлеанские корни которого подключают не

126

столько бразильский, сколько «провинциально»-французский колорит, который

определялся положением этой в прошлом французской колонии в Новом свете.

Наличие трехдольных напластований в 4-дольной основе ритмического

движения указывает на французские – и провансальские – истоки этого рода

звучаний [41, с. 254].

Португальская музыка как системообразующий фактор бразильской

музыки и фольклора в ней составляет до сегодняшнего дня некоторый

европейски-«окраинный» художественный ареал, который более всего

обозначился в популярной сфере в виде viras и fados и которые в наибольшей

степени, помимо профессионального композиторского творчества, успешно

представляют в музыкальном мире нацию и страну.

Однако Бразилия составила оригинальную и гиперболизированную

территориально и художественно область Португалии, поскольку здесь

португальский, то есть вобравший испано-провансальско-французские и

арабские элементы в Европе, вошел в органическое соприкосновение с

африканским и индейским компонентами.При этом имеются особые приметы в

фольклоре Бразилии, которые отмечает исследователь О.Альваренга,

представляющий данную страну, фиксируя значимость «третьерядового»,

«полупрофессионального» искусства городских улиц:

«Жанры этой музыки …имеют право быть включенными в орбиту

народной музыки, так как обладают ее характерными признаками и занимают

большое место в нашей жизни. Все эти жанры родились в городах и из них

распространились по стране» [цит.по кн. 41, с. 229].

Данная «городская прописка» бразильского фольклора составляет

показательный признак связи с масс-культуройХХ века, сообщая бразильской

инструментально-танцевальной музыке определенную урбанистическую

привязку.

Фортепианные сочинения Д.Мийо – Бразильские танцы и Сюита № 2 для

2 фортепиано составляют источник фортепианных «провансизмов» Мийо.

Бразильские танцы Мийо представляют собой некоторое продолжение

127

(или параллель) по отношению к «Дансам» И.Сервантеса, составившим цикл

программных фортепианных миниатюр на ритм хабанеры. Собственно, и

указывается на этот кубинский жанр «или андалузийское танго» как источник

Saudades Мийо [41, с. 234], поскольку либо ритм типа ⌡. ♪ ♫, либо его

обращенный вариант ♪⌡ ♪ ♫ наполняет по преимуществу указанные пьесы.

Первый тип ритма – соотносимый с ритмом хабанеры – имеют пьесы № 1

«Sorocaba» («Под дикой грушей»), № 3 «Copocabana» («Плот»), № «Ipanema»

(«Город»), № 7 «Corcovado» («Улица»), № 9 «Sumare» («Бал орхидей»), № 12

«Paysandu» (« «). «Обращенный» вариант второго типа – в пьесе № 11

«Payneras» («Дерево с шелковыми волокнами»), «наложение» указанных

ритмоформул -№ 8 «Tijuca» («Болотное растение»), др. Исключение - № 2

|, а также

№ 11 «Laranjeiras» («Апельсиновое дерево»), в основе ритмики которого

имеется кантовая-шансонная ритмофигура ⌡ ♫ , правда, в сопутствовании

ритмической последовательности в духе хабанеры (см. тт. 2, 4, 6 и т.д.).

Из приведенного описания ясно, что формула хабанеры наиболее

употребляема, причем, как и у И.Сервантеса, темпово-образно представлена

чрезвычайно рознообразно: умеренное движение «Sorocaba», «Corcovado»,

«Sumare», медленное – «Copocabana», «Tijuca», быстрое – «Iparema»,

«Paysandu», др. Более того, складывается свободная рондальная структура в

цикле из 12 пьес, в котором номера в ритме хабанеры выполняют функцию

рефрена, а другие пьесы («Leme», «Paineras», «Laranjeiras») составляют нечто

типа эпизодов. В программных заголовках господствуют указания на

экзотические растения, а также городские виды (см.выше).

В качестве «знаков времени» в хабанерах Мийо присутствуют

многочисленные политональные проявления, определенные фактурной идеей,

обозначенной Л.Кокоревой:

«Фактура ‗Бразильских танцев‘ предстает в двух разновидностях: в двух-

и трехголосии линеарного типа, что напоминает о чистоте и прозрачности

стиля французских клавесинистов и в аккордовом складе, имитирующем

128

приемы исполнения на гитаре или банджо. Две указанные разновидности

фактуры, как правило, присутствуют в каждом танце, противопоставленные

друг другу в разных разделах…» [41, с. 236].

Представленное описание фактурного принципа «Бразильских танцев»

Мийо определяет составляющие, из которых один тип (линеарное трехголосие

в духе клавесинистов) указывает на академический источник мышления, тогда

как второй («аккордовый склад, имитирующий приемы исполнения на гитаре

или банджо») отсылает к «провинциализмам» бразильского мира,

сопричастного испанской (гитара) и негритянской (банджо) инструментальным

традициям.

Характеризуя политональность Мийо, названная автор указывает на

«чередование двух функций (тоника и доминанта)», которое «осуществляется

‗синхронно‘ в 2-х тональностях, то есть тоники, наложенные друг на друга,

чередуются с двумя доминантами» (в качестве примера – первый раздел и

реприза «Sorocaba», D/B, начало «Сopocabana», H/G, «Corcovado», G/D,

«Botofaga» f/fis, начальный и заключительный разделы «Tijuca», a/A - Fis/A и

т.д.) [41, с. 237-241]. И делается вывод:

«Известно, что подобное колебание междумажорной и минорной

терциями лада свойственно негритянской народной музыке, что идет от

своеобразного приема интонирования в ней» [там же, с. 239].

Приведенное умозаключение исследователя ценно для нас прямым

указанием на локальный («провинциальный») колорит бразильских городских

окраин, для которых присутствие негритянского населения составляло и

составляет неотъемлемое качество национальной жизни, что несравнимо с

этническими пересечениями многих других стран Латинской Америки и

непоказательно для Европы.

Сама идея хабанеры как базовой жанрово-ритмической структуры цикла

закрепляла тот колорит «заморской Испании», который утвердился во Франции

со времен Хабанеры из «Кармен» Ж.Бизе, но внедрение политональных

штрихов, наполненных связью с ладами негритянского интонационного строя в

129

Новом свете, создавало у Мийо колорит «глубинки» загадочной

«португальской провинции».

Начало цикла, в котором первая пьеса («У дикой груши») демонстрирует

некоторый «нефасадный» показ страны, в котором представленное в программе

растение не поражает экзотикой, но настраивает на прозу заброшенного сада, -

отмечает внимание автора к характерным «отклонениям» нестоличного

проявления «природы в городе». Танцевальное основание ритмической схемы в

каждой из пьес не снимает главного отличительного качества фактуры –

вокализированность мелодического образа, составляющего средоточие

выразительности пьес. В этом плане композитор активизировал как бы след

французского «провинциализма» XVII – первой половины XVIII вв., когда

закономерной составляющей балета были номера типа air, а основанием

последней было духовное пение.

Использование органичной для французской художественной традиции

концепции сюиты-вариаций, в которых тематическую функцию выполняет

танцевальная, в основном, в духе хабанеры ритмо-фактурная ячейка. Более

того, указанный ритмо-фактурный комплекс обладает тематическимсмыслом

по отношению к его пролонгациям в каждой следующей пьесе, поскольку

немногие отступления в начале и заключении отдельных пьес от ритмо-

фактуры хабанеры восстанавливают ее выразительный облик в центральном

разделе или в виде дополнительного мотива-образа на том или ином участке

развертывания произведения.

Так в пьесе № 11 Larasjeiras – «Апельсиновое дерево» - исходная ритмо-

формула, в целом, приближена к кантово-шансонной фигуре ⌡♫ , хотя в

парных тактах (см. тт. 2, 4, 6, 8 и т.д.) в первой четверти появляется «разбитый»

тридцать вторыми пунктир, создающий «колорированную» аналогию к

основному рисунку хабанеры. Но в среднем разделе (тт. 25-40) выделяется

усложненный синкопой ритм хабанеры: ♫. Нечто подобное – в пьесе № 2

«Руль» - «Leme»: первый и третий разделы трехчастной репризной формы не

показывают тип хабанеры в ритмике; но середина (тт. 32-50) отмечена также

130

тем усложненным рисунком хабанеры, который отмечен выше.

Из сказанного напрашивается следующий вывод: ритмоформула

хабанеры составляет нечто типа риторической темы, в которой сосредоточена

идея «латиноамериканского провинциализма», тогда как значимость каждой

пьесынаправлена на запечатление конкретики «фрагмента жизнедвижения»,

проявляющегося в осторожной грации болотной «Tujica» (№ 8) или

человеческого телесного потока «Улицы» (№ 7 «Corcovado»). Кстати, в этой

последней названной пьесе представлена в виде контрапункта к основному

рисунку хабанеры последовательность усложненного синкопой построения (см.

3-4, 7-8 и т.д.), которое вырисовывается в среднем разделе «Laranhieras» и

«Leme».

Смысл риторической темы обретает бифункциональное-битональное

соотнесение ладово-мелодических и аккордовых «сколков», которые

представлены то «диахронно», в сопоставлении мотивов, то «синхронно», то

есть в одновременности наложения нот, отмеченных ладовым перчением, так

образуются то «хроматизмы на расстоянии», то «кластерные» хроматизмы,

создающие вышеотмеченный принцип детонирования, показательный для

музыкальных построений, образующихся на стыке европейской темперации и

ладовых образований внеевропейского происхождения.

Так, открывающая танцевальную сюиту «Sorocaba», четко

обозначаюющая мажорную тоникуВ,в тт. 2, 4, 6 демонстрирует диатоническую

(терцквартаккорд от с), альтерированную (терцквартнонаккорд от С,

терцквартнонаккорд от С с cis) доминанту, которая в последнем из названных

варианте повторяется в т. 8, подчеркивая «трение по вертикали»

диатонического и альтерированного квинтового звука в обращении нонаккорда.

А в пьесе «Copocabana» четко тоника-доминанта G-dur‘a в нижнем слое

фактуры накладывается на диатонику Н-dur в верхнем голосе. И внось трение с

и cis образует принципиальный момент суммарно-ладового решения; и

подобный же принцип битональности повторяется в «Corcovado», «Paineras»,

«Sumare» и др. А вот в «Tijuca» выражена биладовое совмещение тоник отАи а,

131

с соответствующим трением по вертикали с и cis.

Обращает на себя внимание запись всех пьес без ключевых знаков, то

есть в опоре на расширительно трактуемый ладСс рядами тонально-ладовых

структур на белых и черных клавишах, что указывает на специальную

интонационно-ладовую объединенность пьес-композиций. Составление цикла

«Бразильских танцев» из 12 номеров, по 6 в каждой теради, относит к

традициям сонат-сюит XVIII в. – ср.с опусами А.Корелли, И.С.Баха, Трио-сонат

Куперена и др. Указанные аналогии подчеркивают связь с «порубежьем»

доклассическое – классическое европейской музыки Нового времени, заявляя

«стилево-временной провинциализм» архитектонически-тонального решения,

заимствованного в качестве структурного остова «Saudades do Brazil» Д.Мийо.

Обобщая сказанное, отмечаем:

1)фортепианный цикл «Бразильские танцы» фиксирует яркие

провинциализмы «заморской Португалии», в которой узнаваемые ритмы

кубинской хабанеры, приобщенной к классике европейского искусства Ж.Бизе

и И.Сервантесом, предстают в ракурсе активного участия негритянского

ладового интонирования бифункционального-битонального смысла;

2)использование апробированной формы французской сюиты,

танцевальный склад которой не отрицает связей с сакральными стимулами,

сообщает музыке контактность со старосонатной-старосютной конструкцией в

их синкретизме, презентуемом музыкой французских клавесинистов, то есть

представлявших рококо как «провинциализм европейского барокко», поскольку

классику последнего связывают с итало-немецким стилистическим качеством;

3) заимствованная из практики XVII-XVIII вв. сюитная композиция в

принципе 12 пьес по 6 в каждой тетради напоминает распространенный прием

создания Трио-сонат, находившихся на пограничье раннего барокко и позднего

барокко, причем, с явной адресацией к сакрализованной танцевальности

французскогорококо, выдвинувшегося на периферии итало-немецкого барокко

и классицизма;

4) тематическая нагрузка ритмо-фактурного комплекса хабанеры,

132

реализующегося в последовательном переченьи бифункциональных-

битональных соединений, ассоциируемых с негритянским вкладом в

бразильский синтез разнонациональных-разнорассовых культурных

компонентов, создает преломление принципа риторической темы как основы

сочинения, определявшей композиционные закономерности типового

мышления музыки до XVIII ст., что в условиях ХХ в. создавало специальный

аспект остраненности лирики, представленной в богатстве мелодического

наполнения каждой отдельной пьесы «Saudados do Brazil» Д.Мийо;

5)трактовка фортепиано в названном цикле французского композитора

определена той опорой на клавиризацию фортепиано, которая, по

Д.Андросовой, образует специальную сторону фортепианной стилистики в

музыке ХХ ст.

В нашем распоряжении – еще один цикл Д.Мийо, представляющий его

«провинциалистский» творческий комплекс на вершине его творческой

зрелости и на материале родного провансальского опыта. Речь идет о сюите для

двух фортепиано, 1937, «Скарамуш», финальная пьеса которой отмечена, как

отмечено уже выше, памятью о бразильских впечатлениях, что подчеркнуто ее

заголовком «Бразилейра», но вписанность последней в образный ряд

характеристики персонаже народного театра Юга Франции, еще раз

свидетельствует о «прованслизме» Мийо, охватывающем, по его же словам,

территорию от Константинополя до Рио-де-Жанейро.

«Скарамуш» написан для двух фортепиано, что образует особого рода

«полусалонный – полуфилармонический» тип звучания, образующий

некоторую «срединную» линию французской фортепианной музыки,

обращенной, с одной стороны, к традициям салона, порожденного французским

духом культуры, а, с другой, отражающей театрализованный инструментализм

филармонических выступлений, столь показательных для немецкой музыки.

Звучание двух фортепиано задействовано в подчеркнутой фактурной

«зеркальности» переборосов тем-мотивов из рояля первого ко второму и

наоборот, что создает «двусоставность-двуликость одного», но ни в коем

133

случае не диалог разных персонажей. Скарамуш – персонаж народного театра,

разновидность испанского Фигаро, главным признаком которого выступала

способность быть везде и всюду по принципу: «…Фигаро здесь – Фигаро –

там…».

Удивительно фоническое подобие «скарамуш» - «скоморох», поскольку

неоднократно отмечалась обряженность русских игрецов-умельцев в одежды

инонациональные – вспомним об особых доверительных контактах Киевской

Руси и Франции в XI в., тогда православной, когда выстроилась София

Киевская и фрески на ней с изображением скоморохов. А свидетельством этих

культурных контактов был брак Анны Ярославаны с Генрихом І Французским.

Уже первые такты сюиты «Скарамуш» представляют нам «французского-

провинциального Фигаро», тема которого показана в т. 1 у первого рояля, а в

т.2 – у второго, и этот «трюк» неоднократно повторяется – см. тт. 4-5, 7-8,

прежде чем бурная суматошность персонажа утверждается в «двуликости»

образа героя от т. 14, от которого партия первого фортепиано становится

ведущей, а второго – аккомпанирующей. Хотя, как это было в тт.3, 6, полный

унисон, отмеченный подчеркнутой синкопой начала пассажа, демонстрирует

«слияние сущностей», «перебрасываемых» в пространстве звучаний

инструментов. И эта характерная унисонная «солидаризация» двух фортепиано

сохраняется и после т. 14, после того как функционально обозначилось

неравенство участников ансамбля – см. унисонные с синкопой пассажи в тт. 18,

21.

Средний раздел первой части сюиты (от т. 33) выделяется «звонным

слиянием» маршевой темы у второго рояля и остинато пунктиров («полетная»

фигура) у первого фортепиано, - и та, и другая партии расположены в высоком

«звенящем» регистре, что весьма четко отделено от полнорегистровой

охватности начального раздела. От т. 74 следует реприза, представленная в

несколько сокращенном виде. Но в целом контуры трехчастной репризной

формы очерчены достаточно рельефно.

Вся первая часть идет в тональностиС, демонстрируя различные ладовые

134

«лики» одного тонального качества. В первом и третьем (репризном) разделах

тональностьСпоказана в диахронике с с и соотвествующими бемольными

наполнениями, вплоть до наложения С и Es в тт. 19-23. Однако этот

локальный выход в битональность оказывается подготовкой доминантового

лада F в среднем разделе (от т.33), то есть с опорностью на высотности спри

выраженном звукоряде от F. Выделение чистоты C-dur cтановится

переломным-предрепризным показателем, готовящим диахронно-битональные,

на основеС, эффекты репризного раздела.

Вторая часть сюиты, в программный заголовок которой вынесено

обозначение темпа (Modéré – умеренно), решена в тональностиВ, с

обозначенными признаками переменности B-dur – b-moll, тема самым наследуя

колорит переменности C-dur – c-moll крайних разделов І части. Фактурная идея

«Modéré» составляет вариант респонсория, то есть старинной духовной

певческой традиции, роднящей старую Европу с североафриканскими и

негритянско-американскими образчиками синагогального и церковно-

христианского пения. Так четко обозначается «провинциализм» звуковедения,

в котором узнаваемы и отголоски блюзовой ритмики американских окраинных

музицирований, и духовного наследия старой Европы.

Вторая часть также построена в трехчастной репризной форме с

контрастной серединой. В функции последней выступает музыка в ритме

сицилианы (от т. 27), то есть с показом оборотов старинной песенной формы

Юга Италии, сохраняющей память о византизмах мелодического наполнения.

Фактурная подача темы – мелодия с аккомпанирующими голосами, однако от т.

32 образуется контрапункт пунктирного движения, соотносимый с

респонсорными «подхватами» первого раздела. Середина – в F, однако с

откровенными показателями доминантового лада отВ, поскольку от т. 39

устанавливается сфера B-dur – b-moll, создавая проторепризную структуру,

тогда как от т. 50 вступает реприза, в которой выражена контрастная

полифония партий обоих фортепиано, только мелодия с «респонсорными

подхватами» показана во втором фортепиано, тогда как первый рояль

135

показывает фигурации «расцвеченной педали» на f.

Финальная пьеса сюиты – «Бразилейра» – представляет пьесу,

автономизировавшуюся в исполнительских преломлениях, которая исполняется

помимо цикла, выполнены ее переложения для разных составов. В основе

музыки «Бразилейры» – биритмическая фигура совмещения двухдольного и

трехдольного ритмов, уточненная ремаркой автора: Mouvt de Samba, в

движении самбы . Здесь, в этой пьесе представлен доминантовый лад от F, в

котором осуществлено прдвижение, к концу номера, к доминантовому ладу

отВ, с утверждением финальной тоники F.Как видим, экзотика бразильской

самбы оказывается в прямой приемственности к доминантовым же ладовым

структурам, преобладающим в І и ІІ частях цикла, явно связанных с

европейской провинцией европейского Юга.

Бразилейра, как и две предыдущие части сюиты, построена в трехчасной

репризной форме, то есть весь цикл представляет «вариации на структуру» в

духе ранних сонат-сюит начала XVII в. Этот неоклассический штрих в

строении сюиты дополняет колорит «временнóго провинциализма», поскольку

черты раннебарочной музыки с явными соприкосновениями с фрагментами

масс-культурного облика «латины» создает некоторую терпкую смесь

актуальной современности и доклассического стиля профессиональной музыки,

которая создает емкую метафорическую «соединенность разного».

В контексте общего названия сюиты – «Скарамуш» - данное совмещение

в облике «французского Фигаро» провинциализмов Старого и Нового света

обеспечивает персонажу планетарное всеприсутствие, охват популярных сфер

аудитории разных континентов. И хотя время создание «Скарамуша», как

отмечалось выше, 1930-е, наличие «колорита провинции» и бразильский тонус

самбы определили чрезвычайную востребованность сюиты в целом и

автономно «Бразилейры» во второй половине ХХ ст. – и до сего дня.

Заметим, «Бразилейра» 1937 г., в сравнении с «бразилизмами» Мийо

1920-х годов (сюита «Бразильские танцы», 1926), четко отрывается в

ритмически-фоническом преподнесении от хабанеры, знак которой довлеет в

136

сочинениях французского композитора 1920-х. В этом плане «провинциальный

‗Скарамуш‘» принципиально ближе к «бразилизмам» 1950-х – 1960-х гг., опора

на которые выдвинула мирового значения стилевую эмблематику

латиноамериканского джаза.

Наверное, именно этого рода предчувствие эпохального сдвига после

1950-х позволило Мийо достаточно спокойно пережить роковую черту смены

поколений, которая заставила уйти из жизни наиболее последовательных

выразителей «новой молодежи» довоенной генерации, А.Онеггера и

Ф.Пуленка, тогда как «запас провинциализма», накопленный Мийо в 1920-е –

1930-е, составил путь к психологии эпохи «кантри» и «провинциализмов»

шансона и бардовской песни 1950-х – 1960-х годов.

Творчество Д.Мийо не представляет параллели в хронологии к

явлениям културного регионализма Тайваня 1950-х – 1960-х годов, однако явно

запечатлевает опыт европейского искусства, прошедшего через искусы

музыкального регионализма, поучительного в его параллелях к

художественным событиям Китая.

Итак, фортепианная сюита «Бразильские танцы» и сюита для двух

фортепиано «Скарамуш» запечатлевают:

1)«провансальский регионализм» Д.Мийо, который, по словам самого

композитора, охватывал территориально пространство от «Константинополя до

Рио-де-Жанейро», запечатлевая характерные стилевые анахронизмы

«провинций», актуализированные неофльклоризмом ХХ века с его тяготением

к локальным архаизмам и экзотизмам не всенационального, но сугубо

регионального смысла;

2)названные фортепианные произведения Д.Мийо составляют

стилистически «срединное» по отношению к «латиноамериканским

провинциализмам» Ж.Бизе, И.Альбениса, И.Сервантеса с их опорой на

хабанеру и фольклористские ладовые «жесткости» и неофольклористские

открытия ХХ века, выделившие стабильность битональности на белых и

черных клавишах у Мийо и интерес последнего к самбе, что оказалось

137

перспективным для второй половины ХХ века, открывшей

латиноамерниканский джаз, в котором ритмическая модель самбы заняла

ведущее место в выразительности этого рода музыки;

3)трактовка фортепиано у Мийо явно приближена к клавирности

неоклассически ориентированной музыки «Шестерки», в которой, словами

А.Онеггера, «Царь Игорь», то есть пианистический стиль И.Стравинского,

возведшего кластерную фортепианную фактуру (в виде темы Петрушки из

одноименного балета, представляющей кластер-мартелято из совокупности

звучания черных и белых клавиш фортепиано) в существо оркестровой

фактурной идеи, но не оркестрально организованный рояль определяло смысл

пианистического звукоизвлечения, сближенного с джазово-пианольной

клавирностью.

В целом провансальский регионализм в музыке Франции ХХ века был

подготовлен «китайщиной» русской поэзии и «китаизмами» К.Дебюсси, в

принципе, отмежеванных от традиционных фольклористских «заросовок»

Востока как музыкальных картин «из чужих стран и людей». Сама творческая

позиция Дебюсси, обозначенная современниками как «Поэт Иль де Франс», то

есть художественный представитель провинции Иль де Франс (центр которой –

Париж…), свидетельствовала о «внестоличных» тяготениях его

художественной палитры. Одновременно имело место своеобразное, в том

числе через лозунговое отмежевание, но по существу неожиданное творческое

преломление, которое обнаружилось в позиции Д. Мийо, в его

«провансальском гигантизме», охватившем, как он сам признавался,

музыкальные ценности от Констатинополя до Бразилии.

Отзывчивость китайских композиторов в целом и тайваньских

специально на французские образцы живописно-эстетистского преломления

жизненных воздействий освидетельствовала творческий выбор, наиболее полно

обозначенный в композиторском творчестве Ма Шулонгом и в

пианистическом искусстве.

2.3. Украинские стимулы в выделении регионального

138

художественного феномена Одессы в творчестве К.Данькевича,

С.Орфеева, Т.Малюковой-Сидоренко, А.Красотова

В Украине«провинциализмы» четко обозначились в творчестве гения

Н.Леонтовича, рождественский «Щедрик» которого стал знаковым

произведением всемирного распространения в запечатлении теплоты

рождественских домашних-провинциальных праздников.

Самостоятельность украинского регионального комплекса в искусстве

определена историческими условиями бытия государства, в котором наиболее

последовательно и исторически асинхронно становились культурно-

художественные вехи – соответственно в Украине и в Западной Украине.

Соответственно, Украина в целом достаточно четко, по историко-культурным

обстоятельствам различает Центральную, Восточную (Слободскую) Украину и

Юг, Новороссийскую составляющую современной украинской

государственности. Одесса, как третий город Империи, планоровавшаяся в

1790-е годы в качестве новой – третьей – столицы России, определилась в этом

региональном качестве, хотя, по свидетельству бытописателя Юга А.

Скольковского, земли вокруг Одессы, трактовавшиеся как относящиеся к

Херсонской губернии, заселялись православной украинской шляхтой,

потомками запорожских казаков по преимуществу [97, с. 27-38].

Только в Одессе мог сложиться феномен П.Сокальского, композитора,

убежденно отстаивавшего, как нечто почвенное, украинское национальное

достоинство – и русское, в единстве их славянской составляющей. В

материалах исследования С.Мирошниченко уделено внимание особенностям

проявления просветительской и образовательной деятельности П.Сокальского,

создавшего в 1860-е годы музыкальные классы в Одессе по принципу

европейских консерваторий. И вплоть до 1880-х годов это учебное заведение,

не имевшее официального статуса консерваторий, плодотворно работало в

режиме средней и высшей музыкальной школы на средства меценатов, которых

сумел зажечь своим энтузиазмом П.Сокальский [83,с. 16-35].

139

Кучкистские контакты П.Сокальского определили его четкую позицию в

одесской прессе в поддержку Новой русской школы. И одновременно данный

композитор, по наблюдению вышеупомянутой С.Мирошниченко, выстроил

стратегическую линию украинской композиторской школы в лице Н.Лысенко,

вплоть до совпадения идеи оперы по «Тарасу Бульбе» Н.Гоголя. Кстати,

название оперы П.Сокальского «Осада Дубно» запечатлела идею преломления

повести Гоголя в либретто у Лысенко. Последний сохранил название, данное

писателем по имени главного героя – «Тарас Бульба», но существо сюжетного

расклада, с завершением оперы образом гневной мести запорожцев польской

шляхте вместо искупительной огненной смерти Тараса у Гоголя, - совпадает с

сюжетикой либретто П.Сокальского.

Сказанное свидетельствует региональную специфику фигуры

П.Сокальского на Юге Украины, которая отлична от традиций переплетения

скорее украинского и польского (см.показательную фигуру М.Завадского,

фигурирующего в качестве украинского и польского композитора [31, c. 421-

422]), чем единство украинского и русского в национально-стилистических

предпочтениях П.Сокальского.

Общая историческая обусловленность и архитектуры, и культурного

генезиса в целом Одессы преемственностью по отношению к Петербургу

(Южная Пальмира, в отличие от Северной Пальмиры второй столицы империи)

определила и русскоязычие крайне многонационального состава Одессы, и

особое положение в нем украинства как принципиально неконфликтного

показателя культурного наполнения города. В работе В.Миронова выделяется

феноменальность ряда музыкально-исторических фигур Одессы [77], в числе

которых – К.Данькевич, композитор, пианист, государственный деятель в ранге

ректора консерватории послевоенной Одессы.

В связи с характерным пересечением украинской и русской

национальных идей в творчестве представляющих Одессу корифеев ее

культурного мира приводим наблюдение Е.Марковой:

«Неконфликтное с русским культурным ареалом украинство Одессы,

140

солидаризирующееся с православием русских, греков, арнаутов, украинцев,

болгар, молдаван и др. в поддержание равновесия с множественными иными

конфессионально-национально выраженными общинами, в том числе с

влиятельной еврейской, немецко-польской католической, немецкой-

лютеранской и т.д. С Одессой связана музыкальная шевченкиана –

П. Нищинского (‗Вечорниці‘ к ІІ действию ‗Назара Стодолі‘) 1875 г.,

веристский потенциал шевченсковской драмы определен первой русской

версией текста, планировавшегося для постановки в Александринском театре в

Петербурге в 1843 году, только впоследствии пьеса была переведена на

украинский и напечатана в этом виде в 1862 г. … С Одессой связана и опера

‗Назар Стодоля‘, созданная К. Данькевичем в 1959 году в Киеве. Но

киевлянином Данькевич стал только в 1953 году и проработал до 1969 г. едва

16 лет, оказавшись выброшенным из активной творческой жизни

обстоятельствами личностного и политико-гражданского порядка (умер в 1984

году) …» [32, с. 114].

И далее названная исследователь отмечает:

«Невживание Данькевича в Киев имело свои объективные основания,

формально киевская опера ‗Назар Стодоля‘ составляет органическое

продолжение одесского периода 1905-1953, который составил фундамент,

взлет-признание и административный успех композитора: ректор Одесской

консерватории 1944-1951» [там же].

Фортепианный модерн отличает творчество одесских композиторов1950-

х –1960-х годов, который представлен творчеством вышеназванного

К.Данькевича, а также его соратника по воспреемственности В.Малишевскому

С.Орфеева и наследника школы последнего(через своего педагога Т.Малюкову-

Сидоренко, ученицу Орфеева) А.Красотова.

Обращение к произведениям названных одесских композиторов

обусловлено значимостью сочинений К.Данькевича, С.Орфеева, А.Красотова в

современной Украине, их деятельность характеризует расцвет композиторской

школы города в середине ХХ, готовя подъем начала ХХІ веков. Аспект

141

осознания значения творчества К. Данькевича, С. Орфеева и А. Красотова (у

последнего из названных автор занималась в пору работы его в Китае) как

выдающихся представителей искусства украинского Юга особо интересен в

представительстве ими региональных особенностей искусства Украины. Опыт

обнаружения локально-национальных особенностей мышления поучителен и

ценен для представителей многонационального Китая, в котором культурно-

творческая самостоятельность отдельных провинций и краев, например,

тайваньская традиция в общекитайском охвате образует специальный интерес и

предмет настоящего исследования.

Фортепианные произведения, жанровая природа которых определяет их

всепроникаемость в репертуар музыкантов-профессионалов самых разных

стран мира, замечательно хранит наднациональные, общенациональные

стилевые показатели, в том числе по их вписанности в те или иные

художественные направления. Но также жанровые показатели фортепианной

музыки четко отражают локально-стилевые приметы, определенные стилевыми

пересечениями, отличными от глобально-планетарных и всенациональных

художественных предпочтений.

В данной работы освещены образцыфортепианного

творчествавышеназванных высокоталантливых одесских композиторов

Константина Данькевича, Серафима Орфеева, Александра Красотова на

примере наиболее популярных в исполнительских и слушательских кругах

сочинений. Их стилевые установки имели специальный культурный контекст

сопряженности с музыкальными традициями Одессы, но откликались,

одновременно, на стилевую парадигматику украинского искусства в целом и

эпохальные «зовы времени» соответствующего исторически-хронологического

измерения.

В конкретике исследования уделено особое внимание систематизации

сведений о культурных типологиях и их проявлении в коллективном субъекте

Одессы в соотношении со всеукраинскими художественными позициями. Для

этого выполнен специальный анализ «Поэмы» для фортепиано К.Данькевича,

142

«Альбома для юношества» С.Орфеева и Прелюдий А.Красотова в связях и

отличиях индивидуальных и общенациональных художественных показателей.

Указанная опора на общенациональную парадигму музыки Украины ХХ

века направлена к фортепианной специфике преломления указанных стилевых

типологических установок. Так программируется научная новизна

исследования данных сочинений – в контексте теоретически самостоятельной

постановке вопроса о всенациональном и национально-локальном преломлении

стилевых типологий, показательных для определенной эпохи, в данном случае

речь идет о середине ХХ века. Одновременно новационным оказывается выход

на апробацию асафьевской идеи «интонационного словаря эпохи» с опорой на

материал фортепианного творчества таких достаточно стилистически

дистанцированных авторов как К.Данькевич, С.Орфеев, Т.Малюкова-

Сидоренко и А. Красотов.

В классификации Ю.Лотмана [50] культурные типы четко

разграничиваются по «синтаксическим» и «семантическим» показателям,

образуют типологические антитезы, из которых первые культивируют свою

искусственность в поведенческой психологии жителей, а вторые воспроизводят

естественные ориентиры в искусственности культурной деятельности.

Взращенные в «синтаксическом» городском ландшафте индивиды обладают

некоторыми психологическими культурно-врожденными качествами, из

которых выделяются – гиперартистизм, ярко выраженная автономия

психологии творчества и быта, в том числе это касается проявления

национальных признаков, которые весьма неоднозначно реализуются в

деятельности «синтаксистов».

По классификации, однажды сформированной В. Мироновым [77], ярко

выраженными признаками Одесситов обладали Н.Огренич, С.Столярский,

К.Данькевич и другие. Конечно, этот перечень должен быть продолжен

С.Орфеевым, которого К.Данькевич воспринимал как преемника и на посту

ректора Одесской консерватории (от 1951 года), и в сфере композиторской

практики. Что касается А. Красотова, то он представлял следующее поколение,

143

воспитан был ученицей Орфеева Т.Сидоренко-Малюковой, сам оказавшись

педагогом наиболее значительных композиторских фигур Одессы конца ХХ

века Г.Успенского и К.Цепколенко.

И внешне, и поведенчески, и творчески-стилистически названные

музыканты были категорически непохожи. Данькевич – наследник позиций

убежденного и демонстративного украинства, сын своего отца, который

сознательно и страстно принял Революцию и безвременно погиб в огне

Гражданской войны. Орфеев, как свидетельствует его фимилия и имя, был из

рода священников, Революция для него и его семьи стала исторической

данностью, но не более, а русские корни фамилии исключали специально-

украинские установки в мышлении и действиях.

При этом Данькевич, по свидетельству моих педагогов, лично

общавшихся с ним, был огромного роста и телесной массы в целом, подвижен и

взрывчато-эмоционален. А Орфеев роста был небольшого, медлителен,

особенно в связи с негнущейся после ранения ногой, говорил всегда негромко и

как бы отстраненно.Т.Малюкова-Сидоренко, хрупкая, чрезвычайно скромно

державшаяся женщина небольшого роста, составила на тот период период

середины ХХ века неожиданный феминизующий срез в сугубо маскулинный

состав Одесского отделения Союза композиторов Украины, поскольку

традиционно этот тип деятельности связывался с мужской волевой энергией

авторского самоутверждения. Красотов же, воспитанник Т.Малюковой-

Сидоренко, был высок и в лад с его фамилией красив, самоуверен и покоряюще

даровит.

Но их всех роднила – преданность идее творческого служения, огромный

заряд артистизма в быту и общении (все были «карнавальны», особенно первые

из названных, обожали розыгрыши, шутки, острое и броское слово). Общим, к

сожалению, оказался и трагический окрас их ухода из жизни, лишенный круга

признания их объективных заслуг перед Отечеством.

В чисто музыкально-композиторском отношении все четыре выделенных

автора, при всех очевидных фактурных и смыслово-образных отличиях их

144

композиций, согласны были в выделении контрастно-полифонических

составляющих, контрапунктирующих линий, при том что специально

имитационно-полифонические формы ими использовались осторожнее. И

данное положение неудивительно: они все были наследниками школы

В.Малишевского, непосредственно и через Н.Вилинского, выпускника первого

выпуска Малишевского-композитора 1917 года, сопричастны к единой линии

традиций Одесской композиторской школы.

Особенности связи Данькевича и Одессы обозначены в работе

Е.Марковой, в которой подчеркнута региональная особенность Одессы – ее

многонациональный характер и особая значимость единства украинской и

русской составляющих в нем:

«Неконфликтное с русским культурным ареалом украинство Одессы,

солидаризирующееся с православием русских, греков, арнаутов, украинцев,

болгар, молдаван и др. в поддержание равновесия с множественными иными

конфессионально-национально выраженными общинами, в том числе с

влиятельной еврейской, немецко-польской католической, немецкой-

лютеранской и т.д. С Одессой связана музыкальная шевченкиана –

П. Нищинского (‗Вечорниці‘ к ІІ действию ‗Назара Стодолі‘) 1875 г.,

веристский потенциал шевченсковской драмы определен первой русской

версией текста, планировавшегося для постановки в Александринском театре в

Петербурге в 1843 году, только впоследствии пьеса была переведена на

украинский и напечатана в этом виде в 1862 г. [32, с. 24]. С Одессой связана и

опера «Назар Стодоля», созданная К. Данькевичем в 1959 году в Киеве. Но

киевлянином Данькевич стал только в 1953 году и проработал до 1969 г. едва

16 лет, оказавшись выброшенным из активной творческой жизни

обстоятельствами личностного и политико-гражданского порядка (умер в 1984

году)» [32,с. 114]

Данькевич был прекрасным пианистом, однако для него оперное

творчество составляло сосредоточение возможностей его композиторского

проявления. Отсюда – скупость фортепианного вклада в издаваемые

145

композиции, их насыщенность вокальным мелодическим «дыханием», хотя

фактурная «разбросанность» и регистровые контрастные сопоставления

указывали на существенное воздействие на него и оркестрального пианизма

Ф. Листа. И это при том, что в самой манере звукоизвлечения К.Данькевич-

пианист был достойным воспреемником заветов его «музыкальной мамы»

профессора М.Рыбицкой, чрезвычайно заботившейся о мягкости и

деликатности звукоподачи. И огромный Данькевич – артистически поражал

слушателей неожиданной при его комплекции нежностью звуковедения,

сохранения мягкой «бархатности» касаний клавиш при всех грандиозных

размахах его игры на forte.

«Поэма» К.Данькевича для фортепиано составила замечательный вклад в

репертуар пианистов, запечатлевая одновременно незаурядные пианистические

возможности композитора, получившего признание, прежде всего, как

исполнитель, лауреат Всеукраинского конкурса пианистов еще в 1930-е годы.

Фактура поэмы, с первого такта охватывающая четырехоктавный диапазон, как

бы запечатлевала фортепианную посадку самого автора, огромный торс

которого требовал широты откровенно «расставленных» рук. Произведение

справедливо определено как Поэма, хотя показательные от времен Листа

жанрово-темповые и тональные смены осуществились в весьма сжатых

объемах 46-титактовой (!) композиции.

Однако монотематизм (мелодически «расцвеченный» ход на тритон f-ces

в первой теме, т.4, d-gis во второй теме, т.15) в единстве с жанровыми

противопоставлениями (вагнериански-скрябиновски окрашенная кантилена

первой темы, драматически-ноктюрново поданная вторая) соответствует

поэмным требованиям, как и показатели тональной динамики в первом разделе

Andante amoroso Des-b, а в репризе Des-as («шопеновское» обращение

экспозиционных и репризных тонально-ладовых притяжений). Однако

сжатость изложения принципиально разных тем-образов (Andante amoroso -

Animato e molto espressivo) указывает на стилистический исток этого

драматического лаконизма: веризм.

146

Понятие веризма принято сопрягать с оперным творчеством итальянских

композиторов, соотносимых с ними представителей других национальных

школ: «чешский веризм» Л. Яначека [121, с.273], веристский аспект сочинений

С. Рахманинова [12, с.109], др. (см.об этом работу Лю Бинцяна [51, с. 143-185].

Веристский комплекс опер К.Данькевича однажды отмечен был в работе

Е.Марковой [32, с.15-18], соответственно, по психологическому принципу

единства проявлении личности в данной конкретной сфере деятельности,

веристские показатели в той или иной мере обнаруживаются и в других, кроме

оперной, жанровых типологиях.

Веристская «сжатость драматургии», порождающая особого рода

вокальную поэмность одно- и двухактных опер П.Масканьи, Р.Леонкавалло и

др., имеет своеобразные проекции в инструментальную сферу. Такой

откровенной стилистической цитатой «из веристов» отмечена главная

кульминация «Поэмы» Данькевича в тт. 24-27 с характерными параллелизмами

септаккордов на ff и пунктиром подчеркнутый скачок.

Драматический конфликтный смысл сопоставления тем задан коротким, в

три такта, вступлением, в котором в басу обозначен расцвеченный «жестким

ходом» хроматического «расщепления» ступени тетрахорд. Так образуется

последовательность de-c-h-b-(g-)as, по отношению к которому хроматическая

линия в верхнем голосе т. 3 составляет свободную канонически-имитационную

фигуру, то есть риторически укрупняющую указанный басовый ход,

фиксирующий мотив Покаяния (на основе поступенного вычрчивания фигуры

catabasis). Полимотивное оснащение фактуры всех тем образует некоторый

показательный знак Данькевича (и роднит с С.Орфеевым, у которого

множественны указанные полимелодизмы!).

«Альбом для юношества» С. Орфеева (с посвящением сыновьям – Коле и

Вове) образует цикл, преимущественно, «песен без слов» в наследование

бидермайеровской демонстративной фактурной опрощенности изложения, но

отмеченного многозначительной символикой музыкально-архетипических

«вкраплений», образующих художественную многозначность, казалось бы,

147

программно четко представленных образов. Таков «Листок из альбома»,

открывающий сборник пьес и представляющий явно «вальс на 2/4», в развитие

идей «русской вальсовости», заявленной П.Чайковским с опорой на

разнообразие размеров биритмической фактуры с регулярностью ритмики

нижних голосов и мелодически свобоной ритмизацией «парящего» верхнего.

Что касается высокой духовной символики, то она изобильно

«разбросана» в пьесах Орфеева, в том числе тщательно выписана в первой,

открывающей «Альбом» пьесе. Это тщательно выписанная в басу нисходящая

хроматическая гамма catabasis, отмеченная хроматической «жесткостью» и от

времен старинной церковной музыки воплощавшая идею Покаяния –

Искупительного страдания: d-cis-c-h-b-a в тт. 1-7. Этот образ-идея, судя по

всему, был важен для Орфеева, поскольку подобный ход он тщательноставил

почти в каждую пьесу из названного «Альбома» (см.завершающие изложение

главной темы № 2 в тт. 5-8 и 22-24, ход нижнего голоса в № 3 «Шуточка» –

правда, без хроматизмов, в центральной теме № 4 «Вальс» и т.д. вплоть до

начала № 10 «Характерная пьеса».

Считаем, пристрастие к музыкальному покаянно-искупительному знаку

«легких» сочинений Орфеева не случайно: он чудом избежал репрессий в 1930-

е в виду очевидных церковных корней его имени (Серафим!) и фамилии

Орфеев – от Орфей, легендарный певец-мученик, ассоциировавшийся в

первохристианстве с Иисусом Христом [126, с. 90-91], он прошел войну в

тяжелейших условиях (хотя музыкантов его квалификации освобождали от

фронта) и другое. Это все история страны и людей, которые имеют много

общего с историческими путями моей Родины, Китая, и специалистов-

музыкантов, трудными дорогами проходившими к утверждению своего

творчества в национальном социуме.

Кроме вычерченных линий catabasis и oбращений anabasis (их Орфеев

чрезвычайно ценил у высоко почитаемого им Н. Леонтовича, внесшего

практику контрапункта в национальную украинскую традицию), последние

символизировали Путь к Совершенству (см.тематизм №№ 2 «Канон»), Орфеев

148

выделил и другие высокие знаки выражения. Это мотив Кольца-Круга

(символика Всего, Бога [24, с. 25-27]), отличающий исходный мотив №№ 3, 4,

5, 9; эти пьесы отмечены «несерьезным» характером программной нагрузки

(«Шуточка» № 3, «Вальс» № 4, «Прелюд» № 5, «Игра в пятнашки» № 9),

однако за «легкостью» этих образов стоит ценность Юнности, как бы

благословляемой композитором, тогда отцом двух детей, которыми очень

гордился и возлагал надежды в поддержании духовных принципов жизни

семьи.

«Альбом для юношества» С.Орфеева cоздан в виде цикла как

рекомендательного, но не обязательного в исполнении подряд всех пьес в

выступлении. Однако определенный сюитный стержень задан в композиции по

типу сюит-вариаций старинных клавесинных мастеров, открываемых

сакрально-значимой во французской традиции Прелюдией. Такого рода

произведения, классический образец которого представляют Piéces Ф.Куперена,

выстраивались в варьирование риторической темы, запечатлеваемой в виде

значимого интервального построения, идущего от типовых мелодий. В

рассматриваемом «Альбоме» Орфеева таким сквозным, а, значит, ведущим

мотивом-комплексом является ход на терцию (см.базовость этого терцового

хода в его самозначимости в пьесах №№ 1, 7 («Молдавская колыбельная

песня»), в виде опеваемых устоев в №№ 3 («Шуточка»), 4 («Вальс»), 5

(«Прелюд»), 8 («Украинская народная песня»), в качестве границ мотивов,

собранных в мелодию темы, - №№ 2 («Канон»), 6 («Хороводная»), 9 («Игра в

пятнашки»), 10 («Характерная пьеса»).

Терцовая опора вертикали, отмеченная особым вниманием к

одноименно-параллельно-однотерцовым образованиям, создавала в единстве с

терцовыми ориентирами мелодических шагов тональную «минисерийность»

Орфеева, сближавшую его с наследием К. Дебюсси и с «протосерийностью»

клавесинистов. «Французский дух» салонной культуры (см. у С. Артамонова

[8, с. 191-193]) Орфеев явно четко осознавал, поместив в начале цикла «Листок

из альбома», пьесу, в которой сконцентрирован салонный принцип

149

прелюдийного изложения.

Само название № 1 («Листок из альбома») символично-типологично,

указывая на связь с культурой артистических-аристократических салонов,

которые определили многие достоинства становления национального искусства

и в Украине, и в России (см.работу О.Андриановой [3]). Выше отмечена связь

фактуры этого первого – психологически установочного – номера с образом

«русской вальсовости», а в последней подчеркнута авокаленность

мелодического движения. Однако инструментальные аккордовые

последовательности в мелодии отдаляют инструментальной

арпеджированностью непосредственное моделирование «песни без слов»,

которое в полноте обнаружиться в №№ 2, 6, 7, 8, 10.

Прелюдийное «разжижение» гомофонно-гармонической фактуры, кроме

№ 1, просматривается в «Прелюде» № 5. Этот последний явно открывает

второй «малый цикл» в «Альбоме», тогда как первый «малый цикл» образуют

№№ 1-4, связанные общностью тоновой привязки мелодий тем: три из четырех

названных пьес (№№ 1, 3, 4) выделяют в качестве мелодического устоя (№№ 1,

4), гармонической тоники (№ 3) высотность а (ср.с опорностью указанной

высотности в темах «Камаринской» М.Глинки).

Кроме того, первые четыре пьесы «Альбома для юношества» Орфеева

составляют последовательность типа сонаты-сюиты старинного образца,

поскольку наличие полифонической пьесы (№ 2 «Канон»)знаменовал

причастность к «церковной серьезности», что подчеркнуто символикой

тональности E-dur, в традициях романтизма запечатлевавшей «тональность

идеального состояния» (ср.с E-dur Второго этюда ор. 10 Ф. Шопена, бывшего

для Орфеева чрезвычайно ценимым). Показательно также моделирование

баховской двухчастной формы в № 2, в которой (тт.1-8 № 2) первая часть есть

изложение темы, тогда как вторая – это развитие темы (тт.9-21) с репризой-

кодой последних 4-х тактов (тт.21-24)

№ 3 «Шуточка» представляет скерцо в 2/4, что подкреплено четким

репризным трехчастным строением. А № 4 «Вальс» обладает признаками

150

рондальной структуры, показательной для финальных частей циклов.

Аналогичным образом – рондально – выстроен № 10 в 6-тичастном «малом

цикле» сочинения Орфеева: первая тема (тт.1-16) повторяется 4 раза (см. тт. 1-

16, 29-36, 77-92, 105-112), а в качестве эпизодов проходят скерцозный фрагмент

(тт.17-28, 93-104) и фрагменты Poco meno mosso, Più mosso, тт.37-76, 114-117.

В пределах второго «малого цикла» №№ 6 («Хороводная») и № 8

(«Украинская народная песня») представляют полифонизированное

изложение, заявляя серьезность-церковность рассматриваемой

последовательности номеров. Все остальные номера указанного 6-тичастного

«малого цикла» решены в репризной трехчастной (№№ 5, 7) или репризной

двухчастной (№№ 6, 9) и вариационной (№ 8) форме.

Так у Орфеева обнаруживается к бидермайеровской-просимволистской и

мягкой неоклассической стилистике, в отличие от определенно-веристского

уклона Данькевича, устремленного к «сжатию» поэмности и ее темповой

трансформации, как это имеет место у Б.Бартока, С. Прокофьева и др.

Фортепианные сочинения Т.Малюковой-Сидоренко, воспитанницы

С.Орфеева по классу композиции и занимавшаяся во время оккупации Одессы

у выдающегося представителя школы С.Танеева в Одессе, у С.Контратьева [83,

с.221-232], - свидетельствуют об оригинальном выборе жанрового решения. В

нашем распоряжении – цикл «4 прелюдії для фортепиано», изданные в Киеве в

1959 г. Конечно, Тамара Степановна Малюкова-Сидоренко, знала о знаменитом

цикле «8 прелюдий» Ф.Куперена, которые справедливо рассматриваются в

качестве французского аналога ХТК И.С.Баха, и по времени их создания (1717

г.) несколько опережают баховскую композицию.

Как и для И.С.Баха, так и для Ф.Куперена созданный цикл есть обучение

мастерству композиции и клавирной игре, и первое у французского мастера

выделено более демонстративно, чем у его великого немецкого современника.

Но у обоих имеется нравственная сверхзадача, смысл которой раскрыт

герменевтическим анализом Б.Яворского [11], тогда как у Куперена [126a] это

запечатлено в авторском предисловии и отмечено символической

151

нумерологией: 8 – число Вечности, в данном случае речь идет о пути к

мастерству, овладение которым приобщает к красоте и совершенству Вечного.

Цикл Т.Малюковой-Сидоренко не столь широкоохватывающий – он

скромно заявляет четырехсоставной комплекс пьес, вводящих в классику

старинной сонаты-сюиты, которые во французской инструментальной

традиции принципиально не разграничивались, поскольку танцевальный склад

музыки в пределах названного национального ареала имел сакральную

нагрузку, идущую в Галлии-Франции от времен Первохристианства [1]. Так, в

диссертации Т.Полянской констатируется:

«Французская культурная и религиозная («Галликанизм», см. выше)

обособленность обнаружилась от эпохи Каролингского ренессанса 9-11 вв. …,

тогда как во всей полноте обнаружилась специфика французской культуры к

XVII столетию, когда Франция при Людовике XIV стала сильнейшей в военно-

политическом отношении страной Западной Европы, составив нечто отличное

от искусства Италии и стран немецкой культурной сферы» [85a, с. 115].

Салонный аристократизм русской и украинской традиций опирались,

прежде всего, на образцы французского аристократического искусства, что

более поддерживала Московская школа, помнившая о московской «прописке»

блестящего представителя салонного пианизма Дж.Фильда, а также в лице

П.Чайковского выдвинувшая танцевальные образы и особенно вальсовость (в

виде «русской вальсовости») в качестве отличительной черты художественного

самовыражения.

В работе Е.Марковой предложено такого рода наблюдения об

исторических корнях «русской вальсовости» в ее связях с предмодерном и

символизмом, что объясняет органику вписываний «стилевых цитат из

Чайковского» в музыке середины ХХ века:

«П.И. Чайковский был наследником «вальсовых романсов» А. Гурилева и

А. Варламова, которые отмечали особого рода ‘патриотическим

европеизмомсозданные ими композиции. Они определили облик Московской‘

композиторской школы, ярчайшим представителем и главой которой в

152

масштабах мировой музыки оказался автор ‗Евгения Онегина‘.

Символистские мотивы имеют место и в искусстве романтизма, и в

реалистическом методе (см. ‗Шагреневая кожа‘ О. де Бальзака). Так что

‗предсимволистский‘ запас имеет место у Чайковского независимо от

символистских параллелей как таковых. И в этом плане существенной стороной

характеристики символистских установок у Чайковского выступает

методологический ракурс проявления символических проявлений,

отличающиеся от семантических качеств звучания особого рода

множественностью знаковых напластатований…» [32, с. 96]

Cтилевой штрих салонного мышления, идущий от вальсовости

Московской школы и П.Чайковского, был, по-видимому, дорог Т.Малюковой-

Сидоренко, поскольку все четыре Прелюдии ее цикла решены в танцевальном

движении, причем, специально вальсового наклонения.

Особенностью преломления вальсовости оказалось введение в первых

двух пьесах вальсовости как таковой, а в третьей и четвертой – «вальсовости на

5/4, в развитие Вальса на 5/4 из Пятой симфонии П.Чайковского. Конечно, у

Т.С.Малюковой-Сидоренко в вальсовых структурах узнаваемы признаки

«русского-украинского вальса», поскольку украинский мелодический колорит

очевидно проступает в пьесе № 2, вызывая аллюзии к фактуре весенних

закличек по типу той, которая использована в финале фортепианного Концерта

№ 1 b-moll П.И.Чайковского.

Прелюдии явно составляют единство цикла: в них узнаваем сквозной

структурно-тематический элемент – квинтовый комплекс, подчеркнутый в №№

1 – 3, сменяемый в № 4 опорностью квартовых ходов (как преобразования

кварты – ср.с подобным же приемом в «Дафнисе и Хлое» М.Равеля).

Одновременно Первая и Четвертая прелюдии соотносятся выделенностью в

интервалики сексты – в № 1 показанном мелодически (см. т. 6 и др.), тогда как

в № 4 секста выделена в гармонической вертикали (см. завершающую страницу

нотного теста, в котором в правой руке записаны аккорды в паллелизмах

октавно-секстовой интервалики.

153

Тональные распределения также свидетельствуют о внутренней связи

Прелюдий: № 1 –c-moll, № 2 – e-moll, № 3 – А миксолидийский с завершением

тоникой доминантового лада от е, № 4 – b-moll. Композиционно каждая из

Прелюдий достаточно обособлена. Так, Первая прелюдия c-moll, Allegro

moderato, демонстрирует трехчастную репризную форму с ярко выраженным

принципом динамической репризы (см. от т. 39):

АА¹ А²

c-moll g-moll…Ges-Es c-moll

__________ _______________ ________

I II III

Прелюдия ІІ e-moll, Allegro – также трехчастна, но с репризой как

таковой (см. от т. 18), тогда как тонально-функционально середина формы

выделена тритоновым соотношением тоник крайних и центрального разделов

(е–В–е):

А А¹ А

e-moll B-dur e-moll

____________ ____________ ________

I II III

Прелюдия III,Moderato, выделяется, как отмечалось выше, особым

ладовым колоритом звучания миксолидийской интервальной структуры, а

также ритмическим обликом пятидольника (5/8). И ее строение отступает от

формоообразующих показателей двух предыдущих пьес: здесь очевидно

выражена двухчастная форма (вторая часть от т. 21) с кодой, принимающей на

себя функции усеченной репризы (от т. 37). В результате обнаруживаются

признаки старинной двухчастной – старинной сонатной формы с развивающей

второй частью и завершающим свернутым репризным построением:

154

А А¹ (аА

)

А миксолид.-а-А a-moll-c-B-A Aмикс.

________________ ___________ ________

І ІІ кода-репр.

Прелюдия IV b-moll, Allegro agitato, выделяется фактурой на basso

ostinato, то есть реализует полноту контрастно-полифонического принципа,

сдержанно обнаружившийся разве в Прелюдии ІІІ. В финальной Прелюдии

вновь выделена репризная трехчастность, но с выраженными показателями

динамической репризы (от т. 43), гиперболизирующей показатели строения

Прелюдии І:

АА¹ А²

b-moll as-moll-c-Des… b-moll

_________ _________________ __________

І ІІ ІІІ

Пятидольный размер, как и в Прелюдии ІІІ, преобразован в данной пьесе

эффектом «хромающего» (по О.Мессиану – «очаровательно

прихрамывающего») продления третьей доли: ⌡⌡о ⌡. Но этот отличительный

признак снимается в средней части в пользу принятого симметричного

пятидольника ⌡⌡⌡⌡⌡ с подчеркнутой акцентом центральной долей.

В репризе показаны грандиозные регистровые перебросы крайних

фортепианных регистров, выставлена динамика fff, эффектное diminuendo

возвращает звучание почти к исходной тихой звучности, но с «бросками» sf,

как бы напоминающими фактурные «катаклизмы» середины и начала репризы.

А.Красотов, как представитель следующего поколения одесской

композиторской когорты, как и Данькевич, пианист по базовой

исполнительской подготовке (правда, значительно уступавшего акадмеической

блестящей фортепианной вооруженности последнего; Орфеев имел хоровую

базу своих творческих разработок), обращен был к более жесткому следованию

155

модернистским принципам. Для Красотова явно стилевой моделью служил

неоклассицизм П.Хиндемита – Б.Бартока, по технологии сочинений которых он

выстраивал собственные произведения. В репертуаре пианистов Одессы

широким признанием пользуются Прелюдии А.Красотова, составившие его

«стартовые» на композиторском поприще сочинения, изданные в конце 1950-х

– в начале 1960-х годов.

«Три прелюдии» А.Красотова, образуя достаточно самостоятельные

пьесы для исполнения вне цикла, все же отмечены признаками связи-

циклизации, - только в отличие от терцовых сквозных мотивов Орфеева, у

Красотова нарочито выделены - кварты. Срез конца 1950-х – начала 1960-х гг.

был временем глубокого увлечения в музыкальных кругах Советского Союза

«Курскими песнями» Г.Свиридова, в которых кварты также занимали

специальное место.

Однако в рассматриваемом цикле Прелюдий скорее узнаваемы

бартоковские сцепления тритонов-кварт. Показательна ритмическая установка

Красотова на универсальность «кантовой-шансонной» ритмоформулы ⌡♫,

архетип которой менее занимал внимание поколение Данькевича – Орфеева,

предпочитавших разнообразие архетипического пунктирного ритмомотива.

Воображение Красотова было питаемо символикой псалмодии и чистоты линий

anabasis-catabasis, которые на уровне культурной символики (Красотов не был

религиозен) им всячески выделялись.

Указанный смысл выражения сконцентрирован в Прелюде-2, который

хочется назвать «неромантическим ноктюрном», поскольку признаки

указанного жанра нарочито опрощены (прямо по В.Маяковскому: «ноктюрн на

флейте водосточных труб» [11, с. 46]), как бы механизирована ритмическая

схема преподнесения указанной типовой римоформулы. Общий тип строения –

двухфазная строфичность с кодой (сокращенная третья строфа). Общий тип

звучания Прелюда оригинально, так как создает аллюзии к «Аllegro barbaro»

Бартока – в авторском (мягко звучащем!) исполнени.

Итак, у всех представленных авторов четко прослеживается внимание к

156

полифонизации изложения, с отчетливым контрастно-полифоническим типом

фактуры у Данькевича и Орфеева. И если два последних принципиально

дистанцировались от украинского модерна Б. Лятошинского и его окружения,

то у Красотова очевиден шаг навстречу киевской школе.

Анализ известных сочинений К.Данькевича, С.Орфеева, Т.Малюковой-

Сидоренко и А.Красотова свидетельствует:

1)«синтаксически» опосредованный характер проявления национально-

украинского феномена – приверженец украинской идеи К.Данькевич вообще не

касается прямых связей с украинским фольклором, русский по корням

С.Орфеев цитирует разнонациональные фольклорные материалы, в том числе

украинский (наряду с русским и молдавским), Т.Малюкова-Сидоренко

демонстрирует «перетекаемость» русских и украинских салонно-романсовых

признаков, А.Красотов, при симпатиях к модерну окружения Б.Лятошинского,

к фольклору не обращался;

2)композиторы нарочиты в подчеркивании полифонических, специально

контрастно-полифонических у Данькевича и Орфеева установок в

строительстве фактурного облика произведений, у Т.Малюковой-Сидоренко

выделена форма-остинато в качестве структурирующего показателя

композиции, все приближены к умеренному модерну веристской школы

(К.Данькевич) и мягкой формы неоклассицизма (С.Орфеев, Т.Малюкова-

Сидоренко) и последовательно осознаваемому модернизму у А.Красотова;

3)выделенным одесским композиторам свойствен уклон в

демонстративный европеизм средств выражения, что у Данькевича решается

опорой на оперно-театральную эстрадную фортепианность-рояльность подачи

целого, у Орфеева и Т.Малюковой-Сидоренко выделена просалонная камерная

установка, заявляемая самим программным заголовком издания, салонный

модернистский искус прочитывается в Прелюдах Красотова;

4) в трактовке фортепиано традиционная оркестральность наиболее четко

проступает у К. Данькевича, тогда как у С.Орфеева, Т.Малюковой-Сидоренко и

157

А.Красотова, при всей полярности исповедуемых ими стилевых подходов,

объединяет явная клавиризация фактуры, с обращенностью к линии неорококо

в неоклассицизме ХХ в., тогда как у Красотова проявляется джазированная

ударность в подаче, в целом, клавирной установки поклонника П.Хиндемита.

Выводы к Разделу 2

Автономизация культуры Тайваня, определившаяся в региональной

cамостоятельности, отнюдь не чуждающейся взаимодействия с массивом

материкового достояния Китая, утвердилась в формировании творчества

тайваньских композиторов и пианистов, осознававших свою особость и

одновременно сопричастность к общекитайским художественным открытиям.

Выделение сочинений Ма Шулонга, преимущественно ориентированных для

фортепиано, определило фортепианную направленность музыкального

профессионализма на Тайване, причем, в демонстративном взаимодействии с

умеренным модерном Европы, в предпочтении импрессионистко-

символистских, фовистских установок в программности и средствах

выражения.

Присущая импрессионизму-символизму внимательность отношения к

искусттву Китая в целом (см.жизненную и творческую позицию П.Клоделя!) и

осознанное следование в музыке по пути салонности рококо, направила

избираемые художественные образы Ма Шулонга и его предшественников и

последователей в оригинальное соединение указанных европеизмов и

национальных инструментальных слышаний музыкальной живописи и

колористики.

Такой подход составляет самостоятельную линию в китайской музыке в

целом, в которой равнение на театр отодвигало салонно-камерные традиции

национального художественного мира, сопричастные импрессионизму-

символизму, постимпрессионизму, на второплановое положение. Однако

158

культурная регионализация Тайваня, в которой эмблематичным оказался

пианистический творческий уклон, определила базисность в ней камерно-

инструментального и концертно-конкурсного искусства. Верность салонности

выделила фортепианное исполнительство Тайваня, тогда как знаменем

пианистического мира Китая в целом стал «листиански» сформированный

пианист Лю Шикунь и его наследник в современности – Лан Лан.

Европейские параллели тайваньской фортепианной школе по линии

регионализма породили две сферы аналогий. Это творчество Д.Мийо,

демонстративно ориентированное на родной Прованс, масштабы которого, по

пониманию самого композитора, охватывали географически и бразильский

«провинциализм». Ибо таковым была родина самбы в 1920-е – 1930-е годы, за

пятидесятилетие до рождения мирового феномена латиноамариканского

джаза, в котором эта жанровая формула обрела эмблематичное наполнение

латины в целом. Фортепианная специфика трактовки инструмента у Д.Мийо –

откровенно «антирояльная», клавирно-пианольного преломления,

определяющая полную стилистическую вписанность пианистической

стилистики французского композитора в стилевую фортепианную парадигму

ХХ века (см.у Д.Андросовой [6])

Еще один яркий пример культурно-художественного регионализма –

музыкальная одессика в Украине, проявления которой в хронологической

параллели к тайваньскому фортепианному творчеству представлены в данном

случае сочинениями К.Данькевича, С.Орфеева, Т.Малюковой-Сидоренко,

А.Красотова. Все названные мастера сопричатны были к трем разным

стилистическим устоям – веризм-традиционализм-прохиндемитовский

модернизм. Однако общим моментом их фортепианных сочинений оказывается

салонная стилистическая установка, которая в этих терминах по

идеологическим причинам не обозначалась, но определяла по существу музыку

указанных мастеров.

Такой стилевой срез творчества, во-первых, соответствовал органике

украинской фортепианной традиции, представляемой вне специальных

159

фольклорных касаний даже и у истового украиниста Данькевича, а, во-вторых,

чрезвычайно жестко отмежевывался от официального монументального –

пролистовского – фортепианного стиля. Такого рода ориентир на салонный

строй музицирования был традиционным способом музыкального общения в

Одессе от ХІХ века, где Салон Издебских определил концентрацию

проавангардных стилевых показателей искусства во всероссийском, а тогда это

означало - во всеевропейском значении.

Фортепианная палитра сочинений представленных композиторов Одессы

определена тяготением к клавирности, которая у наиболее оркестрально

мыслившего К.Данькевича преломлена соотнесенностью с эстрадно-

джазированным пианизмом популярного искусства, у Орфеева принципиально

сближена с клавирностью «музыкальной шкатулки» в традициях фортепианных

пьес А.Лядова. И эту же линию продолжила Т.Малюкова-Сидоренко. Что

касается фортепианного искусства сочинений А.Красотова, то здесь

пианистический эстрадно-джазовый принцип оказался откровенно довлеющим.

Совокупный обзор фортепианных сочинений музыкальных

«регионалистов» Тайваня, а также аналогов их творчеству в Европе и в

Украине, определил специальную значимость для них клавирной тенденции

трактовки фортепиано. И если в Китае и в Тайване такой подход

стимулировался традиционной «звонностью» национальной

инструменталистики, разве что принципиально камернизированной

отстраненностью от «большого» театра материкового Китая, то в европейских

условиях «музыкальный регионализм» Д.Мийо и композиторов Одессы в

Украине оказался соотносимым, во-первых, с эстрадно-проджазовыми

установками пианистических звучаний, а, во-вторых, с выраженными

неоклассическими клавесинно-клавирными ориентирами, в случае С.Орфеева

осознанно привносимых автором с оглядкой на практику знаменитых

артистических салонов Одессы начала ХХ века и инерции их продолжения в

советские 1920-е годы.

160

ВЫВОДЫ

Выдвинутая идея регионализма как культурного качества в искусстве

Китая применительно к музыкально-художественной жизни Тайваня осмыслена

в ее историческом предшествовании, каковое представляет и творческая

история Китая, и Европы. «Провинциализм» как актуальное стилевое качество

выдвигается как протосвойство того, что в ХХ веке определяется в качестве

регионализма, особого рода политического проявления нации-этноса,

автономизирующегося культурно-творчески, но не претендующей на

государственно-политическое противопоставление базовой государственной

структуре.

Соответственно скованности демократических процессов, в условиях

особого рода проявлениях республиканистских структур, самозначимых либо

составляющих часть монархически-централизованной системы, в

предшествующие минувшему веку эпохио бнаруживается выдвижение

культурной значимости нецентральных областей государственной территории,

что нередко определялось историческими условиями. Таковыми были

обстоятельства, выдвинувшие Юг Китая на определенном этапе, при том что

исторически-фактически северные столицы Лоян, Нанкин, Пекин

соответствовали истокам государственной централизации. И такое

преобладание Южных традиций, «провинциальных» по отношению к

породившему государственную систему Северу, создало условия для

проявления блестящих эпох Тан, Сун, своеобразному расцвету в эпоху Юань.

В государственных системах Европы также многозначительны примеры

«перетягивания» государственно-централизующих функций в провинциальные

исходно центры, становящиеся со временем то ли замещающими насущные, то

ли исполняющими эту миссию в хронологически локализированное время. В

музыке известны «провинциальные» истоки великих художественных и

музыкальных свершений, из которых замечательным примером оказывается

Гамбург в становлении штюрмерства, Мангейм в формировании Венского

161

стиля.

Особую страницу в европейском искусстве составляют проявления

локального колорита, соотносимого с художественным регионализмом, что

определило значимость баварского стиля в немецкой художественной традиции

ХХ века, освященной гением К.Орфа, педагога и композитора.

Художественное торжество «провинциализма» как стилевого качества

автономизировавшейся культурной идеи, противостоящей государственно-

централизованно освященного базового художественного канона в сфере

искусства, - это веризм в европейском искусстве, а его художественный аналог

в Китае – «литература родных мест». Влияние указанного литературного

движения на весь художественный строй Китая ХХ века, от кинематографа до

театра, побудило исследователя Лю Бинцяна выдвинуть позицию «веристской

парадигмы» в китайском искусстве ХХ века [52].

Однако и для европейского художественного мира веризм и его

разновидности в виде натурализма-неореализма, символического,

социалистического реализма и др. – является парадигматическим

образованием, в начале ХХ века выступающего в виде составляющей модерна,

а с 1930-х – в солидаризации с традиционализмом. Аналог веризму как

компоненту модернизма и традиционализма, но обнаруживающийся и в сфере

авангарда, по нашему убеждению, - неофольклоризм в примитивизме,

поскольку опирается на архаический, то есть реально-бытийно локальный

фольклор. В китайской опере, музыкальное наполнение которой выстраиваемо

в системе напевов цян, в ХХ веке четко направлено во внимании к чюй-пэ, то

есть мелодиям провинции, представляет обнаружение художественной

концепции, принципиально родственной «провинциалистским» устремлениям в

популярной сфере 1950-х – 1960-х годов.

Регионализм тайваньской художественной жизни в середине ХХ века был

определен историко-политическим раскладом в Китае, - и проявился в

жанровой абсолютизации песенного и фортепианного творчества, что

составляет оппозицию материковому Китаю, в котором система театра

162

направляет основные тенденции художественных тяготений. И указанная же

тенденция отмежевания от театральной широкой публичности сообщает

принципиально камерный характер интеллигентского музыкального общения,

которое по существу происходящих в нем художественных событий тяготеет к

европейской салонной лирике продебюссистского импрессионистко-

символистского типа. И это происходит и в случае симфонизации звучаний в

концертно-фестивальном проявлении, как однажды запечатлено в «Каприччио

Гуандо» Ма Шулонга.

Творчества Ма Шулонга концентрирует специфику тайваньской

фортепианной музыки, сюиты-сонаты которого тяготеют к «мягким»

проявлениям неоклассицизма, не-стравинистского, но дебюсситского

принципа. Дебюссизм обнаруживается и в поздних сочинениях названного

автора, приближаясь к мессиановскому неоэкспрессионизму, являющемуся по

существу неоимпрессинистической стилевой типологией. Собственно,

сосредоточение на жанрах песни и фортепианных циклов миниатюр родственно

символизму, преобразующему романтическую циклическую

«повествовательность» в искусство «зарисовок-контуров», поэтика которых

исключает романтические полюса идеальности-демонизма.

Европейские параллели к тайваньской музыке показательны в объеме

расмотренного в данной диссертации сочинительства Д.Мийо, с его

провансальскими «провинциализмами». Последние у него органично

сочетаются с «экзотикой Бразилии», в музыке которой композитор чутко

услышал эмблематику самбы, ставшей в послевоенном мире основой мировой

волны латиноамерниканского джаза.

Украинские аналогии музыкального регионализма – музыка Одессы в

раскладе Украины, тяготеющая к салонно-профессиональным формам в

фортепианном преломлении. И это засвидетельствовано анализом циклов

фортепианных миниатюр К.Данькевича, С.Орфеева, Т.Сидоренко-Малюковой,

А.Красотова, созданных названными авторами в 1950-е – 1960-е годы, то есть в

хронологической параллели к классике тайваньской музыки,

163

персонифицированной фигурой Ма Шулонга.

Культурный процесс, по наблюдению многих искусствоведов и

историков, складывается, в формулировке Б.Асафьева, в сменности двоичных

сопряжений классических и а-классических эпох [9, с. 359-360]. Искусство явно

продвигается в русле двоичных усилий стилевой централизации и

децентрализации, и определенной абсолютизацией последней выступает

полистилистика поставангарда (или «неосимволизм» по Е.Марковой [70]).

Художественный регионализм является, с одной стороны, спутником

политических автономизаций в демократизированных социосистемах ХХ века

и современности. А с другой – это проявление тенденции «антицентризма»,

которая столь же плодотворна для общего потока художественной жизни, как

интенсивные центрирующие обнаружения видово-жанрово-стилевого

художественного бытия.

Библейской мудростью освященной является концепция двоичности эпох

– «время разбрасывать камни – время собирать камни», из которых ничто само

по себе не может претендовать на абсолютизацию. Современность 2010-х годов

– это, скорее всего, эпоха «разбрасывания камней», децентрализующий ход

которой готовит неизбежно противоположное: собирательство энергии

прорыва для становления классического этапа искусства и человеческого бытия

в целом.

Рассмотренные примеры китайского и европейского музыкального

регионализма полезны в сопоставлении ареалов, достойных сравнения именно

в указанных масштабах, что в свое время специально констатировал Л.Гумилев:

«…Общеизвестное слово ‗Китай‘ соответствует таким понятиям как

‗Европа‘ или ‗Левант‘ (Ближний Восток), а не таким, как ‗Франция‘ или

‗Болгария‘…» [ 25, с. 73].

Европейский музыкальный регионализм, сопоставимый с тайваньским

музыкальным феноменом прослежен в фортепианном преломлении,

органичном для тайваньской культурной установки. А это определило сужение

поля исследования европейских материалов, поскольку и польский, и чешский,

164

и итальянский музыкальный регионализм, обозначившийся в «веристских

провинциализмах» Италии и Чехии, в неофольклористских преломлениях у

К.Шимановского в Польше, не столь однозначно обнаружились в

фортепианном наследии, но скорее в вокальных жанрах.

Поэтому в центре внимания оказалось «фортепианно-центристское»

наследие Д.Мийо и сочинения композиторов Одессы в Украине, поскольку

именно для такого рода регионалистского преломления в фортепианных

обнаружениях это оказалось в корректном сопоставлении с пианистическими

композициями Тайваня. В последних высокоталантливые выходы Ма Шулонга

оказались на высоте параллелей к гению Д.Мийо и высокой оригинальности

сочинений одесских мастеров Украины.

Принятое понимание регионализма в музыке исторически обосновано

значимостью культурных «провинциализмов» в классике европейского и

китайского искусства. И если для Китая «литература родных мест», охватившая

своей художественной аурой и театр, и кинематограф, сконцентрировалась все

же в проявлениях минувшего столетия, то для Европы «провинциализмы»

обозначились со времен становления классики итальянской оперной школы

(«провинциализм» Юга Италии как источник и двигатель музыкальной

классики в этом жанре на весь XVIII в.), Венской школы (как определившейся в

симфонических пробах Мангейма).

Романтическая устремленность к «корням» национальной культуры

определила в ряде случаев специальный интерес к локально-национальным

преломлениям – каковым было «открытие норвежского в Норвегии» Э.Григом,

услышавшего в сельском провинциализме лок‘ов «дыхание» средневековой

Норвегии в ее связях с византийски-русской стариной. И в славянском

фольклоризме ХІХ столетия локальные показатели «провинциальных»

открытий типа фольклора «гуралей» в «Гальке» С.Монюшко, в «Крестьянском

реквиеме» - «Stabat mater» К.Шимановского составили существенные

слагаемые совокупного художественного продвижения наций.

Культура строительства китайской оперы по мелодиям цян определилась

165

поворотом в ХХ в.опорой на чюй пэ, то есть «мотивов провинции», выделяя

региональные культурные показатели в функции всенационального достояния.

Регионализм музыки Тайваня самозначимо выделился в величии всекитайского

масштаба художественного выражения нации, определившись в весомости

камерно-инструментальных, отчасти концертно-симфонических жанров. Так

проявилась та «кружковая», салонная по европейским меркам,

сосредоточенность творчества художественной интеллигенции, в

этимологическом смысле национальной аристократии, которая, как и в Европе,

породила в свое время китайскую оперу. А к концу ХХ обнаружились полюса

монументальной театральной сферы, представляемой гением Тань Дуня, а

также локальных «провинциальных» проявлений «малого театра» (типа

Шаусинской, «чисто женской» оперы), - и фортепианно-песенной культуры

Тайваня, взлелеянной китайской салонностью, возрожденной в «виртуальном»

качестве Г.Гульдом и решенной географически-социально в названном

«островном» культурном обретении.

Художественный регионализм есть антитеза национальной

централизации в искусстве, это противоположности организационных

проявлений национального творческого потенциала, которые во

взаимодействии и в историческом соперничестве продвигают новые идеи

национального бытия, определяя перспективные горизонты совокупного

национального художественного мира.

166

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.Акиндинова Т. Танец в традиции христианской культуры /

Т.Акиндинова, А.Амашукели – 2-е изд., испр.и доп. – СПб.: Изд-во РХГА,

2015. – 239 с.

2.Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений: (На

основеанализа искусства выдающихся пианистов XIX века) : Учебное

пособие по курсу "История фортепианного искусства" для студентов

муз.вузов (спец. № 17.00.02 Музыковедение) / Гос. муз. пед. ин-т им.

Гнесиных / А.Д. Алексеев. – М., 1984. –92с. : нот., ил.

3. Андріянова О. Салонність як основа музичного життя Росії та України

ХІХ ст. / O. Андріянова :автореф.дис. На соискание уч. Степ.канд.

искусствоведения : спец. 17.00.03 « Музыкальное искусство» / О.В.

Андриянова. – Одеса, 2007. – 16 с.

4.Андросова Д. Мінімалізм в музиці : Учбовий посібник для вузів

мистецтв / Д. Андросова. – Одеса: Астропринт, 2008. – 126 с.

5. Андросова Д. Нариси з історії зарубіжної музики 1950-х – 1990-х

років. США. –Греція. Польща. Вип.2. / Д. Андросова, О. Маркова.– Одеса:

Астропринт, 2011. – 124 с.

6.Андросова Д.В. Символизм и поликлавирность в фортепианном

исполнительстве ХХ в. : Монография / Д.В.Андросова. – Одесса: Астропринт,

2014. – 400 с.

7.Ария [И.Ямпольский. Ария] // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти тт. /

Гл.ред. Ю. Келдыш. – М. : Сов. єнциклопедия, 1973– .– Т. 1 : А-ГОНГ. –1973. –

С. 204–207.

8.Артамонов С. История зарубежной литературы XVII – XVIII вв.

/C.Артамонов. – М.: Просвещение, 1978. – 608 с.

9. Асафьев Б.. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Борис Асафьев.

– М.-Л.: Музыка, 1971. – 379 с.

167

10. Батанов В.Ю. Универсализм композиторской личности в

музыкальном искусстве ХХ – начала ХХІ в.: дисс…канд.искусств. :17.00.03 –

«Музыкальное искусство» /В.Ю.Батанов. – Одесса, 2016. – 186 с.

11.Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о

«Хорошо темперированном клавире» / Р.Берченко. – М. : Классика- ХХІ, 2005.

– 372 с.

12. Брянцева В. С.В.Рахманинов /B.Брянцева. – М.: Советский

композитор, 1976.– 645 с.

13. Валери П. Введение в систему Лонардо да Винчи // Об искусстве,

сборник / П. Валери / предисл. А.А. Козлова. – 2-е изд. – М., 1993. – С. 25–55.

14. Ван Ченьдо. Фортепианная музыка для детей и о детяхв творчестве

композиторов Европыи Китая :дисс… канд.искусствовед. :17.00.03 – Одесса,

2017. – 172 с.

15. Веризм //Музыкальная энциклопедия : в 6-ти тт. / Гл.ред. Ю. Келдыш.

– М. : Сов. Энциклопедия, 1973– .– Т. 1 : А-ГОНГ. – 1973. – С. . 753-754.

16. Волканова И.С.Византинизм баянно-аккордеонной музыки XX века

(на примере произведений В. Рунчака и В. Власова) : Магист.раб. /

Библ.ОНМА имени А.В.Неждановой, 2015. – 98 с.

17.Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. – М.: Наука,

1985. –272 с.

18. Власенко І.М. Фортепіанний стиль М.Равеля: композиторський текст і

виконавська інтерпретація :автореф. дис. на здобуття наук. ступеня

канд.Мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / І.М. Власенко.

– Київ, 2002. – 16 с.

19. Гегель Г. «Дух своего времени» DerGeistseinesZeit[Электронный

ресурс]. – Режим ждоступа : https: // ru.wikipedia.org / wiki / Дух_времени

20.Гнедич П. Всемирная история искусств / П. Гнедич. – М.:

Современник, 1996. – 494 с.

21.Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве / Н.И.

Голубовская. – Л. :Музыка, 1985. – 143 с., нот., ил.

168

22.Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве / А.Б.

Гольденвейзер // Сб. статей / Сост., общ.ред., вступ. статья и коммент.

Д.Д.Благого. – М. : Музыка, 1975. – С. 3–13.

23. Горечь разлуки: Китайские четверостишия;пер. скит.; сост. Г.Н.

Филатова. – М.: Издат. Дом Летопись. –М, 2000. – 415 с.: ил. – (Серия «Мир

поэзии»)

24.Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. – М.:Золотой век, 1995. –

289 с.

25. Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы / Л.

Гумилев. – М.: ЭКОПРОС, 1993. – 544 с.

26. Гумилев Н. Стихи.Поэмы / Редактор и автор предисл.В.П.Енишерлов /

Н. Гумилев. – Тбилиси: Мерани, 1989. – 495 с.

27. Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара. – С.-Пб.: Азбука-

классика, 2007. – 336 с.

28. Дебюсси К.Романсы для голоса и фортепиано :[ноты] / К. Дебюсси. –

М.: Музыка, 1983 г. – 57 с.

29. Друскин М. История зарубежной музыки. Вторая половина XIX века /

M. Друскин. – 5-е изд. – М.: Музыка, 1980. – Вып. 4. – 528 с.

30. Ду Фу. Сто печалей / Ду Фу. – Санкт-Петербург:Кристалл, 1999. – 576

с. – (Б-ка мировой лит.Малая серия).

31. Завадский Михаил Адамович [Н.Н. Сидоренко] // Музыкальная

энциклопедия : в 6-ти тт. / Гл.ред. Ю. Келдыш. – М. : Сов. энциклопедия, 1973–

.– Т. 2:А-КОРСОВ. – 1974. – С. 421–422.

32.Каминская-Маркова Е.Н. Методология музыкознания и проблемы

музыкальной культурологии. К 50-летию педагогической деятельности /

Е.Н.Каминская-Маркова. – Одесса: Астропринт, 2015. – 532 с.

33.Кантарович Ю. Символика клавира в исполнении камерно-вокальных

сочинений В. Моцарта :дисс…канд.искусствовед. :17.00.03. – Одесса, 2007. –

156 с.

169

34.Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и

скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.;

науч.ред и авт.послесл. В.М. Толмачев; пер.с фр. – М.: Республика,1999.– 412

с., илл.

35.Касьяненко Л.О. Работа пианиста над фактурой: Пособие по

изучению исполнительской интерпретации фактуры фортепианного

произведения. – К. : НМАУ, 2003.– 168 с.

36.Китайские народные песни. Шанхай;пер. с кит. Н.Глазкова,сост. и

ред. И.Голубев. – М. : Изд. иностр. лит-ры, 1960. – 125с.

37.Коган Г.М. Вопросы пианизма : Избр.Статьи / Г.М. Коган. – М. :

Сов.композитор, 1968.–462 с.

38.Коган Г.М. О фортепианной фактуре: К вопросу о пианистичности

изложения/ Г.М. Коган. – М.: Сов.композитор, 1961. – 193 с.

39.Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста/ Г.М. Коган. – М. :

Музыка, 1969. – 344 с, нот.

40.Козаренко О.В. Українська національна музична мова: генеза та

сучасні тенденції розвитку :автореф. дис. на здобуття наук.ступ. докт. мист. :

спеціальність 17.00.03 «Музичне мистецтво» /O.В Козаренко. – Київ, 2001.–

35 с.

41.Кокарева Л. Дариус Мийо. Жизнь и творчество / Л. Кокарева. – М. :

Сов.композитор, 1985. – 336 с., [8] л. Ил., портр. – (Зарубежная музыка.Мастера

ХХ века).

42.Корыхалова Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы

музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в

современной буржуазной эстетике / Н. Корыхалова. – Л.: Музыка, 1979. –

208 с.

43.Кравцова М. Е. История культуры Китая : Учебное пособие для

вузов по специальности "Культурология" / М.Е. Краквцова. - СПб.: Лань,

2003. – 415с.

44. Кречмар Г. История оперы / Г. Кречмар. – Л.: Academia, 1925. – 406 с.

170

45.Лебедев И.В. Творческая концепция пианиста-исполнителя

проблемы формирования и развития): автореф. дис. на здобуття наук.ступ.

канд. мист. / Государственная Ордена Дружбы народов консерватория

Литовской ССР / И.В. Лебедев. – Вильнюс, 1986. –25 с.

46. Леонтьева О. Карл Орф / О. Леонтьева. – М.: Музыка, 1984. – 334 с.

47.Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я.

Либерман. – М., Музыка, 1985. – 136 с.

48.Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским

текстом / Е.Я. Либерман. – М.:Музыка, 1988. – 236с, нот.

49.Лисевич И.С. Древняя китайская поэзия и народная песня (Юэфу

конца III в. до н.э. - начала III в. н.э.) / И.С. Лисевич. – М. : Наука, 1969. –

240 с.

50. Лотман Ю. Типология культуры / Ю. Лотман. – Тарту, 1967. – 210 c.

51. Лю Бинцян. Веризм та його аналогії в музичному мистецтві Європи і

Китаю :автореф. дис. на здобуття наук.ступ. канд. мист. : спец. 17.00.03

«Музичне мистецтво» /Бінцян Лю – Одеса, 2006. – 16 с.

52. Лю Бинцян Музыкально-исторические параллели развития искусства

Китая и Европы :монография [по истории культуры для музыкальных

академий, университетов и вузов искусства]/Бинцян Лю. – Одесса: Астропринт,

2014.–440с.

53. Лю Кетін. Твори тайваньського композитора Шу Лонгма для

фортепіано соло 1960-х років / Лю Кетін // Проблеми сучасності : мистецтво,

культура, педагогіка : [зб. наукових праць / Луган. держ. ін-т культури і

мистецтв ; за заг. ред. В.Л. Філіпова]. – Луганськ :Видав. ЛДІКМ, 2011. –Вип.

18 (2011). – С. 133–141.

54. Лю Кетин. Тайваньськая музыка в искусстве Китая / Лю Кетин //

Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник ОДМА імені А.В. Нежданової

: [зб. наук.статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2011. –

Вип. 13. – С. 302–312.

55. Лю Кетин. Веризм-символизм в фортепианном творчестве

171

композиторов Одессі 1950-х – 1960-х годов (на примере творів К. Данькевича и

С. Орфеева) / Лю Кетин // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник

ОДМА імені А.В. Нежданової : [зб. наук.статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса

: Астропринт, 2015. – Вип. 21. – С. 176–187.

56. Лю Кетин. Провансальский «провициализм» в творчестве Д. Мийо (на

материале «Бразильских танцев» и 2-й сюты «Скарамуш») / Лю Кетин //

Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник ОДМА імені А.В. Нежданової

: [зб. наук.статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Астропринт, 2016. – Вип. 22.

– С. 156–167.

57. Лю Кетін. Фортепіанний модерн у творчості одеських композиторів

1950-х – 1960-х років (на прикладі творів К. Данькевича, С. Орфеєва,

О. Красотова) / Лю Кетин // Міжнародний вісник : Культурологія. Філологія.

Музикознавство (Internaionaljournal :Culturology.Philology.Musicology) : [зб.

наук. праць / гол. ред. П.Е. Герчанівська]. – Київ : Міленіум, 2016. – Вип. І (6). –

С. 214–220.

58. Лю Сімей. Культура символізму та її виявлення в музиці П.

Чайковського, С. Рахманінова, Дж. Пуччіні :автореф. дис. на здобуття наук.

ступ. канд. мист. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Лю Сімей. – Одеса,

2006. – 15 с.

59.Ма Вей Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти

композиції та виконавства :автореф. дис. на здобуття наук.ступ. канд. мист. :

спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» /Вей Ма.– Одеса, 2004. – 17 с.

60.Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці / І. Ляшенко. –

Київ: Наукова думка, 1991. – 269 с.

61.Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки / Л.А. Мазель. – М. :

Сов.композитор, 1978. – 352 с.

62.Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Уч.пособие /

Л.А. Мазель. – 2-е изд.,доп. и перераб. – М.: Музыка, 1979. – 536 с, нот.

63.Мазель Л.Анализ музыкальных произведений / Л.А.Мазель,

В.А. Цуккерман. – М.:Музыка, 1967. – 752 с, нот.

172

64. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства / E. Маркова. –

Киев: Музична Україна, 1990. – 182 с.

65. Маркова Е. Интонационная концепция истории музыки. Доктор.дисс.

/ E. Маркова . – Киев, 1991. – 263 с.

66.Маркова Е. И.А. Котляревский в контексте творческих предпочтений

поколения 1950-х – 1960-х гг. / Е. Маркова // Трансформація освіти і культура:

традиції та сучасність : Зб.матер. Міжнар.науково-творчої конференції ; Київ, 2-

3 травня, 2012 р. – К.: НАКККіМ, 2012. – С. 113–114.

67.Маркова О. Музичні архетипи та «Прометеїв комплекс» музики /

Е.Маркова //Українське музикознавство : зб. наук.статей. – Київ, 2001. – Вип.

30. – С. 51–60.

68. Маркова О. Музична культурологія і методологія мистецтвознавства

в оновленні традиційних музикознавчих дисциплін / О. Маркова //Музична

освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку. – Київ, 2001. – С. 142–147.

69. Маркова О. Нариси з історії зарубіжної музики 1950-х – 1990-х років.

Франція. Австрія. Німечина. Італія / О. Маркова.– Одеса: Друкарський дім,

2010. – Вип.1. – 128 с.

70.Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // В.

Холопова, Л. Канарис, Е. Маркова, С. Таранец. Неоевропоцентризм:

музыкальная культура на рубеже столетий. Книга 1. – Одесса: Астропринт,

2006. – С. 76-128.

71.Маркова Е. Т.Шевченко и К.Данькевич: стилевые пересечения и

альтернативы (на примере анализа оперы «Назар Стодоля») /E.Mapкова //

Вісник Львівського університету. Серія мистецтво.– Львів: Львівський

національний університет імені Івана Франка. – Вип. 15. – С. 12-18.

72. Мартынов В. Конец времени композиторов / В. Мартынов. – Москва,

Русский путь, 2002. – 295 с.

73.Мартынов В. Культура, иконосфера и Богослужебное пение

Московской Руси / В. Мартынов. – М.: Прогресс – Традиция, Русский путь,

2000. – 224 с.

173

74.Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ

века/ И.Мартынов. – М.: Музыка, 1970. – 504 с.

75.Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как

феномен традиционной культуры. Общетеоретические проблемы:

автореф. дисс. на соискание уч. степ. докт.искусствовед. : спец. 17.00.02

«Музыкальное искусство» / И.В. Мациевский. – Киев, 1990. –47с.

76. Маяковский В. Сочинения в 2-х томах. Том первый.

/Сост.Ад.Михайлова; Вступ.ст. А.Метченко; Прим. А.Ушакова / В.Маяковский.

– М.: Правда, 1987. – 768 с., илл.

77.Миронов В. В. Малишевский и Л. Огренич как выдающиеся

музыкальные пассионарии Одессы / B. Миронов// Проблеми сучасності:

культура, мистецтво, педагогіка : зб. наук.праць. – Луганськ, 2008. – С. 238–

247.

78.Мо-цзы ;пер. М.Л. Титаренко // Древнекитайская философия. В двух

томах. Т. 1 .– М., 1994.–287 с.

79.Музыкальная эстетика стран Востока / Общ.ред. и вст.ст. В. П.

Шестакова. –М. : Музыка, 1967.- 416 с, ил.

80.Муравська О. Нариси з історії зарубіжної музичної культури. Вип.1 /

О. Муравська. – Одеса: Друкарський дім, 2010. – 214 с.

81.Мюнхен // Муз.энциклопедия : в 6-ти томах / гл.ред. Ю.Келдыш. –

М. : Сов.энциклопедия, 1973–.–Т. 3 : КОРТО-ОКТОЛЬ. –1976. – С. 859–862.

82.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры / Г.Г. Нейгауз. – 2-е изд.

– М. : Музгиз,1961. – 320 с, нот., ил.

83.Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы /

Гл.ред.иавтор вступ.статьи Н. Огренич ; ред.-сост. Е. Маркова. – Одесса:

ОКФА, 1994. – 248 с.

84.Приходько В.И. Музыкальная фактура и исполнитель / В.И.

Приходько. – Харьков: Фолио, 1997. – 208 с, нот.

85.Пэн Чэн. Китайская традиционная ладовая система и ее применение в

XX веке: Исследование / Пэн Чэн. – М. : МПГУ, 2006. – 104 с.

174

85а.Полянская Т.П. Трио-соната как жанровый феноменХVII-XVIII

ст.:дисс…канд. Искусствоведения : 17.00.03 –Одесса, 2016. – 163 с.

86. Рети Р. Тональность в современной музыке / P. Рети. – Л.:

Сов.композитор, 1967. – 67 с.

87. Рощенко Е. Г. Данте и Лист: метаморфозы мифологемы пути/

Е. Г. Рощенко //Аспекти історичного музикознавства : Збірник наукових праць.

– Харків: Прапор, 1998. – С. 79–89.

88. Рощенко (Аверьянова) Е. Г. Концепции бесконечного и конечного в

философии и искусстве романтизма / Е. Г.Рощенко (Аверьянова) // Проблеми

особистісної орієнтації педагогічного процесу. Проблеми сучасного мистецтва і

культури: [збірник наукових праць]. – Харків :Каравела, 2000. – С. 194–205.

89.Рощенко А. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы

энциклопедического анализа музыки) :[монография] / А. Рощенко. – Харьков:

ХНУРЕ, 2004. –288 с.

90. Рощенко Е. (Аверьянова). Число и его бытие в «Данте-симфонии» Ф.

Листа / Е. Рощенко (Аверьянова) // Ференц Лист и проблемы синтеза

искусств:сборник научных трудов [сост. Г. И. Ганзбург]. – Харьков: Каравелла,

2002. – С. 78–91.

91. Рижова О.О. Український символізм та фортепіанна спадщина

Б. Лятошинського :автореф.дис. на здобуття наук.ступ. канд. мист : спец.

17.00.03 «Музичне мистецтво» / О.О. Рижова. – Одеса, 2006. – 18 с.

92. Русская Православная Церковь 988-1988. Очерки истории I-XIX вв.–

М. : Изд. Москов.Патриархии, 1988. – Вып.1. – 112 с.

93. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным

произведением / С.И. Савшинский. – М.-Л. : Музыка, 1964. – 187 с, нот.

94.Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания.

Проблема диалога /А.И. Самойленко. – Одесса: Астропринт, 2002. – 243 с.

95. Самойленко А. Роль катарсиса как эстетической категории в

формировании музыкально-исторических знаний : Методич.разработка / А.

Самойленко. – Одесса, 1982. – 26 с.

175

96. Символизм [ С. Лялина // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти томах /

гл. ред. Ю. Келдыш. – М. : Сов. Энциклопедия, 1973–. – Т. 4. –1978. – С. 969–

970.

97.Скальковский А. Первое тридцатилетие истории г. Одессы. 1793-1823

/ А. Скальковский. – Одесса: Гор.типография, 1837. – 297 с.

98.Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных

стилей / С.С. Скребков. – М.:Музыка, 1973. – 448с., нот.

99. Советский энциклопедический словарь. – М.: Сов.Энциклопедия,

1984. – 1599 с.

100.Сокол А.В. Исполнительские ремарки, образ мира и исполнительский

стиль / А.В. Сокол. – Одесса :Моряк, 2007. – 276 с.

101. Сокол А.В. Теория музыкальной артикуляции; Ред. Семенов Ю. Е. /

А.В. Сокол – Одесса: ОКФА, 1996. – 206 с.

102. Соната // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти томах / гл. ред.

Ю. Келдыш. – М. : Сов. Энциклопедия, 1973–. – Т. 5 СИМОН-ХЕЙЛЕР. –

1981. – С. 193–200.

103.Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / А. Сохор. – М. :

Музыка, 1968. – 103с.

104. Сюй Чэнбэй Пекинская опера / серия «Духовная культура Китая»

;пер. Сан Хуа, Хэ Жу / Сюй Чэнбэй. – Харбин: Межконтинентальное издат.

Китая, 2003. – 136 с.

105. Терещенко А. Українська радянська кантата і ораторія (1917-1945) :

дис… докт. искусствоведения : 17.00.03 / Алла Костянтинівна Терещенко. –

Київ, 1980. – 280 с.

106.У Голін. Китайська виконавська інтонація в європейській вокальній

музиці ХІХ-ХХ століть:автореф. дис. на здобуття наук.ступ. канд. мист. : спец.

17.00.03 «Музичне мистецтво» / У Голін. – Одеса, 2006. – 16 с.

107.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. – Изд. 2-

е доп. – М. : Музыка, 1969. – 599 с.

176

108.Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века /

Г.Филенко.– Л.: Музыка, 1983. – 232 с.

109.Флейта // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти томах / Гл.ред. Ю.

Келдыш. – М.: Сов.энциклопедия, 1973–. – Т. 5 : СИМОН-ХЕЙЛЕР. 1981. – С.

845–847.

110.Хань Сяоянь Символіка двоїчності в партіях оперних співачок-

травесті:автореф. дис. на здобуття наук.ступ. канд. мист. : спец. 17.00.03

«Музичне мистецтво» / Хань Сяоянь. – Львів, 2008. – 20 с.

111. Хиль Е. Цикличность фортепианных Концертов Д. Шостаковича в

преемственности к концертным сочинениям П. Чайковского : Магистер.раб. / Е.

Хиль – Одесса, 2010. – 62 с.

112. Холл М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической,

каббалистической и розенкрейцеровской символической философии/ M. Холл.

–. – М.: ЭКСМО – С.-Пб.: Terra fantastica, 2003. – 957 с.

113. Холопова В. Музыка как вид искусства / Валентина Холопова. – М.:

Научно-творч.центр «Консерватрия», 1994. – 260 с.

114.Холопова В.Н. Фактура: Очерк / В.Н. Холопова. – М.: Музыка,

1979.- 87 с, нот.

115.Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений.

Вариационная форма / В.А. Цуккерман. – 2- е изд. – М.: Музыка, 1987.– 239

с, нот.

116. Черногорска Милена Леош Яначек ;пер.Л.Лазаревой / Милена

Черногрска. – Прага: Гос.муз.издат., 1966. – 119 с.

117. Шахназарова Н. О национальном в музыке / Н. О. Шахназарова. –

М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. – 92 с.

118.Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая / Г. Шнеерсон. – М.,

Гос. муз.изд., 1952. – 252 с.

119.Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века / Г. Шнеерсон. –

Изд.второе, доп.и переработ.– М.: Музыка, 1970. – 576 с.

177

120. Шульгіна В. Українська музична педагогіка: підручник [для

студ.вищ.навч.закл.] / В.Д. Шульгіна. – Вид.3-тє, допов. – Київ, 2016. – 264 с.

121.Яначек Леош [Л.Полякова // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти

томах / Гл.ред. Ю. Келдыш. – М.: Сов.энциклопедия, 1973–. – Т. 6 : ХЕНЦЕ-

ЯШУГИН. Дополнения А-Я. –1981. – С. 621–624.

122.Яроциньски С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С.

Яроциньски. – М.: Прогресс, 1978. – 232 с.

123. Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире / Б. Ярустовский. – М.:

Музыка, 1972. – 382 с.

124. Adorno T. Philosophie der neuen Musik / T. Adorno. – Frankfurt a.M.,

1978. – 200 S.

125. Büning E. Die Musik ist schuld // Feuilleton, die Zeit Nr. 28, 7.Juli 1995.

– S. 49.

126. Cifka P., Friss G., Kertész I., Tótfalusi I. Képek és jelképek /P.Cifka. –

Budapest: Móra Ferenc Könyvkiadó, 1988. – 205 s.

126a. François Couperin.L‘art de touchr le Clavesin – Die Kunst das Clavesin

zu spielen – The Art of playing the Harpsichord. - Leipzig: Breitkopf & Härtel,

Edition Breitkopf № 5560, 1933. – 39 S.

127. Lissa Z. Studia nad twórczością Fryderika Chopina / Lissa Z..– Kraków:

PWM, 1970.–510 s.

128. Pisano Luca. Taiwanese composers and piano works in the XX century:

traditional Chinese culture and the Taiwan xin yinyue / Pisano Luca. // Kervan –

Rivista Internazionale di studii afroasiatici, № 1, 2005.- P.49-71.

129.Yang Tzi Ming. Selected Solo Piano Works of Taiwanese Composers /

Yang Tzi Ming // D.M.A. diss. - Maryland: University of Maryland, College

Park, 2002. - 238 p.

На китайском языке(названия работ переведены автором):

130.Бай Лю Си. Основы культуры и образования / Бай Лю Си. –

Тайбэй: Куан Йин, 1997. – 423 с.

131.Ван Вэй Жен. Китайцы и современники: Шу Лонг Ма / Ван Вэй

178

Жен // Музыка извукозапись. – № 153. – Тайбэй: Жи Ли, 1984. – С. 80-86.

132.Ванг Ангуо. Обзор современной гармонии и китайских

музыкальныхпроизведений / Ванг Ангуо. – Пекин: Вэн Лянь, 1989. - 190 с.

133.By Мэй Йин. Влияние традиционной культуры на музыкальные

методикитайваньских композиторов / By Мэй Йин// Сборник научных

статей. – Тайбэй:Национальный институт искусств, 1999. – С. 80 – 97.

134.Документы и работы Международного семинара "Эстетика

китайскоймузыки". – Гонконг: Шин Хинг, 1995. – 144 с.

135.Дополнение к истории музыки на Тайване // Статьи об истории

музыки (ч.II).– Тайбэй: Куан Йин, 1996. – С. 7–15.

136.Жанг Жи Рэн. Современная музыка на Тайване 1945–1995 / Жанг

Жи Рэн. // Полвекамузыкального развития на Тайване : Сб. науч. трудов под.

ред. Ю Ксиу Чена.–Тайпэй: Национальный институт искусств, 1996. – С.

288–297.

137.Жень Шенг Рен. Жизнь тайваньской музыки / Жень Шенг Рен. –

Тайпэй: Жи Ли, 1988. –134 с.

138.История новой музыки Китая : Сб. стат. под.ред. Лиу Чинг. –

Гонконг: ШинХинг, 1986.–226 с.

139.История новой музыки Китая 1946–1976 : Сб. стат. / под.ред. Лиу

Чинг. –Гонконг: Шин Хинг, 1990. – 235 с.

140.История новой музыки Китая. Критический обзор 1885–1985 : Сб.

стат. под.ред. Лиу Чинг. – Гонконг: Шин Хинг, 1992. – 219 с.

141.История современной китайской музыки. –Тайбэй: Юе Юн, 1992.

– 245 с.

142. Ченг Хуэй. Статьи об истории музыки (ч. I) / Ченг Хуэй. – Тайбэй:

Куан Йин, 1985.–117с.

143. Интернет–ресурс: Intoclassic.net/news/2013–08–20–33843.

144. Интернет–ресурс:www.top4man.ru/otdih/muzika/novie–trubaduri–

starogo–provansa

145. . Интернет–ресурс:https:/www.google.com.ua/?gws_rd=ssl#q

179

146. Интернет–ресурс:https:/ru.wikipedia.org/wiki/Овернь

147.Ли Ши Юнь. Диалог между китайской и западной современной

музыкой / Ли Ши Юнь //Музыкальная культура : Сб. стат. под ред. Джанг

Джонг Сяо и Йонг Хуа Чена. – Пекин: Рэн Мин, 2000. – С.75–89.

148.Лю Ю Кси. Музыкальная история Тайваня / Лю Ю Кси.– Тайбэй:

By Нань, 2003. – 224 с.

149.Статьи об этномузыковедении. – Тайбэй: Юе Юн, 1987. – 254 с.

150. Дориан. Сольная фортепианная музыка Шу Лонг Ма:

Путеводительисполнителя: дисс… докт. филос. /Дориан.– Национальный

тайваньский нормальный университет, 1989.–212 с.

151.Хо Хуей Фанг. Музыканты, которых я знаю / Хо Хуей Фанг. –

Тайбэй: Да Лу, 1992. – 106 с.

152.Хуан Вэй Дер. Сольная фортепианная и камерная музыка

современныхтайванских композиторов : дисс… докт муз. / Национальный

тайваньскийнормальный университет, 2001. – 202 с.

153.Хуан Ии Цин. Фортепианная музыка на Тайване и изучение

избранныхработ / Хуан Ии Цин// Тезисы научной конференции. – Тайбэй:

Национальныйтайваньский нормальный университет, 1992. – С. 57– 59.

154.Чен Хан Дзин. Ма Шу Лонг / Чен Хан Дзин. – Тайбэй:

Риадингтайм, 2001. –45 с.

155.Ю Су Хуань. Обзор развития тайваньской современной музыки

1945–1975 / Ю Су Хуань. –Тайбэй: Юе Юн , 2000. – 244 с.

157. Интернет–ресурс: https:books.google.com.ua/books?isbn=5744300813

158.Интернет–ресурс: www.israelculture.info/letnij–koktejl–i–muzyka–v–gostinice–

dan–tel–aviv

159. Интернет–ресурс: www.top4man.ru/otdih/muzika/novie–trubaduri–

starogo–provansa

160. Интернет–ресурс: https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_Taiwan