Od oświecenia ku romantyzmowi

i dalej...

Część 2

PRACENAUKOWE

UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO

W KATOWICACH

NR 2481

Od oświecenia ku romantyzmowi

i dalej...

Autorzy — dzieła — czytelnicy

Część 2

pod redakcją Marka Piechoty i Janusza Ryby

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego K atow ice 2007

Redaktor serii: Historia Literatury PolskiejMarek Piechota

RecenzentZbigniew Sudolski

$ ^ 3 50 7 5Q

Spis treści

W s t ę p ............................................................................................................................7

Aneta S tas ikow skaGotycki łotr w roli bohatera rom antycznego.....................................................9

Aleksandra M arcelińskaP a n T a d e u sz - matecznik m e ta fo r ....................................................................25

W ioleta D udzińskaJak edytorzy i ilustratorzy czytali P a n a T a d e u s z a ? ......................................51

Lidia R om aniszyn-Z iom ekK o rd ia n Juliusza Słowackiego a L orenzaccio Alfreda de M usset. . . . 68

■ Anna KrysztofiakTragizm E oliona..........................................................................................................87

Maciej SzargotNożyczki Gustawa. Wokół wiersza Juliusza Słowackiego D o hr. G u s ta w a

O li[zara] p o d z ię k o w a n ie z a w y s tr z y ży n k ę z g w ia zd e c zk ą i K rzem ie ń ce m . 99

Aleksandra FrankeO romantycznej korespondencji sztuk. W kręgu poetyckich „tłumaczeń Szo­

pena...” Kornela Ujejskiego..................................................................................107

Małgorzata CwenkOnufry Pietraszkiewicz — bibliotekarz w Tobolsku. (Epizod biografii zesłań-

c a ) ......................................................................................................................127

M agdalena Bilińska„Podłożyć ogień w zastygłych”. Obraz manifestacji i walk styczniowych

w utworach Bolesławity i Orzeszkowej............................................................145

Magdalena BąkRomantyczne czytanie Słowiańskiej epopei Alfonsa Muchy. Strona Pola­

ków .......................................................................................................................... 162

Henryk GradkowskiRomantyzm w międzywojennych podręcznikach dla szkół średnich . . 175

M agdalena KlęczańskaWielcy romantycy polscy na kartach dwudziestowiecznych encyklopedii

i leksykonów włoskich..........................................................................................196

Romana KozickaM ag Johna Fowlesa współczesnym Rękopisem znalezionym w Saragossie?. 215

Marta Margiel„Piękno jest na to, żeby zachwycało”. (Ostatnie dni N orw ida Jacka Kacz­

m arskiego) ............................................................................................................233

Indeks osob ow y..........................................................................................................246

Summary.........................................................................................................................255

R ésu m é...........................................................................................................................257

Wstęp

Po trzech latach od ukazania się publikacji Od ośw iecenia ku rom antyzm ow i i dalej... A u torzy - dzie ła - czyteln icy1 oddajemy do rąk Czytelników kolejny zbiór studiów i szkiców, objętych tą samą formułą (i tem atyczną i koncepcyjną zarazem). Pozostanie przy tej formule sygnalizuje wyraźnie k o n ty n u ac ję . Publikacja niniejsza obejmuje z jednej strony ten sam, co tom wcześniejszy, zakres czasowy omawianych zjawisk (oświecenie, romantyzm i, najogólniej mówiąc, czasy postromantyczne); z drugiej zaś - utrzymuje zasadę rezygnacji z ujęcia monograficznego na rzecz rozmaitości i różnorodności podej­mowanej problematyki.

Tak jak uprzednio publikacja gromadzi teksty autorstwa pracow­ników Zakładu Historii Literatury Oświecenia i Romantyzmu Insty­tu tu Nauk o Literaturze Polskiej Uniwersytetu Śląskiego, a także zaprzyjaźnionych z Zakładem badaczy z innych ośrodków akademic­kich oraz doktorantów.

Dominuje tematyka romantyczna, ukazana tutaj w różnorodnych aspektach i relacjach (analizie poddane zostały między innymi związki między romantyzmem a oświeceniem; romantyzmem a współczesno­ścią). W stosunku do zbioru z 2004 roku redukcji uległ dział oświece­nia, natomiast obficiej reprezentowane są szkice nawiązujące czy też dotyczące szeroko rozumianej współczesności (wszystkie jednak zre- latywizowane do zjawisk oświeceniowych bądź - przede wszystkim - romantycznych).

1 Od oświecenia ku romantyzmowi i dalej... Autorzy - dzieła - czytelnicy. Red. M . P i e ­c h o t a i J. R y b a . Katowice 2004.

To właśnie dzięki tematycznej pojemności przyjętej formuły zbiór mógł oddać, bez jakichkolwiek ograniczeń, w sposób niejako natural­ny, aktualne preferencje i zainteresowania badawcze autorów - stąd owe modyfikacje i „przegrupowania” w ramach poszczególnych dzia­łów, które intensyfikują (tym razem — w ramach serii) wielorakość i różnorodność, wartości tak bliskie redaktorom tomu.

Mamy nadzieję, że są one też bliskie Czytelnikom tej publikacji.

Katowice, styczeń 2006Redaktorzy

Aneta Stasikowska

Gotycki łotr w roli bohatera romantycznego

Literatura gotycka wytworzyła pewien stały repertuar środków i rekwizytów, które miały oddziaływać na wyobraźnię czytelników, wprowadzając ich w nierealny świat majaków, zjaw i upiorów. Te po­wtarzające się „postaci” stanowiły ważny element określonego sche­m atu fabularnego, będącego jednym z głównych wyznaczników po­wieści gotyckiej. O schemacie tym w następujący sposób pisze Adam Rustowski:

Jeśli chodzi o budowę fabularną powieści gotyckiej, to przyjmuje się za­zwyczaj, iż wszystkie tego typu powieści wykazują dość istotne podobień­stwo w zakresie konstrukcji fabularnej i operująograniczoną liczbą chwy­tów i stereotypów.1

Do tych najważniejszych zaliczyć należy: średniowieczny zamek - miej­sce ponure, kryjące wiele tajemnic; postać przerażającego upiora, łak­nącego ludzkiej krwi; charakterystyczny pejzaż nocny z bladym świa­tłem księżyca, wyciem wiatru i złowieszczym pohukiwaniem pusz­czyka oraz typ bohatera łotra mającego również cechy sataniczne. Ów gotycki łotr ma za sobą długą tradycję postaci buntowników, zbrod­niarzy, zbójców - począwszy od Szatana z Raju utraconego Miltona po Karola Moora ze Zbójców Schillera:

1 A.M. R u s t o w s k i : Angielska powieść gotycka doby w iktoriańskiej. Katowice 1977, s. 8. A utor w ym ienia w szystkie typowe rekw izyty powieści gotyckiej, pokazując jej schem atyczność; zaznacza jed n ak w yraźnie, iż „powieść gotycka była czym ś więcej niż n iew innym i pozostającym bez w iększego znaczenia flirtem z ducham i, każdorazow o realizow anym za pomocą tego sam ego schem atu fabularnego”. (Ibidem , s. 10).

Buntownicy w wielkim stylu, wnuki Miltonowskiego Szatana i bracia Schillerowskiego Zbójcy, zaczynają u schyłku XVIII w. zapełniać malow­nicze gotyckie tła angielskich powieści grozy.2

Podobnych zbójców uwieczniał na swoich obrazach Salvator Rosa (1615—1673) i zdaniem Maria Praza postaci owych banditti „ożyły na stronach utworów pani Radcliffe, »Szekspira powieściopisarzy«, przy­brały gigantyczne i sataniczne rozmiary, zakapturzone i złowieszcze niczym larwy Goyi”3. Gotycki zbrodniarz to najczęściej potężny feudał, wyklęty przez społeczeństwo banita, bądź też - najbardziej złowiesz­cza postać powieści gotyckiej - demoniczny mnich4. Wystarczy przy­pomnieć mnicha Ambrozja z powieści Matthew Gregory Lewisa pod takim właśnie tytułem Mnich (The Monk) czy ojca Schedoniego z po­wieści Ann Radcliffe Włoch (The Italian, or The Confessional of The Black Penitents). Co ciekawe, twórcy tego typu powieści, kreując nega­tywnych bohaterów, często opierają się na postaciach już istniejących, które jednocześnie wzbogacają je o nowe elementy.

W ten sposób powstaje intrygujący łańcuch wzajemnych zależności w tworzeniu wizerunku bohaterów coraz bardziej mrocznych, demo­nicznych, sadystycznych. I tak, w roku 1794 ukazała się powieść Rad­cliffe The Mysteries of Udolpho (Tajemnice zamku Udolphó) z interesu­jącą postacią hrabiego Montoni. Człowiek ten więzi piękną niewinną Emilię w swoim zamczysku, położonym w górskiej, malowniczej okoli­cy, gdzieś we Włoszech. Kreacja Montoniego jako gotyckiego łotra jest pełniejsza i bogatsza od wcześniejszych realizacji tego typu postaci i zaliczana już jest do dojrzałych osiągnięć w dorobku Radcliffe.

W Tajemnicach zam ku Udolpho łotr prześladujący bohaterkę jest groź­niejszy niż w poprzednich powieściach, metody jego są bardziej wymyśl­ne, a występna przeszłość spowita mrokiem tajemnicy.5

Do tej właśnie postaci nawiązywał Lewis w swojej powieści Mnich, wydanej w 1795 roku. Jak zauważa Praz:

2 M. P r a z : Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej. Przel. K. Z a b o k 1 i - c k i . W arszaw a 1974, s. 72.

3 Ibidem .J M ario P ra z m otywuje pojaw ienie się postaci zbrodniczego m nicha w lite ra tu rz e

ogólną tendencją , ja k a zapanow ała w okresie ośw iecenia, kiedy to „najw ażniejszego źródła tajem niczych zbrodni [...] dopatryw ano się w hiszpańskiej i włoskiej inkwizycji”. (Ibidem ). D latego katolickiego m nicha uznano za osobę z g ru n tu z łą i w y s tę p n ą k tó rą należy nap iętnow ać i potępić.

5 Zob. przypis w: Z. S i n k o: Powieść angielska osiemnastego wieku a powieść polska lat 1764-1830. W arszaw a 1961, s. 143.

Jest [...] prawdopodobne, że Lewis ubrał po prostu w habit zakonny po­stać już istniejącą, i to wziętą właśnie z repertuaru samej pani Radcliffe, [natomiast — A.S.] nie ulega wątpliwości, że postać Montoniego z Myste­ries jest zapowiedzią mnicha Ambrozja.6

Ambrozjo to opat zgromadzenia kapucynów, człowiek świątobliwy, który całe swoje trzydziestoletnie życie „przepędził na naukach, w zupełnym odosobnieniu od świata i w umartwieniu ciała”7. Dlatego niektórzy już za życia widzieli w nim świętego i tłumnie przychodzili do kościoła kapucynów, by słuchać jego kazań. Ambrozjo budził szacunek, ale i lęk. Jego pochodzenie okryte było tajemnicą. Jako niemowlę został porzu­cony przed drzwiami opactwa, a próby odnalezienia jego rodziców nie powiodły się. Chcąc przydać mu świętości, mnisi ogłosili, iż został on im podarowany przez Świętą Dziewicę. Już sam wygląd był niepośledni:

Był to mąż szlachetnej postawy i wzbudzającej poszanowanie prezencji. Postać miał wyniosłą oblicze nader przystojne, orli nos, oczy duże, czar­ne i błyszczące, ciemne zaś brwi nieomal złączone razem. Płeć jego była mocno śniada, lecz nie sczerniała, a zgłębianie wiedzy i nocne czuwanie pozbawiły jego lica rumieńca. [...] w jego wyglądzie i ułożeniu była jakaś surowość, która budziła powszechną grozę i tylko niewielu mogło znieść blask jego oka.8

Te charakterystyczne cechy wyglądu będą powtarzały się w kolejnych kreacjach bohaterów napiętnowanych złem. Grzechem Ambrozja jest pycha. Świadom swej nienagannej reputacji, szczyci się swoją cnotą i tym, że życie mnicha wymaga wielu wyrzeczeń. Nadmierna duma i po­czucie wyższości stają się zalążkiem zła, które owładnie jego duszę. Stąd historia Ambrozja to „dzieje kuszenia, pierwszego upadku, dalszego po­suwania się [...] po drodze występku i jego końcowej przegranej”9.

Tak jak postać Ambrozja wzorowana była na postaci Montoniego, tak Schedoni z powieści Ann Radcliffe The Italian wzorowany jest na postaci Ambrozja. Podobieństwo między bohaterami jest uderzające:

[...] zarówno Schedoni, jak i Ambrosio, mnich Lewisa, najpierw wydają się świętymi, potem popełniająnajstraszliwsze zbrodnie, aż wreszcie obaj padaj ą ofiarą inkwizycj i.10

6 M. P r a z: Zm ysły, śm ierć..., s. 74-75. P raz przypom ina wypowiedź Lew isa, iż zachw yciła go le k tu ra The M ysteries o f Udolpho i że sam zam ierza napisać książkę „w sty lu Castle o f O tranto”.

7 M.G. L e w i s : M nich. R om ans. P rzekł. Z. S i n k o. W arszaw a 1997, s. 23.s Ibidem , s. 23-24.3 Z. S i n k o: Wstęp. W: M.G. L e w i s : M nich. W rocław 1964, BN II, 138.

"’M. P r a z : Zmysły, śmierć..., s. 74.

Analogie w kształtowaniu wizerunku obu postaci nie dotyczą tylko wspólnoty losów, ale również podobieństwa w ich wyglądzie. Oto opis ojca Schedoniego:

Jego postać wywierała wielkie wrażenie [...] była wysoka, mimo niezwy­kłej chudości jego członki były duże i pozbawione wdzięku; kiedy szedł wielkimi krokami owinięty w czarne szaty swego zakonu, w wyglądzie jego było coś budzącego grozę, coś prawie nadludzkiego. Ponadto kaptur rzucający cień na siną bladość jego twarzy wzmagał jeszcze srogość jej rysów i sprawiał, że jego wielkie, pełne melancholii oczy jakby napawały lękiem. [...] Właściwy mu wyraz smutku i surowość widoczne były w głę­bokich bruzdach na jego twarzy, a w jego oczach tyle było dziwnej mocy, że jednym spojrzeniem wydawał się przenikać do ludzkich serc i czytać w nich najskrytsze myśli; mało kto potrafił znieść na sobie jego badaw­czy wzrok lub choćby ponownie skrzyżować z nim spojrzenia.11

I Schedoniego, i Ambrozja cechuje bladość twarzy i charakterystyczne duże oczy, przepełnione melancholią. O sile obu postaci decyduje wła­śnie przenikliwe spojrzenie, które dla zwykłego człowieka jest trudne do zniesienia. Obaj bohaterowie budzą nieokreślony lęk, jakby zło w jakiś sposób napiętnowało ich osoby. Obaj również okryci są tajemni­cą przeszłości. W rysach tych bohaterów można odnaleźć cechy Milto- nowskiego Szatana - występnego i buntowniczego12.

Miltonowski Szatan reprezentuje corruptio optimi. Charakter jego zasa­dza się na niewłaściwym użyciu istniejących w nim potencjalnie dobrych przymiotów, które przeobrażają się w odrażające zło.13

To stwierdzenie Zofii Sinko można również odnieść do gotyckiego ło­tra, a w jeszcze większym stopniu do romantycznego buntownika.

Otóż połączenie p r o m e t e i z m u z s a t a n i z m e m wydaje się istotą romantycznego buntu, odziedziczonego przez surrealistów. Wzorcowym

"A . R a d c l i f f e : The Ita lian , or The Confessional o f The B lack Penitents. Cyt. za: M. P r a z : Zm ysły, śm ierć..., s. 73.

S za tan M iltona to - w przeciw ieństw ie do wcześniejszych jego w yobrażeń - isto ­ta piękna, o niezwykłych oczach, w których widać sm utek i śmierć. „Piękno przeklęte jest sta łym a try b u tem S zatana ; zn iknęły grzm oty i sm ród, »jak z Mongibelu«, ślady po ponurym średniow iecznym dem onie”. (M. P r a z : Zm ysły, śm ierć..., s. 70).

11 Z. S i n k o : Twórczość Johna Miltona w oświeceniu polskim . W: S tudia z okresu oświe­cenia. Red. E. A l e k s a n d r o w s k a . T. 24. W arszaw a 1992, s. 101. A u to rka w swojejpracy zajm uje się recepcją R aju utraconego M iltona w E uropie przełom u XVIII i XIX w ieku, a także a n a liz ą i oceną polskich przekładów M iltona.

egzemplarzem takiej postawy stanie się dla nas przeniknięty inspiracją Miltona Kain Byrona (1821).14

Ta mieszanka cech sataniczno-prometejskich stanie się wkrótce cha­rakterystycznym rysem bohaterów powieści poetyckich Byrona. Giaur, Korsarz, Lara to postaci, które składają się na typ buntownika - „da­lekiego potomka Miltonowskiego Szatana”15. Wydaje się jednak, że Byron nie sięgał jedynie do Raju utraconego, gdyż jego bohaterowie posiadają najwyraźniej rysy bohaterów gotyckich. Oto najbardziej charakterystyczne fragmenty utworów Byrona potwierdzające powi­nowactwo jego buntowników z interesującymi nas tutaj gotyckimi ło­trami.

Spod mnichowskiego czarnego kaptura Świeci jak z grobu źrenica ponura,Czasem z ukosa błyskawice ciśnie I całąburzą dawnych lat zabłyśnie;Barwa tych oczu co chwila się mieni.Chcą ją uważać widzowie zdziwieni I wnet uczująten urok spojrzenia Wymowny, trudny do wypowiedzenia,Cechę umysłu, co niezgięty w dumie Zna swoję wyższość i pokazać um ie.16

Giaur, w. 811-820

Blask czarnych oczu ćmi smutna powieka,Twarz ogorzała, skroń wzniosła i blada,Włos kruczy bujno pierścieniami spada,[••.................................................................]Nieraz z brwi groźnych, z drżenia ust lub czoła Znać dumę, której poskromić nie zdoła.Głos jego wdzięczny, serce jednak ziębi:Więcej, niż mówi, znać, że tai w głębi.Szybka gra rysów nagle się mieniących Wabi ciekawość, lecz mięsza patrzących,Jakby w tym duszy posępnym pomroku Kryły się czucia zbyt straszne dla wzroku. -

14 M. J a n i o n: Rom antyzm , rewolucja, m arksizm . Colloąuia gdańskie. G dańsk 1972, s. 338.

15 M. P r a z : Zmysły, śm ierć..., s. 75.111 F ragm enty przytoczonych powieści poetyckich zaczerpnęłam z książki: G.G. B y -

r o n: Wybór dzieł. T. 1 : Wiersze, poematy, Wędrówki Czajld Harolda. Red. J . Ż u ł a w s k i . P rzekł. J . K a s p r o w i c z , A. M i c k i e w i c z , A.E. O d y n i e c i inni. W arszaw a 1986. Dalej podaję ty tu ł u tw oru, num ery zacytow anych wersów.

Tak o nim sądzą— prawdy nieświadomi.Wzrok jego dostrzegacza gromi,A i któż wzajem oka mu dotrzyma,Gdy nań raz zaiskrzy oczyma?

Korsarz, P ieśń I, w. 198-200, w. 207-218

Z opisów tych wyłania się postać człowieka niezwykle dumnego, prze­konanego o swej wyższości, którego cechuje demoniczny wygląd — „skroń wzniosła i blada”, „włos kruczy” i czarne oczy, w których czai się smu­tek. Spojrzenie tych niesamowitych oczu jest przenikliwe, złowrogie, groźne - „Wzrok jego gniewny zabija Nadzieję, / Przed groźbą jego miłosierdzie mdleje” (Korsarz, Pieśń I, w. 229-230).

Blade oblicze poorane zadawnionym bólem, rzadko pojawiający się na war­gach sataniczny uśmiech, dostrzegalne jeszcze ślady szlachetności i szla­chectwa („a noble soul and lineage high”), godnych lepszego losu - oto ce­chy charakterystyczne, co do których odnosi się wrażenie, że Byron przejął je w niezmienionej prawie formie od pani Radcliffe.17

Wydaje się, iż twierdzenie, że bohater bajroniczny to romantyczne wcielenie gotyckiego łotra nie jest pozbawione słuszności.

Potomków gotyckich łotrów, bliskich buntownikom Byrona, od­najdziemy i w polskich powieściach poetyckich. Uosobieniem tego typu postaci będzie Nebaba, główny bohater powieści poetyckiej Se­weryna Goszczyńskiego Zamek kaniowski. Ryszard Przybylski widzi w nim jednocześnie „zbójcę, zbrodniarza i człowieka ściganego przez los” i - jak wskazuje - „Każda z tych cech wiąże się z określoną trady­cją, które razem stanowią literacki rodowód mściwego hajdamaki”18. Kreacja Nebaby stanowi pewną nowość w podejściu do tematu Koza­ka i kozaczyzny. Do tej pory w literaturze polskiej funkcjonował mit „o wiernym Polsce Kozaku, kochającym wolność »swobodnym orle«, »zaporoskim rozbójniku«, którego dopiero przewrotność magnatów przemieniła we wroga Rzeczpospolitej”19. Mitowi temu, wywodzące­mu się z popularnego motywu szlachetnego zbójcy, Goszczyński prze­ciwstawia postać zbuntowanego Kozaka, owładniętego żądzą zemsty.

17 M. P r a z: Zmysły, śm ierć..., s. 80.18 R. P r z y b y l s k i : Św ia t ja ko m aszyna piekielna. (O „Zam ku ka n io w sk im ” Gosz­

czyńskiego). W: S tu d ia z teorii i h istorii poezji. S eria d ruga. Red. M. G ł o w i ń s k i . Wro­cław 1970, s. 129.

19 Ibidem . Przybylski podaje tu ta j przykłady utworów polskich w pisujących się w tę w łaśn ie konwencję. W ym ienia między innym i P rzyda tki do śpiew u o W ładysławie IV J.U . N iem cewicza (1816), Opis starożytnej Polski T. Swięckiego (1816) oraz m łodzień­cze u tw ory B. Zaleskiego, przyjaciela S. Goszczyńskiego.

Nebaba, zanim poszedł do lasu, miał zadatki na „fascynującego zbójcę”. Kiedy zaś znalazł się wśród hajdamaków, jego portret wyraźnie nabrał cech kozackiego bravo.20

Istotnie, początkowo Nebaba jawi się jako bohater nieprzeciętny o nie­pospolitych predyspozycjach - to „sztuczka żwawa, śmiała”. Wyróż­nia się pośród innych Kozaków postaw ą śmiałością odwagą.

Jak sam pan polski, przed panem tak hardy;Prędki jak połysk, co biegnie żelazem,Lecz, w swojej zemście, jak żelazo twardy;Czczony od swoich zarówno obrazem:D usząjest dziewcząt i wieczornic razem!Ten czarny wąsik, co w drobnym pierścieniu Nad różowemi ustami się zwija;Ten wzrok, co przy brwiach ciemnych tak odbija,Jak blask południa przy północy cieniu;Ten kształt postawy, co burką opięty,Tak się wydaje w wspaniałym pochodzie,Jak maszt bajdaku, gdy żagiel rozdęty Mknie go z wiatrami po Dnieprowej wodzie.21

Z am ek kaniow ski, I, 13, w. 324—336

Zarówno wygląd (przenikliwe spojrzenie, ciemne brwi, czarny wąs, kształtna postawa), jak i charakter (hardość, siła, energia) czynią zeń jednostkę ponadprzeciętną która zajmuje szczególne miejsce w swej społeczności.

Dostały mu się od natury: uroda, dowcip, wspaniała ochota do wszystkie­go i miłość ojczystych swobód; ale razem tym zaletom przeciwne, nie- ukrócone namiętności: zawziętość w uprzedzonej myśli, duma, niestatek i burzliwość. Charakter niepospolity, na wpół dziki, gwałtowny. Taki jest bohater tej powieści.22

Owe „potencjalnie dobre przymioty”23, wymienione przez Mochnackie­go, użyte niewłaściwie mogą przemienić się w zło i sprowadzić bohate­ra na drogę występku, tak jak się to stało w przypadku Ambrozja czy

20 Ibidem.21 F ragm enty powieści Z am ek kan iow ski podaję w edług w ydania: S. G o s z c z y ń ­

s k i : Zam ek kaniow ski. Powieść. W stęp i oprać. J . T r e t i a k . K raków 1925, BN I, 44.22 M. M o c h n a c k i : O literaturze po lskiej w w ieku dziew ię tnastym . W stęp i oprać.

Z. S k i b i ń s k i . Łódź 1985, s. 134-135.21 Posługuję się tu te rm inem użytym przez Zofię Sinko. P a trz przypis 13.

Schedoniego. Pierwsza przewina, której dopuścił się Nebaba, była wynikiem jego gwałtownego, skorego do podejmowania wyzwań cha­rakteru. Miał dojrzeć ognistego latawca, który - wedle wierzeń ogółu- przybywał co noc do obłąkanej Kseni („Jak się rozszalał z drugimi chłopaki, / Przyrzekł, że djabła na schadzce dostrzeże”). Skończyło się na uwiedzeniu dziewczyny, a kiedy ta zaszła w ciążę - próbie za­bójstwa. Ta pierwsza zbrodnia przypieczętowała los Nebaby, ponie­waż:

Raz jeden zbrodni wyciśnione piętno,Jak blask fosforu, czyści się przez tarcie.Choć w całun duszy twe się oko wprządło,Zawsze nieczystych miga się w niem żądło,

Z am ek kaniow ski, 111,10 w. 361-364

Młody Kozak podzieli los Ambrozja i Schedoniego, z drogi występku nie ma już bowiem powrotu. Jedna zbrodnia pociąga za sobą następne, aż do tragicznego finału. Nic nie jest w stanie go ocalić, nawet miłość Orliki; a jej wymuszona (o czym Nebaba nie wie) decyzja poślubienia rządcy zrodzi w nim nienawiść i chęć odwetu i tym bardziej skieruje go na drogę zbrodni. Wewnętrzna przemiana Nebaby znajduje uzewnętrz­nienie też w jego wyglądzie i zachowaniu. W przytoczonym opisie Nebaba ukazany jest jako młody junak, pełen fantazji i buńczuczno- ści. Kozak udający się do Szwaczki, by z jego pomocą dokonać krwa­wej zemsty, to już gotycki łotr:

Ataman spieszy, burką obwinięty,■ Jak cień obłoku gnany od wietrzyka;

Minął już ulic spadzistych zakręty,Teraz, przez tłumy, brzegiem się przemyka,Ni go bandurki, co brzęczą do skoku,Ani miłośne dumy zatrzym ają Z wiartem u uszu, z ponurością w oku,Między ciekawą przemyka się zgrają.

Z am ek kaniow ski, I, 20, w. 516—523

Ta przemiana hardego Kozaka w złowieszczego mściciela jest potwier­dzeniem obranej przez niego drogi. Fatum, jakie ciąży na nim od mo­mentu popełnienia tej pierwszej zbrodni, ciągle daje o sobie znać. To­też szczęście przy boku Orliki okazało się ułudą. Rzeczywistość to Ksenia, która prześladuje go obmierzłą miłością stając się jego prze­kleństwem i karą. Ksenia - „Jest to napiętnowane grozą narzędzie

losu, które w sposób decydujący zaważy na skazaniu Nebaby”24. Przy­toczone stwierdzenie Przybylskiego zyskuje mocniejszy wydźwięk w wypowiedzi Krukowskiej: „Ksenia - ta »lucyferowa swacha«, »dia- blica przebrzydła« - to najważniejsze narzędzie szatana”25. Przeraża­jąca, widmowa postać Kseni nie opuści już Nebaby („nieodstępnie ko­zaka pilnuje”), a ten, ponawiając swoje próby zabicia i ostatecznego uwolnienia się od „szatańskiej córki”, będzie pogrążał się coraz bar­dziej. O tragizmie i fatalizmie determinującym los atam ana tak oto pisze Maria Janion:

Dominantę postaci Nebaby stanowi bądź tragizm, bądź fatalizm. To roz­chwianie, które znajduje co chwila potwierdzenie w tekście poematu, może być potraktowane jako efekt nakładania się na siebie w kreacji bohatera cech buntownika romantycznego (tragizm) i buntownika haj­damackiego (fatalizm).2li

Ataman wykazuje cechy obu bohaterów, jak również cechy bohatera gotyckiego, co powoduje, że jego życie znaczone jest pasmem nieszczęść i zbrodni: „Nebaba posuwa się konsekwentnie - aż do chwili tragicznej śmierci - drogą zdrady, zemsty i rebelii”27. Nadworny Kozak starosty kaniowskiego przystaje do zbuntowanych hajdamaków powodowany chęcią zemsty. Zdrada Orliki, która poślubia rządcę, rodzi w nim żądzę mordu i krwi. Tylko „Jęk, rozwaliny, trupy, krew, pożary” zaspokoją tę nieodpartą potrzebę morderczego odwetu. Jego charakterystycz­ną postać rozpoznamy w młodym Kozaku, towarzyszu Szwaczki:

Po tej postaci złożonej do boju,Po wąsie, w czarne puszczone pokręty,Po dumie czoła, po oblicza krasie, —Mściwy Nebaba zaraz poznać da się.

Zam ek kaniow ski, II, 5, w. 108-111

Właśnie wtedy Nebaba wygłasza swoją przemowę do noża, dając upust nieprzezwyciężonemu pragnieniu krwi, co znów zbliża go do gotyckie­go łotra. Ataman jakby w jakiejś pieszczocie „głownię noża pogłaski- wał czasem” i tak do niego przemawiał:

-4 R. P r z y b y l s k i : Św ia t ja ko m aszyna..., s. 142.H. K r u k o w s k a: Noc rom antyczna (M ickiewicz, M alczewski, Goszczyński). In ­

terpretacje. B iałystok 1985. s. 113.~K M. J a n i o n : Kozacy i górale. W: Z dziejów stosunków literackich polsko-ukraiń-

skich. Red. S. K o z a k i M. J a k ó b i e c. Wroclaw 1974. s. 153.-7 Ibidem , s. 152.

2 O d o św iccu n ia

„Nożu mój, nożu! błyskasz do mnie próżno,„I próżno, widzę, naostrzyłem ciebie;„Inni swój snopek w naszym polu użną,„Nim pospieszymy z tobą ku potrzebie;„I wprzód rdza ciebie, wprzód ja siebie strawię,„Niżeli w męskiej z niewiarą przeprawie „Ducha radością ciebie krwiąopławię!”

Z am ek kaniow ski, II, 5, w. 115-121

Mowa ta ma również na celu sprowokowanie ociągającego się Szwaczki do efektywnego działania, a konkretnie do ataku na zamek kaniow­ski. W duszy Nebaby odzywa się głos prawdziwego buntownika, któ­ry nie cofnie się przed niczym - stanie na czele Kozaków i poprowa­dzi ich do walki. Jego przemowa skierowana do oddziału Szwaczki porywa zgromadzonych, którzy tłumnie odstępują od swego przywód­cy, by przyłączyć się do Nebaby. Oto krótki, pełen retorycznie sku­tecznej agitacji, fragment jego wystąpienia:

„Komu rózgami ojciec zasieczony,„Czyja się panu podobała żona,„Komu najmilsza córka pogwałcona,„Kogo zbawiono lubej narzeczonej, - „Na ojca boleść, na smutek matczyny,„Na hańbę dzieci, na łaskę dziewczyny,„Tego zaklinam, wołam po imieniu,„Niechaj wyjedzie i stanie tu przy mnie!

Zam ek kaniow ski, II, 9, w. 269-276

W słowach tych odbija się pasja mówcy i pragnienie odwetu na moż­nych panach polskich za wszelkie doznane krzywdy. Pośród skrzyw­dzonych jest sam Nebaba, który wypowiadając zdanie: „Kogo zbawiono lubej narzeczonej”, myśli zapewne o samym sobie. Dlatego wydaje się, że zemsta osobista ma tu zasadnicze znaczenie i wbrew wcześniejszej deklaracji Nebaby: „Czy jest na świecie Orlika, czy nié ma [...]”, wła­śnie to, że jej nie ma, że jest dla niego nieosiągalna, staje się bezpo­średnią przyczyną przystąpienia atam ana do buntu hajdamackiego28. Nebaba działa tu jak bohater bajroniczny, który owładnięty pragnie­niem zemsty nie baczy na skutki swoich czynów. Dąży do rozlewu krwi, by nią ugasić swój ból i rozpacz po zdradzie Orliki. Podobnie też jak bohater romantyczny zostaje obdarzony proroczym widzeniem. Wizja

-s W tym punkcie nie zgadzam się ze zdaniem M arii J a n i o n. dla której zem sta w Z a m ku kaniow skim to przede w szystk im zem sta społeczna. Patrz: E a d e m: Wstęp. W: S. G o s z c z y ń s k i: Zam ek kaniow ski. W arszaw a 1958.

przyszłych wydarzeń objawia się Nebabie w czasie snu pod wielkim dębem. Symbolika tego sennego widzenia jest bardzo czytelna: miejsce Kozaków zajmują wilki, Orlika zamienia się w Ksenię, która „w oczy patrzy mu ponuro”, słyszy krakanie kruków, nie może jednak przed nimi uciec, bo „harcuje na żelaznym pręcie”. Oto wizja ostatecznego upadku Nebaby. Jednak on sam nie potrafi odczytać tych sennych majaków i nadać im właściwego znaczenia. Powraca tutaj do roli haj­damackiego buntownika, dla którego pozostaje niejasne to, co byłoby zrozumiałe dla buntownika romantycznego. Sen przeraża Nebabę, ale pozostaje w sferze zjawisk nierealnych, które nie m ają większego znaczenia w rzeczywistym świecie.

O rzeczywistości przypomina atamanowi stary lirnik, zauważony przez niego w momencie przebudzenia. To on w swojej pieśni opowieo młodości Nebaby, o uwiedzeniu Kseni i próbie zabójstwa. Dopiero wtedy tajemnica, którą tak skrzętnie skrywał młody Kozak, zostaje wyjaśniona. Dowiadujemy się, jaką „winą tragiczną” obciążony jest Nebaba. Owa tajemnicza zrazu przewina sytuuje bohatera w rzędzie buntowników romantycznych, zgodnie ze słowami Marii Janion:

[...] byroniczny buntownik romantyczny jest „zbrodniarzem”; rys tra­giczności kryje się w obciążeniu go jakąś tajemniczą przewiną, na której świadomość skazany jest do końca.29

Jednak Nebaba to postać złożona, to - jak podkreśla Janion - „boha­ter kozacko-romantyczny z rozdartą świadomością”™. W jego kreacji widać mieszanie się różnych konwencji, stąd raz widzimy przed sobą hajdamackiego atamana, raz romantycznego buntownika, a raz go­tyckiego łotra. Dlatego Nebaba nie potrafi zrozumieć znaczenia swe­go snu, ale w scenie dumania na dębie zachowuje się jak romantyk — wspomina swoje dzieciństwo i szczęśliwą młodość, radosne zabawy w czasie święta kupały i w końcu postać Kseni i swoją zbrodnię, która położyła się cieniem na jego życiu. O scenie tej i jej roli w kreowaniu wizerunku bohatera tak pisze Halina Krukowska:

Nebaba w Zamku kaniowskim nie jest wszakże tylko hajdamackim za- wadiaką. Scena jego dumania na dębie stanowi dowód kreowania go przez Goszczyńskiego przede wszystkim na bohatera romantycznego, który w akcie iluminacji poznawczej uświadam ia swój los jako człowieka h i­

Ibidem , s. 14.M. J a n i o n: Kozacy i górale. W: Z dziejów stosunków literackich po lsko -ukra iń ­

skich.... s. 152.

storii i jako jednostki; istotę swego buntu jako fatalistycznego, irracjo­nalnego wikłania się w związki z Ksenią.31

Z kolei scena końcowa przynosi śmierć Nebaby - gotyckiego łotra, który za swoje zbrodnie ponosi okrutną karę. Wbity na pal umiera w strasznych męczarniach na zgliszczach zamku kaniowskiego. Umie­ra pośród zabitych Kozaków oraz wilków i kruków przybyłych na żer. Jednak ostatni obraz, jaki odbije się w jego zastygających źrenicach, to obraz Kseni, która - sama na wpół żywa - towarzyszy mu również w chwili śmierci. W końcu ta przerażająca maszkara (z rozciętym przez Nebabę brzuchem, ciałem nadpalonym przez ogień) łączy się ze swym kochankiem, a widok tych dwóch „żywych trupów” jest prawdziwie makabryczny32:

Już łono z łonem, już z licami lica,Już się i warga z wargą napotyka...Pocałowała Nebabę djablica...

Zam ek ka n io w sk i, III, 27, w. 977-979

Ten ostatni pocałunek „diabelskiej swachy” staje się symbolem osta­tecznej klęski Nebaby, którego dosięgną! los uosobiony w Kseni. Ne­baba umiera więc jak gotycki łotr - w męczarniach, w poczuciu wła­snej przegranej, skazany na wieczne potępienie. Świadkami jego śmierci są jedynie wilki i kruki, zwierzęta pozostające w kręgu mocy piekielnych oraz Ksenia - „narzędzie szatana”. Wkrótce i ona umiera i być może nawet po śmierci będzie nękać swojego kochanka wiecz­nym wołaniem: „Ho-hop, Nebabo!”.

W postaci Kozaka z Zamku kaniowskiego można dostrzec rysy kil­ku różnych typów bohaterów (w tym gotyckiego łotra); natomiast po­stać typowego zbrodniarza rodem z powieści gotyckiej odnajdziemy w Marii Malczewskiego. Wojewoda, potężny pan gotyckiego zamku, staje się zbrodniarzem przez swoją dumę i pychę. Magnat nie może znieść myśli, iż jego syn poślubił biedną szlachciankę, zamykając so­bie tym samym drogę do lepszego mariażu, a co gorsza, deprecjonując znaczenie ich nazwiska i rodziny. Kiedy okazuje się, że decyzja syna jest nieodwołalna, Wojewoda dąży do zgody. Wyprawia w „starym wy­niosłym zamku” wspaniałą ucztę, by położyć kres dawnym sporom i okazać Wacławowi swoją przychylność. Wszystko zdaje się układać pomyślnie - „znikły niesmak, żałość, / Jaśnieje przepych pański, nad-

31 H. K r u k o w . s k a: Noc rom antyczna..., s. 132-133.:l- O braz ten je s t już przykładem frenezji rom antycznej, n u rtu , którego twórcy lu ­

bowali się w opisach zbrodni, okrucieństw a, m akabry.

dziadów wspaniałość”. Jednak w pozornym spokoju Wojewody moż­na wyczuć jakieś napięcie, jakby miało się wydarzyć coś długo wycze­kiwanego. Niepokój budzi uśmiech na jego poważnej twarzy i błysk radości w oku. Te drobne oznaki pozostają niezauważone przez współbiesiadników, których - jak to na uczcie - zajmuje suto zasta­wiony stół i stary węgrzyn wytoczony z lochu. Goście Wojewody bawią się znakomicie - „Do późnej nocy w zamku zgiełk i tętent trwały; / Do późnej nocy trąby i wiwaty grzmiały”33 (Maria, Pieśń I, V, w. 81—82). W końcu wszyscy zmęczeni udają się na spoczynek. Nie śpi jedna oso­ba, którą najwyraźniej dręczy sumienie.

W ustach mieszka wesołość - w oczach myśl zgadnienia -W głębi to, w głębi serca, robak przewinienia;

M aria, P ieśń I, VI, w. 93 -94

Tajemnicza przewina nie pozwala spać Wojewodzie, toteż krąży on po swej komnacie, nie mogąc zaznać spokoju („stuk chodu słychać - lub ciężkie westchnienia”). Tak zastaje go świt, który też nie obdarzy go ukojeniem. Przez otwarte okno widzi „swoje liczne hufce, rozwinięte znaki, / Co się do nakazanej zbierały wyprawy” {Maria, Pieśń I, VI, w. 116-117). To Wacław szykuje się do wyprawy na Tatarów, zagraża­jących wschodnim rubieżom Polski. Pokonując ich w bitwie, ma - w myśl słów ojca - zasłużyć na miłość swej żony Marii. Okazuje się po­tem, że był to tylko pozór. Zbrodniczy plan Wojewody zakładał wyko­rzystanie szczerych intencji swoich ofiar do realizacji jednego celu - zamordowania Marii. Kiedy więc Wacław szykuje swoje hufce do bi­twy, nie jest świadomy, że oto realizuje pierwsze założenie szatań­skiego planu ojca, które doprowadzi do śmierci ukochanej żony. Po­nure knowania Wojewody stawiają go w jednym rzędzie z innymi go­tyckimi łotrami, których zawsze wyniosła duma popycha do najgorszych zbrodni. Wojewoda jest w stanie poświęcić wszystko, nawet miłość syna, byle tylko zmazać plamę na honorze rodziny i pozbyć się Marii. Ten radosny poranek, który nastaje, cieszy więc Wacława i jego towa­rzyszy, ale nie przynosi radości Wojewodzie. On, wybierając zbrod­nię, opowiedział się po ciemnej stronie. Teraz pozostaje mu jedynie kryć się w cieniach zamku i walczyć z „robakiem przewinienia” wgry­zającym się w jego serce.

[...] - on nie chciał na widoku zostać -W niknących cieniach zamku zanurzył swą postać,

:l:1 W szystkie cy taty M arii pochodzą z książki: A. M a l c z e w s k i : M aria. Powieść ukraińska. Oprać. R. 1* r z y b y l s k i . W rocław 1958, BN I, 46.

Jak te straszące mary, które bojaźń nasza Widzi w bezsennej nocy - poranek rozprasza.

M aria, P ieśń I, VI, w. 129-132

Ciekawe, iż gotycki łotr zamienia się w tej scenie w gotyckiego upio­ra, który, nie mogąc znieść blasku słonecznego, ukrywa się w ciemno­ściach. Decyzja zamordowania Marii zmieniła samego zbrodniarza. To już nie człowiek, a jakieś monstrum, potępieniec, wampir, który za­nurza swą postać „w niknących cieniach zamku” niczym w grobie34. Łaknie krwi, krwi Marii, ale jej śmierć i jemu przyniesie zgubę. Zmieni Wacława w ojcobójcę. Taka jest powieść Malczewskiego o gotyckim łotrze, sentymentalnej heroinie i romantycznym buntowniku.

Gotyckich łotrów spotkamy również w powieściach poetyckich Słowackiego. Uosobieniem zła i wszelkiego występku jest postać Ara­ba. Bohater ten nie kieruje się żadnymi racjonalnymi argumentami w dokonywaniu swych zbrodni. Motorem jego działania jest niena­wiść do świata, do najdrobniejszych oznak radości i szczęścia, które za­pamiętale tępi. „Skrajny immoralizm, sadyzm i patologiczna niena­wiść do świata i ludzi”35 sprawia, iż ofiarą zemsty Araba padają nie tylko ludzie (historia z poławiaczem pereł), ale i przyroda (historia ze źródłem i palmą), a także umarli (zabicie upiora co noc nawiedza­jącego swą kochankę). Jak pisze Marian Ursel:

Motorem wszystkich poczynań tej postaci jest skumulowana do potęgi najwyższej nienawiść do wszystkiego i wszystkich. Nienawiść urastają­ca do obłędu, przeradzająca się w totalnie destrukcyjne niszczenie. Jest to żądza niszczenia dla chorej, omal satanicznej satysfakcji płynącej

. z niesienia zła i nieszczęścia w każdej postaci i dla każdego.38

Postać Araba, w tym jego ciągłym dążeniu do zniszczenia, destrukcji, zbrodni wydaje się jakimś karykaturalnym romantycznym wcieleniem gotyckiego łotra. W końcu pierwiastki frenetyczne, tak tutaj wyraź­ne, stanowią dalszy etap rozwoju nurtu gotyckiego w literaturze.

Cechy gotyckiego łotra posiada również Starosta z powieści Sło­wackiego Jan Bielecki, w którym rozpoznamy też rysy Wojewody z utwo­

14 Podobnie scenę tę in te rp re tu je M arian M a c i e j e w s k i . Zob.: I d e m : Śm ierci „czarne w piersiach b lizny”. O „M arii”M alczewskiego. „Pam iętnik L iteracki” 1980, z. 3,s. 98.

:i’M. U r s e l : Wstęp. W :J. S ł o w a c k i: Powieści poetyckie. Wrocław 1986, BN I, 47,s. LXIV.

:,li Ibidem , s. LXV.

ru Malczewskiego. I jego zbrodnicze działania staną się przyczyną tra ­gedii, tak jak miało to miejsce w Marii, chociaż sumienia Starosty nie obciąża grzech zabójstwa, a „jedynie” spalenie i zrównanie z ziemią domu Jana Bieleckiego w dniu, gdy ten miał wprowadzić w swoje pro­gi świeżo poślubioną żonę. Przyjrzymy się zatem postaci Starosty, któ­rego poznajemy w czasie balu maskowego, tuż przed atakiem Tatarów z Bieleckim na czele:

......Pan Brzezan smutny, milczący, ponury,Porzucił tłumu różnobarwne fale;Szedł do komnaty, gdzie ciemne marmury,I wodotryski wychładzały salę.Okna posępne gotyckiej struktury;Przez okna księżyc pełnym blaskiem pada,Cisną się krzewy kwitnące jaśminu.Wokoło stoły z marmuru, bursztynu;A z ram złoconych niejedna twarz blada,Której wiekami ściemniały kolory,Twarz przodków patrzy, smutna, nieruchoma.Chodził Starosta, krok niepewny, skory,Za nim się cienie kładły od księżyca;A gdy na niebo podniósł blade lica,Na twarzy była zgryzota widoma.37

J a n Bielecki, IV, w. 338-352

Wszystkie elementy tej sceny - „ciemne m arm ury”, „Okna posęp­ne gotyckiej struktury”, księżyc, który przez te okna „pełnym bla­skiem pada”, twarze przodków patrzące „z ram złoconych”, a nade wszystko sam Starosta, „smutny, milczący, ponury” - tworzą niesa­mowitą aurę gotyckości, której doświadczaliśmy również w zamku Wojewody. Jednak w powieści Słowackiego Starosta ginie z ręki Jana Bieleckiego, który mści się na swoim prześladowcy, natomiast w Ma­rii nie jesteśmy już świadkami wypadków, jakie nastąpiły po śmierci żony Wacława, chociaż zapewne i Wojewoda odpowie za swoje zbrod­nie i podzieli los Starosty. A będzie to śmierć gorsza, ponieważ z ręki syna.

Galeria gotyckich łotrów, będących zarazem bohaterami roman­tycznej powieści poetyckiej, okazuje się zbiorem dość bogatym. Nale­ży jednak nadmienić, iż najczęściej mamy do czynienia z łączeniem różnych konwencji. Bohater bajroniczny ma wygląd i cechy gotyckie-

17 F ragm ent ten podaję w edług w ydania: J . S ł o w a c k i : Powieści poetyckie.

go łotra, ale zostają mu również nadane nowe cechy, typowo roman­tyczne (skrajny indywidualizm, niechęć do świata i ludzi, buntowni­cza natura). To sprawia, iż postać gotyckiego łotra staje się jednym z ogniw całego procesu przemian wiodących od Miltonowskiego Sza­tana po romantycznego buntownika.

Aleksandra Marcelińska

Pan Tadeusz - matecznik metafor1

W Panu Tadeuszu odnaleźć można niezwykłe bogactwo metafor i to bardzo różnorodnych. Warto podkreślić, iż obecne są w tym utwo­rze całe ich skupiska, jak na przykład w zapowiedzi burzy czy opisie dwóch stawów. W tych wypadkach autor przedstawił swe wizje me­taforyczne, które stanowią wielkie metafory. Józef Tretiak wskazuje na źródło tych oryginalnych i przesyconych przenośniami oraz po­równaniami opisów:

Oprócz zmysłu dla piękna przyrody, co innego jeszcze pobudziło poetę do wprowadzenia w tak wielkiej obfitości żywiołu krajobrazowego do epo­pei. Góry i brzegi Krymu uderzyły go swoją pięknością, swoją postacią, tak różną od widoków Litwy - i wywołały natchnienie. Po wyjeździe z Rosji poeta widział równie piękne i piękniejsze jeszcze widoki [...]. Aprze- cież ani Ren, ani wspaniałe widoki gór i jezior szwajcarskich, ani brzegi włoskie nie zapłodniły fantazji poety. Wrażenia, których doznawał na widok tych nowych piękności obcej przyrody, nie miały już pierwotnej siły, pierwotnej świeżości.2

W Panu Tadeuszu występują przenośnie związane z czterema ży­wiołami: ogniem, wodą, powietrzem i ziemią. Metafory należące do pierwszego z nich są dość częste; pojawiają się one w kontekście sta­

1 N iniejszy artyku ł stanow i fragm en t pracy m agistersk iej przygotow anej pod k ie­runkiem P ana Profesora M arka Piechoty, obronionej w m aju 2004 roku, której ty tu ł brzm i: „Cisza przed burzą "i „burza przed ciszą”. O dosłowności i metaforyce w „Panu Ta­deuszu ”A dam a Mickiewicza (w kontekście wiersza Wisławy Szym borskiejp t. „Negatyw”).

- J . T r e t i a k : Obrazy nieba i ziem i w „Panu Tadeuszu”, „Przewodnik N aukow yi Literacki". [Lwów] 1898, s. 195.

nów uczuciowych, gdy mowa jest o sercu płonącym miłością do uko­chanej osoby lub w sytuacji, gdy rumieniec pąsowy oblewa twarz dziewczęcia. Miłość okazuje się też - jak w przypadku Telimeny - tylko krótkotrwałym zauroczeniem. Zresztą bohaterka ta przypomi­na młode, beztroskie i nierozważne dziewczę, które „skacze z kwiat­ka na kwiatek”, by wreszcie - poznawszy arkana miłości - ustabilizo­wać się u boku szacownego małżonka. Metaforyka ognia w przypad­ku tej postaci Mickiewiczowskiej najlepiej oddaje zmienny i skory do uniesień oraz egzaltacji charakter Telimeny. Kocha ona bowiem nad­zwyczaj gorąco i namiętnie, lecz nader krótko. Warta przytoczenia jest jej jakże żywa reakcja na słowa tytułowego bohatera, iż ten bar­dzo ją polubił:

»Tegom się spodziewała, kochasz mię, więc żyję!Bo dzisiaj miałam dni me w łasną ręką skrócić;Gdy mnie kochasz, mój drogi, czy możesz mnie rzucić?Tobie oddałam serce, oddam ci majątek,Pójdę za tobą wszędzie; każdy świata kątek Będzie mnie z tobą miły! z najdzikszej pustyni Miłość, wierzaj mi, ogród rozkoszy uczyni«3.

ks. VIII, w. 487-493

Po czym znajduje najlepsze, według niej, wyjście z tej kłopotliwej dla młodego człowieka sytuacji - oświadcza mu się:

[...] »To my się pobierzem« ks. VIII, w. 497

Tadeusz, gdy ją poznał, doświadczał:

Bo z pierwszej lękliwości całkiem już ochłonął I patrzył wzrokiem śmiałym, w którym ogień płonął,

ks. I, w. 650—651

Natomiast ona odwzajemniła jego zainteresowanie, co skwapliwie narrator zapisał:

Również patrzyła ona, i cztery źrenice Gorzały przeciw sobie jak roratne świece.

ks. I, w. 652-653

■' A. M i c k i e w i c z : Dzieła. T. 4: Pan Tadeusz. Oprać. Z.J. N o w a k . Warszawa 1995 [Wydanie Rocznicowe], s. 230-231. W szystkie cy taty pochodzą z tego w ydania.

Zachowanie Telimeny - spontaniczne i często zaskakujące, podkre­ślają użyte czasowniki, a najcelniej przenośnie, jako że jest ona bar­dzo ruchliwą osobą. Gdy na przykład przedstawiła Tadeuszowi Zo­się, a ten później stał nieruchomo i był zamyślony, Telimena:

Powstała zagniewana i ostrymi słowy Poczęła nań przymówki sypać i wyrzuty: [...]

ks. V, w. 230-231

Używając czasownika „sypać”, który zazwyczaj ma konotacje z rze­czownikami: „piasek”, „żwir”, autor stworzył wyrażenie metaforycz­ne: sypać przyymówki, które celnie oddaje zarzuty skierowane do Tadeusza. Innym razem ta niezwykle uczuciowa istota:

Twarz schylona w otwarte utuliła dłonie,Choć nie słyszysz szlochania, znać, że we łzach tonie.

ks. V, w. 253-254

W zacytowanym fragmencie doznania Telimeny są przedstawione za pomocą metafory akwatycznej - „we łzach tonie”. Intensyfikuje ona przeżycia bohaterki i spełnia niejako funkcję wyolbrzymienia.

Telimena to bez wątpienia bardzo atrakcyjna postać, obdarzona ogromnym komizmem i dobrze się stało, że Mickiewicz nie posłuchał rady przyjaciela - Stefana Witwickiego1, by wyrzucić ją z epopei. Wieszcz pozostał przy swoim pierwotnym zamyśle, choć wedle relacji Józefa Bohdana Zaleskiego nie zanosiło się na to:

Adam potakiwał mu [Stefanowi Witwickiemu - A.M.], czując sam śliskie strony jej roli, toteż przeciw zgorszeniu, jakie dawał, słabo się bronił; utrzymywał jeno ciągle, że mu Telimena była arcypotrzebną dla kontra­stu i dla przeróżnych kombinacji poematu. ’

1 Szerzej na ten tem at pisze: Z. S u d o l s k i : M ickiewicz. Opowieść biograficzna. W arszawa 1995, s. 403-404. Badacz podkreśla, że: „Zwłaszcza Witwieki m iał nie szczę­dzić ostrych uwag Telimenie, inni krytykow ali mowy B uchm ana, sw ary sz lachty za ­ściankowej. obniżające nastrój epopei. Mickiewicz zgadzał się co do tego, iz w całym poe­macie trzeba by podnieść nastró j o jak ie pól tonu i zapow iadał to w Synu Pana Tade­usza lub najpraw dopodobniej w dalszych częściach D zia d ó w '. (Ibidem , s. 404). Fakt ten akcentuje też M arek P i e c h o t a: „Jeden z przyjaciół poety, p rzesadn ie m oralizu- jący Stefan Witwieki, dom agał się od M ickiewicza, podczas lek tu ry dzieła niem al skoń­czonego, znacznego ograniczenia roli Telim eny 1 d e m: Telimena. W: M. I’ i e c h o - t a, J . Ly s zc z y n a: S łow n ik M ickiew iczow ski. Katowice 2000, s. 325.

' J. B. Z a l e s k i : Adam M ickiewicz podczas p isania i drukow ania „Pana Tadeusza ”. List do syna Adam a przez ■Józefa Bohdana Zaleskiego. Paryż 1875. s. 15. Pisownię uwspół­cześniłam .

Jakkolwiek metafory związane z żywiołem ognia pasują idealnie do tej bohaterki, to - jak się okazuje - nie tylko jej są przypisane. Wy­stępują bowiem przy bardzo różnorodnych okazjach. W księdze I na przykład autor, opisując ukochaną Litwę, posługuje się taką oto prze­nośnią:

Gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała, [...]ks. I, w. 20

Natomiast Podkomorzy, oburzony wypowiedzią Hrabiego, był - jak podaje Mickiewicz:

[...] zuchwalstwem Hrabiego rażony jak gromem...t...... ................ ............;........... ]Rzekłbyś, iż z winem ognia w duszę się nalało,Tak oblicze spłonęło, tak oko pałało; [...]

ks. V, w. 672, 678-679

W opisie uroczystego dnia zaręczyn Tadeusza z Zosią rehabilita­cji Jacka Soplicy i wkroczenia wojsk napoleońskich na ziemie pol­skie, to jest, wedle Mickiewicza, dnia Najświętszej Panny Kwietnej”- znajdujemy fragment obrazujący niebo:

Już ostatnie perły gwiazd zamierzchły i na dnie Niebios zgasły, i niebo środkiem czoła bladnie,Prawą skronią złożone na węzgłowiu cieni Jeszcze smagławe, lewącoraz się rumieni;[................... ;.... ;.................... .....................]Widać tęczę, źren icę-już promień wytrysnął.Po okrągłych niebiosach wygięty przebłysnął

6 Badacze widzą tu świadomą pomyłkę Mickiewicza (tj. tego święta nie ma i nie było), m ającą na celu - przez wielkie święto chrześcijańsk ie uśw ietnić zaręczyny młodych. Szeroko kw estię nieścisłości tego św ięta z faktycznym stanem rzeczy om awia M arek Piechota. Podkreśla, że je s t to: „wymyślone przez poetę święto, w rzeczywistości nie istniejące, a przecież jakże poetyckie - N ajśw iętszej Panny Kwietnej, k tóre próbowano łączyć z dniem W niebowzięcia N ajświętszej M aryi P anny (obchodzonym uroczyście15 sierpnia), zwanym również św iętem M atki Boskiej Zielnej, co jednak kłóci się z cza­sem akcji - w czesną w iosną. Na dom iar złego wiadomo, iż wiosna roku 1812 była mocno spóźniona, kw iaty w marcu nie mogły być ani ta k obfite, ani różnorodne. Pozwól­my jednak poecie w kraju lat dziecinnych , tej jednej jedynej jego wiosny, umieścić święto, które pięknie łączy m arzenie z op isaną dalej pobożnością ludu litew skiego”. (A. M i c ­k i e w i c z : „Pan Tadeusz”. We fragmentach z komen tarzem. Dla uczniów, studentów i nau­czycieli. Wybór, w stęp i kom entarze M. P i e c h o t a . Katowice 1997, s. 258).

I w białej chmurce jako złoty grot zawisnął.Na ten strzał, na dnia hasło, pęk ogniów wylata,Tysiące rac krzyżuje się po okręgu świata.

ks. XI, w. 163-166; 169-173

Występuje tu metafora: „pęk ogniów wylata”. Jej celem jest zaakcen­towanie niesamowitego zjawiska, rozgrywającego się na oczach po­staci poematu w przestworzach.

Przyroda ukazana w poemacie niejednokrotnie jest bardzo żywot­na, stąd też metafory ognia idealnie ukazują jej obraz. Na początku księgi X, gdy wszystkie znaki na niebie i na ziemi zwiastują nadejście burzy, ma miejsce takie zbliżenie:

I łany zbóż, co wprzódy, kładąc się na ziemi,I znowu w górę trzęsąc kłosami złotemi,Wrzały jak fale, teraz stoją nieruchome [...]

ks. X, w. 13-15

„Łany zbóż [...] wrzały” - cóż za oryginalne połączenie wyrazów! Mic­kiewicz jest mistrzem takich zaskakujących rozwiązań metaforycz­nych. Ze względu na niespotykany zabieg artystyczny - połączenie dwóch środków stylistycznych: metafory ognia i peryfrazy - warto przytoczyć wypowiedź Hrabiego, która jest wyrazem jego uczuć, jaki­mi darzy Telimenę:

Wyznaję, że dziś chciałem na cześć Telimenie U ołtarzów Hymena zapalić płomienie, [...]

ks. X, w. 383-384

Hrabia, pragnąc „U ołtarzów Hymena zapalić płomienie” za pomocą i przenośni, i peryfrazy (jako że Hymen to grecki bóg małżeństwa, a pochodnia jest symbolem domowego ogniska), wyraził swą chęć ożen­ku z Telimeną.

Przenośni o charakterze ognia jest w dziele wieszcza znacznie więcej. Często obrazują one płomienną miłość. Do tej kategorii zali­czyć można jeszcze metaforę odzwierciedlającą stan uczuć zakocha­nego młodzieńca - Tadeusza:

We wzroku, ducha pełnym, błyszczał żar młodzieńca; [...]ks. XII, w. 751

Jednakże metafory dotyczą również stanów goryczy, żalu i pew­nego rodzaju zgorzknienia. Jacek, podczas swej spowiedzi na łożu śmierci, tymi słowy zwraca się do swojego wroga:

Kluczniku, twoje serce poczciwe nie umie Uczuć, ile jest piekła w obrażonej dumie.

ks. X, w. 644-645

Scena spowiedzi wymaga krótkiego wyjaśnienia. Nie bez powodu ba­dacze mickiewiczolodzy zachwycają się jej kunsztem i twierdzą, iż nie sposób jej przyrównać do żadnej innej spowiedzi w całej literatu­rze polskiej. Kazimierz Wyka wnioskuje:

Spowiada się duchowny - a więc zawodowy spowiednik - przed zapie­kłym i twardym grzesznikiem. Przed grzesznikiem, który co dopiero - rzekomo pro publico bono - dokonał krwawego samosądu.7

Metafory ognia są także ściśle związane ze spożywaniem pokar­mów. W czasie zajazdu, po tym jak z okrzykiem „Hajże na Soplicę!” szlachta napadła na dwór, dobiegła do kuchni i...

[...] - Gdy do kuchni weszli, widok garnków,Ogień ledwie zagasły, potraw zapach świeży,Chrupanie psów gryzących ostatki wieczerzy,Chwyta wszystkich za serca, myśl wszystkich odmienia,Studzi gniewy, zapala potrzebę jedzenia.

ks. VIII, w. 706-710

Metafora „zapala potrzebę jedzenia” przez swe odniesienia do żywio­łu intensyfikuje głód, sprawiając, iż domaga się on natychmiastowe­go zaspokojenia. Związek ognia i jedzenia widoczny jest także w sce­nie konsumpcji (nader szybkiej) bigosu8. Autor zastosował przenośnię odzwierciedlającą tempo spożycia potrawy. I tak, bigos:

Zniknął, uleciał; tylko w czeluściach saganów Wre para, jak w kraterze zagasłych wulkanów.

ks. IV, w. 844-845

Podkreślić należy, iż Mickiewicza fascynacja metaforami ognia nie bierze swego początku w Panu Tadeuszu. Już bowiem w jednym z wcze-

7 K. W y k a : Spow iedź Robaka i spow iedź Jacka Soplicy. W: 1 d e m: „Pan T adeusz”.S tu d ia o tekście. W arszaw a 1963, s. 127-128.

M W sposób now atorski i daleko odbiegający od kanonów m ówienia, a naw et m yśle­n ia o dziele M ickiewicza, ana lizu je K rzysztof K ł o s i ń s k i p rzy rządzan ie tej potrawy. Zob. I d e m : Bigos. W: „Pieśni ogrom nych dw anaście ...” S tu d ia i szkice o „Panu Tade­u s z u ”. Red. M. P i e c h o t a . Katowice 2000, s. 192-207.

śniejszych utworów, a mianowicie w Odzie do młodości odnajdujemy taki oto fragment:

Oto miłość ogniem zionie,Wyjdzie z zamętu świat ducha.9

w. 68-69

Konrad Górski podkreśla:

Posługując się metaforyką i frazeologią którą umownie określamy tu jako semantykę ognia, Mickiewicz nawiązywał niejednokrotnie do tra­dycji językowej, ale w miarę rozwoju swej osobowości i sztuki pisarskiej wystrzegał się zbanalizowanych środków ekspresji. Jeśli sięgał więc po sposób obrazowania grożący wkroczeniem na utarte szlaki językowego wyrazu, uciekał się do hiperbolicznego ukonkretnienia zleksykalizowa- nej przenośni i w ten sposób zacierał ślady jej dawnego pochodzenia.10

Natomiast Stanisław Pigoń stanowczo twierdzi, że:

Ten sposób przemawiania przenośniami, posługiwania się parabolami, jak i ton naturalnie namaszczony uwidocznił się zwłaszcza w okresie to- wianizmu, w atmosferze permanentnej egzaltacji, [...] gdy takie zdobyw­cze „uderzanie duchem” stało się jego poniekąd programem życiowym.11

Zaznacza, iż poetę cechowała głębia duchowa, a rozmawiając, opero­wał często stylem nawiązującym do Biblii, bogatym w przypowieści, czym oczarowywał słuchaczy. Pigoń wysnuwa wniosek:

Była to niewątpliwie przyrodzona forma wypowiedzi Mickiewicza.12

W utworze są też fragmenty, które przedstawiają nie jeden żywioł, ale na przykład kilka jednocześnie (powietrze, ziemię i wodę), jak to ma miejsce w przypadku opisu przemieszczających się na niebie chmur:

Zrazu jak stada dzikich gęsi lub łabędzi,A z tyłu wiatr jak sokół do kupy je pędzi:Ściskają się, grubieją rosną nowe dziwy!Dostają krzywych karków, rozpuszczają grzywy,

!l A. M i c k i e w i c z : Oda do młodości. W: I d e m : Dzieła. T. 1: Wiersze. Oprać. C. Z go r z e 1 s k i. W arszaw a 1993 [Wydanie Rocznicowe], s. 44.

K. G ó r s k i : Sem antyka „ognia”. W: I d e m : M ickiewicz. A rtyzm i język. W arsza­wa 1977, s. 463.

" S. P i g o ń : M ickiewicz wśród ludzi. W: I d e m: M iłe życia drobiazgi. Pokłosie. W ar­szawa 1964, s. 169.

12 Ibidem .

Wysuwają nóg rzędy i po niebios sklepie Przelatująjak tabun rumaków po stepie:W szystkie białe jak srebro, zmieszały się nagle Z ich karków rosną maszty, z grzyw szerokie żagle,Tabun zmienia się w okręt i wspaniale płynie Cicho z wolna, po niebios błękitnej równinie!

ks. III, w. 644—653

Opis ten emanuje wielką wizją metaforyczną która przedstawia nie­zwykłą metamorfozę13: najpierw chmur w dzikie gęsi lub łabędzie pę­dzone przez sokoła, potem w tabun rumaków, aż w końcu w okręt z szerokimi żaglami. Mamy tu do czynienia równocześnie z gradacją: ptaki - rumaki - okręt. Czy to poetyckie widowisko dostrzegł Mic­kiewicz na niebie? Czyżby faktycznie rozmieszczenie chmur przypo­minało nieco ten opis, czy też wizja ta jest zasługą olbrzymiej wy­obraźni14 autora Pana Tadeusza? Chyba jednak to drugie, gdyż na­prawdę trudno dopatrzyć się tak wymyślnych obrazów na niebieskim firmamencie. Z tą wizją metaforyczną związany jest ruch: chmury - a później przeistoczone z nich ptactwo, rumaki i okręt - poruszają się. To tłumaczy występowanie licznych przenośni oddających ruch, na przykład chmurki ściskają się, grubieją rosną płyną. Interesująca

13 N a te m a t różnorodnych m etam orfoz w twórczości w ieszcza p isa ł Leszek Z w i e ­r z y ń s k i , analizu jąc aspek ty M ickiewiczowskiej wyobraźni: „[...] woda kreu je w poezji M ickiewicza różne aspek ty rzeczywistości, różne jej formy. Dla w yobraźni m ateria lnej rów nie is to tn a , a naw et może w ażniejsza je s t zdolność p rzeksz ta łcan ia różnych bytów w siebie sam ą, a także w zupełnie now ą rzeczyw istość”. ( I d e m: W yobraźnia akw atycz- na M ickiew icza. Katowice 1998, s. 147).

11 O charak te rze wyobraźni wieszcza in teresująco pisze Wojciech O w c z a r s k i w swej pracy p t. Pisać snem. O w yobraźni A d a m a M ickiew icza, zam ieszczonej w tomie: M ickiew icz. Sen i w idzenie, pod red ak c ją Z. M a j c h r o w s k i e g o i W. O w c z a r ­s k i e g o . G dańsk 2000, s. 35-48. Badacz dostrzega w ta k zw anym śnie drezdeńskim wieszcza: „[...] bardzo ch a rak te ry s ty cz n ą cechę M ickiewiczowskiej w yobraźni — jej n ie ­konsekw encję. M arzący podm iot znajduje się w stan ie w ahan ia , zaw ieszenia. Cofa się przed ostatecznym krokiem . Chciałby poznać, ale się boi. Chciałby działać, ale nie s ta r ­cza m u sił. (Ibidem , s. 42). N atom iast na koniec swych refleksji O w czarski wnioskuje: „Sen d rezdeńsk i nazw ać m ożna zw ierciadłem M ickiewiczowskiej w yobraźni. Bo w y­obraźn ia je s t jedna - ta sam a we śnie i w s ta n ie czuw ania. [...] Św iat w yobrażeń rządzi się konsekw entn ie tym i sam ym i praw am i”. (Ibidem, s. 48). Również, by zgłębić kw estię niezwykłej wyobraźni wieszcza, w arto sięgnąć po pracę D ariusza S e w e r y n a pt. O w y­obraźni lirycznej A dam a M ickiewicza (W arszawa 1996). N atom iast - ze względu na now atorstw o - należy spojrzeć do pracy Leszka Z w i e r z y ń s k i e g o pt. „Pan T adeusz”- m eta fizyczny k szta łt św iata w obrazach żywiołów , zam ieszczonej w: „Pan T adeusz” i jego dziedzictw o. Poemat. Red. B. D o p a r t , F. Z i e j k a . K raków 1999, s. 407-429. Zw ierzyński bowiem akcentuje, że: „Podstawowy n u r t wyobraźni prow adzi jednak od wielości do jedności. Taka jest n a tu ra działan ia w poezji Mickiewicza". (Ibidem, s. 417).

metafora została zawarta w ostatnim wersie przytoczonego fragmen­tu: niebios błękitna równina. Odnosi się ona przez wyraz „równina” do żywiołu ziemi. Damian Noras wnioskuje, że w omawianym tu frag­mencie Pana Tadeusza:

[...] nie tylko o metamorfozę kształtów chodzi w tej metaforycznej wizji, ale również o intensyfikację, a później spowolnienie ruchu obłoków, co ma odpowiadać realnej sytuacji atmosferycznej — silnemu wiatrowi (so­kołowi) przeganiającemu chmury (ptaki) i wyciszeniu jego działania przez wprowadzenie obrazu wolno płynącego okrętu.16

Właściwość przenośni, polegającą na intensyfikacji danych zdarzeń, podkreślali już badacze znacznie wcześniej. Juliusz Kleiner niemal pół wieku temu twierdził, że:

Jednąz głównych form ekspresji poetyckiej jest uplastycznianie, potęgo­wanie, zabarwianie emocjonalne tematu przez kojarzenie go z przedsta­wieniami, które do tematu nie należą i nie są także z nim złączone związ­kiem logicznym. Na tym polega metaforyka poetycka; działa ona jedno­cześnie wrażeniem niespodzianki, jaką stanowi użycie nieoczekiwanego słowa, niewłaściwego pozornie, okazującego się zaś najwłaściwszym.16

Wzajemne przenikanie się w metaforycznym wyobrażeniu żywio­łów: wody, powietrza i ziemi potwierdza także fragment utworu, w któ­rym Zosia:

Jak biały ptak zleciała z parkanu na błonie I wionęła ogrodem, przez płotki, przez kwiaty,I po desce opartej o ścianę komnaty,Nim spostrzegł się, wleciała przez okno, świecąca,Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca.

ks. I, w. 124-128

Jednakże w opisach metaforycznych tej bohaterki dominuje żywioł powietrza, jako że - jak się o niej pisze - ledwie dotyka ziemi. Jej sposób poruszania się przypomina bardziej lot ptaka niż stąpanie po ziemi. Została ona wykreowana przez poetę na osobę uduchowioną pochodzącą raczej ze sfery marzeń sennych niż z codziennej rzeczy­wistości. Zupełnie odmiennie porusza się jej ciotka i zarazem nauczy­

15 D. N o r a s : M etaforyka ruchu w „Panu T adeuszu”. W: „Pieśni ogromnych d w ana­ście...” ..., s. 99-100.

1B J. K l e i n e r : Z zagadnień m etaforyki M ickiew icza i Słowackiego. W: I d e m : S tu d ia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956, s. 159.

cielka między innymi poprawnego chodzenia - Telimena. Ona z kolei mocno stąpa po twardym podłożu, a ruchy jej są ściśle związane z ży­wiołem ziemi. Świadczy o tym poniższy fragment:

Nóżek, choć suknia krótka, oko nie zobaczy,Bo biegła bardzo szybko, suwała się raczej,Jako osobki, które na trzykrólskie święta Przesuwają w jasełkach ukryte chłopięta.Biegła i wszystkich lekkim witając ukłonem,Chciała usieść na miejscu sobie zostawionem.[........ ................... ............... ........ .............. ]Zręcznie między dwie ławy miała się wtłoczyć,A potem między rzędem siedzących i stołem Jak bilardowa kula toczyła się kołem,

ks. I, w. 550-555; 559-561

Telimenę niemalże widać, jak idzie, toczy się czy sunie, jej ruchy są namacalne i bardzo rzeczywiste. Brak w nich bowiem ulotności czy mgiełki tajemnicy, które można przypisać Zosi górującej nie tylko pod tym względem nad swoją nauczycielką. Znajduje w Panu Tadeuszu potwierdzenie polskie powiedzenie, iż uczeń przerósł mistrza. Na temat kreacji Zosi przez Mickiewicza tak wyraził się Julian Przyboś:

Poeta [...] nie opisuje szczegółów urody Zosi. [...] Poeta ośmieszył starą manierę, która straciła siłę przeniesienia rzeczywistości w „sferę ideału” [...]. Ale uczynił to w tym celu, aby ukazawszy w karykaturze schemat klasyczny — dać nowy ideał, objawić piękno najwyższej prosto­ty, nie lękającej się najzwyczajniejszych, „prozaicznych” czynności. [...] ta dziewczyna, której poeta każe się odezwać zaledwie cztery razy w epopei —jest pos t ac i ą naj żywszą i na j p r a wdz i ws zą spośród wszyst­kich kreacji w poemacie.17

Ramy tego artykułu nie pozwalają rozwinąć zagadnienia dotyczą­cego występowania metaforyki czterech żywiołów. Poprzestanę na tym, co już omówiłam, by przejść do analizowania metaforyki opisów, głównie przyrody. Halina Turska podkreśla, że:

17 J . P r z y b o ś : „Widzą i op isu ję”. W: I d e m : Czytając M ickiew icza. K raków 1950, s. 81-82. Do zachwytów nad Zosią dołącza się A lina W i t k o w s k a , k tó ra uw aża, że b o h aterk a ta je s t ponad porządkiem h isto rii i natury . S tw ierdza, iż: „Ta o s ta tn ia la to ­rośl rodu Horeszków pod koniec u tw oru sta je się postac ią praw ie sym boliczną. J e s t narzeczoną Tadeusza-żołnierza, a zarazem jakby bóstw em rolniczym patronującym osobliwej w iośnie wojny i urodzaju . Tak w łaśnie w ystylizow ane zostało jej »ubranie prostacze«, jej strój zaręczynow y zielony, zdobny w pęki w stążek i sznury bursztynu

(E a d e m: M ickiew icz. Słow o i czyn. W arszaw a 1975, s. 168).

Mickiewicz wybiera elem enty do budowy języka opisów przyrody w Panu Tadeuszu przede wszystkim z warstwy zastanego języka poetyc­kiego wspólnej ówczesnemu językowi potocznemu. Tam, gdzie chodzio treści jeszcze nie opisywane w poezji wcześniejszej, czerpie wyrazy przede wszystkim z języka potocznego. Są to więc elem enty niekunsztowne, niewyszukane, ale proste, zawsze posiadające znaczeniowy ciężar gatun­kowy. Jeżeli z tych elementów prostych, a przede wszystkim zrozumia­łych, komunikatywnych buduje się tak wspaniały gmach opisów przyro­dy, dzieje się to dzięki nieporównywalnej umiejętności ich łączenia.18

Konrad Górski również akcentuje zrozumiałość Mickiewiczow­skiego języka, wiążącą się z jego artyzmem obrazowania:

Z prostotą nie pozostaje w sprzeczności bogactwo metaforyki, albowiem sprowadza się ona głównie do wzajemnego komentowania się człowieka przez przyrodę i przyrody przez człowieka. [...] Przenośnie i porównania nie operują dalekim i trudno uchwytnym podobieństwem zestawionych przedmiotów. [...] Tertium comparations jest łatwo dostrzegalne i upla­stycznia opisywane zjawisko.19

Jednakże nie tylko w opisach przyrody autor stosuje tę umiejętną kompilację środków artystycznych, czyni to także przy opisywaniu no­wej i starej karczmy (ks. IV, w. 177-178; 183-192; 197-209). Fragment ten nie dość, że jest niezwykle barwnym opisem karczem, jedna z nich porównana nawet została do Żyda: kiwającego się w modlitwie, z czap­ką na głowie i z roztrzęsioną brodą to jeszcze odwołuje się do historii biblijnych (arka Noego), stylów architektonicznych oraz faktów z życia i kultury narodu wybranego. To niesamowicie bogaty treściowo opis. Przedstawione w nim karczmy zostały uosobione, gdyż „zachowują się” jak ludzie, natomiast wszystkie związane z nimi wydarzenia są nasy­cone kunsztowną metaforyką. Marek Piechota wnioskuje:

W całym opisie dominuje jednak metaforyka zaczerpnięta z kultury ży­dowskiej, wynikająca z przywoływanego wcześniej Starego Testamentu, rozwinięta z racji niezwykłej postaci arendarza (dzierżawcy) karczmy- Żyda Jankiela.20

18 Ibidem , s. 25-26.1!* K. G ó r s k i : Wstąp. W: A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz. O prać. K. G ó r s k i .

W rocław -W arszaw a-K raków -G dańsk 1981, s. L. A spekt ten podkreśla rów nież Tere­sa S k u b a l a n k a : „Tak w ielka p rosto ta sty lu P ana Tadeusza, ta k dysk re tn y liryzm odbiegają od p rak tyk i poetyckiej epoki, k tó ra stw orzyła poezję »wielkich słów«, sz la ­checkiego, a niekiedy grzm iącego p a to su ”. (E a d e m: H istoryczna s ty lis tyka ję zyka p o l­skiego. Przekroje. W rocław -W arszaw a-K raków -G dańsk-Ł ódź 1984, s. 271).

'"A. M i c k i e w i c z : „Pan T adeusz”. We fragm entach z kom entarzem ..., s. 93.

Bogatym w metafory opisem przyrody, a dokładniej - drzew, jest ten zamieszczony w księdze III. Podczas spaceru Hrabiego i Telime­ny narrator pozwala sobie na taką uwagę:

A przecież wokoło nich ciągnęły się lasy Litewskie! tak poważne i tak pełne krasy! -

ks. III, w. 548—549

Po tym krótkim wprowadzeniu nie odmawia sobie przyjemności opi­sania ich:

Leszczyna jak menada z zielonymi berły,Ubranymi, jak w grona, w orzechowe perły;A niżej dziatwa leśna: głóg w objęciu kalin,Ożyna czarne usta tuląca do malin Drzewa i krzewy liśćmi wzięły się za ręce,Jak do tańca stające panny i młodzieńce Wkoło pary małżonków. Stoi pośród grona Para, nad całą leśną gromadkę wzniesiona W ysmukłościąkibici i barwy powabem:Brzoza biała, kochanka, z małżonkiem swym grabem.

ks. III, w. 552-561

Opis ten przedstawia drzewa widziane jako ludzi. Jest przepojony ogromną miłością do przyrody, a autora cechuje uwielbienie dla od­wiecznych praw rządzących światem roślin i zwierząt. Podobnie jak przy opisie karczem autor stosuje personifikację jako hołd uwielbie­nia dla okazałych drzew. Pięknie i z wielkim artyzmem została uka­zana biała brzoza — kochanka, ze swym małżonkiem grabem. Mickie­wicz w sposób niezwykle oryginalny zaznaczył jej urodę: wysmukłą talię, wewnętrzne piękno oraz czar. Podkreślił, że para ta wyróżnia się na tle innych drzew. Poeta zaskakująco zobrazował również roz­rastanie się czarnych ostrężyn:

Ożyna czarne usta tuląca do malin ks. III, w. 555

Jest tu i erotyzm, i czułość, a także przebija przez te słowa oryginalna wizja wyobraźni i metaforyki. Takich pełnych artyzmu fragmentów jest w Panu Tadeuszu znacznie więcej. Opisy nie stanowią dominują­cej części utworu, gdyż - jak wyliczył Kazimierz Wyka21 - zajmują za­

21 K. W y k a : Trojaka opisowość „Pana T adeusza”. W: I d e m: „Pan Tadeusz”. S tud iao poem acie. W arszaw a 1963, s. 144-182.

ledwie nieco ponad 9% dzieła, to są niezwykłe pod względem swej urody, oryginalności, zaskakujących powiązań metaforycznych. Ba­dacz zaznacza również dobitnie, że:

Nie o liczby jednak chodzi i nie są one w tym wypadku decydujące. Podobnie jak o kolorystyce poezji wcale nie decyduje liczba użytych przy­miotników oznaczających kolory, tak też przy sprawie ewokacji przyrody w poemacie decyduje jej funkcja artystyczna, trafność użycia, a nie sta­tyczna liczba. I w tym sensie właśnie w wydarzeniach Pana Tadeusza „przyroda jest po prostu wszechobecna”.22

Szczególne bogactwo metafor odnajdujemy we fragmencie księgi IV dotyczącym koncertu Wojskiego, wykonanego na cześć zwycięskie­go końca polowania. Rozpoczyna się on nawet — po krótkim przygoto­waniu do gry muzyka - przenośnią:

I zagrał: róg jak wicher wirowatym dechem Niesie w puszczę muzykę i podwaja echem.

ks. IV, w. 666-667

Ma ona charakter animizacji, a mianowicie myśliwskiemu rogowi nadał autor cechy istoty żywej. W opisie tym nie tylko róg posiada takie właściwości, mają je również drzewa, co potwierdzają kolejne przenośnie:

Wysłuchawszy rogowej arcydzieło sztuki,Powtarzały je dęby dębom, bukom buki.

ks. IV, w. 688-689

Nieco dalej za pomocą podobnej metafory autor jeszcze raz akcentuje posłuch, z jakim spotkał się koncert Wojskiego:

Ile drzew, tyle rogów znalazło się w boru,Jedne drugim pieśń niosąjak z choru do choru.

ks. IV, w. 696-697

Dzięki temu:

I szła muzyka coraz szersza, coraz dalsza,Coraz ciszsza i coraz czystsza, doskonalsza.Aż znikła gdzieś daleko, gdzieś na niebios progu!

ks. IV, w, 698-700

22 Ibidem , s. 145.

Te wszystkie metafory wzbogacone zostały o cechy animizacji, co miało na celu uwidocznić jeszcze bardziej zasłuchanie się całej przyrody w koncert na rogu. Istotne jest to, iż - jak przekonują przytoczone fragmenty - nie tylko ludzie są wrażliwi na miłe dla ucha dźwięki. Wniosek ten raz jeszcze dokumentuje, że przyroda w utworach Mic­kiewicza żyje niczym istoty ludzkie. Fakt ten poświadcza Stefan Re- czek, który twierdzi, że:

Bywa w omawianym utworze, że pisarz dla uzyskania lepszego i głębsze­go efektu akustycznego przyznaje zjawiskom natury i przedmiotom tak­że zdolność przemawiania ludzkim głosem, posługując się tu słownictwem z zakresu nazw znaków aktu mowy ludzkiej.23

Bogactwo środków stylistycznych, w szczególności zaś metafor, służy ukazaniu tej prawdy. Podkreślić należy, że wieszcz nader wy­soko cenił harmonię i piękno świata przyrody. Badacze podejrzewa­j ą iż miłość ta była efektem częstego przebywania w gospodarstwie domowym24.

W opisie koncertu odnaleźć można wiele różnorodnych środków stylistycznych. Oprócz wspomnianych wcześniej przenośni, znajdują się tam liczne epitety, porównania, wyrazy dźwiękonaśladowcze, a na­wet oksymoron:

Tu przerwał, lecz róg trzymał; wszystkim się zdawało,Ze Wojski wciąż gra jeszcze, a to echo grało.

ks. IV, w. 694-695

Pełni on w tekście rolę refrenu, podkreślającego mistrzostwo kon­certu muzyka. Uwagę zwracają niezwykle plastyczne porównania, na przykład:

Swój róg bawoli, długi, cętkowany, kręty Jak wąż boa, oburącz do ust go przycisnął,

I zagrał: róg jak wicher wirowatym dechem [...]ks. IV, w. 661-662; 666

23 S. R e c z e k : O nazw ach m ów ienia w „Panu T adeuszu”. Sup lem ent leksykogra- ficzny do sty lu A dam a M ickiewicza. W: I d e m : Polszczyzna daw na i dzisiejsza. Rzeszów 1998, s. 94. Prawidłow ość tę podkreśla rów nież A lina W i t k o w s k a : „W sposobie M ickiewiczowskiego m ów ienia o n a tu rz e akcen t pada na autonom iczność i n iepow ta­rzalność jej dom eny bytu. B allady b ezustann ie dosta rcza ją dowodu, że egzystencja ludzi p rzecina się z życiem n a tu ry [...]”. (E a d e m: M ickiew icz..., s. 25-26).

24 J a n Zbigniew S ł o j e w s k i przybliża to zagadnienie, cytując w spom nienia córki poety. Zob.: I d e m : D reszczowisko (7). „K u ltu ra” [W arszawa] z 13 kw ietn ia 1980 roku.

Natomiast wskutek licznie użytych środków artystycznych czytelni­kowi - może się wydawać25 — iż niemal osobiście uczestniczy w polo­waniu poprzedzającym ów koncert. Zabiegiem animizacji posłużył się również Mickiewicz, opisując zaścianek Dobrzyńskiego. Najpierw przedstawił współczesny stan domostwa, a następnie czasy jego świet­ności. Uczynił to między innymi za pomocą metafor:

A dawniej był obronny! Pełno wszędzie śladów,Ze wielkich i że częstych doznawał napadów.[.......................... .......................................]Kto by uważał z bliska lamus, spichrz i chatę, Ujrzy ściany od ziemi do szczytu pstrokate Niby rojem owadów czarnych; w każdej plamie Siedzi we środku kula jak trzmiel w ziemnej jamie.

ks. VI, w. 447-448; 457-460

Przytoczona animizacja ma charakter entomologiczny26. Widać to cho­ciażby w słowach: „Ujrzy [...] / rojem owadów czarnych; / [...] kula jak trzmiel w ziemnej jamie”. Celem owej animizacji jest przywrócenie przeszłości, uczynienie dawnej świetności namacalną i konkretną.

Metafory wiążą się w utworze Mickiewicza nie tylko z opisami przy­rody, są one obecne nawet w tak dramatycznych chwilach, jak spowiedź księdza Robaka. Soplica używa przenośni na określenie swej ukocha­nej Ewy. Ze względu na jej słabowite zdrowie i wrodzoną delikatność i kruchość nazywa ją przenośnie: „był to robaczek motyli” (ks. X, w. 638).

Ksiądz Robak wypowiadał prorocze słowa, stanowiące metaforę, które przypomina Klucznik szlachcie, gdy chce ją odwieść od konfe­deracji skierowanej przeciwko Moskalom:

»Wszystkich was, kończył Klucznik, biorę tu na świadki,Czy Robak nie powiadał, że wprzód nim przyjmiecie W dom wasz Napoleona, trzeba wymieść śmiecie?Słyszeliście to wszyscy, a czy rozumiecie?«

ks. VII, w. 314-317

Przenośnia „wymieść śmiecie” oznacza, iż zanim nadejdzie Napoleon ze swym wojskiem, Polacy m uszą być przygotowani i fizycznie, i psychicznie. Przede wszystkim winni postępować zgodnie z zasadą:

25 O takiego rodzaju złudach in teresu jąco pisze Leszek Z w i e r z y ń s k i w pracy pt. Funkcja złudzen ia w poezjach A d a m a M ickiewicza. W: K łam stw o w literaturze. Red. Z. W ó j c i c k a i P. U r b a ń s k i. Kielce 1996, s. 63-77.

2(i Bardzo in teresu jąco kw estię tę rozpa tru je Zofia S t e f a n o w s k a (a w szcze­gólności problem granic, jak ie w ytyczają owady) w pracy pt. Ś w ia t ow adzi w IV części „D ziadów”. W: E a d e m: Próba zdrowego rozum u. W arszaw a 1976, s. 63-64.

„w jedności siła”, przestać za wszelką cenę dochodzić swego, a myśleć raczej o wspólnym dobrze i wzajemnej zgodzie. Za pośrednictwem tej metafory Soplica mógł wyrazić wiele treści. Natomiast Klucznik de­magogicznie wykorzystał niejednoznaczność metafory, gdyż w istocie odwodził szlachtę od planów powstania przeciw Moskalom. Istota przenośni zasadza się bowiem na jej niezwykłej wymowności niewspół­miernej do znikomej ilości słów.

Na szczególną uwagę zasługuje metafora wypowiedziana przez Majora. Ten przepełniony gniewem człowiek wypomina przykrości doznane od Dobrzyńskiego:

On, gdy tańczyłem, krzyknął: „Precz za drzwi złodzieja!”Że wtenczas za pułkowej okradzenie kasy Byłem pod śledztwem, miałem wielkie ambarasy,A jemu co do tego? Ja tańczę mazura,On krzyczy z tyłu: „Złodziej!” szlachta za nim: „Ura!”Skrzywdzili mnie - a co? wpadł w me szpony szlachciura.Mówiłem: „Ej, Dobrzyński! ej, przyjdzie do woza Koza” - a co? Dobrzyński, widzisz! będzie łoza.

ks. IX, w. 143-150

Przenośnia „będzie łoza” oznacza tu karę chłosty, która stanowi ujmę dla szlachcica. Widać, że Major jest mściwym człowiekiem i nie popu­ści wyrządzonej mu „krzywdy”. Nie jest on bynajmniej postacią pozy­tywną, a wypominanie przez niego doznanej urazy akcentuje tylko jego wyrachowanie - chce uzyskać jak największe odszkodowanie. Zbigniew Jerzy Nowak podkreśla, że:

Katalog grzechów i wad Płuta jest obszerny. Rozpoczyna go chci­wość i pospolite złodziejstwo. [...] Ten wierny sługa carski rad by uczynić z wyjątkowych praw wojennych, obowiązujących na Litwie, narzędzie do osiągnięcia własnych korzyści.27

Na uwagę zasługuje metafora z księgi XI, która znalazła się w opi­sie zbliżającej się wiosny i reakcji ptaków na nią:

A oto nowe stada, jakby gilów, siewekI szpaków, stada jasnych kit i chorągiewek Zajaśniały na wzgórkach, spadają na błonie.Konnica! dziwne stroje, nie widziane bronie,[............................................. ;..................................... •]Wszyscy na północ: rzekłbyś, iż wonczas z w y r a j u

27 Z. J . N o w a k : Żołnierz w świecie poetyckim M ickiewicza. W: I d e m : Wśród p isa ­rzy i uczonych. Szkice historycznoliterackie. K atowice 1980, s. 97.

Za ptactwem i lud ruszył do naszego kraju,Pędzony niepojętą, instynktowną mocą.

ks. XI, w. 35-38; 43-45

Zawarta tu przenośnia „lecieć na wyraj” została wytłumaczona przez samego autora:

Wy r a j w mowie gminnej znaczy właściwie czas jesienny, kiedy ptaki wędrowne odlatują lecieć na wyraj - jest to lecieć w kraje ciepłe. Stąd przenośnie nazywa lud wyrajem kraje ciepłe i w ogólności jakieś kraje bajeczne, szczęśliwe, za morzami leżące.28

Mickiewicz jest szczodry w operowaniu metaforami, obdarza nimi na równi ludzi, zwierzęta i ptactwo. Czyni to, aby jak najbardziej przy­bliżyć czytelnikowi treść utworu, sprawić, by stał się on łatwy w od­biorze. Fakt ten objaśnia Stefan Reczek:

[...] autor Pana Tadeusza najczęściej sięgał po najbardziej zrozumiałe, najprostsze i najpowszechniejsze środki językowe w omawianym zakre­sie słownictwa. Ta prostota, współgrająca z resztą środków stylistycznych, którymi posługuje się autor, świadczy o dojrzałej stabilizacji stylistycz­nej pisarza i subtelnym wyczuciu atmosfery i klimatu akcji rozgrywają­cej się w Panu Tadeuszu ,29

Marzeniem poety było, aby prości ludzie odnajdywali na kartach jego dzieł pocieszenie, błogość i swojskość30. W Epilogu zawarł tę swoją ostatnią wolę:

O, gdybym kiedy dożył tej pociechy,Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy,Żeby wieśniaczki, kręcąc kołowrotki,Gdy odśpiewają ulubione zwrotki

Gdyby też wzięły na koniec do ręki Te księgi, proste jako ich piosenki!

w. 107-110; 115-116

Stąd też stosuje Mickiewicz język zrozumiały dla każdego: i dla ary­stokraty, i dla wieśniaka. Stanisław Pigoń tak odczytuje tę ideę i zgod­nie z nią stwierdza:

A. M i c k i e w i c z : O bjaśnienia. W: I d e m : Dzieła. T. 4: Pan Tadeusz..., s. 376.2a S. R e c z e k: O nazw ach..., s. 82.30 F ak t ten zaznacza również Stefan Ż ó ł k i e w s k i : „M ickiewicz je st świadom, że

chce tworzyć »poezję gm inną, narodową«”. ( I d e m : Spór o M ickiew icza. Wrocław 1952, s. 79).

Bo też tajemnica swoistego piękna Pana Tadeusza w tym właśnie leży; w jego niepospolitej zwyczajności.31

Z kolei Maria Dernałowicz konkluduje:

Najdonioślejszym z dążeń romantyzmu było usiłowanie złączenia poezji z życiem narodu. W wypadku Mickiewicza hasło to zostało spełnio­ne w sensie najbardziej dosłownym. Jego poezja stała się formą, w której lud pozbawiony politycznego życia i warunków normalnego rozwoju ob­jawił i objawiał nadal swoje istnienie; stała się ona również niewyczerpa­nym źródłem życia i świadomości narodu.32

Metafory, których Mickiewicz używa, są zazwyczaj czytelne i łatwe do wychwycenia, nawet dla odbiorcy nieznającego tajników poezji. Kwestię tę akcentuje Zbigniew Jerzy Nowak, analizując przenośnie zawarte w Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego:

Nie ma metafor wyszukanych, niezwykłych. Wydobywa poeta metafory­kę z zasobu tradycyjnych zwrotów, wspólnego dobra językowego wielu pokoleń, stale pojawiającego się w wypowiedziach o charakterze morali- zującym.33

Jest to bardzo ciekawe spostrzeżenie, jako że przenośnia rozstrzygao rzeczach, które nie sposób wyrazić w sposób konkretny i precyzyjny. Zawsze bowiem pozostanie pewien margines niejasności, niedopowie­dzenia, a tym samym nie każdy może metaforę zrozumieć. Mickiewiczo- log czyni też istotną uwagę, iż w Księgach... występuje metaforyka rolni­cza, która łatwo trafia do mentalności czytelnika, będącego prostym czło­wiekiem, żyjącym z uprawy roli. Z kolei Józef Bachórz podkreśla, że:

Metaforyka święciła triumfy w poezji romantycznej i w romantycz­nej prozie poetyckiej. Spośród szeregu funkcji, jakie pełniło obrazowanie „figuratywne” w utworach romantyków, nie wszystkie były w obrazko­wym opisie zbyteczne. W tych skąpych wypadkach stosowania tropów, jakie dadzą się w obrazach odnaleźć, występują porównania i metafory w paru swych funkcjach najczęstszych chyba w całej ówczesnej prozie. Tak więc wnoszą plastyczność bądź ruch, bądź [...] elem ent komizmu.34

11 S. P i g o ń : Wstęp. W: A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz. Wyd. IX. W rocław-W arsza- w a-K raków -G dańsk -Ł ódź 1982, s. C -C I.

32 M. D e r n a ł o w i c z : A d a m M ickiewicz. W arszaw a 1979, s. 64.3:1 Z. J . N o w a k : K ilka uw ag o metaforyce „Ksiąg narodu i p ie lgrzym stw a polskiego”.

W: I d e m : Wśród p isarzy i uczonych..., s. 119.34 J . B a c h ó r z : Poszukiwanie realizmu. S tud ium o polskich obrazkach prozą w okre­

sie m iędzypow staniow ym 1831-1863. G dańsk 1972, s. 133-134.

Jednakże nie wszystkie utwory Mickiewicza były tak zrozumiałe jak Pan Tadeusz. Na przykład Dziady, nie dość iż sprawiały i dalej spra­wiają trudności interpretacyjne badaczom (a tym bardziej czytelni­kom), to — jak twierdzi Ryszard Przybylski:

Nawet milczenie nie jest w tym arcydziele jednoznaczne.35

Mickiewicz z jednej strony — co już wykazałam wcześniej — czynił metaforę zrozumiałą dla ogółu, natomiast z drugiej - sprawiał, że zy­skiwała ona na niezwykłości. Przykładem tego ostatniego jest frag­ment wiersza pt. Stepy akermańskie:

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,Omijam koralowe ostrowy burzanu .m

Widoczna jest tu kunsztowna metafora „suchy przestwór oceanu”, któ­ra oparta jest na oksymoronie. Aby zrozumieć sens tej metafory, ko­nieczna jest orientacja w twórczości poetyckiej, dlatego zapewne nie dla wszystkich odbiorców owa przenośnia będzie czytelna.

Pełnym artyzmu jest bez wątpienia opis serwisu. To swoisty maj­stersztyk. Szczególnie interesujący ze względu na pojawiające się w nim metafory jest fragment dotyczący niezwykłych figurek. Otóż zostały one poddane zabiegowi personifikacji, a przedstawiane prgez nie sy­tuacje sprawiają wrażenie, jak gdyby rozgrywały się naprawdę. Woj­ski, na prośbę zainteresowanych nimi gości, wyjaśnia, iż:

Te persony, których tu widzicie bez liku,Przedstawiają polskiego historią sejmiku,Narady, notowanie, tryumfy i waśnie;Sam tę scenę oglądałem i Państwu objaśnię.

Oto na prawo widać liczne szlachty grono:Pewnie ich przed sejmikiem na ucztę sproszono,Czeka nakryty stolik; nikt gości nie sadza,Stoją kupkami, każda kupka się naradza Patrzcie, iż w każdej kupce stoi w środku człowiek,Z którego ust otwartych, z podniesionych powiek,Rąk niespokojnych widać - mówca, coś tłumaczy

:i” R. P r z y b y l s k i : Słowo i m ilczenie bohatera Polaków. S tu d iu m o „Dziadach ”. W arszawa 1993, s. 5.

:iK A. M i c k i e w i c z : Stepy akerm ańskie. W: I d e m: Dzieła. T. 1: Wiersze..., s. 235.

I palcem eksplikuje, i na dłoni znaczy.Ci mówcy zalecają swoich kandydatów Z różnym skutkiem, jak widać z miny szlachty bratów.

ks. XII, w. 51-64

Mówca wyjaśnia, że jedna z figurek „słowa zbiera i niże w pamięci”, czyli chce jak najlepiej je zapamiętać. Natomiast inna postać „gładzi kieszeń, bo kreski ich już ma w kieszeni” - znaczy to, iż jest pewna wygranej w wyborach sejmikowych. Interesującą postacią - pięknie odmalowaną przez Wojskiego jest ta, która nie wie, na kogo „dać kre­skę”, czyli którego kandydata poprzeć.

Ciekawe jest, że w utworze „współdziałają” realizm i metaforyka. Przez połączenie tych dwóch - jakże różnych chwytów artystycznych- Mickiewicz wyraża nie dość, że więcej, to jeszcze trafniej. Spotyka­my w Panu Tadeuszu wersy, w których przenikają się te właściwości. Czy to celowy zabieg autora, czy też przypadek? Przenikanie się me­taforyki i dosłowności wskazuje na świadome zamierzenie stylistycz­ne autora, gdyż często jedno wynika z drugiego, tworząc nierozerwal­ną całość. Poświadczają to spostrzeżenie także słowa Nowaka:

Po powstaniu listopadowym stwierdzić można w świecie poetyckim Mickiewicza wzrost metaforyki militarnej, i to metaforyki konkretnej, wziętej z realnego życia. Jest to typowe zjawisko dla Mickiewicza, który zawsze pisze z osobistych doświadczeń.37

Powiązanie metaforyki i dosłowności dostrzega także Juliusz Klei­ner, który stwierdził, iż w opisie Zosi autor posłużył się i przenośnia­mi, i realizmem. Uznaje, że skojarzenia poety mają różnorodne zasto­sowania:

Gdy temat sam rozstrzyga o doborze towarzyszących przedstawień, wte­dy służąone wydobywaniu istotnych rysów, ich uwydatnianiu, uplastycz­nianiu, często (jak w obrazie Zosi) podkreślaniu walorów uczuciowych; gdy decydują dyspozycje psychiczne twórcy lub moda literacka, wtórnie staje się modyfikacją przetwarzającą. W pierwszym przypadku wizeru­nek przedmiotu - chociażby tak eterycznego i promiennego jak Zosia - budzi wrażenie wierności i mniej lub więcej idzie torem realizmu; w dru­gim przypadku kształtuje się portret stylizowany.18

Badacz dalej, na marginesie swoich rozważań pisze:

37 Z.J. N o w a k : Żołnierz w świecie..., s. 67.18J . K l e i n e r : S tu d ia z zakresu teorii litera tu ry .... s. 162-163.

Oczywiście i tutaj współdziałają inne czynniki: bogactwo szczegółów, styli­zacji, ogólność zarysów, schematyczność; znowu jednak nie zmniejsza to bynajmniej roli stosunku przedstawień dobieranych i schematycznych.39

Nowak akcentuje fakt, iż metafory Mickiewiczowskie są ściśle powiązane z ludzką egzystencją oraz nie oddalają się one od codzien­nych problemów i trosk. Dotyczą one bezpośrednio sytuacji politycz­nej; stwierdza, że w Dziadach'.

Echem niedawno stoczonej wojny jest metaforyka militarna, która w spo­sób naturalny wyrastała pod piórem poety.40

Nowak z mocą wnioskuje, że:

Metaforyka militarna jest prastarą konwencją dla trudu ludzkiego o dobra moralne, trudu, który od wieków myśl religijna nazywała bojem.41

Kryje ona w sobie nakaz walki o niepodległość ojczyzny bez względu na przeszkody i niedogodności natury finansowej. Jej zastosowanie - jak i wiele środków artystycznych użytych w utworze - pełni funkcję patriotyczną i przede wszystkim tyrtejską. Pokazując żołnierzy prze­pełnionych żądzą walki, mimo posuniętego w latach wieku, daje wła­ściwy przykład do naśladowania, spełnia przy tym funkcję wycho­wawczą. Takim weteranem w zakresie wojskowości jest Protazy - co narrator pokazuje w pisanym fragmencie:

[...] żołnierz, który stracił życie, tocząc wojnę,A na starość w szpitalach spoczywa kaleki:Skoro usłyszy trąbę lub bęben daleki,Chwyta się z łoża, krzyczy przez sen: „Bij Moskala!”I na drewnianej nodze skacze ze szpitala Tak prędko, że go ledwie może złowić młodzież.

ks. VI, w. 85—90

Powiązanie metaforyki z dosłownością jest tak silne, że występu­je ono nawet w obrębie jednego wersu. Przykładem tego zespolenia są następujące słowa:

Gerwazy siadł na ziemi, oparł się o ścianęI pochylił ku piersiom czoło zadumane;Światłość miesięczna padła na wierzch głowy łysy, [...]

ks. V, w. 876-878

“ Ibidem , s. 163.411 Z.J. N o w a k : Żołnierz w świecie..., s. 67.41 Ibidem , s. 69.

Widać tu zderzenie metaforyki i dosłowności w postaci kombinacji słownej: „Światłość miesięczna padła na wierzch głowy łysy”. To, co nieuchwytne (owa światłość księżycowa) zostało połączone z tym, co namacalne, swojskie, oczywiste - z łysą głową. Wprost genialne połą­czenie wyrazowe! Należy podkreślić, że takich swoistych cudów ar­tystycznych znajduje się w Panu Tadeuszu znacznie więcej.

Warta przytoczenia jest przenośnia z opisu zaręczyn Rejenta i Te­limeny. Otóż narzeczona wyraźnie tryska radością i szczęściem, nato­miast jej wybranek ma pewne trudności z przyzwyczajeniem się do no­wej roli w życiu. Krępuje się, peszy, popełnia gafy, na przykład chce włożyć ręce za pas, tymczasem frak nie posiada takich „wygód” i w efek­cie bohater gładzi się po brzuchu. Na pierwszy rzut oka widać, że sytuacja go przerasta i najchętniej by uciekł, „gdzie pieprz rośnie”. Mickiewicz trafnie oddał jego położenie poprzez użycie wymowneji komicznej przenośni:

Widno, że mu frak duszy połowę odebrał, [...1ks. XII, w. 407

Ciekawymi metaforami są te związane z „targaniem akordów”, użyte przy opisie tańczenia Poloneza Trzeciego Maja. Otóż, gdy rozbrzmiała muzyka, dziewki chciały tańczyć, a chłopcy jeszcze w miejscu stali, a myśli starców popłynęły w stronę chlubnej przeszłości:

Mistrz coraz takty nagli i tony natęża,A wtem puścił fałszywy akord jak syk węża, [...]

ks. XII, w. 691-692

Pięknem zachwyca metafora: „Przeciwko zgodzie tonów skonfedero- wany” (ks. XII, w. 700). Dotyczy ona zdrady stanu dokonanej przez targowiczan. Rozbrzmiewa w niej też nuta patriotyzmu i nakazu po­stępowania zgodnie z dobrem ojczyzny.

Jako że metafora jest skróconym porównaniem42, wnioskuję, iż dane przenośnie zamieszczone w Panu Tadeuszu można by zamienić

42 P isał na ten te m a t m .in. A r y s t o t e l e s . Jego definicja porów nania brzm i: „Po­rów nanie je s t rów nież rodzajem przenośni; z re sz tą różnica m iędzy nim i je s t m ała.” I d e m : Poetyka. W: I d e m : Retoryka. Poetyka. Przeł., w stepem i kom entarzem opatrzył H. P o d b i e l s k i . W arszaw a 1988, s. 247. W nioskował że: „W szystkie zatem w yra­żen ia oceniane wysoko jako przenośnie, będą oczywiście rów nież doskonałym i porów­n an iam i, bo porów nanie je s t fo rm ą p rzenośn i w ym agającą rozw in ięcia .” (Ibidem , s. 247-248). Związek łączący przenośn ię i porów nanie rozw ażał również M arcus Tulius C i c e r o i doszedł do następującego w niosku: „M etafora je s t skróconą form ą porów­nan ia , śc iągn iętą do jednego słowa. W yraz ten staw ia się w obcym m iejscu, tak jakby

właśnie na porównania. Okazuje się bowiem, że często zamiast prze­nośni mogłyby pojawić się porównania. Spostrzeżenie to dotyczy kre­acji głównej bohaterki utworu - Zosi. Gdy Telimena zawołała swą wy­chowankę, by przybyła do jej pokoju, dziewczyna:

Sypnęła razem ptastwu ostatek łakoci,[...............- ............... ............. ......... ]Jęła skakać przez pawie, gołębie i kury:Zmieszane ptastwo tłumnie furknęło do góry.Zosia, stopami ledwie dotykając ziemi,Zdawała się najwyżej skakać między niemi;Przodem gołębie białe, które w biegu płoszy,Leciały jak przed wozem bogini rozkoszy.

ks. V, w. 86; 89-94

We fragmencie tym Zosia bardziej przypomina ptaka górującego nad owym domowym ptactwem niż istotę ludzką. Stąd też można zamiast porównania zastosować tu metaforę. W ten sposób należy patrzeć na większość przenośni czy porównań w Panu Tadeuszu. Świadczy too specyficznych właściwościach tych środków stylistycznych, które mogą zastępować się wzajemnie, zachowując niemal identyczną wymowę. Bardzo częste są w poemacie niezwykle interesujące powiązania po­równań43 z przenośniami. W księdze II pt. Zamek znajduje się - war­ty podkreślenia - splot tych dwóch środków stylistycznych:

Tak się dzieje z rozmową: z wolna się pomyka,Aż natrafi na przedmiot wielki, jak na dzika.Dzikiem rozmów strzeleckich był ów spór zażarty Rejenta z Asesorem o sławne ich charty.

ks. II, w. 735-738

Występuje tu porównanie („Aż natrafi na przedmiot wielki, jak na dzika”), które w następnym wersie przechodzi w metaforę: „Dzikiem

do niego należało, a jeśli je s t to zrobione trafn ie , sp raw ia przyjem ność, lecz jeśli nie zaw iera żadnego podobieństw a, m usi być odrzucone”. I d e m : O mówcy. XXVIII. W: R zym ska krytyka i teoria literatury. Wybór, oprać. S. S t a b r y 1 a, przel. z lac. M. B r o ­ż e k . W roclaw 1983, s. 164-165 . W spółczesne kom pend ium w iedzy podaje: „M e­taforę można określić jako skrócone porów nanie, gdyż u jego podstaw y zaw sze leży jak ieś porów nanie”. (E ncyklopedia ję zyka polskiego. Red. S. U r b a ń c z y k . Wrocław 1994, s. 199).

1:1 Na tem at w ystępujących w Panu Tadeuszu porów nań interesująco pisze Tadeusz D w o r a k w pracy pt. A na liza porów nań w „Panu Tadeuszu". W: S tu d ia m ickiewiczow­skie. W 150. rocznicę urodzin poety. Red. J . K r z y ż a n o w s k i . W arszawa 1948, s. 265 - 297.

rozmów strzeleckich”. Zasadniczo sens i porównania, i przenośni jest ten sam, a sąsiedztwo w utworze wskazuje na świadome zamierzenie stylistyczne autora. Takich zagęszczeń środków stylistycznych znaj­dujemy w Panu Tadeuszu znacznie więcej. Na uwagę zasługuje mię­dzy innymi obecność porównania w przenośni:

Noc je z burząod nocy czarniejszą zaciemnia.Czasem widnokrąg pęka od końca do końca,I anioł burzy na kształt niezmiernego słońca Rozświeci twarz, i znowu okryty całunem Uciekł w niebo i drzwi chmur zatrzasnął piorunem.

ks. X, w. 78-82

Można dostrzec też odwrotną sztuczkę, a mianowicie zamieszczenie przenośni w porównaniu:

W isiała jak baldakim jasna mgła motylów [...]ks. III, w. 66

Bywa również i tak, że dany fragment utworu stanowi i porównanie,i przenośnię. Taki ewenement ma miejsce w opisie sadu:

W środku kwiatów, jak pełnia pomiędzy gwiazdami,Krągły słonecznik licem wielkiem, gorejącem,Od wschodu do zachodu kręci się za słońcem.

ks. II, w. 424-426

Widać tu, że te dwa środki stylistyczne przenikają się. Zresztą cały opis sadu zwraca uwagę przez swe nowatorstwo. Zaczyna się on z pozoru nieciekawie i bardzo lakonicznie: „Był sad...”, lecz to, co na­stępuje potem, przekracza najśmielsze przypuszczenia44.

M arta Piwińska chyba najtrafniej oddaje jego artyzm:

Pan Tadeusz tym, między innymi, różni się od Sofiówki, że opowiadao ogrodzie, do którego wejść nie można. Opowiada też nie o jednym ogro­dzie, ale raczej o mnożących się w nieskończoność ogrodach, o ogrodowo- ści świata; Mickiewicza bawi tu tworzenie nieskończoności w głąb, przez miniaturę. To samo co w ogrodach mamy w serwisie, w koncertach etc.

Wnioskuje dalej, że:

Pan Tadeusz tworzy Litwę jako ogród ogrodów - dzieciństwa, młodości, miłości i tęsknoty. Nigdzie na świecie nie było takiego ogrodu. Nie został

44 M. P i w i ń s k a: W ogrodzie. W: E a d e m: Złe zachowanie. Fragm enty rom antycz­nej biografii. W arszaw a 1981, s. 378.

opisany wedle żadnego wzoru zewnętrznego. Wzór był w pamięci, miłości, w tęsknocie, w „ja” Mickiewicz. Jaka to poezja opisowa! To konkurencja rzeczywistości, lepsza niż rzeczywistość. Wizja, duch ogrodu45.

To, z jak wielkim pietyzmem i dbałością o szczegóły - przy równo­czesnym wzbogaceniu w przenośnie i porównania - przedstawił Mic­kiewicz opisy przyrody, akcentuje Jarosław Marek Rymkiewicz:

Zobacz no tylko [...] Opisuje motyle nad kłosami mówi, że wisiała tam jasna mgła motyli, ale mało mu, dodaje, że te motyle nazywają się babki,i jeszcze mu mało, dodaje, że miały poczwórne skrzydełka, i wciąż mało, dodaje, że były ledwo widoczne, i jeszcze mało, brzęczały, i jeszcze mało, były nieruchome [...] on tak dokładnie, z takim uporem te wszystkie cy­tryny i wiewiórki oglądając, chciał jakby przymusić je do istnienia, do jakiegoś intensywniejszego, wyrazistszego istnienia [...] jest tak jakby w Panu Tadeuszu [...] toczył się wielki bój o istnienie widzialnego św ia­ta

Maria Dernałowicz zwraca uwagę na fakt, że twórca:

[...] pisząc swój nowy poemat, wracał myślami do stron rodzinnych, do których - wiedział już teraz - prędko nie powróci, może nie powróci nigdy. Wspomniał okres wielkich nadziei, jakie Polakom niosła wojna Napole­ona z Rosją, jedyne miesiące zachłyśnięcia się wolnością, jakie przeżył.I to przeżył jako czternastoletni wyrostek, nie dostrzegający jeszcze kon­fliktu społeczeństwa między „orientacją francuską” a „orientacją rosyj­ską”. Wracał w przeszłość.47

Podkreślić należy, że Damian Noras wyznaje taki pogląd:

[...] poeta bardzo często w porównaniach i ujęciach metaforycznych w ob­rębie jednego obrazu łączy atrybuty właściwe dla różnych żywiołów. Pod­niebną przestrzeń przedstawia niejednokrotnie jako obszar wodny. Czy­ni to przez wyeksponowanie jednego rysu charakterystycznego dla obu elementów, na przykład koloru, płynności, głębi nieba i morza, a także tworzy wizje, w których następuje całkowite utożsamienie się dwu ży­wiołów. Wtedy morze zajmuje przestrzeń, która w rzeczywistych rela­cjach horyzontalno-werykalnych należy do nieba.48

4r> Ibidem .J.M . R y m k i e w i c z : Rozm ow y polskie latem 1983. P aryż 1984, s. 134-135.

47 M. D e r n a ł o w i c z : A dam M ickiew icz. W arszaw a 1979, s. 60.4W D. N o r a s : M etaforyka ruchu..., s. 109.

4 Od ośw iecenia.

Trud Mickiewicza w dochodzeniu do formy doskonałej uwydatnia S ta ­nisław Pigoń:

Można by z autografów Pana Tadeusza przytoczyć całe mnóstwo przy­kładów takiej zawziętej, wytężonej pracy poety nad pochwyceniem naj­właściwszego kształtu artystycznego, dałoby się tam uzbierać sporo do­wodów na to, jak usilnie [...] mocował się Mickiewicz ze słowem, podno­sząc jego wartości kolorystyczne, muzyczne, uczuciowe, potęgując obra­zowość.49

Mickiewicz był - jak można sądzić - wielkim znawcą metafory. Jej stosowanie, możliwości łączenia z innym i środkam i artystycznymi, na przykład z porównaniami - co jest bardzo częste w jego warsztacie poetyckim - opanował do perfekcji. Czuje się aż tak pewnie na grun­cie metafory, iż „bawi się nią”, badając jej granice i stopień zrozumiało­ści. Mickiewicz zwycięsko wychodzi ze swych artystycznych manew­rów, zyskując uznanie zarówno badaczy literatury, jak i odbiorców.

Pan Tadeusz stanowi splot wielu, niejednokrotnie przeplatających się ze sobą metafor. Ów gąszcz nasuw a na myśl matecznik - niedo­stępne miejsce dla nieproszonych gości, a będące oazą dla zwierząt. Można dokonać nawet dość odważnego przełożenia, uznając cały utwór Mickiewicza za jedną wielką metaforę czy też inaczej - nazywając go m atecznikiem metafor.

49 S. P ig o ń : Zaw sze o N im . S tu d ia i odczyty o M ickiew iczu. Kraków 1960, s. 274.

Jak edytorzy i Pana

ilustratorzy czytali Tadeusza1.

Wiele już stron naukowych dysertacji zapełniły rozważania doty­czące Pana Tadeusza. Podejmowano w nich różnorodną tematykę: od kwestii poświęconych warstwie merytorycznej dzieła, przez jego bu­dowę, ilustracje doń sporządzone, aż do zagadnień edytorskich. Te ostatnie jednak były najważniejsze, bo przecież to od edytorów w du­żej mierze zależy kształt dzieła, zgodny z intencją jego twórcy, a co za tym idzie: sposób odbioru utworu literackiego przez jego wiernych czytelników.

Mickiewicz marzył, by jego „księgi zbłądziły pod strzechy”, m a­rzył więc o tym, aby dzieło, które stworzył, było bliskie każdemu od­biorcy i zrozumiałe dla wszystkich. Dlatego tak bardzo troszczył sięo jego jakość. Dbając o szatę graficzną swych książek, jeszcze przed ukończeniem eposu p isał do A leksandra Jełow ickiego (wydawcy dzieła), aby ten kazał zrobić kilka szkiców do Pana Tadeusza. J a k ­kolwiek poeta zatroszczył się o szatę graficzną utworu, to zanied­bał zupełnie jego poprawność językową. Tekst składali francuscy ze- cerzy, którzy mieli trudne zadanie do wykonania: powielać wyrazy im zupełnie nieznane i zmagać się z nieczytelnym pismem Mickiewi­cza. Pierwsze wydanie eposu ukazało się więc z wieloma błędami, które w następnych latach usiłowali poprawić czujni i wierni Mickie­wiczowi edytorzy. Na niepopraw ną szatę graficzną miał też wpływ pośpiech, w jakim składano tekst do druku. Mickiewicz nie zdążył zrobić korekty, k tó rą dopiero przeprowadził na egzem plarzach wy­danych. Takich korektowych egzemplarzy było prawdopodobnie czte-

ry1. Autor nie tylko dokonał w nich korekty własnych błędów języko­wych, literówek, czy lapsorum calami, ale także - jako że był poetą, który ciągle doskonalił swe dzieło - dodał nowe wersy. Utwór, mimo że stworzył go wybitny, czytany powszechnie artysta, nie znalazł jed­nak czytelników przyzwyczajonych do Mickiewiczowskiego patosu i martyrologicznych, mesjanistycznych treści. 3000 egzemplarzy roz­chodziło się powoli, dlatego Jełowicki, przystępując do drugiego wy­dania Pana Tadeusza, zmienił tylko stronę ty tu łow ą egzemplarzy z pierwszego wydania, które zalegały mu półki. W związku z tym rów­nież druga edycja Mickiewiczowskiego eposu roiła się od tych samych błędów.

Romantycy rozmiłowani w poezji Mickiewicza nie przyjęli z en tu­zjazmem jego największego dzieła. Dopiero w epoce pozytywizmu odbiorcy dostrzegli artyzm i wyjątkowość tego utworu. Ze względu na narastające carskie represje po powstaniu styczniowym i nasilają­cą się rusyfikację zachwyt nad Panem Tadeuszem przybrał niemalże formę narodowego kultu, który niejednokrotnie wyrażany był rów­nież w literaturze epoki. To Skawiński rozczytany w poemacie Mic­kiewicza zapomniał zaświecić la tarn i2, to Pana Tadeusza podarował Andrzej Korczyński Anzelmowi Bohatyrowiczowi, który przechowy­wał tę książkę jak najw iększą świętość rodu3. Pozytywiści podcho­dzili do tego dzieła z w ielką czcią, świadczą o tym liczne wydania eposu, w tym edycja Epilogu. Utwór romantycznego m istrza starano się wydawać bardzo starannie. Stąd pojawiły się pierwsze próby po­prawiania błędów oraz wykonywania ilustracji, by pięknej treści nadać równie p iękną szatę graficzną. Jednakże owe zam ierzenia nie były do końca realizowane, skoro Stanisław Pigoń na początku wieku XX pisał, że „Mickiewicza znamy zepsutego, okrojonego, zniekształcone­go w sensie czy walorach estetycznych”4. Taka ocena nie była jednak do końca sprawiedliwa, bowiem wydawcy Pana Tadeusza starali się korygować błędy poety oraz drukarzy i wydawać tekst z poprawną w miarę sza tą językową. Przykładem może być edycja przygotowana

1 Egzemplarze korektowe scharakteryzow ał i opisał Stanisław P i g o ń (zob.: I d e m: E gzem plarz korektowy „Pana Tadeusza”. „Silva Rerum ” 1925, T. 6, s. 117-119i I d e m: E gzem plarz korektowy „Pana T adeusza”z w łasnoręcznym i popraw kam i M ic­kiew icza. „Silva Rerum” 1927, T. 3, s. 5-8). W swych artykułach Pigoń zajął się między innymi w nikliwą analizą poprawek, jakie wprowadził poeta.

2H. S i e n k i e w i c z : L atarnik. W: I d e m: Nowele. T. 2. Warszawa 1989.:’ E. O r z e s z k o w a : N a d N iem nem . Oprać. J. B a c h ó r z . Wrocław 1996, BN I,

292.4 S. P i g o ń : Jakiego M ickiewicza znam y? „Przegląd Warszawski" 1922, nr 12, T. 3,

s. 323,

przez Kallenbacha, który za podstawę wziął pierwodruk z 1834 roku, ale poprawił błędy drukarsk ie , jakie w nim wystąpiły, ujednolicił i unowocześnił pisownię, przygotował także objaśnienia tekstu i opra­cował wstęp historycznoliteracki, w którym omówił genezę dzieła, sposób jego rozrastania się oraz wartości poem atu5. Objaśnienia, ja ­kie pojawiły się pod tekstem , miały głównie ch arak te r historyczny bądź dotyczyły wyrażeń językowych. Wydanie Kallenbacha zasugero­wało, że dzieło Mickiewicza, by mogło być lepiej zrozumiałe przez czy­telnika, potrzebuje objaśnień, dlatego tą drogą wydawniczą podążyło wielu następnych wydawców Mickiewiczowskiego poematu.

Najbogatsze i najszersze objaśnienia dołączył do Pana Tadeusza Stanisław Pigoń, który opracowywał wielokrotnie tekst dla Bibliote­ki Narodowej. Edytor objaśniał wszelkie kwestie - zagadnienia h i­storyczne, geograficzne, topograficzne, biograficzne, literackie, języ­kowe, a nawet posuwał się do wypełniania „miejsc niedookreślonych” i dokonywał nadinterpretacji poematu, snując rozważania na tematy, jakich Mickiewicz sam w swym utworze nie rozwinął. Objaśnienia Pi­gonia były tak szczegółowe, że budziły niejednokrotnie oburzenie wśród odbiorców, którzy zakładali, iż pewne zagadnienia są oczywi­ste i każdy przeciętny czytelnik Pana Tadeusza rozumie je, a tym samym nie potrzebuje w tych kwestiach naukowych objaśnień. Mimo jednak nadmiernej gorliwości Pigonia jego opracowanie Pana Tade­usza przyniosło nowe spojrzenie na poemat Mickiewicza, a także nada­ło tekstowi inny kształt. Pigoń dokonał bowiem wielu emendacji, wy­korzystując pierwodruk, autografy oraz egzemplarze korektowe, na których sam poeta wprowadzał zmiany. Zasługą Pigonia głównie było to, że nakreślił etapy powstawania Pana Tadeusza, stwierdził, że epos Mickiewicza ma „koncepcję słojową”. Scharakteryzow ał poetę jako twórcę typu inspiracyjnego, który „tworzy jakby poderwaniami (tekst jest zakończony, gdy on nagle do niego wraca i zmienia całkowicie) [...] Historia powstawania Pana Tadeusza unaocznia ten proces two­rzenia dzieła kilkoma kolejnymi poderwaniami”8. W szeroko nakre­ślonym wstępie do pierwszego wydania Historii szlacheckiej w serii Biblioteki Narodowej edytor zajął się nie tylko genezą dzieła, ale także omówił wartość ideową poematu, nadając nowy odcień dotychczaso­wym interpretacjom utw oru. Przytoczył różne hipotezy na tem at pierwszego zamysłu Mickiewicza dotyczącego Pana Tadeusza, szcze­

" I d e m: H istoria litera tury polskiej. Renesans M ickiew icza. „Przegląd Warszaw­ski” 1924, T. ], s. 380.

KI d e m: Ja k M ickiewicz tworzył. W: Id e m: Zawsze o N im . S tu d ia i odczyty o M ickie­wiczu. Kraków 1960, s. 271-272.

gółowo omówił czas i miejsce akcji, zwracając uwagę na przesunięcia, jakich dokonał poeta na potrzeby poematu, wycofując się ze swych wcześniejszych koncepcji. Poszukiwał także pierwowzoru Soplicowa, wprowadzając odmienny, niż dotychczasowe, pogląd, mianowicie od­rzucił przypuszczenia, iż pierwowzorem siedziby Sopliców były: Czą­brów (Czombrów) lub wieś Wołkowycze. Uznał, że Mickiewicz, two­rząc dwór soplicowski, nie miał na myśli żadnego konkretnego miej­sca, w związku z czym wyprowadził wniosek, że „topografia Pana Tadeusza nie posiada w pełni rysów realistycznych [...], co wiąże się z uidealnieniem realności”7. Pigoń poszukiwał również aluzji literac­kich i pokrewieństwa gatunkowego Historii szlacheckiej. Przytoczył tu edytor szereg źródeł, których wcześniejsi badacze nie dostrzegli (na przykład związki z twórczością Scotta czy z polskimi moralistami społecznikami z końca XVIII wieku). Swoją uwagę zwrócił także na tytuł poematu, stwierdzając, że wskazuje on na dwoistość osi kompo­zycyjnej: z jednej bowiem strony pojawia się Tadeusz, nie będący głów­nym bohaterem dzieła, z drugiej - ostatni zajazd na Litwie. Ośrod­kiem akcji jest ksiądz Robak, a drugim bohaterem staje się naród polski. Naczelną oś architektoniczną poematu stanowi odnowa mo­ra lna Jacka. Jest więc Pan Tadeusz „boską komedią odrodzenia mo­ralno-religijnego człowieka, wplecioną tylko w entuzjastyczny hymn uwielbienia dla Polski, ujętej w jej pięknie metafizycznym i fizycz­nym”8. Nie tylko w tej kwestii wprowadził badacz nowe spojrzenie na epos romantycznego wieszcza. Również omówił społeczeństwo poema­tu, które poeta przedstaw ił na tle odchodzącej rzeczywistości oraz nowego, dopiero zaczynającego się porządku, co było motywem dość popularnym w literaturze. Wieszcz jednakże odniósł się do przeszło­ści z umiłowaniem, początkując tym samym nowe spojrzenie na daw­n ą kulturę. Wprowadził także szlachtę zaściankową która w dotych­czasowej literaturze nieczęsto się pojawiała. W ten sposób „zyskać miał Pan Tadeusz nie tylko malowniczość jedynego, konkretnego wi­zerunku narodowego, ale jego ideową głębię”"*. Pigoń również pod­dał analizie przyrodę epopei i stwierdził, że jest ona współbohaterką dzieła, motorem akcji, powoduje wydarzenia, służy jako akom pania­ment. Za dwa pierwiastki, które dodatkowo wypełniają Pana Tade­usza, uznał liryzm i humor. Wiele uwagi poświęcił także omówieniu

7 S. P i g o ń [wstęp do:] A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za jazd na Litw ie. H istoria szlachecka z roku 1811 i 1812 we dw unastu księgach wierszem . Oprać.S. P i g o ń . Kraków 1925, BN I. 83, s. XLV.

s Ibidem, s. LXIII.Ibidem, s. LXXXVI.

idei Historii szlacheckiej. Początkowo, według badacza, miało n ią być odrodzenie człowieka, zilustrowane na przykładzie Jacka Soplicy. D ru­gi nu rt idei dotyczył uwielbienia „narodu w rdzeniu jego istoty” i „się­gał w iar mesjanicznych”10, a był realizowany przez przedstaw ienie unii Polaków i Litwinów. Dzieło Mickiewicza zawiera więc dwie idee: jednostkową i narodow ą które są połączone „przeświadczeniem o mo­ralnym porządku świata, o ostatecznym zwycięstwie nad grzechem i szatanem . Jes t to przeświadczenie natu ry religijnej. Dlatego Pan Tadeusz jest epopeją bohatersko-religijną”11.

Wstęp Pigonia przyniósł szczegółową analizę treściową Historii szlacheckiej. Edytor miał odwagę wprowadzić wiele nowych zagad­nień, które w świecie znawców Pana Tadeusza wywołały dyskusje. Krytycy i recenzenci odrzucili główną tezę dotyczącą jego poglądu co do idei poematu (zaścianek drobnoszlachecki jako podstawowa ko­mórka narodu i polskości oraz apoteoza unii polsko-litewskiej), zwra­cano też uwagę na niedostateczne uwzględnienie artyzmu jako walo­ru ideowego12. Apoteozie poematu przeciwstawił się Jan Nepomucen Miller, jednak w kwestii idei dzieła odebrał utwór, tak jak Pigoń, tw ier­dząc, że „śmiały, oryginalny pomysł unii polsko-litewskiej jako idei poematu to największa zasługa krytyka [tj. Pigonia - W.D.]”'3. Prze­ciwną tezę wysunął Kridl, który uznał, że nie należy uważać zaścian­ka za serce Polski, ideą Pana Tadeusza nie jest unia narodów14. Rów­nież z koncepcją dotyczącą idei poematu nie zgodził się Górski15. Sam odebrał Pana Tadeusza jako kontynuację ideologii Ksiąg narodu po l­skiego i pielgrzymistwa polskiego, „ukazanie w wielkim historycznym obrazie prawd o wartościach polskiej duszy narodowej, dawnego ustroju i form życia społecznego”16. Górski dostrzegł, że „koncepcje dotyczą­ce genezy dzieła to nowość naukowa”17. Nie zgodził się jednak z po­glądami Pigonia Brückner, który twierdził, że Pan Tadeusz od razu był zakrojony na ksiąg dziesięć, a wszystko przez poetę zostało z góry przemyślane i zaplanowane18. Brückner odebrał epos Mickiewicza jako

Ibidem, s. CXXII.II Ibidem, s. CXXXV1I.

K. Wy k a : S tan isław Pigoń ja ko uczony. „Pam iętnik Literacki" 1970, z. 1, s. 33.1:1 J.N . Mi l l e r : Geniusz rasy polskiej na w akacjach w Dobrzynie. „Wiadomości

Literackie” 1927, nr 5, s. 3." M. Kr i d l : „Pan Tadeusz" w opracow aniu S ta n is ła w a Pigonia. „Przegląd War­

szawski” 1929, T. 4, nr 49, s. 326.IS K. G ó r s k i : [Recenzja wydania Pigonia], „Ruch Literacki" 1926, nr 1, s. 13.III Ibidem, s. 14,17 Ibidem.IS A. B r ü c k n e r: |Recenzja „Pana Tadeusza" opracowanego przez Pigonia w wy­

daniu sejmowym], „Rocznik Literacki" 1934, s. 133.

utwór ukazujący odejście świata szlacheckiego, nie tak jak Pigoń - przejście starego porządku w nowy19. Dla Pigonia Pan Tadeusz był poematem bohaterskim , nie zgadzał się z ta k ą in terpretacją Miller, który twierdził, że bitwa w utworze to „bijatyka, a nie bohaterskie zma­ganie się narodów”20.

Recenzje, jakie towarzyszyły wydaniu Pana Tadeusza opracowa­nego przez Pigonia, świadczą o tym, że w okresie międzywojennym dziełu temu, podobnie jak w epoce pozytywizmu, nie odmawiano wiel­kości. Jednakże nie był to w dwudziestoleciu utwór, który wszystkim przyniósł jednakowe przesłanie. Dyskusję wywołała myśl Pigoniao idei poematu, w inny sposób charakteryzowano bohaterów21, nie od­noszono się też do dzieła z ta k ą apoteozą jak to uczynił Pigoń.

O zupełnie innym rodzaju recepcji Pana Tadeusza mogło zadecy­dować wydanie krytyczne eposu opracowane przez Konrada Górskie­go22. Edycja ta całkowicie różniła się od poprzednich, gdyż Górski ja ­ko edytor obrał inną koncepcję wydawniczą. Do opracowania tekstu poematu wykorzystał przygotowany przez siebie Słownik języka A da­ma Mickiewicza. Dzięki zgrom adzonem u w nim m ateriałow i było możliwe ustalenie tekstu dzieła zgodnie z intencją autora oraz wpro­wadzenie do wydania krytycznego wielu poprawek. Emendacje Gór­ski nanosił bardzo często, dopisał nowe wersy, co przy szczegółowej analizie poematu mogło mieć wpływ na jego ideową wymowę. Poza tym edytor zasadniczo zmienił interpunkcję dzieła. Zupełnie pomi­nął współczesną interpunkcję składniow ą natom iast posłużył się in­terpunkcją re to ryczną k tó rą stosowano w epokach wcześniejszych. Swoją decyzję uzasadniał tym, że chciał „w wydaniu krytycznym zbli­żyć się jak najbardziej do intencji autora w zakresie autentycznego kształtu języka Mickiewicza, to konsekwencją tego musiało być roz­ciągnięcie tej zasady i na interpunkcję”23. Górski zastosował intona- cyjno-retoryczną interpunkcję, bowiem w wyniku przeprowadzonych przez siebie badań doszedł do wniosku, że Mickiewicz stosował znaki przestankowe do zasygnalizowania pauz oraz związanych z nimi wznie­

19 Ibidem, s. 134.211 J.N. Mi l l e r : G eniusz rasy..., s. 3.21 Górski nie zgodził się np. z charakterystyką Sędziego, nie dojrzał w nim bowiem

przesadnie podkreślanego przez Pigonia pieniactw a i ciasnoty umysłowej (patrz: K. G ó r s k i : [Recenzja wydania Pigonia]..., s. 14).

22 A. M i c k i e w i c z : Dzieła w szystkie. Red. K. G ó r s k i. T. 4: Pan Tadeusz czyli ostatn i za ja zd na Litwie. H istoria szlachecka z roku 1811 i 1812 we dw unastu księgach wierszem . Oprać. K. G ó r s k i . W rocław-W arszawa-Kraków 1969.

2:1 K. G ó r s k i: O w ydaniu krytycznym „Pana Tadeusza"głos edytora. „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 1, s. 333.

sień i spadków głosu, dla wyznaczenia rytm iki i intonacji danego tek­stu'“'. Rzeczywiście, tak zastosowana interpunkcja miała wpływ na treść utworu. Niektóre frazy po zmianie znaków interpunkcyjnych nabiera­ły zupełnie innego znaczenia. Tym samym wydanie Górskiego podda­ne szczegółowej analizie spowodować mogło zupełnie inne zrozumie­nie dzieła Mickiewicza. Zapewne nie można tego zastosować dla całe­go poematu, ale do wypowiedzi konkretnych bohaterów, co mogło nieść za sobą inne ich postrzeganie i charakteryzowanie przez czytelnika.

Szczegółowe opracowanie tekstu Pana Tadeusza przez Konrada Górskiego wiązało się z przyjętą przez tego edytora koncepcją wydaw­niczą. Głosił on bowiem potrzebę „zestawienia możliwie wszystkich odmian tekstu w aparacie wydania krytycznego, bo nigdy nie wiado­mo, jaki rodzaj odmian rzuci światło na intencję p isarza i historię powstawania tekstu”25. Wydanie krytyczne zgodnie z tym założeniem zawiera wszystkie możliwe wersje tekstu Mickiewicza, dlatego Pan Tadeusz w opracowaniu Górskiego liczy wersów najwięcej w stosun­ku do wydań poprzednich. Przy bardzo wnikliwej interpretacji utwo­ru dodatkowe wersy mogą zmienić, co prawda w stopniu niewielkim, wymowę analizowanego fragm entu. In terpretację dzieła dodatkowo jeszcze pogłębił bogaty aparat krytyczny, w którym edytor uwzględ­nił wszelkie przekreślenia i wyrazy niedokończone, jeśli miały one znaczenie dla odtworzenia przebiegu pracy redakcyjnej. Zrezygno­wał natom iast z wprowadzenia z autografów wyrazów nieczytelnych i niedających się zrekonstruować w sposób pewny. Bogaty aparat kry­tyczny wpłynął na bardziej wnikliwe poznanie poematu i samego jego twórcy, zwłaszcza procesu tworzenia i koncepcji rozrastania się utwo­ru, a naukowcom zajmującym się Panem Tadeuszem umożliwił szcze­gółowe śledzenie tekstu epopei szlacheckiej. Górski, zgodnie ze swy­mi edytorskimi założeniami, nie zawarł w edycji rozdziału poświęco­nego analizie historycznoliterackiej utworu, tym samym uciął dysku­sje, jakie toczyły się w kwestii merytorycznej wokół wydania Historii szlacheckiej w opracowaniu S tan isław a Pigonia. Polem iki jednak miały miejsce, a dotyczyły one poprawek, jakie wprowadził Górski, oraz interpunkcji, k tórą zastosował. Autor recenzji wydania krytycz­nego - Wiktor W eintraub - uznał, że większość emendacji powinna wejść do kanonu tekstu poematu, edytor przywrócił bowiem praw i­dłowe brzmienie niektórych terminów technicznych, Mickiewiczow­

21 I d e m: In terpunkcja w „Panu Tadeuszu". „Pam iętnik Literacki" 1968, ?.. 2,s. 1 55-190; przedruk w: I d e m: Z historii i teorii literatury. Warszawa 1971, s. 247.

Z.J. No wa k : Konrad Górski - człowiek i dzieło. „Przegląd Humanistyczny” 1991,z. 3-4. k. 57.

ską postać liczebników, wprowadził ład w używaniu „o” pochylone­go26. Te drobne poprawki mogą mieć duży wpływ na recepcję dzieła, zwłaszcza jeśli czytelnik pragnie dokonać wnikliwej analizy, poznać głębiej świat przedstawiony, czy zająć się charakterystyką języka po­ety. Recenzent nie zgodził się jednak z interpunkcją zastosowaną przez Górskiego, uważając, że nie odtwarza ona zwyczajów przestankowa­nia poety, gdyż wydanie z roku 1969 opiera się na interpunkcji pier­wodruku, nie autografu i wprowadza „nieporządek, niekoniecznie miły i o wątpliwej przydatności”27. Trudno nie zgodzić się z Weintraubem, gdyż przestankow anie, jakie zastosował Górski, na pewno stanowi utrudnienie dla przeciętnego czytelnika, który także sięgnie po jego wydanie. Ale również niełatwo Weintraubowi przyznać do końca ra ­cję, ponieważ pierwodruk był autoryzowany przez poetę, który zaak­ceptował interpunkcję, jaka w nim wystąpiła. Stanowisko Górskiego jest więc słuszne, tym bardziej że przestankowanie poety umożliwia głębsze poznanie jego dzieła, odczytanie go w taki sposób, w jaki go od­czytywał sam poeta i chciał przekazać potomnym. W podobny sposób oceniła zagadnienie przestankowania Kurcewiczowa. Uznała bowiem, że pozostawienie takiej interpunkcji „stwarza dla recytatora możli­wość bezbłędnego wypowiedzenia tekstu poematu w taki sposób, w jaki by sam go Mickiewicz wygłosił”28. Kwestia przestankowania jest więc równie ważna dla recepcji utworu, jak wszelkie w arianty tekstu i za­mieszczane w wydaniach emendacje.

Sprawą bardzo dyskusyjną stało się opracowanie przez Górskiego Epilogu. Edytor wprowadził zupełnie nową wersję tego tekstu, który Mickiewicz pozostawił w brulionie. Zamieścił inny układ poszczegól­nych wstawek marginesowych, zupełnie odmienny od tego, jaki do­tychczas stosowali wydawcy. Wprowadził zmiany w kilku miejscach oraz inaczej odczytał niektóre fragmenty, w związku z czym pewne wer­sy nabrały nowego sensu, a tym samym - nadały inny wymiar in ter­pretacyjny Epilogowi. Taki układ zadecydował o nowym odczytaniu ostatniej części Pana Tadeusza oraz wyznaczył nowy kierunek w anali­zie tekstu. Wersję Górskiego oceniono bardzo wysoko. Goliński pisał, że jest ona „nadzwyczaj trafna”29; mimo przychylnych opinii, tekst Epi­logu w opracowaniu Górskiego nie zyskał wielu zwolenników wśród

2B W. We i n t r a u b: Recenzja „Pana Tadeusza" w opracowaniu Konrada Górskiego. „Pam iętnik Literacki” 1971, z. 1, s. 312.

27 Ibidem, s. 323.2S J. K u r c e w i c z o w a : „Pan Tadeusz" w nowej szacie. „Tygodnik Powszechny"

1970, nr 46, s. 6.-■'Z. G o l i ń s k i : [Recenzja „Pana Tadeusza" w opracowaniu Konrada Górskiego],

„Rocznik Literacki" 1970, s. 266.

wydawców, którzy, publikując Pana Tadeusza, woleli korzystać z wer­sji Pigonia. Jego odczytanie zasadniczo przyczyniło się do recepcji tej części Mickiewiczowskiego eposu. Górski zrezygnował także z za­mieszczenia objaśnień. Jego edycja była przeznaczona dla czytelnika wytrawnego, obytego już z dziełem Mickiewicza, pragnącego jedynie pogłębić swoją wiedzę na tem at tekstu. W swej teorii tekstologicznej edytor uważał, że wydanie krytyczne powinno być pozbawione obja­śnień, teoretyczne postulaty zrealizował więc w praktyce.

Tekst Mickiewicza Górski odczytał jako bardzo zniekształcony, dlatego tak wiele naniósł poprawek. Tym samym jednak sprawił, że dla wielu miłośników poezji romantycznego wieszcza Pan Tadeusz stał się dziełem łatwiejszym do odczytania i zrozumienia.

Wydanie krytyczne Górskiego wywołało liczne dyskusje w świe­cie nauki, spowodowało także, dzięki świetnie rozbudowanemu apa­ratowi krytycznemu, rozwój badań nad tekstem Historii szlacheckiej. Zapewne wywarło również wpływ na sposób odbioru dzieła, przyczy­niło się do dokładniejszego śledzenia tekstu eposu, ukazało poemat niejednokrotnie w innym świetle i wyznaczyło tym samym nowe kie­runki interpretacyjne.

Edytorzy uznawali Pana Tadeusza za poemat wielki i ważny dla narodowego dorobku, dlatego z dużą starannością oraz precyzją p ra­cowali nad jego tekstem . Dla kolejnego wydawcy, Zbigniewa Jerzego Nowaka, było to „ukochane i najtroskliwiej wypielęgnowane dzieło życia”, „do ostatnich dni życia nie rozstawał się z troską o jak najwier­niejsze, jak najdoskonalsze opracowanie Mickiewiczowskiego poema­tu”, „cyzelował je z niew yczerpaną cierpliwością i dociekliwym tru ­dem”30. Uwieńczeniem jego pracy była edycja szlacheckiego eposu w Wydaniu Rocznicowym3'. Inne odczytanie utw oru przez Nowaka wiązało się z odm ienną koncepcją wydawniczą, ja k ą zastosował przy publikacji Pana Tadeusza. Wydawca bowiem obficie korzystał w nim z osiągnięć edycji wcześniejszych, ale jednocześnie odnosił się do ich propozycji dość krytycznie, co umożliwiło mu opracowanie tekstu Pana Tadeusza w takiej postaci, w jakiej się jeszcze nie pojawił i za­owocowało zapewne innym rodzajem recepcji. Edytor nie korzystał wiernie z wcześniejszych opracowań tekstologicznych Pana Tadeusza, ale również wysuwał własne sugestie dotyczące tekstu , których nie pominął, wydając poemat. Przyjął zasadę modernizowania pisowni,

111 C. Z g o r z e l s k i : Zbigniew Jerzy Nowak. „Pamiętnik Literacki” 1994, z. 3, s. 260. "A . M i c k i e w i c z : Dzieła. T. 4: Pan Tadeusz. Oprać. Z.J. N o w a k . Warszawa

[Wydanie Rocznicowe 1798-1998 pod wysokim patronatem Prezydenta Rzeczypospo­litej Polskiej) 1998.

starając się jednocześnie o zachowanie właściwości językowych poety, zmodernizował także interpunkcję. W ten sposób opracowany tekst Historii szlacheckiej przybliżył współczesnemu czytelnikowi cechy ję­zykowe poety i jego intencję twórczą oraz stał się bardziej zrozumiały.

Nowak pragnął, by poemat Mickiewicza dotarł swym przesłaniem do każdego odbiorcy, dlatego opatrzył go również objaśnieniami. Sam odczytał epopeję jako utwór łatwy do zrozumienia. Nie chciał więc wprowadzać objaśnień w miejscach oczywistych, jak robił to Pigoń, dlatego przeprowadził ankietę, by uniknąć tłumaczenia wyrazów po­wszechnie zrozumiałych. Dopełnił jednak kom entarz wynikami naj­nowszych badań nad poematem, szczególnie nad językiem poety. Two­rząc przypisy, korzystał z dorobku wcześniejszych edytorów - Krzy­żanowskiego i Pigonia. W edycji Nowaka szczególnie widać drobia­zgową troskę o czytelnika - edytor objaśnia wszystkie zastosowane w wydaniu skróty i nawiasy, by odbiorca mógł swobodnie poruszać się po tekście. O trosce o czytelnika świadczy też wykaz poprawek za­mieszczonych w poemacie, które znalazły się w nocie edytorskiej. Wpro­wadzając emendacje, Nowak korzystał z dorobku poprzedników, ale najbardziej cenił wydanie krytyczne dokonane przez Konrada Gór­skiego. Szanując wolę poety przy wprowadzaniu emendacji, sięgał także do autografów i egzemplarzy korektowych Pana Tadeusza, na których zmiany nanosił sam poeta. Nowak starał się czytać epos języ­kiem Mickiewicza, dlatego modernizując pisownię, zachował cechy wymowy autora, typowe dla Nowogródczyzny. Edytor czytał poemat bardzo dokładnie, w związku z tym zatroszczył się też o to, by właści­wie podzielić tekst Pana Tadeusza na ustępy - uczynił to jako pierw­szy, wzorując się na pierw odruku. W dotychczasowych wydaniach każdy wydawca postępował w tym zakresie dość swobodnie. Nowak uporządkował także grafikę. Tak troskliwe podejście do, zdawałoby się drobnych szczegółów, które na odbiór dzieła m ają niewielki wpływ, świadczy o wielkim szacunku, jakim Nowak darzył Pana Tadeusza i Adama Mickiewicza.

Oprócz emendacji wydawca zamieścił również bogate w arianty redakcyjne. W rozdziale im poświęconym wprowadził odmiany tek ­stu w kształcie ustalonym przez poetę w danej fazie pracy, bez sygna­lizowania skreśleń. Nie tylko zamieścił odmiany tekstu, ale starał się także je omawiać. Jego uwagi są bardzo precyzyjne oraz bogate, świad­czą o wnikliwości tekstologa i jego skrupulatności, a czytelność poda­nych w ariantów wskazuje na troskę o odbiorcę. Dzięki dokładnemu przedstaw ieniu odmian tekstu Nowak ujął etapy powstawania dzie­ła i ukazał możliwie dokładnie trud pracy twórczej poety. Odczytał więc Pana Tadeusza zupełnie w inny sposób niż dotychczasowi edy­

torzy, poprzez wiele wprowadzonych poprawek ukazał go w innym świetle, a także na nowo nakreślił pracę poety nad dziełem. O wyda­niu tym pisał Zdzisław Libera następująco: „Nowa edycja [...] stanowi rzecz na nowo zredagow aną zm ienioną wzbogaconą. [...] Otrzym ali­śmy tekst Pana Tadeusza w nowej, nieco zmienionej postaci”32. Dla Nowaka Historia szlachecka była dziełem świętym i wielkim, d late­go edytor umieścił jej tek st inaczej niż poprzednicy - nie po nocie edytorskiej, ale przed - pierwszeństwo dał tekstowi, by podkreślić, że przesłanie samego wieszcza było najważniejsze, o wiele ważniej­sze niż uwagi skromnego edytora.

Kwestia odbioru Pana Tadeusza nadal więc była zróżnicowana. Ważne jednak jest to, iż dzieło zostało docenione przez potomnych. Krytycy literaccy wypowiadali się na jego tem at coraz częściej, raz po raz wybuchały spory dotyczące treści czy warstwy artystycznej utwo­ru. Burzliwe dyskusje przyczyniały się do wzrostu popularności po­em atu wśród czytelników. Historia szlachecka wzbudzała więc zain­teresowanie wśród odbiorców lite ra tu ry i przeciętnych czytelników, a także wśród ilustratorów, co zaowocowało plastycznymi in te rp re­tacjami Pana Tadeusza, których pojawiało się coraz więcej. Pierwsze ryciny książkowe do eposu Mickiewicza sporządził Wojciech Gerson. Dzięki technice wykonania zbliżały się one do realizmu, co świadczyłoo tym, iż rysownik odkrył wiele realistycznych elementów w dziele poety. Zostały one zamieszczone w ośmiotomowej edycji Pism Adama Mickiewicza wydanej przez Merzbacha w 1858 roku33. Następnego ilu­stra to ra - Ju liusza Kossaka - interesow ali wyłącznie bohaterowie Pana Tadeusza™. Ujął ich statycznie, starając się przy tym uchwycić bardzo dokładnie wszelkie detale stroju, aby jak najwierniej odtwo­rzyć za pomocą pędzla słowa wieszcza. Poprzez te ilustracje można stwierdzić, że odbiorców dzieła nie interesowała tylko ogólna wymo­wa poematu, byli bowiem też tacy, którzy woleli skupić się na szcze­gółach, podkreślając tym samym, że Mickiewicz zawarł w swym utwo­rze bardzo dużo informacji o epoce. Różnorodną tem atyką zajął się kolejny ilustra to r Historii szlacheckiej - Michał Elwiro Andriolli35.

:l- Z. L i b e r a: A. M ickiewicz, Dzieła. T. I-IV. Wydanie Rocznicowe 1798-1998. „Czy­te ln ik ”, W arszawa 1993-1995. „Ruch Literacki” 1996, nr 6, s. 751 i 754.

1:1 A. M i c k i e w i c z : Pism a. T. 3-4. Z ośmioma rycinami w stali W. G e r s o n a . Warszawa 1858.

:u Przez długi okres uważano, że ilustracje Kossaka, które nie były drukowane w żad­nej edycji, przepadły. Dopiero dotarł do nich Zbigniew Swięch, który o swoim odkryciu napisał w „Przekroju” w roku 1985, n r 2078, s. 17-19 i n r 2079, s. 19-20.

:i:' A. M i c k i e w i e z: Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie. H istoria szlachecka z roku 1811 i 1812 we d w unastu księgach wierszem. Ilustracje M.E. A n d r i o l l i . Lwów 1882.

Jego obrazy przyjmowały ton podniosły, patetyczny i przedstawiały wiele scen zaczerpniętych z poematu. Sposób obrazowania Andriol- lego wpłynął w dużej mierze na recepcję Mickiewiczowskiego dzieła, które zaczęło być traktow ane jako narodowa świętość. Kolejny ilu­s tra to r Pana Tadeusza - Kazimierz Alchimowicz36 - s ta ra ł się na swych pracach wiernie nakreślić szczegóły, mimetycznie ukazać rze­czywistość Soplicowa. M alarz w wielu kompozycjach doskonale ope­rował światłem i kolorem, dokonał w ten sposób swobodnej in terpre­tacji poematu. Wydanie eposu z jego rysunkam i zapoczątkowało' tak ą właśnie - swobodną dowolną - recepcję arcydzieła. W XX wieku czę­sto traktowano utwór poety z dużą swobodą. Patetyczna wizja, jaką zapoczątkował Andriolli, powoli zanikała. Być może było to dyktowa­ne odm ienną sytuacją historyczną. W spółcześni nie traktow ali już eposu jako narodowej świętości (oczywiście nie odmawiając mu przy tym jego artyzm u i wielkości). Już Stefan Mrożewski ośmielił się na kilka ujęć w kategoriach groteskowych37. Na czterech drzeworytach stworzonych do eposu Mickiewicza ukazał bohaterów poematu - tro­chę cudaczni, zdeformowani, jednakże swą postaw ą i m imiką wyra­żają znamienne dla danej sceny uczucia. Przedstawienia te pełne są ekspresji i wyrażają emocje. Taki sposób obrazowania Pana Tadeusza, a tym samym jego recepcji, stał się wzorem do naśladowania dla póź­niejszych artystów, zwłaszcza ton groteskowy zaczęli często naślado­wać graficy XX wieku. Tak właśnie zobrazował Historię szlachecką Tadeusz Gronowski38. Do eposu Mickiewicza wykonał dwanaście du­żych ilustracji (formatu A3) oraz wiele w iniet, inicjałów, finalików i drobnych przerywników, które pojawiają się niemal na każdej stronie książki. Ogromna liczba obrazów zamieszczonych w poemacie spra­wia, że treść dzieła zostaje przez nie opowiedziana. Pan Tadeusz jest więc odebrany przez Gronowskiego głównie jako opowieść narracyjna, której przesłanie mieści się w warstwie dosłownej utworu i w związ­ku z tym nie należy doszukiwać się żadnych treści w warstwie m eta­forycznej. Jednocześnie przedstawienia Gronowskiego pełne są humoru

:,,i A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za ja zd na Litwie. H istoria szlachec­ka z roku 1811 i 1812 w dw unastu księgach wierszem . Z 12 kartonam i i 12 rysunkam i przygotowanymi dla tej edycji przez K. A l c h i m o w i c z a artystę-m alarza. Wydanie na pam iątkę setnej rocznicy urodzin Wieszcza staraniem Redakcji „Przeglądu Tygo­dniowego" dokonane. Warszawa 1898.

17 A. M ic k i e w i c z: üzie la . Red. M. K r i d 1. Drzeworyty S. M ro ż e w s k i. T. 9 - 10.Warszawa 1929.

:,s A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za ja zd na Litwie. H istoria szlachec­ka z roku 1811 i 1812 we dw unastu księgach wierszem . Ilustracje T. G r o n o w s k i . Warszawa 1950.

i łagodnej satyry - tak znamiennych dla Pana Tadeusza, ale nie brak im również powagi, gdy artysta przedstawia na nich sceny pełne dra­matycznego napięcia. Plastyczny przekaz Gronowskiego charaktery­zuje się odważnym operowaniem kolorem, dzięki czemu rysownik wy­raził swą indywidualność, a poza tym trafił do przeciętnego czytel­nika, którego zawsze zaciekawi to, co jest proste i jasne w odbiorze, a takie właśnie są ilustracje Gronowskiego - odznaczają się przystęp- nością i łatwością w procesie recepcji. Można śmiało stwierdzić, że one właśnie przybliżyły przeciętnem u czytelnikowi epopeję Mickie­wicza i ułatwiły jej zrozumienie.

Epos poety jako dzieło z dużą dozą humoru odebrał też Andrzej Heidrich, który wykonał trzynaście w iniet tytułowych do wydania sporządzonego nakładem Czytelnika39. Jego rysunki są bardzo drob­ne, małe, kreślone delika tną kreską. Ich lekkość oddaje atmosferę poematu, zwłaszcza jego humor, który głównie jest widoczny w saty­rycznie ujętych rysunkach szlachty.

Satyryczne przedstawienia Pana Tadeusza wynikały z tego, że poe­mat ten pełen jest humoru, a świat Soplicowa to wyidealizowana k ra ­ina wiecznej radości, w której wszelkie spory, waśnie, a nawet bijaty­ki m ają swój szczęśliwy koniec.

Jednakże wielu znawców epopei dostrzegło w Historii szlachec­kiej także inne walory. Badacze literatury doszukiwali się w utworze treści wzniosłych i ważnych, odczytywali dzieło jako tekst o przesła­niu patriotycznym, mający na celu podnieść na duchu, pobudzić do wal­ki. W procesie recepcji niezwykłą rolę odgrywał artyzm Pana Tade­usza. Poemat zawdzięcza ten walor niezmierzonym podkładom liry­zmu, na co zwrócił już uwagę Pigoń40. Również pierw iastek liryczny dostrzegli rysownicy i usiłowali go przekazać w wizjach plastycznych. Tak właśnie postąpił Józef Wilkoń - kolejny ilustra to r Historii szla­checkiej, który sporządził zupełnie nowatorskie ilustracje do eposu. Wydanie z nimi ukazało się w 1973 roku41. A rtysta dążył do stworze­nia abstrakcyjnej, zliryzowanej wizji poematu. U nikał dlatego pre­zentowania zdarzeń i bohaterów. Jego wizje plastyczne wyrażają na­strój utworu, pełne są litewskiej przyrody, której obrazy w całości wypełniają ilustrację, dopiero na jej tle kreślił m alarz maleńkie po-

:lsl A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za ja zd na Litw ie. H istoria szlachec­ka z roku 1811 i 1812 we d w unastu księgach wierszem. Winiety A. H e i d r i c h . W arsza­wa 1953.

"’S. P i go ń [wstęp do:] A. M i c k i e w i c z: Pan Tadeusz..., s. CXVIII.11 A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli ostatni za jazd na Litwie. H istoria szlachec­

ka z roku 1811 i 1812 we dw unastu księgach wierszem. Z ilustracjam i J. W il k o n i a . Warszawa 1973.

stacie bohaterów, nadając tym samym swym obrazom impresjonistycz­ny nastrój42. Wilkoń nie zindywidualizował postaci, nie nadał także indywidualnego charak teru poszczególnym elementom krajobrazu, którego tonacja kolorystyczna odzwierciedla nastrój. W ten sposób przy­roda pełni w przedstawieniach Wilkonia analogiczną jak w romantyz­mie, funkcję - paralelnie odbija losy ludzi i wydarzeń, w które są boha­terowie uwikłani. A rtysta, zaznaczając pobieżnie obecność postaci, umieszczając je w rozległym, przebogatym, pełnym napięć kolorystycz­nych krajobrazie, nadał swym ilustracjom charakter niezwykle eks­presyjny. Sięgnął tu więc do ikonografii romantycznej, która była „iko­nografią nastroju i ekspresji”43, gdyż tylko w ten sposób mógł zbliżyć się do języka i poezji Mickiewicza. M alarz potraktował jednak poe­mat poważnie i scenom pełnym humoru nadał również ton patetyczny. Jego recepcja eposu wyraźnie różni się więc od odbioru innych dwu­dziestowiecznych rysowników, bowiem Wilkoń stworzył jako pierw­szy abstrakcyjną zliryzowaną wizję Pana Tadeusza.

Jako dzieło w pełni realistyczne odebrał epopeję Mickiewicza Jan M arcin Szancer - kolejny ilustrator poematu44. Jego kompozycje, sku­pione głównie wokół bohaterów eposu i związanych z nimi wydarzeń, są bardzo trafne oraz ciekawe i, chociaż wykorzystują tradycyjny spo­sób obrazowania fabuły, to jednak wnoszą doń elementy nowe. Histo­ria szlachecka w opracowaniu Szancera pokazuje, jak zmieniła się re­cepcja romantycznego eposu. A rtysta nie stawia dzieła na piedestale, jak to czynili pozytywiści, ale s tara się je przybliżyć czytelnikowi, dąży do zmniejszenia dystansu między odbiorcą i utworem, co sprawia, iż Pan Tadeusz nie przeraża swym patosem. „Ilustracje Szancera wzru­sza ją uczą i bawią”45.

Mimo różnych sposobów odbioru Historii szlacheckiej, od humo­rystycznych, przez satyryczne, po groteskowe, w procesie recepcji przeważał jednak ton patetyczny. Tak odebrał dzieło kolejny ilustrator Janusz Stanny4ß, który sięgał na swych kompozycjach po popularne

42 Now a edycja „Pana Tadeusza”. Jó ze f Wilkoń o sekrecie M ickiewicza. „Słowo Ludu” 1970, nr 290, s. 3.

4:! J. B i a ł o s t o c k i : Ikonografia rom antyczna. Przegląd problem ów badawczych. W: R om antyzm . S tu d ia nad sz tu ką drugiej połow y X V III i X IX wieku. M ateria ły sesji S tow arzyszen ia H istoryków S z tu k i. W arszawa L istopad 1963. Warszawa 1967, s. 64.

44 A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za jazd na Litwie. H istoria szlachec­ka z roku 1811 i 1812 we d w unastu księgach wierszem. Ilustracje J.M. S z a n c e r a . W arszawa 1985.

4r’ E. S k i e r k o w s k a : W spółczesna ilustracja książki. Wrocław 1969, s. 141.4|; A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tni za jazd na Litwie. H istoria szlachec­

ka z roku 1811 i 1812 we d w unastu księgach wierszem. Ilustracje J. S t a n n y. W arsza­wa 1986.

i znane wątki. Jego obrazy były bardzo żywe i pełne światła, zróżnico­wane pod względem kolorystycznym, co nadało im ekspresyjny cha­rak ter i wyraziło nastrój arcydzieła. A rtysta potraktował jednak po­em at bardzo poważnie, na jego kompozycjach można wyczuć atmosfe­rę wzniosłości, patosu i powagi, jaka przejawiała się na drzeworytach Andriollego.

Powyższe przykłady wydań ilustrowanych pokazują jak zmienia­ła się recepcja eposu Mickiewicza i w jaki sposób plastycy czytali jego dzieło. Ilustratorzy odbierali je różnorodnie i dostrzegali w nim od­mienne pierwiastki. Tak zróżnicowany odbiór Pana Tadeusza może jedynie świadczyć o niezmierzonym i niewyczerpanym bogactwie tego poematu. Czytelnicy odkrywali w nim różne warstwy: wzniosłości, komizmu, satyry. Ilustracje kolejnego artysty M arka Szyszki47 poka­zały, że utwór można odczytać jeszcze inaczej. Plastyk stworzył do wszystkich ksiąg po dwie ilustracje. Pod każdą z nich mieści się cytat zaczerpnięty z tekstu poematu. S tarannie kreślone, wyraźne i ładnie łączone litery zdradzają dziecięcy charak ter pisma. Taka stylizacja wprowadza epos szlachecki w świat baśni, co oznacza, że artysta swoje kompozycje pragnął kierować w głównej mierze do młodego czytelni­ka. Skupił się na przedstawianiu bohaterów poematu, których ukazał jako osoby bardzo poważne i dostojne. Atmosfera jego kompozycji jest pogodna, ale brak na nich komizmu, żartu i poczucia humoru. W szyst­kie przedstawienia potraktowane są z powagą chociaż pojawia się na nich pewien dystans plastyka do dzieła. Sposób obrazowania zdradza inną recepcję poematu. Utwór nie jawi się tu jako narodowa świętość, ale jako zwykły utwór literacki, który można opowiedzieć za pomocą środków plastycznych. Nie jest to dzieło kierowane do odbiorcy — eru- dyty, Polaka - patrioty, ale do młodego czytelnika, którego ujmie i ko­lorystyka, i narracyjny sposób przedstawienia. Z kolei charakter pi­sma podpisów, wiążącego ilustracje ze świadomością młodego odbiorcy, sprawia, że ten wielki poemat staje mu się niezwykle bliski, jego wła­sny.

Wielokrotnie już podkreślano w niniejszym artykule, że odbiór Pana Tadeusza wciąż ulegał zmianie. Najbardziej te zmiany widocz­ne są w edycji eposu, która ukazała się w 1997 roku48. Zawiera ona

' A. M i c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za ja zd na Litwie. H istoria szlachec­ka z roku 1811 i 1812 we dw unastu księgach wierszem. Ilustr. M. S z y s z k o . Warszawa 1995, „Elipsa" 1996.

'* A. Mi c k i e w i c z : Pan Tadeusz czyli osta tn i za jazd na Litwie. H istoria szlachec­ka z roku 1811 i 1812 we dw unastu księgach wierszem . Oprać. graf. A. H e i d r i c h . Okładka i karty tytułowe: J. S t a n n y . Ilustracje J. B o h d a n o w i c z . A. B o r a t y ń - s k i. E. G a u d a s i ń s k a, A. G o ł ę b i o w s k i, A. H e i d r i c h, W. K o 1 y s z k o, I. K r u -

5 O d o ś w ie c e n ia

ilustracje dwudziestu pięciu ilustratorów, z których każdy odczytał dzieło M ickiewicza inaczej. Umieszczone w książce p rzedstaw ie­nia plastyczne sięgały po tradycyjne, chętnie ilustrowane wcześniej, wątki dzieła. Pojawiły się jednak także interpretacje malarskie mo­tywów wcześniej nieobrazowanych. Wszystkie prace ujmująco odtwa­rza ją realia Pana Tadeusza, nie są jednak jednolite pod względem artystycznym. Prezentują różne kierunki, jakie dominują w sztuce XX wieku, przestaw iają różne wizje m alarskie: od ujęć patetycznych, przez groteskowe, po infantylne. Wiele kompozycji w sposób n a rra ­cyjny odtwarza treść poematu. Artyści w swych pracach wyrazili jed­nak w większości własny stosunek do Pana Tadeusza i sposób wła­snej recepcji. Dlatego każdy z nich w Historii szlacheckiej dostrzega co innego: jedni widzą w poemacie Mickiewicza rom antyczną epope­ję, inni książkę dla dzieci. Jeszcze inni trak tu ją utwór jako grotesko­wy poemat. Istnieje też taka grupa ilustratorów, którzy w arcydziele dostrzegają piękno metafory i ją usiłu ją przenieść na płótno. Alina Swiderska w artykule zamieszczonym w czasopiśmie „Dziś i Ju tro” przypomniała słowa Jan a Stanisławskiego, który przy próbie ilustro­wania Beniowskiego mówił: „Taki poemat nie może być ilustrowany przez jednego artystę, ale przez kilku, zależnie od treści danego epi­zodu.”49 Słowa Stanisławskiego wydały się Swiderskiej trafne i w przy­padku ilustracji do Pana Tadeusza. W zamojskim wydaniu epopei idea ilustratora została zrealizowana. Każdy artysta zobrazował sce­nę, która była mu najbliższa, dlatego w pracę włożył całą moc swojego talentu. I powstały dzieła oryginalne pod względem artystycznym, ale reprodukowane w jednej książce nie stanowią jednolitej, spójnej cało­ści. Świadczą jednakże o tym, w jaki sposób funkcjonuje Pan Tadeusz w świadomości współczesnego odbiorcy, natom iast nie oddają jedna­kowo warstwy ideowej i poetyckiej utworu.

Poszczególne wydania Pana Tadeusza pokazują jak różnorodnie przebiegała recepcja tego dzieła, a tym samym, w jaki sposób Historię szlachecką czytali edytorzy i ilustratorzy Mickiewiczowskiego poema­tu. Na pewno dokładnie odczytywali utwór edytorzy, świadomi tego, że od kształtu, jaki oni nadadzą tekstowi, zależy odbiór dzieła przez czytelników. Śledzili więc tekst poety dokładnie, starali się wychwy­cić w nim wszelkie błędy, zarówno lapsorum calami, jak i pomyłki ze­

p i ń s k a , K. L i p k a - S z t a r b a ł ł o , I. Ł a k o m i e c - K a m i ń s k a , F. M a ś l u s z c z a k ,A. M i c h a l s k a - S z w a g i e r c z a k , K. M i c h a ł o w s k a , L. O ł d a k , W. O r l i ń s k a , S. Ożóg, J. P ł o s z a j s k a , A . S ę d z i w y , O. S i e m a s z k o , J. S t a n n y , A. S t y l o -- G i n t e r , W. Ś w i e r ż y , T. Wi l b i k , J. W i l k o ń , Z. Wi t wi e k i , H. Z a k r z e w s k a - - Z a l e w s k a . Zamość 1997.

1B A. S w i d e r s k a : „Pan Tadeusz" ilu strow any. „Dziś i Ju tro" 1950, nr 43, s. 9.

cerskie oraz drukarskie chochliki. Dzięki tak szczegółowym zabiegom i wnikliwej pracy wielu edytorów, wśród których najbardziej zasłużyli się Stanisław Pigoń, Konrad Górski i Zbigniew Jerzy Nowak, dziś mamy nieskażony błędami tekst Pana Tadeusza, wyrażający pod względem poprawności językowej i k sz ta łtu intencję samego poety - Adama Mickiewicza. Praca edytorów zapewne miała ogromny wpływ na re­cepcję ilustratorów dzieła. Oni to bowiem, ujmując utwór w plastycz­nych wizjach, bardzo starannie czytali poemat, by w swym sposobie widzenia oddać jego nastrój, liryzm czy humor. W ten sposób uczynili epopeję Mickiewicza łatw iejszą do odczytania dla wielu odbiorców. Okazuje się więc, że praca zarówno edytorów, jak i ilustratorów po­dobnymi drogami zmierzała w tym samym kierunku, bowiem i jedni, i drudzy bardzo uważnie oraz dokładnie czytali tekst, śledząc w nim to, co dla nich było najważniejsze, a tym samym i tekstolodzy i rysowni­cy przybliżyli poemat czytelnikowi oraz umożliwili mu osobiste, in ­dywidualne odczytanie epopei Adama Mickiewicza.

Lidia Romaniszyn-Ziomek

Kordian Juliusza Słowackiego a Lorenzaccio Alfreda de Musset1

Na tem at Lorenzaccia Alfreda de M usset w polskiej literaturze napisano niewiele. Być może jest to spowodowane tym, że - jak tw ier­dzi Tadeusz Boy-Żeleński - w naszym kraju lepiej znamy nazwisko i legendę M esseta niż jego twórczość. M aria Kocięcka uzupełnia jesz­cze tę wypowiedź stwierdzeniem, że niemal jedyną znajomość dzieł francuskiego rom antyka czerpiemy ze sceny a nie z lektury2. Zwłasz­cza zaś Lorenzaccio, utwór dość nietypowy w twórczości M usseta, choć jest dziełem o wysokich walorach artystycznych, pozostaje raczej w cie­niu komedii i przysłów oraz Spowiedzi dziecięcia wieku. Ten, jeden z nielicznych w dorobku autora, dram at historyczny częściej porów­nywany jest z Konradem Wallenrodem niż z Kordianem. Boy-Zeleński w przedmowie do polskiego w ydania M ussetowskiego d ram atu na pierwszym miejscu wymienia w łaśnie tę analogię, a dopiero potem wspomina o innych analogiach między tym utworem a polskimi dzie­łam i3. Jednak chyba najbliższa tematyce Lorenzaccia jest problema­

1 Szkic jest częścią pracy m agisterskiej, napisanej pod kierunkiem Pani Profesor M arii Cieśli-Korytowskiej i obronionej w Uniwersytecie Jagiellońskim w czerwcu 2004 roku.

2 M. K o c i ę c k a : Utwory M usseta w św ietle po lskiej krytyk i oraz w ystaw ien ia jego sz tu k na scenach polskich. „Przegląd Humanistyczny” 1961, nr 2, s. 121-134.

:i „Bardziej niż jakikolwiek inny utwór współczesnego romantyzmu, Lorenzaccio koncepcją swoją przywodzi na myśl twory naszej poezji. Powołałem się na Wallenroda, ale czy nie godziłoby się również wspomnieć Irydiona, jak i z drugiej strony K ordiana i Szczęsnego w H orsztyńskim , też noszących smętne znamię dzieci w ieku?” (T. Boy- - Ż e l e ń s k i : Przedmow a do: A. de M u s s e t : Lorenzaccio. Warszawa 1920, s. 8).

tyka zaw arta właśnie w Kordianie Słowackiego; chodzi tu nie tylko0 podobieństwo samego typu bohatera - jako jednostki poszukującej własnej tożsamości i uzurpującej sobie prawo do ingerencji w bieg narodowych dziejów, ale również o analogiczne okoliczności powsta­nia obu dramatów oraz krytyczny stosunek autorów do wydarzeń la t trzydziestych XIX wieku. Utwory powstawały bowiem w tym samym czasie (1833); był to okres bardzo znaczący w historii zarówno Polski, jak i Francji (podobnie zresztą jak całej Europy). Był to czas wielkich przemian i rewolucji, czas walki. Słowacki i Musset boleśnie ten okres przeżyli, a wymienione dram aty miały stać się wyrazem ich buntu1 negatywnej oceny rewolucyjnej rzeczywistości.

Odmienna sytuacja polityczna i historyczna Francji oraz Polski powoduje, że wyrosłe na różnych gruntach dram aty poruszają podob­n ą problematykę, postrzeganą jednak z dwóch perspektyw4. N atom iast postać głównego bohatera, będącego typowym reprezentantem epoki, jest kreacją charakterystyczną dla każdego z tych krajów. Obaj boha­terowie podejmują decyzję o czynie, wybierają podobną drogę dzia­łania, która ma stać się jednocześnie drogą ku wolności własnej i ca­łego narodu. Na podjęcie tej decyzji wpłynęło wiele rozmaitych czynni­ków, między innymi charakter, osobowość postaci, a także ich stosu­nek do rzeczywistości. Inną jednak wymowę wydaje się mieć postę­powanie Lorenzaccia, a inną „niedoczyn” Kordiana. Wynika to z róż­nych tradycji intelektualnych charakterystycznych dla kultury pol­skiej i francuskiej. Istotne znaczenie ma tutaj także forma literacka, gdyż dram at romantyczny inaczej rozwijał się w Polsce, a inaczej we Francji, co miało niebagatelny wpływ na literacki kształt Kordiana i Lorenzaccia, a co za tym idzie - na różną wymowę tych dzieł. Oba utwory stanowią bowiem w swych krajach niemalże modelową reali­zację dram atu romantycznego - różnią się zatem formą oraz odmien­nym pojmowaniem historyzmu.

O charakterze Kordiana i jego kształcie literackim zadecydowały określone fakty polityczne, historyczne oraz literackie; między inny­mi wpływy literatury europejskiej (Szekspir, Goethe, Chateaubriand, Byron). Przede wszystkim zaś dzieła Mickiewicza: Konrad Wallen­rod, Dziady cz. III, Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego stały się inspiracją do stworzenia dram atu o „chorobie kuzynki”5. Pi­sząc pierwszy dram at okresu genewskiego, Słowacki chciał zabrać głos w sprawie najważniejszych problemów, jakie nurtowały Polaków

1 O literackim kształcie K ordiana i Lorenzaccia zob.: M. M a s ł o w s k i : Zw iercia­dła „K ordiana”. Izabelin 2001.

’ Zob.: S. M a k o w s k i : „K ordian”J u liu sza Słowackiego. Warszawa 1973, s. 11.

po klęsce powstania listopadowego. Utwór miał być - jak pisze Mie­czysław Inglot - odtworzeniem świadomości narodowej w dobie prze­łomu światopoglądowego między oświeceniem a romantyzmem. Ujaw­niał też określoną wizję historii oraz pozycję narodu polskiego w okre­ślonym momencie historycznym . Kordian s tał się też polem walki dobra ze złem, konfrontacją wolności i konieczności6.

Punktem wyjścia rozważań o losie narodu stały się dla Słowac­kiego wypadki poprzedzające wybuch powstania listopadowego (1830), czyli relacje z przygotowań do zamachu na cara Mikołaja I. Z kolei fa­buła Lorenzaccia oparta jest na wydarzeniach historycznych, zapisa­nych przez Benedykta Varchiego w Storie fiorentine, gdzie została przedstawiona historia zamachu na despotycznego władcę Florencji -A leksand ra i dzieje Lorenzaccia. M usset nie przypadkiem obrał taki tem at dla swojego utworu. Sztuka powstała bowiem w parę la t po rewolucji lipcowej we Francji i po objęciu tronu przez Ludwika Fili­pa. Celowy zatem wydaje się dobór czasu i miejsca akcji dramatu: re­nesansowa Florencja, w strząsana bezwzględnymi walkami o władzę między siłami republikańskim i, arystokracją oraz hierarcham i Ko­ścioła. Florencja, która pam ięta czasy republikańskich swobód i któ­ra pała nienawiścią do despoty i jego protektora. Kraj pragnący wy­zwolenia oraz powrotu do dawnej równowagi. Zatem polityczne alu­zje do sytuacji współczesnej Mussetowi Francji są aż nazbyt wyraźne. Lorenzaccio to wyraz zawodu doznanego przez poetę z powodu chy­bionej rewolucji; M usset stracił wiarę w sens i celowość jakichkol­wiek ruchów wolnościowych.

Rewolucyjne nastroje panujące w Europie XIX wieku stały się za­tem wspólnym źródłem i wspólną płaszczyzną porozumienia literac­kiego dwóch poetów, którzy prawdopodobnie nigdy się nie spotkali i mało o sobie nawzajem wiedzieli7. Polskę i Francję połączyła wspól­na sprawa: bun t przeciw tyranii, pragnienie przemiany, rewolucji w imię wolności8. Oba utwory dają wizerunek epoki i romantyczną syn­tezę losów pokolenia powstańczego. Słowacki reprezen tu je ducha narodowego Polaków, M usset wyraża poglądy wielu obywateli, fran­cuskich liberałów rozczarowanych rewolucją.

Przywołane utwory poruszają wiele ważnych kwestii dotyczących pojmowania historii i jej mechanizmów, ukazują również problemy

Zob.: M. I n g l o t : „Kordian” Ju liu sza Słowackiego. Warszawa 1993, s. 45.7 W listach Słowackiego do matki nie ma praktycznie żadnej wzmianki o Mussecie.* Według M. Cieśli-Korytowskiej, Polskę i Francję łączyły więzy zarówno rzeczywi­

ste. historyczne (związek pierwszego rozbioru z Wielką Rewolucją Francuską), jak i du­chowe, polegające na wspólnej obu narodom idei buntu, rewolucji, wolności, niezgody na tyranię. Zob. M. C i e ś l a - K o r y t o w s k a : O Mickiewiczu i Słowackim . Kraków 1999.

moralne i etyczne związane z działalnością człowieka w obliczu re­wolucyjnej walki. Każdy bunt pociąga bowiem za sobą jakieś zło, jest działaniem przeważnie opartym na uczuciu zemsty, a z punktu wi­dzenia Boskiego jest to uczucie grzeszne. Aby odzyskać wolność, na­ród ucieka się do środków moralnie niejednoznacznych, wszak Kor­dian chciał zabić, a Lorenzo zabójstwa dokonał, więc obaj są sprawca­mi zła, a w oczach Bożych - popełniają grzech. Intencje, których na­stępstwem są czyny, nie stanowią tu żadnego usprawiedliwienia, dla­tego bohaterowie ponoszą karę za swój postępek. Inna kw estia to sprawa narodu, który staje się polem walki Boga i szatana. Bóg może bowiem zesłać ucisk i cierpienie będące k arą za grzechy, szatan może z kolei obrać naród jako przedmiot własnych działań. Jak pisze In- glot - tragizm sytuacji polega na narzuconej przez Boga symbiozie walki i grzechu9. Naród pragnie wyzwolenia, więc ucieka się do środ­ków sprzecznych z nakazam i dobra, a to powoduje zbliżenie się do zła. Historia okazuje się więc konfrontacją woli człowieka i woli Boga. Dlatego losy narodów to układ nierozerwalnych sprzeczności między moralnością a polityką10.

Historia jest wyraźnym terenem walki dobra i zła, a ten antago­nizm ujawnia się w obu dram atach, zarówno w osobach samych boha­terów, jak i w przedstawianych sytuacjach. W Kordianie jest to aż na­zbyt dobrze widoczne. Szatani przygotowujący postaci przywódców nieudanego pow stania listopadowego pro jektu ją jednocześnie przy­szłość narodu polskiego i zapowiadają jego klęskę. Produkt sza tań­ski nie może być niczym pozytywnym i nigdy nie prowadzi do stwo­rzenia dobra, ale przyczynia się do powstawania tworów działających na korzyść mocy ciemności. Tak więc, stwarzając ludzi stojących na czele rewolucji, Szatan sprowadza na polski naród zło w postaci rebe­lii, która jako coś gwałtownego i wymagającego przelewu krwi jest złem samym w sobie. Wedle słów diabła ma być to walka na wzór zmagań upadłych aniołów z Bogiem11.

9 Por.: M. I n g l o t: „K ordian” Ju lisza Słowackiego..., s. 27.10 Ibidem.11 „[...] -o n i m ają walkę rozpoczynaćTaką, jakąśmy niegdyś z panem niebios wiedli.Oni się będą modlić, zabijać, przeklinać.Oni na ojców mogiłach usiedli I myślą o zemsty godzinie.Ten naród się podniesie, zwycięży i zginie”.(J. S ł o w a c k i : Przygotowanie. W: I d e m: K ordian. Oprać. M. I n g 1 o t. Wrocław

1986, BN I, 2, w. 126-131).

Słowacki w Kordianie niesłychanie wyostrzył i wyeksponował an­tynomie moralne działań człowieka w historii. Pokazał nie tylko zło rewolucji zaprojektowane przez człowieka wespół z szatanem, ale tak ­że zbrodnicze postępowanie jednostki. Spisek koronacyjny ukazuje drogę upadku człowieka, który w imię wolności chce popełnić najgor­szy czyn - chce zabić. Chodzi tu już nie tyle o sam fakt zabicia człowie­ka, ile o fakt dokonania mordu na polskim królu. Zdaniem Prezesa, tradycja i rełigia nie pozwalają Polakowi na królobójstwo. Jednak zem­sta i żądza walki były w Kordianie tak silne, że przezwyciężył wszel­kie zahamowania, odrzucił tradycję i moralność chrześcijańską Zro­zumiał to dopiero wtedy, gdy ujrzał wychodzącą z komnaty cara po­stać, k tó rą rozpoznał jako szatana, i gdy usłyszał dźwięk kościelnych dzwonów. Wykrzyknął wówczas: „Jezus Maryja!” i zemdlony upadł na posadzkę. Dzwon wzywający na jutrznię wywołał wyrzuty sumienia, przypomniał o wartościach chrześcijańskich, przywołał wymiar sa­kralny, boski. Z kolei widmo, które chciało „zdławić cara”, to w wy­obraźni Kordiana diabeł, a sam fakt jego pojawienia się stawia pod znakiem zapytania m oralną kwalifikację zamierzonego czynu. Kor­dian stanął więc w obliczu sprzecznych z sobą pierwiastków. Właści­wie nie dokonał żadnego wyboru. Początkowo gnany jakim ś opęta­niem opowiedział się po stronie zła, był jednak za słaby, by ponieść konsekwencje swojej decyzji.

Wobec wyboru stanął również Lorenzo. Rzeczywistość szesnasto- wiecznej Florencji stała się polem jego działania. W swoje ręce wziął losy zniewolonej ojczyzny, by uczynić ją miastem wyzwolonym spod władzy tyrana, by przywrócić republikę. Nie był jednak pewien, czy to Opatrzność skłoniła go do zbrodniczego działania, czy też jest to wynik jego osobistych pobudek. W rozmowie z Filipem Strozzim po­wiedział:

Muszę wyznać, że jeśli Opatrzność natchnęła mnie m yślą o zabójstwietyrana, mniejsza o to którego, skłoniła mnie do tego też duma.12

Opatrzność wyznacza wybrańca, ale pozostaje on wolny w swoich wyborach i podejmuje własne decyzje. Jeśli więc Lorenzaccio został wybrany przez siły wyższe na historycznego bohatera, to jednak nie Przeznaczenie jest bodźcem popychającym go do morderczego czynu. Zadecydowała o tym osobowość bohatera, cecha jego charakteru - duma. Ale nie była to „duma szlachecka” zrodzona z cnoty, jak chciał Filip

12 A. de M u s s e t : Lorenzaccio. Przel. J. G u z e. Warszawa 1972, ak t III, scena 3, s. 87.

Strozzi, lecz duma oznaczająca jakieś wewnętrzne i bardzo osobiste spełnienie - chęć odegrania w historii roli nowego Brutusa.

Rola sił wyższych została zredukowana tu taj tylko do wyboru jed­nostki i obserwacji jej poczynań. Opatrzność pozostaje tylko widzem, nie ingeruje w działanie człowieka. Na tym polega chyba zresztą me­chanizm współczesnej tragedii, która - jak twierdzi Bernard Franco- porusza problemy zbyt okropne dla samego Przeznaczenia13.

Lorenzo dokonuje wyboru i jest konsekwentny w swoim działaniu. Chęć zabicia Aleksandra tkwi w nim przez cały czas, zmienia się tylko motywacja. W tym różni się Mussetowski bohater od Kordiana, który w zasadzie żadnego wyboru nie dokonał, ale dał się ponieść emocjom, chwilowemu podnieceniu i uległ chęci dokonania szlachetnego czy­nu. Pokazano zatem w dram atach dwie różne drogi bohaterów, któ­rzy w inny sposób wykorzystali d aną im wolność. Okoliczności h i­storyczne sprawiły, że mieli możliwość rozmaitego skorzystania z tej wolności. Umieszczenie Kordiana i Lorenza w analogicznych sy tua­cjach, postawienie ich przed podobnymi problemami otworzyło dwie drogi, dwie różne możliwości, pokazało podobny mechanizm myśle­nia i działania bohaterów w obliczu politycznej niewoli, ale z odmien­nym skutkiem. Nie będzie chyba mylne stwierdzenie, że w procesie kształtow ania historii, na k tó rą wpływ ma niewątpliwie jednostka ludzka, istotnym elementem jest psychika, osobowość i charakter po­staci wybranej przez Los. Bowiem pod tym względem Lorenzo i Kor­dian bardzo się różnią. Bohater M usseta jest stanowczy i konsekwent­ny, czego nie można powiedzieć o głównej postaci d ram atu Słowac­kiego. Kordian nie spełnił swego postanowienia, bo nie był dostatecz­nie zdeterminowany i psychicznie dojrzały do roli, k tórą chciał sobie przypisać.

Zagadkową kwestią związaną ze ścieraniem się działań człowieka i sił wyższych w procesie historycznym jest sprawa śmierci A leksan­dra. W 5 scenie V aktu jeden z kupców zwraca uwagę na to, że książę, który panował sześć lat, zginął w 1536 roku w wieku dwudziestu sze­ściu la t o godzinie szóstej rano i miał na ciele sześć ran. Na pozór trochę naiwne rozumowanie kupca i zdawałoby się przypadkowe ze­stawienie ma jednak swoje znaczenie. Jak zauważył Franco, szóstka symbolizuje panowanie i zabójstwo księcia oraz bezsprzecznie koja­rzy się z mocami zła. Spostrzeżenie to wpisuje śmierć A leksandra w pewnego rodzaju przeznaczenie, co zdejmuje z czynu Lorenza cha­rak ter samowolny11. Teraz jednak pod znakiem zapytania staje kwe­

i:l Zob.: B. F r a n c o: Le heros et la representation de l ’historié. Paris 1999, s. 30.' 1 Ibidem, s. 24.

stia wolności wyboru jednostki w toku historycznych wydarzeń. Trud­no odpowiedzieć na pytanie, czy w starciu człowieka z Transcendencją wygrał człowiek, czy Los. Teoretycznie Lorenzo pokonał zło w postaci tyrańskich rządów księcia, sam jednak stał się obiektem, na który dzia­łają siły szatańskie. Zabójstwo jest bowiem jednym z największych grze­chów, jakie człowiek może popełnić. Zatem bohater, zwalczając zło, złem się staje. Jes t ono tym większe, że ostatecznie zostało popełnione z po­budek egoistycznych, a Florencja i tak nie odzyskała wolności.

Zdaniem M arii Janion i M arii Żmigrodzkiej, romantyczny świa­topogląd stw arzał możliwość uczłowieczenia Boga, ale i nadawał a try ­buty boskości człowiekowi działającemu w histo rii15. Człowiek miał bowiem możliwość (mocą wolnej woli danej mu „z góry”) sprzeciwić się planom Opatrzności i pokierować swoim losem, a tym samym lo­sem innych ludzi i całego narodu wbrew wszystkiemu. W ten sposób może dochodzić do podporządkowania Opatrzności woli człowieka, jednak konsekwencje tych wyborów musi ponieść ludzkość, płacąc za to cenę nawet najwyższą16. Każde sprzeciwienie się Opatrzności jest ucieczką w stronę zła, którego rola w obu dram atach ma znaczenie fundamentalne. W utworze Musseta nie jest ono przedstawione w tak wyrazisty sposób jak w Kordianie, można jednak niewątpliwie w po­staciach niektórych bohaterów dostrzec oblicza szatańskie. Nie cho­dzi tu o rozdwojenie osobowości, jak w przypadku Lorenza, ale o dzia­łanie zła poprzez bohaterów lub też o uosabianie zła w niektórych postaciach. W Kordianie oczywistym przykładem jest postać Doktora w szpitalu wariatów, natom iast w dramacie M usseta oblicze zła przy­biera kardynał Cibo lub w nieco innej formie książę Aleksander. K ar­dynał, pomimo tego że jest przedstawicielem Kościoła, nosi w sobie pierw iastki mocy piekielnych, knując za plecami wszystkich skom­plikowane intrygi. Całe jednak zepsucie zaczyna się od głowy pań­stwa, której rozpustne czyny promieniują niemalże na całe społeczeń­stwo, powodując upadek i moralny rozkład poddanych. Florencja pod rządam i Aleksandra, zam iast stać się dobrze prosperującym miastem, przekształca się w miejsce zabawy, rozpusty, intryg i zdrady. Lorenzo w rozmowie z m alarzem Tabaldeo nazwał Florencję wprost - burdel17.

W Kordianie zło jest wprowadzone dyskretnie, ale bezpośrednio pod konkretnymi postaciami, nie pozostawiając odbiorcy wątpliwości

15 Por.: M. J a n i o n , M. Ż m i g r o d z k a : R om antyzm i historia. Gdańsk 2001, s. 15.

Hi Na przykład u tra ta niepodległości w przypadku Polski lub sprowadzenie rządów jeszcze gorszego tyrana - w przypadku Florencji.

17 Zob.: A. de M u s s e t : Lorenzaccio.... akt II, scena 2, s. 45.

co do intencji swych działań. Pojawiają się one w określonym celu - stanowią element oceny wydarzeń dotyczących samego powstania li­stopadowego oraz planowanego królobójstwa. Ostatecznie wydaje się, że zło w dramacie przegrywa, ponieważ Kordian zabójstwa nie doko­nał, a zaprojektowane przez sza tana powstanie zakończyło się fia­skiem. Ta przegrana jest jednak klęską narodu, który, straciwszy na­dzieję na wyzwolenie, pogrążył się w rezygnacji i żalu za u traconą szansą. Być może miała to być kara za przeciwstawienie się O patrz­ności lub za zaprzedanie się mocom diabelskim za cenę wolności. W Lorenzacciu zło zdaje się triumfować, gdyż cały utwór ukazuje po­wolną degradację niemalże każdego mieszkańca Florencji18, a ukoro­nowaniem tego upadku jest zabicie Lorenza i wybór na władcę jesz­cze większego despoty niż Aleksander. Czyn Lorenzaccia miał położyć kres niegodziwym rządom księcia, a stało się zupełnie inaczej. Zresz­tą sam tytułowy bohater nie był ucieleśnieniem dobra, aczkolwiek0 dobro walczył, ale środkami podstępnymi i godzącymi w wartości etyczne czy chrześcijańskie. Być może więc sam a w allenrodyczna metoda wybrana, by zniszczyć Aleksandra, stała się przyczyną klęski1 śmierci Lorenza, a tym samym klęską mieszkańców Florencji?

Zarówno dram at Słowackiego, jak i Musseta to skomplikowane stu ­dium psychologiczne jednostki, która jest rozdarta między pragnieniem a realizacją i która żyje w nieustannym konflikcie z otaczającym ją świa­tem. Związane jest to z tym, iż w romantyzmie człowiek postrzegany był jako autonomiczna całość, swoisty mikrokosmos. Między tą nieza­leżną całością a otaczającym światem w sposób nieunikniony rodził się konflikt. Aby ocalić własną autonomię, jednostka musiała określić swoje miejsce w społeczeństwie. Dlatego też samotniczy buntownik aspiro­wał do odegrania jakiejś roli, która społecznie byłaby doniosła. Jed ­nakże wielokrotnie entuzjazm jakiegoś konkretnego człowieka nie był akceptowany przez otoczenie, a wzniosłe ideały rozmijały się z prak­tycznym działaniem. Dlatego romantyczny bohater był przeważnie po­stacią wewnętrznie ro zd a rtą chwiejną i niepewną swoich wyborów. Według Hegla, w momencie działania jednostka odczuwa rozdwojenie między pragnieniem a dokonaniem, dlatego też czyn nie mógł się nigdy stać czynem na miarę wyobrażenia, jakie człowiek miał o sobie i o ce­lach swojego postępowania. Z kolei stan „niepojednania” między jed­nostką a rzeczywistością wprowadzał ją w coraz większy obłęd i powo­dował jeszcze większe rozdarcie19.

''s Wyjątkiem jest postać m alarza Tabaldeo, który jako jeden z nielicznych bohate­rów jest ukazany w pozytywnym świetle.

1,1 Powtarzam za: M. I n g 1 o t: „ K ordian” Ju liu sza Słowackiego.... s. 11.

Kordian i Lorenzo odpowiadają modelowi romantycznego widze­nia jednostki. Są to postacie o skomplikowanej i niejednorodnej psy­chice, bohaterowie wewnętrznie rozdwojeni, którzy nieustannie po­szukują swego miejsca w społeczności i w świecie. Aby odnaleźć sens swojej egzystencji, podejm ują działanie etycznie niejednoznaczne, które ma im zapewnić godny status w społeczeństwie. Obie postacie łączy chęć czynu, bunt wobec zastanej rzeczywistości i pragnienie jej przemiany. Są samotni i odrzuceni przez lud, działają w pojedynkę. Ciągle też poszukują swego prawdziwego „ja”, gdyż są wewnętrznie niejednorodni, stale ścierają się w nich pierwiastki dobra i zła.

Bohaterowie wciąż poszukują swojej tożsamości i chcą odnaleźć własne miejsce w zastanej rzeczywistości. Są to postacie, które nie­ustannie ewoluują. W przypadku Lorenza ewolucja ta postępuje jed­nak nie linearnie, zgodnie z rozwojem wydarzeń, ale „w głąb” psychi­ki bohatera20. Postać ta ukazana jest niejako w teraźniejszości, s ta ­tycznie — jako wewnętrznie rozdwojona. Odwoływanie się do prze­szłości ewokuje wcześniejsze doświadczenie bohatera - idealistycz­n ą młodość, z której zrodziła się myśl o tyranobójstwie. Lorenzo przez cały czas jest człowiekiem w pełni ukształtowanym. Zabójstwo Alek­sandra nie spowodowało żadnej istotnej zmiany w charakterze boha­tera. Potwierdza to Filip Strozzi w scenie 6 aktu V: „Nie zmieniłeś się, Lorenzo”. Bohater zresztą sam przyznaje, że był m aszyną zdolną zabić, ale zabić tylko raz21.

Analizowane dram aty poruszają ważne kwestie dotyczące kształ­towania tożsamości romantycznego bohatera, który jako postać we­wnętrznie rozbita i pełna sprzeczności poszukuje ładu w sobie i w ota­czającym świecie. Osiągnięcie wewnętrznej jedności nie jest jednak możliwe, gdy obiera się zło jako narzędzie walki. W ybranie drogi sprzecznej z zasadam i moralności powoduje chwilowe zwycięstwo, które staje się początkiem wielkiego upadku. W przypadku Lorenza i Kordiana zło staje się przyczyną klęski. Bohaterowie obrali bowiem niewłaściwą drogę, która poprowadziła ich wyłącznie do zatracenia, dając tylko pozorne poczucie wielkości i spełnienia.

Obie postacie, chociaż są jednostkam i działającymi w pojedynkę i wbrew zbiorowości, próbują pobudzić lud do działania. Lorenzo wie­lokrotnie w rozmowie z Filipem Strozzim zdradzał swoje zamiary wo-

„Lorenzo w dramacie M usseta nie przechodzi właściwie ewolucji, nie zmienia się wraz z wydarzeniami. Cała więc dram aturgia postaci polega na drążeniu jej w głąb, odkrywaniu owej zagadki skomplikowanych meandrów ludzkiej siły i słabości.” (Zob.B. W i n n i c k a : M ądrze... czy to za m a ło ? „Życie Literackie” 1986, n r 31, s. 7).

21 A. de M u s s e t : Lorenzaccio..., ak t V, scena 6, s. 150.

bec Aleksandra, a przed dokonaniem mordu uprzedził republikanów, że zabije władcę, i że będzie to okazja do podjęcia rewolty. Podobnie jest w Kordianie. Bohater samotnie staje do walki z carem, ponieważ lud nie widzi sensu działania i nie chce podjąć ryzyka. Czyny bohate­rów pozostają jednak bezpłodne, nie przynoszą żądanych rezultatów, gdyż są gestami wyalienowanymi, oderwanymi od działań zbiorowo­ści22. Bohaterowie nie są w stanie sami przeciwstawić się złu w po­staci z góry narzuconej, despotycznej władzy, która deprawuje i nisz­czy całe społeczeństwo. Kluczowym zagadnieniem jest tutaj motywa­cja czynów bohaterów. Z jednej strony postacie chcą wyzwolenia oj­czyzny, ale z drugiej - podjęte przez nich działania wynikają z pobu­dek egoistycznych. Decyzja Kordiana, będąca wynikiem chwilowego zapału i podniecenia, ma pomóc bohaterowi w odnalezieniu własnej tożsamości, ma przynieść wewnętrzny ład i zaspokojenie. Na Mont Blanc Kordian postanaw ia zrealizować ideę W inkełrieda, ponieważ wydaje mu się, że jest w stanie przyjąć na siebie i wypełnić zadanie heroiczne. Nie dokonuje jednak czynu, gdyż błędnie zidentyfikował samego siebie i swoje możliwości. Lorenzo natom iast chce zabić jed­nego z tyranów tego świata, ale do końca nie jest pewien, dlaczego. Marzy mu się rola nowego Brutusa, który w najmniej spodziewanym dla wszystkich momencie dokona zbrodni na swoim sojuszniku. Po­czątkowo celem tego czynu ma być wyswobodzenie Florencji spod władzy Medyceuszy, lecz w miarę dążenia do wytyczonego celu boha­ter przestaje wierzyć w sens swego poświęcenia. Popełnił zbrodnię, bo chciał odzyskać utraconą godność, swoje dawne „ja”.

Obaj bohaterowie, poszukując swojej tożsamości, podejmują za­tem działanie w imię wolności ojczyzny. Pierwszorzędnym celem dla nich staje się jednak nie dobro ogółu, ale zaspokojenie własnych dążeń i ambicji. Wszak Lorenzo nie zważał na to, kto stanie się jego o fia rą - chciał po prostu zabić. Gdyby wolność ojczyzny była dla niego priory­tetem, już dawno wycofałby się ze swoich zamiarów. Jednak zamiar swój doprowadził do skutku, zabił. Co więcej, gest ten przyniósł mu ulgę, uspokojenie, radość! („Jakie czyste powietrze! Oddychaj, oddy­chaj; serce pijane radością.”23)- Kordian natom iast swoim czynem chciał pokonać nudę, zapełnić pustkę w swoim życiu. Praktycznie w jed­nej chwili z biernego i obojętnego młodzieńca przerodził się w zapa­leńca i patriotę, a to nie pozwala do końca zaufać jego szczytnym in ­tencjom. Do tego okazał się tylko pozornym herosem, gdyż w chwili słabości pokonała go własna psychika; przegrał z samym sobą.

-- O alienacji czynów bohaterów zob.: M. M a s ł o w s k i : Zw ierciadła „Kordiana "...- 'A. de M u s s e t : Lorenzaccio..., akt IV, scena 11, s. 132.

Tak więc protagoniści omawianych dramatów są, z jednej strony, bardzo do siebie podobni, gdyż - poświęcając się za naród - chcą do­trzeć do istoty samych siebie, heroizm ma być dla nich podstawą auto- kreacji, z drugiej jednak strony - różnią się sposobem walki, charak­terem , osobowością. B ohater Słowackiego jest niestały, niekonse­kwentny, porywczy. Lorenzo natom iast jest jego przeciwieństwem; to postać wytrwała, silna, sprytna, przebiegła, makiaweliczna. Przede wszystkim jednak różnica między nimi polega na tym, że Lorenzo czy­nu dokonuje, Kordian zaś bardzo szybko się poddaje.

Oba dramaty, oprócz tego że prezentują podobnych bohaterów, są również krytyką skierowaną przeciwko społeczeństwu. Zarówno Sło­wacki, jak i M usset przedstaw ia naród jako społeczność, która nie potrafi przezwyciężyć własnego m arazm u i bierności; strach przed ty ran ią nie pozwala jej na mobilizację i skuteczną walkę ze zniewole­niem. M usset ukazał niem al wszystkie warstwy społeczne Florencji oraz ich stopniową degradację spowodowaną niemoralnym postępo­waniem Aleksandra. Słowacki natom iast skrytykował postawę naro­du polskiego, począwszy od przywódców powstania, a skończywszy na arystokracji i mieszczańskiej ludności. Obie społeczności (florenc­k ą i warszawską) cechuje brak wiary w sens jakiegokolwiek działa­nia i w możliwość wyzwolenia, swoisty pasywizm. Są to ludzie, którzy nie potrafią się zjednoczyć i przeciwstawić zagrożeniu. W przypadku Florencji nawet tak dogodna sytuacja jak śmierć władcy nie mobili­zuje republikanów do podjęcia walki. Te, zgodne zresztą z rzeczywi­stością wizerunki społeczeństwa, są w swej wymowie bardzo do siebie zbliżone. W pewnym sensie są to dwa paralelne obrazy, przedstawia­jące powolną degradację narodu, spowodowaną sytuacją zniewolenia.

W omawianych utw orach społeczeństwo niekiedy odgrywa rolę pierwszoplanową, usuw ając na bok rozterk i głównych bohaterów. W Lorenzacciu myśl M usseta zajmuje nie tyle sam problem królobój- stwa, ile psychologiczny proces degenerowania się charakterów, de­moralizowania ludzi żyjących w ustroju absolutystycznym. Podobnie jak w dram atach Hugo, jak u romantyków polskich i jak u Schillera czy Byrona, głównym nurtem ideowym Lorenzaccia jest walka prze­ciw samej zasadzie tyraństwa. Los każdej niemal postaci - od porwa­nej dziewczyny i zelżonego a potem skazanego na banicję mieszczani­na, aż po samego Lorenza - łączy się z osobą władcy21. Tyrania Alek­sandra znieprawiła całe życie Florencji. Naraziła również dobre imię miasta, sprowadzając nań miano wyrodnej matki lub kurtyzany.

24 Zob.: W. N a t a n s o n : „Lorenzaccio" na polskiej scenie. „Zycie Literackie” 1955,nr 39, s. 3.

Mieszkańcy Florencji pod rządam i A leksandra odrzucają wszel­kie pozory, przestają ukrywać swoje nieczyste gry, przejm ują od władcy sposób bycia i s ta ją się ludźmi pozbawionymi moralności. Za przy­kład może posłużyć chociażby początkowa scena dram atu, kiedy to Aleksander idzie spotkać się z dziewczyną za k tórą wcześniej zapła­cił jej rodzicom. Transakcja handlowa zastępuje tu miłość, a otrzymy­wane pieniądze są ważniejsze niż troska o dobro córki. Nawet ludzie duchowni, jak kardynał Cibo, ulegają demoralizacji i s ta ją się nośni­kam i zła. Według Olgi Płaszczewskiej, postać kardynała łączy dwa motywy, które zaważą na dziewiętnastowiecznej wizji włoskiego re ­nesansu: wątek spowiednika jako przewodnika duchowego oraz k a ­płana, który nakłania do zła. Wykorzystując oba te pierwiastki, M us­set stworzył postać „biskupa-potwora”, który bez skrupułów chce wy­korzystać margrabinę, by pozyskać wpływ na politykę A leksandra25. Podobnie przeor Strozzi, chociaż jest postacią zupełnie różną od oso­by kardynała Cibo, nie postępuje wedle wskazań moralności, nie po­tępia spisku przeciw Medyceuszom, lecz sam się do niego przyłącza. Tak więc naw et duchowieństwo, które ma prowadzić swoich w ier­nych ku dobru, ulega degradacji i zaczyna postępować w sposób god­ny potępienia. Zresztą wszyscy przedstawiciele Kościoła w dramacie są ukazani w negatywnym świetle: począwszy od papieża, a skończyw­szy na Strozzim. Nie bez znaczenia jest również to, że Aleksander pod­czas balu przebrał się za zakonnicę, co w jakiś sposób ośmiesza i de­graduje wartość osób duchownych.

Podobny zabieg zastosował Słowacki w Kordianie, gdzie papież odgrywa analogiczną rolę jak Klemens VII w Lorenzacciu. Głowa Kościoła w obu przypadkach popiera rządy tyranów i jest ich sprzy­mierzeńcem. Tym samym osoby te przyczyniają się do rozprzestrze­niania się zła oraz nakazu ją by naród złu się podporządkował: „Niech się Polaki m odlą czczą cara i wierzą...”26 - powiedział papież do Kor­diana, dodając jeszcze na końcu rozmowy, że na pobitych Polaków pierwszy rzuci klątwę, gdy tylko się zbuntują27. Podobnie jest w utwo­rze M usseta, gdzie Klemens VII (wraz z cesarzem Karolem V) stoi na straży rządów Medyceusza, wspierając go w jego posunięciach.

W Kordianie już w Przygotowaniu zarysował Słowacki obraz pol­skiego społeczeństwa. Zaczął od sterujących powstaniem postaci wyła­

Zob.: O. P ł a s z c z e w s k a : Wizja Włoch w polskiej i francuskiej łiteraturze okresu rom antyzm u. Kraków 2003, s. 228.

2<i J. S ł o w a c k i : Kordian.... akt II, w. 193.27 Ibidem, w. 215.

niających się z kotła piekielnego. Galerię wodzów rozpoczyna Chło- picki, a zamyka Krukowiecki. W spólną cechą niemalże wszystkich opisywanych osób jest podeszły wiek, związane z nim niechęć do po­dejmowania szybkich i radykalnych decyzji oraz ostrożność w działa­niu. Powoduje to ospałość całego narodu, a przywódców powstania przekształca w autorów przyszłej klęski28. Jes t to obnażenie naiwnej w iary Polaków w mądrość starców oraz zdegradowanie narodowej tradycji kultu „siwych włosów”. Dopełnieniem tej sceptycznej oceny przywódców jest obraz społeczeństwa warszawskiego la t 1829-1830 w III akcie dram atu. W szczególności zaś wyeksponowana została arystokracja, której wyobrażenie oparte zostało na przeżyciach oso­bistych Słowackiego z czasów pobytu w Warszawie29.

W 1 i 3 scenie przedstawił poeta lud warszawski zgromadzony na placu Zamkowym i śledzący uroczystości koronacyjne. Pozornie jest to tłum bezmyślny, bierny i poddający się woli carskiej. Jednakże - jak pisze Stanisław Swirko - jest to tylko maska, pod k tó rą kipi żar głę­bokiej nienawiści do despotycznego satrapy30. Warszawski lud repre­zentują między innymi Szewc i Żołnierz kościuszkowski, którzy od­słaniają maskę uległości i pokazują prawdziwe polskie oblicze. Szewc zdradza pragnienie, by gruby piwowar „żywot kulami i s iarką nasa­dził, żeby mógł się u nóg cara rozprysnąć jak bomba”. Skomentował to Szlachcic: „Ten szewc pojął honoru i zemsty prawidła”31. Z kolei Żoł­nierz, który pod Maciejowicami ogłuchł od kuli, śpiewa: „Boże, pocho­waj nam króla!”32 zam iast chwalebnego: „Boże, zachowaj króla!”33. Te nieco przewrotne komentarze i rozmowy trafnie charakteryzują pol­skie społeczeństwo, które z jednej strony beznamiętnie przygląda się koronacji cara, ale z drugiej - w sercu nosi głęboką nienawiść i p ra­gnienie zemsty - podobnie zresztą jak w Lorenzacciu. Prawdziwe wzbu­rzenie powoduje jednak pewien incydent - kiedy książę Konstanty ude­rzył kobietę z dzieckiem. Fakt ten wywołał falę buntu i wrogość.

Znam iennym zdarzeniem w dram acie je st również rozerwanie przez tłum czerwonego sukna pokrywającego estradę, na której odby­wała się koronacja. Jes t to znak chciwości narodu, który, powtarzając czynność żołnierzy znaną z Ewangelii, wykorzystuje sytuację, by za­brać nędzną płachtę. Świadczy to o prymitywizmie i zachłanności ludu, który, nawet w chwili dla ojczyzny bardzo trudnej, myśli o własnym

Por.: M. I n g l o t: Wstęp do: J. S ł o w a c k i : K ordian..., s. X.-!l Patrz: S. S w i r k o : W arszawa w twórczości Słowackiego. Warszawa 1959, s. 98.:i" Ibidem.:11 J. S ł o w a c k i : K ordian..., akt III, scena 1, w. 25.:i2 Ibidem, w. 42.1:1 S. S w i r k o : W arszawa w twórczości..., s. 99.

interesie i korzyści. Według Świrki, ukazana w ten sposób społecz­ność zdaje się tylko czekać na hasło wzywające do walki lub na przy­wódcę, który poprowadziłby ją ku wolności34. Iskrę buntu między ludź­mi chce krzesać również Nieznajomy w słowach:

Trzeba wino w krew przemienić,Przemienione wino pić...35

Jest to komentarz do uczty urządzonej po koronacji cara dla warszaw­skiego ludu, na której to lały się fontanny wina. Nawoływania Nie­znajomego, często utożsamianego ze złem lub z szatanem 36, m ają przy­wodzić na myśl ofiarę podjętą przez Chrystusa, a tym samym zachę­cać do walki i poświęcenia. Postać Nieznajomego występuje również w dramacie Słowackiego Horsztyński; tam przedstawiony jest jako konspirator agitujący za rewolucją ludow ą Istotny jest fakt, że pod­czas uczty miała być podjęta nowa próba targnięcia się na życie cara Mikołaja, będąca następstw em nieudanego zam achu na placu Sa­skim37. Być może więc Nieznajomy nawołuje do ponownej próby wal­ki z tyranem.

Rewolucyjnie i patriotycznie nastaw ionem u ludowi przeciw sta­wił Słowacki polską arystokrację, która, wierna carowi i dbająca tyl­ko o własny interes, „chce na koronację patrzeć z wysoka”. W pierw­szych dwóch scenach III aktu warstwa ta zostaje ledwie naszkicowa­na, natom iast w dalszych obrazach autor Kordiana przedstaw ił ją bardzo dosadnie, jako ludzi małodusznych i biernych. Podobnie zilu­strowana została elita narodowa. Poeta demaskuje arystokrację, któ­ra chyli głowę przed m ajestatem nowego króla-cara, pokazuje jej nie­wiarę, służalstwo i zdradę38.

[...] Teraz car za stołem,Satrapy nasze korni pokładli się czołem,

[...] Kobiety dokołaRozkwitłe, świeże, wonne jak Saronu róże, Na rosyjskich ramionach opierajączoła.39

14 Zob.: ibidem.:,r’J. S ł o w a c k i : K ordian..., akt III, scena 3, w. 116-117.

Szerzej pisze o tym J. M a c i e j e w s k i w: „Kordian" - dram atyczna trylogia. Poznań 1961.

:,7Zob.:S. S w i r k o : W arszawa w twórczości..., s. 100.:ls Ibidem, s. 114.™ J. S ł o w a c k i : Kordian..., akt III, scena 4, w. 242-248.

(i Od ośw iecenia

Kontynuacją tej krytyki jest scena 6, w której arystokracja przedsta­wiona została symbolicznie w postaci roślin hodowanych przez Dok- tora-szatana jako „drzewa pełne uszu, bez języków...”40

Tak, to klony... a inne rosną w liść krzyżyków Jak goździki maltańskie; inne jako trzciny Pełne kolan i puste, a cesarza syny Na pustych kolankowych trzcinach grać się uczą.41

Według Inglota, szatan opowiada o pielęgnacji dworskich „kwiatów” z otoczenia cara. Oprócz roślin, które przedstaw iają podsłuchujących donosicieli, na dworze są ludzie dążący do zdobycia orderów - „liść krzyżyków” - oraz pokorni służalcy, którzy gną się jak trzcina w po­kłonach przed nowym królem42. Słowacki obnażył tu całkowicie wier­ność wielmożnych panów i płaszczenie się przed obcą w ładzą oraz żądzę odznaczeń, które car zresztą chętnie przyznawał swoim zausz­nikom. Donosicieli i szpiegów przedstawił również Musset. Najwięk­szym z nich jest oczywiście Lorenzaccio, ale oprócz niego Aleksander dysponował jeszcze wieloma towarzyszami uciech i rozpusty, którzy działali na jego korzyść. Taką postacią jest na przykład Salviati, czło­wiek niesłychanie cyniczny i przebiegły, zdolny do najgorszych czy­nów. Publicznie obrażał Ludwikę Strozzi i narażał na zniesławienie, rozpuszczając szkalujące ją plotki.

Scena 6 aktu III Kordiana zamyka charakterystykę polskiego spo­łeczeństwa w ogóle, w szczególności zaś arystokracji. W scenie tej jest mowa również o tym, co przyczyniło się do tragicznych losów po­wstania listopadowego. To brak wielkich ludzi, mądrych przywódców doprowadził do klęski narodu. Wedle słów Doktora, Bóg w szóstym dniu stworzył

[...] Napoleona.Dziś dzień siódmy, Bóg rękę na rękę założył,Odpoczywa po pracy, nikogo nie stworzył.4:1

Jest to wzmianka nawiązująca do Przygotowania i jakby jego dalszy ciąg, gdyż ironia w wypowiedzi diabła dotyczy wodzów powstania listopadowego, którzy zostali stworzeni przez diabłów, a nie przez Boga.

Ibidem, akt III, scena 6. w. 708.41 Ibidem, w. 709-712.

Zob.: M. I n g l o t , przypis do: J. S ł o w a c k i : K ordian..., s. 140.1:1 J. S ł o w a c k i : K ordian.... ak t III, scena 6, w. 774-776.

Podobnie jak arystokracja przedstaw ieni zostali ci, którzy zgro­madzili się w podziemiach katedry, by rozprawiać nad podźwignięciem narodu. Na pewno są szlachetniejsi i bardziej rozumni, niemniej łą ­czy ich z tam tym i niewiara w powodzenie jakiegokolwiek przedsię­wzięcia. To mądrzy ludzie, którzy utracili zdolność działania. To „ol­brzymi spadli ze szczudeł - to karły!”. Taki jest między innymi Prezes- „wulkan wygasły, uwodzący serca ludzkie swą senato rską posiwia­łą głową w której już wszelka myśl twórcza zamierać poczęła”44. Sło­wacki położył tu taj nacisk na rozw arstw ienia społeczeństwa na po­kolenie starych sceptyków i młodych zapaleńców pragnących stanąć do walki z wrogiem. Kordian stoi na czele tych drugich, chce roznie­cić w sercach pozostałych bunt i chęć działania.

Z podobnym podziałem społeczeństwa spotkać się można w Lo- renzacciu, gdzie Filip Strozzi może być przyrównany do postaci P re­zesa jako reprezentanta pokolenia „siwych włosów”. Filip stoi bowiem na czele powoli rodzącego się we Florencji spisku przeciw rządom Medyceuszy. Konspiracja ta ma wkrótce przeistoczyć się w powstanie. Strozzi nie potrafi podjąć jednak żadnego działania, nie jest w stanie pobudzić florentyńczyków do walki, jest bierny i zdaje się cały czas czekać na jakiś sygnał, cud. W gruncie rzeczy chodzi mu tylko o wła­sny spokój i o spokój swojej rodziny. Kiedy jego córka Luiza zostaje o tru ta przez przeciwników, z żalu opuszcza Florencję, zaniechawszy wszelkich dążeń. Pozostawia konspiratorów bez przywódcy, jest mu obojętny los ojczyzny i jej mieszkańców. Znacznie bardziej energiczną postacią jest Piotr, który potrafi w jednej chwili zdecydować się na bunt i działanie, jednak nie na tyle skuteczne, by odsunąć A leksan­dra od władzy.

Tak więc postacie z Kordiana i Lorenzaccia uk ładają się jakby paralelnie. Poglądy Prezesa łączą go z osobą Filipa Strozziego, zapał Kordiana porównywalny jest z chęcią czynu Lorenza, natom iast ko­mentujący zdarzenia lud Warszawy przypomina dyskutujących nad polityką mieszkańców Florencji. W obu przypadkach ukazane zosta­ły niemal wszystkie warstwy społeczne i reprezentanci określonego wieku życia, począwszy od starców poprzez ludzi młodych i dynamicz­nych, skończywszy na dzieciach. Bardzo znamienna jest scena w Lo- renzacciu ukazująca dwójkę dzieci wyzywających się z powodu po­chodzenia z „przeciwnych obozów”:

Mały Salviati:Ty podły Strozzi! Łobuz! Kanalia!

" S. S w i r k o : Warszwa w twórczości..., s. 115.

Mały Strozzi:A tobie Salviati wygrzmocili tatę! [...]Mały Salviati:[...] Wszyscy Strozzi to świnie. [...]Mały Strozzi:[...] Wszyscy Salviati to truciciele.45

Rządy A leksandra spowodowały degradację i podział całego społe­czeństwa. Zaznaczył się on tak silnie w m entalności mieszkańców, że nawet dzieci kontynuują zatargi dorosłych. W Kordianie również obce rządy dotknęły ta k niew innych obyw ateli, jak dzieci, które w utworze reprezentuje dziecko wytrącone z rąk m atki przez Kon­stantego.

Punktem styczności obu dram atów jest również przedstawienie samych władców jako osób niepożądanych w ojczyźnie, przybywają­cych z zewnątrz, by sprawować rządy absolutne. Aleksander, podob­nie jak Mikołaj, to tyran kpiący sobie z ludzkiego życia i na każdym kroku pokazujący swoją wszechwładzę. Wszak książę Medici potrafił mieć zachciankę i zabić któregokolwiek z mieszkańców Florencji. Nie inaczej jest z carem, którego despotyczne postępowanie wspiera jesz­cze działalność okrutnego Konstantego.

Zatem w obu analizowanych utworach obraz społeczności jest b ar­dzo różnorodny. Składają się nań drobne epizody, rozmowy i dyskusje bohaterów, którzy występują w roli komentatorów i świadków bieżą­cych zdarzeń. Wypowiedzi ludności są odwzorowaniem okrutnej rze­czywistości, z k tó rą muszą się zmagać poddani pod rządami niechcia­nych władców. Jednocześnie opinie mieszczan pokazują w jak ciężkiej sytuacji znalazł się naród i jak bardzo ta sytuacja determinuje zacho­wanie ludności. W obu przypadkach poddani tracą szacunek dla oso­by panującego i w yrażają się o nim z pogardą. Jes t to jednak niejako konieczność, gdyż, chcąc zachować w łasną godność i honor, obywate­le m uszą się odciąć od zła i przestać je hołubić.

Słowacki i M usset zwrócili również uwagę na podziały, jakie ro­dzą się wśród ludzi w sytuacji zagrożenia i niewoli. Część społeczeń­stwa, ze strachu lub w pogoni za zaszczytami, opowiada się wtedy po stronie władzy, by móc spokojnie i bezpiecznie żyć, nie obawiając się represji. Ale są również i tacy, w których tyrania wywołuje bunt i chęć zemsty. Ci znowu dzielą się na tych, którzy chcą rzeczywiście prze­ciwstawić się despocie i podjąć działanie (Lorenzo, Kordian, Piotr

45A. de M u s s e t : Lorenzaccio..., akt V, scena 5, s. 147-148.

Strozzi), oraz na tych, którzy chcą zmiany sytuacji, lecz boją się kon­sekwencji swoich wyborów (Filip Strozzi i republikanie, Prezes i po­pierający go spiskowcy).

Taki obraz Polaków i florentyńczyków służył zapewne krytyce, k tórą Słowacki i Musset podjęli w swoich dram atach. Przede wszyst­kim zaakcentowana została w obu utworach bierność i ospałość lud­ności, która wobec ucisku nie potrafiła się zjednoczyć ani wybrać od­powiednich przywódców. Zarówno Filip Strozzi, jak i polscy naczel­nicy spisku nie byli odpowiednimi ludźmi, by sprzeciwić się obcym rządom i wyzwolić ojczyznę. Potrzeba było bowiem kogoś silniejszego, młodego, energicznego, kto umiałby zapalić pozostałych do walki, po­prowadzić. Obu społecznościom zabrakło też wiary w powodzenie dzia­łań konspiracyjnych. Florentyńczycy nie zaufali osobie Lorenza, wy­śmiali jego zamiary, wzgardzili nim, gdyż w ątpili w uczciwość jego planów i czystość intencji. Nie w ykorzystali też dogodnej sytuacji i zaprzepaścili możliwość powstania przeciw Medyceuszom, a to do­prowadziło ich do zguby. Właściwie sami przyzwolili na rządy Kośmy, ponieważ nie potrafili im zapobiec.

* * *

Próba porów nania dram atów : K ordiana Słowackiego i Loren­zaccia M usseta to próba konfrontacji dwóch różnych kultur, odmien­nych koncepcji dramatycznych oraz różnych spojrzeń na problemy re ­wolucyjne i społeczne. Oba dram aty wyrosły bowiem na zupełnie in ­nych podłożach: Polska - a właściwie naród polski, który pragnie nie­podległości i żywi się obrazami dawnej przeszłości oraz Francja - kraj niepodległy, ale szukający nowej drogi, nowego ustroju polityczne­go. Oba te narody łączy chęć dokonania przemiany, rewolucji. Jednak każda rewolucja pociąga za sobą pewne konsekwencje, wymaga ofiar. Aby nastał nowy porządek, trzeba obalić to, co było dotychczas, trze­ba podjąć działanie. Wiąże się to niewątpliwie z przyjęciem postawy heroicznej, k tó rą może realizować cały naród albo pojedynczy czło­wiek. Obydwa dramaty ukazują zmagania człowieka z rzeczywistością w imię szeroko pojętej wolności - własnej oraz całego narodu. Jednost­ka ma tu znaczenie fundam entalne, gdyż stanowi o losach całej spo­łeczności, wpływa swoim działaniem na bieg zdarzeń historycznych, przyczyniając się tym samym do powstawania antagonizmów między wolą Opatrzności a wolą człowieka, między pragnieniem dobra a wy­borem zła.

Wiele czynników wskazuje na podobieństwo Kordiana i Loren­zaccia. Są to dram aty poruszające podobną problematykę, ale jednak

ujm ują ją w nieco odmienny, charakterystyczny dla siebie sposób. Wynika to z różnych uwarunkowań historycznych i politycznych, które wpłynęły na literacki k szta łt tych utworów. M usset odwołał się do rzeczywistości renesansowej Florencji, by pokazać swój krytyczny sto­sunek do wydarzeń lipcowych lat trzydziestych XIX wieku we F ran­cji. Słowacki zaś przedstaw ił niejako bieżące wydarzenia, które po­służyły mu do oceny polskiego narodu.

Anna Krysztofiak

Tragizm Eoliona

Dram at Samuel Zborowski to tekst wzbudzający od lat liczne w ąt­pliwości i zdumienie komentatorów. Juliusz Kleiner nazwał go Sfink­sem1, mając na myśli przede wszystkim problemy związane z ustale­niem tekstu utworu. Również kwestia tragizm u w Samuelu Zborow­skim, a także w innych dram atach mistycznych Słowackiego, pozo­staje w świetle badań nadal spraw ą otwartą. W zbiorze prac wyda­nym pod tytułem Dramat i teatr romantyczny Ewa Nawrocka - zgod­nie z te zą iż mistycyzm wyklucza tragizm - twierdzi, że „wizja świata i człowieka mistycznego Słowackiego nie jest wizją tragiczną”2. Swój sąd autorka uzasadnia stwierdzeniem o obecnej w systemie genezyj- skim perspektywie przezwyciężenia upadku ducha i zmartwychwsta­nia. Z kolei - w tej samej pracy zbiorowej - M aria Cieśla-Korytow- ska, mimo braku tragicznego zakończenia Sam uela Zborowskiego, podkreśla tragizm losu Lucyfera, który pragnie być czynnikiem spraw­czym dziejów świata, „nie może uciec od swej natury, ale przez nią cier­pi, jest tragiczny, bo ludzki”3. Cieśla-Korytowska dostrzega w postaci Lucyfera napięcie pomiędzy wzniosłością a tragizmem. Na m argine­sie rozważań zauważa również, iż Eolion, będący przecież alter ego

1 J. K l e i n e r : Ju liu sz Słowacki. Dzieje twórczości. T. 4: Poeta m istyk. Wstęp i oprać. J. S t a r n a w s k i . Kraków 1999, s. 340.

2E. N a w r o c k a : D ram aty m istyczne Ju liu sza Słowackiego. W: D ram at i teatr ro­mantyczny. Red. D. R a t a j c z a k . Wrocław 1992, s. 89.

:IM. C i e ś l a - K o r y t o w s k a : R ozkład form y dram atycznej „Sam uela Zborow­skiego" pod wpływem m istycyzm u Słowackiego. W: D ram at i teatr romantyczny..., s. 106— 107.

Słowackiego, jest „nieudanym ogniwem w lucyferycznym łańcuchu ofiary i postępu”4.

Biorąc pod uwagę zakończenie dram atu , to właśnie Eolion jest najbardziej tragiczną postacią Jako jedyny spośród głównych uczest­ników rozgrywającej się opowieści, właściwie powinnam powiedzieć - ja k o jedyny duch, nie pojawia się na boskim sądzie. Co więcej, tylko on traci nadzieję, a więc ulega największemu z genezyjskich grzechów. A przecież, po odnalezieniu Atessy, czyli dopełniającego go ducha, miał szansę dotrzeć do tajemnic istnienia. Tego nagłego załam ania nie moż­na tłumaczyć reakcją na czyn Lucyfera. Atessa-Dziewica również zo­staje strącona z kładki, a pojawia się w morskich głębinach jako „świa­tło krągłe” (akt III, w. 15), a więc jako forma - według filozofii gene- zyjskiej Słowackiego - idealna. Brakuje jej tylko trzeciej gwiazdy na głowie (Słowacki opisuje ją jednocześnie jako owo światło i postać), aby nadeszło Królestwo Boże. Rodzi się więc pytanie, dlaczego duch Eoliona zamiera. Co mogło spowodować tak nagłe załamanie się bo­hatera?

Eolion miał zostać poetą. Zobaczmy więc najpierw, co w tekście dram atu jego autor mówi o artystach, sztuce i mecenasach. W syste­mie genezyjskim Słowacki uznaje wyobraźnię za jeden z istotnych środków wiodących do Boga. Najczęściej w badaniach podejmowany jest wątek poety-proroka5 (utożsamianego przez poetę z sobą samym), bożego wybrańca, którego posłannictwem jest przekazanie tajemnic dziejów św iata i ducha ludzkiego. W dram acie Samuel Zborowski przed obliczem Boga toczy się - wraz ze spraw ą o męczeństwo ty tu ­łowego bohatera - proces o istotę sztuki, o jej posłannictwo. Adwokat w przem ów ieniu końcowym, tuż przed stw ierdzeniem , że „zapro­wadził ducha / Do Jeruzalem niebieskich podwoi” i przed niedopo­wiedzianym przez C hrystusa wyrokiem, rozważa właśnie dylematy związane z twórczością. Przytacza słowa Jan a Zamoyskiego, mówią­ce o tym, co cenił w ludziach, a czego nie dostrzegł w Samuelu:

„Cóż ja zabiłem?... czy jakiego Greka,W którym wyrocznia bogów wielkich gada?Czy mistrza myśli?... czy ludów człowieka?

4 Ibidem, s. 96. Ten nu rt jest również obecny w badaniach nad dram atem , zarów­no w pracach dawnych (na przykład: J. K l e i n e r : J u liu sz Słow acki..., s. 26-28), jaki w nowszych (na przykład: M. K u z i a k: Fragm enty o Słow ackim . Słupsk 2001, s. 110).

s Na przykład M. C i e ś l a - K o r y t k o w s k a : Poeta jako rewclator m itu (autokrca-cja - m it o sobie). W: E a d e m : M ityczna s tru k tu ra wyobraźni Słowackiego. Wrocław1979, s. 56-66.

Kogóż zamknęła ta czerwona trumna?” - Powiada Kanclerz - „Czy sztuk opiekuna?Czy akademiów- zakładowcę? 6

akt V, w. 1037-1042

Kanclerz nie widzi w Sam uelu ani pośrednika między Bogiem a ludźmi, ani filozofa czy poety, ani przywódcy narodu, ani mecenasa.

W ocenie Adwokata Zamoyski to postać tragiczna, wielki duch, który jednak nie sprostał okolicznościom, nie potrafił przekształcić swojej duszy i zrozumieć wypadków rozgrywających się na jego oczach. Pada więc zarzut podkreślający ten rozdźwięk, ale nie dotyczy on bez­pośrednio zatargu z Samuelem Zborowskim. Oto Adwokat czyni woltę i od opisu krwawych losów polskich duchów przechodzi do pytania:

Cóż ty robiłeś tam z twoimi szkoły?Jakimże sztukom tyś był za obrońcę?

akt V, w. 1097-1098

Zakwestionowana zostaje cała działalność Jan a Zamoyskiego jako mecenasa i miłośnika sztuki. A był to człowiek niezwykły. Przypo­mnijmy, był protektorem , między innym i, Szymona Szymonowica, Fabiana Sebastiana Klonowica, Andrzeja Zbylitowskiego; założył Aka­demię Zam ojską a wraz z n ią zaczęła działać biblioteka i drukarnia. Według znawcy problematyki mecenatu Stanisław a Łempickiego:

nikt chyba w całej epoce Renesansu polskiego — z wyjątkiem może Zyg­munta Augusta i Tomickiego - nie nadał protektoratowi swemu takiego rozpędu, nie wytyczył mu, równocześnie niemal, tylu torów, nie wykony­wał go z taką konsekwentną umiejętnością i blaskiem - jak rozumny, oszczędny i przewidujący pan na Zamościu.7

Autor przyznaje, że wpływ na postępowanie Zamoyskiego miały potrzeba sławy i ambicje, ale wyraźnie podkreśla, iż związane ono było z „prawdziwą zawsze odczuw aną potrzebą jego um ysłu i ser­ca .”8 Nie wszyscy są tak łaskawi dla Zamoyskiego. Zdzisław Spieral- ski pisze o przyszłym kanclerzu: „wcześnie uświadomił sobie, że au ­toreklam a też może być »przepustką do historii«”9. A Akademia nie

K Wszystkie cytaty pochodzą z wydania J. S ł o w a c k i e g o : D ram aty. T. 10: S a m u ­el Zborowski. Oprać. Z. L i b e r a . Wrocław 1952, s. 207-308.

7 S. Ł e m p i c k i: Mecenat wielkiego kanclerza. S tu d ia o Janie. Zam oyskim . Wyboru dokonał i wstępem poprzedził S. G r z y b o w s k i . Warszawa 1980, s. 573.

" Ibidem." Ti. S p i e r a 1 s k i: Jan Zam oyski. Warszawa 1989, s. 14.

została dostatecznie zabezpieczona finansowo i wkrótce jej znaczenie podupadło10.

Tak więc osoba Jan a Zamoyskiego jest niejednoznaczna, prowo­kuje do różnych ocen i interpretacji. Przywołuję tu fakty z biografii Zamoyskiego, aby podkreślić, co Słowacki z niej wybiera, jak kształ­tuje w dram acie postać K anclerza, a potraktow ał Kanclerza jako mecenasa sztuki niezwykle przewrotnie. Pozwala mu w dramacie na przywołanie tylko jednego przykładu odzwierciedlającego jego kon­takty ze sztuką i nauką. Wybór pada na uroczystości weselne. Zamoy­ski żonaty był czterokrotnie, do historii przeszły dwa z jego małżeństw. Pod koniec 1577 roku Jan Zamoyski poślubił Krystynę Radziwiłłów­nę. Świętowano długo, a ukoronowaniem wydarzeń związanych ze ślubem była, jak wiemy, praprem iera dram atu Jan a Kochanowskiego Odprawa posłów greckich. Słowacki jednak w usta Kanclerza wkłada wspomnienie ze ślubu z Gryzeldą Batorów ną mającego miejsce rok przed śmiercią Samuela Zborowskiego. Pojawia się tu ironiczna alu­zja, bowiem krwawe losy Polski zostają porównane do... weselnej m as­karady:

„do jednego celu Pędziłem czyny... gdy krwią Polska mokła Jak te obrazy na moim weselu,Z których się wielka - jasna tęcza wlokła Przez cały Kraków, tak z wielkimi czoły Przez Polskę czynów moich archanioły Szli - a lud patrzał... [...].”

akt V, w. 1044-1050

Manierystyczny, maskaradowy pochód, służący jedynie rozrywce, zo­staje przeciwstawiony urokowi prostoty, sielskości. Ideał wciela się w... stoły zastawiane w domu Samuela Zborowskiego. W nich istn ia­ło, jak mówi Adwokat, „piękności sum ienie”. Niezwykła w tekstach mistycznych Słowackiego jest ta pochwała potraw. Z reguły bowiem utożsamiał wtedy jedzenie z grzechem, nieczystością. Wraca tu poeta do słodkiej tęsknoty za staropolskim czy sarmackim dworem:

Złocone chleby - złocone jelenie,Placki ogromne, wyłożone w kwiaty Rubinem wiszeń - szmaragdem cykaty [...]

akt V, w. 1102-1104

Ibidem, s. 65.

Sztuka ku linarna jest ulotna, żyje krócej „niż błyśnienie gromu / I uśmiech dziecka”, ale to w niej, w tych prostych, niewyszukanych i swojskich chlebach i plackach można odnaleźć istotę ducha narodo­wego. Słowacki w listach z rozrzewnieniem wspominał śpiewanie ko­lęd w piekarni jego dziadka i babci. Obraz ten pojawił się także w dra­macie Złota Czaszka. Is to tn ą p rzem ianę możemy zaobserwować w liście do matki z 18 marca 1843 roku, gdy piekarnia z domu rodzin­nego zamieni się w mistyczną - p iekarn ią staje się ojczyzna. Stąd już niedaleko do utożsam ienia chleba z duchem narodu. Bezpośrednio po wspomnianych słowach o dziecięcym uśmiechu Słowacki um iesz­cza definicję:

Sztuka! rzecz to wielka,Narodów całych często zbawicielka,Przechowująca na dnie... duszę duszy...

akt V, w. 1111-1113

Jes t ona powołana do odkrywania tajemnic ducha. Tymczasem m a­gnacka, pełna przepychu m askarada - jej największe atrakcje to żywy słoń i sztuczne wieloryby ciągnące muszlę z postacią W enus11 oraz ubrany w zieloną suknię przyszły hetm an i kanclerz Stanisław Żół­kiewski udający boginię Dianę - jest równie bezużyteczna i niepo­trzebna jak ówczesne malarstwo, opisane w kolejnym fragmencie prze­mowy Adwokata. Upodobania wykształconego i wyrafinowanego me­cenasa sztuk Słowacki zrównuje - a w świetle aluzji do ślubnej m a­skarady ma do tego pełne prawo - z gustem przeciętnego szlachcica. A ten, jak pisała Dorota Kudelska, żądał według Słowackiego w obra­zach świętych i Matki Boskiej „dosłowności, scen przerażających okrop­nością wyglądów” oraz „maksymalnego urealnienia zjawisk m etafi­zycznych”12. Poeta w tym konflikcie poglądów opowiada się oczywi­ście za racjami Adwokata i Zborowskiego. Sarmackim pragnieniom przeciwstawia wizję narodu pełnego poezji i wiary w zm artwychwsta­nie państw a, który w dokonaniach artystów widzi przejawy ducha, potrafi postrzegać sercem, a nie tylko wzrokiem13. Naród ten pozwa-

11 Zob. komentarz A. Ko w a 1 c zy ko w e j w: J. S \ o w a c k i : Krąg p ism m istycz­nych. Oprać. A. K o w a l c z y k o w a . Wroclaw-Warszawa-Kraków 1997, s. 179; S. G r z y ­b o w s k i : Jan Zam oyski. Warszawa 1994, s. 158.

D. K u d e l s k a : J u liu sz S łow acki i s z tu k i plastyczne. Lublin 1997, s. 193.1:1 Problemem kultury i sztuki zajął się także P. J a r m o c i k . Autor odwołuje się

w swej pracy wyłącznie do cywilizacji Odrodzenia, pomijając kwestię sarm atyzm u. Wysuwa jednak podobne wnioski. Zob. I d e m: Spraw a sza tana i spraw a Kanclerza. Antynom ie etyczne w „Samuelu Z borow skim ’’ Ju liu sza Słowackiego. „Pamiętnik Literac­ki" 1991. z. 1, s. 53-55.

la artyście na dużą swobodę, nie stawia wymagań, cierpliwie czeka. Twórca jest więc niezależny, a odbiorca dostrzega istotę sztuki, jej ducha.

U Nas... gdy sądząjakiego pisarza,Aon na chwilę glos i lutnię złoży,To mówią - milczy... - bo niebo otworzy,Milczy - bo zbiera teraz siłę duszy,Którą kraj wskrzesi - i z mogiły ruszy.Więc choć upadnie jaki brat Ikara,To przy narodzie poezja wiara. - Gdyś architektem... a jest jakaś bryła,Z której lud sobie mieć kolumnę marzy,To myśli zaraz, że będzie świeciła W nocy... jak miesiąc z płomieniem na twarzy,I chce, ażeby w niebiosa ubodła I gwiazdy wszystkie mu do kraju wiodła,W pokorze nimi ogirlandowana,Jakby cudowny zwid świętego Jana.U nas, gdy powie wieszcz: Kolumny głowa,To się kolumna ta duchowi kreśli Z ustami, z których lecą wielkie słowa,Z głową gdzie wielkie kolumnowe myśli,Z oczyma... i wnet spytaj się gawiedzi,Powie, że serce w tej kolumnie siedzi,Serce... co wiecznie się pęka i broczy.

akt V, w. 1140-1161

Omawiane tu przeciwstawienie dwóch typów wrażliwości i dwóch koncepcji sztuki jest jednym z łączników między dwiema częściami utworu. W pierwszej twórcą jest Eolion, wizjoner opisujący swe sny w malowniczy i sugestywny sposób. Bóg, wcześniej akceptujący jego krwawe działania, nagle, z niewiadomych dla niego przyczyn, zrywa z nim przymierze. Popadając w konflikt z Bogiem, Eolion buntuje się i dąży do przekształcania istniejących form, chce zostać stworzycielem:

Wyklęty więc naturę w ramiona pochwycę,Świat wezmę... ręką rozrobię,Na różne kształty rozdrobię Niby z każdego kamienia,Niby szyją wytrysnę jaszczurczą...I pokażę ci moc moją twórczą Przez wiekowe pokolenia.

akt 1, w. 35—41

Działania Eoliona sprowadzają się więc tylko do przekształcania świa­ta istniejącego. Ten stan rzeczy oczywiście nie daje mu satysfakcji, wręcz przynosi męki. Bohater, pełen pychy, miota się bezsilnie. Tra­gizm przedstawionej tu sceny wynika z braku boskiej akceptacji dla jego poczynań. Eolionowi zostają przeciwstawione postacie idące inną drogą „pełni mocy / Na górach Boga prorocy”. To oni są przewodni­kami ludzi, duchami wiodącymi na tym etapie ewolucji św iata14.

Z dziejami Eoliona powiązana jest perspektywa autorska w d ra­macie. Zagadnienie to zostało poruszone przez Janusza Skuczyńskie- go w rozprawie dotyczącej form dramatycznych w okresie rom anty­zmu. Omawiając parabazę, autor zauważa, że: „Udziałem twórcy d ra­m atu staje się ten sam stan, w jakim prezentow ał on wcześniej - w scenie snu Eoliona - swojego bohatera”15. Skuczyński podkreśla również wspólne tworzywo, jakim są dla ich poezji sny oraz istotne w tej koncepcji zrównanie poezji z czynem16.

Słowacki przedstawia siebie w parabazie jako złotego anioła w pu­klerzu „Anhełła Michała”. Cały obraz utrzym any jest w jasnej, pogod­nej tonacji. Świat będzie go witał - pow staną operlone rosą kwiaty, wzmocni się ich woń, a żywioły natury ustąp ią mu miejsca. Poeta s ta ­nie się wówczas aniołem Pana, Bóg roztoczy nad nim swą łaskę, któ­rej Eolionowi tak brakuje. Z kolei wizja Eoliona jako poety u trzym a­na jest w zupełnie innym nastroju:

I złamiesz świat... i pójdziesz wbrew Wojskami mar... przeciwko ciał,I będziesz myśl... przemieniał w krew...Nam dawał moc - i od nas brał,I będziesz król... lecz będziesz sam...Albo więc idź... albo się złam...Lecz jeśli duch przełamiesz twój,Jeśli ty nas... odgonisz w mgłę,To wtenczas drzyj... a twardo stój,Bo my jak psy jesteśmy złe...Z pękniętych serc... z serdecznych cisz Drwimy jak grom... co bije w krzyż.

akt II, w. 135—146

" Problematyka zależności Eoliona i Lucyfa jest niejednoznaczna wskutek zmian koncepcji dram atu. Zob. na przykład P. J a r m o c i k : Spraw a szatana...

15 J. S k u c z y ń s k i : O dm iany form dram atycznych w okresie rom antyzm u. S ło ­wacki - M ickiew icz - K rasiński. Toruń 1993. s. 167.

111 Ibidem, s. 168.

Brakuje w tej pieśni cnoty niezbędnej do osiągnięcia celów final­nych, dotarcia do „nowej Jeruzalem ”, a mianowicie - miłości. To ona pomaga przeistaczać świat. Chór Duchów w kolejnym akcie, jak wspo­mina Agnieszka Ziołowicz, „rozważać będzie genezyjską koncepcję zła, grzechu, piekła, wskaże, iż miłość i poznanie wiodą do »wiecznego żywota«”17. A utorka przyznaje wysoki s ta tu s tym wypowiedziom; stwierdza, że: „Tylko chór przenika sens historii dziejącej się w dra­matach, bo tylko jem u przez pryzm at genezyjskich prawd dostępna jest ona jako całość”18. Tak więc śpiew z aktu II i wypowiedź Chóru Duchów z aktu III m ają inny sens. W obu wypadkach mowa o łamaniu świata, lecz tylko ten człowiek, który ma miłość serca, może zostać „wpisany / W ostatnie księgi żywota” (w. 472-473).

Duchy w swoim śpiewie wyraźnie grożą Eolionowi zem stą jeśli nie pójdzie w skazaną przez nich drogą. Tymczasem chór jest w dra­matach tylko komentatorem wydarzeń19. Autorem pieśni o świecie ze snu jest więc ktoś inny. Wydaje się, że to dalsza kw estia Walkirii. W prowadzenie przez Słowackiego fragm entów dram atu o Beniow­skim do tekstu Samuela Zborowskiego budziło zdumienie. Nie można zaprzeczyć, iż nie są one w pełni zestrojone z drugim z wymienionych tu utworów. Jak słusznie zauważył Tadeusz Dąbrowski, niezrozumia­łe s ą między innymi, słowa o wydarciu Eoliona z rąk Walkirii - złych duchów, bo nastąpi to dopiero po spotkaniu z Dziewicą20. Cieśla-Ko- rytowska twierdzi, że syn Ramazesa podniósł się z upadku, ale znowu w niego popadnie21, jednak w dramacie brak sugestii, iż bohater w no­wym wcieleniu, jako Eolion, znajduje się na wyższym szczeblu ewolu­cji ducha. Na ponowne wykorzystanie przez Słowackiego wspomnia­nych fragm entów mogło wpłynąć kilka czynników. Walkjrie często przynosiły człowiekowi zgubę i śmierć22, zwykle ingerowały w życie bohatera, który miał dokonać niezwykłych czynów i czyniły to w istot­nych m om entach jego egzystencji23. W Eddzie przejawia się wiara w reinkarnację, będąca przecież podstaw ą system u genezyjskiego24,

17 A. Z i o ł o w i c z: J a - chór. O roli chóru w m istycznej dram aturgii Ju liusza Słowac­kiego. „Pam iętnik Literacki” 1997, z. 4, s. 29.

18 Ibidem.13 Ibidem, s. 28.20 T. D ą b r o w s k i : „ S a mu e / Zborowski” a „Beniowski". „Pamiętnik Literacki” 1907,

z. 1, s. 86.21 M. C i e ś l a - K o r y t o w s k a : R ozkład form y dram atycznej „Samuela Zborow­

skiego” pod w pływ em m istycyzm u Słowackiego..., s. 99.22 S. P i e k a r c z y k : M itologia germ ańska. Warszawa 1997, s. 154.23 Ibidem, s. 154, 168.24 E dda poetycka. Ze staroislandzkiego przełożyła i opracowała A. Z a ł u s k a -

- S t r ö m b e r g . Wrocław 1986, BN II, 214, s. 210.

a omawiane tu sceny mogą być pewnym pogłosem Pieśni o Sygrdrifie- tam Walkiria też daje bohaterowi dwie drogi wyboru i ostrzega przed konsekwencjami złego losu. Jednak wersja Słowackiego jest stanow­czo bardziej złowroga, zgodnie zresztą z tendencjami epoki25. Walkirie przedstaw iają obraz fałszywej poezji. Przeciwstawiony jest mu obraz poezji-czynu z parabazy i wizja poezji będącej czynem, k tórą sta ją się w ostatnim akcie uosabiające ducha narodu chleby i placki Samuela Zborowskiego.

Eolion oddala się od złych duchów po spotkaniu Dziewicy, kolej­nego wcielenia jego siostry i żony Atessy. Są wówczas już bogatsio wspomnienia doznań związanych z narodzinami i zmartwychwsta­niem Chrystusa, wówczas ich duch „dochodził tajemnic żywota” (akt III, w. 65). Atessa-Diana opisuje siebie i Heliona jako jasne duchy, tworzące z myślą o człowieku, pełne miłości. Diana przeciwstawia tę postawę drodze wybranej przez Lucyfera, poetę zbuntowanych du­chów. Opowiada:

Naszym są dziś złotym tronem Natury formy ostatnie,Wszystkie harmonijne, bratnie,

Mające za cel człowieka...Dlatego, patrzaj, ten anioł się wścieka,Ze większy od nas postacią i żarem

Jako poeta, upity nektarem,Tworzył.... okropność z szalonego ducha,

A my, złotego łańcucha Nie puszczając z naszej dłoni...

Wszystkośmy stworzyli sami...akt III, w. 327-336, 343

I właśnie ta sytuacja komentowana jest we wspomnianej wcześniej pieśni Chóru Duchów, mówiącej o roli miłości. Wypowiedź Diany za­ciera przy tym wcześniejsze dylematy jej towarzysza i przełom, jaki dokonuje się w duszy Eoliona — jest ona jakby zawieszona w czasie.

W pierwszej części d ram atu zostały ukazane dwie postawy a r ­tystów: Lucyfera, który jako poeta nie potrafi stworzyć niczego wznio­słego i Eoliona, zaczynającego swe dzieła podobnie jak szatan od buntui twórczych mąk, ale po pewnym czasie wyzwolonego. Z kolei, w dru­

25 M. S c h l a u c h : „Edda" w poezji Słowackiego. „Przegląd Humanistyczny” 1960, z. 1, s. 42. Autorka zajmuje się dram atem o Beniowskim, pomijając utwór S a m u el Zbo­rowski. Ponadto szczegółowe uwagi dotyczące tekstu Ben iowskiego nie w iążą się z oma­wianym tu tekstem.

giej części dram atu o Samuelu Zborowskim mamy konflikt dwóch ty­pów postrzegania sztuki przez odbiorców i dwóch koncepcji sztuki.

Helion jednak nie zostaje w pełni poetą. Był tylko wizjonerem, a rty s tą malującym wspaniałe obrazy w trakcie somnambulicznych snów. Nie zaczyna przelewać słów na papier, nie tworzy własnych wy­obrażonych światów, a tym samym nie spełnia się zapowiedź z aktu II, mówiąca o świecie ze snu. Helion nie zdołał „wyrosnąć na człowie­ka”, jak miało się stać według słów Walkirii. Eolion z dram atu Sam u­el Zborowski jest dzieckiem i to małym, opiekuje nim się jeszcze nia­nia. Porównywano go do Orcia z Nie-Boskiej komedii i Eoliona z po­em atu Wacław26. Czy istn ieją więc jakieś szczególne przesłanki, dla których Słowacki czyni go dzieckiem?

Książę jest dla Eoliona czułym ojcem, s tara się mu pomóc. Rozu­mie problem swojego syna lepiej od sprowadzonych przez siebie leka­rzy. Wie, że poznać drugiego człowieka można tylko sercem i wymaga to bliskości oraz zaangażowania. Jes t świadom, iż tragizm życia Eolio­na wynika z trudności w dotarciu do Jeruzalem . Taka aluzja pojawia się w słowach Księcia już na początku aktu II. Poloniusz opowiada Mędrcom:

[...] są dzieci,Co jak orłowie nadskalni,Gdy słońce myśli zaświeci,Lecą i w błękitach giną;Lecz potem... gdy skrzydła rozwiną,A do słońca nie dolecą Wracają... w świata ciemnotę,I pierwszą przebywszy tęsknotę Śród świata realnych cieśli Oczyma rozumu świecą Bo w oczach słońce przynieśli...

akt II, w. 34-44

211 W spominała o ty m na przykład Z. N i e m o j e w s k a - G r u s z c z y ń s k a : Walka S za ta n a z Bogiem w po lsk im dram acie rom antycznym . Kraków 1935, aczkolwiek zu­pełnie pominęła wpływ wieku bohatera na ukształtow anie dram atu. Na marginesie rozważań wspomniały o tym również A. K u b a l e : Dziecko romantyczne. Szkice o litera­turze. Wrocław 1984, s. 160 oraz E. N a w r o c k a : J u liu sz Słow acki od Aniołów. W: M ic­k ie w ic z - S łow acki - K rasiński. R om antyczne uw arunkow ania i współczesne konteksty. Studia pod redakcją E. O w c z a r z i J. S m u 1 s k i e go. Łowicz 2001, s. 264. Z kolei M. P i w i ń s k a widzi w Eolionie dorastającego chłopca. (E a d e m: Ju liu sz Słow acki od duchów . Warszawa 1992, s. 237). Jest to prawdopodobna interpretacja, jednak słowa Ojca wołającego na pomoc po omdleniu Eoliona nianię wskazują raczej na młodszy wiek bohatera.

Gdy Książę sądzi, że strącony w przepaść syn zmarł, traci poczu­cie sensu życia, przestają się dla niego liczyć sprawy narodu i pogrą­ża się w bólu. Staje się żywym trupem pozbawionym ducha.

Tu powracam do postawionego wcześniej py tan ia o przyczynę upadku ducha Eoliona. Również Eolionowi ojciec jest bardzo bliskii - jak wynika z fabuły dram atu - to właśnie staje się jedną z przyczyn jego tragizmu. Eolion posiada starego ducha, ma świadomość swoich poprzednich wcieleń, w trakcie sam odoskonalenia - przy pomocy Dziewicy - niemal dochodzi do rozwikłania tajemnic genezyjskich. Jest więc dojrzały duchowo, posiadł wielką wiedzę. Zarazem jest jednak dzieckiem niezwykłej wrażliwości, przyszłym poetą. Po strąceniu jegoi Dziewicy z kładki Lucyfer wspomina, że dusza Heliona zlękła sięo ciało. Eolion w egipskim wcieleniu, jako syn Ramazesa popełnił sa­mobójstwo i pam ięta to zdarzenie, wie, iż się odrodził i, po pewnym czasie, odnalazł Atessę. Więc lęk przed śm iercią nie może być przy­czyną zleniwienia jego ducha. Gdy Helion powraca do zamku, dowia­duje się o chorobie Księcia. Bukary najpierw niezwykle b ru taln ie odpowiada małemu dziecku na pytanie o ojca:

[...] PłynąłPrzeciw wody i rozbił o nią swój łeb stary...

akt IV, w. 24-25

Ton tych słów wzbudza protest Eoliona, który prosi o jego zmianę. Potem ogląda swojego obłąkanego ojca, będącego już kimś innym. W Poloniusza wszedł bowiem już duch Jan a Zamoyskiego. Trudno się więc dziwić, że Eolion pogrąża się w otępieniu. Traci nawet zdolność rozumienia spraw ducha, nie zdaje sobie sprawy, co jest przyczyną szaleństwa ojca. Sytuacja Eoliona staje się jeszcze bardziej dram a­tyczna, gdy Książę w trakcie spotkania z duchem Samuela Zborow­skiego umiera. Eolion zamienia się wtedy w głaz, ubywa z kolumny duchów.

Rozpacz dziecka tracącego w niezwykłych okolicznościach ojca spowodowała załamanie się tego, stojącego wysoko w ewolucji, ducha. Sytuacja ta wynikła ze sprzeczności pomiędzy genezyjską świadomo­ścią ducha Eoliona a psychiką dziecka, właściwą dla wcielenia, w któ­rym ten duch akura t się znajduje. Po pokonaniu różnorodnych kon­fliktów tragicznych, jak zerwanie przez Boga przym ierza, sprzecz­ność między pragnieniem łaski Bożej a przeciwstawianiem się Bogu, wybór między podszeptami Walkirii (poezją bez miłości) a ich zemstą, Eolion - dzięki spotkaniu z A tessą - niemal dociera do istoty gene­zyjskich tajemnic. Wtedy jednak powstaje kolejny konflikt - między

7 Od ośw iecenia...

świadomością jego dojrzałego już ducha a dziecięcą psychiką. I tu Eoliona spotyka ostateczna katastrofa - przynajmniej w perspekty­wie dram atu o Samuelu Zborowskim.

Ukochana Heliona jako D iana odpoczywa w morskich głębiach, nabiera tam siły do ostatecznego trudu, który ma dać jej trzecią gwiaz­dę i doprowadzić do nowej Jerozolimy. Lucyfer - jak wszystko wska­zuje - mimo niedopowiedzianego wyroku, także zostaje uznany przez Chrystusa za Boże dziecko. Samuel zdobywa się na przebaczenie i prag­nie wskrzeszenia Kanclerza, a wskrzeszanie, fantazja i piękne czyny to droga do Boga (akt V, w. 1169-1170). W finale ponownie pojawia się postać Jan a Zamoyskiego. Brakuje tylko Eoliona, dla którego histo­ria ta kończy się klęską.

Maciej Szargot

Nożyczki Gustawa Wokół wiersza Juliusza Słowackiego

Do hr. Gustawa OJĄzara] podziękowanie za wystrzyżynkę z gwiazdeczką

i Krzemieńcem

Wśród późnych wierszy Ju liusza Słowackiego jest utwór będący odpowiedzią na list i prezent, jakie przesłał poecie Gustaw Olizar. Wiersz ten nosi tytuł: Do hr. Gustawa Olifzara] podziękowanie za wy­strzyżynkę z gwiazdeczką i Krzemieńcem

Ta ręka która Krzemieniec wystrzygła,Bogdajbym kiedyś ją uścisnął szczerze

I ukłuł jako magnesowa igła,Która od słońca swój kierunek bierze.

Róże - gwiazdeczki i nieśmiertelniczki To nic - u Boga piękniejszych dostanie. -

Lecz miłe mi są Gustawa nożyczkiI to żelazem serdeczne władanie.

Bo wszystko w czasu rosnącego pędzie Zwiększyć się musi idąc w Ducha sfery,

Urośnie kiedyś strzygące narzędzie,Gdy będzie strzygło wpół kirasyjery.

Wtenczas idąca za widzialne kresyDusza Gustawa pozna w jednym rzucie,

Co znaczą ręki przyjaznej magnesyI to posłane w uścisku ukłucie.1

Zajmijmy się najpierw sylwetką adresata - Gustawa Olizara. Przy­pomnę, że urodził się on w 1798 roku, był wychowankiem liceum krze­mienieckiego, a później marszałkiem szlachty guberni kijowskiej, nade wszystko zaś — p o etą publicystą autorem Pamiętników, znał osobi­ście Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego. Z tym ostatnim ze­tknął się w salonie m atki poety. Później należał do kręgu osób za­przyjaźnionych z panią Bécu i jej synem. Do Słowackiego upodabnia­ła go krzemieniecka przeszłość, twórczość poetycka i pokrewna kon­strukcja psychiczna: Olizar także próbował kreować swoje życie na podobieństwo rom antycznych bohaterów literackich (jednak pocho­dzących z dzieł Mickiewicza, a nie - jak w przypadku autora Ballady­ny - z Byrona2).

P ierw sze a rtystyczne spotkanie obu poetów dokonało się już w sztam buchu Salomei Bécu. Sąsiadowały tam ze sobą sonety: Sło­wackiego (inc. „Już północ, cień ponury pół świata okrywa...”) i Oli­zara (inc. „Nadziejo! w ciem ną przyszłość rzucasz wzrok sokoli...”). Następnym artystycznym spotkaniem stała się po latach omawiana tu korespondencyjna wymiana dzieł: wycinanki Olizara i wiersza, któ­ry jest podziękowaniem za nią.

Utwór Słowackiego ma charakter listu poetyckiego - jego autor wyraźnie określa „ja” i „ty” liryczne i dąży do ich utożsamienia z real­nymi nadawcą i adresatem tekstu. Można by mówić tu także o roman­tycznej „korespondencji sztuk” (rozumianej zarówno jako pojawienie się plastycznego artefaktu w roli motywu w poezji Słowackiego, jaki dosłowne, korespondencyjne przesyłanie sobie artystycznych utwo­rów), gdyby nie fakt, że w istocie trudno uznać wycinankę za dzieło sztuki.

Wypada tu zwierzyć się z kilku „zdziwień” towarzyszących mojej lekturze i - jak sądzę - w ogóle sytuacji współczesnej lektury tekstu. Przede wszystkim - odbiorca odnosi wrażenie, że adresatem wiersza jest dziecko.

Wrażenie to wynika z „konsytuacji” tekstu. Ten term in Jana Trzy- nadlowskiego oznacza „zespół środków m aterialnych natury niejęzy- kowej”, od których uzależniony jest dany tekst;

1 J. S ł o w a c k i : Dzieła. Oprać. J. K r z y ż a n o w s k i . T. 1: L iryki i inne wiersze. Wrocław 1952, s. 220. Wiersz datowany na grudzień 1847 (por. M. B i z a n, P. He r t z : Noty. W: J. S ł o w a c k i : Liryki. Warszawa 1959, s. 449).

- Por. J. K a m i o n k a - S t r a s z a k o w a : N asz naród ja k lawa. S tu d ia z literaturyi obyczaju doby rom antyzm u. Warszawa 1974, s. 220-223.

konsytuacje rozumieć można trojako: jako realne okoliczności decydują­ce o powstaniu danego dzieła lub przynajmniej mające wpływ na jego ukształtowanie, jako warunki zewnętrzne, w których gotowy utwór może funkcjonować z ujawnieniem swych podstawowych funkcji i aspektów, a wreszcie jako materialne, niebibliologiczne podłoże, na którym bywają utrwalone małe (krótkie) teksty.3

Chodzi tu o charakterystyczny dla małych form literackich, opisywa­nych przez badacza, fakt ich uzależnienia od „sytuacji towarzyszącej, warunkującej”4.

W tym wypadku konsytuacją jest oczywiście - „wystrzyżynka”. Stąd wspomniane zdziwienie - w naszych czasach wycinaniem zajm ują się właściwie wyłącznie dzieci. Tymczasem O lizar to już zdecydowanie nie dziecko. Przypomnę, że wiersz pochodzi z roku 1847 - jego adre­sat, kilkanaście la t starszy od Słowackiego, był wtedy niemal pięć- dziesięciolatkiem .

Sytuację tłumaczy fakt „wycinankowej pasji” romantyków. Zajmo­wały się tym panny (choć nie tylko one), odrysowując i wystrzygając z ciemnego papieru tak zwane sylwetki lub cienie - ten motyw zna­lazł się na przykład w słynnym wierszu Norwida (inc. „Daj mi w stąż­kę błękitną...”). Można wręcz mówić o istnieniu romantycznej mody na wycinanie i wycinanki - nie tylko „cienie”, ale czasem całe m ister­ne kompozycje, dziełka trójwymiarowe, kolaże... Mistrzem w ich wy­konywaniu był Hans Chrystian Andersen5. Podobną sławę zyskał Gu­staw Olizar - genezę tego hobby wyjaśnia jego pamiętnik:

[...] pomyślałem sobie o nowym środku rozrywki w całodobowych nudach [w rosyjskim więzieniu - M. Sz.], wydzierając palcami różne rysunki z pozostałego papieru. Dowiedziawszy się od mego dozorcy, że on ma córkę posiadającą talent do rysunku, dla ujęcia ojca wydzierałem dla niej mnó­stwo figur lub zwierząt i wydoskonaliłem tym sposobem talent niezwy­czajny, który mi potem w życiu wiele wielbicieli, ale też i nieprzyjaciół przysporzył...8

W ięzienną rozrywką Olizara były jednak - jak widzimy - nie „wy- strzyżynki” a raczej „wydzieranki” z papieru. Tę wątpliwość wyjaśnia Gabriela z Giintherów Puzynina:

3 J. T r z y n a d l o w s k i : M ałe form y literackie. Wrocław 1977, s. 27-28.4 Ibidem, s. 61.

Por. M. K u r e c k a: Jan Chrystian A ndersen. Warszawa 1965, s. 252-253.SG. O l i z a r : P am iętn iki. Lwów 1892, s. 242.

Hrabia Gustaw Olizar ślicznie wystrzygał, nawet wydzierał z papie­ru portrety, sceny, grupy etc. ...7

Wrażenie skierowania wiersza do dziecka bierze się także z faktu, że Słowacki zwraca się do Olizara w swoim utworze właśnie jak do dziecka: używa zdrobnień („gwiazdeczki”, „nieśmiertelniczki”) i mówi do autora „wystrzyżynki” w trzeciej osobie, co jest charakterystyczne dla wierszy poświęconych dziecięcym adresatom 8 - obu pannom Bo- brównom (chodzi o teksty: Do Ludwiki Bobrówny i W pamiętniku Zo­fii Bobrówny). Co więcej - można odnieść wrażenie, że poeta zwraca się do osoby jeszcze rosnącej, która teraz posługuje się nożyczkami, by kiedyś zamienić je na „strzygące narzędzie”, co „będzie strzygło wpół kirasyjery”. Skoro zaś „wszystko w czasu rosnącego pędzie / Zwięk­szyć się musi idąc w Ducha sfery”, to nożyczki urosną do rozmiarów broni, a i dusza Gustawa urośnie, bo wyjdzie „za widzialne kresy”, a za­razem „pozna” i zrozumie to, co dziś nie jest dla niej jasne. Tak jakby dziecięcy adresat miał przed sobą norm alną perspektywę dorosłości.

Powstaje pytanie: jak wytłumaczyć pedagogiczny ton i obecność „języka nianiek” w wypowiedzi poetyckiej skierowanej do dorosłej osoby?

Przypomnę, że wiersz powstał w okresie mistycznym, genezyjskim. Słowacki chętnie wchodził wtedy w swoich utworach w rolę duchowe­go mistrza. M arian Maciejewski nazywa trafnie podmiot tej liryki „wta­jemniczonym w prawdy genezyjskie nauczycielem”9, a sytuację lirycz­n ą niektórych późnych wierszy określa mianem „duchowej dydakty­ki”10, „dydaktyki mistycznej”11. Słowacki chętnie powierzał mistyczne tajemnice właśnie dzieciom (na przykład Zosi i Lolce Bobrównom), wi­dząc w nich, zgodnie z sentym entalną konwencją istoty czyste, naiw­ne, niezepsute przez cywilizację i niepotrzebną wiedzę. Nadawały się one na uczniów, a potem - rewelatorów prawd genezyjskich12. Wy­

7 Gabriela z Güntherôw P u z y n i n a : W Wilnie i dworach litew skich 1815-1843. Wilno [1928], s. 352.

8 Zwroty te wyraźnie kontrastu ją z tonem, w jakim utrzym any jest napisany w tej samej sprawie list poety do Olizara. Słowacki zwraca się tam do niego: „szanowny H ra­bio” bądź „Mości Hrabio” - zawsze w drugiej osobie, z szacunkiem i bez zdrobnień. Por. J. S ł o w a c k i : L ist do G ustaw a Olizara. W: I d e m: Dzieła... T. 14: L isty do krewnych, przyjació ł i znajom ych (1820-1849). Oprać. J. Pe l c . Wrocław 1952, s. 303-304.

9M. M a c i e j e w s k i : „Kształty poetyckie i razem realne” w liryce m istycznej S ło ­wackiego. (O dziecięcych m ediach rom antyzm u). W: I d e m: Poetyka - ga tunek - obraz. W kręgu poezji rom antycznej. Wrocław 1977, s. 129-130.

10 Ibidem, s. 134." Ibidem.12 Ibidem.

jaśniałoby to zagadkę użytego przez poetę tonu pedagoga i „styliza­cji dziecięcej uwyraźnianej dem inutywam i i frazeologią”13. Ale d la­czego Słowacki zwraca się do osoby dorosłej, starszej od siebie, jak do dziecka?

Istnieje utwór o podobnym charakterze. To omawiany przez M a­ciejewskiego wiersz Do autora Skarg Jeremiego. Tam także poeta decyduje się na infantylizację dorosłego adresata - Kornela Ujejskie­go. Także i jego trak tu je jak dziecko - idealnego odbiorcę prawd ge- nezyjskich14. Podobnie uczynił z Olizarem. Służy tem u właśnie owa stylizacja dziecięca - zwłaszcza deminutywa.

Aleksander Nawarecki wiąże ich obecność zarówno z tradycją sen­tym entalną jak i z przełomem genezyjskim w twórczości Słowackie­go. Był to bowiem, zdaniem badacza, czas poszukiwań języka mogące­go oddać ulotność i „miękkość” Ducha, pozbawionego przecież ziem­skiej twardości i oschłości. Nawarecki pisze o tym w studium Czułe słówka Słowackiego:

Oto cel: uchwycić specyfikę „czułych słówek”, dotknąć imaginacyj- nego centrum miękkości, dotrzeć do sfery granicznej między słowem i cielesnością. I dalej, poprzez doświadczenia ciała zmierzać ku tajemnicy Ducha [...]. Ewolucja Ducha od ślimaka do ssaka i od Homera do Byrona polega zatem na utracie twardości. Im bardziej miękko, tym wyżej w hie­rarchii duchowej.15

Kolejną rzeczą która może dziwić, jest fakt zlekceważenia przez Słowackiego ofiarowanego prezentu. Wycinanka była przecież najwy­raźniej darem sentym entalnym jednego krzemieńczanina dla drugie­go, obrazem raju dzieciństwa. Powinna była zatem wzbudzić zachwyt lub co najmniej życzliwość. Reakcja obdarowanego jest natom iast nie­chętna i lekceważąca. Stwierdza on, że „róże - gwiazdeczki i nieśmier- telniczki / To nic”, są więc one nic nie warte i chyba niespecjalnie ła ­dne, bo „u Boga piękniejszych dostanie”. Zlekceważono więc i prezent i umiejętności ofiarodawcy. Szczególnym dowodem tego lekceważenia jest stosunek do „gwiazdeczki” - w tytule pojawia się jedna, w dru­giej strofie więcej, tak jakby Słowackiemu było wszystko jedno, co

1:1 Ibidem, s. 133.14 Ibidem, s. 127.15 A. N a w a r e c k i : Czułe słów ka Słowackiego. W: Twórczość Słowackiego. O rygi­

nalność - uniw ersalność - recepcja. M ateriały z konferencji w 180-lecie urodzin poety. Olsztyn, 21-23 listopada 1989. Red. H.M. M a l g o w s k a . A . K o t l i ń s k i . Olsztyn 1992, s. 63-64, 71.

przedstawia przesłana mu wycinanka16. Nasuwa się więc kolejne py­tanie: skąd wzięła się „niegrzeczność” obdarowanego?

I tu wypada przywołać kontekst idei genezyjskiej, zgodnie z któ­r ą „ w s z y s t k o p r z e z D u c h a i d l a D u c h a s t w o r z o n e j e s t , a n i c d l a c i e l e s n e g o c e l u n i e i s t n i e j e ”17. W tej sy­tuacji jedynie ważny okazuje się świat Ducha, to co jest „u Boga”.

Inform ują o tym zawarte w wierszu kontrasty. Rzeczy ważne (du­chowe) przeciwstawia poeta nieważnym (m aterialnym ). Nawet na j­piękniejsza i najlepiej zrobiona „wystrzyżynka” musiałaby się znaleźć w liczbie tych ostatnich. Temu, co jest widzialne (Krzemieńcowi), prze­ciwstawia Słowacki wyraźnie piękniejszy świat niewidzialny, do któ­rego zmierza „idąca za widzialne kresy” dusza. Małej „gwiazdeczce” nad Krzemieńcem - słońce wskazywane przez magnes jako kierunek i symbolizujące w tym kontekście Boga18. Wreszcie: z rajem utraco­nym, ziemskim (krzemienieckim rajem dzieciństwa) zostaje skontra- stowany raj do zyskania (niebieski) - „u Boga”.

Kolejną zastanaw iającą rzeczą w wierszu są dziwne przemiany, jakim ulegają przedstawione w nim przedmioty (zwracali na to uwa­gę in terpretatorzy późnej liryki Słowackiego - Andrzej Boleski i Cze­sław Zgorzelski19). Najbardziej niezwykłe są chyba rosnące nożyczki. Boleski mówi przy tej okazji o szczególnej właściwości mistycznej li­ryki poety — przechodzeniu od motywów konkretnych do duchowych20.

W poezji romantycznej przedmiot często staje się symbolem - dzie­je się tak w liryce Zygmunta Krasińskiego czy Cypriana Kamila Nor­wida. Wyobraźnia poety dokonuje swoistego „przeskoku” od rzeczy

161 znowu - w cytowanym już liście do Olizara nie ma śladu tej „niegrzeczności”. Słowacki pisze: „miłą mi była wystrzyżynka, rąk Twoich igraszka, a dla mnie pamiątka, [...] ten dar [...]” (Por. J. S ł o w a c k i : L ist do G ustaw a O lizara..., s. 303).

17 J. S ł o w a c k i : Genezis z Ducha. W: Krąg p ism m istycznych. Oprać. A. K o w a l - c z y k o w a. Wrocław 1982, s. 48.

18 Por. M. C i e ś l a - K o r y t o w s k a : R om antyczna poezja m istyczna. Ballanche, Novalis, S łow acki. Kraków 1989, s. 160-161. W. S z t u r c: O obrotach sfer rom antycz­nych. S tu d ia o ideach i wyobraźni. Bydgoszcz 1997, s. 81-84; S. T r e u g u t t : [O! n ie­szczęśliwa, o! uciemiężona...]. W: Ju liu sza Słow ackiego rym błyskawicowy. A na lizy i interpretacje. Red. S. M a k o w s k i . Warszawa 1980, s. 172-173; R. J a k o b s o n : Poetyka w świetle językoznaw stw a. Przeł. K. P o m o r s k a . W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. T. 2: Struk tura lno-sem antyczne badania literackie. Literaturoznaw stw o porównawcze w kręgu psychologii głębi i mitologii. Oprać. H. M a r ­k i e w i c z . Kraków 1976, s. 58-59.

C. Z g o r z e l s k i : Liryka w pełn i rom antyczna. S tu d ia i szkice o wierszach S ło ­wackiego. Warszawa 1981, s. 225, 234-235, A. B o l e s k i : J u liu sza Słowackiego liryka lat osta tn ich (1842-1848). Łódź 1949, s. 77-78.

20A. B o l e s k i : Ju liu sza Słowackiego.... s. 77.

do sensów symbolicznych, które twórca z n ią wiąże, czyniąc przed­miot narzędziem poznania i zrozumienia świata. Realizuje się w ten sposób romantyczna metoda poznania „do — od — do”, w trakcie które­go przedmiot zostaje niejako „prześwietlony”, wprowadzony w roz­maite konteksty i zderzony z różnymi symbolicznymi znaczeniami21.

Także nożyczki w wierszu Słowackiego stają się symbolem, znakiem przyszłych losów ich posiadacza, a więc - narzędziem ich poznania. Dzieje się tak nie tylko w liryce autora Kordiana - także w Genezis z Ducha przedmioty (formy) bywają znakami przyszłości. Chociażby - kwiatek koniczyny:

I ty, respubliko ateńska, przebacz, że początek twój widzę w tym kwiatku koniczyny, który się składa z równych, osobnych, nie w jednym kielichu, ale na jednej łodydze trzymających się obywateli, między któ­rymi jednak Themistokles, choć niczym nie różny od innych, siedzi na czele piramidy i zajmuje najwyższe stanowisko.22

Zwróćmy jeszcze uwagę na motyw kłującego uścisku ręki. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną metaforą: ręka skrywa igłę, zara­zem „magnesową” i kłującą. Staje się więc jednocześnie kompasem i ręką oprawcy. Igła zaś - co dziwne - wskazuje nie północ, ale słońce.

Ta zmiana funkcji kompasu jest związana z „dydaktyką mistycz­ną”. Nauczyciel genezyjskich tajemnic wskazuje uczniowi kierunek. Je s t nim słońce, w system ie Słowackiego u tożsam iane z Bogiem,o czym wspomniałem już wcześniej. Ten nowy kierunek jest oczywi­ście ważniejszy od tradycyjnie wskazywanej północy. Igła ulega zmia­nom trochę podobnie jak nożyczki, także nabierając nowych, symbo­licznych znaczeń i przyjmując rozmaite formy (igły kłującej, a więc chyba przeznaczonej do torturowania czy też raczej dręczenia, i m a­gnesowej) i funkcje (zadawania bólu i wskazywania kierunku).

Gest podania prawicy miał oznaczać dobre intencje. Udowadniał bowiem, że dokonująca go osoba wyzbyła się broni, a więc ma pokojo­we zamiary. Kłucie igłą jest zaprzeczeniem tych znaczeń — w intencji przyjazny gest staje się z tego powodu wrogi i podstępny, choć może niezbyt groźny.

Chodzi tu jednak o gest nauczyciela-mistyka wobec ucznia. Pobu­dzający ból jest konieczny jako element procesu nauczania. Jest też niezbędnym warunkiem przemiany świata, zmagania się Ducha z for­mą. W skazanie kierunku jest połączone z bólem, bo ma prowadzić do

Mechanizm ten opisałem w książce Z iem ia rozdziału - niebo połączenia. O liryce Z ygm unta K rasińskiego. Katowice 2000, s. 33-38.

--J. S ł o w a c k i : Genezis z Ducha.... s. 36.

wyzbycia się formy, co w systemie genezyjskim wiąże się z cierpie­niem. Na razie jest to ukłucie, ale „strzygące” i kłujące narzędzia rosną (widać to w gradacji: igła - nożyczki - „strzygące narzędzie” do prze­cinania ludzi wpół), tak jak rośnie duchowo ad resa t w iersza. Owo duchowe w zrastanie ma w przyszłości doprowadzić do sytuacji, gdy dziś kłuty, a więc nauczany, kierowany, uczeń sam stanie się mistrzem i będzie zadawał rozumiane genezyjsko cierpienie, przyczyniając się w ten sposób do wielkiej przemiany świata - zarówno w sensie mi­stycznym, jak i patriotycznym, skoro jego „nauczanie” ma być w isto­cie walką.

Będące tem atem wiersza w zrastanie genezyjskie jest motywem obecnym również w innych dziełach poety z okresu mistycznego. Po­większenie może być znakiem duchowej przemiany, odrzucenia starej formy. Nowa, lepsza forma jest bardziej subtelna, wyższa w h ierar­chii bytów, bliższa Bogu, ale może być także po prostu - większa. Jako dowód przytoczę fragm ent Genezis z Ducha poświęcony przemianie kota w tygrysa. Zwierzę musiało w tym celu pozbyć się indywidual­nych zróżnicowań ubarwienia. Zyskiwało zaś nie tylko duchowy, ale i fizyczny rozrost:

Kot, ofiarowawszy Panu tę jedną drobnostkę [indywidualne zróżni­cowanie ubarwienia - M.Sz.], panem jest pustyń - tygrysem... A my,o Panie, skoroć oddamy to wszystko, co nas niepodobnymi Chrystusowi uczyniło, do jakiejże godności i potęgi zostaniemy podniesieni w świętej h[i]erarchii Słowa Twego?23

W ten sposób pozornie okolicznościowy i błahy, trochę lekcewa­żony przez interpretatorów wierszyk okazuje się kolejnym wykładem nauki genezyjskiej.

23 Ibidem, s. 41-42.

Aleksandra Franke

O romantycznej korespondencji sztuk W kręgu poetyckich „tłumaczeń Szopena...”

Kornela Ujejskiego

Muzyka, k tó rą kocham, wypełniająca duszę tysiącem lepszych rzeczy niż słowa, wyraża dla mnie „myśli”, któ­re są nazbyt wyraziste, by je ująć w słowach. We wszyst­kich próbach ich wypowiedzenia jest dla mnie coś nie­udolnego i niewystarczającego - i jest to wina słów, któ­re nie po trafią tego uczynić lepiej

F. M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y

Correspondance des arts - muzyka i poezja

„Prawdziwym poetą jest w istocie ten, który - jak twierdził P. Shel­ley - potrafi wyrazić słowami to, co muzyka dyktuje jego sercu [...]”2 Bez postulatywnej dla romantyzmu zasady correspondance des arts*, wokół której dokonywało się najbardziej intymne porozumienie mię­dzy artystam i, estetyka tej doby pozostałaby niczym pusty lub efek-

1 Cyt. za: J. O p a 1 s k i: O sposobach istn ien ia utw oru muzycznego w dziele literac­kim . W: Pogranicza i korespondencje sz tu k . S tu d ia . Red. T. C i e ś l i k o w s k a , J. S ł a ­w i ń s k i . W rocław-W arszawa-Kraków-Gdańsk 1980, s. 49.

2 Cyt. za: S. J a r o c i ń s k i : M etam orfozy. W: I d e m: Ideologie rom antyczne. 5 ese­jów o zw iązkach m uzyk i z p rzem ia n a m i ku ltury. Kraków 1979, s. 16.

1 Obszerne studium o wzajemnych inspiracjach sztuk: J. S t a r z y ń s k i : O rom an­tycznej syntezie sztuk. Delacroix - Chopin - Baudelaire. Warszawa 1965.

towny tylko dźwięk - bez głębszego wyrazu. Talentem rzucającym osobliwy urok na inne talenty: poetycki, m alarski czy rzeźbiarski był bez w ątpienia Fryderyk Chopin. Najgorliwszego natom iast orędow­nika zyskała formuła integracji sztuk w osobie jego przyjaciela, m ala­rza Eugéne’a Delacroix, pretendującego do zaszczytnego miana „ar­tysty uniw ersalnego”4. Dojdzie kiedyś do tego - przepowiadał - by „wykonywać symfonię, stawiając przed oczyma obrazy, dla uzupełnie­nia wrażeń”5. Romantyczna korespondencja, a ściślej: integracja sztuk, miała więc służyć polisensorycznemu pobudzeniu wrażliwości dla two­rzenia w m aterii jednej sztuki „odpowiedników” nastrojowo-ekspre- syjnych innych. Pewne jednak sztuki inspirowały, inne jedynie czer­pały inspirację, wzorując się na pierwszych. Dlaczego poezja, podob­nie jak malarstwo, karm iła się muzyką? Jakie atrybuty muzyki czyni­ły z niej w świadomości rom antyków sztukę „pierwszą”? W duchu muzycznej apoteozy utrzym ane są wypowiedzi czołowych krytyków i literatów. Przekonanie o wartościach transcendentnych (Teofil Le­nartowicz, Zygmunt Noskowski, Adam Mickiewicz), pierwotnych i ab­solutnych (John Tenner)6 świata dźwięków, często ustępuje w ich re­fleksji aspektow i kom unikacyjnemu. Ju ż w początkach XIX wieku wykrystalizowała się w polskiej myśli estetycznej idea „muzyki jako języka” lub „muzyki jako wyrazu uczuć”. Oprócz funkcji „przedsta­wiania” i „malowania”, tak charakterystycznych dla XIX-wiecznego stylu odbioru, zyskuje więc także funkcję „wyrażania”. Nazwana zo­staje „mową serca” (Karol Kurpiński), „językiem uczuć” (Józef Elsner), „mową duszy, serca i nam iętności” (Józef Królikowski) czy „głosem uczucia” (Adam Mickiewicz). Rodzaj dźwięków i modulacji byłby za­tem dyktowany nie tyle przez ustalone kanony, ile przez „poryw en­tuzjazmu, uczucia i wzruszenia”(Michał Kleofas Ogiński)7. Powszech­nie sądzono, iż muzyka, będąc językiem pierwotnym, najintensyw ­niej, bo bezpośrednio i pozapojęciowo, wyraża subiektywne doznania podmiotu, a jako język „nieokreślony”, uniwersalny - otwiera się na

4 Ibidem, s. 12.5 Ibidem.8 „Nie ulega wątpliwości, że u każdego człowieka, każde wrażenie posiada przyna­

leżny oddźwięk, że specyficzną istotnością każdego odczucia jest dźwięk i wszystko do niego można sprowadzić jako do pierwotnej, atomicznej cząstki” - J. T e n n e r , cyt. za: J. S k a r b o w s k i : Serdeczne zw ią zk i poezji i m uzyki. W: I d e m: L iteratura - m uzyka. Z bliżen ia i dialogi. Warszawa 1981, s. 11.

7 W szystkie cytaty za: L. P o l o n y : M iędzy Oświeceniem a rom antyzm em (początki polskiej m yśli estetyczno-muzycznej). W: I d e m: Polski kszta łt sporu o istotę muzyki. Głów­ne tendencje w polskiej m yśli muzyczno-estetycznej od Oświecenia po współczesność. Kra­ków 1991, s. 32, 34. 40.

p o ten c ja ln e d o o k reś len ia p rzez in n e kody. Kod poetyck i u zn an o za genetycznie najbliższy, bo - zdan iem ów czesnych teoretyków za jm u ­jący ch s ię e s te ty k ą p o ró w n a w c z ą — ję z y k m u zy czn y i języ k p o e ­tycki m a ją w spólne korzen ie w „języku p rym ityw nym ” i „ in sty n k to w ­nym ”8 — te elem enty , k tó re tw orzyły w n im emocję, dały w rezu ltac ie m uzykę, te zaw iera jące m yśl i pojęcia - poezję. P o s tu la t odnow ienia p ierw otnego zw iązku obydwu sz tu k pow raca więc niczym lejtm otyw w XIX-wiecznej refleksji k ry tycznej. „Serdeczne zw iązki poezji i m u ­zyki”9 u jaw n iły się w sposób w y raz is ty w lite rack ich i qu asi- \i terac- kich „ tłum aczen iach” kom pozycji C hop ina — próbach p rzek ład u kodu dźw iękow ego n a kod w erba lny , d o k o n y w a n y c h p rog ram ow o p rzez X IX -w iecznych m uzyków (R obert S c h u m a n n , F e ren c L isz t, Ignacy P ad erew sk i) i k ry tyków m uzycznych (Jó zef K leczyński, F e rd y n a n d H oesick, M au ry cy K araso w sk i, M arce li A n to n i Szulc), a n a s tę p n ie poetów .

„Poetyckość" muzyki Chopina

Teorię „poetyckości" C hopinow skie j m uzyk i obw ieścili n a jp ie rw czołowi ro m a n ty cz n i kom pozy to rzy - dodajm y: zw olennicy em ocjo­nalnego „ ro zp asan ia”, e rupcji uczuciow ości w m uzyce, k tó rych św ia ­topogląd i e s te ty k a były m u w istocie obce, a w tórow ali im m uzykolo­dzy i lite rac i. D la R oberta S ch u m an n a był „najśm ielszym duchem poe­tyckim swej doby”. Idea jego b a llad z a in sp iro w an a zosta ła - ja k z d u m ą po d k reśla ł - „u tw oram i sam ego M ick iew icza”10. Słow a kom pozytora za in icjow ały szereg drob iazgow ych a n a liz - do k o n k re tn y c h b a lla d C hopina próbow ano „przym ierzać” ok reślone u tw ory M ickiew icza (na p rzyk ład B allada F -du r - Ś w i te z ia n k a , B a llada E s-du r - Św iteź)" - nie zw ażając na is tn ie jącą m iędzy innym i b a rie rę „języka” (tworzywa). W spółczesna m etodologia nie zezw ala łaby oczywiście na ta k w ą tp li­we zabiegi analityczno-porów naw cze. M iędzy u tw oram i obydwu sz tu k

" Cyt. za: J. S k a r b o w s k i : Serdeczne zw iązk i poezji i muzyki.... s. 9-10.II K. B r o d z i ń s k i: O klasycznośei i romantyczności, tudzież o duchu poezji polskiej.

W: I d e m: Wybór pism. Oprać. A. W i t k o w s k a . Wroclaw 1966, s. 82.III M. To m a s z e w s k i: Muzyka i literatura. W: Słownik literatury polskiej XIX wieku.

Kod. -J. B a c h ó r z, A. K o w a l e z y k o w a. Wrocl a w—'Warszawa-Kraków 1997, s. 582." M . T o m a s z e w s k i : Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Warszawa 1999, s. 655.

można by jedynie wykazać pewną ogólną „odpowiedniość”, na przy­kład balladowego nastroju (tajemniczość, posępność, groza), toku n ar­racji czy struktury dramatycznej, a i na tej płaszczyźnie nić analogii jest cienka. Dla estetyków XIX-wiecznych była jednak nader wyrazi­sta. W podobnym duchu jak Schumann o muzyce M istrza wypowiada­li się inni. Dla Ferenca Liszta był „poetą tonów”, na charakter zaś jego Wielkich polonezów wpłynąć miały ponoć Śpiewy historyczne12 Ju liana Ursyna Niemcewicza. François J. Fétis mianował go „nowo­czesnym p oetą fo rtep ian u ”13. Zdaniem Zygm unta Noskowskiego, komponował Poematy, a nazwa „poemat pianistyczny”, będąca konta- minacją term inu literackiego (określenie gatunku) i muzycznego (okre­ślenie tworzywa), przyjęła się naw et we współczesnej muzykologii dla grupy utworów obejmującej jego ballady, scherza, fantazje i tak zwane Wielkie polonezy14. XIX-wieczny publicysta Aleksander Jeło- wicki pisał: „Trudno zgadnąć czy więcej u niego muzyki w poezji czy poezji w muzyce.”15 Przekonanie o istnieniu nastrojowo-ekspresyjne- go pokrewieństwa między Chopinowską m uzyką i poezją - dodajmy: poezją samego wieszcza Juliusza Słowackiego — zainspirowało wspól­nego monografistę obydwu artystów: Ferdynanda Hoesicka do podą­żenia tropem rzekomych „odpowiedników” ich twórczości. Myśl prze­wodnią swej badawczej eksploracji wyraził następująco: „Muzyka Cho­pina to poezja Słowackiego przetłumaczona na język tonów”16. Oby­dwaj stali się dla Hoesicka piewcami melancholii duszy ludzkiej, spo­krewnionymi przez „żałość”, przenikającą na wskroś ich „minorowe” utwory. „Księżycowe” strofy poematu W Szwajcarii, melancholia Roz­łączenia miałyby swe praźródła w Chopinowskich nokturnach17. O po­etyckich znamionach muzyki Chopina mogą świadczyć wypowiedzi li­teratów, dla których przejmuje ona prym arne funkcje liryki. Dla Teo­fila Lenartowicza jej zadaniem jest „umocnić na drogę, która wiedzie w te podwoje, gdzie odeszli bracia moi”18. Związek z transcendencją podkreśla towiańczyk Zygmunt Noskowski, sprowadzając jej sens „do wywołania połączenia między braćmi z tego i tamtego świata”19. „Prze-

12 Cyt. za: F. G e r m a n : Chopin i M ickiew icz. „Rocznik Chopinowski” 1956, T. 1, s. 19.

13 M. T o m a s z e w s k i : M uzyka i literatura..., s. 582.14 Ibidem.15 Ibidem.16 F. H o e s i c k: Słow acki i Chopin. Z zagadnień twórczości. T. 1. Kraków 1932, s. 6.17 Ibidem, s. 5.18 T. L e n a r t o w i c z : P rzygryw ka Szopena. W: Poezje. Oprać. J. N o w a k o w s k i .

Warszawa 1968, s. 879, w. 65-66.lfl M. T o m a s z e w s k i : M uzyka i literatura ..., s. 580.

niosłeś mnie”20 - miał „mistycznie” skomentować grę M istrza Adam Mickiewicz.

Zapytajmy więc o genezę muzycznych fascynacji poetów? Co in ­spirowało ich do poszukiwania „poetyckiej” wykładni sensów muzycz­nych? Ich postawa związana była ściśle z rom antyczną filozofią muzy­ki - może być postrzegana jako przejaw „zjawiska”, określanego przez niemieckiego krytyka Carla D ahlhausa „poetyzującą herm eneutyką romantyzmu”21. Jego istota sprowadzała się do prób ujęcia w słowa, choć byłyby nieporadne, tego, co się słowom wymyka - utajonego sensu muzyki. Pomyślana jako urzeczywistnienie sztuki „poetycznej” nie koń­czyła się więc na formie i strukturze. Obejmowała pewną „nadwyżkę”, a przeczucie mówiło mu - jak i licznym „poetyckim” interpretatorom- że to właśnie w tej „nadwyżce” zawiera się jej istota. Ubolewać moż­na jedynie, iż konsekwencje owej „poetyczności” bywały dla muzyki zgubne, zwłaszcza gdy zwarli swe szeregi literaccy apologeci, podda­jąc się bezkrytycznie pokusie tryw ialnych - prozaicznych i poetyc­kich - komentarzy...

Na „poetyzującą hermeneutykę rom antyzm u” składały się zarów­no „hermeneutyka opisowo-literacka”, czasem jawnie fabularna. Mu­zyka pojmowana była wówczas jako ilustracja określonych treści lite­rackich, a także jako „hermeneutyka charakterów wyrazowych”22: ża­łości, tęsknoty, melancholii, grozy, bólu... Aby więc zrozumieć istotę powszechnego u schyłku XIX wieku zjawiska z pogranicza sztuk — poetyckiej konkretyzacji muzyki M istrza, musimy interpretow ać ją zgodnie z estetyką tej doby — postrzegać jako ilustrację treści i eks­presję uczuć. Taki sposób odbioru wyznaczyła jeszcze za życia kompo­zytora George Sand, dosłuchując się w monotonii mollowych akor­dów akompaniamentu Preludium Des-dur padających miarowo kropel deszczu lub... łez, a także „kroków uroczystej procesji żałobnej cieni zmarłych mnichów”23. Podczas improwizacji salonowej Chopina z 1841 roku, inspirującej dyskusję wokół zagadnienia „treści” w muzyce24, mianowała się prekursorką tej tendencji twórczej, która przekształ­ciła się niebawem w modę na poetyckie i quasi-poetyckie „tłumacze-

20 Cyt. za :J . S k a r b o w s k i : Taka rozm owa była o Chopinie. W: L itera tura - m u ­zyka..., s. 19.

21 Wyjaśnienie istoty zjawiska „poetyzującej hermeneutyki romantyzmu” za: C. D a h l ­h a u s : Idea m uzyk i absolutnej i inne stud ia . Przeł. A. B u c h n e r . Kraków 1988, s. 75.

22 Ibidem.23 Ibidem, s. 330.24 Rozważania na tem at semantyczności muzyki zamieści! Szopen we Wstępie do

swego podręcznika M etoda gry na fortepianie: Z. M y c i e 1 s k i: Rękopis „M etody"Chopi­na. „Ruch Muzyczny” 1968, nr 1, s. 11.

nia” jego utworów. Przykłady semantyzacji muzyki - traktow ania jej jako mowy uczuć, projekcji nastrojów i wrażeń lub ilustrację treści fa­bularnych - można by mnożyć, powołując się na świadectwa muzy­kologów, jak i wtórne - literatów. Przytoczmy wybrane. „Tęskny sm u­tek pierzcha przed gromadzącymi się na widnokręgu chmurami. Zry­w ają się jak wicher gwałtowne pasaże. [...] Ale wieszcz zaklina nie­sforne duchy i unosi nas ponad przepaściami w krainę snów kwieci­stych i złotych m arzeń”25 - to charakterystyczny passus z opisu Bal­lady g-moll Marcelego Antoniego Szulca.

W opisie Poloneza As-dur op. 53 puszcza już zupełnie wodze lite­rackiej fantazji, dokonując niemal malarskiej wizualizacji muzycznej narracji. Widzimy tu sceny niczym z Pamiętników Jan a Chryzosto­ma Paska: „pochód hetmanów”, „atłasowe kontusze”, „sobolowe kołpa­ki”, „lite pasy”, „damascenkę przy boku”, „białogłowy w kornetach”... W części środkowej, po „obrazie zbrojnej kawalkady”, dosłuchuje się autor „szmeru strum ieni, szeptów zwierzeń miłosnych zakochanych”, by w finale pędzić z M azepą na „dzikim rum aku przez jary”.26 Będąc syntezą formy, treści i wyrazu uczuciowego, jego muzyka kojarzona była nieodłącznie z „malarstwem dźwiękowym”27.

Chopinowska myśl muzyczna

Zadajmy sobie pytanie o stosunek samego twórcy do aspektu tre ­ści i znaczenia w muzyce? Czy był zwolennikiem asemantyczności, czy może chociaż częściowej semantyczności swej sztuki? Jak odnosił się do wokalnych transkrypcji swych utworów - pomysłu zrodzonego z przeświadczenia, iż słowo poetyckie wzmaga siłę dźwiękowej eks­presji? Możemy stwierdzić z przekąsem : „Cóż miał począć, gdy po­mysł ten wspierała talentem słynna paryska śpiewaczka - Paulina Viardot, jej recitale entuzjastycznie oklaskiwano w całej Europie, a manieryczna moda na poetyckie „tłumaczenia” jego kompozycji za­taczała coraz szersze kręgi? Osobiście doświadczył, jak silna drzemie w nas pokusa tłumaczenia „nieokreślonego” języka jego muzyki na ję­zyk literackiego kiczu. Słuchał „poetyckich” im presji George Sand,

25 M.A. S z u l c : F ryderyk Chopin i utw ory jego m uzyczne. Poznań 1873, s. 176.2li Wszystkie cytaty pochodzą z: ibidem, s. 183-184, 194.27 C. D a h l h a u s : Idea m uzyk i absolutnej..., s. 83.

czytał recenzje wokalnych recitali Pauliny Viardot oraz słynną recen­zję Roberta Schumanna z Wariacji na temat z Don Juana (jak w pią­tym akcie tytułowy bohater całuje Zerbinkę w Des-dur), oglądał ba­nalne tytuły swych utworów, wymyślone przez jednego z londyńskich wydawców (mazurki - Pam iątka z Polski, nokturny - Szmery Sekwa­ny, Scherzo h-moll - Uczta piekielna, Scherzo b-moll - Rozmyślanie)2*. Jego stosunek do komponowanych przez siebie utworów był jednak rzemieślniczy i rzeczowy. Drwił z wszelkich prób semantyzacji muzy­ki, naiwnego przekonania o referencji dźwięków do desygnatów. Stro­nił zatem od muzyczno-literackich aliaży. Jedynie na prawach m u­zycznej anegdoty funkcjonowały w obiegu jego słowne „interpretacje” własnych utworów. I tak, na przykład Etiudę a-moll z op. 25 tytuło­wał Wiatr zimowy, Mazurek h-moll z op. 30 - Kukułka, a a-moll z op. 17 nr 4 - Żydek, Nokturn g-moll z op. 15 określał jako „powstały pod wrażeniem Hamleta”, natom iast Etiudą As-dur z op. 25 i polonezy A- -dur i fis-moll jako sceny batalistyczne29. Nie „opisywał” dźwiękami tak zwanego świata realnego, ani nie przedstawiał w sensie dosłow­nym świata ludzkich emocji, ale dawał przekaz własnej „wizji świata wyobrażonego i wyraz własnych uczuć, jako reakcji - szczególnie czu­łej - na wydarzenia świata realnego i na własne sytuacje graniczne”30. Muzyka Chopina w perspektywie semantycznej stanowi więc rodzaj algebry uczuć i wyobrażeń - wartość konkretna (treść, fabuła, myśl, emocje, efekt dźwiękonaśladowczy) od czasu do czasu „podstawiona” przez kompozytora we wzór struk turalny muzycznej narracji, może mieć wyłącznie znaczenie aluzji - może sugerować znaczenie, lecz nigdy go nie narzuca. Tymczasem ilustracyjny styl odbioru czyni z niej a ry t­metykę uczuć i wyobrażeń; wartość konkretna: zainspirow any n ią obraz, dźwiękonaśladowczy efekt czy fabuła „podstawiane” są w miej­sce każdej niewiadomej „X” muzycznej struktury. Treściowe in terpre­tacje jego kompozycji będą krążyły w krwiobiegu literatury aż do chwi­li, w której emocjonalnego stylu odbioru nie dopełni percepcja in te­lektualna, a stanie się to dopiero w XX wieku.

2"M. T o m a s z e w s k i : Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans..., s. 654.211 I d e m: Chopin. W: E ncyklopedia m uzyczna. Część biograficzna. [T. 2], Red.

E. D z i ę b o w s k a. Kraków 1984, s. 165.Ibidem, s. 166.

8 O d o św ie c e n ia ...

Poetyckie impresje Chopinowskie Kornela Ujejskiego

Teoria ścisłego pokrewieństwa wyrazowo-ekspresyjnego utworów muzycznych i poetyckich, wsparta na chwiejnym filarze, złudzeniu wy- mienności obydwu sztuk, miała o wiele szersze reperkusje, niż przewi­dywali jej twórcy Zainspirowała rzesze literatów do wyrażenia w stro­fach muzycznej anegdoty, malowania słowem obrazów snujących się w wyobraźni pod wpływem zasłyszanych kompozycji M istrza. Spo­śród około stu wierszy „roztajemniczających” jego muzykę, powstałych u schyłku XIX wieku, wybierzemy ich skrom ną reprezentację - część niewielkiego tom iku Kornela Ujejskiego pt. Tłumaczenia Szopena i Beethovena31. Przyjrzymy się zastosowanym w nim zabiegom k re­acyjnym - od interpretacji treściowych, prób tworzenia równoważni­ków słownych Chopinowskich ekspresji muzycznych i oddania ich do­m inanty nastrojowej, aż po przekłady „mowy tonów” na efekty dźwię- konaśladowcze.

Poemat śmierci i miłości - Marsz pogrzebowy i Finale

Osobliwy m anifest swego program u poetyckiego zamieścił autor we fragmencie korespondencji, obfitującym w sensy i znaczenia przy­pisywane nieodłącznie „tłumaczonym” utworom. Wokół nich będzie się odtąd ogniskować jego wyobraźnia:

Geniusz Szopena jest chory. Ten jego żal, ta tęsknota bezkresna, przepla­tana rzutem wulkanicznym zwątpienia i rozpaczy, to kobiece omdlewanie z rozkoszy zmysłowej, to męskie rwanie się na energię i moc - to wszystko jest w nas, ludziach XIX wieku.32

Nic więc dziwnego, iż ducha Chopinowskiej muzyki poszukuje autor w twórczości, w której wykładnia tych sensów dana jest bezpośred­nio — w poezji. Przyjrzyjmy się bliżej utworom inicjującym cykl: Mar-

31 Wszystkie cytaty z utworów Kornela U j e j s k i e g o pochodzą z: I d e m: Tłoma- czenia [sic!] Szopena i Beethovena. Przemyśl 1893.

32A. B a g ł a j e w s k i : Ut m usicapoesis. O tłum aczeniach Szopena i tłum aczeniach Beethovena. W: I d e m: O statni rom antyk. Twórczość liryczna Kornela Ujejskiego. Lublin 1999, s. 332.

szowi pogrzebowemu i Finale, „tłumaczeniom” III i IV części Sonaty b-moll. K ontekstualnym odniesieniem będą dla nas wypowiedzi XIX-wiecznych krytyków muzycznych, uwzględniających w swych ana­lizach zarówno aspekt „treści”, jak i „formy” kompozycji M istrza.

W psychologizującej interpretacji Sonaty b-moll koncentrują się oni wyraźnie na autobiograficznej proweniencji utworu, nadając mu sens egotycznego „miłosnego zwierzenia”, przepojonego łkaniem i „czar­nymi myślami”, wywołanymi przeczuciem kresu. Trzecia część sona­ty - tak zwany Marsz żałobny - jawi się w ich refleksji jako projekcja własnego pogrzebu twórcy. Przy dźwiękach dzwonów widzi „kroczą­cą wśród tłum u narzeczoną której boleść maluje słodka melodia środ­kowa”33 - to wizja Ferdynanda Hoesicka. Melancholię u tra ty przeni­ka jednak transcendentna nadzieja spotkania się poza grobem, w in ­nym świecie. Słyszymy więc dwugłosowy poem at śmierci i miłości. Zadajmy sobie pytanie, jakie motywy ekspresyjno-treściowe łączą te dwa, odmienne w formie (muzykologiczne i poetyckie), a jednoczące się we wspólnej tendencji do w izualizacji s tru k tu r dźwiękowych, świadectwa odbioru sonaty? Ponury prolog jej ciężkich, urywanych akordów brzmi niczym neurotyczny, „trwożliwy znak zapytania”34 - pod­kreśla Hoesick. Serią retorycznych pytań, powracających raz po raz w toku wiersza, rozpoczyna się także Marsz pogrzebowy Ujejskiego:

Tyle dzwonów! Gdzie te dzwony?Czy w mej głowie huczą?Kędy idą roje księży z tak ą pieśnią kruczą?35

Seria pytań adresowanych w próżnię, a raczej w m etaforyczną próżnię wnętrza bohatera lirycznego, płynącego „bez myśli i woli” przez niewiadomą przestrzeń, poprzedza Konradowskie pytania do sacrum („Za co tyś mnie tak ukarał, / Ty, co zwiesz się Bogiem / Za co, za co? Och! / Samowładca nad słońcami, nad stworzeniem mnogiem, / Mnie zdeptałeś - Proch? / Gdzie ten Bóg, / Co mnie zmógł?)36 i te, rzucone w przestrzeń ziemskiego profanum („Głupi świecie, marny świecie - stworzonyś ty na co? / w czem twój byt i kres?”).37 „Trwożliwy znak zapytania”, rozpoczynający Sonatę b-moll, zostaje zatem w wierszu Ujejskiego postawiony zarówno tożsamości „ja” lirycznego, jak i Ab­

1:t Ibidem, s. 151.14 Ibidem, s. 153.:ir> K. U j e j s k i : Tłom aczenia..., s. 11.

Ibidem, s. 12.17 Ibidem, s. 15.

solutowi i Uniwersum - przenika mikrokosmos pojedynczej egzysten­cji i makrokosmos wszechbytu.

Odpowiedzią na „trwożliwy znak zapy tan ia” z Prologu Sonaty b-moll jest m arsz z części trzeciej, nacechowany, według Hoesicka, czarnym kolorytem kiru żałobnego38. Stanowi on najdoskonalszą eks­presyjnie realizację wyznaczników emocjonalno-treściowych Chopi­nowskiej muzyki, przypisanych jej przez Ujejskiego w cytowanym już fragmencie korespondencji. W Marszu żałobnym dosłucha się on za­równo „żalu”, „bezkresnej tęsknoty”, lirycznej melancholii, jak i „mę­skiego rw ania się na energię i moc”, wulkanicznej rozpaczy i zwąt­pienia. Uroczystej, przeszywającej dreszczem grobowej melodii m ar­szowej w tórują aż w 14 taktach akom paniam entu dźwięki cm entar­nych dzwonów. Ich monotonny jęk powraca także obsesyjnie niczym lejtmotyw w M arszu pogrzebowym Ujejskiego. Motyw dzwonów or­ganizuje św iat przedstawiony utworu na wielu płaszczyznach: nie­mal słyszalna monotonia ich brzmienia, narzucająca wierszowi m u­zyczny rytm , stwarza iluzję czasowej nieskończoności sytuacji lirycz­nej, zasięg ich dźwięku ogranicza przestrzeń, skupiając ją niczym w soczewce wokół cmentarnej dzwonnicy, a natarczywy jęk anektuje świadomość „ja” lirycznego - rezonując w jego jaźni, potęguje dozna­nia zmysłowe i emocjonalne. Odkryjmy jeszcze jedno istotne znacze­nie motywu - konstrukcja dzwonów (tak zwane serce i próżnia wnę­trza) metaforycznie obrazuje relację „ja” lirycznego z Absolutem („Jam jak serce w nim bijące, On próżny jak dzwon”). Pominęliśmy świado­mie p rym arną - „nastrojo-twórczą” funkcję motywu. Odgłos dzwonu uparcie się powtarzający „duszę grozą przenika, a ponad nim płynie melodia tak słodka, że serce rozdziera”39 — pisał o fragmencie muzycz­nego pierwowzoru krytyk Jan Kleczyński. Taki kontrastowy układ kompozycyjny M arsza żałobnego (dysonantyczne, mroczne akordy grozy przełam ane liryczną k an ty len ą nadziei) harm onizuje ściśle z konstrukcją Marsza pogrzebowego Ujejskiego. Oto „fortissimo” bluź- nierczego uniesienia: „Tyle dzwonów! Gdzie te dzwony? / Czy w mej głowie huczą? / Kędy idą roje księży z ta k ą pieśnią kruczą? / A tu ciągle biją dzwony, a tu kraczą wrony [...] Czy go (Boga) jęki dzwonów głoszą i krakanie wron? / Jam jak serce w nim bijące, On (Bóg) próżny jak dzwon! / Ha, zły On! / Ha, zły On!”40 Jednostajne, natarczywe brzmie­nie „bijącego”, a także „huczącego w głowie”, „jęczącego” dzwonu po­tęguje grozę i lęk „ja” lirycznego. Jego brzmienie zdają się imitować,

38 F. H o e s i c k : Chopin. Życie i twórczość. T. 4. Warszawa 1967, s, 154.3,1 Ibidem, s. 157.411 K. U j e j s k i : Tłom aczenia..., s. 11-13.

czy w ręcz „d źw iękonaśladow ać” p row okacy jne, ob razo b u rcze o s k a r ­żenia Boga: „Gdzie te n Bóg, / Co m nie zmógł ? / H a, zły On! / H a, zły On!”" W apogeum d ram aty czn eg o nap ięc ia m roczny n as tró j zostaje nag le p rz e ła m a n y - w o k ó łc m e n ta rn a sc e n e r ia u s tę p u je on irycznej wizji n ieb iańsk ie j. A n ie lska m elodia c en tra ln e j części Marsza żałob­nego, brzm iąca, zdan iem krytyków , ja k „m elancho lijne m arzen ie” lub cicha „seraficzna sk a rg a , k o ły san a n a ob łokach”42, u leg a w u tw orze U jejskiego poetyckiej tran spozycji w obraz zm arłe j ukochanej, tchną- cej p ro m ie n is tą św ia tło śc ią bezcielesnej zjawy: „Była dla m nie jak n a ­tchn ien ie / geniuszu i cnót, / wiodło m nie jej sz a t ja śn ie n ie / do n ieb ie ­skich w ró t” l:i. Grobowy nastró j pierw szej części Sonaty b-moll, złago­dzony słodyczą pochodzącą jak b y nie z tego św ia ta - kojącym s m u t­kiem m iłosnego zw ierzen ia - to in te rp re ta c y jn y co n stan s XIX-wiecz- nych słuchaczy, w rażliw ych na odn iesien ia tra n sc e n d e n tn e Chopinow ­skiej m uzyki. Zarów no pogrzebow ej sym fonii m uzycznej, ja k i „poetyc­kiej” p a tro n u je więc T h an a to s , lecz rów nie s iln ie E ros - toposy śm ierci i miłości m agnetyczn ie się w nich „p rzyciągają”... Sonata b-moll jaw i się więc w św iadom ości kry tycznej jako poem at śm ierc i i m iłości - na m iarę Tristana i Izoldy W agnera. U bolew ać m ożem y jedyn ie , że tej sam ej m iary a rty sty czn e j doskonałości nie m ożem y „przyłożyć” do jej poetyckiego „ tłum aczen ia”. W Marszu żałobnym C hopin zbliżył się do pew nej g ran icy m uzycznego u jaw n ie n ia bólu w yw ołanego śm ierc ią . U jejski g ran ic ę tę p rzek ro czy ł - z b y tn ią a fe k ta c ją i d o słow nością p rzed staw ien ia osta tecznego dośw iadczenia ludzkiego, w k tó rym roz­pacz zm ien ia się w h is te r ię , a re f lek s ja w p o m p a ty c z n ą ce leb rac ję uczuć. W ymownym uw iarygodn ien iem tej m yśli n iech będzie sam fi­nał Marsza pogrzebowego. D ram atycznym sp ię trz e n ie m artyku lacy j- nym , obw ieszczającym zw ycięstw o śm ierci, kończy się Marsz żałobny C hopina. W fin a le jego poetyckiego „ tłu m a c z e n ia ” „ja” liryczne po­now nie p rzy o b lek a „p łaszcz K o n ra d a ”, by w m an ifeśc ie w znieconej rozpaczą mocy obnażyć m ałość S tw órcy i Jego s tw orzen ia: „Mego bolu żadna z w aszych p iers i nie pom ieści / I p ierzchnę li - a ja idę, w ielki król boleści! [...] Jego ruch, to mój duch! / J a m ja k serce w nim bijące, On próżny jak dzwon! / Ha! Zły On!”" Choć osta teczn ie trium fu je dzwon- sym boliczny głos Boga k ładącego k res ludzk iem u „ te raz” - ocalone zosta je p raw o w ieszczego b u n tu „ja" lirycznego . S y tu a c ja liry czn a Finale - „ tłu m aczen ia” czw artej części Sonaty b-moll - rozw ija się już

" Ibidem, s. 1 '2.R H o e s i c k: Chopin. Zycie i twórczość.... s. 155.

11 K. U j e j s k i : Tlomuczcniu.... s. 13-14.11 Ibidem, s. 1 (i.

w intersubiektywnej przestrzeni jego ducha. Wsłuchajmy się w melo­dykę muzycznego wzorca, by uchwycić istotę wizji poetyckiej.

Krótkie dwudziestopięciotaktowe Finale Chopina brzmi niczym formula tajemnego zaklęcia, szeptanego egzorcyzmu mającego uwol­nić duszę od władających n ią mar... To właśnie spowite błękitem zja­wy w obłędnym danse macabre, wizualnie dopełniają muzyczną in­terpretację utworu w filmie La note bleu Andrzeja Żuławskiego, na ­dając zagrobowemu finałowi sonaty wymiar transcendentny. Finale A rtura Rubinsteina, grane pianissimo w szaleńczym tempie, nie po­trzebuje dookreślenia przez plastyczno-teatralną animację - obrazuje niemal „dotykalnie” schadzkę duchów, pląsających nad mogiłą w rytm powiewów jesiennego wichru...45 Jak a byłaby odpowiedź samego twór­cy na podobne zakusy wizualizacji ostatniej części utworu? Jak tran s­cendentne Finale koresponduje z metafizycznym chłodem przenika­jącym jego muzykę i życie? Motywując jego znaczenie dla Sonaty b-moll, Chopin dystansow ał się od filozoficznych czy quasi-literackich spe­kulacji interpretacyjnych, sarkastycznie ironizując: „Czegóż chcecie? »Marsz żałobny« oznacza pogrzeb, a po pogrzebie każdy zmyka do do­mu”46. Jego muzyka to strefa egotycznego zamknięcia się w mikroko- smosie własnego „ja”. Zagradzają do niej drogę metafizyczne głębie i religijne uniesienia związane z przekraczaniem siebie ku transcen­dencji.

Po krótkiej dygresji, pozwalającej umieścić utwór Ujejskiego w kon­tekście Chopinowskiej refleksji o muzyce oraz jej ilustracyjno-impre- syjnych świadectw odbioru, powracamy ponownie do źródła - Finale Ujejskiego. N atchnionem u monologowi „ja” lirycznego, sięgającemu myślą po insygnia Najwyższego, patronuje duch Wielkiej improwiza­cji Konrada, choć pobudki egzaltowanego porywu woli są iście Gu- stawowskie - egotyczne i miłosne. Rozpamiętywanie śmierci ukocha­nej sprzyja maksymalnej intensyfikacji uczuć - kompensacją niespeł­nionej miłości anielskiej jest grzeszne obcowanie z wytworami uroje­niowych projekcji jaźni: śmiertelnymi, obłędnymi zjawami, zniewala­jącymi duszę pokusą zmysłowego upojenia: „Czarodziejki czarnowło­se / Płyńcie do mnie, płyńcie! / Żem was chwytał w me ramiona, / Żem przytulał was do łona, / Zasłyńcie!”47 Pulsacyjna gra kontrastowych doznań „ja” lirycznego - melancholijnej kontem placji i porywczego buntu, czystości i grzechu, prawdy i kłam stw a miłości, nieśm iertel­ności i przemijania, promiennej jasności i grobowej ciemności, kształ­

4r> F. H o e s i c k: Chopin. Życie i twórczość. T. 4..., s. 158.J,i Ibidem, s. 158.47 K. U j e j s k i : Tłom aczenia..., s. 17/18.

tu je ry tm i d y n a m ik ę w ie rsza , w ie rn ie oddającego e k sp resy jn o -n a - strojow e w alory m uzycznego pierw ow zoru. W żywym, szybkim tem pie allegro (k tó rem u udz ie la się jedyn ie w części cen tra ln e j spokojny ry tm ko łysank i) u trz y m u ją u tw ór p łom ienne apostro fy („C zarodziejki c z a r ­now łose, [...] Rozkosznice, B iałolice / J a sk ra w e w ie trzn ice”) o raz ciąg k ró tk ic h a p e la ty w n y ch w y k rzy k n ień , u ry w an y ch , sp lą ta n y c h m yśli „ja” lirycznego, ek sp re sy jn ie d ia log izu jącego z fan ta sm a g o ry c z n y m i w idm am i: „Płyńcie do m nie, płyńcie! / Żem p rzy tu la ł w as do łona / Z a­słyńcie! / [...] P recz ode m nie, P recz ode m nie! / N iech w as p iek ie ł sk ry ją ciem nie!” 18 R obert S ch u m an n p isa ł o F inale C hopina, iż „wieje od niego p o n u ra po tęga ducha m iażdżąca w szystko, co by jej oprzeć się śm iało .”19 Je j poetycki ekw iw alen t odnajdu jem y zw łaszcza w sz a le ń ­czym m onologu „ja” lirycznego - na tchn ionym , obłędnym geście auto- k reac ji n a n ieśm ie rte ln eg o w ieszcza, sam o tnego b u n to w n ik a - s u k ­cesora boskiej w ładzy: „Jam m is trz w ielki i potęga, / Co w h a rm o n ię dusze sp rzęga / J a m je s t tw órca mocny, dzielny, / K to m nie do tk n ie - n ieśm ie rte ln y ! [...] „Jam je s t p łom ień górny, lo tny / A sam otny , ta k sam otny, / Chociaż ludzi rój”50. Podm io t liryczny jaw i się jak o p o m a­zaniec E rosa - jego stygm atycznym p ię tn em je s t r a n a n a sercu [vide! G u staw - A.F.] („serce krw aw e, rozognione”, „sp lam ione p ie rs i”)51, c h a ­ry zm a ty czn y m d a re m - d o tyk n ie śm ie r te ln o śc i („kto m n ie d o tk n ie n ieśm ie rte ln y ”52) i jasność oblicza („tyś słońce, jam płom ień”53). „P rze ­sycone m iło śc ią z w ie rz e n ia ” - pod t a k ą k o n k lu z ją in te r p re ta c y jn ą S o n a ty b -m o ll , p rzy w o łan ą n a w stęp ie rozw ażań , U jejski podp isa łby się bez zastrzeżeń . Dwie „rzeczy głów ne” - śm ierć i m iłość, lejtm oty- wy „pogrzebow o-m iłosnego” p o e m a tu , s p a ja ją jego obydw ie części, ogn isku jąc wokół siebie poszczególne człony kom pozycyjne (opis k o n ­d u k tu żałobnego ukochanej - b u n t „ja” lirycznego przeciw ko Bogu, sp raw cy śm ierci - liryczna w izja zm arłe j - (M a r s z p o g rze b o w y ) — po­szuk iw an ie uko jen ia w m iłosnym fan tazm ac ie - (Finale)). Jego p ie rw ­sze „ak o rd y ”, w yznaczone ry tm e m b ijących dzwonów, zw ia sto w a ły śm ierć - o s ta tn ie s ą p sa lm iczn ą ap o teo zą duchow ej idealnej m iłości: „M oich n a tc h n ie ń tyś n a tch n ien ie , / Twego ducha jam odzienie, / Tyś słońce, jam p rom ień .”54 Śm ierć i M iłość - a pom iędzy n im i „wplecio-

18 Ibidem, s. 17, 19.F. H o e s i e k: Chopin. Życic i twórczość. T. 4.... s. 158. K. U j e j s k i : Tłomaczenia..., s. 17-18, 19.

11 Ibidem, s. 18.Ibidem.

",:l Ibidem, s. 19.Ibidem, s. 19-20.

ne” wszystkie elementy „treściowe” kojarzone przez Ujejskiego z Cho­pinowską muzyką, objawione nam w cytowanym wyimku z korespon­dencji: żal, tęsknota, zmysłowa rozkosz, męska energia i moc, zwątpie­nie, rozpacz, otwarcie na mistykę...

Jeżeli zgodzimy się, iż dom inantą emocjonalno-treściową „poematu miłości i śmierci” - Marsza pogrzebowego i Finale — był wyraz buntu i rozpaczy „ja” lirycznego, w „tłumaczeniach” preludiów odnajdziemy rozwinięcie i dopełnienie motywów wprowadzonych w inicjującym utworze cyklu - wizję krystalizacji uczucia. W cyklu 24 odmiennych nastrojowo utworów dokonał Chopin na wskroś romantycznej krea­cji świata w nieustannym ruchu: lekkim, lotnym i fantazyjnym lub druz­gocącym i lawinowym - tu odcień kreacji jest mroczny, fatalistyczny. Kornel Ujejski objął swym poetyckim „przekładem” zaledwie trzy kom­pozycje. Dwie z nich: Preludium 7 op. 28 A-dur i Preludium 13 op. 28 Fis-dur owiane są mgiełką rozmarzenia, żalu melancholii - ostatnia: Preludium 20 op. 28 c-moll, utrzym ana jest w duchu beethovenowskie- go chorału: kilkanaście taktów wypełnionych szeregiem ciężkich akor­dów brzm i niczym patetyczny hymn. Muzyczne impresje słuchacza korespondują w pełni ze świadectwam i emocjonalno-ilustracyjnego stylu odbioru XIX-wiecznych muzykologów i samego poety. Wyobra­żenie spokojnej lewitacji w rytm ie kosmosu, klim at niczym niezmą­conej harm onii (oddający pragnienie rozproszenia się „ja” lirycznego w niebiańskim bezm iarze), kontrastow o przełam ane hymnicznym bohaterskim fortissimo ostatniego „tłumaczonego” preludium - to tre ­ści i emocje przeniesione przez poetę niczym z m atrycy z recenzji muzykologicznych. Mimo nie do końca konsekwentnego rozwoju sy­tuacji lirycznej dostrzegamy w tym cyklu regularną gradację napię­cia i nastroju (od melancholii, aż po rozpacz). Podobna opalizacja na­strojów w całej ich rozległej skali: od rzewnego, sielskiego, przez żar­tobliwy, hulaszczy, aż po mroczny i dramatyczny, ma miejsce w cyklu mazurków.

Mazurki

Na formie i treści poetyckich in terpretacji Chopinowskich m a­zurków, autorstw a zarówno Ujejskiego, jak i innych XIX-wiecznych artystów pióra, zaważyło naiwne przekonanie, iż są one pomnikiem rodzimego folkloru - najczystszym źródłem tradycji, zwierciadłem

ludowej uczuciowości i bezpośredniego obcowania z na tu rą . Nie li­czono się z możliwością przekornego potraktow ania przez kompozy­tora bagażu „rodzimości” - zachowania wobec niej intelektualnego dystansu. Bezkrytycznie oddano się więc próbom wizualizacji s tru k ­tu r dźwiękowych, dosłuchując się w Chopinowskiej narracji wrzaskli­wej, karczemnej buty, „tanecznego tupotu podkówek, szelestu samo­działów chłopskich”55 itp. Sprzyjało to banalizacji mazurków, zasty­gających w skostniałych szablonach pseudomuzycznych znaczeń. Na długo przed tomikiem Ujejskiego krytycy muzyczni okrzyknęli Cho­pina najwybitniejszym m uzykiem -kolorystą zaś jego m azurki - im ­presjonistycznymi obrazkami dźwiękowymi. Poszczególnym tonacjom przyporządkowali harm onię barw, pozwalających nawet na dookre- ślenie pory roku, w której rozwijała się muzyczna akcja. W Mazurku b-moll (Dzieło 24 nr 4) Zygmunt Noskowski dostrzegał na przykład początek jesieni, zwiastowanej przez pastuszka wygrywającego na fujarce pożegnanie lata... Mollowa tonacja Mazurka 41 nr 1 „malowa­ła”..., natom iast „ponury widok przykrytej śniegami ziemi”56. Chwilo­wa zmiana tonacji na majorową wyrażała „powiew wiosennego tchnie­nia i nadziei”, ustępującej jednak w finale „smutnemu dumaniu o śnie­gach i lodzie”57... Melodie Chopina nie były jednak percypowane wy­łącznie w kategoriach „malarskich” impresji pejzażowych. W tomiku Ujejskiego ludowa stylizacja sięga w głąb św iata przedstawionego, anektując jego przestrzeń, a także znacząco wpływając na sposób por­tretow ania bohatera lirycznego. „Tłumaczenia” reprezentują w więk­szości lirykę roli - główny sens utworów zogniskowany jest wokół wypowiedzi - najczęściej w formie monologicznego śpiewu wiejskie­go bohatera, prezentującego swe emocje i pragnienia, wyrażającego subiektywne odczucie świata. Ich dom inantą treściową jest najczę­ściej zmysłowa miłość wiejskiej dziewczyny do kawalera, p rzedsta­wiona na tle rodzimego krajobrazu i atrybutów ludowej obrzędowo­ści. Tematyka ta została silnie skonwencjonalizowana przez sielan­kę, zwłaszcza tę wywodzącą się z poezji greckiej Teokryta58, pojmo­w aną jako realistyczny obrazek przedstawiający krajobraz oraz zaję­cia i przeżycia ludowych bohaterów. P atronat tak zwanej sielanki re ­alistycznej, odcinającej się od wergiliańskiej tradycji arkadyjskiej, do­

" K. S z y m a n o w s k i: Chopin. „Wiadomości Literackie” 1930, nr 48, s. 2.r>,; Z. N o s k o w s k i: Istota utworów Chopina. W: K om pozytorzy polscy o Chopinie.

Antologia. Oprać. M. T o m a s z e w s k i . Warszawa 1949, s. 84.r,v Ibidem, s. 84.:,N S łow nik term inów literackich. Red. M. G ł o w i ń s k i , T. K o s t k i e w i c z o w a ,

A. O k o p i e ń - S l a w i ń s k a . J. S ł a w i ń s k i . W roclaw-W arszawa-Kraków 1998, s. 508.

strzegalny jest w pięciu początkowych „tłum aczeniach” mazurków (Terkotka Dzieło 30. M azurek 2; Na wiosnę Dzieło 33. M azurek 3, Za­kochana Dzieło 7. Mazurek 4, Kto lepiej? Dzieło 7. Mazurek 5). Dwa ostatn ie (Noc s traszna Dzieło 6. M azurek 2 i Koniucha Dzieło 33. M azurek 4) utrzym ane są w nastrojowości balladowej - dramatycznej i tajem niczej59. Odszukajm y najpierw elem enty ludowej stylizacji w pierwszej grupie utworów, na przykładzie Terkotki - „tłumaczenia” M azurka 2 op. 30. Osobliwością wyróżniającą melodię tego skoczne­go, śpiewnego, pogodnego utw oru jest onomatopeiczny efekt kuka­nia kukułki, wiernie odwzorowany w dowcipnym poetyckim przekła­dzie Ujejskiego: „Gadajże mi - kuku! / W uszach wierci - kuku! Aż do śmierci - kuku!”60 Motyw kukułki, zarówno w sensie dosłownym, jak i przenośnym, organizuje warstwę „fabularną” Terkotki - rubasznej scenki rodzajowej z udziałem tytułowej panny - trzpiotki, której tra j­kotanie odstrasza zalotników, starającego się o jej rękę kaw alera i ciotki puszczającej w obieg plotkę o „kukułczej” naturze dziewczyny. Kukułka zostaje więc uw ikłana w splot wielorakich symbolicznych znaczeń zogniskowanych wobec motywu m ałżeńskiej wróżby. (Nie­przypadkowo w mitologicznej tradycji greckiej była atrybutem Hery- opiekunki małżeństwa). W folklorze jej kukanie zwiastuje, ile lat życia pozostaje pannie do ślubu - gdy spogląda przed siebie, lub śmier­ci61 - gdy spogląda w ziemię. W zgodzie z ludową interpretacją m a­gicznego znaczenia jej „śpiewu” pozostaje także Ujejski: „Niech ku­kułka powie, czy przy tym narowie / Prędko pójdę za mąż - tak - tak! / Ile więc razy kukułeczka kuknie, / To za wiosen tyle wezmę ślubną suknię.”62 Na „konfuzję” ptaka - jego złowróżbną odpowiedź w posta­ci przeszywającego, nieustającego „kukania” jedyną repliką okazuje się „fuzja” — próba zabicia ptasiego intruza i uchylenia w ten sposób wy­roku przeznaczenia: „Otóż im na złość pójdę za mąż prędko, / Złapię sobie chłopca sia tką albo w ędką / Na ptaka konfuzyę wezmę wielką fuzyę / 1 wymierzę w ptaka - tak, tak! Żem już swoją p a n ią - na znak!”63 Kukułka symbolizuje więc także - prócz małżeńskiej wróżby, gadul­stwa i głupoty - oszustwo i podstęp64: w iara w jej prawdomówność jest projekcją ludowej, naiwnej mentalności lubującej się w iluzji ma­gicznych zaklęć i zabobonów. O folklorystycznych znamionach utwo­

59 O charakterze sielankowym i balladowym „Tłumaczeń” Ujejskiego pisał A. B a - g ł a j e w s k i: Ut m usica poesis..., s. 335.

60 K. U j e j s k i : Tłom aczenia..., s. 32.(il S ło w n ik symboli. Red. W. K o p a l i ń s k i . Warszawa 1995, s. 182.62 K. U j e j ski : Tłom aczenia..., s. 31.r’:' Ibidem, s. 32.IU S ło w n ik sym boli..., s. 182.

ru świadczy bardzo wyraźnie zaznaczający się paralelizm człowiek - natura. Między światem ludzkim i mikrokosmosem przyrody nastę ­puje rodzaj dyfuzji, wzajemnego przenikania się, czego przejawem jest analogia dziewczyna - kukułka i wszystkie jej konsekwencje. Ludo­wa stylizacja wykracza jednak poza ram y treściowe. Wyraża się ta k ­że w formalnym upodobnieniu utw oru do muzycznego wzorca (M a­zurka 2 op. 30), a pośrednio do charakterystycznego, do dziś wykony­wanego na Mazowszu, wiejskiego zaśpiewu, który zainspirował tę kon­k re tn ą kompozycję. Dokonuje tego Ujejski przez osobliwe umuzycz- nienie frazy wierszowej - uzgodnienie jej z m etrum utworu Chopina. Dynamicznemu ożywieniu wypowiedzi lirycznej, rytmicznemu upodob­nieniu jej do szybkiego, skocznego Mazurka 2 op. 30, służy zwłaszcza układ krótkich paralelnych fraz (występujących przemiennie z dłuż­szymi - dla podkreślenia zmiennego tem pa kompozycji), uzgodnienie cząstek składniowych z podziałem wersowym, obecność ekspresyw- nych wykrzyknień i głębokich, dokładnych rymów. Majorowa tonacja mazurków ma swoje poetyckie odzwierciedlenie w radosnym nastro­ju ich „tłumaczeń”. Aura początkowych utworów cyklu jest wiosenna, otulająca wonią kwiatów (Na wiosnę, Zakochana) i szczebiotem p ta ­ków (skowronek - Na wiosnę, kukułka - Terkotka), uskrzydlająca bo­haterów do śpiewu i skocznego tańca. Minorowa tonacja drugiej gru­py mazurków znajduje poetyckie odzwierciedlenie w ponurej nastro- jowości zamykających cykl Nocy strasznej i Koniusze. O muzycznym wzorcu Nocy strasznej - Mazurku cis-moll op. 6 nr 2 pisano: „Słyszysz na początku, jak cicho szemrzą basy. Potem idzie śpiew smutno — ser­deczny, naiwny, a po nim środek wesoły - wiejski, że nogi mimo woli do tańca dygocą”65. W in terpretacji muzykologicznej J. Kleczyński podkreśla brak jednolitej dominanty nastrojowej utworu - kontrast śpiewu „smutno-serdecznego” i „wesołego, wiejskiego”. W poetyckim „przekładzie” Ujejskiego dostrzegamy wierne odwzorowanie takiego kontrastującego układu „śpiewów”. Poetycki ekwiwalent śpiewu n a ­iwnego, „smutno-serdecznego” odnajdujemy w lirycznym wyznaniu - skardze dziewczyny: „A jam jego tak kochała / Jak już nikt na świecie! / A on jednak mnie porzucił. / Niech go Bóg przygniecie”66. K ontras­towo dialogizujący z pierwszym śpiew „wesoły”, w skocznym rytm ie oberka, z towarzyszeniem zam aszystych tanecznych podrygów, wy­konuje winny smutnego losu dziewczyny młodzieniec: „Bądźże mi jak siarka / dziewczyno kochana / Ej, Żydzie! Zła miarka! / Oj dana, oj dana”67. Dostrzegamy więc i w tym utworze tendencję do wiernego

,i5 F. H o e s i c k: Chopin. Życie i twórczość. T. 1. Warszawa 1967, s. 375/376.Iii; K. U j e j s k i : Tlom aczenia..., s. 44/45.Ii7 Ibidem, s. 45.

odzwierciedlenia s tru k tu ry kompozycyjnej muzycznego pierwowzo­ru. Potwierdza to także kolejny „tłumaczony” utwór. Tajemnicza, po­sępna nastrojowość M azurka op. 33 nr 4 h-moll znalazła poetyckie odbicie w dramatycznie sfabularyzowanej historii miłosnej Koniuchy. W M azurku h-moll dźwięki cichej (powtarzanej w drugim „głosie” kantyleny) korespondują z forte „dudniących hołubców”68. Ten kontrast artykulacyjny został osobliwie przeniesiony do poetyckiego przekła­du. „Pieśń” kochającego skrycie koniuchy, nasłuchującego pogłosów karczemnego gwaru, utrzym ana jest w duchu rzewnego, powtarzane­go przez echo wyznania: („Mgła płynie na błoniu, / J a siedzę na koniu, / 1 sm utny i sam. / Las powtarza: sam! / Słowikowie leśni / Znają moje pieśni, / Zawodzą w mój płacz / Las powtarza: płacz!”69). Sielankową aurę inicjalnego fragm entu utworu pogłębia harm onijna łączność bo­hatera lirycznego z n a tu rą wydobywającą na jaw to, co w nim skryte (fujarka - sielankowy a trybu t in strum enta lny wygrywa treść jego duszy). W dziarskiej pieśni ułana, dynamicznie kontrastującej ze „śpie­wem” koniuchy, wyrażającej radość tanecznego pląsu i ludowej zaba­wy, odnajdujem y z kolei poetycki ekw iw alent mazurkowego „forte dudniących hołubców”. W przeciwieństwie do Chopinowskiego m a­zurka zwycięża jednak w poetyckim „tłumaczeniu” „ciemna” tonacja emocjonalno-nastrojowa. Karczemny gwar, towarzyszący miłosnym pląsom dziewczyny i ułana, refrenicznie pobrzmiewa w umyśle ko­niuchy narastającym i akordam i grozy, wieszczącymi tragiczny finał utworu: („A obrzydłe to karczmisko / Tu mi niesie na pastwisko / Huki swe / Złe, złe! / [...] Myśli te, / Męki te, / 1 mgły te, / Złe , złe!)”70. Finalny „akord” Koniuchy tworzą głuche dźwięki dzwonów, zwiastunów śmierci bohatera. Motyw obsesyjnie nawracający w inicjującym cykl Marszu pogrzebowym - teraz klamrowo go domyka („Dzwoń, dzwoń, dzwonie dzwoń”71), spajając utwory w niepodzielną całość - stworzoną na wzór kompozycji muzycznej — zróżnicowaną pod względem artykulacyjnym, dynamicznym, rytmicznym i nastrojowym. Poszukując analogii s truk­turalnych między utworam i cyklu a utworami Chopina, dostrzeżemy szereg bezpośrednich naw iązań kompozycyjnych (na przykład mię­dzy Marszem pogrzebowym Ujejskiego a Marszem żałobnym z Sonaty b-moll), rytmicznych (na przykład rytmy taneczne mazurków osobli­wie przeniesione do ich poetyckiego przekładu) i metrycznych (czę­sto taktowi muzycznemu odpowiada jeden wers, (na przykład Prelu­

6S F. H oe s i ck: Chopin. Życie i twórczość. T. 4..., s. 221.69 K. U j e j s k i : Tłom aczenia..., s. 48-49.70 Ibidem, s. 48, 50.71 Ibidem, s. 53.

d iu m A s -d u r op. 2 8 nr 7 — Wniebowzięcie). U m uzycznienie w ierszy p rze ­jaw ia się w ich ry tm izac ji - zab ieg u w y raźn ie oddz ia ływ u jącym n a n a s tró j u tw orów . W M a r s z u p o g r z e b o w y m tok m uzyczny w y ra s ta ł z oscylacji m iędzy ry tm e m spokojnym i pow ażnym a e ru p c ją gw ał­tow nej uczuciow ości „ja” lirycznego, n a to m ia s t w F in a le sy tu ac ji l i ­rycznej n ieb iańsk iego m arz en ia , „p łynięcia w kosm icznej g łęb i”, od­pow iadał łagodny, kojący ry tm ko łysank i. Źródłem m uzyczności dźw ię­kowej je s t z kolei w u tw o rach U jejskiego zabieg in s tru m e n ta c ji gło­skowej, oddającej n a jsu b te ln ie jsze n iu an se a rty k u lac y jn e - od p iano („Fiołkowej woni / O pływ a m n ie m orze, / D łoń złożyw szy w dłoni / Lecę, płynę gdzieś”72) po fo r t is s im o („Zlecieli pędem burz , / We w ro­gów w padli tłum , / Za n im i zosta ł szum , / G dzie oni - ch rzęs t i ku rz . / Och, s tra sz n e przyszło: Ju ż !”Ti). K a teg o ria m uzyczności, uobecniona w s tru k tu ra c h dźw iękow ych, a s ta m tą d p rzeszczep iona n a g ru n t po­etycki, decyduje o odrębności „ tłum aczeń” wobec innych k ry tycznych św iad ec tw odb io ru . W p ła szczy źn ie p rz y p isy w a n y c h kom pozycjom „ treści” i „znaczeń” m ia ła tw órczość U jejskiego c h a ra k te r epigoński, w tórny... M elancho lia , żal, tę sk n o ta , rozpacz, rez y g n ac ja o raz lu d o ­wość i pa trio ty zm to s ta łe p u n k ty o rien tacy jne, wokół k tó rych m ieli ogniskow ać swe sądy w szyscy lite raccy i q u a s t- lite ra cc y in te r p re ta ­to rz y Ubolew ać możemy, iż n iem al w szystk ie w iersze, zam ieszczone w tom iku, w łączone zostały w proceder tw orzen ia z m uzyki C hopina „salonow ych śpiew ów ”. G dyby n ie „n iew oln icza” zależność od s tr u k ­tu ry m elodycznej „tłum aczonych” kompozycji, w iersze U jejskiego, m ia ­łyby być może w yższą w arto ść a rty s ty czn ą . N ie o n ią je d n a k chodziło. W iersz z a in sp iro w an y m u zy k ą m iał odkryć jej głębokie pokłady po- zam uzycznych znaczeń , prow adzić w prost do duszy arty sty . Pow szech­ne było p rzek o n an ie , że C hopin je s t podm io tem a rty s ty c z n y m swej twórczości, a m uzyka - se jsm ografem jego osobowości.

Z pew nością sk a la tego, co w sztuce m a w ym iar osobisty, je s t roz­legła, jed n a k nie u lega w ątpliw ości, że jako osobowość sch izo idalna71 Chopin bronił dostępu do w łasnego w nętrza , więc n ie mógł w m uzyce całkow icie się objaw ić. P rzeżyc ie dzie ła pozw ala w p raw d z ie odczuć trag izm lub ironię, uchw ycić p rzek az pod trzym ujący nadzie ję lub w trą ­cający w pesym izm . J e d n a k s ą to sensy o w ysokim s to p n iu ogólności, jakże różne od tych n ad an y ch przez XIX-wiecznych „tłum aczy”, zd a ­niem których tw órca u p raw ia rodzaj „m alarstw a dźwiękowego”, a m ia rą

72 Ibidem, s. 23.' ' Ibidem, s. 27.' ' S. L o b a c z e w s k a: Fryderyk Chopin w świetle nauki o typach ludzkich. „Ruch

Muzyczny” 19-17. nr 10. s. (i.

wartości jego dzieła jest bogactwo powstałych w wyobraźni słuchacza asocjacji. Wszystkie próby odczytania i semantycznego dookreślenia muzyki M istrza, które objęliśmy badawczą refleksją, dokonywane były więc na granicy lub poza granicami wyznaczonymi przez jego dzieło.

Małgorzata Cwenk

Onufry Pietraszkiewicz - bibliotekarz w Tobolsku (Epizod biografii zesłańca) 1

Piotr Moszyński, zabierając na Syberię część swego (bogatego już wówczas) księgozbioru, nie czynił tego zapewne z myślą, że będzie on zaczątkiem polskiej biblioteki. Jakiego wyboru dokonał? Jakie książki miały mu towarzyszyć? To pytania, które muszą pozostać bez odpowie­dzi. Wiemy, że przywiezione zbiory powiększał, że stworzył „[...] biblio­tekę służącą po jego wyjeździe kilku pokoleniom polskich zesłańców”2, do której po powrocie przesyłał nowe tytuły, ale niewiele ponadto.

Niczego nie podpowiadają wspomnienia osób z Moszyńskim zwią­zanych. Przebywający w Tobolsku przyjaciel i pierwszy czytelnik - Roman Sanguszko, pisał w listach do ojca o „ładnej bibliotece” h ra ­biego, o książkach, które s tan ą się pociechą3, ale konkrety zastępo­wał epitetam i. Wiemy, że Moszyński jeszcze w twierdzy Petropaw- łowskiej miał czytać, „aby nie zapomnieć mówić, a obronić się od wła­snych myśli” Biblię, Próby Michela E. Montaigne’a. Przebywając w Czer- nihowie czytywał córce

1 Tekst jest fragm entem rozprawy doktorskiej pt. O nufry Pietra.szki.ewcz - biogra­fia zesłańca, napisanej na sem inarium doktorskim Pani Profesor D. Paluchowskiej. Rozprawę recenzowali Pan Profesor M. Piechota i Pan Profesor M. Maciejewski. Zosta­ła ona obroniona w 2003 roku w KUL. Praca ukazała się drukiem pod takim samym tytułem (Lublin 2006).

2 B. K a m i e ń s k a : Z dziejów krakowskiego księgozbioru. „Roczniki Biblioteczne” 1987, z. 1, s. 157.

3 R om an Sanguszko zesłaniec na Syb ir z r. 1831 w św ietle p a m ię tn ika m a tk i ks. Klementyny z Czartoryskich Sanguszkow ej oraz korespondencji współczesnej. W arsza­wa 1927, s. 54.

[...] klasyków różnych narodowości począwszy od Ksenofonta, Homera, Eschyla, Sofoklesa, stare polskie kroniki, powieści Waltera Scotta, Shake- speare’a, Byrona, Chateaubrianda, będących wówczas nowością dzieła historyczne: Tytus Liwius, Herodot, Sismondi, Thierry, pamiętniki Sa- int-Simona, Sevigné, madame de Créqui, które pamiętam, jak niezwykle papę interesowały w przekonaniu, jakie wtedy miał o nich cały świat lite­racki, że są autentyczne. A cóż dopiero mówić o Panu Tadeuszu, którego ukradkiem przywiózł Władysław Kołyszko. Były to bankiety duchowe, których i pojęcia podobno dzisiejsza generacja nawet by nie zrozumiała.4

Tak było w Czernihowie, nie inaczej pewnie w Tobolsku, ale to tylko przypuszczenie.

Wspomnienia córki pozwalają poznać listę lek tur Moszyńskiego, ale czy wolno przyjmować, że niektóre spośród nich znalazły się w To­bolsku? Fakt, że były w stworzonej bibliotece, nie musi oznaczać, że pochodziły ze zbiorów hrabiego. Może trafiły tam na skutek zabiegów następcy? A może ich obecność to tylko przejaw ówczesnej mody czy­telniczej?

Pietraszkiewiczowi, spadkobiercy inicjatywy i pierwszemu tobol­skiem u bibliotekarzowi, Moszyński uwolniony w 1834 roku z całą pewnością „[...] przekazał francuskie książki, a polskie, jeślibym kie­dy opuszczał Syberyą naznaczył kościołowi”5. Książki polskie, fran­cuskie, Biblia...

Na prawach anegdoty funkcjonuje informacja o tym, jakoby Piotr Moszyński, zwany przez zesłańców św. Piotrem, zabiegając o ducha współziomków - rozdał ponad 300 modlitewników i katechizmów. To rozdał, co zgromadził? Nie wiadomo.

Wspomniany już następca Onufry Pietraszkiewicz, przyjmując rolę bibliotekarza (nie po raz pierwszy zresztą - sprawował opiekę nad księgozbiorem filomackim, pracował w bibliotece uniwersyteckiej w Moskwie), znów miał okazję zademonstrować swą rzetelność, wy­kazać się tro ską o gromadzone mozolnie zbiory. A lękał się przede wszystkim o ich kompletność. I nie były to obawy bezzasadne - bo zasięg oddziaływania biblioteki był naprawdę ogromny Wśród czy­telników znaleźli się nie tylko mieszkańcy Tobolska (a paradoksalnieo nich wiemy najmniej), ale też Omska, Iszymia Turyńska, Berezowa,

4 Józefa z M o s z y ń s k i c h S z e m b e k o w a : P am iętn ik . [Rękopis w posiadaniu rodziny], cyt. za: P am iętn iki dekabrystów. T. 3: Spraw y dekabrystów w pam iętn ikarstw ie polskim . Wyboru dokonał i przypisami opatrzył W. Z a w a d z k i . Warszawa 1960, s. 280- 281.

5 Cyt. za: C. Z g o r z e 1 s k i: O nufry P ietraszkiew icz na zesłaniu. W: A rchiw um filo ­m atów. T. 1: N a zesłan iu . Red. C. Z g o r z e l s k i . Wrocław 1973, s. 241.

czyli nie najbliższych okolic. B ib lio teka tobo lska w pełn i więc zasług i­w ała na m iano wysyłkowej, o działalności k tó re j m ożna mówić w yłącz­nie dz ięk i zachow anej k o respondenc ji, a t a (co oczyw iste) p rzynosi in form acje o czy te ln ikach zam iejscow ych.

Jej opiekun, z uw agi n a n iedosy t nowości, m u sia ł naw iązać w spół­pracę z okolicznym i (w sk a li syberyjskiej!) palców kam i. S tw orzył więc też coś w rodzaju wypożyczalni m iędzybibliotecznej. Z c a łą pew nością w ym ianę prow adzono m iędzy księgozb io ram i tobo lsk im i iszym skim- w ym ianę, k tó ra (co trz e b a dodać) n ie zaw sze u k ła d a ła się najlepiej:

Adolf ma duplikat dzieła Bulwera Les Anglais et I Angleterre, proponuje ci zamianę - ale nie tak jak pierwszą razą, kiedy za całe Indie wystąpi­łeś z niczym*5

- p isa ł z Iszym ia oburzony G u staw Z ieliński.Ale i P ie traszk iew icz m iał powody do n iezadow olen ia :

U mnie się zjawił Michelet, Maciejewskiego Historyaprawodawstw sło­wiańskich. Wszakże niewdzięczna córka iszymska nie pierwej obaczy te książki, aż mię czym nowym obeszle, pożytecznym czy na własność mającym się obrócić biblioteki

Lz I, 114

Mimo czasem n aw e t u zasadn ionych p re te n s ji k s iążk i w ym ieniano.

Obieg książek

P ie rw sze św ia d ec tw a zab iegów P ie tra sz k ie w ic z a wokół g ro m a ­dzenia i u d o s tę p n ia n ia zbiorów pochodzą z la t cz te rdz iestych XIX w ie­ku. W ów czas w jego (do tychczas n ie p u b lik o w a n e j) k o resp o n d e n c ji zesłańczej, wchodzącej w sk ład tej części A rch iw um filom atów, k tó ra je s t p rzechow yw ana w B ibliotece U n iw ersy teck ie j K atolickiego U n i­w ersy te tu Lubelskiego, pojaw ił się nowy tem a t: w ym iana książek .

P rzy okazji na leży przypom nieć, że p ierw szym z grona filom atów, k tó ry n a zesłan iu o rganizow ał b ib lio tekę, był n ie k to inny, a Tom asz

lf Gustaw Z ieliński do Onufrego Pietraszkiewicza. W: A rchiw um filomatów. L isty z ze­słania. T. 1: Krąg Onufrego P ietraszkiew icza i C ypriana D aszkiew icza. Zebrał, oprać,i wstępami opatrzył Z. S u d o 1 s k i przy współpracy M. G r z e b i e ń . Warszawa 1997, s. 261. Dalej posługuję się skrótem: Lz 1, po którym zamieszczam numer strony.

9 O d o św ie c e n ia

Zan. On też (już w 1830 roku) przygotował projekt Biblioteki wspólnej składkowej, w którym czytamy:

1P o t r z e b a . Mieszkańcy kraju odległego od źródeł światła i jego do­

broczynnych wpływów czujemy nieodbitą potrzebę mieć związek z my­ślącymi ludźmi (sic!), aby korzystać i czuć przyjemność z ich trudów, jako owocu wzruszeń serca i czynności rozumu.7

Potrzeba mieszkańców O renburga, zapisana już w pierwszym punkcie Zanowego Projektu, była też właściwa zesłańcom z Tobolska i okolic, a pragnienia utrwalone w roku 1830 poświadcza korespon­dencja la t czterdziestych. N iejaki Dominik Kaczkowski, bliżej nie­znany nam czytelnik biblioteki tobolskiej, prosił Pietraszkiewicza:

I jeszcze nie odsyłam książek, a o więcej proszę. Wszystkie są w ca­łości, uręczam słowem szlacheckim, odniosę sam, jeśli mi Bóg pozwoli sa­memu, a dziś będąc sierotąw obczyźnie i siedząc [?] oniemiałbym. Mam jedną przyjemność w rozmowie, choć martwej, ale przyjemnej. Proszę mi przebaczyć, że posyłam a nie sam udaję się z prośbą. Reumatyzm za­mieszkały [w] mej głowie j ak Szwed niegdyś pod Ja sn ą Górą ani myśli ustępować [...]. Lecz Ojciec Niebieski uwolni mnie od tego cierpienia. Oddany duszą i sercem w życzliwości Dominik Kaczkowski.Niżej dopisek: O dobry zapas pokornie proszę.8

Równie ciekawy (ale z jakże odm iennych powodów!) u trzym any w znacznie swobodniejszym tonie jest list A l[eksandra] Bublika [?] z 30 maja/12 czerwca 1845 roku:

Spodziewam się, że Pan Dobrodziej będzie tak dobry daruje mi, że nie osobiście proszę książek; po łaźnie bardzo wielki mam apetyt do czytania [podkr. — M.C.], dlatego upraszam nie odmówić w jakimkol­wiek dziełku i przysłać przez podawcę tej karteczki: cokolwiek interesu­jącego, czułego albo zabawnego.

Będę bardzo wdzięczny za Jego łaskę. Najniższy sługaAł. Bublik9

Uzasadnienie prośby Aleksandra brzmi niemal jak Norwidowska anegdota o szlachcicu, który

7 T. Zan : Biblioteka w spólna składkow a. W: A rchiw um filom atów . L isty z zesłania. T. 2: Krąg Tomasza Zana, J a n a Czeczota, A d a m a Suzina . Zebrał, oprać, i wstępami opatrzył Z. S u d o l s k i . Warszawa 1999, s. 106.

8 Dominik Kaczkowski do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 1039, k. 180.9 Al.[eksander] Bublik do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 1039, k. 167.

[...] w żółtym szlafroku, w czapce z guzikiem na szczycie głowy i z fajką na długim przedziurawionym kiju, wchodzi do nas: „Oto (powiada pół­gębkiem i przez ramię) dajcie mi też jak ą k s i ą ż k ę z b r z e g a , bo idę spać do ogrodu”.10

Zesłaniec był bardziej wymagającym czytelnikiem...Blok korespondencji, niewłączonej do tom u pierwszego Listów

z zesłania, wydanego przez Zbigniewa Sudolskiego, inicjują listy, nie­znanego z nazwiska, Justyniana z Turyńska, jednego z aktywniejszych, ale i bardziej niesumiennych czytelników. Z rzadka udawało mu się zwrócić książki na czas - wobec czego korespondencję wypełniał prze­prosinami. 29 kwietnia/11 maja 1842 roku pisał:

Szanowny Panie Onufry!Otóż nareszcie znalazłem sposobność odesłania pożyczonych mi ksią­

żek. Ciążyła mi myśl, że je tak długo zatrzymuję, kiedy może gdzie in­dziej potrzebnymi były, ale dotąd, z siedmiuset dusz stanowiących lud­ność Turyńska, żadna do Tobolska nie jechała, nie było więc sposobu przesłania ich Panu Onufrem u.11

On pierwszy, ale nie jedyny... Różnych sposobów chwytano się, aby zyskać wyrozumiałość bibliotekarza:

Szanowny Panie!Prosiłbym najłaskawiej, jeżeli można, o pożyczenie kilku książek,

chociaż nie zasłużyłem na to, bo przeniewierzyłem się raz nie oddając własnoręcznie, ale Chrystus Pan powiedział, że przebaczajcie nie 7 razy na dzień, ale 77, tym bardziej, kiedy ze strony grzesznika jest szczera skrucha i obiecanie poprawy na przyszłość, a zatem jeżeli zastosujesz się Pan do tej maksymy, to udzielisz tem u posłańcowi pęk rozumu. - Z sza­cunkiem A. Bielawski.

Pietraszkiewicz wybaczył i wysłał, co zaznaczył na odwrocie:

2 lutego 1855 'Smiegielskiej Sukcesja i praca 2Kosiński Szlachta i magnaci 312.

111 C. N o r w i d : [Pamiętnik podróżny]. W: I d e m: P ism a w szystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. G o m u 1 i c k i. T. 6: Proza. Część pierw sza. Warszawa 1971, s. 211.

11 Justynian z Turyńska do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 719, k. 150— 151. Na karcie 151 ręką Pietraszkiewicza nad adresem: „12[/24 - M.C.] maja książki posłane”.

12 A. Bielawski do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 1039, k. 165-166.

Dominik Kaczkowski niebanalnym listem z 24 stycznia/5 lutego roku następnego też zabiegał o życzliwość, część argumentów wygry­wając na emocjach wrażliwego współziomka:

Kochany Stryju!Chory jestem [...] i tak powiem jak Psalm ista Pański „wyschły ciało

i kości moje jako siano, bom zapomniał pożywać chleba”. Ja [?] zaś chcąc siebie uwolnić od większej tęsknoty, proszę Cię najłaskawszy Panie przy- szlij mi książek historycznych Kraszewskiego lub innych pisarzy, a ra ­zem jeśli jest Maria Stuart, [...] a jak przyszlesz Panie mój książek, to tak posilisz w tęsknocie jak Psalm ista posilił pożywaniem chleba [...].13

Pietraszkiewicz służył zasobami również przejezdnym, o ile uznał, że może ich obdarzyć zaufaniem. Książki wypożyczył więc udającym się do Berezowa - Ewie Felińskiej i Józefie Rzążewskiej:

Odsyłamy Panu 5 tomów w drodze przeczytanych, to jest: Sathaniel, Vierge et Martyr i Chemin de traverse, nie mówi się jakie następstwo. Teraz czytanie idzie mniej żywo, bo je przeplatam y innymi zatrudnie­niam i [...].

Lz 1,273

Inne zatrudnienia nie wypełniły czasu i wkrótce stały się czytelnicz­kami jego biblioteki. Mieszkanka Berezowa, co warto podkreślić, skru­pulatnie wywiązywała się ze zobowiązań czytelniczych. Udostępniała też pozycje z własnego księgozbioru, nawet te „przysłane z Litwy”:

Moje książki po przeczytaniu niech Pan raczy dać do przeczytania Panu Marchockiemu i potem zachowa je u siebie, nim się co względem mnie nie zadecyduje [...].

Lz I, 288

Podobnie jak Felińska - do grona tych nielicznych, rzetelnych należał Stanisław Kozakiewicz, dopóki nie rozliczył się z dawnej za­ległości, nie prosił o tytuły nowe:

Na koniec zebrałem wędrujące na różnych punktach, u różnych osób książki z biblioteki tobolskiej, jakie przy niniejszym liście załączam [...]. Z odesłaniem tych książek więcej już u mnie nie ma. [...] Zrobiłbyś nam Onufry niem ałą dogodność, jeśli byś opatrzył nas nowym ich transpor­tem. Za całość, czystość i powrót możesz być spokojnym. Teraźniejsze przeleżały dłużej niż byś życzył [...].

Lz I, 220-221

13 Dominik Kaczkowski..., k. 179-180.

Zdarzało się też, że przesłane książki czytał nie tylko właściwy adresat, ale:

[...] dzieła wędrowały po różnych moich kolegach, mieszkających na roz­maitych punktach tajgi-inform ow ał przyjaciela-bibliotekarza S. Koza­kiewicz - i z tego powodu niełatwo przyszło zebrać rozrzucone tomy, [...] drugim transportem do Ciebie przyjdą w całości, bo ani jeden tom, ani jedna książka nie jest uronioną [...].

Lz. I, 218-219

Można przypuszczać, że nawet Pietraszkiewicz nie miał świado­mości, ilu rzeczywistych czytelników liczyła jego biblioteka. Ilu, jak wspomniany Kozakiewicz, przesyłało książki dalej. Jak wielu było takich „samozwańczych” współpracowników? Niektórych znał i nie wątpił, że cechowała ich dbałość o kształt zbiorów. Wiedział, bo ujaw­niała się szczególnie wyraziście w sytuacjach, gdy nie był pewny los udostępnionych egzemplarzy:

W zmianką o Poszytach Maciejowskiego, wzbudził Pan Onufry we mnie obawę - pisał zaniepokojony Fortunat — albowiem ja miałem je do Turyńska posłane od 1° do 4° odesłałem zdaje [się] latem, jeżeli nie daw­niej, urzędową d ro g ą- od 4° zaś do 9° [...] odesłałem przez byłego tu te j­szego kasjera P. Im sena do Tobolska i jeszcze mając to na uwadze, aby tej paczki nie zapomniał Panu wręczyć, listu nie kładłem między książ­ki tylko w osobnej kopercie zapieczętowanej wręczyłem, myśląc: jeżelio książkach zapomni, to list jak się Panu dostanie to Pan i sam się upomnisz o nie. [...] Niespokojny przeto będę - proszę Pana Onufrego mi donieść, albowiem czuję się do odpowiedzialności jeżeli książki nie będą Panu wręczone.

Fortunat, zaangażowawszy się w akcję rozpowszechniania ksią­żek, starał się nie robić nic wbrew woli Pietraszkiewicza:

Z przeszłą pocztą odebrałem list od P. Kleczkowskiego, który prosi, czy nie mogę mu przesłać dzieł Rzewuskiego - nie umiem zaspokoić jego żądania bez zezwolenia Pańskiego, tym bardziej, kiedy mi Pan pisałeś, aby je odsyłać - proszę mi jak najrychlej swoją decyzję objawić, czy się Pan na to zgodzi, bo tam, jak mi piszą, wielkiego głodu literackiego do­znają.

Stało się inaczej: nie czekając na odpowiedź - wysłał. Dlatego też już w następnym liście przedstaw iał okoliczności ich rozdysponowania i przepraszał za pochopne oraz samowolne działanie:

Jedenastego stycznia zdaje się pisałem do Pana z zapytaniem; czy mogę P. Kleczkowskiemu do Kurhanu posłać dzieła Rzewuskiego? Odpo­wiedź z Tobolska zwykle idzie dwa tygodnie. Nie wiem dlaczego, byłem pewny, że Pan zezwolisz i w tydzień po liście do Pana napisanym, odesła­łem książki do Kurhanu. W takim razie cóż [?] mogę powiedzieć - przy­znaję się do winy i proszę mi pospieszne moje rozrządzenia się łaskawie przebaczyć; książki Rzewuskiego rachować na moją odpowiedzialność, które w najprędszym czasie będą Panu dostawione. - Zupełnie Kochany Panie Onufry nie dziwię się Pańskiej ostrożności i niedowierzaniu, bo to doświadczenie dosyć Pana kosztuje. - Nie unoszę się miłością własną w tym punkcie i tego za kaprysy, jak się Pan wyrażasz, uważać nie mo­gę, tylko za świętą sprawiedliwość.14

P ie traszk iew icz troszczył się n ie ty lko o k s z ta łt księgozbioru , ale rów nież o s ta n oddaw anych pozycji. P o ruszony n ied b a ls tw em czy tel­ników, ich n ieposzanow an iem pożyczonych przecież w olum inów , p rze ­sy ła ł „[...] m e m o r a n d u m , ab y ręce um yw ali i ś ladów od palców na s tro n ica c h n ie zo staw ia li, b ędzie to poży teczna [...] m oim książkom [...]”. Gdy prośby, n ap o m in an ie , ła ja n k i w reszcie okazyw ały się m ało sk u teczn e , zap lan o w ał akcję o k ład a n ia , czyli „ u b ie ra n ia w ch y la ty ” (Lz I, 114). W olne tem po p rac spowodow ało, że m u sia ł zrezygnow ać. Ale i te d z ia łan ia dały ba rdzo w ym ierne efekty, bo jego tro sk a u dz ie ­la ła się czyteln ikom :

Książki nie w pudełku, bo pudełko za wielkie, ale dobrze opakowane, owinięte w papiery itd. itd., aby żadnej w drodze nie uległy skazie, powra­cam.

Lz I, 266

- p isa ł G u s ta w Z ie liń sk i. Bo obok ty ch zn an y ch n a m , co najw yżej z im ien ia , czasem n a z w isk a zesłańców - z dob rodzie jstw tobolskiej b ib lio tek i k o rzy s ta li w spom niany Z ielińsk i, A dolf Ja n u szk iew icz czy zesłan a do B erezow a E w a F e liń sk a .

L isty zesłańców b y w a ją ciekaw e tak że z innego pow odu - n iek tó ­rzy zam ieszczali swoje uw ag i n a te m a t p rzeczy tanych tekstów . Było to zw yczajem n ieznanego n a m bliżej Ju s ty n ia n a :

Co mi się zdarzyło czytać z powieści Kraszewskiego (a czytałem mało), wszystko mi się nie bardzo podobało, lekki i dowcipny styl nie jest mu właściwy. - Koncepta jego najczęściej niesmak jakiś rodzą. Mówią że

14 Fortunat z Turyńska do Onufrego Pietraszkiewicza. Rkps 719, BU KUL, k. 116, 118-119, 128-129.

w poważniejszych dziełach talent jego lepiej się wykrywa i to być bardzo może. Mindowsa z ciekawością przeczytam.15

Opinie na tem at wartości poszczególnych książek zam ieszczał też Fortunat z Turyńska. 26 maja/7 czerwca 1851 rozczarowany pisał:

Lecz dlaczegóż tak niemiłosierny Pan byłeś i dla nas i dla poczty, że nam przesłałeś [?] przekład kampanii tureckiej; w samej dedykacji Pana Buczyńskiego, można mieć kompletne wyobrażenie i o dziele. - W po­wiastkach panny Wilkońskiej objawiają się przynajmniej dobre chęcii cele, dzięki i za to. —

Co się znaczy, że za styczeń i luty nie mamy Siècla, a chodzi mi bar­dzo o to, tam [...] dalszy ciąg [...] awantury. Tu, taki romans w art więcej niż dzisiejsza polityka16.

Inicjatywy naukowe

Biblioteka polska w Tobolsku um ożliw iała podejmowanie prac naukowych. Studia nad lite ra tu rą polską wieku XVI prowadził Gu­staw Zieliński, stając się częstym korespondentem Onufrego:

Sądzę, że teraz przez zmniejszenie się liczby polskich czytelników wiele książek wrócić musiało do Twojego zbioru. Z tych prosiłbym mianowicie:

1 Maciejowskiego: Historiaprawodawstw słowiańskich,'1, wszystko co ten autor napisał - najpotrzebniejsze by mi były jego Pamiętniki, któ­re parę lat wydał w 2 tomach w Warszawie.

2 Balińskiego: Historia Wilna.3 Gołębiowskiego, jeżeli są: O ubiorach w Polszczę i Domy i dwory.4 Łukaszewicza: O kościołach braci czeskich.5 Piosnki wieśniacze z nad Niemna.Prócz tego, jeżeli znajdują się w Twym zbiorze Poezye Jana Kocha­

nowskiego, Jędrzeja Kochanowskiego Jerozolima, Kraszewskiego Historia Wilna, Pamiętniki Ambrożego Grabowskiego w zeszłym roku wydane w Krakowie, prosiłbym o nie, oraz o wszystko co wydał Wójcicki.

Najpotrzebniejszymi zaś są: Pamiętniki o królowej Barbarze, które wydał w dwóch tomach M. Baliński i Kronika Stańczykowa, śmieszka

15 Justynian z Turyńska..., k. 156.I<! Fortunat z Turyńska..., k. 108-109.17 Prawdopodobny błąd w druku. Wszędzie, oprócz tego jedynego miejsca, przy­

miotnik w formie „słowiańskich”.

króla Zygmunta, wydana przez Kraszewskiego. - Te dwa dzieła, bądź co bądź, a mieć muszę.

Lz I, 263-264

Bibliotekarz nie zniechęcał do pracy, choć miał świadomość, że gromadzone przez niego zbiory nie spełnią oczekiwań „badacza”. Jed ­nak czym mógł, starał się służyć, przy okazji dokonując oceny księgo­zbioru:

Wielki i olbrzymi zamiar pracowania nad historyą i litteraturą 16 wieku niewiele znajdzie zasobow w bibliotece szczupłej, przypadkowo bez żadnego planu gromadzonej, a w dzieła polskie nader ubogiej. Nie bierz jednakże tego na konto niechęci, iżbym nie pochwalał Twojego przedsię­wzięcia, piękne ono i chwalebne, rozległe i pracy i ksiąg wielu wymagają­ce, i raczej, utyskiwać wypada, iż nie mogę przył[ą]czyć się do niego, tak jak pojmuję rozległość przedmiotu. Jakkolwiek ogrom przeraża, a niedo­statek ksiąg na każdym kroku czuć się będzie dawał, raz powziętej nie rzucaj myśli, dłuższym wartościowaniem bę[dzie] się rozrastała, dojrze­wała i owoc przyniesie. [...] Wszystkie moje księgi są na Twoje usługi i ktoż może więcej mieć prawa do wymagania, iżbym ich udzielał, jeżeli nie wartujący w swojej głowie ogląd 16 wieku. W miarę więc żądań [Twych] wszystko poszlę, co tylko mieć będę [...].

Lz I, 115-116

Wymagającym czytelnikiem był też Stanisław Kozakiewicz. Nie­łatwo było zaspokoić jego oczekiwania (co miało miejsce w przypadku nieznanego z nazwiska Konstantego: „[...] chociaż stare, byle dawno czytane”18), z uwagi na bardzo sprecyzowane zainteresowania. Chciał dokładnie poznać „[...] lite ra tu rę rosyjską, jeśli więc zapaśny jesteś w dzieła tego rodzaju, przysyłaj” (Lz I, 218). Pietraszkiewicz prośby, w m iarę możliwości, s tarał się spełniać, dzięki czemu Kozakiewicz, łagodził swoją ciekawość i pasję badawczą.

Kształt zbioru

Pow stawaniu bibliotek przyświecała (wyakcentowana już przez Zana) idea, aby zakładać:

18 Konstanty (?) do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 719, k. 162.

je wszędzie tam, gdzie była większa ilość wygnańców. Do zasobniejszych należały biblioteki w Orenburgu, Tobolsku, Nereczyńsku. [...] Główna część książek była darem komitetów krajowych i poszczególnych osób, pewną ilość zakupywali wygnańcy z własnych zasobów. Dzięki tym bi­bliotekom i nadesłanym gazetom wygnańcy pozostawali w stałym kon­takcie z życiem umysłowym kraju, dowiadywali się o nowościach lite­rackich i politycznych z zadziwiającą nieraz szybkością a nade wszyst­ko podtrzymywali i rozwijali własne życie umysłowe.19

- to M. Janik, słusznie uznający, iż nieważne było to, że zbiory groma­dzono w sposób przypadkowy, zawdzięczając je wielu ofiarodawcom — ważne, że w ogóle gromadzono. A książki

przywożono z sobą nadsyłali je krewni i przyjaciele, docierały dzięki Ko­mitetom Opieki ze składek gromadzonych w kraju. [...] wędrowały od m iasta do m iasta, od zakątka do zakątka, wypożyczano je od dekabry­stów, razem prenumerowano zarówno pisma zagraniczne, jak i krajowe. Co najbardziej zdumiewające, ich zawartością nie interesowały się wła­dze miejscowe, można tam było znaleźć także wydawnictwa zakazane, które trafiały w niepowołane ręce rzadko, najczęściej przy okazji jakie­goś śledztwa czy donosu (np. aresztowania Hipolita Zawadzkiego w związ­ku z działalnością kółka zesłańców w Orsku w 1850, kiedy znaleziono u niego głośną Rosję w 1839 r. Custine’a ).20

Skąd brały się książki krążące wśród zesłańców? Kto prócz wspo­mnianych przez Barbarę Jędrychowską komitetów opieki zapewniał zesłańcom świeże lektury?

Janusz Odrowąż-Pieniążek wskazał na inicjatywę rodziny Janusz- kiewczów. Swym księgozbiorem przechowywanym „w iszymskim domu na Kisielówce”, systematycznie wzbogacanym rozmaitymi pozycjami dostarczanymi z Litwiy służył zesłanym ziomkom Adolf Januszkiewicz21.

„Tygodnik Petersburski” trafiał zapewne na daleką Syberię dzię­ki Franciszkowi Malewskiemu. To on, jeszcze wolnemu, przebywają­cemu w Moskwie Pietraszkiewiczowi proponował współpracę w re ­dakcji. I choć w latach trzydziestych pieczę nad tytułem przejął Józef Przecławski, trudno uwierzyć, aby to jego trosce zesłańcy zawdzię­czali krążące w okolicach Tobolska numery, zaś Malewski zapomniał

ls M. J a n i k : Dzieje Polaków na Syberii. Kraków 1928, s. 290.20 B. J ę d r y c h o w s k ą , W. S l i w o w s k a : D ziałalność ośw iatow o-kulturalna p o l­

skich zesłańców w X IX wieku. „Slavia O rientalis” 1997, nr 3, s. 408.21 A. J a n u s z k i e w i c z : L isty z Syberii. Oprać. H. G e b e r , wstęp J. O d r o w ą ż -

- P i e n i ą ż e k . Warszawa 2003, s. 26. Informacje o udostępnianych książkach czerpię z listów zamieszczonych na stronach: 149, 210, 220, 232, 242.

o swym niedoszłym wspólniku. Co powszechnie jednak wiadomo, choć oboje Malewscy nieśli pomoc zesłanym kolegom uniwersyteckim J a ­rosza, to prym wiodła tu żona Franciszka - Helena z Szymanowskich. On jako urzędnik carskiej administracji, obawiając się represji, pozo­stawał w cieniu. Tak też zapewne było i w przypadku przesyłanego pisma. Tym razem stał za inicjatywą Przecławskiego.

Książki ze swego prywatnego księgozbioru udostępniała zesłań­com Ewa Felińska, czynił to też tobolski bibliotekarz, choć tu już b ar­dzo trudno wskazać konkretne tytuły.

Nie wiadomo też, co zawierał pozostawiony zbiór Moszyńskiego. Ale można, nie zważając na ofiarodawców, próbować rekonstruować kształt księgozbioru z czasu, gdy swą nad nim pieczę sprawował Pie­traszkiewicz. Informacji dostarczają listy. To w korespondencji, w nie­zliczonej ilości odmian, przew ijają się prośby o przesłanie nowych tytułów, wskazywane są - często w formie całkiem pokaźnego spisu - pozycje odsyłane22.

Dominowały dzieła Józefa Ignacego Kraszewskiego. Spośród bo­gatego już wówczas dorobku na Syberię dotarły: Budnik, Typy i cha­raktery, Ulana, Jermoła, Chata za wsią, Latarnia czarnoksięska. Sy­biracy byli czytelnikami „Studiów Literackich” i „Athenaeum”.

Jednak rozpoznania zawartości księgozbioru tobolskiego nie spo­sób ograniczyć do stw ierdzenia hegemonii dzieł Kraszewskiego. Bo niejaki H. S łaut (?) we wrześniu 1845 roku „odsyłał z podziękowa­niem” „[...] czw artą cześć Odyńca23 i wiersze Bielowskiego24 i Gosz­czyńskiego - Króla zamczyska [...]”25. List nieznanego z nazwiska Adol­fa z Tumienia, skądinąd jednego z aktywniejszych czytelników, do­wodzi, że w marcu 1847 roku, do dyspozycji czytelników było przynaj­mniej: „[...] sześć zeszytów Konsulatu i cesarstwa”26, Pamiętniki (właści­

22 Próbę rekonstrukcji zbioru tobolskiego znajdzie czytelnik w książce pt. O nufry P ietraszkiew icz - biografia zesłańca..., w aneksie: Zbiory biblioteki w Tobołsku w latach 1840-1859, s. 341-349.

23 Być może chodzi o tom IV tłumaczeń: W. S c o t t : Pieśń ostatniego m instreła. Tłum. E. O d y n i e c : Wilno 1842.

24 Osobnego wydania poezji Bielowskiego nie udało się odnaleźć. W roku 1855 je­go poezje weszły w skład Skarbczyka poezji polskiej. Być może chodzi tu o D um ki wy­dane wspólnie z L. Siemieńskim: A. B i e l o w s k i , L. S i e m i e ń s k i : D um ki. Praga 1838.

25 H. Słaut [?] do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 719, k. 182.2(i H istoria K onsula tu i Cesarstwa, napisa ł po francusku A. T h r e r s . Przeł. L. R o -

g a l s k i . T. 1—11. Warszawa 1846-1866. List powstał przed ukazaniem się początko­wych tomów przekładu polskiego: Adolf z Tiumienia do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 719, k. 84.

we Pamiątki) starego szlachcica27 i listy z Krakowa28. Zesłańcy czyta­li: Podróże po starożytnym świecie29, Dzieła Platona, Rzewuskiego Li­stopad30, komedię Korzeniowskiego pt. Żydzi31, mieli dostęp do Zbio­ru pisarzów polskich?2, Śpiewów historycznych33.

Wydane w 2003 roku Listy z Syberii Adolfa Januszkiewicza do­datkowo rozszerzają naszą wiedzę. W jednym z nich donosił, iż „zaj­muje się czytaniem”, albowiem Pietraszkiewicz przesłał „[...] z dzieł uczonych [...] Guizota 4 tomy o cywilizacji we Francji od upadku Rzy­mian do 1789 r. [François Guizot, Historie de la civilisation en France t. 1-4, Paryż 1829-1832 - M.C.] i Babbage [’a] o machinach [Charles Babbage, Economy of machinery and manufactures, Londyn 1837 - M.C.]” innym razem - z czego odbiorca nie był do końca zadowolony „[...] zam iast ksiąg literackich lub historycznych [...] nierozerżnięte- go Śniadeckiego”.

Z korespondencji Januszkiew icza wiemy również, że w księgo­zbiorze tobolskim znalazł się Twardowski J. Korsaka [Twardowski czarnoksiężnik, wyd. 2 w tomie 2 zbioru: Nowe poezje. Wilno 1840], jak również Karolina Hoffmanowej z Tańskich [Lipsk 1839, tomy 1-3] i Aleksandra Przeździeckiego Podole, Wołyń, Ukraina. Obrazy miejsc i czasów, wydane w dwóch tomach w Warszawie w 1841 roku, a obok nich „interesowne dzieło p. Beaumonta, który jeździł z Tocquevillem do Ameryki i pisał o stanach Zjednoczonych” i Załuskiego „rymowny katalog”. Wydawcy tomu zidentyfikowali dzieło Gustawa La Bonni- niere Beaumont, Sur l ’Irlande sociale, politique et religieuse (tomy 1— 2, 1839), ale nie wskazali, jaki tytuł zastąpiła formuła: „Załuskiego rymowny katalog”? Chodziło zapewne o książkę Józefa Andrzeja Za­

27 Prawdopodobnie chodziło o:H. R z e w u s k i : P am ią tk i starego szlachcica litew ­skiego. T. 1-2. Wilno 1844-45. Błąd nadawcy.

28 J. K r e m e r: L isty z Krakow a. T. 1. Kraków 1843. Całość: T. 1-3, wydano w Wil­nie w latach 1855-1856.

29 W. W ęż yk : Podróż po starożytnym świecie (Egipt). T. 1-2. Warszawa 1842.30 H. R z e w u s k i : Listopad. R om ans h istoryczny z drugiej połow y w ieku XVIII.

T. 1-3. Petersburg 1845-1846.31 J. K o r z e n i o w s k i : Żydzi. Kom edia w 4 aktach. Wilno 1843.32 Zbiór p isarzów polskich. T. 1-19. Warszawa 1828-1833. Zawiera następujące

pisma Ł. G ó r n i c k i e g o : D w orzanin p o lsk i, Rozm ow a o elekcji i Dzieje w Koronie Polskiej. (T. 1-4. Warszawa 1828); P am iętn iki Janczara Polaka (T. 5. Warszawa 1828); Żywot człowieka poczciwego M. Reja (T. 6-8. Warszawa 1828-1829); Kronika polska S. Chwałczewskiego (T. 9-10. Warszawa 1828; K ronika po lska M. Bielskiego (T. 11-19. Warszawa 1828-1833).

33 J.U. N i e m c e w i c z : Śpiew y historyczne. Warszawa 1816; wyd. 2 - Warszawa 1818; wyd. 3 - Warszawa 1819.

łuskiego, Zebranie rymów przez Wierszopisów żyjących lub naszego wieku zeszłych pisanych (tomy 1-5, Warszawa 1752-1756).

Nie tylko z listów Januszkiewicza wynika, że zesłańcy przegląda­li „Tygodnik Petersburski”, byli czytelnikami „Athenaeum”, „Gazety W arszawskiej”. W kwietniu 1853 roku do Turyńska i mieszkającego tam Fortunata dotarło jej kilkanaście numerów... Ale lektura prasy - pożądana i bardzo utrudniona. W przypadku tak zwanych wydaw­nictw ciągłych problem kompletności rysował się niezwykle wyrazi­ście, a ich pełność pozostawała marzeniem zatroskanego biblioteka­rza. Radzono więc sobie różnymi sposobami:

Polecając się pamięci Pana Onufrego - pisał Fortunat z Turyńska -0 dalsze względy na zimowe wieczory proszę i razem o doniesienie, czy nie można mieć Tygodnika Petersb [urskiego]. Albo jeżeli kto wypisuje, czy1 mnie do cząstki jakiej nie przyjmie, z warunkiem, aby choć ostatniemu co tydzień odsyłał.34

Informacje czerpane z korespondencji, choć ważne są szczątkowe. Ilustrują zainteresowania poszczególnych osób albo też, o czym przeko­nują za cytowane listy, przypadkowość lektur. Trzeba pamiętać, że „do­browolne składki”, brak jakiegoś stałego sposobu finansowania zaku­pów sprawiały, iż przesyłano i kupowano to, na co pozwalały fundusze.

Najbogatszą informację na tem at zasobów przynosi Spis książek przesłanych do Tobolska w 1859 roku, a więc już pod koniec funkcjo­nowania jej pod pieczą Pietraszkiewicza. Choć zbiory rozrastały się rokrocznie, wówczas powiększyły się aż o 67 osobnych tomów35:

Typy i c h a ra k te ry K raszew sk ieg o 1(J.I. Kraszewski: Typy i charaktery. Wilno 1857)C zarn o i b ia ło K o sińsk iego 1(A.A. Kosiński: Czarno i biało. Krew hetmańska. Powieść. Wilno 1853) W iejsk ie za ry sy G reg o rew icza 2(K. Gregorowicz: Wiejskie zarysy. „Biblioteka Warszawska” 1852, T. 1-4) P ism a D om in ika S zu lca 1(D. Szulc: Pisma. Z kartą geograficzną. Warszawa 1854)Łow y k ró lew sk ie p. F év a la 3(P. Fewal: Łowy królewskie. Przeł. A. Ch. T. 1-3. Warszawa 1851-1854) G e r tru d a K om orow ska K raszew sk ieg o 3

14 Fortunat z Turyńska..., k. 123-124.:lr> Tekstem półgrubym oddaję zapis rękopisu, poniżej skrócony opis bibliograficzny

odszukanej pozycji.

(Nie udało się odnaleźć wydania 3-tomowego. Pomyłka, dotycząca ilo­ści tomów, czy autorstwa? - zob. M. Pomezańska: Gertruda Komorow­ska. Powieść. T. 1-3. Lwów 1853)K om edie B ogusław sk iego 1(Trudno ustalić, czy opisujący miał tu na myśli konkretne komedie, czy chodziło o wydanie zbiorowe. Jeżeli przyjąć wersję o s ta tn ią praw ­dopodobnie były to: W. Bogusławski: Dzieła dramatyczne oryginalne i tłumaczenia. T. 1-12. Warszawa 1820)Intryga w łóczęgów 1(M. Jezierski: Intryga włóczęgów. Powieść obyczajowa. Wilno 1854) Szlachcic ze w si Z bylitow skiego 1(A. Zbylitowski: Żywot szlachcica we wsi przez... napisany. Kraków 1597) Obrazki lu b elsk ie W iniarskiego 1(A. Wieniarski: Obrazki lubelskie. Warszawa 1854)Proszak i G regorew icza 1(J .K Gregorowicz: Proszaki. Obrazek wiejski, opisany ze zdarzenia prawdziwego. Warszawa 1854)Poezje R om anow skiego 1(M. Romanowski: Poezje: Śpiewak z oazy [Młody Lutnista]. Lwów 1855) K sięga Ś w ia ta 12(„Księga Św iata” - miesięcznik, wydawany w Warszawie, w latach 1851-1863), redagowany przez L. Jenike, H. Skimborowicza. Zwierał wiadomości z dziedziny nauk przyrodzonych historii krajów i ludów, żywoty znakomitych ludzi, podróże, opisy ciekawych miejscowości, wód słynniejszych, odkrycia i wynalazki, ważniejsze zajęcia przemy­słowe, obrazy towarzyskie, statystyczne, ekonomiczne)O brona Sokołow a 1(A. Morgenbesser: Obrona Sokołowa. Śpiew bohaterski w dziewięciu pieśniach. Lwów 1854)U lana K raszew sk iego 1(J.I. Kraszewski: Ulana. Powieść poleska. Wilno 1843)Gwido i Dum ki 1(H. Jabłoński: Gwido i dumki. Lwów 1855)Podróż do Rzym u’a 2(F. Geramb: Podróż do Rzymu, przeł. ks. S. S(narskiego). T. 1-2. Wilno 1849)C złow iek ze św iata podziem nego 4(E.B. B erthet: Człowiek ze św iata podziemnego. Romans. Przekład z francuskiego. T. 1-4. Warszawa 1855)Jerm oła K raszew sk iego 1(J.I. Kraszewski: Jermoła. Obrazki wiejskie. Warszawa 1857) Skarbczyk poezji polsk ich (tom u p ierw szego brakuje) 10

(Skarbczyk poezji polskiej. T. 1—12. Petersburg 1853—1857)Państw o m łodzi p. Skałkę uczn ia un iw ersytetu K ijowskiego 2(J.A. Skałka: Państwo młodzi. Kawałek powieści. T. 1-2. Kijów 1855) Podróż po K arpatach p. Tryplina 2(Prawdopodobnie: T. Tripplin: Wycieczki lekarza Polaka po własnym kraju. T. 1-4. Wilno 1858. Ewentualnie: T. Tripplin: Wycieczki po sto­kach galicyjskich i węgierskich Tatrów. Fr. ogłosz. „Biblioteka War­szawska” 1855, T. 2 i całość (T. 1-2) wyd. Warszawa 1856)Chatka w lesie K raszew skiego 2(Prawdopodobnie: J .I. Kraszewski: Chata za wsią. Powieść. T. 1-3 ogłoszona: „Biblioteka W arszawska” 1853, T. 2. - 1854; T. 1-2, 4; wy­danie osobne Petersburg 1854-1855)Pan A ntoni pow ieść p. Skarbka 2(F. Skarbek: Pan Antoni. Cz. 1-2). Warszawa 1824)Podróż Z anow icza dokoła św iata p. Tryplina 3(T. Tripplin: Nowa podróż naokoło ziemi odbyta na fregacie Ermancja przez dra Antoniego Zanowicza. T. 1-3. Warszawa 1855)P ostępow i p. H enryka C ieszkow skiego 1(H. Cieszkowski: Postępowi. Powieść. Warszawa 1855)Scena na balu i pojedynek K orzeniow skiego 1(J. Korzeniowski: Powieści i opowiadania. Seria druga: Scena na balu. Pojedynek. Wilno 1855)C z a rn a k ró w k a 1(W. Pol: Czarna krówka. Legenda z naszych czasów. Bochnia 1854) T ragedie F redry 1(Być może J.M. Fredro: Tragedie: Dydona, Herold, Wanda. Wydanie J.N. Bobrowicza z rękopisu autora. Lipsk 1837)Adina pow ieść p .V illem ain’d A bancourt 1[F.J. Abancourt Villemain’d: Aldina czyli pasterka pyrenejska i innych kilka romansów. Przeł. F. Zaleski. Warszawa 1808)Rozrywka w sam otności p. Jaksę M arcinkow skiego 1(K.J. Marcinkowski: Rozrywka w samotności, tłumaczenia wierszem przez... Warszawa 1821)Pan S tarosta K aniow ski 1(F. Skarbek: Pan starosta przez autora podróży bez celu. T. 1-2. War­szawa 1826)Ogół tom ów 6736.

Z całą pewnością wymienione tytuły to tylko niewielka część rze­czywistych zbiorów tobolskich. Ale nawet w grupie książek ujętych

:,li Książki wysłane d. 15 stycznia 1859 roku do Tobolska. BU KUL, rkps 719, k. 242.

sp isem z 1859 roku w idać przypadkow ość. Obok pozycji now ych - te już nie najśw ieższe, obok n azw isk tw órców znanych i cieszących się pow szechnym u z n a n ie m - te k s ty J a k s y M arc inkow sk iego , k tó rego tw órczość ta k b a rd zo k ry ty k o w a ł m łody O nufry, nau czy c ie l Szkoły W ojewódzkiej L ubelsk iej. T rzeba pam ię tać , że „dobrow olne sk ła d k i”, b ra k jak iegoś sta łego sposobu fin a n so w a n ia zakupów , sp raw iały , iż p rzesy łan o i kupow ano to, n a co pozw alały fu n d u sz e i w ładze c a r ­sk ie . D om inow ały k s ią ż k i po lsk ie , choć n iem a ły o d se te k s tan o w iły pozycje obcojęzyczne.

M imo w skazyw anych tru d n o śc i b ib lio teka cieszyła się d o b rą opi­n ią. O puszczający w 1842 roku Tobolsk Ignacy O rp iszew ski polecał j ą G ustaw ow i Z ie liń sk iem u :

Jeśliby zaś Twój tu pobyt miał się jeszcze, czego nie sądzę przedłużyć, uprosiłem kolegów Januszkiewicza i Pietraszkiewicza, aby Cię obsyłali książkami. Jeśli masz czas do czytania (bo o chęciach nie wątpię) udaj się do obydwóch podług niżej załączonego adresu a mieć będziesz nie tylko najważniejsze dzieła literatury francuskiej, ale prawie wszystkie którymi się chlubi nasze piśmiennictwo [...].37

W racali czytelnicy i mógł wrócić - po przeszło trzydziestu pięciu la ­tach nieobecności w ukochanym W ilnie - tobolski bibliotekarz. Nie ozna­cza to, że porzucał księgozbiór. Zgodnie w w olą M oszyńskiego - książki polskie pozostawiał w Tobolsku. Czy również obcojęzyczne? Pew nie tak .

O baw iając się n iefrasobliw ości następców , p rzed w yjazdem zadbało sp o rząd zen ie odpow iedniej do p rzechow yw an ia zbiorów szafy. Co też uczyniono. P o n iew aż p race p rzec iąg n ę ły się, in fo rm ac ję o sp e ł­n ien iu prośby tobolscy przy jacie le p rzesła li ju ż do W ilna:

Szafa (jaką Stryj zaproponował) zrobioną została i moim staraniem ksiąrzki [!] w tej szafie w plebanii ulokowane stosownie z katalogiem i katalog z inwentarzem kościelnym.38

W racał ze św iadom ośc ią , że zostaw ił n a S yberii c z ąs tk ę siebie, cząstkę z m a te ria lizo w an ą w postaci zgrom adzonych zbiorów. W racał z n a d z ie ją że sam nieobecny za ich p rzy czy n ą n a d ługo pozostan ie w pam ięci w dzięcznych, a żyjących tam jeszcze ziomków. Ale w dzięcz­

17 List cytuję za:J. O d r o w ą ż - P i e n i ą ż e k : „Z atrzym any do ży c ia ” L isty literac­kie Ignacego Orpiszcwskiego do G ustaw a Z ielińskiego (1835-1843). „Blok-Notes Mu­zeum Mickiewicza” 1963, nr 2, s. 62. Z przytoczonych wcześniej fragmentów korespon­dencji Zielińskiego wiemy, że od przeszło roku był aktywnym czytelnikiem .

:ls Ludwik Norgiełlowicz do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 719, k. 225-

ność okazała się krótsza od pamięci. Pietraszkiewicz (chyba na szczę­ście) nie dożył pierwodruku książki Z. Librowicza pt. Polacy w Sybe­rii, w której odnalazłby następujący passus:

Przy tobolskiej plebanii od dawna uformowała się z darów prywat­nych osób biblioteka, która wędrując po różnych stronach, straciła swój pierwotny charakter i dziś znajduje się w bardzo opłakanym stanie. Dzieł polskich pozostało zaledwie kilka tomów i to niekompletnych.39

W roku 1884 jego biblioteka nie istniała.Już ten wybiórczy przegląd korespondencji daje wyobrażenie o tym,

jak ważna była Pietraszkiewiczowska inicjatywa. Kontakt z lite ra tu ­rą był nie tylko sposobem na dokuczającą nudę, bezczynność, a w ślad za nimi idącą apatię, ale łagodził tęsknotę. Bibliotekarz doskonale to rozumiał.

Może na koniec wspomnienie jeszcze jednego, nie metaforyczne­go, ale boleśnie realnego muru, który forsowała książka z sygnaturą tobolskiej biblioteki. Bo jakże (w tym kontekście) wymowne są słowa Kraińskiego:

Wielmożny Panie DobrodziejuZa przetrzym anie tak długie Historii Anglii i Francji najmocniej

przepraszam , szczerym mojm[!] życzeniem było już od dawna odesłać, lecz z tego przeklętego więzienia tak jest trudno doprosić się jakiego czło­wieka, że w żaden sposób wcześniej odsyłka nastąpić nie mogła. Teraz zaś, mając zręczność przez naszego wojaka przesyłam, zasyłając Mu winne podziękowanie, a zarazem upraszam o nadesłanie przez tegoż dzie­łek: — Przyjaciela Ludu, może też Pańska biblioteczka bogata w dziełko Rodyna - Żyda tułacza, Dzwon Literacki, Pokrzywy literackie, - [...] Może też Pańska biblioteczka bogata w [...] Śpiewy historyczne narodu polskiego itp., które starać się będę najrychlej odczytać i zwrócić z wdzięcz­nością. [...]

Życzliwy rodak Kraiński.40

B rakuje daty pow stania listu, nie ma też miejsca zatrzym ania nadawcy. Nie to jest najistotniejsze. Daje jednak świadectwo skali działań Onufrego Pietraszkiewicza, dzięki którem u nieznany zesła­niec mógł czytać w sybirskim więzieniu Śpiewy historyczne narodu polskiego...

39 Z. L i b r o w i c z: Polacy w Syberii. Kraków 1884, s. 205.40 K raiński do Onufrego Pietraszkiewicza. BU KUL, rkps 719, k. 164.

„Podłożyć ogień w zastygłych” Obraz manifestacji i walk styczniowych w utworach Bolesławity i Orzeszkowej

Powstanie styczniowe dla wielu pokoleń Polaków jest rozpozna­walnym ogniwem w łańcuchu polskich walk niepodległościowych, cząstką naszej przeszłości, faktem historycznym, krwawo stłumionym dowodem bohaterstw a i symbolem życia narodu. Takie współczesne widzenie zrywu zawdzięczamy ponadwiekowej recepcji społecznej, historycznej i literackiej, choć wydaje się, że przede wszystkim ta ostatnia była au to rką legendy Stycznia. Początki kształtow ania się owej tradycji w pewnym sensie wyprzedziły sam wybuch i przebieg działań zbrojnych, gdyż sięgają czasów manifestacji z la t 1860-1862. Historyczne analizy demonstracji i walk oraz wspomnienia uczestni­ków, świadków i ich bliskich stanowiły szablon, na który twórcy nad­budowywali w artości społeczno-m oralne, stworzyli kanon postaw patriotycznych funkcjonujących stereotypowo po dzień dzisiejszy. To literackie dziedzictwo roku 1863 jest niezwykle bogate i różnorodne1. W gorącej atmosferze powstawały liczne wiersze, z czasem także po­ematy i tragedie, ale dziś pam iętam y głównie nowele, opowiadania i powieści (przede wszystkim Józefa Ignacego Kraszewskiego, Elizy Orzeszkowej, Stefana Żeromskiego, Andrzeja Struga, Jarosław a Iwasz­kiewicza) - obraz powstania oprawiono bowiem w wyraziste ramy epic-

1 N arastanie literackiej legendy powstania, jej bogactwo i wielobarwność przy­bliżają kolejne artykuły w tomie D ziedzictwo literackie pow stania styczniowego. Red. J.Z. J a k u b o w s k i , J. K u l c z y c k a - S a l o n i , S. F r y b e s . Warszawa 1964.

10 Od oświecenia.

kie2. Na czele twórców tej legendy stanął Kraszewski. Cieszący się już za życia dużym autorytetem pisarskim, opiniotwórczy „Sekretarz Nastrojów i Sejsmograf Masy”3, wpłynął przez swe dzieła na kolejne pokolenia autorów odwołujących się do walk styczniowych i w pe­wien sposób narzucił im sposób obrazowania. Obrazki z natury Bo- lesławity stały się lustrem , w którym odbijała się proza styczniowa XIX i XX wieku. Z w ielu powodów w arto prześledzić ten proces w odniesieniu do cyklu powstańczego Elizy Orzeszkowej, skupiając się w swych poszukiwaniach na bodaj najbardziej znanych utworach z obu zbiorów: powieści Dziecię Starego Miasta (1863) Kraszewskiegoi „opowiadaniu” Gloria uictis (1910) Orzeszkowej4. Po pierwsze, pi­sarka była w młodości en tuzjastką kunsztu Kraszewskiego. Po dru­gie, oboje osobiście przeżyli zobrazowane wydarzenia, które długo były dla nich żywym wspomnieniem. Dali świadectwo młodzieńczych czy­nów swego pokolenia, ale ocalili w pamięci subiektywny obraz walk. Doraźność obranych celów i potrzeba chwili (odmienna perspektywa czasowa) zróżnicowały treści i formy ich literackich relacji, co wpły­nęło na bogactwo rosnącej legendy. Z drugiej strony, autorska bliskość, „rodzimość” opisanych walk (warszawskie ulice i lasy poleskie), wy­tworzona więź z bohateram i jest czymś, co już na wstępie łączy oba utwory. Wśród dzieł p isanych przez przedstaw icieli pokolenia do­świadczonego powstaniem obydwa utwory wybrane z legendy stycz­

2 Wśród najwcześniejszych tekstów znajduje się cykl powstańczy Kraszewskiego i proza tak zwanych przedburzowców: Przebudzeni (1864), S tarzy i m łodzi (1866), Zycie wśród ruin (1867) Michała Bałuckiego oraz Ojczym (1873) Józefa Narzymskiego. W Ga­licji pojawiały się satyryczne ujęcia tem atu (proza Jan a Lama) oraz inne, mniej znane utwory epickie, na przykład: S iln i i słabi (1865) Edwarda Lubowskiego, Krwawe dni (1878) Walerego Przyborowskiego. Wśród prozaików kolejnych pokoleń tem at powsta­nia styczniowego podjęli: M aria Rodziewiczówna, Franciszek Rawita-Gawroński, An­drzej Strug, M aria Jehanne-Wielopolska, Zbigniew Daszewski ps. Mścigniew, Jan Świerk i przede wszystkim Stefan Żeromski. Powstawało też wiele wspomnień i pamiętników (zob. między innymi J.K. J a n o w s k i : P am iętn ik i o pow stan iu styczniow ym . W arsza­wa 1923-1931; W arszawa w pam iętn ikach pow stania styczniowego. Oprać. K. D u n i n - - Wą s o wi c z . Warszawa 1963). W okresie międzywojennym i po II wojnie światowej do kontynuatorów legendy dołączyli: Stanisław Piołun-Nayszewski, Konstancja Łoziń­ska, M aria Dąbrowska, Paweł Jasienica, Stanisław Stumph-Wojtkiewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, Władysław Terlecki.

3 M. J a n i o n : W allenrodowie pow stan ia styczniowego i K raszew ski. W: E a d e m: Zycie pośm iertne K onrada W allenroda. Warszawa 1990, s. 268.

4 Zob. J. B a c h ó r z : K raszew ski - Bolesławita a następcy, czyli o narodzinach legen­dy pow stan ia styczniowego. „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza”, R. 16 [1981]. Warszawa-Łódź 1983, s. 24. Dziękuję Panu Profesorowi Józefowi Bachorzo­wi za pomoc i udzielenie cennych wskazówek, które wpłynęły na ostateczny kształt niniejszego szkicu.

niowej są dowodem wierności tradycji oraz jedności dążeń przy jed­noczesnym zróżnicowaniu myśli autorów, treści ich dzieł i wybranych faktów. I Kraszewski, i Orzeszkowa jednoznacznie opisali swój sto­sunek do przedstawionych scen. Ponadto oboje byli i są uznawani za wielkich twórców swych czasów, ale ich dorobek literacki nieczęsto jest interpretow any i analizowany porównawczo. Niniejszy artykuł przybliża niektóre eksponowane cechy, podobieństwa i wartości obu utworów. Jes t próbą zarysowania tem atu, który bez w ątpienia wy­maga podjęcia szczegółowych rozważań.

Dziecię S tarego M ia s ta i Gloria victis powstawały w odmiennych warunkach politycznych i czasowych, były ograniczone inną cenzurą zaborczą. Autor S p r a w y p o lsk ie j w roku 1861 do wybuchu insurekcji styczniowej przebywał w Warszawie. Aktywny publicysta i dyploma­ta, ideolog i pisarz nie wierzył w zwycięstwo zbrojne. Był świadomy sytuacji społecznej, rozkładu sił w Europie, słabej organizacji spiskui braku broni. Ale jednocześnie wymagano od niego natychmiastowej reakcji na sprawy aktualne. On tkwił między ugodą a powstaniemi nie potrafił zbliżyć się jednoznacznie do żadnej ze stron5. Wcześniej sam musiał żyć i działać w konspiracji, ukrywając się i przed policją,i przed białymi. W swych poglądach nie był chwiejny czy niezdecydo­wany (co zarzucano mu wcześniej), stojąc bowiem na scenie społecz­no-politycznej Królestwa, starał się odnaleźć złoty środek. Jednocze­śnie, gdy doszło do pierwszych manifestacji w 1861 roku, mówił o ofie­rze z narodu, ów rozlew krwi ujmował jako „świętość męczeństwa, cud narodowy święty szal” i uważał za finalne osiągnięcie narodowe epoki'1. Tym samym popierał demonstrujących warszawian, choć wal­kę musiał już śledzić z daleka. W liście do J.B. Zaleskiego napisał:

Byłem przeciw ny w zasadzie ruchow i, a le gdy się rzecz s ta ła , dziś ginąćbez środków i pom ocy - i n ie lu d zk a i nie po lska rzecz i nie g o d z iw a .1

Kraszewski został w Dreźnie współzałożycielem i współredaktorem dziennika „Ojczyzna", przemycał broń do kraju, odbierał przesyłki, składki, dary oraz organizował uchodźcom opiekę. Wkrótce ukazały się anonimowe W iadomości z kraju z lat 1861 i 1862, a powieść Dziecię

Por. J. 15 a c h ó r z: Kraszewski - Boleslawita..., s. 24-25: W. D a n e k: Publicysty­ka Józefa Ignacego Kraszewskiego w latach 1859 - 72 . Wrocław 1957. s. 46 i n.

11 E. W a r z e n i c a: Józef Ignacy Kraszewski. W 150 rocznicę urodzin. „Polonistyka" 1962, nr s. 6.

7 List J.I. Kraszewskiego do J.B. Zaleskiego z 8 marca 1863 r. Cyt. za: B. O s m ó 1 - s k a - P i s k o r s k a: Powstanie styczniowe w twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego. Toruń 1963, s. 61.

Starego Miasta. Obrazek współczesny narysowany z natury powstała już w kwietniu 1863 roku i była pierwszym wyrazem literackiego za­angażowania Bolesławity. Stała się częścią cyklu powstaniowego i była tekstem już historycznym wobec przedstawionej akcji (a współcze­snym rzeczywistym walkom powstańczym). Problem atyka stycznio­wa to wówczas tem at nowy w literaturze, dlatego pisarz jako pierw­szy s tan ą ł przed wyborem formy, w k tó rą mógłby ująć swe treści. Wybrał ram y zrozumiałe dla czytelnika, argumentując:

Są to obrazy pod natchnieniem wypadków [...] pisane.8

Te sprecyzowane cele spowodowały, iż utwór łączy w sobie ele­m enty powieści, obrazka i publicystyki, kroniki, reportażu i doku­m entu9. Niejednolitość gatunkowa jest cechą także utworu Orzesz­kowej, choć podobieństwo wydaje się zupełnie przypadkowe, chęć realizacji społecznych celów i wyrażanie emocji w sposób naturalny uniemożliwiają bowiem precyzyjny wybór formy literackiej.

Orzeszkowa, przebywając w W arszawie w 1862 roku, widziała ofiarne tłumy mieszczan, przede wszystkim kobiet i dzieci. Już wte­dy była związana z kołami konspiracyjnymi. Po rozpoczęciu działań zbrojnych na Litwie zaczęła wspierać walczących, pomagała oddzia­łom partyzanckim , ukrywała powstańców i osobiście poznała Trau­gutta. Widziane wówczas obrazy „społecznej katastrofy”, „wielkie mo­giły”, „konające nadzieje”, „krwawe bóle” spowodowały jej zwrot ku literaturze. W liście do Dubieckiego wyjaśniała przyczyny swego de­biutu:

8 J.I. K r a s z e w s k i : D ziadunio. Obrazki naszych czasów. Kraków 1971, s. 6. K ra­szewski wykorzystał elementy tradycji literackiej. Chciał znaleźć jak największą gru­pę odbiorców. Sięgnął po gatunek powieści, uważając jego współczesną odmianę za historię dnia codziennego. Zob. E. O w c z a r z : P raw da powieści i p raw da historii. (O „ O brazkachpow stan iow ych”B. Bolesławity). W: „Acta U niversitatis Nicolai Coper- nici”. Filologia Polska - L iteratura - N auki Humanistyczno-Społeczne. Toruń 1986, z. 173, s. 5.

9 Opis walorów artystycznych owego eklektyzmu wykracza poza ramy niniejszego artykułu. Warto jednak zaznaczyć, iż był on tem atem wielu prac, w których odmiennie go nazywano i oceniano (jako zniekształcenie z jednej i nowatorstwo z drugiej strony). Por. M. W o ź n i a k i e w i c z - D z i a d o s z : Powieści pow stańcze Bolesławity. W: Z d z i­w ienia K raszew skim . Red. M. Z i e l i ń s k a . W rocław-W arszawa-Kraków 1990, s. 86- 87 a S. B u r ko t: „Obrazki z n a tu ry ”B ogdana Bolesławity. W: I d e m: Powieści współ­czesne 1863-87 Józefa Ignacego Kraszewskiego. Kraków 1967, s. 65 i n.; B. O s m ó l - s k a - P i s k o r s k a : Pow stanie styczniow e w powieści polskiej. W: „Zeszyty Naukowe Uniw ersytetu M. Kopernika w Toruniu” 1960, z. 3, s. 198; E a d e m: Powstanie..., s. 238 -243; E. O w c z a r z : Praw da pow ieści..., s. 4, 14, 16; J. B a c h ó r z : K raszew ski - Bole- s ła w ita ..., s. 30; H. M a r k i e w i c z : Pozytyw izm . Warszawa 1999, s. 112-113.

To w szystko uczynił ze m n ą i we m nie rok 1863. Gdyby nie jego m łot i d łu ­to, losy moje byłyby najpew niej in n e i praw dopodobnie n ie byłabym a u ­to rk ą .10

A u to rk a N a d N ie m n e m zaczęła opisyw ać s k u tk i k lęsk i styczn io­wej, k tórej echa słychać było w w ielu jej dziełach. Ich zw ieńczeniem był zbiór G loria vic tis (p ierw otny ty tu ł: 1863) pow sta ły po rew olucji 1905 roku. W yrosły z poczucia osam otn ien ia i wyobcow ania w nowych, m odernistycznych czasach s ta ł się w ypraw ą do czasów m łodości11. P i­sarce zależało n a w yeksponow aniu uśw ięconej ro li styczniow ych po­w stańców i sensu ich śm ierci, d latego p rag n ę ła w ykorzystać w ich k re ­acji poglądy i w artośc i w yniesione z p ism swego duchowego p a tro n a Z ygm unta K ras iń sk ieg o 12. Jednocześn ie u tw ór m iał być o skarżen iem żyjących o ich niepam ięć. W łaśnie te założenia, ja k i liryczny ton oraz osobiste w spom nienia oddalały u tw ór od sztyw nych ram gatunkow ych. Św iadom a tego a u to rk a zw ierza ła się D rogoszew skiem u:

Zaczęłam pisać opow iadan ia czy fragm enty , czy - nie w iem , ja k to m am nazw ać - z dziejów p o w stan ia 1863-go ro k u .1!

D zięki tem u u tw ó r s ta ł się re tro sp ek ty w n y m , epickim , z b e le try ­zow anym fra g m e n te m p a m ię tn ik a o w a rto śc iac h d o k u m en tu h is to ­rycznego14. Jednocześn ie uw yd a tn ien ie znaczen ia przyrody, m etafory,

10 List Orzeszkowej do Dubieckiego z 4 marca 1907 r. Cyt. za: E. J a n k o w s k i : Eliza Orzeszkowa. Warszawa 1988, s. 73.

11 O tem atyce i formie przywoływania insurekcji styczniowej, której partyzanci sy ­stem atycznie dorastali w utworach Orzeszkowej do wyobrażeń doskonałych moralnie herosów zob. J. D ę t k o : Dziedzictwo pow stania styczniowego w twórczości E lizy O rzesz­kowej. W: D ziedzictwo literackie...', M. R o m a n k ó w n a : E liza Orzeszkowa. Kraków 1971, s. 29 i n.

12 Zob. B. N o w o r o l s k a : M yśli E lizy Orzeszkowej o narodzie na tle poglądów epo­ki. W: „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu W arszawskiego. Filia w Białymstoku. Hum a­nistyka”. Dział FP 1984, T. 8, z. 44, s. 156-168; W. P a s t e r n i a k: O problem ach w y­chowania moralnego w twórczości E lizy Orzeszkowej po roku 1880. W: „Rocznik Nauko- wo-Dydaktyczny WSP w Rzeszowie”. Nauki humanistyczne. Rzeszów 1969, z. 4 (6), s. 21; E. O r z e s z k ó w a: O Zygm uncie K rasińskim . W: E a d e m : Pism a krytycznoliterackie. Zebrał i oprać. E. J a n k o w s k i . Wrocław-Kraków 1959, s. 399-401; S. Fi t a : Eliza Orzeszkowa w poszukiw an iu religii. W: Problem atyka religijna w literaturze p o zy tyw i­zm u i M łodej Polski. Red. S. F i t a. Lublin 1993, s. 94-95; S. S p a s s: Eliza O rzeszko­wa i 1905 rok. Tłum. H. B u r s z t y ń s k a. W: W świecie E lizy Orzeszkowej. Red. H. B u r - s z t y ń s k a . Kraków 1990, s. 158-167.

1:1 List Orzeszkowej do A. Drogoszewskiego z 8 kwietnia 1907 roku. Cyt. za: J. D ę t ­ko: Eliza Orzeszkowa. Warszawa 1971, s. 39.

" J. D e t k o: Chwała zw yciężonym ! W: I d e m: Orzeszkowa wobec tradycji narodo­wowyzwoleńczych. (Zarys monograficzny). Warszawa 1965, s. 244.

porównania, antropomorfizacje i liczne paralelizmy składniowe zbli­żały utwór do poetyki modernizmu. Podstawowym wyróżnikiem utwo­ru stał się zatem eklektyzm: wizji romantycznej, pozytywistycznej wiedzy i młodopolskich poszukiw ań15.

Orzeszkowa wykorzystała okres osłabienia cenzury, by złożyć hołd powstańcom (choć już wznowienie wydania tomu wywołało sprzeciw cenzora). Bolesławita częściowo również um knął cenzurze. Wydał po­wieść w Poznaniu i wprost nazywał w niej manifestacje, pisał o p ra­gnieniach gorących, krytykował rządy Paskiewicza i Muchanowa.

Podłożem bezpośredniego ukazania poświęcenia powstańców w obu literackich obrazach historii stał się autentyzm (wynikający z ideolo­gicznych założeń), niem niej twórcy w ykorzystali odm ienne formy narracji, które sytuowały postać narra to ra w przestrzeni świata fik­cyjnego (Kraszewski) i poza jego granicami (Orzeszkowa). N arrator Bolesławity opisywał osoby, miejsca i wydarzenia, wyrażał oczekiwa­nia autorskie, wiernie odtwarzał tylko te sytuacje, których doświadczył osobiście. Jego narracja nie była jednak jednolita. Osoba mówiąca przybierała role różnych instancji nadawczych, czasem utożsamiając się z bohaterem, autorem wewnętrznym, podmiotem czynności twór­czych czy konkretnym autorem . Poza tym wypowiadał się historyk, świadek lub uczestnik zdarzeń („A! Kto nie przebył z nami tych chwil; tego ciągu la t dwóch”, s. 57. „Długich kilka miesięcy ubiegło od pierw­szych scen, któreśmy skreślili”, s. 8316). Ów narrator był wyrazicielem nastrojów społecznych i opinii politycznych. Podobnie we fragmentach Orzeszkowej, która oddała głos leśnym drzewom, wiatrowi, dzikim kwiatom — bezpośrednim świadkom wiosennej bitwy, z których każ­dy symbolizował przywoływane postaci i czyny (wieczny i „silny” dąb, smukły, „radosny” świerk, niewinna, „płacząca” brzoza). Ci narra to ­rzy także nie opierali swych wspomnień na elem entach poznanych pośrednio. W ykorzystana przez pisarkę podwójna perspektywa n a r­racyjna (relacja po latach i narracja przyrody) uwydatniła przeżycia samej autorki, a uprzywilejowanie i spersonifikowanie natury - źró­dła wiedzy o minionych dziejach - ułatwiało deformowanie przedsta­wionej rzeczywistości, odtwarzanie tylko jej fragmentów.

15 K. K r a l k o w s k a - G ą t k o w s k a : Zwyciężeni i „geniusz n a tu ry”. (Cykl pow stań­czy „Gloria v ictis”). W: S tu d ia o twórczości E lizy O rzeszkowej. Red. J. P a s z e k. Katowi­ce 1989, s. 137.

16 Opieram się na wydaniach: J.I. K r a s z e w s k i : Dziecię Starego M iasta. Obrazek narysowany z natury. Oprać, i wstęp W. D a n e k . Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk- Łódź 1988, BN I, 71; E. O r z e s z k o w a : Gloria victis. W: E a d e m: Pism a zebrane. Red. J. K r z y ż a n o w s k i . T. 36. W arszawa 1951. Fragm enty zaznaczam w tekście, podając num ery stron z cytowanych dzieł.

W obu utworach is to tn ą płaszczyzną poszukiwań jest ustalenie zakresu współistnienia historii z fikcją i fikcji z h is to rią ich nakłada­nie się jest bowiem nieuniknione. Nacisk na wierność realiom był nadrzędną wartością Dziecięcia Starego Miasta. Informacje rzeczy­wiste pełniły wręcz prym arną rolę, spełniały postulat z motta utworu: All is true. Autor utrzym ał autentyczny koloryt walk, dbał o chrono­logię opisywanych wydarzeń (od 11 czerwca 1860 roku, przez manife­stację listopadową kolejne z 25 i 27 lutego 1861, aż do rzezi z 8 kwiet­nia) i ściśle określał czas akcji, podając daty dzienne, na przykład „dnia drugiego marca”; „nadeszły tak pierwsze dni kwietnia”. Przed­stawił wiele faktów, jak: wybór Delegacji Miejskiej, obrady i zamknię­cie Towarzystwa Rolniczego, projekt adresu do cara. Naszkicował w tle postaci historyczne, ich cechy, poglądy czy działania: Aleksan­dra Wielopolskiego, Iw ana F. Paskiewicza, M ichała D. Gorczakowa czy A leksandra Hercena. Odtworzył wiele miejsc charakterystycz­nych dla Warszawy la t 1860-1861, nie tylko ważnych i autentycznych, jak: Stare Miasto, plac Zamkowy, Leszno, kościół św. Jana , kościół Bernardynów, Cytadelę, ale również zwykłe mieszkania, na przykład Jędrzejowej, gdzie „w izbie mieściło się gospodarstwo całe i nabożeń­stwo, i pracownia, i baw ialnia”17. Nakreślił też architektoniczną sym­bolikę staroświeckich kamienic:

sklepionych izdebek, ciemnych wschodów, tajemniczych zakątków [...].I ten okręt na rogu, i ten bocian na szczycie, i ten lew nade drzwiami

s. 3-4

Jednocześnie pisarz zatarł niektóre szczegóły, nobilitując sens ide- owo-moralny ponad historyczną dokładność. Wydobył aurę patriotycz­nego uniesienia, nastrój zebrań konspiracyjnych, atm osferę pobytu w Cytadeli, rewizje czy obchody rocznicowe i nabożeństwa.

Także Orzeszkowa dążyła do stw orzenia obrazu prawdziwego, autentycznego opisu epizodu walk poleskich z udziałem historycz­nych postaci. Wierność realiom geograficznym wzmacniała autorskim komentarzem, nazywała wprost Kanał Królewski i Polesie Litewskie, gdzie „przed połową stu lecia” drzewa były świadkam i krwawej b i­twy, ale nie podawała konkretnych dat. Artystycznie udokum ento­wała historyczne szczegóły, członków organizacji powstaniowych, na przykład Gustawa Radowickiego, Feliksa Jagm ina, wreszcie Romu-

17 Ponadto Bolesławita wymienił ulice: Elektoralną Żabią, św. Jana, Długą, Bed­narską, Świętojańską, Senatorską, Podwale i inne. Wspomniał pijalnię wód mineral­nych w Ogrodzie Saskim. Hotel Smoleński, pałac Zamoyskich, dom Malcza, Resursę oraz Towarzystwo W arszawskie Dobroczynności przy Krakowskim Przedmieściu.

aida T raugu tta . W przeciw ieństw ie do obrazka Bolesławity zachowa­ny au ten tyzm nie m iał znaczenia dla wymowy ideologicznej utw oru Orzeszkowej. W Dziecięciu Starego Miasta bohaterow ie pierw szopla­nowi byli postaciami fikcyjnymi, mogli zatem - nadal wpisując się w motto u tw oru — zostać wyposażeni w cechy niem al nadn a tu ra ln e , wręcz ich apoteozujące, nobilitujące do ran g i bohaterów patriotów. N acisk zo­s ta ł położony na zw iązek m ęczennika, fikcyjnego boh a te ra z w yda­rz e n ia m i politycznym i, d la teg o b o h a te ro w ie a u te n ty c z n i (przede w szystkim Wielopolski) s tanę li w tle w ydarzeń. Dla w ybranego u k ła ­du epizodów styczniowych miało to duże znaczenie, gdyż przestrzeń św ia ta fikcyjnego była w ypełn iana ak tyw nością głównego bohatera. Co charakterystyczne, ów koloryt był przesiąknięty tradyc ją rom an­tyczną. D la K raszew skiego dem onstracje uliczne m iały najw iększe znaczenie, toteż F ranek Plew a i M łot byli ukonkretyzow anym i i typo­wymi przedstaw icielam i entuzjastów z la t 1860—1861, rep rezen tan ta­mi historycznych m ieszkańców Warszawy. N ieśm iały s tuden t odzwier­ciedlał rysy idealnego, rom antycznego pow stańca (wzmocnieniem tej sym boliki była jego kreacja jako potom ka uczestnika nocy listopado­wej). Podobny p o rtre t odnajdujem y w galerii postaci Orzeszkowej - życie działaczy zostało splecione ze służbą ojczyźnie jako w ątek głów­ny. Fikcyjny M aryś Tarłowski z historycznym Jagm inem ucieleśniali w artości całego pokolenia styczniowego. Kreacja obu nadała opowia­dan iu w ym iar szlachecki.

D la Polaków bohaterow ie obu utw orów posiadali stereotypow e już wówczas cechy powstańców: bohaterstw o, męczeństwo, wyrzecze­nie się szczęścia i miłości oraz oddanie słusznej spraw ie. F ranek P le­w a (szlachetny i w ątły jedynak o zdrobniałej formie im ienia) i M aryś Tarłowski (wstydliwy i w rażliwy chłopiec o niem al dziewczęcym im ie­niu) zostali wyniesieni do rang i sakralnej. Obaj zginęli na polu walki. P ierw szy zostawił świadectwo, ślad na m urze pisany w łasną krwią. Gdy um ierał, „lica [...] płonęły św iętym ogniem, ręka [...] ścisnęła się w pięść i pogroziła wrogom... w skazując niebo” (s. 161), z kolei drugi został ukrzyżowany, „na ostrzach k ilku pik osadzony i wysoko wznie­siony w pow ietrze” (s. 270). Obaj byli rycerzam i bez skazy, którzy n ie­zależnie od praw dy historycznej s ta li się m ęczennikam i spraw y n a ­rodow ej, sym bolizującym i c ierp ien ie n iew inne i czy ste18. O pis ich śm ierci s ta ł się apoteozą ofiary podniosłej, nieuniknionej, w ypełnio­

18 Por. J.W. B o r e j s z a : Wokół stereotypu polskiego powstańca. W: M ity i stereotypy w dziejach Polski. Red. J . T a z b i r . W arszaw a 1991, s. 243 i n.; M. M i c i ń s k a: M iędzy Królem D uchem a m ieszczaninem . O braz bohatera narodowego w p iśm iennictw ie p o l­sk im przełom u X IX i X X wieku (1890-1914). W roclaw 1995, s. 241-242.

nej sym boliką b ib lijn ą Ciało F ranka osunęło się u stóp A nny niczym C hrystusow e na rękach M aryi. M aryś, ukrzyżow any ja k C hrystus, został złożony u stóp dębu.

Romantycznego obrazu dopełniały kreacje innych postaci: Młota, Anny i tłum u mieszczan (Dziecię Starego Miasta) oraz Jagm ina i Trau­gutta (Gloria victis). W obrazku Bolesławity na czele zaangażowanych dem onstrantów (bezimiennej i bezbronnej masy ofiarnie wyrażającej swą chęć niepodległości) stały „dzieci trzym ające straż”. To one były przed­stawicielami i wyrazicielami pragnień ludu. W ich charakterystyce zo­stały podkreślone czystość ducha i szlachetność. Młodociany wiek boha­terów dodatkowo argumentował ich odwagę, zapał i siłę, k tó rą przeka­zywali społeczeństwu: „Tu dzieci instynktem w skazują pochód narodo­wi, a naród idzie za dziećmi”, s. 29. To one stały się inspiratoram i czynu, niestrudzone gardziły niebezpieczeństwem i śmiercią. Młot - trzeźwy bojow nik i energ iczny rew o lu c jo n is ta — gotów był w iele pośw ię­cić dla ojczyzny (dlatego między innymi nigdy się nie zakochał). Przebie­rał się za kobietę i starca, w obawie przed aresztowaniem nie miał stałe­go meldunku. „Cięty w głowę, podeptany końmi” podnosił się, by w al­czyć dalej i ratować innych. Mimo podobieństwa wielu cech i jedności celów postać Młota została w Dziecięciu Starego Miasta skontrastowa- na z tytułowym bohaterem. Pierwszy, konsekwentny wyraziciel poglą­dów, jednostka wybitna ideologicznie, dominował nad drugim - delikat­nym chłopcem, który doświadczał ran i więzień. Zdaniem Osmólskiej- P iskorskiej19, w powieści Bolesławity zostały stworzone dwa odrębne typy spiskowców, które zróżnicowały i wzbogaciły charakterystykę śro­dowiska patriotycznego, tworząc tym samym obraz całego pokolenia.

Podobną różnorodność kreacji (również przy zachowaniu jedności celów i pragnień bohaterów) odnajdujem y w utworze Orzeszkowej:

[...] według przykazania Pana opuścił on żonę i dzieci, dostatki i spokój [...], a wziąwszy na ramiona krzyż narodu swego poszedł za idącym zie­mią tą słupem ognistym i w nim zgorzał

s. 251

- do tej rang i został nobilitowany historyczny wódz - Romuald T rau ­g u tt20. S ta ł się postacią sym boliczną, w ybrańcem i przew odnikiem .

19 B. O s m ó 1 s k a - P i s k o r s k a: P ow stanie..., s. 125.211 Romuald Traugutt uznawany był w początkach XX wieku (między innymi przez

E. Orzeszkową, A. Chołoniewskiego, B. Chlebowskiego, W. Lipińskiego) za świętego wodza realizującego (nazwane przez Krasińskiego w Psalm ach i Przedświcie) ideały miłości, wiary i godności. Stawiano go w szeregu najwybitniejszych przedstawicieli zbio­rowego ducha narodu polskiego. Zob. M. M i c i ń s k a: M iędzy Królem Duchem..., s. 237.

Równie uw znioślony został Feliks Jagm in , k tóry przebył drogę po­dobną do swego wodza („Spod zielonych bluszczów wyszedł, tu ta j przy­był”). Był odw ażnym i zdecydow anym żołnierzem , czym różnił się od wątłego i subtelnego M arysia (jednak ten ocalił T rauguttow i ży­cie). S ięga jąca do źródeł rom an tycznych i z in te rp re to w a n a przez O rzeszkow ą m etaforyka siewu - ofiary, argum entow ała konieczność i znaczenie śm ierci walczących, k tórych młodość była w ielokrotnie podkreślana21. W yrażała filozoficzny sens całego utw oru. Była rozwi­ja n a w p lan ie jednostkow ym (po poległym m łodzieńcu została b liź­niaczo podobna siostra mogąca kontynuow ać jego zadanie) i ogólnym (z powstańców styczniowych m iały w yrosnąć nowe pokolenia rew o­lucjonistów kontynuujące ich dzieło). T raugutt, Jagm in i M arian Tar- łowski byli b ohateram i rep rezen ta tyw nym i dla zbiorowości w alczą­cej w 1863 roku. J a k zauw ażył Surowiec22, ich losy ułożyły się według symbolicznego kanonu ofiary: powołanie, czyn, męczeństwo.

W arto porównać, w jak i sposób została przez autorów pokazana ówczesna ewolucja społecznego stosunku do pow stania. B rak dystansu czasowego i ak tualność podjętego tem atu uczyniły z Dziecięcia Stare­go Miasta opis p rzeplatający w szechobecną h istorię z wykreowanymi na jej potrzeby bohateram i. Fak ty kreśliły polityczny i społeczny wy­m iar m anifestacji, różnicując postaw y społeczne, tw orząc częściowy obraz podzielonego środow iska stolicy. K raszew ski przedstaw ił w po­wieści dwa program y polityczne: en tuzjastów (konspiratorów ) oraz przeciwników dem onstracji. Poza tym tylko naszkicował opinie um iar­kowane (Sybiraka, częściowo Czapińskiego) i służalcze wobec cara (Za- grodzkiego, m łodego [!] u rz ę d n ik a ) . Z ko le i późne w spom nien ia Orzeszkowej dotyczyły już tylko walk. Tłem i św iadkiem dram atycz­nych w ydarzeń sta ł się las. To w nim rem iniscencje wpływały na a t­m osferę w ydarzeń i odzw ierciedlały życie partyzantów , dla których ta k zw ana w ielka polityka nie m iała znaczenia. D latego w opowiada­niu nie został w spom niany żaden program polityczny. Ów w ym iar w yparły w artości społeczno-m oralne, tak ie , k tó re m iały rozbudzać świadomość narodow ą. Nie fakty zatem czy tło polityczno-społeczne z u tw oru B olesław ity s ta ły się dla O rzeszkowej sw oistym wzorem, lecz ich atm osfera, znaczenie, przesłanie uk ry te w stworzonych k re­acjach bohaterów fikcyjnych i ich czynach.

21 Romantyzm stworzył łańcuch idei symboli, do których odwoływała się Orzeszko­wa: ziarno - grób - ciemność - zmartwychwstanie. Zob. M. J a n i o n : „Kuźnia n a tu ry”. W: E a d e m : Gorączka rom antyczna. Warszawa 1975, s. 264.

22 K. S u r o w i e c : „Gloria victis" - dziejow a p a m ią tk a „gasnącego pokolen ia”. W: „Zeszyty Naukowe WSP w Rzeszowie”. Seria filologiczna. Historia literatury 2. Red. Z. Ś w i a t ł o w s k i . Rzeszów 1994, nr 13, s. 122.

Porównywane utw ory wydobyły epizody, ukazały czasy od m an i­festacji przez echa bitwy do bezpośredniej klęski zbrojnej. K raszew ­ski ułożył w ydarzenia na osi: czas w zburzenia - agitacja - konsp ira­cja i dem onstracje - więzienie - w alki - śmierć. Z kolei w Gloria victis p anoram a obejm ow ała zdarzen ia pośrednio lub bezpośrednio doty­czące tylko w alki zbrojnej. O pisane w Dziecięciu Starego Miasta m a­nifestacje ogarnęły cały św iat przedstaw iony, zam ykały je topogra­ficznie w opisach ulic i dzielnic stolicy. Dla Kraszewskiego to one n a j­pełniej w yrażały ducha narodu, ideę obrony wolności i wiary. M oty­wy m ęczeństw a w yrastały z w artości chrześcijańskich („My idziem y na m ęczeństwo, na śm ierć, aby dać św iadectw o praw dzie”, s. 93)23. W podobnym k ręg u oddziaływ ań p o zo staw ała O rzeszkow a, k tó ra w swym utw orze połączyła tradycję rom antyczną z tradycją b iblijną24. U zasadnia ła konieczność pow stania, bowiem z „dobrowolnych ofiar- ników wysokich o łtarzy” m iały w yrosnąć nowe pokolenia rewolucjo­nistów („Z dziś zwyciężonych dla ju trzejszych zwycięzców pow sta ją oręże i tarcze”, s. 265). Poglądy te argum entow ały au to rsk ą filozofię śmierci w im ię życia25. Polegli przebyli sym boliczną wędrówkę ku wol­ności, jak biblijny naród wybrany, pokutując za niepopełnione czyny.

Podobieństw o obu utworów uw idacznia się też w w ykorzystanej symbolice. Orzeszkowa czerpała z tych sam ych źródeł, wprowadzając przede w szystkim symbol wizji m artyrologicznej - spersonifikow aną ojczyznę jako „m atkę i uciśn ioną dziewicę”26. Zarówno w Dziecięciu Starego Miasta, jak i w utw orze Gloria victis Polska została nazw ana Umęczoną. Dla Kraszewskiego uosabiało ją również nagie, skrwawione i leżące na b ruku ciało kobiety („A nad nim unoszące się sępy z szero­

2:1 Jednocześnie były elementem romantycznego mesjanizmu (przyjęty przez K ra­szewskiego mesjanizm sięgał do K siągp ielgrzym stw a polskiego i narodu polskiego Ada­ma Mickiewicza). Jednak Polacy nie zostali w utworze nobilitowani do rangi Mesjasza narodów. Heroiczni mieszczanie przeciwstawiali się carskiej, barbarzyńskiej Rosji - miało to być świadectwem dla Europy.

21 Działania powstańców odnajdywały uzasadnienie w Księgach... i D ziadach czę­ści III Mickiewicza. Z poglądami wieszcza pisarka łączyła myśli Krasińskiego o dosko­naleniu wewnętrznym narodu (zob. J. Dę t k o : „Gloria v ic tis” E lizy Orzeszkowej. „Prace Polonistyczne”. Łódź 1962 serią 18, s. 187). Sens cierpień tłumaczyła ideą próby grobu jako duchowej przemiany. W myśl tej ideologii klęska była czynem, a grób - kolebką, symbolem odrodzenia i ogniwem w łańcuchu doskonalących się bytów.

J"’ K. K r a 1 k o w s k a - G ą t k o w s k a: Zwyciężeni..., s. 107. Zob. J. Dę t k o : „Gloria v ic tis”..., s. 188; H. B u r s z ty ń s k a: „Gloria victis". Próba ponownego odczytania. W: E a d e m : K raszew ski. Orzeszkowa. S ienkiew icz. S tu d ia i szkice. Kraków 1998, s. 124- 125.

2<; M. J a n i o n : Reduta. R om antyczna poezja niepodległościowa. Kraków 1979, s. 47.

ko rozpostartym i skrzydły, z zakrw aw ionym i dziobam i”, s. 22). Ojczy­zna zastępow ała bohaterom m arzenie o pełnym domu (F ranek z Dzie­cięcia Starego Miasta nie m iał ojca. M aryś był sierotą, a o jego rodzi­cach nic nie wiadomo). W obrazku Kraszewskiego azyl tworzyły m atka z Anną. Obie w spierały działan ia F ranka, po czym odważnie szukały dla niego ra tu n k u i rozpaczały po jego śmierci. W utw orze Gloria vic­tis jedyną b o h a te rk ą była Anielka, siostra M arysia.

Działacze i powstańcy, zgodnie z kanonem rom antycznym , opusz­czając dom, żegnali się z najbliższym i. W ażnym symbolem stało się zatem błogosławieństwo; literaccy entuzjaści z Bogiem w yruszali do walki. Ojczyzna w ym agała od nich wyrzeczeń miłości i pozostawienia kobiet (jakże rom antycznych heroin), które czekały z nadzieją na ich powrót, modliły się, wznosiły prośby lub opłakiw ały poległych. Anna z F rank iem w spierali się i wspólnie poświęcili świętej spraw ie. Dziew­czyna pom agała ukochanem u i w spierała go:

czuję się Polką, mam męstwo, potrafię zostać wdową [...], choć nie mia­łam męża [...], potrafię cierpieć i czekać [...].

s. 27

W ierną p a r tn e rk ą zaangażow anego Plewy była też m atka, która n ie u s tan n ie m odliła się o niego. Z w ie lką d e te rm in a c ją próbow ała w ydostać syna z C ytadeli i boleśnie przeżyw ała jego aresztow ania. M aryś Orzeszkowej oddalił myśli o spokojnym życiu i porzucił uko­ch an ą przyrodę. N a tu ra p rzegrała z niepodległościową potrzebą chwi­li, choć pozostała w ierna młodzieńcowi do końca (Tarłowski skonał wśród niej ja k F ranek u stóp Anny). Rom antyczna opozycja (ojczyzna- ukochana) została także zarysow ana w losach A nielki i Jagm ina. D ziew czyna pobłogosław iła b ra ta oraz ukochanego, k tó rem u nigdy nie w yznała miłości i czekała na ich powrót, dzieląc tym los z zaanga­żowanym i kobietam i z u tw oru Kraszewskiego. Z czasem jednak za­pom niała o mogile (Orzeszkowa w ytknęła żyjącym niepamięć). O swym utraconym jedynaku pam ięta ła jednak m atka F ranka:

Nie powiem wam nic o matce. Nie było jej w domu ani tego dnia, ani na­stępnych; mówiono później, że nie wracając doń, siadła pod kościołem, przytuliła się do Boga, aby w nim znaleźć pociechę [...].

s. 164

Obecność Stwórcy była w m yśleniu o narodzie w artością niepod­w ażalną, dlatego Bóg pojawił się na kartach obu utworów. Przywoły­wano im ię Ojca i M aryi w czasie niebezpieczeństw , zw racano się do nich z p ro śbą o pomoc i łaskę ocalenia. Religijność (przede w szyst­

kim bohaterek) dotyczyła spraw z kręgu rodzinnego, spokojnego ży­cia i ocalenia. Boski p lan zdarzeń był uprawomocniony. W utw orze Orzeszkowej został zbudow any zbiorowy grób z m ałym krzyżykiem . Z abrakło go u K raszew skiego; ciało F ra n k a uśw ięcono w n u rta c h W isły27.

Odwołań do tradycji z pierwszej połowy XIX w ieku nie zabrakło w opisach starć zbrojnych. K raszew ski w ykorzystał j ą aby znanym językiem opisać najśw ieższe rany, natom iast Orzeszkowa, znając siłę społecznego oddziaływ ania obrazków Bolesławity, powróciła do form, k tóre jednocześnie upraw om ocniały filozofię odnowy m oralnej n a ro ­du i w yznaw ane poglądy K rasińskiego . N a k a rta c h epickich św ia­dectw ginęli powstańcy, którzy mogli dokonywać czynów heroicznych, w pisujących ich do k an o n u o fiar oddających się pod B ożą opiekę. W obu utw orach sp la ta ły się dwie kon trastow e i w yraziste kreacje zbrojnych przeciwników. A takow ani stanęli do w alki z bezwzględnym oprawcą. W Dziecięciu Starego M iasta milcząca ulica szła na śm ierć niczym C hrystus. Była uw znioślona, p iękna i bezbronna. W ierzyła w sens swych czynów, które m iały zapoczątkować erę wolności28:

Dajmy się im wszyscy pozabijać [...]. Niech hańba i pomsta ich ściga za męczeństwo bezbronnych, niech świat się dowie, co cierpiemy [...].

s. 100

Na bruku wiły się w mękach skonania ciała [...]. Tłum patrzał we łzach i podawał katom upuszczoną przez nich broń [...].

s. 162

Przeciw czystym duchowo staw ał prześladowca przytłaczający sw ą m ilita rn ą s iłą tak , jak daw niej oddział O rdona. Przez odwołanie do haseł uniw ersalnych, w spólnych Polsce i Zachodowi został ukazany antagonizm dwu kultur, Polski i Rosji - zm ilitaryzow anego żywiołu azjatyckiego29. K raszew ski przeciwników młodych nazyw ał m order­cami, bydlętam i, dziczą i scharakteryzow ał jako barbarzyńców ślepo wykonujących rozkazy:

27 Wartości i symbole biblijne, które pojawiły się w utworach, nade wszystko wpi­sywały się w krąg filozofii mesjanistycznej. Wśród nich zwraca uwagę znaczenie Biblii jako świętej księgi (Orzeszkowa), symbol nieba — sfery sacrum (Orzeszkowa, Kraszew­ski), starotestam entow y slup ognisty (Orzeszkowa) i inne. W utworze pisarki Biblia pojawiła się również na płaszczyźnie kompozycyjnej.

Zdaniem Dętki, wspomnieniowa narracja przypominała „układem i budową zdań patetyczny styl wersetów biblijnych (J. D ę t k o : „Gloria v ic tis”..., s. 172).

Por. M. W o ź n i a k i e w i c z - D z i a d o s z : Powieści pow stańcze..., s. 84.29 E a d e m: M artyrologia i nowe apostolstwo. O powieściach pow stańczych Bolesła­

wity. W: E a d e m: K raszew skiego wizje przeszłości i przyszłości. Lublin 1997, s. 42-43.

Jedni zajmowali drogi, drudzy na koniach w bród przez to morze nie­wiast, dzieci i starców kopnęli się bić, płazować, rozpraszać [...] Szable pobroczyły się krwią bezbronnych...

s. 69-70

Zołdactwo chwytało i ciągnęło [ciała - M.B.], dobijając i odzierając [...] Kolbami gnietli czaszki na kamieniach [...].

s. 162

K o ntrast „ofiara - k a t”, „duch - siła fizyczna” legł u podstaw obu b a­ta listycznych wizji, jednak dom inujące w Dziecięciu Starego Miasta doznania w izualne w opowieści Orzeszkowej ustąpiły miejsca w raże­niom czuciowym i słuchowym. Gloria victis charakteryzow ała g rad a­cja uczuć. We fragm encie odtw arzającym bój nie zostało użyte słowo „wojsko” ani „oddział”. Im presjonistyczne operowanie św iatłem , b a r­w ą i tw orzenie organizacji ry tm icznej fragm entów stw orzyło p rze­strzeń , w której system atycznie rosło napięcie. Obraz wzbogacony ha- giograficznym i rysam i konkre tnych pow stańców sukcesyw nie zbli­żał tragedię. Ich zapow iedzią był płacz dziewczyny i szereg py tań re ­torycznych („Czy kiedykolwiek powiedzą?”; „Czy dowie się kiedykol­wiek?”), stłum ione odgłosy dalekiej bitw y i oczekiwanie wśród leśnej ciszy. W alka toczyła się między stronam i pogrążonym i w dymie i ogniu strzelb , na tle zapadającego zm roku30. P rzed „rycerzam i wolności”, k tórzy byli „jak łan kw iatków na łące”, s tan ę ła walcząca z rozkazu „szara m asa ogrom na” porów nana sw ą żywiołowością i bezwzględno­ścią do w ezbranych rzek. Fizyczne zwycięstwo wroga ustępow ało jed ­nak m oralnym racjom powstańców.

W dynam icznych obrazach w alk pisarze przywoływali symbole wy­eksponowane przez Mickiewicza w Reducie Ordona. Zgodnie z nimi nie u tożsam iano przeciw nika z żołnierzam i, z ludźmi. Wróg został w obu utw orach zdehum anizow any i porów nany do węża. W tej perspek ty­wie starcie z „bestią” nabierało ponadrzeczywistego znaczenia, urastało bowiem do rang i starc ia dobra ze złem: ujętej soteriologicznie w ob­

30 W opisie rozprzestrzeniały się szeregi odcieni i barw: szarość - dym - czerń oraz czerwień - ogień - krew. Czerń zwiastowała koniec: „czarne posągi [...] straży”; kule wroga były jak „czarna pszczoła”, a ranni - jak „czarne” „leżące cienie”. Czerwień sym­bolizowała wielkość ofiary powstańców, była widoczna w strugach krwi, ogniu czy za­chodzącym słońcu - kolejnym świadku zmagań. Obrana kolorystyka roztaczała obraz walki dwóch żywiołów, nadaw ała zjawiskom katastroficznych rozmiarów. Postacie i czyny zostały odrealnione, pozbawiono ich fizycznych i m aterialnych cech, co potęgo­wało ponadnaturalność scen i ich symbolizm. Ogromnego znaczenia nabrały też ono- matopeje: „długi grzmot”, „głośne rozkazy”, „tętniły końskie kopyta”, „tysiące stuków”. Zob. H. B u r s z t y ń s k a .„Gloria v ic tis”..., s. 130-131.

razku Bolesławity, a baśniowo - w utworze Orzeszkowej31. Walka z ga­dem staw ała się w alką o wolność narodu, k u ltu ry i wiary. K lęska po­wstańców rozgryw ała się w tle konającego jednostkowego bohatera.

Wydobywanie podobnych rysów w obrazach bitew łączyło się z n a ­d an ą im nastrojowością. W Dziecięciu Starego Miasta dominował p a ­tos w yrastający z głębokiego podziwu dla czynów dem onstrantów i wy­korzystany w opisach postaw heroicznych m ieszczan. Podobne n a ­staw ien ie cechowało leśnych opow iadaczy w u tw orze O rzeszkowej, w którym podniosły styl był wzbogacony liryzm em i melancholią. P rzy­roda sk łan ia ła do jego w ykorzystania, nadaw ała ton przywoływanym w spom nieniom, w k tóre nie ingerow ał żaden człowiek.

Opisy w alk jednoznacznie kreśliły obraz pow stania styczniow e­go, jak i chcieli utrw alić prozaicy. Dla obojga śmierć powstańców m iała znaczenie. Bolesław ita naszkicował zasięg dem onstracji, mówił o gar­stce zaangażow anych, wśród których znalazł się wyraziciel poglądów całego pokolenia. Także Orzeszkow a w ym ieniła k ilkuse t ludzi, lecz dla wymowy jej u tw oru liczebność oddziału nie m iała znaczenia — w ażne były jednostk i w ybitne, społecznie dojrzałe, k tóre mogły wy­głosić swój apel i podtrzym ywać nadzieję. Orzeszkow a chciała „roz­grzewaj ąco podziałać na pew ną liczbę serc, k tó re dziś, niestety, dla idei Ojczyzny ostygają”32, a w utw orze sform ułow ała przepowiednię, w yrażając tym sam ym swój stosunek do walk. Dla niej na drodze ewo­lucji narodu m usiało polec tak wielu, aby - mimo zbrojnej klęski - od­nieść zwycięstwo:

Ci, co z g i ną , b ę d ą s i e w c a m i , którzy samych siebie rzucą w zie­mię jak ziarno przyszłych plonów [...].

s. 265; podkr. - M.B.

Z kolei K raszew ski wyraził swe poglądy ustam i Młota:

naszą piersią i ogniem musimy podłożyć ogień w zastygłych, rozpalić go, porwać, pociągnąć... Wi e l u z n a s u p a d n i e , a l e P o l s k a w s t a ­nie! [...] mimo ofiar krwawych i upadku możliwego ta protestacja krwi i męczeństwa jest potrzebną [...].

s. 37-38; podkr. - M.B.

11 Baśniowa przyroda w utworze Orzeszkowej została uprawomocniona w planie sielskiego świata głównego bohatera. Stała się podmiotem zainteresowań rodzeństwa oraz odczuwała brutalność bitwy. Po latach od pamiętnych wydarzeń na ich miejscu pozostała tylko ona (by pamiętać i przekazywać innym). Z kolei w Dziecięciu Starego M iasta jedynie Bóg dawał ukojenie i pam iętał. N atura nie uczestniczyła w m anifesta­cjach, gdyż nie miała racji bytu w miejskiej kronice wydarzeń.

:i2J. D ę t k o : Chwała..., s. 283.

O sobiste w spom nienia pisarzy i dystans czasowy (oraz p rzestrzen ­ny) u trw aliły w pam ięci odm ienne obrazy zrywu, u podstaw których legły poglądy filozoficzne w pływające n a ocenę insurekcji stycznio­wej i jej wizję literacką. Przywołani autorzy kreow ali swych bohate­rów n a wzór tych, których widzieli na historycznym placu boju. Oś tych rozw ażań wyznaczał stosunek do tradycji rom antycznej. W arto­ści z Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego stały się w nich kanoniczne. W utw orze Bolesławity były one w artością żyw ą p łasz­czyzną porozum ienia z czytelnikiem . W yznaczone przez au to ra cele doprow adziły do sform ułow ania ap robaty d la tych, którzy mieli się stać symbolem, wzorem dla kolejnych pokoleń Polaków. K raszew ski dokonał gloryfikacji m ieszczan (nowej, dorastającej pozytywistycznej generacji), a Orzeszkow a - walczących bohaterów szlacheckich i in ­te ligenckich (odwołujących się do generacji listopadow ej). Czas za­ta rł szczegóły, u trw ala ł rzeczy najisto tn iejsze, obraz ogólny i jego zna­czenie, d latego p isa rk a idealizow ała w izerunek poleskiego oddziału. Apologia Orzeszkowej łączyła rom antyczną filozofię z neoromantycz- nym w idzeniem św iata. Apoteoza Bolesław ity odwoływała się do ro­m antycznych ujęć pow stania listopadow ego. P rzy jęta au to rsk a p e r­spek tyw a w yznaczyła różnorodne gran ice m iędzy p raw d ą a fikcją. P isarzow i zależało na w yeksponow aniu obrazów potw ierdzających p rogram w alk i m oralnej, ideę c ierp ię tn ic tw a i ofiary. W Dziecięciu Starego Miasta dominował autentyzm i precyzja w podawaniu faktów, jednak w artości ideologiczne i subiektyw izm okazały się ważniejsze, przez co idea m otta u tw oru nie została w pełni zrealizowana. O rzesz­kowa sform ułow ała bezkrytyczne i subiektyw ne h asła gloryfikujące powstańców. Ta odrealniona sakralizacja poświęcenia walczących m ia­ła uświadom ić współcześnie żyjącym potrzebę służenia ojczyźnie. Ów cel doprowadził - jak w obrazku Bolesław ity - do zawężenia i uprosz­czenia opisyw anych faktów. P isarka w skazała, że mimo klęski, a wręcz dzięki niej, umocnił się duch narodowy - ten, który, zdaniem au to ra Dziecięcia Starego Miasta, rozbudzał w iarę i najpełniej w yraził się w m an ifestac jach przedpow staniow ych. Nie podw aża to jednak a u ­ten tyzm u obu utworów.

K raszew ski i Orzeszkowa w ybrali różne epizody z h istorii m ani­festacji i walk. Dążyli do stw orzenia i p rzekazan ia w izerunku praw ­dziwego, ale zarazem gloryfikującego, k tó ry niósł p rzesłan ie , m iał oddziaływać na społeczeństwo, podtrzym ywać nadzieję, zagrzewać do walki. I rzeczywiście, autorzy zostali współtw órcam i takiego obrazu, k tó ry u tk w ił w pam ięci pokoleń jako rzeczywisty, rys symboliczny sugestyw niejszy od faktów. N asza retrospekcja dokonuje się poprzez ich wizje. Orzeszkowa odtworzyła trag iczną praw dę historyczną-) dzię­

ki czemu s ta ła się k o n ty n u a to rk ą szlaku wyznaczonego przez Bole- sław itę, a hasło gloria victis było spełnieniem jego te s tam en tu 3’. Ich literack ie św iadectw a fragm entów h isto rii, w pisana w nie postaw a ofiarniczo-straceńcza (F ranek , M aryś) w spólnie uczyły (i uczą) p a ­triotyzm u.

:l;! J. B a c h ó r z : K raszew ski - Bolesław ita ..., s. 29.

Romantyczne czytanie Słowiańskiej epopei Alfonsa Muchy

Strona Polaków

0 Słowiańskiej epopei Alfonsa M uchy - cyklu dw udziestu m onu­m entalnych obrazów upam iętniających isto tne w ydarzenia z przeszło­ści Słowian - wiadomo stosunkowo dużo. Znany je s t czas jej pow sta­n ia - pierwsze trzy obrazy zostały wykończone przez m alarza w roku 1912, cały cykl oficjalnie przeszedł na własność m iasta P ragi w roku 1928. Wiadomo również, dlaczego arty s ta , k tóry odniósł sukces jako przedstaw icie l A rt N ouveau, zdecydował się poświęcić k ilkanaście la t swojego życia na zm aganie się z wielkim historycznym tem atem w nowej dla siebie technice. Choć krok ten uznać w ypada za ryzy­kowny (zwłaszcza biorąc pod uwagę wypowiedzi krytyki, k tóra wyli­czyła w szystkie form alne m ankam enty jego „dzieła życia”), powody, które skłoniły m alarza do podjęcia tego wyzw ania, są aż nazbyt jasne. Decyzję sw ą tak w yjaśniał w liście do przyjaciela:

Była północ, znalazłem się sam w mojej pracowni przy Rue du Val-de- -Grace wśród moich obrazów, plakatów i panneau. Poczułem wielkie poru­szenie. Zobaczyłem moje prace, które wysławiały salony najlepszego to­warzystwa, schlebiały ludziom z tego wspaniałego świata za pomocą uśmiechniętych i uszlachetnionych portretów. Zobaczyłem książki wy­pełnione legendarnymi scenami, girlandami kwiatów i rysunkami sła­wiącymi piękno i łagodność kobiet. Oto co pochłaniało mój czas, mój cen­ny czas, podczas gdy mój naród gasił pragnienie wodą z rowu [...]. Była północ i kiedy tak stałem, patrząc na te wszystkie rzeczy, uroczyście

przysięgłem, że resztę swojego życia poświęcę wyłącznie na pracę dla na­rodu.1

Z nana je st także reakcja, z ja k ą spotkał się cykl obrazów ofiarowany przez M uchę narodowi, którego przyszłe pokolenia, zgodnie z nadzie­jam i artysty, m iały z płócien tych uczyć się o „wspólnocie, odwadze, idealizm ie i w ierze”“. Reakcje te w większości były negatyw ne - ko­lejni krytycy poza w skazaniem uchybień form alnych w ikłali p rzesła­nie dzieła w spory polityczne, pomijając intencje artysty. S tało się tak zarówno w sam ych Czechach, jak i w innych krajach europejskich, tylko w Ameryce, gdzie część obrazów była w ystaw iana, uznano je za najw ybitniejsze dzieło s tu lecia3.

Zapew ne w łaśnie krytyczne oceny tow arzyszące pierw szej p re ­zentacji Epopei, uw ikłanie jej od sam ego początku w polem iki poli­tyczne, w których uczestniczenie nie było am bicją au tora , a także od­cięcie od XIX-wiecznych koncepcji, z których przecież w yrasta, sp ra ­wiły, że mimo znajomości stosunkowo wielu faktów z h istorii jej po­w stan ia i recepcji wiemy jednak o Słowiańskiej epopei ciągle bardzo n iew iele.

N iniejszy szkic je s t p róbą p rzeczy tan ia w ybranych fragm entów tego niezwykłego cyklu - przeczytania specyficznego, które z pew no­śc ią dalekie je s t od kom pletności i wyłączności. P rzede w szystkim d latego, że dokonyw ane je s t z perspek tyw y h is to ryczno literack ie j, a zatem kontekstów dla zrozum ienia tego artystycznego przedsięw zię­cia poszukiw ać zam ierzam przede w szystk im w lite ra tu rz e , a nie w sztukach plastycznych, historii, obyczajowości czy polityce. Ów lite ­racki kontekst zawężony został do tekstów i idei rom antycznych - nie je st to decyzja w ynikająca z osobistych preferencji czy przypadkow ych skojarzeń, dyktow ana je st natom iast w yraźnym związkiem pomiędzy pomysłem M uchy a rom antycznym i zainteresow aniam i Słowiańszczy­zną - wywiedzionymi z lek tu ry prac H erdera, a rozpowszechnionym i w śród „rom antycznie nastaw ionych” poetów i p isarzy XIX stu lecia. Choć chronologicznie dzieło M uchy przynależy już do wieku XX, jego korzenie tkw ią głęboko w poprzednim stuleciu. M ożna zaryzykować

1 Przekład własny, cyt. za: I. J o h n s t o n : A n In trod u ct ion to the Work o f A lp h o n se M u c h a a n d A r t N ouveau . [Wykład udostępniony w marcu 2004 na stronie in terneto­wej]: http://www. mala.bc.ca/johnstoi/praguepage/muchalecture.htm.

-A. D v o r a k : The S la v Epic. In: A lp h o n se M ucha . C elebra ting the creation o f the M uch a M useum , Prague, tty S. M u c h a with an introduction by R. F. L i p p and contri­butions by V. A rw a s, A. I) v o r a k. J. M 1 ć o e h and P. W i 111 i c h. Praga 2000, s. 147.

O reakcji krytyki na S lo ic iu ń ską epopeję szerzej pisze: J. M u c h a: A lfo n s M ucha . Odborne spolupracc M. K a d 1 e è i k o v a. P raha 1982. s. 422—12(i.

tw ierdzenie, że niezrozum ienie, z jak im spotkała się Słowiańska epo­peja, w znacznej m ierze w ynika z tego, że pow stała ona w nieodpo­w iednim momencie: jako spóźniony wytwór XIX-wiecznych koncepcji, zbyt już oddalona od swoich źródeł, pierw szym widzom i krytykom m ogła się w ydaw ać anachron iczna. Czytając Epopeję, p o staram się zatem powrócić do k o n tekstu jej najbliższego. Je ś li jed n ak dodamy, że będzie to odczytanie w pew ien specyficzny sposób sprofilowane, bo dokonyw ane n iejako z zew nątrz , w ydobywające elem enty szcze­gólnie znaczące dla w idza-czytelnika z polskim bagażem lek tu r i kon­tekstów, w stępne zastrzeżenie co do proponowanej tu ta j s tra teg ii lek­tu ry jako niekom pletnej i zaledwie jednej z możliwych, nab iera w ła­ściwego sensu . Mimo w spom nianych ograniczeń w ysiłek ta k i w art je s t jednak podjęcia, w łaśnie dlatego, że obrazy M uchy odczytywane z perspektyw y historii sztuki, um ieszczane w kontekście historycznym i obyczajowym były już w ielokrotnie. N atom iast to, czego - jak się w ydaje - ciągle b raku je , to nie jednoznaczna odpowiedź na pytanieo ich wielkość, ale wielogłosowa i możliwie różnorodna ich lek tura.

Przekonanie o szczególnym charak terze Słowian i wyjątkowej roli, ja k ą będą mieli do odegrania w niedalekiej przyszłości, spopularyzo­w ał w XIX w ieku H erder dzięki swoim Myślom o filozofii dziejów4. D la tego stu lecia znam ienne je s t słow iańskie poczucie wspólnoty ple­m iennej jako w ażniejszej od wspólnoty narodow ej5. Zainteresow anie Słow iańszczyzną zauważyć m ożna w pracach najw ybitniejszych au to ­rów czeskich pierwszej połowy XIX wieku: Józefa Jun g m an n a , Ja n a K ollara, F ranciszka Czelakowskiego. „U m iłow anie języka dawnego, a przezeń i p raw ieku i czasów wspólnoty słow iańskiej, je s t uczuciem panującym w lite ra tu rze owej epoki”H. W izerunek S łow ianina o blond włosach, niebieskich oczach, cieszącego się dobrym zdrowiem i m iłu­jącego pokój na gruncie czeskim spopularyzow ał F ranciszek Palackÿ w swoich Dziejach narodu czeskiego w Czechach i na Morawach1. In ­teresu jący je s t także polski proces adaptacji tej idei. Początkowo w ier­n ie za H erd erem p rzerysow any w izeru n ek łagodnego S łow ian inao sielskim usposobieniu (szczególnie ulubiony przez Brodzińskiego),

4 Misja pielęgnujących „pokojowe” cnoty Słowian polegać miała, zdaniem H erde­ra, na ich „przechowaniu” i rozpowszechnieniu w przyszłości (por. A. W i t k o w s k a : „Ja, g łup i S ło w ia n in ”. Kraków 1980, s. 18).

’Z. S t e f a n o w s k a: Legenda słow iańska w prelekcjach paryskich . W: E a d e m: Próba zdrowego rozum u. S tu d ia o M ickiew iczu. Warszawa 1976, s. 151.

J. M a g i e r a : Literatura czeska i słowacka. Obraz p iśm iennictw a. Warszawa 1929,s. 43.

7 F. P a l a c k ÿ : D èjiny nârodu âeského v Cechach a na M oravé die pûvodnich pra- m enù. Dil prvni: Od pravêkosti aź do roku 1253. Red. K. K a l a ł . P raha 1930, s. 55-58.

stosunkowo szybko ulega znaczącej modyfikacji. Ju ż M aurycy Moch­nacki bowiem w dziele O literaturze polskiej w wieku XIX podkreśla zupełnie inne elem enty słow iańskiego ch a rak te ru , co M aria Cieśla- -Korytowska tłum aczy w następujący sposób:

[...] idylla nie jest nośna historycznie, a romantycy zainteresowani byli historią rozum ianą dynamicznie, rządzącymi nią prawami - dlatego też skomplikowali ów sielankowy obraz, wprowadzając weń elementy dia­lektycznych przeciwieństw, co pozwalało zarazem ocalić ów mit łagodne­go Słowianina, tak drogi ich sercu.”

Podobny po rtre t Słow ianina kreśli M ucha. Ju ż w pierwszym ob­razie cyklu - Słowianie w praojczyźnie - pojaw ia się myśl o podob­nym połączeniu przeciw ieństw . Płótno M uchy p rzedstaw ia m om ent szczególny: Słow ianie wiodący dotąd spokojny p as te rsk i żywot, p a ­dają ofiarą wojowniczych plemion. Symboliczne postaci, k tóre wypeł­n ia ją p raw ą stronę obrazu , s ą ilu s tra c ją owej słow iańskiej duszy: mężczyznę błagającego o pomoc bogów (który stanow i tej duszy, jej p ragnień i dążeń wcielenie) w sp ie ra ją m łodzieniec z mieczem i ko­bieta w bieli9. On symbolizuje walkę, nienaw iść, przelew krwi; ona - czystość i pokój. Ta podwójność w pisana w s ło w iańską m entalność daje się też wyczytać z tw arzy pary młodych ludzi przedstaw ionych na pierwszym planie, jedynych którzy ocaleli po napaści na wioskę. Obok strachu , spowodowanego tragicznym i w ydarzeniam i, i ulgi u ra ­towanych, m aluje się na nich nienawiść. Ci, którzy wiedli dotąd spo­kojny pastersk i żywot, mimo iż p rag n ą przecież do swojej spokojnej egzystencji powrócić, odczuw ają jednocześn ie n ienaw iść do swych ciemiężycieli, chęć zemsty. Ta podwójność dotyczy nie tylko usposo­bienia Słowian. Sym boliczne figury w sk azu ją bowiem jednocześnie trag iczną praw idłow ość w przyszłych losach słow iańskich plem ion, które, n ieustająco p ragnąc pokoju, zm uszone b ęd ą płacić za sw oją wolność i dążenie do jakże szczytnego celu najw yższą cenę: krwi, n ie­nawiści, zniszczenia. M ucha stosuje tu ta j konstrukcję typow ą dla epo­pei, gdzie początkow e w iersze pierw szej p ieśn i s treszcza ją niejako główne w ątk i, wokół k tórych osnu ty je s t cały te k s t. Te dwie linie wyznaczające konstrukcję całego cyklu to w łaśnie konflikt pomiędzy

" M. C i e ś l a - K o r y t o w s k a : S łow iańszczyzna w oczach polskich rom antyków. W: K a d e m: O M ickiew iczu i Słow ackim . Kraków 1999, s. 90-91.

" Tendencje do personifikacji uczuć i pojęć dają się zaobserwować także we wcze­śniejszej twórczości m alarza (utrzymanej w stylu Art Nouveau). Dotychczas sprowa­dzały się one jednak do przedstawienia alegorycznych postaci kobiecych (R. U l m e r : Mucha. Bonn 2000. s. 12).

sk ra jn ie odm iennym i uczuciam i, postaw am i i w artościam i, konflikt pomiędzy nim i wyznacza ry tm słowiańskiej historii. I znów owo dy­nam iczne rozum ienie dziejów wydaje się bardzo bliskie rozum ieniu rom antycznem u.

Za gatunek najlepiej oddający zawiłości h istorii uznaw ali rom an­tycy epopeję - hołdując z resz tą w ten sposób przekonaniu u trw alone­m u w tradycji literack iej już od czasów A rystotelesa. Podobnie też ja k ich poprzednicy upatryw ali w epopei dzieła, k tóre nie tylko m ia­ło moc u trw alan ia w pam ięci istotnych dla danej społeczności w yda­rzeń, ale też ocalania od zapom nienia im ienia swego tw órcy10. O tej obsesji przem ijania, rodzącej obsesję u trw alan ia , tak pisze Ireneusz O packi:

[...] ogarnia ona całokształt romantycznej myśli. I całokształt roman­tycznej koncepcji literatury: od zawartych w niej „obrazów epok” po „ob­razy chwil prywatnych”. Inaczej mówiąc od epopei po dziennik.11

M ucha, tw orząc dzieło, k tó re m iało u trw alić kluczowe dla narodów słow iańskich w ydarzenia, w rom antyczny sposób sk łan ia się zatem ku epopei. Zapewne nie całkiem bez znaczenia je s t również i to, że - podejmując swe m alarsk ie wyzwanie - a rty s ta boleśnie przeżywał fakt, iż w swojej własnej ojczyźnie postrzegany był jako tw órca obcego po­chodzenia. Epopeja m iała zatem nie tylko upam iętnić burzliw ą h isto­rię Słowian, ale też utrw alić w pam ięci rodaków Muchy jego nazwisko.

Pozostaje oczywiście do rozw ażenia kw estia, na ile zaw arta w ty ­tu le genologiczna w skazów ka znajduje swoje potw ierdzenie w kom ­pozycji całego cyklu. Spośród typowych w yznaczników epopei przy­taczanych w większości definicji12 do obrazów M uchy na pewno da­dzą się zastosować następujące: obecność ważnego, przełomowego dla danej w spólnoty w ydarzenia, zachow anie typowych cech bohaterów przy jednoczesnej heroicznej stylizacji, podniosły ton, a także wpro­wadzenie „argum entu” lub „założenia” streszczającego cel dzieła. W ska­zówka p ierw sza - przełom ow e w ydarzenie - podlega w tym cyklu n iejako rozp isan iu n a kolejne obrazy, z których każdy skoncen tro­w any je s t wokół fak tu isto tnego dla jednego ze słow iańskich n aro ­

1(1 M. P i e c h o t a : Ż yw ioł epopeiczny w twórczości J u liu sza Słowackiego. Katowice 1993, s. 28, 11.

" I . O p a c k i : Pom nik i wiersz. W: 1 d e m: „ W środku niebokręga”. Poezja rom an­tycznych przełom ów. Katowice 1995, s. 172.

M. P i e c h o t a : Epopeja. W: S łow n ik litera tury polskiej X IX wieku. Red. J. B a ­c h ó r z , A. K o w a l c z y k o w a . W arszaw a 1991, s. 237; J. S ł a w i ń s k i : Epopeja. W: S łow nik term inów literackich. Red. M. G ł o w i ń s k i . Wrocław 1998, s. 138-140.

dów (będzie to na przykład uw łaszczenie chłopów w Rosji czy k aza­nie H usa w Pradze). W szystkie one razem stanow ią zapis ewolucji słow iańskich plemion, ich dojrzew ania do wspólnoty i osiągania peł­ni możliwości, czego swoiste podsum ow anie znajdziem y na ostatn im płótnie. Także pojaw iający się na poszczególnych obrazach b o h a te ­rowie są zazwyczaj przedstaw ieni w sposób podkreślający ich szcze­gólne cechy. J a n Hus sportretow any podczas kazan ia w Kaplicy Be­tlejem skiej wyposażony został w cechy natchnionego proroka, k tóry mocą swojego słowa poruszyć może sum ienia słuchaczy Car Symeon B ułgarski natom iast przedstaw iony został w otoczeniu uczonych i p i­sarzy, którym służy radą, a ich wysiłkom patronuje - to ideał władcy, k tóry potęgę swojego państw a opiera na um iłow aniu nauki, poszano­w aniu w łasnej tradycji, k u ltu ry i języka. Sam wybór scen narzuca uroczysty sposób ich p o rtre tow an ia . Pojaw iające się na w iększości płócien symboliczne postaci czy grupy postaci dodatkowo podkreśla­ją isto tne dla upam iętnianych w ydarzeń sensy. Ta zm iana tonacji (zhar­monizowana ze zm ianą techniki m alarskiej) je s t tym, co najbardziej uderzać może miłośników twórczości M uchy - skoncentrow anej do­tąd (według jego własnego określenia) na portretow aniu uroków ży­cia i dostarczan iu estetycznej przyjem ności odbiorcom. Sw oją opo­wieść o słow iańskiej wspólnocie ub ie ra jednak w formę dw udziestu obrazów -pieśn i z pow agą p o rtre tu jąc y ch zm agan ie się łagodności z gw ałtow nością pragn ien ia pokoju z n ienaw iśc ią k tó ra rodzi wojnę. Zm aganie to, stanow iące siłę k ie ru jącą ew olucją Słowian, wyłożone zostało w typowym dla epopei „argum encie” otwierającym cykl, o czym była mowa wcześniej.

Problem zrealizow ania w dziele M uchy elem entów dla epopei n ie ­odzownych je st zbyt obszerny, aby m ożna go było tu ta j szczegółowo omówić. N aszkicow ana s ia tk a analogii służyć ma jedynie postaw ie­niu tezy, że epopeiczność cyklu nie je st wyłącznie m etaforyczna i nie wyczerpuje się w brzm ieniu ty tu łu . Realizuje się ona niejako na dwóch płaszczyznach — w ykorzystując n iek tó re w yznaczniki form alne cha­rak terystyczne dla klasycznych definicji gatunku, a jednocześnie n a ­wiązując do rom antycznego m arzen ia o epopei, k tó ra staje się k a te ­gorią historiozoficzną: „Istota epopei rom antycznej zaw iera się w jej w arstw ie znaczeniowej, staje się więc epopeja ponadgatunkow ą i po- nadrodzajow ą wypowiedzią P o lską epopeja narodow ą w XIXw ieku może więc być Pan Tadeusz, k tó ry nie realizu je w praw dzie w iernie gatunkowego wzorca, ale portretu je is to tn ą historycznie prze­m ianę w m entalności Polaków - schyłek identyfikacji rodowej, naro-

' ' M. P i e c h o t a: Epopeja.... s. 239.

dżiny m yślenia w kategoriach n a ro d u 14. J a k udowodnił na p rzyk ła­dzie twórczości Słowackiego M arek P iechota:

Epopeja romantyczna - wyznanie romantycznego światopoglądu - naj­pełniej realizować się miała w obrębie romantycznego dramatu, dramat zaś nie mógł powstać poza obrębem żywiołu epopeicznego.15

Droga M uchy do specyficznego rozum ien ia h isto rii prawdopodobnie także wiodła w łaśnie poprzez d ram a t - nie możemy przecież zapom i­nać, że przez w iększą część swojego artystycznego życia związany był z tea trem . Gwałtowność ścierających się przeciw ieństw i d ialektyka tendencji w pisanych w h istorię dająca się zaobserwować na płótnach Muchy, może być przynajm niej po części efektem rozpisanych najpierw w w yobraźni scen dram atycznych1”.

Je ś li pa trzy m y na Słowiańską epopeję z perspek tyw y polskiej, najciekaw szy niew ątpliw ie m usi się wydać ten jej rapsod, który Pola­ków w łaśnie dotyczy. Za w ydarzenie przełomowe w historii polskich Słowian uznaje M ucha bitwę pod G runw aldem . Nie je s t to wybór za­skakujący, o czym przypom ina zam ieszczona tuż obok prezentow ane­go n a zam ku w M oravskim K rum lovie obrazu M uchy reprodukcja dzieła M atejki na ten sam tem at. Porów nanie to - tyleż oczywiste, co zm uszające do refleksji - zasługuje na k ilka słów kom entarza. Pozor­nie wszystko te obrazy różni: u M atejki dynam izm , siła prom ieniują­ca niejako z cen trum obrazu, euforia w alki i rychłego zwycięstwa - p rzedstaw ione na obrazie au ten tyczne epizody zaczerpnięte zostały z końcowego etapu bitwy, kiedy klęska Krzyżaków wydaw ała się już przesądzona. U Muchy: bezruch, sm utek , cen tra ln e miejsce obrazu

141. O p a c k i : Rom antyczna. Epopeja. Narodowa. Z Epilogiem?. W: I d e m: „W środ­ku niebokręga". Poezja rom antycznych przełom ów ..., s. 202.

15 M. P i e c h o t a : Ż yw ioł epopeiczny..., s. 54. Emanacja tak rozumianej epopeicz- ności na inne gatunki nie wykluczała jednocześnie rozszerzania się jej wpływów także poza obręb literatury. M alarski w arian t epopei dopuszczał najwyraźniej Słowacki, przekonując S tattlera , że jego obraz M achabeusze można by określić takim właśnie mianem. O kryzysie gatunku epopei w klasycznej formie przy jednoczesnym zapotrze­bowaniu na „epopeiczność” w literaturach słowiańskich w XIX wieku pisze: K. K r e j ć i: Wielka epika w literaturach słow iańskich X IX wieku. Przeł. J. W i e r z b i c k i. W: I de m: Wybrane s tu d ia slaw istyczne. K ultura - literatura - folklor. Red. J. M a g n u s z e w s k i . Warszawa 1972.

Mi Wpływ doświadczeń teatralnych Muchy (wrażliwości na dekoracje i scenografię) na ostateczny kształt Słow iańskiej epopei omawia Jan a S k â l o v d . Badaczka skupia się jednak na wyrażeniu wielkiego historycznego tem atu za pomocą teatralnych środ­ków, a nie na formalnym związku epopei i dram atu (przytaczam za J. M u c h a : Alfons M ucha..., s. 417-418).

(w polskiej w ersji zarezerw ow ane dla księcia W itolda wznoszącego ram iona w tryum falnym geście) zajm uje król W ładysław, oglądany z oddali. Wprawdzie u jego stóp leży m artw y m istrz zakonu Ulryk von Jung ingen , ale miejsce radości ze zw ycięstw a zajm uje tu refleksjao jego cenie. Na pierw szym planie widzimy ciała poległych, w tle pło­n ą zabudowania pobliskiej wioski. Zwycięzcy, stłoczeni pomiędzy tym i dwoma obrazam i śmierci, kon tem plu ją nie tyle swój sukces, ile ogrom zniszczenia, do którego doprow adziła ludzka b u ta i chęć dominacji.O tym, że autorzy tych m alarskich przedstaw ień k ła d ą nacisk na inne elementy, świadczyć może wybór m om entu do sportretow ania na p łót­nie. M atejko, zgodnie z ty tu łem swojego obrazu, skupia się na samej bitwie, M ucha, k tóry nazw ał swój obraz: Po bitwie pod Grunwaldem, koncentruje się na in terp re tac ji owego zwycięstwa, u trw ala m om ent ciszy „po burzy”, ciszy w ymuszającej refleksję. W arto dodać, że w kro ­nice Długosza, z której czerpał M atejko, pracując nad swoją w izją b i­twy, znajduje się fragm en t, k tó ry mógłby zwrócić uw agę polskiego m alarza w łaśnie na ów m om ent ciszy po w ielkim starciu dwóch sił. O pisuje bowiem D ługosz chwilę, gdy król W ładysław : „siadłszy na konia, wyjechał z b ra tem swoim, w ielkim księciem litew skim A lek­sandrem , na pobojowisko dla p rzy p a trzen ia się poległym ”17. Widok pobojowiska budzi jed n ak we w ładcy dum ę z odniesionego zwycię­stw a i efektem owej konnej wyprawy na pole bitw y s ą listy inform u­jące o zwycięstwie i nakazujące dziękczynne modły w kościołach z tego właśnie powodu. Wydaje się, że zwycięstwo u Długosza i M atejki b u ­dzi przede w szystkim radość i wdzięczność, iż Bóg na nie pozwolił. Przekonanie o boskiej opiece nad walczącymi wojskam i Jagiełły i Wi­tolda na obrazie symbolizuje postać świętego S tan isław a unoszącego się ponad głowami w alczących18. Oba płó tna podejm ują tem at g run ­waldzkiej w iktorii, przypisując jej znaczenie symboliczne. U M atejki dzieje się tak w łaśnie za sp raw ą obecności świętego S tanisław a. M u­cha, który na innych obrazach cyklu nie stron i od symbolicznych po­staci uw ydatniających in terpretację , tu ta j sięga po odm ienne środki. Za pomocą podtytułu: Braterstwo Słowian (a także sportre tow an ia w uprzywilejowanym miejscu Ja n a Sokoła z L am berku i J a n a Ziżki z Trocnova) wydobywa symboliczne znaczenie tej bitwy: pokazuje ją jako starcie plemion słow iańskich z zakonem reprezentującym pychę plemion germ ańskich. Podkreślony zostaje zatem fakt, że wolność sło­

17 J. D ł u g o s z : B itw a pod G runw aldem (z H istorii Polski). Wrocław 2003, s. 125.IS Matejko portretuje tutaj oczywiście opowieść przytoczoną przez Długosza o po­

staci świętego, jak sądzono Stanisława, który unosił się nad walczącymi i błogosławiłPolakom (por. J. D 1 u g o s z: Bitw a..., s. 106-107).

w ia ń s k ą ob ron iły n ie ty lko zjednoczona P o lsk a i L itw a, a le też w spom agający ją rycerze z Czech i Moraw. Akcentując ten fakt, M u­cha narzuca sw oistą in terp re tację bitw ie z 1410, wpisując ją w logikę swojego cyklu i czyniąc z niej jeden z elem entów dochodzenia Sło­w ian do w spólnoty i niezależności (wspólne zdław ienie niem ieckiej po tęg i było w ażnym krok iem n a tej drodze). B rak tu ta j re fleksji0 tym , że czeski udział w wojnie pomiędzy Polską a Zakonem, której to wojny grunw aldzka bitw a stanow iła - aczkolwiek niezwykle is to t­ny - jednak wyłącznie fragm ent, był znacznie bardziej złożony. Król Czech - W acław L uksem burczyk - okazał się przecież stronn ik iem K rzyżaków i pow ierzony m u do rozstrzygnięcia spór p rzesądził na ich korzyść. Ów eksponow any n a obrazie M uchy ud z ia ł Czechów1 M oraw ian w służbie Polski i Litwy dotyczył zaś przede w szystkim rycerstw a zaciężnego. J a n Długosz podaje, iż tylko jedna m oraw ska chorągiew została ofiarow ana polskiem u królowi przez J a n a Jenczy- kowica z czystej przyjaźni i w dowód wdzięczności za pomoc okazaną jego ojcu19. W swej in terp re tac ji kieruje się zapewne M ucha kom en­ta rzem Palackiego do bitw y grunw aldzkiej zamieszczonym w jego Dzie­jach narodu czeskiego20. Czytam y tam , że wprawdzie Krzyżakom udało się zwrócić W acława przeciwko Jagielle, ale kiedy daw ny przyjaciel w yroku nie uznał, Wacław zrzekł się swej funkcji i poparł króla Pol­ski. W iększość poddanych zaś - zdaniem Palackiego - pośpieszyła na pomoc Polakom i ich udział w grunw aldzkim sukcesie był niem ały21. In te rp re ta c ja Palackiego s ta je się p o d staw ą historiozoficznej wizji Muchy, dla którego bitw a pod G runw aldem je s t jednym z momentów najpe łn ie j u jaw niających sprzeczności rządzące h is to r ią S łow ian - konfrontu je k ie ru jącą się żądzą w ładzy i dominacji G erm anię (wcie­lo n ą w Zakon i jego sprzym ierzeńców) z m iłującą pokój i zm uszoną do k rw aw ej obrony swego p raw a do w olności i pokojowej egzystencji S łow iańszczyzną22. D latego też zakończona spek taku larnym zwycię­stw em bitw a nie może być w in terp re tac ji m alarza powodem do rado­snego wyłącznie uniesienia, radości ze skuteczności zjednoczonej sło­w iańskiej siły towarzyszyć m usi sm u tna refleksja o tym, że Słow ia­nom przeznaczona je s t krew, nienaw iść, mord, k tóry m a zabezpie­

1(1 J. D ługosziZ Jfiw a..., s. 69.Wiadomo, że z dzieła tego korzystał malarz, pracując nad Słowiańską epopeją

(J. M u c h a : A lfons M ucha..., s. 394).21 F. P a l a c k ÿ : D ëjiny nârodu... Dii treti: Od roku 1403 aż do roku 1439. Red.

K. K ä l a l . P raha 1931, s. 93-94.22 Myśl o walce żywiołu słowiańskiego z żywiołem germańskim determinującej

dzieje tych narodów daje się wyczytać z dzieła Palackÿ’ego (J. M a g n u s z e w s k i : H is­toria litera tury czeskiej. Zarys. Wrocław 1973, s. 115-116).

czyć ich p raw a do całkiem innej egzystencji. Tak rozum iana b itw a pod G runw aldem je s t więc najlepszym przykładem na ową dwoistość słow iańskiego losu stanow iącą te m a t całego cyklu.

Komponowanie w łasnej wizji h isto rii z faktów, dat, nazw isk u k ła ­danych w now ą całość nie może być rozpatryw ane w innym kon tek ­ście niż rozpow szechniona w rom antyzm ie potrzeba nowego sy n te ­tycznego ujęcia dziejów i stw orzenia odrębnych koncepcji historiozo­ficznych23. J e s t to tendencja szczególnie w yraźna w rom antyzm ie pol­skim , k tóry „[...] dostarczał przez dziesięciolecia modeli h istoriozo­ficznych, k tóre m iały tłum aczyć bieg i m echanizm y dziejów, nadaw ać sens w ydarzeniom przeszłym, teraźniejszym i przyszłym ”24. S tąd być może w łaśnie z polskiej perspektyw y ta potrzeba odczytania na nowo sensu h isto rii (w tym w ypadku Słowian) w ydaje się szczególnie w y­raźna.

Tendencje do in terpre tow ania h istorii, a nie tylko jej reprezen to­w ania, u jaw niają też obrazy M atejki, k tóre - choć nie zostały skom ­ponowane przez au to ra w jeden cykl - posiada ją pew ną n ad rzę d n ą zasadę rządzącą ich kompozycją. Choć pozornie podejm ują - ja k się wydaje - rom antyczną misję budow ania narodowej tożsam ości przez u p am ię tn ian ie najśw ietn iejszych m om entów z h istorii, w rzeczyw i­stości wiele z nich wpisuje się raczej w in n ą - również ro m an ty czn ą- tendencję rozliczania narodu z popełnionych błędów. Miejsce przypi­sywanego często obrazom M atejk i „pokrzep ian ia” zastępu je „napo­m inanie”. J a k zauw aża Jarosław Krawczyk, naw et na tym najbardziej apologetycznym płótnie m alarza, za jak ie zazwyczaj uznaje się Bitwę pod Grunwaldem, pojawia się elem ent o niepokojąco odm iennej wy­mowie. W tym w ypadku je st to um ieszczona w praw ym rogu obrazu postać H enryka von P lauena, o którym M atejko m usiał wiedzieć, że w portretow anym starc iu nie uczestniczył. U m ieszczenie go na ob ra­zie zm ienia niejako perspektyw ę, spraw ia, że M atejko także (podob­nie jak M ucha) wybiega m yślą w przyszłość - i to nie tylko w tę n a j­b liż sz ą p rezen tu jąc „krajobraz po b itw ie”, ale tę odrobinę bardziej odległą: H enryk von P lauen dowodził obroną M alborka. Przyw ołanie tego a k u ra t epizodu z wojny polsko-krzyżackiej w zestaw ieniu z w ik­to rią g runw aldzką dowodzi, zdaniem Krawczyka, że M atejko w swo­jej in te rp re tac ji bitwy zw raca uwagę na znikome w ykorzystanie tego

2:1 O takie dopowiedzenie warto się pokusić, aby nie oskarżać Muchy (jak było to niejednokrotnie czynione) jedynie o „nacjonalistyczną interpretację faktów historycz­nych” (R. U 1 m e r: M ucha..., s. 16).

21 J. L y s z c z y n a: Rom antycy - nasi w spółcześni1? „Postscriptum” 2002, nr 4 (44),s. 6.

bez w ą tp ie n ia w ielkiego su k cesu polskiego o ręża25. B ezsku teczne oblężenie M alborka uchodzi za dowód tego, jak zm arnow aną szan są był ów grunw aldzki sukces (ostatecznym zaś dowodem w arunki, na jak ich został zaw arty pokój w Toruniu w roku 1411). Długosz w iną za ow ą zm arnow aną szansę obarczał opieszałość króla, k tóry zbyt długo zw lekał z uderzeniem na M albork, dając tym sam ym nieprzyjacielo­wi czas na ochłonięcie po niespodziew anej przecież klęsce i przygo­tow anie skutecznej obrony26. Wydaje się, że M atejko podziela poglą­dy kron ikarza, a jeśli tak , obraz jego przynosi nie tyle „pokrzepienie serc” za sp raw ą przypom nienia dawnej świetności, ile raczej gorzką refleksję o Polakach, którzy nie p o tra fią wykorzystywać szans daro­w anych im przez los, opatrzność czy samego Boga. Jaro sław K raw ­czyk widzi w tej in terp retacji ślad zauw ażalnego na p łótnach M atej­ki, począwszy od Kazania Skargi, m yślenia o h istorii Polski jako cią­gu niedostrzeżonych lub niew ykorzystanych znaków 27.

S tan isław W itkiewicz, w słynnym tekście Największy obraz M a­tejki, zarzuca m alarzow i poświęcenie w artości artystycznej obrazów n a rzecz ich historycznej treśc i i „narodow ej” wymowy. N aw et jeśli je s t to ocena zbyt surowa, nie ulega wątpliwości, że W itkiewicz w ni­kliw ie analizu je oczekiw ania ówczesnej publiczności i rów nie słusz­nie zauw aża, że to nie odw aga w poszukiw aniu nowych środków a r ­tystycznego w yrazu uczyniła z M atejki „narodowego polskiego m ala­rza”. Należy jednak zwrócić uw agę, że ta m alarska in te rp re tac ja h i­sto rii nie była jednoznacznie afirm atyw na. Zestaw ienie obrazu M a­te jk i Bitwa pod Grunwaldem i M uchy Po bitwie pod Grunwaldem u jaw ­n ia ciekaw ą opozycję. Pozornie pierw szy z tych obrazów w ydaje się znaczn ie bardzie j jednoznaczny, podkreśla jący pozytyw ny jedynie w ym iar zwycięstwa, drugi zaś, opiera się niejako na nieco subteln iej­szej analizie ujaw niającej także tra g ic z n ą bo okupioną ludzkim cier­pieniem i śm iercią stronę każdego zwycięstwa. D okładniejsze przyj­rzenie się obu płótnom pozw ala jednak postawić tezę odw rotną - to ocena M uchy je s t w planie historiozoficznym jednoznacznie pozytyw­na: re fleksja o cenie zw ycięstw a gloryfikuje n iejako ofiarę złożoną przez Słowian na o łtarzu wolności i jedności, ofiarę równie k rw aw ą co nieodzowną. Inaczej u M atejki, który, przypom inając rozczarow u­jące konsekw encje zw ycięstw a, pokazuje, że naw et sp ek tak u la rn y sukces może się okazać obciążającym narodowe sum ienie dowodem.

2 ’ Interpretacja obrazu w: J. K r a w c z y k : M atejko i historia. Warszawa 1990, s. 132-133.

2,i J. D ł u g o s z : Bitw a..., s. 113-115.21J. K r a w c z y k : M atejko i historia...

Te dwa skrajnie różne sposoby m yślenia s ta ją się bardzo czytelne w ła­śnie z polskiej perspektyw y, odpow iadają bowiem dwóm tendencjom wyraźnie widocznym w polskim romantyzmie, czyli z jednej strony n a ­daw ania sensu, tłum aczenia toku dziejów i poszukiw ania w nim p ra ­widłowości mogących w skazać nie tylko cel, do którego się zm ierza, ale i drogę, k tó rą należy podążać; z drugiej zaś krytyczny ogląd w ła­snej przeszłości, ze w skazan iem tych elementów, k tó re przyczyniły się, a w przyszłości m ogą się dalej przyczyniać do klęski. W ten pierw ­szy styl m yślenia, ta k popularny w Polsce, w pisuje się obraz Alfonsa Muchy; do tego drugiego znacznie bardziej pasuje m onum entalny ob­raz M atejki.

O dczytyw ana z p erspek tyw y rom an tyzm u Słow iańska epopeja Alfonsa Muchy u jaw nia swój bliski związek z m item Słowiańszczyzny tak popularnym w w ieku XIX28 i rom antyczną tęskno tę za epopeją k tóra tłum aczy sens dziejów29. Odwzorowując dzieje Słowian niem al od ich zarania, w nika a rty s ta w duszę tego ludu, odkryw a praw a rz ą ­dzące jego h isto rią , a tym sam ym (znowu rom antycznie) odpowiada na pytanie: co będzie? Nosząca ślady zarówno H erderowskiego prze­konania o w artościach „przechowyw anych” przez Słowian, jak i od­tworzonej w całym cyklu prawidłowości ich losu, odpowiedź ta zdaje się zawierać w ty tu le finałowego obrazu: Apoteoza dziejów Słowian30. Płótno to ujaw nia kolejny raz typow ą dla rom antyzm u strateg ię. Dzię­ki odtw orzeniu przeszłości narodu - sym bolicznie reprezentow anej przez barw ę n ieb ieską (w yrażającą mistyczne pradzieje), czarną (ozna­czającą czasy wrogich najazdów i ucisku) i czerw oną (upam iętn iającą okres świetności) - dochodzim y do w ypełniającego c e n tra ln ą część

-s Jak wyjaśnia Józef B a c h ó r z : „W krajach słowiańskich siła mitu słowiańskie­go wiązała się bądź to z narodzinam i aspiracji niepodległościowych, bądź z przeżywa­niem frustracji na tle odkrycia i uświadomienia sobie opóźnień cywilizacyjnych” ( I dem:O obrazach S ło w ia n w p o lsk ie j l i tera turze ro m a n tyc zn e j . W: W świecie li tera tury r o m a n ­tycznej. Red. W. M a g n u s z e w s k i . Zielona Góra 1991, s. 258).

Powszechna w XIX wieku tęsknota za epopeją znalazła bardzo ciekawy wyraz w literaturze bułgarskiej. To właśnie potrzeba odnowienia tego gatunku zaważyć m ia­ła na bułgarskich tłum aczeniach utworów Mickiewicza (szczególnie So netów k r y m ­skich . ballady Alpuhara i E pilogu P a n a Tadeusza) autorstw a Ivana Vazova. Wierność względem oryginału nie jest ich największą zaletą, natom iast sens popełnionych przez tłumacza niewierności polega na tym, iż próbuje on wpisać przekładane teksty w rodzi­mą tradycję epopeiczną właśnie (przytaczam za: K. B a h n e va: Sen o epopei. A d a m M ick iew icz i I va n Vazov. [Referat wygłoszony w ramach sesji L ite ra tu ra p o lska w św ie ­cić. Z a g a d n ien ia recepcji i odb ioru zorganizowanej w Uniwersytecie Śląskim w dniach 16-19.05.2005]).

Oryginalny tytuł obrazu: A po th eosa z döjin S lo va n s tva . C tyri ob dob i S lo va n s tv a ve ćtyfcch barväch.

kompozycji p rzedstaw ien ia (utrzym anego w kolorze złotożółtym) sym ­bolizującego zw ycięską teraźniejszość . Zaznaczona w górnej części obrazu postać wolnego wreszcie Słow ianina, k tó ry w ynika - jak się wydaje - z w szystkich elem entów dzieła (etapów historii) i łączy je w je d n ą całość, zw iastu je wolność i zw ycięstw o słow iańskich cnót w przyszłości.

Syn m alarza, J ir i M ucha, ta k pisał o przyjęciu, z jakim spotkało się to najbardziej ukochane przez jego ojca, a - wbrew jego założeniom - najbardzie j kon trow ersy jne dzieło: „Prości ludzie, m uszę użyć tego określenia z b rak u lepszego, reagow ali bezpośrednio, bez uwag o for­mie, na myśl, k tó rą im [Alfons M ucha - M.B.] chciał przekazać. P ro­ści ludzie kochali go nie za to, że m alował piękne obrazy, ale dlatego, że przekazyw ał myśl, k tó ra nadaw ała ich życiu sens”31. Jeśli Epopeja m iała upam ię tn ić także im ię swojego twórcy, to przytoczone słowa św iadczą iż cel swój osiągnęła w sposób, jak im nie pogardziłby chyba żaden rom antyk .

31J. M u c h a : A lfons M ucha..., s. 412. T łum -M .B .

Henryk Gradkowski

Romantyzm w międzywojennych podręcznikach dla szkół średnich

A nalizie zostaną poddane cztery podręczniki dla szkół średnich, z których uczono h istorii lite ra tu ry polskiej okresu rom antyzm u. Były to książki - chronologicznie ujm ując - Lucjusza Komarnickiego, M an­freda Kridla, Ju liusza K leinera i K onrada Górskiego1. Ale tylko dwie spośród nich dały pełny obraz epoki wieszczów; były to prace K ridla i K leinera. Podręczniki K om arnickiego i Górskiego ukazały bowiem tylko rom antyzm przedlistopadowy. Wydaje się więc zupełnie zasad ­ne położenie w tym krótkim opracow aniu szczególniejszej uw agi na omówieniu podręczników K ridla i K leinera, także i dlatego, że s ta ­nowią one przykłady dwóch szkół metodologicznych, których autorzy byli przecież niem al rów ieśnikam i (Kridl był o 4 la ta starszy od Klei­nera).

Celem prezentacji podręcznika Komarnickiego skorzystajm y n a j­pierw z uwag współczesnej badaczki i zarazem doświadczonego dy­dak tyka literatury . Pisze więc G ertru d a Wichary:

1 L. K o m a r n i c k i : H istoria litera tury polskiej w ieku X IX (z wypisam i). K s ią ż­ka dla m łodzieży szkolnej i sam ouków . Cz. 1-2. W arszaw a-L ublin -Ł ódź-K raków 1917 (z tej edycji pochodzą cytaty, które przytaczając, podaję num ery stron); M. K r i d l : Literatura polska wieku XIX. Podręcznik dla szkól średnich. Cz. 1-5. W arszaw a 1925- 1933; J . K l e i n e r. A. B r ü c k n e r: Zarys dziejów literatu ry polskiej i języka polskiego. T. 1: Od początków do pow stania listopadowego. Lwów 1938; I d e m : Zarys dziejów litera tury i języka polskiego. T. 2: Od w ielkiej poezji em igracyjnej do litera tury nowego państw a polskiego. Lwów 1939 (część lite ra tu ro zn aw czą przygotował K leiner, część językoznaw czą - Brückner); K. G ó r s k i : L itera tura polska. Cz. 1: Historia litera turyi języka polskiego dla I klasy liceów ogólnokształcących. Lw ów -W arszaw a 1938.

Na tekst podręcznika składają się informacje odautorskie, materiały źródłowe (np. listy, fragmenty pamiętników, wypowiedzi krytyczno-lite- rackie), utwory literackie, „pytania” służące ich analizie, „zadania” - czyli tematy prac pisemnych, najczęściej syntetyzujących, ograniczonych wszakże np. do części twórczości, do zagadnienia literackiego, estetycz­nego, wreszcie „Literatura St. I” i „Literatura St. II”, a więc wskazanie literatury przedmiotu (na dwu poziomach, stopniach), wykorzystanej i za­lecanej do lektury rozszerzającej wiadomości na określony temat, na koniec - skorowidze.2

D opełnijm y to w prow adzenie k ilkom a uw agam i analitycznym i. Gdzie pojaw iają się inform acje odautorskie? Po pierw sze - w słowie w stępnym , inicjującym każdy nowy rozdział czy w ydzieloną p a rtię tek stu . I - konsekw en tn ie - tak że w podsum ow aniu rozdziału czy podrozdzia łu . Ale przecież dziełem a u to ra podręczn ika s ą p rzede w szystkim p y ta n ia . Od daw na w szak wiadomo, że sztuka dydaktyki w znacznej m ierze polega na um iejętności s taw ian ia pytań. W dobie panow ania heurezy, a w takiej w łaśnie epoce pow staw ał podręcznik Komarnickiego, rozbiór w pytan iach był w istocie podstaw ą naucza­nia lite ra tu ry . Ale K om arnicki m a świadom ość trudności owych za­dań staw ianych przed uczniem 3. Toteż au to r omawianego podręczni­ka zam ieszcza „ratunkow e” odpowiedzi na niektóre pytania, sytuując je w naw iasach jako swoisty „tekst poboczny”. Odpowiedzi te s ą oka­zją do szerokich niekiedy omówień konkretnych problemów, które - zdaw ałoby się - z powodzeniem m ożna zaw rzeć na przykład w ko­m en tarzu wstępnym . Jednakże - po dokładniejszym przem yśleniu - dochodzim y do w niosku, że form uła w ybrana przez K om arnickiego je s t w w ielu przypadkach optym alna; stosując konsekw entnie m eto­dę indukcy jną prow adzi on bowiem potencjalnego użytkow nika pod­ręcznika, czyli ucznia, w obszerniejsze rejony wiedzy, wychodząc od spostrzeżeń jednostkow ych, najprostszych , a w każdym razie łatw o przysw ajalnych, na tom iast pogłębiona analiza odbywa się już na wy­ższych p ię trach i prow adzona je st zgodnie z zasad ą stopniow ania tru d ­ności.

2 G. W i c h a ry: Koncepcja kszta łcenia literackiego w podręcznikach szkolnych L u ­cjusza K om arnickiego i M anfreda K rid la W: Podręczniki litera tury w szkole średniej - wczoraj - d z iś - ju tro . Red. B. C h r z ą s t o w s k a . Poznań 1991, s. 74-75.

:l Terminy „zadania” i „pytania" dla wygody stylistycznej stosujemy zamiennie, choć mamy świadomość szerszego zakresu semantycznego tego drugiego term inu. U prasz­czając zatem, możemy skonstatować, że wprawdzie każde pytanie jest zadaniem, ale nie każde zadanie musi mieć formę pytania. Zob.: T. P a t r z a ł e k : Ja k pytać o historię litera tury w szko le? W: L iteratura i dzieje. O procesie historycznoliterackim w edukacji szkolnej. Red. M. I n g i ot . Wrocław 1983, s. 83-95.

Z uznaniem w ypada także się odnieść do sposobu prezentow ania m ateria łów źródłowych, na p rzyk ład listów czy cytatów z polem ik literackich om awianej epoki. W prow adzając ów najbliższy kon tekst kulturowy, K om arnicki pozostawia sam em u czytelnikowi osąd - przy­kładowo - na tem at genezy konkretnego dzieła. N ajw ażniejszą w szak­że za le tą tej pracy je s t um iejętność s taw ian ia problemów i w skazy­w ania k ierunku rzetelnej analizy każdego lekturow ego utw oru. Pora na kilka przykładów. Tu od razu zaznaczmy, że punktem odniesienia dla porów nania in te rp re tac ji zaw artych w poszczególnych podręcz­nikach będzie przede w szystkim twórczość M ickiewicza.

W książce Komarnickiego Oda do młodości otrzym uje „rozbiór rze ­czowy” oraz „rozbiór form alny”, zwieńczony refleksją oceniającą tekst przez współczesnych Mickiewiczowi i potomnych. A naliza je st podzie­lona na segm enty odpow iadające tokowi wywodu. Uczeń zaś został zobowiązany do udzielenia odpowiedzi na tak ie na przykład pytania: „Co stanow i przedm iot Ody do młodości?, J a k ą rolę odgrywa »ja« po­ety w utworze?”, a oprócz tego m iał „wykazać rolę i znaczenie stop­niow ania i kon trastu , głównych zasad, na których opiera się kompo­zycja »Ody«” (s. 48). Bo K om arnicki dbał o akcentow anie związków funkcjonalnych m iędzy „ tre śc ią” a „form ą” dzieła , jakko lw iek nie uwolnił się całkowicie od stosow ania tej dychotomii w analizie.

Przed omówieniem Ballad i romansów została zamieszczona „Mic­kiewiczowska definicja ballady”. N astępnie badacz poddał szczegóło­wej analizie Świteź, Świteziankę oraz Lilie. W yeksponował cechy ga­tunkow e cyklu, ale też oryginalność poszczególnych utworów. Oto, jak u jęta została na kanw ie rozbioru Switezi kategoria cudowności:

Czy rozwój akcji w balladzie jest ciągły, konsekwentny? Jaką rolę w ak­cji odgrywa cudowność? Czy udział w rozwoju akcji cudowności (deus ex machina) przeczy tu idei Opatrzności? Na czym zasadza się „uchrześci- janienie” niektórych zużytkowanych w balladzie wierzeń ludowych?

s. 51

Przy analizie Grażyny au to r podręcznika zaleca:

[...] zwrócić uwagę na stronę syntaktyczną, zwłaszcza w dwu pierwszych strofach. Jaki sprawiają efekt artystyczny krótkie nierozwinięte zdania następujące jedne po drugich, niepołączone spójnikami?

s. 54

W śród zadań utrw ala jących znalazły się zaś tak ie tem aty: „Po­równać bohaterstw o córki Tuhana a Grażyny, Wyjaśnić, na czym po­lega tragizm Litaw ora, Ukazać cechy klasycyzm u w utw orze” (s. 55).

12 Od ośw iecenia.

J a k widać, nieobca je s t autorow i książki analiza kon tekstualna . Je j w yrazem szczególnym je s t też skłonność do p rezen tow ania roz­biorów porównawczych. Tak na p rzyk ład M aria M alczew skiego zo­s ta ła zestaw iona z Grażyną, a przy rozpatryw aniu literackiej genezy Sonetów krymskich K om arnicki zasygnalizował szeroki kon tekst mo­tywów górskich w u tw orach poprzedników M ickiewicza, między in ­nym i Staszica, Jaszow skiego, Godebskiego.

Analizy zadaniowe K omarnickiego zostały wysoko ocenione, ta k ­że przez późniejszych badaczy i dydaktyków 4, a cała książka przez wiele la t z powodzeniem służyła jako podręcznik gim nazjalny. N ie­stety, dalszych jej części, poświęconych między innym i rom antyzm o­wi polistopadowemu, K om arnicki nie zdążył już napisać.

Literatura polska wieku XIX M anfreda K ridla sk łada się z pięciu części; cztery z nich zostały poświęcone lite ra tu rze rom antyzm u. Oto ich tytuły, w naw iasach zamieszczono inform acje o objętości opraco­wań:- Od trzeciego rozbioru do wystąpienia Mickiewicza (1795-1822) (202

s.);- Od wystąpienia Mickiewicza do pow stania listopadowego (1822-

1830) (174 s.);- Literatura na emigracji (345 s.);- Literatura w kraju po r. 1830 (194 s.).

Dla porządku odnotujmy, że część p ią ta , zaty tułow ana Od pozyty­wizmu do wielkiej wojny, została opracow ana w dwóch tom ach. Pierw ­szy to Główne prądy literatury europejskiej. Okres pozytywizmu, a d ru ­gi - Młoda Polska.

Spośród części zaw ierających om ówienie rom an tyzm u pierw sza m a ch a ra k te r w prow adzający5.

K ridl rozpoczyna od naszkicow ania „głównych prądów lite ra tu ry zachodnioeuropejskiej”, nieco uw agi poświęca „stosunkom politycz­nym na ziem iach polskich” oraz „stanowi oświaty i ruchowi um ysło­wemu”, a potem już otrzym ujem y informacje o klasykach, w tym o: J a ­nie Paw le Woroniczu i Ju lian ie U rsynie Niemcewiczu (w oddzielnych rozdziałach), a następn ie K azim ierzu Brodzińskim , twórcy i krytyku

4 W. C z e r n i e w s k i : Wartości dydaktyczne podręczników h istorii litera tury p o l­sk iej z okresu m iędzywojennego. W: W. C z e r n i e w s k i , W. S ł o d k o w s k i : Z zagad­nień dyd a k tyk i języka polskiego w klasach licealnych. W arszaw a 1960, s. 64 i n,

5 M. K r i d l : Literatura po lska w ieku XIX. Cz. 1: Od trzeciego rozbioru do w ystąpie­nia M ickiewicza. Podręcznik d la szkół średnich. W ydanie czw arte. W arszaw a 1930, s. 5. Z tej edycji dalsze cytaty z części pierw szej. Po cytacie w naw iasie podany będzie num er strony.

literackim , uw ikłanym w „walkę klasyków z rom antykam i” (taki ty ­tu ł m a też rozdział zam ykający to omówienie). Całość kończy się „po­glądem ogólnym” (konsekw entnie z re sz tą w prow adzanym po każdej części podręcznika!), składającym się nie tyle z wniosków końcowych, ile naprow adzających pytań , sk łan iających do syntetycznego ujęcia charakteryzow anego okresu (1795-1822). Na początku jednakże tego podsum ow ania au tor sam wyjaśnia:

Ramy czasu, w któreśmy tę epokę ujęli, uzasadnić możemy tym, że rok 1795 stanowi chwilę przełomową w życiu politycznym i duchowym naro­du, a więc i w jego literaturze, rok zaś 1822 jest datą ukazania się pierw­szego tomiku poezji Mickiewicza, które rozpoczynają okres właściwego romantyzmu polskiego

cz. 1, s. 199

Seria zaś zagadnień podsumowujących kończy się następująco:

W czym leży główne znaczenie i zasługa tego okresu? Czy litera tu ra polska spełniła tu swoją rolę odzwierciedlania życia, podnoszenia go na wyższy poziom i ukazania w blasku piękna? (Rezultaty tych rozważań przedstawić w dłuższym referacie ustnym lub piśmiennym)

cz. 1, s. 201

Część druga podręcznika w całości poświęcona je st rom antyzm o­wi przedlistopadow em u. Składa się z dziesięciu rozdziałów, poprze­dzonych wstępem, zawierającym informacje o „głównych prądach i naj­wybitniejszych przedstaw icielach rom antyzm u zachodnioeuropejskie­go”. Sześć rozdziałów poświęconych zostało Mickiewiczowi, jeden - A n­toniem u M alczewskiemu, jeden - Sewerynowi Goszczyńskiem u i Boh­danowi Zaleskiem u, a o sta tn i - zgodnie z konw encją p rzy ję tą przez au tora , który w pełni doceniał potrzebę syntez cząstkowych — zaw ie­ra „pogląd ogólny na lite ra tu rę po lską w okresie 1822-1830”. Dla zi­lustrow ania sposobu prezentacji m a te ria łu oraz funkcji edukacyjnej tej części podręcznika przyjrzym y się dokładniej ekspozycji sylw etki najw ybitniejszego poety. K ridl rozpoczyna od w stępnej zapowiedzi, jednoznacznie określającej, że oto będziemy mieli do czynienia ze zja­w iskiem szczególnym:

W trzy lata po ostatnim rozbiorze Polski, w chwili, gdy w kraju trw ała noc niewoli, a na dalekiej ziemi włoskiej rozpoczęła się już nowa walkao niepodległość ojczyzny - w odległym zakątku Litwy przyszedł na świat człowiek, którego twórczość i działalność miała się stać dla narodu źró­dłem niespożytej siły i tężyzny duchowej, a dla świata niezbitym świa­

dectwem wartości kultury polskiej. Ogromne znaczenie Mickiewicza dla literatury polskiej i dla życia polskiego w ogóle zrozumiemy i odczuje­my dopiero, gdy poznamy bliżej jego dzieła, ale już teraz, gdy przystę­pujemy do tej pracy, uświadomić sobie musimy, że przychodzi nam obco­wać z mocarzem ducha, jakiego nie znały dotąd dzieje twórczości pol­skiej.6

B arw ny opis dzieciństw a i młodości poety je s t inkrustow any tek ­stam i źródłowymi, na przykład fragm en tam i pism Mickiewicza, do­tyczącym i działalności Towarzystwa Filomatów. Po stosownych cyta­tach K rid l form ułuje zadan ia dla uczniów. N a przyk ład „Zwróćmy uwagę n a to, jak ie cele staw ia Mickiewicz Towarzystwu. Czy ograni­czają się one tylko do sam okształcenia? Jak ie cele ku ltu ra lne , naro ­dowe i m oralne można tu odróżnić?” (s. 38). „Zwróćmy uwagę na n a ­cisk położony na porządek, formalność, surowy rygor, liczenie się z przy­jętym i opiniam i, niechęć do »zuchwałej« k ry tyk i itp .” (s. 41).

J a k widać, K ridl z powodzeniem stosuje m etodę naprow adzają­cą. W charak tery styce M ickiewicza - działacza związków młodzieży akadem ickiej - zdobywa się na apoteozę. Pisze:

Jest rzeczą naturalną że wybitna rola, jaką Mickiewicz odgrywał w To­warzystwie, nie wynikała wyłącznie z tych jego „oficjalnych” niejako za­jęć. Przyczyniał się do tego w równej mierze urok jego osobistości i jego talentu poetyckiego. Łączył on w sobie harmonijnie powagę i trzeźwość Jeżowskiego z zapałem i entuzjazmem Zana, potrafił też godzić i łączyć nie bardzo przystające do siebie usposobienia i charaktery. Wcześnie stał się ulubieńcem wszystkich, ścisłą przyjaźnią złączył się z najwybitniej­szymi z Filomatów, którzy ze swej strony otaczali go szczególną opieką, w ciężkich chwilach jego życia służyli pociechą i pomocą.

s. 41-42

Bardziej jednak in teresu jąca je st p rezentacja samej młodzieńczej tw ór­czości poety. Poświęca tem u K ridl aż trzy rozdziały, mocno akcen tu ­jąc rolę M ickiewicza jako twórcy przełom u rom antycznego. Jeśli cho­dzi o przyw oływ anie sam ych tekstów poety, to badacz konsekw ent­nie p rzestrzega ogólnej zasady odnoszącej się do w szystkich pozycji lek turow ych: drobne u tw ory poetyckie p rzy tacza w całości, w sto ­sunku do utw orów obszerniejszych zam ieszcza wskazówki bibliogra­

6 M. K r i d l : L itera tura po lska wieku XIX . Cz. 2: Od w ystąpienia M ickiew icza do pow stan ia listopadowego (1822-1830). Podręcznik d la szkó ł średnich. Wydanie drugie. Warszawa 1927, s. 24. Z tej edycji cytaty z drugiej części podręcznika; po cytacie w na­wiasie podany będzie num er strony.

ficzne, w yraźnie preferując najlepsze serie wydawnicze, głównie zaś edycje Biblioteki Narodowej lub Wielkiej B iblioteki7.

W rozdziale zatytułow anym Początki twórczości Mickiewicza. Po­ezja filomacka znalazły się następujące teksty:- fragm ent Zim y miejskiej,- Ju ż się z pogodnych niebios...,- Hej, radością oczy błysną...- Pieśń filaretów- Oda do młodości.Ten ostatn i utw ór otrzym ał najobszerniejszy, ośmiosegm entowy „roz­biór”. S ą to zestaw y py tań problemowych, zaleceń (bardziej rad niż zadań), ale podstawę rozw ażań stanow i zaproszenie do wspólnej a n a ­lizy:

Zdajmy sobie naprzód najogólniej sprawę z tego, co stanowi t r e ś ć „Ody”. Mamy więc szereg p r z e c i w s t a w i e ń , jak: martwy świat (bez serc i bez ducha) i „rajska dziedzina ułudy” - pole widzenia młodości o starości - samolubstwo i altruizm (w związku z tym obraz ziemi, widziany z wy­żyn młodości i poezji). Jakim i uczuciami darzy poeta martwy świat, zie­mię, starość, samolubów - czym jest dlań młodość i dziedzina ułudy? Jakim i środkami wyraża te uczucia. Porównajmy wyrażenia takie jak: Martwy świat - poradlone czoło - tępe oczy - obszar gnuśności - wody trupie - plaz w skorupie itp. - obok tego zaś: rajska ułuda - kwiat nowo­ści - złote malowidła — oko słońca itp.

cz. 2, s. 58-59

Zwróćmy jednak uwagę na pew ną usterkę, a może i wadę tego spo­sobu in terpretacji, k tóry u K ridla pojawia się nie nagm innie, ale prze­cież dość często. J e s t to wyręczanie uczniów w sam odzielnym m yśle­niu. Konkretny, w łaśnie przytoczony cytat je st tego modelowym przy­kładem; Kridl py ta o treść Ody do młodości (tu z resz tą bardziej na miejscu byłaby indagacja o treść poszczególnych obrazów poetyckich), a potem właściwie tę „treść” opowiada i to jeszcze uw ypuklając zna­czenie kon trastu , a tego odkrycia powinni dokonać sam i uczniowie.

Po m istrzow sku natom iast prowadzi badacz analizę kontekstual- ną; przy pomocy serii kom entow anych py tań ukazuje elem enty k la ­syczne i now atorskie utw oru, a omówienie kończy k ró tk ą inform acją

: Szczegółową analizę wydawnictw międzywojennych, przygotowujących teksty Mickiewicza do użytku szkolnego, znajdzie zainteresowany czytelnik w: H. G r a d - k o w s k i: Szko lne edycje tekstów li terackich . W: 1 d e m: M ick iew icz w polskiej szkole X IXi pierwszej /jałowy X X wieku. Strategie lektury i style odbioru. Jelenia Góra 2001, s. 192- 199.

0 recepcji Ody do młodości w środowisku filomackim, zam ykając cały rozbiór znanym stw ierdzeniem F ranciszka M alewskiego: „Żaden Po­lak ta k n ie p isa ł”. Kolejny, bardzo w ażny rozdział podręcznika po­święcony je s t pierw szem u tomikowi M ickiewicza, a rozw ażania szcze­gółowe dotyczą następujących tekstów : Przemowy, Romantyczności, Świtezi, Świtezianki, Lilii. Całość wieńczy podrozdział zatytułow any Znaczenie „Ballad i romansów” w literaturze polskiej. Kridl, stosując konsekw entnie metodę heurezy wzbogaconej form ułą wspólnego czy­ta n ia (stąd s ta ła obecność chwytów gawędowych), w sposób przem y­ślany, oparty n a bezpośredniej egzem plifikacji, w ykazuje cechy ga­tunkow e rom antycznych ballad, eksponując tak ie zjawiska, jak: cu­downość, fan tastyka , podłoże historyczne (Świteź), nastrój i „tło k ra j­obrazow e” (Świtezianka), akcja d ram atyczna (Lilie). Radzi też, poza an a lizą szczegółow ą odczytać w szystkie pozostałe w iersze cyklu i tra f ­nie punk tu je „kwestie ogólne” poruszane w utw orach.

Podsum ow aniem w iedzy o przełom ow ym ch arak te rze cyklu m a być w ykonanie zadania (w formie ustnej lub pisem nej), polegające na określeniu, „czym różni się wiersz, styl i język M ickiewicza od w ier­sza i sty lu np. K oźm iana lub Felińskiego” (cz. 2, s. 78). Om aw iany rozdział kończy analiza Żeglarza z pierwszego tom u Poezyj. Tu w arto przytoczyć frag m en t końcowego (dziew iątego) segm en tu ana lity cz­nego dla ilu stracji sposobu in terp retow an ia genezy utw oru na tle uw a­runkow ań biograficznych:

Co się tyczy odbitego w tym utworze stosunku do przyjaciół, to wynikł on głównie stąd, że przyjaciele, choćby najbliżsi, nie mogli, oczywiście, od­czuć tak silnie jego cierpień z powodu nieszczęśliwej miłości, jak on je sam odczuwał [...]. Ale trzeba przy tym pamiętać, że pewne fakty kon­kretne z życia, a osnuty na ich tle utwór poetycki, to nie są wcale rzeczy identyczne; nie można więc na podstawie „Żeglarza” sądzić, że Mickie­wicz poróżnił się zasadniczo z swymi przyjaciółmi, czy nawet zerwał z nimi.

cz. 2, s. 80

A naliza drugiego tom u poezji M ickiewicza, wypełniająca kolejny, czwarty, rozdział drugiej części podręcznika K ridla, w skazuje na zn a­m ienną konsekwencję m etodologiczną i m etodyczną zarazem . Badacz inaczej podchodzi do czytan ia Upiora i w ileńsko-kow ieńskich D zia­dów niż do następn ie analizow anej Grażyny. W ynika to zaś z przeko­nan ia, że „powieść litew ska” to już ponowna uczniowska lek tu ra. Po­znał j ą uczeń, z a n im trafił do szkoły średniej. Tu więc kompleks py­ta ń odnoszący się do „osnowy” (fabuły) poem atu je s t zredukow any1 zm ierza do spojrzenia na problem oczyma trzech głównych postaci -

L itaw ora, Rymwida i Grażyny. Chodzi więc o dokonanie sam odziel­nej charak terystyk i tych osób z w ykorzystaniem wszakże wskazówek in te rp re ta to ra . Ponadto K ridl om aw ia tło historyczne, genezę u tw o­ru, a szczególną uw agę poświęca „stylowi poem atu”. Ta o sta tn ia kw e­stia rozw ażana je st dość obszernie także z metodycznego p u n k tu wi­dzenia. A utor podręcznika kładzie mianowicie nacisk na celowość kon­trastow ego zestaw ienia dwóch w ybitnych utworów w jednym tom ie, na niepow tarzalność Mickiewiczowskiego zestaw ienia antagonistycz- nych poetyk - „klasyczności” i „romantyczności”. Dziadom zaś poświęca w nikliw ą analizę, form ułując łącznie 28 zestawów pytań. Przytoczmy tu tylko jeden przykład, aby zaakcentow ać szczególną dbałość K ridlao recepcję utw oru w układzie kontekstualnym :

Co sprawia, że Gustaw wywołuje w nas żywe współczucie, że rozumiemy go i odczuwamy, że cierpimy razem z nim i razem oburzamy się i złorze­czymy? Czy nie czytaliśmy dotychczas o ludziach, kochających nieszczę­śliwie, cierpiących z tego powodu i rozpaczających? Dlaczego losy Gusta­wa specjalnie nas wzruszają?

cz. 2, s. 90

Odczytać w tej wypowiedzi można aluzję do Cierpień młodego Werte­ra. Odpowiadając na wymienione pytania, uczniowie powinni (myślę, że Kridl, przez swój podręcznik to zakłada!) w ykorzystać odpowiedni cy tat z dialogu G ustaw a z Księdzem („Znasz ty ewangelią? - A znasz ty nieszczęście? [...]”). Rozdział kończy ogólna charak terystyka tw ór­czości M ickiewicza w okresie w ileńsko-kow ieńskim , w której K ridl w yeksponował trzy isto tne zjawiska: ewolucję poezji - od naśladow- nictw do „własnego tonu”, reprezentatyw ność głosu poety jako przed­staw iciela młodego pokolenia, w reszcie ogrom ny wpływ n a plejadę twórców, tych wielkich (Słowacki, K rasiński), ale też i minorum gen­tium, jak: Seweryn Goszczyński, A leksander Chodźko, Stefan Witwic- ki, M aurycy Gosławski, A ntoni Edw ard Odyniec i inni.

Do M ickiewicza wróci a u to r podręczn ika w dwóch jeszcze ro z­działach części drugiej podręcznika, omawiając jego twórczość w Ro­sji. Zachowując jednakże porządek chronologiczny, bezpośrednio po omówieniu drugiego tom u Poezyj przechodzi do analizy Marii A nto­niego M alczewskiego, nazyw ając ów utwór,

poematem zupełnie samodzielnym i oryginalnym i podkreślając, że - już to jest pierwszym jego tytułem do chluby, jeśli się zważy potęgę talentu Mickiewicza i skupienie się w nim wszystkich ważniejszych cech nowych prądów literackich.

cz. 2, s. 112

Cały rozdział siódm y om aw ianej części podręcznika poświęcony je s t w łaściwie Sonetom krymskim. Kridl przechodzi do porządku nad ta k zw anym i sonetam i miłosnymi, a naw et pomija właściwy ty tu ł tomu, pisząc: W Moskwie Mickiewicz wydał w r. 1826 „Sonety krymskie” (cz. 2, s. 127), na to m iast szczegółowo analizuje w ybrane utwory. M amy więc rozbiór w py tan iach (jak zwykle p rzep latany objaśnieniam i w formie pluralis maiestaticus): Stepów akermańskich, Ciszy morskiej, Żeglu­gi, Burzy, Widoku gór ze stepów Kozłowa, Bakczysaraju, Grobu Potoc­kiej, Bajdarów, Ałuszty w dzień, Czatyrdahu, Pielgrzyma, Drogi nad przepaścią w Czufut-Kale, Ajudahu. W wieńczących ten blok analizy Uwagach ogólnych badacz u k aza ł znaczen ie w szystk ich utw orów krym skiego cyklu i w konkluzji zaakcentow ał ich nowatorstwo:

W porównaniu z balladami, „Dziadami”, „Grażyną” oznaczająone zupeł­nie n o w y ś w i a t zjawisk, wrażeń i odczuć, świadczą o bogactwie du­szy poety, o niezasklepianiu się w sferze tych samych tematów i form,o rozległości jego uzdolnień i artyzmu.

cz. 2, s. 139

Również cały rozdział został poświęcony analizie Konrada Wal­lenroda. N a początku - zgodnie z p rzy ję tą zasad ą o polecaniu do lek­tu ry renom ow anych w ydań w iększych tekstów literack ich (przypo­m nijmy, że m niejsze s ą bezpośrednio podaw ane w podręczniku) - K ridl zalecił, do wyboru, edycje: O ssolineum , B iblioteki Narodowej lub Wielkiej B iblioteki. Wywód rozpoczął od inform acji o czasie po­w stan ia poem atu , n a tyle charak terystycznej dla odziedziczonej po czasach galicy jsk ich m oralistyk i, że pozwólm y sobie ten fragm en t zacytować:

Konrad Wallenrod wyszedł z druku w styczniu r. 1828. Ale pierwsze za­wiązki poematu sięgająjeszcze połowy r. 1825, a więc czasów odeskich. (Ważny to dowód pośredni na to, że w owych czasach nie zajmo­wał Mickiewicza wyłącznie zabawy i miłostki).

cz. 2, s. 140

Po Uwagach wstępnych następu je „rozbiór” poem atu, zaczynają­cy się od rozpatrzen ia „najważniejszych osnów”, czyli wątków, insp i­row anego stosow nym i py tan iam i, ale tak że — znów zgodnie z kon­w encją p rzy ję tą przez K ridla - i podpowiedziami rozwiązań, co w pew­nym stopn iu zw alnia czyteln ika od w łasnych wniosków. Tu przyto­czymy tylko jeden przykład, o tyle jednak istotny, że odnoszący się do o c e n y postępow ania bohatera z m oralnego punk tu widzenia:

Wczujmy się i wmyślmy w historię życia Alfa-Konrada, starajmy się zro­zumieć pobudki jego postępowania, potęgę jego miłości ojczyzny, siłę woli, heroizm czynu - a zarazem nieszczęście i ból jego żywota, wynikające z tego, że rzecz szczytna i szlachetna: poświęcenie się dla ojczyzny pociąga­ło za sobą z k o n i e c z n o ś c i rzecz niską i niegodną: obłudę i podstęp.

cz. 2, s. 141

Po analizie treści kolejne segm enty wypowiedzi zostały poświęcone omówieniu tła historycznego, idei poem atu, kompozycji oraz kw estii nastro ju , stylu, w iersza, stosunku do Byrona i W altera Scotta, na ko­niec - genezy. Zastanaw iające je s t um ieszczenie rozw ażań w łaśnie na tem at genezy na końcu tego „rozbioru”. Jed n ak zaw arte tu inform a­cje (między innym i odniesienia do dzieł M achiavellego, Schillera oraz h isto ryka Kotzebuego), a także py tan ia problemowe u tw ierdzają nas w przekonaniu , że au to r podręcznika dobrze rozplanow ał m ateria ł, bo w w yjaśnieniach oparł się na wcześniejszych om ów ieniach doty­czących w szczególności idei poem atu.

D ruga część ósmego rozdzia łu podręczn ika zosta ła pośw ięcona Farysowi, niegdyś kanonicznem u tekstow i lekturow em u, dziś niem al zapoznanem u (przynajm niej w środow iskach szkolnych) utw orow i z okresu rosyjskiego8. Kridl zdecydował się zamieścić w podręczniku cały te k st poem atu, a w analizie wyeksponował zarówno walory ide­owe poetyckiego przesłan ia , jak i zalety języka i stylu. Z kolejnych części m onum entalnego podręcznika K ridla trzy jeszcze obejmowały epokę rom antyzm u. Mickiewicz je s t tu nadal potraktow any prio ry te­towo; poświęcił m u Kridl jeszcze 6 rozdziałów, eksponując i twórczość,i działalność pozaliteracką wieszcza. Dwa oddzielne, niem al 25-stro- nicowe, rozdziały otrzym ały dzieła najw ybitniejsze - III część D zia­dów i Pan Tadeusz.

Twórczość Słowackiego, omówiono łącznie w 6 rozdziałach; ten poeta po trak tow any też został ze znaczną w nikliwością; w szystkie jego teksty lekturow e otrzym ały solenny rozbiór w bogato skom ento­w anych pytaniach. A s ą to utw ory następujące: Godzina myśli, Kor­dian, Balladyna, Hymn („Smutno mi, Boże...”), Rozmowa z p iram ida ­mi, Anhelli, Ojciec zadżumionych, Grób Agamemnona, Lilia Weneda, Testament mój, Na sprowadzenie prochów Napoleona, Beniowski, Tak mi Boże dopomóż, Król-Duch (cztery rapsody). Rzecz znam ienna, nie

8 Próbę analizy tego poem atu , głównie w celach dydaktycznych, zaw iera praca:H. G r a d k o w s k i : W stronę legendy emira. O „Fary sie” A dam a M ickiewicza. W: Od ro­m an tyzm u do współczesności. W kręgu h istorii i dyd a k tyk i literatury. Tom poświęcony Profesorowi M ieczysławowi Inglotow i z okazji 70. rocznicy urodzin. Red. W. D y n a k . W rocław 2001, s. 206-212.

znajdziem y w tym zestaw ie ta k eksponowanej w czasach PRL Odpo­wiedzi na „Psalmy przyszłości”.

Analizę wspomógł charakterystyczny dla ówczesnej historii lite ra­tu ry (tak będzie też w podręczniku Kleinera!) i wieńczący omówienie dzieła au to ra Balladyny podrozdział zatytułow any Stosunek Słowac­kiego do Mickiewicza, u trzym any już w konwencji kom unikatywnego w ykładu, inkrustow anego cy tatam i z Kilku słów o Juliuszu Słowackim Z ygm unta K rasińskiego oraz stud ium Ignacego M atuszewskiego Sło­wacki i nowa sztuka (modernizm). Poza zaw artym i tu uwagami, nie- w ykraczającym i poza s tan d ard obiegowych porównań, w arto podkre­ślić odw ażne sform ułowanie na tem at dom niem anych przyczyn igno­row ania dzieła Słowackiego przez Mickiewicza. Pisze więc Kridl:

Mickiewicz w tajemniczy i niezrozumiały dziś dla nas sposób milczeniem odpowiadał na wszelkie bezpośrednie i pośrednie wezwania Słowackiego. Wytłumaczyć to sobie możemy tylko tym, że istotnie nie rozumiał i nie odczuwał twórczości swego „przeciwnika”, jak to się zresztą często zda­rza we wzajemnych stosunkach wielkich twórców.9

Twórczość trzeciego z wieszczów — K rasińskiego, została omó­w iona w czterech rozdziałach, przy czym oba teksty lekturow e - Nie- -Boska komedia i Irydion zostały przeanalizow ane w oddzielnych, im ty lko poświęconych, rozdziałach. Tu także zdecydował się K ridl na n ierzadko stosowany zabieg pozostaw ienia na koniec analizy rozw a­żań o genezie utworów. To kolejny dowód na preferencję ergocentry- zm u w badan iach nad dziełem literackim , za najw ażniejsze świadec­tw a odnoszące się do genezy uw ażał bowiem badacz sygnalizacje we- w n ą trz tek s to w e .

W części IV podręcznika, zatytułowanej Literatura w kraju po r. 1830, um ieścił K ridl - nie najfortunniej! - Norwida, następn ie zaś Fredrę oraz zaw arł syntetyczne inform acje o pow ieściopisarzach (K raszew ­skim , Rzew uskim , Korzeniowskim, Chodźce, Czajkowskim, Kaczkow­skim , Zmichowskiej, Jeżu) i poetach krajowych (Polu, Syrokomli, Le­nartow iczu , U jejskim , Rom anowskim ), a w ybrane utw ory (na przy­kład Powrót do gniazda, Pamiątki Soplicy, Mohort) otrzym ały szcze­gółowy rozbiór zagadnieniowy, jakkolw iek podany już w innej formie typograficznej, a mianowicie petitem , ponieważ były to teksty pozaka- noniczne.

Przypom nijm y, że po każdej części podręcznika, odpowiadającej periodyzacji epoki, au tor zamieszczał „pogląd ogólny” na przedstawio-

51M. K r i d l : L itera tura po lska w ieku XIX . Cz. 3: L iteratura na emigracji. WydanieIV. W arszawa 1931, s. 301.

ne zjawiska, czyli - przy pomocy odpowiednio formułowanych pytań, zaleceń, w yjaśnień - syntetyzow ał zdobyte wiadomości i inspirow ał do sp raw dzen ia um iejętności in te rp re tacy jn y ch . W rękach kom pe­tentnego nauczyciela podręcznik tego badacza był cennym środkiem dydaktycznym .

Jednakże heureza, wciąż tu mocno eksponowana, była już w od­wrocie. N a rynku czytelniczym, także na potrzeby reformowanego gim ­nazjum i nowo erygowanego liceum, potrzebny był klarow ny wykład, najlepiej - piękna książka do czytania, ucząca, ale i porywająca z a ra ­zem. Powiedzmy nieco pom patycznie, że mógł ją napisać tylko jeden człowiek, doświadczony już badacz i dydaktyk, au to r tak ich prac, jak: Zygmunt Krasiński. Dzieje myśli, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości- i rozpoczynający w łaśnie trzec ią w ielką monografię, k tó rą zaty tu ło ­wał najkrócej - Mickiewicz.

Ju liu sz Kleiner, bo o nim mowa, nap isa ł we w stępie do Zarysu dziejów literatury polskiej:

Chciałbym, żeby ta książka ułatwiła młodzieży dostęp do nurtu energii, skupionego w dziełach wybitnych, zżycie się duchowe z Polską i z całą kulturą europejską zetknięcie się z bogactwem psychicznym jednostek twórczych i z rytmem zbiorowości, spojrzenie na świat przez potęgującei skupiające szkła utworów znamiennych - i to wzbogacenie duszy wła­snej, to podniesienie życia i urozmaicenie, i rozradowanie, którym darzy obcowanie ze sztuką i z przeszłością.10

Dziś już wiadomo, że życzenie au to ra w znacznym stopniu się spełn i­ło i spełnia się nadal, skoro jego Zarys dziejów literatury polskiej nie opuścił „spisów le k tu r” na polonistykach akadem ickich.

Podręcznik K leinera je s t obrazem wielu epok naszej lite ra tu ry ; in teresu jąca nas tu ta j charak tery styka rom antyzm u stanow i część wy­wodu, jak jednak isto tna je st to cześć, niech powiedzą najpierw liczby ilu stru jące proporcje obszerności analizy. Część d ruga podręcznika obejmuje tylko czasy od rom antyzm u polistopadowego do roku 1918, gdy pierw sza - to okres - od początków piśm iennictw a do 1830 roku. Obie części są objętościowo bardzo podobne, liczą nieco powyżej dwustu trzydziestu stron. Taki podział m a teria łu świadczy niezbicie o uprzy­w ilejow aniu lite ra tu ry XIX w ieku w całych dziejach piśm iennictw a polskiego. Sam em u zaś rom antyzm ow i poświęca K leiner około 180 stron w swym Zarysie dziejów..., czyli 38% całego tekstu , w tym Mickie-

1,1 Zarys dziejów literatury polskiej. Część 1 i 2 (od początków do 1918) napisał .Juliusz K l e i n e r . Część 3 (1918-1966) napisał Włodzimierz Ma c i ą g . Wrocław 1974, s. 9. Z tej edycji dalsze cytaty - z podaniem w nawiasach numerów stron.

wieżowi - 53 strony, a więc nieco mniej niż je d n ą trzecią całej charak ­terystyk i epoki. S ą więc naw et już statystyczne podstawy, by książkę K leinera uw ażać rów nież za podręcznik rom antyzm u, a zamieszczo­n ą tam ch arak tery stykę M ickiewicza potraktow ać jako klucz do od­czytyw ania m etody prezentacji m a te ria łu i także z tego punk tu wi­dzenia ocenić funkcję dydak tyczną podręcznika.

W próbie oceny charak te ry sty k i tej epoki odniesiem y się więc - podobnie ja k w przypadku książki K ridla - przede w szystkim do miej­sca i sposobu opracow ania twórczości pierw szego wieszcza. I tu od razu trzeba odnotować, że K leiner niekiedy decyduje się na zakłóce­nie chronologicznego toku opowieści na rzecz swoiście pojmowanego porządku problemowego. Zwracałem na to uwagę w innym m iejscu11, z resz tą spraw a została już odnotow ana w cześniej12.

Inform acje o dzieciństw ie Mickiewicza, o tegoż dzieciństw a „zdro­wej norm alności” otrzym ujem y dopiero po charak terystyce Towarzy­stw a Filom atów i przełomowej roli Ody do młodości. Okazuje się jed ­nak, że ta k a konstrukcja je s t w pełni upraw niona, bo daje to na przy­k ład możliwość dokonania, już na podstaw ie wcześniej przywołanych przykładów, celnej charak terystyk i rom antyzm u jako prądu ku ltu ro ­wego.

K leiner stosuje periodyzację o p a rtą bądź na w ybitnych zjawiskach literackich, bądź politycznych, ale bezpośrednio wpływających na zna­czące przem iany w lite ra tu rze . Schyłek klasycyzm u i prerom antyzm znalazł się w rozdziale Od „Pieśni Legionów” do wystąpienia Mickie­wicza, n a to m iast ch arak te ry sty k a rom antyzm u pomieszczona zosta­ła w rozdziałach: Od „Ballad i romansów” do powstania listopadowe­go, Od „Dziadów” części trzeciej do „Króla Ducha”oraz w części pierw ­szej rozdzia łu Od współczesnych wielkiej generacji romantyków do panowania realizmu, zatytułow anej Pisarze działający przed powsta­niem styczniowym (w okresie panowania romantyzmu).

Po w spom nianej już charak terystyce rom antyzm u jako prądu li­terackiego badacz przystępuje do omówienia ideologii Wielkiej Em i­gracji i na tym tle analizuje popow staniow e dzieła Mickiewicza. In ­te rp re tac ja tekstów literackich je s t przykładem m istrzostw a ekspli- kacji, a zarazem rozw ażnego stosow ania m etody naprow adzającej. Z am iast czystej czy ukrytej heurezy m am y tu do czynienia z w ykła­dem, ale jego form uła je s t tak in teresu jąca , że należałoby ją raczej

" H . G r a d k o w s k i : M ickiew icz w polskiej szkole..., s. 166.12 Na p rzykład we wnikliwych pracach W ładysław a S a w r y c k i e g o : Współtwórcy

szkolnej po lonistyki dwudziestolecia międzywojennego. W arszawa 1984. Wiedza o litera­turze w szko lnej refleksji polonistycznej w latach 1869-1939. Toruń 1993.

nazwać swobodnym (co wcale nie oznacza - łatwym!) dialogiem z w ir­tualnym czyteln ikiem czy też opow ieścią o lite ra tu rze , ale opowie­ścią odpowiedzialną, w ierną - przede w szystkim - wymowie tekstu literackiego. U tw ór literack i je st bowiem dla tego pioniera ergocen- tryzm u je d n o stk ą najw ażn iejszą; Zarys dziejów literatury polskiej K leinera je s t w łaściw ie uporządkow anym zbiorem m ikroanaliz, za ­nurzonych w k o n tekst kulturow y poszczególnych epok. Dla zjawisk najważniejszych znalazły się miejsca eksponowane. Zasada non m u l­ta, sed m ultum je s t tu p rzestrzegana w sposób wyważony. M amy więc analizy arcydzieł, przyw ołanie w ydarzeń z biografii twórców w ybit­nych, przedstaw ienie uw arunkow ań historycznych. Z przeglądu zna­m ienitych faktów literack ich pow staje zarys procesu historyczno-li­terackiego, co um ożliw ia autorow i uniknięcie nadm iernego socjolo- gizowania, ale zarazem sprzyja ukazaniu najbliższych kontekstów li­tera tury .

A oto i przykłady Kleinerowskiej sztuki in terp retacji. O Odzie do młodości czytamy:

Czy naprawdę wiersz tak był nowy? Wszak tytułem „Ody” włączał się do rodzaju liryki szczególnie pielęgnowanego przez pseudoklasyków. Wszak nie powstydziłby się ni Koźmian, ni Feliński „nektaru żywota”, „nowości kwiatu”, „obszaru gnuśności zalanego odmętem” [....]. Tak - ale to wszyst­ko nie było, jak w odach klasycznych, poetycznym omawianiem wznio­słego tematu - to był wyraz dążeń potężnych. Przemawiał człowiek, które­mu naprawdę prężyły się ramiona - skrzydła do lotu, dla którego walkao ideał stanowiła treść najbardziej osobistą. Wypowiedział się pęd ku wiel­kiemu celowi, a celem było stworzenie nowego świata. Protest przeciwko stosunkom gniotącym i przeciw tym, co gotowi się z nimi godzić, czynił kontrast gnuśnej starości i młodości rewolucyjnej czymś aktualnym, żywotnym, a czcicielom rozsądku i um iarkowania rzucał w twarz hasło entuzjazmu, nie znanego pseudokłasykom, wielbił „rozumnych szałem”.

s. 191

Rewolucyjny ch a ra k te r pierwszego tom u Poezyj Mickiewicza, a B a l­lad i romansów w szczególności, został w ykazany przez wyekspono­w anie nie tyle nowego program u twórczego ile rew elacyjnych, n ie ­mal zupełnie n ieznanych na gruncie polskim , środków literackiego przekazu. Oto K leiner napisał:

Nie programem jednak literackim zaciekawiał tomik, lecz bogactwem niezwykłych scen i postaci, nakreślonych żywo, plastycznie, zajmująco. [...] Otworzyła się kraina cudów, o której nie chcieli nic wiedzieć pseudo- klasycy i racjonaliści. Sposób opowiadania działał nie mniej silnie jak tematy: raz po raz potęgowała zaciekawienie tajemniczość: utwór dawał

rozwiązanie zagadki ukazanej w części początkowej, wprowadzał od razu w tok akcji żywej i dopiero w dalszym ciągu odsłaniał przeszłość; [...] prze­mieniał powiastkę w dramat [...]. Fakty ujęte bywały w duchu tradycji ludowej, wierzącej w diabły, czary, świtezianki [...]. Sentymentalnego zaś czytelnika ówczesnego zjednywał dla całego tomu przewijający się motyw miłości ku Maryli.

s. 199-200

P rzykłady celnych wniosków in terp re tacy jnych K leinera m ożna by mnożyć. Oto więc jeszcze tylko dwa fragm enty skondensowanych a n a ­liz - jeden odnoszący się do Sonetów krymskich, drugi - do III części Dziadów.

Dając w kilkunastu krótkich utworach fizjonomię wspaniałego krajo­brazu, tchnienie kultury swoistej i łącząc z tym obiektywnie ukazanym światem ujęcie jaźni własnej w szereg skrótów mocnych, wyrazistych — Mickiewicz i teraz stworzył rzecz nową nawet w poezji światowej [...].

s. 212-213

Bolesny patriotyzm niewoli osiągnął pełnię wyrazu w tym poemacie martyrologii narodowej, nienawiści ku wrogom i wiary w świętość i wiel­kość narodu. [...] A jednocześnie utwór tak aktualny, tak związany z chwi­lą z konkretnymi wypadkami i osobami, potęgą poezji swojej wznosił się ponad wszelkie ramy czasu. Dla nas jest dziś zarówno dokumentem hi­storycznym o przejmującej prawdzie, jak wcieleniem pewnych nie prze­mijających nigdy pierwiastków duchowych [...].

s. 259

Po podsum ow aniu twórczości M ickiewicza - po lap idarn ie ujętej w formę trzystopniow ej konkluzji ocenie jego zasług („stał się dla Pol­ski czymś więcej niż największym p o e tą czymś więcej niż organizato­rem i w odzem w ielkiej li te ra tu ry - s ta ł się sym bolem żyw otnościi potęgi niezniszczalnej narodu”, s. 278) K leiner, dość nieoczekiw a­nie, przechodzi do omówienia twórczości K rasińskiego; nieoczekiwa­nie, bo przed poświęceniem uwagi Słowackiemu. I zaczyna od cytatu z Irydiona. Oto znów przykład niebanalnego porządku analizy - wy­k o rzy s tan ie żywego te k s tu arcydzie ła , by za raz potem stw ierdzić z s iłą przem yślanej dedukcji: „Myślicielem zmagającym się z wielko­ścią św iata historycznego i retorem , co sposobem w yrażenia idei przy­kuw a i przekonywa, Zygm unt K rasińsk i był w całej niem al twórczo­ści” (s. 279). A po trzynastostronicow ym omówieniu utworów K rasiń ­skiego przejdzie K leiner do znacznie obszerniejszej, 34-stronicowej analizy dzieł Słowackiego - znów z podziwu godną spójnością i kon­sekwencją. N ajpierw rozdział o K rasińskim zam yka inform acją o ogło­

szeniu przez niego „w roku 1841 w jednym z czasopism poznańskich [...] w spaniałego a rtyku łu o Słowackim” (s. 291), następn ie zaś w pro­w adza au to ra Kordiana, znów przy pomocy cy ta tu ; tym razem jest to au to ch arak te ry sty k a z Beniowskiego, naw iązująca też z resz tą do znanej oceny K rasińskiego, z użyciem podniosłego ep ite tu pater p a ­triae.

Opowieść o au to rze Kordiana K leiner in k ru s tu je analizam i po­szczególnych tekstów, na p lan pierwszy w ysuwając pozycje ze szkol­nej lektury. Zgodnie z konw encją całości podręcznika wywód został podzielony na wydzielone segmenty, opatrzone śródtytułam i, wyszcze­gólnionymi także w spisie treści, co znakom icie ułatw iało czytelniko­wi penetrację om aw ianych zagadnień. Oto ty tu ły n iektórych a k ap i­tów (przykłady przywołano pod kątem zaleceń ówcześnie obow iązu­jących program ów nauczania): Psychologia w „Marii S tuart”, „Kordian”. Dzieje bohatera. Rywalizacja z Mickiewiczem. Zwycięstwo walorów pozytywnych w poemacie', „Balladyna”próbą zastawienia dawnej twór­czości ludowej. Motywy główne. Związek z balladam i i Szekspirem. Oryginalność „Balladyny”, „Anhelli”. Artyzm poematu. >rAnhelli” jako poemat religijny. Problemat narodowy i osobisty, „Lilia Weneda”. Pol­ska „duszą anielską w czerepie rubasznym”. Zespolenie dramatu szek­spirowskiego z tragedią grecką; „Beniowski” - poemat o dawnej Polscei o samym poecie. Podstawa ideowa walki z Mickiewiczem w pieśni V\ „Fantazy”. Realizm psychologiczny; Filozofia mistyczna poety i jej źró­dła. „Król Duch”.

Podsum ow ując omówienie twórczości Słowackiego, ten au to r n a j­wybitniejszej monografii o autorze Króla Ducha znów odniósł się do Mickiewicza. N a trzech stronach zestaw ił cechy osobowości obu tw ór­ców, którzy — jak to określił - „[...] ry su ją się w świadomości k u ltu ra l­nego ogółu polskiego jako dopełniające się w pewnej mierze k o n tra ­sty” (s. 322). Zaznaczył odmienność źródeł twórczych inspiracji, k ra ń ­cowo różny stosunek do realnej rzeczywistości, a także do sposobów korzystan ia z tradycji literackiej. N aw iązał przy tym do słynnej oce­ny porównawczej pozostawionej przez K rasińskiego i tym n aw iąza­niem zakończył obszerny rozdział poświęcony Słowackiemu. Zacytuj­my te zdania , dziś nieco zniew alające fo rm ułą s ty lis ty czn ą m ające wszakże rangę trafnej konkluzji:

Mickiewicz, jak wnikliwie stwierdził Krasiński, siłę dośrodkową ukazu­je w swej zwartości i syntetyczności — u Słowackiego działa siła odśrod­kowa, objawiająca się rozprzestrzenieniem perspektyw, rozprężliwościi giętkością cudowną. Mickiewicz jest kształtującym wyraziście plasty­kiem - Słowacki sugeruje wartości poetyckie m alarską i muzyczną eks­

presją. Mickiewicz budzi poczucie prawdy - Słowacki poczucie czarów - nej odrębności i autonomiczności tworzonego świata.

s. 325

Omówiony rozdział pierw szy części drugiej podręcznika, za ty tu ­łowany, przypomnijmy: Od „Dziadów” części trzeciej do „Króla Ducha” (składający się z siedm iu podrozdziałów), zam yka K leiner uw agam i0 twórczości Sew eryna Goszczyńskiego, eksponując schyłkowy ch a­ra k te r Króla zamczyska, zapow iadającego ju ż okres realizm u. Ro­m antyzm ow i poświęca jeszcze część p ierw szą drugiego rozdziału, Od współczesnych wielkiej generacji romantyków do panowania realizmu, k tó rą przypomnijmy, ty tu łu je: Pisarze działający przed powstaniem styczniowym (w okresie panowania romantyzmu) - i tu otrzym ujem y około 30-stronicow ą analizę, na k tó rą sk ład a ją się między innymi: in ­te rp re tac je czołowych kom edii Fredry, powieści i d ram atów Korze­n iow skiego, gaw ęd R zew uskiego , poezji L en a rto w icza , U je jsk ie ­go, nadto inform acje o m yśli filozoficznej Trentowskiego, Cieszkow­skiego i L ibelta. N a koniec oddzielne podrozdziały poświęcone s ą - J .I . K raszew skiem u, oraz poecie „trudu duchowego” - Norwidowi.

Po każdym rozdziale zam ieszczał K leiner Wskazówki w zakresie lektury, k tóre m ożna uznać za obudowę m etodyczną podręcznika. Były tam inform acje bibliograficzne, dotyczące p rzede w szystkim zaleca­nych edycji tekstów literackich, a następn ie - opracowań. Dodać trze ­ba, że au to r opatryw ał dokonane wybory oceniającym kom entarzem , co w pracy o charak terze podręcznika przydaw ało im dodatkowej w ar­tości.

Na rok przed w ojną pojawił się konkurencyjny podręcznik dla li­ceów, a w łaściw ie do pierw szej k lasy licealnej, bo jego część druga nie ukaza ła się na rynku wydawniczym z powodu w ybuchu wojny. Była to Literatura polska K onrada Górskiego, p raca najzupełniej nowator­ska, bo usiłująca przedstaw ić w jednym kom pendium dzieje lite ra tu ry1 języka i to na szerokim tle europejskim , a nadto przy w sparciu do­branego m a te ria łu tekstów lite rack ich13.

Część p ierw sza w ykładu h isto ryczno literack iego została dopro­w adzona do rom antyzm u przedlistopadowego, część druga pozostała w m aszynopisie. „Pierwszej fali rom antyzm u”, jak to określił autor, został poświęcony szósty, o s ta tn i rozdział zrealizow anej edycji. Gór­

" K. G ó r s k i : L itera tura polska. Cz. 1: H istoria litera tury i języka polskiego dlaI klasy liceów ogólnokształcących. Lw ów -W arszaw a 1938 (z tej edycji - cy taty z zazna­czeniem num erów stron); I d e m : L itera tura polska. Cz. 2: Wypisy z literatury polskieji powszechnej d la I klasy liceów ogólnokształcących. L w ów -W arszaw a 1938.

skiego in teresow ały trzy elem enty p rąd u literackiego, przyw oływ a­ne w nieprzypadkowej kolejności: dzieło, autor, życie literackie.

W niknięcie w sam o dzieło lite rack ie , o garn ięc ie całej tre śc i duchow ej, ja k ą ono zaw iera, [...] dostrzeżen ie w szystkich w ew nętrznych zależności m iędzy poszczególnym i sk ład n ik am i danego dzieła

s. 6

- uw ażał za pierwszy, najw ażniejszy etap pracy badawczej. O n as tęp ­nych zaś tak pisał:

Zajm ow anie się osobą au to ra , poznaw anie jego życia, dążeń i p rag n ień , u jaw n ian ie okoliczności, w śród k tó rych n ap isa ł d an e dzieło - w szystko to m a na celu głębsze zespolen ie się duchow e z lite rack im u tw orem . [...] Jeże li wiemy, k to i k iedy d a n e dzieło n ap isa ł, u ła tw io n ą m am y p racę n ad zw iązan iem tego dz ie ła czy n a w e t w szystk ich dzieł tegoż a u to ra z pozostałym życiem lite rack im .

s. 7

Znów realizację tych założeń najw yraźniej można w ykazać na przy­kładzie podejścia do M ickiewicza. Zgodnie z zasad ą - „Im w iększą rolę odgrywa jak iś au to r w całokształcie życia literackiego i ducho­wego, tym silniejsze będzie nasze zainteresow anie dla jego osobowo­ści” (s. 7), au tor Pana Tadeusza został wyróżniony oddzielnym bio­gram em (dodajmy, że oprócz Mickiewicza zostali po trak tow ani w ten sposób tylko Kochanowski i K rasicki), a jego przedlistopadow a tw ór­czość otrzym ała dokładną analizę. Górski uwzględnił w opowieści wol- te riańsk ie pierwociny literackie, następn ie Zimę miejską, Zywilę, Kar- toflę, poem at dydaktyczny - Warcaby , w iersze filom ackie z Odą do młodości na czele, której przypisał cechy entuzjastycznego hym nu ro­m antycznego. Edycję p ierw szego tom u M ickiew iczow skich Poezyj uznał za początek rozkw itu polskiego rom antyzm u, a z tom u drugie­go szczególnie wyróżnił D ziady - jako pierw szy i to genialny p rze­jaw indywidualizm u, oparty na autentycznych przeżyciach. W an a li­zie Grażyny podkreślił związek z wzoram i klasycznymi, podobnie jaki w in terp re tac ji oddzielnie w ydanego w roku 1822 w iersza Do J o ­achima Lelewela, mającego formę oświeceniowego listu poetyckiego. O kres rosyjski został zilustrow any analizą Sonetów krymskich, u zna­nych przez Górskiego za najpiękniejsze utwory tego rodzaju w poezji polskiej i powszechnej, na których będzie się wzorował między inny­mi Słowacki. Poza Konradem Wallenrodem, w którym wyeksponował au to r podręcznika elem enty egotyzm u oraz w yjaśnił źródła później tyle wypominanego Mickiewiczowi „wallenrodyzm u”, znaczną uwagę

1 ( )<l o ś w ie c e n ia . .

poświęcił Farysowi, którego wymowa ideowa, a także spontaniczność przekazu została porów nana z późniejszym Statkiem pijanym A rtu ra R im bauda . A nalizę p rzed listopadow ej tw órczości M ickiewicza z a ­m knął G órski omówieniem okresu rzym skiego, zw racając uwagę na „obudzenie się ducha religijnego w poecie” i tegoż wyraz artystyczny w lirykach: Do Marceliny Łempickiej, Rozmowa wieczorna, Rozumi wiara, Arcymistrz i Mędrcy. Z wybitnych zjawisk literackich rom an­tyzm u przedlistopadow ego Górski zwrócił uw agę na Marię A ntonie­go M alczew skiego, eksponując oryginalność u tw oru , sam odzielność au to ra w kreacji postaci, a także w stw orzeniu niepow tarzalnego ko­lorytu lokalnego oraz rom antycznego n astro ju niesam owitości i gro­zy; podkreślił także zalety w iersza, języka i stylu. O desłał czytelni­ków do najlepszych ówczesnych w ydań poem atu, to je st edycji op ra­cow anych przez Józefa U jejskiego i A leksand ra B riicknera, n a jb a r­dziej zaś zainteresow anym utw orem i osobą au to ra polecał m onogra­fię Ujejskiego. Tu dodajmy, że K onrad Górski, unikając w toku wywo­du rad czy kom entarzy metodycznych, zam ieścił - podobnie jak Klei­n e r — pod rozdziałam i szerokie zestaw y lite ra tu ry przedm iotu. I tu trzeba podkreślić, że najwięcej pozycji bibliograficznych (80) przypi­sanych zostało om aw ianem u tu ta j, szóstem u - i ostatn iem u zarazem w części pierw szej podręcznika, rozdziałowi, zatytułow anem u, przy­pomnijmy, Preromantyzm i pierwsza fala romantyzmu.

Zbliżając się do końca rozw ażań o m iędzyw ojennych podręczni­kach rom antyzm u, w ypada podkreślić, że uprzyw ilejow ane miejsce tej epoki w ówczesnym nauczaniu szkolnym było także odbiciem s ta ­nu bad ań naukowych. To w tym okresie pow stawało Wydanie Sejmo­we dzieł M ickiewicza, to od roku 1924 K leiner redagow ał w Ossoli­neum poszczególne tom y Dzieł wszystkich Słowackiego.

Kridl, Kleiner, Górski - w ybitni historycy lite ra tu ry - udokum en­tow ali szczególne zainteresow anie epoką wieszczów. Poza w spom nia­nym już tryptykiem K leinera (pierwszy tom monografii o M ickiewi­czu wyszedł już w 1934 roku) odnotujm y Antagonizm wieszczów K ri­dla i Pogląd na świat młodego Mickiewicza Górskiego, prace nap isa ­ne w la tach dwudziestych. Wymieńmy jeszcze tak znam ienne pozycje bibliograficzne, jak Ignacego Chrzanow skiego O komediach Aleksan­dra Fredry (1917), Zygm unta Łempickiego Renesans, Oświecenie, Ro­mantyzm (1923), rocznicowe stud ium S tan isław a Pigonia Pan Tade­usz. Wzrost, wielkość i sława (1934) oraz dwie wydane niem al równo­cześnie m onografie: S tan is ław a W indakiew icza A dam Mickiewicz. Zycie i dzieła (1935) oraz S tefana Kołaczkowskiego Mickiewicz jako człowiek (1936). Słusznie więc zauw ażyła M aria Janion , że „[...] w yjąt­kowość narodow a rom antyzm u nie mogła nie rzutow ać na jego rozu­

mienie, a więc i na badan ia nad nim - zwłaszcza [...] w epoce odzyska­n ia niepodległości.14”

Dodajmy na koniec, że preferencja lite ra tu ry rom antycznej w ów­czesnej dydaktyce szkolnej w zbudzała też pewne polem iki — w środo­wiskach naukowych i nauczycielskich. Ale to już tem at na oddzielną rozp raw ę15.

14 M. J a n i o n : B adania nad rom antyzm em po lsk im . W: Rozwój w iedzy o litera tu ­rze polskiej po 1918 roku. Oprać, i wstępem opatrzył J. M a c i e j e w s k i . Warszawa 1986, s. 118.

15 Zarys tego zagadnienia znaleźć można w pracy Władysława S a w r y c k i e g o Wiedza o literaturze w szkolnej refleksji polonistycznej..., s. 65-69.

Wielcy romantycy polscy na kartach dwudziestowiecznych encyklopedii

i leksykonów włoskich

W biografii większości twórców rom antycznych możemy dopatrzyć się przynajm niej krótkiej w zm ianki o pobycie w którym ś z królestw w łoskich, k tó re w 1881 roku weszły w sk ład zjednoczonych Włoch. Podróże sen tym entalne do dalekich krajów dostarczały pisarzom nie tylko nowych w rażeń, ale też były źródłem natchnienia , a Włochy s ta ­nowiły jedno z popularniejszych miejsc ich wyjazdów1. Dziś w wielu m iastach w łoskich na ścianach kam ienic i hoteli możemy odnaleźć tablice pam iątkow e n ap isan e w języku polskim lub włoskim, które inform ują o tym, że w tym budynku w określonym czasie m ieszkała w ielka osobowość rom antyzm u polskiego. Samo więc nasuw a się py­tan ie: w jak i sposób ci wielcy pisarze zostali zapam iętan i przez współ­czesnych? Ja k i w izerunek naszych wielkich rom antyków zachowują dziś w łoskie encyklopedie i ja k o d b ie ra ją ich w spółcześni Włosi? W arto sprawdzić, czy o polskich rom antykach możemy uzyskać obszer­ne wiadomości, jakiego rodzaju to inform acje, ile m iejsca w poszcze­gólnych encyklopediach za jm ują biografie twórców polskich, a kogo ich au torzy pom inęli2.

' Por.: J. D a c k i e w i c z : R om antyczn i w Ita lii. Warszawa 1978.2 Do poruszenia tego tem atu zachęcił mnie artykuł Jerzego S t a r n a w s k i e g o pt.

Wielcy rom antycy polscy na łam ach „Bibliographie de la France", zamieszczony w „Pa­m iętniku Literackim ” 1975, z. 4. Początkowo i ja chciałam się zająć encyklopediami dziewiętnastowiecznymi, jednak ze względu na trudności w dotarciu do nich, postano­wiłam najpierw zająć się encyklopediami i leksykonami XX wieku.

By odpowiedzieć na postaw ione w łaśn ie p y tan ia , za jrza łam do dziewięciu najpopularniejszych ogólnodostępnych encyklopedii i lek ­sykonów włoskich, ograniczając się do analizow ania biografii sześciu wielkich postaci rom antyzm u polskiego: A dam a M ickiewicza, J u liu ­sza Słowackiego, Zygm unta K rasińskiego, Józefa Ignacego K raszew ­skiego, C ypriana K am ila Norwida oraz A ndrzeja Towiańskiego, choć wybór tego ostatniego może tu wydać się kontrow ersyjny3.

S tara łam się w ybrać różnorodne encyklopedie wydane w różnych okresach XX w ieku i przez różne w ydaw nictw a. Także zasób infor­macji w nich zaw artych je st zróżnicowany: dwie z w ybranych przeze mnie encyklopedii: Enciclopedia Zanichelli4 oraz Dizionario Enciclo- pedico5, zaw ierają wyłącznie krótkie hasła. W zm ianki te ograniczają się niekiedy do jednego zdan ia i nie p rzekazu ją żadnych inform acji dotyczących biografii twórców. W Enciclopedia Zanichelli pom inięto n aw et nazw isko Tow iańskiego. J e d n a k encyklopedie te s ą w ażne z innego powodu: krótkie hasła powinny zawierać najważniejsze infor­macje. Możemy się więc przekonać, k tó re dzieła polskich ro m an ty ­ków Włosi uznali za najw ażniejsze. Dizionario Enciclopedico Italia- noa i Lessico Universale Italiano1 zaw ierają dokładnie te sam e infor­macje, k tóre często naw et przekazane zostały tym i sam ym i zdan ia ­mi. W momencie rozpoczęcia analizy nie m iałam pojęcia o tym podo­bieństwie, jednak zdecydowałam się na s ta ra n n ą lek tu rę w szystkich biografii obu encyklopedii, poszukując jak ichś różnic, rozszerzenia lub skrócenia inform acji w nich zaw artych. Znalazłam nieliczne w sto ­sunku do Dizionario Enciclopedico Italiano w składni zdań i dokład­niejsze daty w ydania dzieł w Lessico Universale Italiano. Zasadniczo ró żn ią się ty lko n o tk i dotyczące Tow iańskiego. B iorąc pod uw agę osiem naście la t, k tóre dzielą w ydania obu encyklopedii, oraz fakt, że zostały opublikowane przez to samo wydawnictwo (Istitu to della E n ­ciclopedia Ita lian a F ondata da Giovanni Treccani), łatwo można wy­tłum aczyć sobie to podobieństw o8.

1 Celem moim było sprawdzenie, czy poza pisarzam i na kartach encyklopedii zna­lazł miejsce również twórca teorii mającej zasadniczy wpływ na poglądy i twórczośćpolskich romantyków.

4 Enciclopedia Zanichelli. Bologna: Zanichelli Editore SpA, 1993.5 D izionario Enciclopedico. Firenze: Casa Editrice Le Lettere, 1994.

Dizionario Enciclopedico Italiano. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana Fon­data da Giovanni Treccani, 1957.

7 Lessico U niversale Italiano. Roma: Istitu to della Enciclopedia Italiana Fondata da Giovanni Treccani, 1973.

" By dokładniej przeanalizować zjawisko, zajrzałam do trzeciej encyklopedii wy­danej przez to samo wydawnictwo, do Enciclopedia Ita liana wydanej w latach 1961-1978, czyli trzydzieści lat po pierwszej. Okazało się, iż w tej edycji nie pojawiła się bio­

Z pozostałych w ybranych przeze m nie encyklopedii podobne są do siebie rów nież Enciclopedia Italiana9 i Grande Dizionario Enci- clopedico10, ale z zupełnie innych powodów. Obie zask ak u ją szczegó­łowymi wiadomościami, choć autorzy każdej z encyklopedii skupiają się zasadniczo na innych problem ach. W pierwszej wydzielono (kur­sywą) fragm enty te k s tu streszczające fabułę poszczególnego dzieła naszych twórców, w drugiej na tom iast skupiono się bardziej na życio­rysie postaci i kom entarzach dotyczących dzieł.

Pozostałe encyklopedie to Enciclopedia Cattolica11 i Enciclope­dia Europea12 m ediolańskiego wydaw nictw a G arzanti. P ierw szą wy­brałam dlatego, że zaw iera h istorie życia romantyków, szczególny n a ­cisk k ład ą na ich przeżycia w ew nętrzne. Zaskakuje również fakt, że zaw iera ona tylko trzy postacie spośród sześciu wyżej wymienionych. D ruga zasadniczo różni się od pozostałych. Jej h asła s ą stosunkowo krótkie, jednak pełne przydatnych inform acji.

Porównując dane zaw arte we w szystkich encyklopediach, znaleźć można kilka ciekawych spostrzeżeń. Dotyczą one w szczególności róż­nic w ty tu łach dzieł w ynikających praw dopodobnie z tłum aczeń do­konyw anych przez różnych au to rów 13. Tak Przedświt K rasińskiego je s t często tłum aczony jako Alba14; Brühl K raszew skiego to II conte Brühl15, a Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego Mickie­wicza s ą tłum aczone jako: I libri della nazione polacca e dei pellegrini polacchi16. Godzina myśli Słowackiego pojawia się w tłum aczeniu do­słownym, ale też jako Ora di meditazione11, a Saskie ostatki K raszew ­skiego są przytoczone tylko w dwóch encyklopediach, ale w obu tłu ­maczone s ą jako Carnevale sassone18.

grafia żadnej z postaci, które wymieniłam wcześniej, znalazłam w niej natom iast no­tatkę o Tadeuszu Micińskim.

9 Enciclopedia Ita liana . Roma: Istituto Della Enciclopedia Italiana Fondata da Giovanni Treccani, 1961-1978.

10 Grande D izionario Enciclopedico. Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1967-1975.

11 Enciclopedia Cattolica. Firenze: Ente per l’enciclopedia cattolica e per il libro cattolico, C ittà del Vaticano l’im pronta SpA, 1954.

12 Enciclopedia Europea. Milano: G arzanti, 1981.13 Analiza kolejnych wydań dzieł polskich romantyków nie była zasadniczym przed­

miotem niniejszego artykułu dlatego jedynie wysuwam tak ą hipotezę.14 Pol.: „świt”, na przykład w Enciclopedia Cattolica.15 Pol.: „hrabia B rühl”, na przykład w D izionario Enciclopedico...16 Pol.: „Księgi narodu i pielgrzymów polskich”, na przykład w D izionario Enciclo­

pedico...17 Pol.: „Godzina medytacji” w: Enciclopedia Europea...ls Pol.: „Karnawał saski” w: Enciclopedia Zanichelli... i Enciclopedia Europea...

Kolejnym problem em, z jakim borykają się wydawcy, je st p rzy ta ­czanie polskich tytułów, nazw w łasnych lub nazw isk. N iejednokrot­nie są one przekręcone: Trzy myśly H. Ligenzy19 Krasińskiego, Polska w czasie trzech rozbiorach20 i Witolrauda21 Kraszewskiego oraz Hymno zachodzie słońca na-morzy (sic!) Słowackiego22. Pisownia ty tu łu dzie­ła K rasińskiego jest różna: spotykam y Nie-boską komedię2:i, ale w w ięk­szości encyklopedii to Nieboska komedia24. W żadnej nie można odna­leźć poprawnego zapisu - Nie-Boska komedia. Możemy się rów nież dowiedzieć, że drugie imię Mickiewicza brzm i „B ernhard”25, a nie B er­n ard , że Jacek Soplica zostaje pośm iertn ie uhonorow any krzyżem Legii Honorowej Kniażewicza26, a nie Kniaziewicza, panieńskie nazw i­sko M aryli W ereszczakówny je s t na tom iast skrócone do nazw iska ro­dzinnego: W ereszczaka27. Osobno należy potraktow ać kw estię użycia polskich znaków „j” i „i”. W rom antyzm ie zasady te były ruchom e, jednak encyklopedie są n iekonsekw entne i używ ają tej pisowni wy­m iennie, na przykład w ty tułach: Kordian28, Marja Stuart29 czy w sa ­mym im ieniu Słow ackiego10.

Można znaleźć również kilka błędów rzeczowych: na przykład n i­gdzie nie jest podana pełna nazw a pow stania listopadowego. W zależ­ności od encyklopedii je st ono nazw ane pow staniem polskim31 lub re ­wolucją polską32. Problem atyczny je s t też życiorys Beniowskiego. Tyl­ko dwie pozycje podają że był to poszukiwacz przygód: Grande Dizio- nario Enciclopedico tw ierdzi, że XVIII-wieczny, podczas gdy Enciclo- pedia Europea - że XVII-wieczny. Nazwisko M arii Trębickiej zam ie­nione jest na „Trembecka” (sic!)33. Zasadniczym problemem dla ency­

19 Tak w: Enciclopedia Cattolica...2,1 Tak w: Enciclopedia Iła liana....21 Ibidem , choć może to być b an a ln a literów ka przeoczona w korekcie.22 Enciclopedia Italiana...2:1 Ibidem.24 W: Lessico Universale Italiano..., D izionario Enciclopedico Italiano..., Grande Di-

zionario Enciclopedico... i Enciclopedia Cattolica...25 W: Enciclopedia Zanichelli....2(i W: Grande D izionario Enciclopedico...11 W: Enciclopedia Cattolica..., Grande Dizionario Enciclopedico...2K W: Dizionario Enciclopedico Italiano...

W: Lessico Universale Italiano...:l" W: Enciclopedia Italiana..., Lessico Universale Italiano..., Dizionario Enciclopedi­

co Italiano..., Enciclopedia Zanichelli...W: Dizionario Enciclopedico Italiano..., Lessico Universale Italiano..., Enciclope­

dia Cattolica..., Enciclopedia Europea..., Grandę D izionario Enciclopedico...:12 W: Enciclopedia Italiana...

Ibidem.

klopedystów staje się narodowość naszych romantyków. Bardzo czę­sto są oni uznaw ani za Litwinów lub m ają opisywać „litewskie” oby­czaje34.

Dwie encyklopedie zaw ierające najkrótsze hasła nie zgadzają się ze sobą w kw estii podaw ania tytułów najw ażniejszych dzieł. Na przy­kład za najw iększe osiągnięcia Kraszewskiego Enciclopedia Zanichelli uznaje Chatę za wsią i Starą baśń, których nie wym ienia Dizionario Enciclopedico. W tym drugim zauw ażone s ą jednak Morituri i Hrabi­na Cosel, k tórych z kolei nie w ym ienia Enciclopedia Zanichelli. Po­dobnie rzecz m a się z dziełam i Słowackiego i Mickiewicza. W słowni­ku nie zostały w ym ienione tytuły, tak ie jak Konrad Wallenrod czy Król- -Duch, choć mówi o nich Enciclopedia Zanichelli. P rzy nazw isku N or­w ida w Dizionario Enciclopedico Italiano odnajdujem y tylko jedno zda­nie, mówiące o tym , że jego sz tu k a zosta ła zrozum iana dopiero po śmierci, gdy tym czasem w encyklopedii znajdujem y kilka zdań o jego podróżach i ty tu ły dzieł. J a k już w spom niałam , Enciclopedia Zani­chelli nie zaw iera h asła „Towiański”.

Interesująca jest zawartość Enciclopedia Cattolica. Pominięto w niej K raszewskiego, N orw ida i - o dziwo - Słowackiego. Pozostali rom an­tycy s ą jed n ak opisani bardzo szczegółowo. D okładnie przedstaw io­ny został w ew nętrzny konflikt K rasińskiego: rozdartego między w ła­sn ą wolą, a poddaniem się ojcu, jego miłość oraz ważniejsze utwory w raz z opisem akcji Nie-Boskiej komedii i Irydiona. Mickiewicz został p rzedstaw iony jako najw ybitn iejszy tw órca polski swego czasu, ale możemy się dowiedzieć, że nap isan ie Ballad i romansów inspirow ała jego miłość do M aryli Wereszczakówny, nie zaś um iłow anie ku ltu ry ludowej. W spomniano tem atykę trzech części Dziadów i Pana Tadeusza. Podkreślono też, że to w łaśnie w Rzymie, późniejszej stolicy zjedno­czonych Włoch, w M ickiewiczu odrodziła się w iara oraz że zaw arł b liską znajomość z G iuseppe M azzinim. Nie m a natom iast an i jednej w zm ianki o konflikcie ze Słowackim.

Towiański w Enciclopedia Cattolica został opisany szczegółowo, prawdopodobnie ze względu na ch a ra k te r swych działań i specyfikę encyklopedii. Tylko tu możemy znaleźć w zm iankę o tym , że napisał on u tw ór Biesiada um ieszczony potem przez P iu sa IX na Indeksie ksiąg zakazanych. O pisano rozkw it doktryny tow ianistycznej w Tu­rynie i w ym ieniono w szystkie nazw iska zwolenników tej doktryny, w śród n ich rów nież popu la rnych w łoskich pisarzy. P rzedstaw iono „prawo p rzepaści” Towiańskiego, teorię k rążen ia w szelkich duchów po ziem i oraz wizję siedm iu kręgów w tajem niczen ia następujących

34 Na przykład w: Enciclopedia Europea , hasło: „Mickiewicz”, opis Towiańskiego.

po Chrystusie. Na podstaw ie tych inform acji otrzym ujem y w yjaśnie­nie doktryny Towiańskiego w raz z w zm ianką bibliograficzną w yda­nia jego Pism w Turynie. Jed n ak je s t to równocześnie jedyna ency­klopedia, k tó ra sugeruje dystans wobec tego ruchu, używając w yra­żenia: „działalność »mistyczna«”. W kontekście szczegółowego opisu Towiańskiego zask ak u je pom inięcie N orw ida i K raszew skiego, nie wspom inając o Słowackim. W odróżnieniu od Enciclopedia Cattolica, w dwóch innych encyklopediach pom inięto Towiańskiego.

W pozostałych pozycjach znajdujem y wiele więcej inform acji do­tyczących Towiańskiego niż te, które zaw iera Enciclopedia Zanichelli. Co praw da Dizionario Enciclopedico Italiano trak tu je tę postać ogól­nikowo i nie p rzedstaw ia bliższych szczegółów jego ruchu, ale już hasło Lessico Universale Italiano je s t o wiele pełniejsze. Ujęto w nim do­kładny opis teorii głoszonej przez Towiańskiego. Mówi się, że do jego ruchu przystąpili Mickiewicz, Słowacki i Goszczyński, a także wymie­nia się włoskich zwolenników idei, tak ich jak Giovanni Scovazzi czy T. Canonico. Zaw arte są tu naw et inform acje, że Attilio Begey om a­wiał działalność tego ruchu w swych w spom nieniach i niektórych do­kum entach, a także w spom niane są działan ia szlacheckiej części Wiel­kiej Em igracji w celu w ydalenia Towiańskiego z Paryża.

W dwóch ostatn ich , najobszerniejszych encyklopediach h asła są0 wiele pełniejsze, naw et w porów naniu z hasłam i zaw artym i w En­ciclopedia Cattolica. Możemy się z nich dowiedzieć o tak ich szczegó­łach, jak d a ta dzienna ogłoszenia przez Towiańskiego nadejścia no­wej epoki w kated rze N otre Damme. W spom niana je st również g ru ­pa Zm artw ychw stańców (zw anych też „O drodzeniow cam i”), k tórzy sprzeciw iali się ruchow i Tow iańskiego, u zasad n ia jąc sw ą postaw ę w zględami religijnym i. Encyklopedie te opow iadają o listach do p a ­pieży i do rządów włoskich i francuskich z prośbam i o nawoływanie do naw rócenia i działan ia zgodnego z duchem chrześcijaństw a oraz zaw ierają dokładny opis teorii Towiańskiego, ale już bez użycia pojęć wymienianych w Enciclopedia Cattolica, tak ich jak „prawo przepaści”, „jęk duszy” czy „filary duchowe”. Podkreśla się tu , że nie stworzył on nowej filozofii, a jedynie na nowo rozbudził ducha chrześcijańskiego. Szczególnie w Enciclopedia Italiana w sposób zrozum iały opisane je st przechodzenie etapów rozwoju duchowego i rola, ja k ą m a on odegrać w odrodzeniu Polski. Wspomina się, co urzekło w tej doktrynie Mickie­wicza, Słowackiego i Goszczyńskiego oraz to, że po wyjeździe z P ary ­ża Towiański zajął się indyw idualnym doradztw em duchowym. W szę­dzie p odk reśla się sym patię A ntonio Fogazzaro do tej o rgan izacji1 fakt, że na g ru n t włoski ruch ten został przeniesiony przez G iovan­niego Scovazziego.

Ciekaw ym zagadnieniem zw iązanym z Towiańskim je s t włoskie tłu m aczen ie nazw y ru ch u tow ianistycznego. Polskie Koło Spraw y Bożej je s t w języku włoskim tłum aczone jako L’O pera di Dio, czyli Dzieło Boże. Nazwa ta w tłum aczeniu może sugerować związki z r u ­chem chrześcijańskim Opus Dei, jednak nazw a tego drugiego w uży­ciu nie je s t tłum aczona z języka łacińskiego, a poza tym je st rzeczą zro zu m ia łą że Towiański nie mógł stać się tw órcą ruchu, który został założony w H iszpanii w 1928 roku. Jed n ak sugestie odnowy ducho­wej i fakt, że członkowie obu tych ruchów m ogą być osobami świecki­mi, s tw arza ją w rażenie ich wzajem nych powiązań. Oczywiście je st tu mowa o kołach, ale tylko w znaczeniu ośrodków ruchu w danym m ie­ście, ja k na przykład koło paryskie. Nigdzie natom iast nie przytacza się oryginalnej polskiej nazwy ruchu. W odniesieniu do ruchu tylko E ncic loped ia I ta l ian a w spom ina , że po w yjeździe Tow iańskiego z P a ry ża M ickiewicz s ta je się rzeczyw istym przew odnikiem „koła” tow ianistycznego.

Równie niew iele miejsca, co Tow iański (w porów naniu na przy­kład z Mickiewiczem), na k artach encyklopedii włoskich zajmuje no t­ka dotycząca Norwida. N aw et o praw dziw ym miejscu urodzenia, czy­li o miejscowości Laskowo-Głuchy, w spom inają tylko dwie encyklo­pedie35. Pozostałe, poza Enciclopedia Cattolica, k tó ra w ogóle pomija N orw ida oraz Dizionario Enciclopedico, k tóry nie podaje miejsc u ro ­dzenia, w ym ieniają Koronę. J a k już w spom inałam , Dizionario Enciclo­pedico inform uje tylko jednym zdaniem , iż nie został on doceniony za życia. H asła Lessico Universale Italiano i Dizionario Enciclopedico Italiano s ą równie skąpe jak to z Enciclopedia Zanichelii, a więc zam y­k a ją się w kilku zdaniach. A utorzy tej ostatn iej nie w spom inają n a ­w et, iż był rzeźbiarzem i m alarzem . W szystkie m ów ią że przebywał we W łoszech i w Paryżu, że był całkowicie ignorowany przez współ­czesnych, że nap isał Promethidiona, Fortepian Szopena i eksperym en­tow ał z w ierszem polskim . Lessico Universale Italiano i Dizionario Enciclopedico w spom inają że pojmował on sztukę jako wyraz miłości oraz d z ia łan ia i że sw ą teorię wyłożył w dziełach Niewola i Praca. M ów ią że opisywał przeszłość Polski i że interesow ał się sz tu k ą lu ­dową, z której czerpał natchnienie, oraz że dysponował „proroczą w ir­tu o z e rią słow a”.

Enciclopedia Europea opow iada o wczesnym osieroceniu twórcy oraz o tym, że uczęszczał na lekcje filozofii, h istorii sztuki i m alarstw a. Po raz pierw szy pojawia się w niej w zm ianka, iż w 1852 roku wyemi­grował do Stanów Zjednoczonych i że w Paryżu kilkadziesiąt la t m iesz­

35 Enciclopedia Europea... i Lessico Universale Italiano.

kał w hospicjum św. Kazimierza. Podaje się, że jego koncepcja języko­wa była wzorowana na języku mówionym oraz to, że pisał tragedie antyczne, takie jak Kleopatra i jedyne dzieło epoki traktujące o in ­nych romantykach - Czarne kwiaty.

Dwie najobszerniejsze encyklopedie wymieniają miasta, w których bywał Norwid. Enciclopedia Italiana podaje nawet nazwisko m istrza florenckiego, u którego uczył się m alarstwa. Dowiadujemy się, że Nor­wid w stąpił do Legionów Polskich i opuścił je z powodu sprzeczki z Mickiewiczem, że wysoko cenił sobie Chopina, a także że stworzył Vade-mecum poety. Opisane są też badania Zenona Przesmyckiego, odkrywcy Norwida i pierwszego in terpreta tora jego dzieł. W Grande Dizionario Enciclopedico został naw et umieszczony opis dialogów Promethidiona dotyczących pojęć piękna oraz prawdy. Czytamy też, że Norwid uważany jest za jednego z najoryginalniejszych poetów li­te ra tu ry polskiej i za prekursora poetyki neoromantycznej.

Enciclopedia Italiana wspomina, iż Norwid poprosił o rękę przy­jaciółkę i powierniczkę Marii Kalergis — Marię Trembecką (sic!), któ­ra jednak odrzuciła oświadczyny. W podsumowaniu wiadomości do­tyczących tego twórcy czytamy komentarz, że „jego nowatorstwo opie­rało się na oryginalności wersyfikacji i odważnej wirtuozerii słowa” oraz to, że inspirowała go wiara. W obu tych ujęciach biografii może­my odczytać nieszczęście losów pisarza i zrozumieć, że częsta zmiana miejsc zamieszkania była powodowana jego wiecznym poszukiwaniem swego miejsca na ziemi. Niestety, w żadnej encyklopedii nie odnala­złam wzmianki dotyczącej powodów owego ciągłego poszukiwania, wiecznej wędrówki oraz wyobcowania au to ra“’.

Postać Kraszewskiego również nie jest opisywana obszernie. E n ­ciclopedia Zanichelli mówi tylko, iż był to autor licznych powieści historycznych i ujęć środowiska wiejskiego oraz podaje kilka tytułów jego dzieł. Autorzy Dizionario Enciclopedico twierdzą, że Kraszewski był pisarzem płodnym autorem powieści historycznych, z kolei E n ­ciclopedia Cattolica w ogóle pomija jego osobę.

Dizionario Enciclopedico Italiano oraz Lessico Universale I ta l ia ­no zgodnie twierdzą, że był to znikomej wagi poeta, który jednak za­dziwiający geniusz przejawiał jako prozaik, a napisał dwieście po­wieści i jako pierwszy podważył nadrzędne znaczenie literatury fran­cuskiej. Z informacji tam zawartych wynika, że w jego powieściach przedstawione są współczesne problemy społeczne, postaci i okresy historyczne. Wspomniany jest cykl historycznej kroniki powieściowej

:i,; Por.: J. K r a s u s k i: Obraz Zachodu w twórczości romantyków polskich. Poznań1979.

oraz że wszystkie dzieła wydawał pod pseudonimem Bolesławita. En­ciclopedia Europea twierdzi natomiast, podobnie zresztą jak Diziona­rio Enciclopedico, że Kraszewski jest autorem ponad pięciuset powie­ści pisanych w stylu W altera Scotta, w których porusza problemy chło­pów, sławę przyniosły mu jednak powieści historyczne. Dodaje, że dzie­ła tego autora „pozbawione są wiarygodności psychologicznej”, ale są narzędziem walki o wolność idei. Wymienia też tytuły najważniejszych powieści autora.

Grande Dizionario Enciclopedico dodaje, że brał on udział w po­wstaniu z 1830 roku, a potem dłuższy okres spędził na wsi, aż do mo­mentu, kiedy został redaktorem „Gazety Codziennej”. Czytamy, że zo­stał uwięziony w fortecy magdeburskiej, ale nie podano powodów od­bywania kary. Autorzy zachwycają się wysokim artyzmem polszczy­zny, jak ą pisane są utwory i doceniają fakt, że większość z nich poru­sza problemy ludności wiejskiej. Jako wybitne dzieła podają Briihla, Morituri i Hrabiną Cosel. M ówią że jako pierwszy opisał ciężkie ży­cie in te lek tualisty oraz podkreślają iż pobyt we Włoszech wpłynął na zainteresowanie się tem atyką rzym ską która pojawia się na przy­kład w dziele Rzym za Nerona.

Enciclopedia Ita liana wymienia powody, dla których zrezygno­wał z redagow ania „Gazety Codziennej”: był on przeciwny polityce wielkopolskiej. Dodaje też, że do twierdzy magdeburskiej trafił oskar­żony o zdradę. W piękny sposób wyjaśnia, że pisarska płodność K ra­szewskiego wynikała z jego niespotykanej wrażliwości, nie dziwi więc fakt, ze wielu jest pisarzy, których utwory wpłynęły na twórczość au­tora. Precyzuje, że pod pseudonimem Bolesławita wydał on cykl opo­wiadań w latach 1863-1873, a nie wszystkie dzieła. Wymienia różno­rodność gatunków powieściowych - każdy popierając konkretnym ty­tułem - które upraw iał Kraszewski. Zwraca uwagę na cykl kronik historycznych o dziejach Polski. Nie brakuje tu ani elementu pochwały, ani krytyki. Podkreśla mianowicie, że w pięknie jego literatury od­czuwa się doświadczonego poetę, spontanicznie wgłębiającego się w omawiany tem at, ale też zarzuca, że wśród wszelkich opisów od­zwierciedlających drogę przem ian społecznych brakuje ukonkretnie­nia jego własnej ideologii w postaci dzieła programowego. Enciclope­dia Italiana jako jedyna wspomina też o wielkim dziele Kraszewskie­go, jakim jest część Anafielas: Witolorauda, czyni jednak przy tym błąd w pisowni i podaje je jako „Witolraudę”.

Wielka trójka romantyków polskich na kartach wszystkich ency­klopedii opisana jest znacznie szerzej. Co prawda na biografię K ra­sińskiego w Dizionario Enciclopedico składają się tylko dwa zdania, z których można się dowiedzieć, że jest pisarzem polskim i odczytać

tytuły Nie-Boskiej komedii oraz Irydiona, ale już w Enciclopedia Za­nichelli dodano, że Nie-Boska komedia to d ram at autobiograficzny opisujący konflikt systemu szlacheckiego i ruchów rewolucyjnych oraz że Irydion porusza tem atykę walki niepodległościowej.

Dizionario Enciclopedico Italiano i Lessico Universale Italiano znów są zgodne. W spom inają że w wieku siedem nastu lat z Genewy przyjechał do Włoch i że to wydarzenie rozpoczyna okres pełen miło­ści i przyjaźni w jego życiu, mimo to jednak nieszczęśliwy, gdyż autor nie mógł odnaleźć formy wyrażającej jego aspiracje artystyczne. Mówi się o dramatach: Nieboskiej komedii (sic!) i Irydionie, a także wymie­nia tytuły: Przedświt i Psalmy przyszłości.

Enciclopedia Europea i Enciclopedia Cattolica opisują życie K ra­sińskiego w podobny sposób. W spominają o wpływie jego ojca, który z armii napoleońskiej przeszedł do armii carskiej i że K rasiński nie opuszcza Polski dobrowolnie, ale wskutek kłótni z kolegami. Wymie­nione są debiuty narracyjne pisarza, a Nie-Boska komedia zostaje nazw ana „dram atem autobiograficznym ”, zaś Irydion - „ tragedią chrześcijańską”. Twierdzi się, że wierzy on w Opatrzność, ale jego stany w ahają się pomiędzy optymizmem i katastrofizm em oraz wspo­mina się, że au tor w swych dziełach wskazuje ułomność i tchórzo­stwo arystokracji.

Enciclopedia Cattolica podkreśla, jak wielkim wyrzeczeniem było dla niego nieprzystąpienie do powstania listopadowego i że psychika jego jest nadwerężona despotycznym zachowaniem ojca, który nawet zmusza go do zawarcia nieszczęśliwego m ałżeństwa. Wspomina, że przyjmuje on pseudonim: „anonimowy poeta polski”, gdyż jawnie tru d ­no mu mówić o własnych uczuciach, oraz że brzydzi się brutalnych środ­ków, którymi społeczeństwo posługuje się celem osiągnięcia szczyt­nego celu: odrodzenia ojczyzny. Nie-Boska komedia opisana jest jako prorocze dzieło walk, które dopiero się zarysowują. Wspomniana jest fabuła Irydiona i Przedświtu oraz podkreślone filozoficzne zabarwie­nie dzieł autora.

Dwie encyklopedie najobszerniej opisujące naszych twórców do wcześniejszych informacji dodają że kłótnia z kolegami, w następstwie której opuszcza Polskę, wybucha na tle poglądów jego ojca. W Gran­de Dizionario Enciclopedico szczegółowo opisana jest Nieboska kome­dia (sic!). Dowiadujemy się, że została napisana pod wpływem procesu zwolenników Saint-Simona i że jej akcja ujęta jest fragmentarycznie, a także że w Irydionie pod m aską konfliktu grecko-rzymskiego opisa­na jest walka Polski z Rosją.

Możemy się również dowiedzieć, że w życiu Krasińskiego pod wpły­wem filozofii Augusta Cieszkowskiego nastąpiła przemiana wewnętrz­

na. Zwrócono uwagę, że odtąd autor w swych dziełach przez pesy­mizm dochodzi do wiary w odrodzenie ojczyzny. Opisane są Trzy my­śli pozostałe po Henryku Ligenzie i omówiona została ich trójdzielna kompozycja. Wspomniano też, że ostatnia z części w ciekawy sposób in terpretuje nadejście nowej epoki. Pojawia się wzm ianka o wielce interesującej korespondencji Krasińskiego.

Enciclopedia Italiana zajmuje się nawet pochodzeniem każdego z rodziców pisarza i przywołuje atmosferę domu rodzinnego, która jest źródłem jego konfliktu wewnętrznego. Wymienione są wszystkie miej­scowości, w których pomieszkiwał oraz nie jedna, ale dwie wielkie mi­łości Krasińskiego - Joanna Bobrowa i Delfina Potocka. Ciągłe uciecz­ki w wizje literackie tłumaczone są nieszczęściem. Ponownie in te r­pretow ana je s t Nieboska kom edia oraz podkreślone je s t zaw arte w Irydionie wezwanie społeczeństwa do oczyszczenia przez miłość i sprawiedliwość (wraz z napomknięciem, że to moment euforii prze­żyty z Delfiną przyczynił się do promowania tej teorii). Wspomina się0 studiowaniu filozofii Hegla i nawoływaniu do poszukiwania zgody między szlachtą a ludem w celu prowadzenia wspólnych walk nie­podległościowych.

Słowacki nie został uwzględniony tylko w Enciclopedia Cattolica. Dizionario Enciclopedico poza wymienieniem miejsc, w których prze­bywał artysta, ogranicza się tylko do wzmianki, iż był to złożony duch mistyczny i płodny pisarz. Wymienia tytuły utworów: Lilia Weneda1 Anhelli. Enciclopedia Zanichelli dodaje, że poszukuje on powodów utra ty niepodległości Polski i rozpatruje je w swych dram atach oraz że — niezrozumiany — ucieka w mistycyzm, dzięki którem u zostaje doceniony. Wymienia przy tym Genezis z ducha oraz Kordiana.

Dizionario Enciclopedico Italiano i Lessico Universale Italiano - zgodne jak zwykle - o tym rom antyku piszą znacznie obszerniej. Wspo­m inają o okresie jego dorastania w Wilnie i o misji dyplomatycznej w Londynie, w k tórą udaje się akurat w momencie wybuchu powsta­nia listopadowego. W ymieniają zagadnienia Kordiana i dłużej zatrzy­m ują się przy opisie wierszy powstałych podczas podróży do Ziemi Świętej. Następnie podkreślają wagę teorii towianistycznej w życiu pisarza i wym ieniają tytuły dzieł, które wykorzystują jej założenia. Wspominają też, że nie był on zrozumiany przez współczesnych, a jego dzieła zostały w pełni docenione dopiero pod koniec wieku XIX. Les­sico Universale Italiano zauważa również, że jego sztuka pod wieloma względami zapowiada neoromantyzm.

Enciclopedia Europea dokładnie dzieli etapy życia Słowackiego na okresy pobytu w różnych miejscach. Podkreśla wstrząs wywołany lek tu rą trzeciej części Dziadów oraz dodaje, że duży wpływ miały na

niego podróż na Wschód i teoria Towiańskiego. Wspomina o osobach wymienionych w dedykacji do Godziny myśli i wyjaśnia, że według pisarza upadek pow stania spowodowany był niezdolnością ludu do akcji przeprowadzenia w duchu mistycznym. Podkreśla fakt, że Sło­wacki nie może pogodzić się z obojętnością ludu względem jego dzieł i wyjaśnia, że w celu zdobycia sympatii publiki pisze Beniowskiego, a po sukcesie tego zabiegu tworzy kolejne dram aty w celu podkreślenia roli sztuki i pisania, k tó rą zawarł w Królu-Duchu. Enciclopedia Eu­ropea określa poetę jako „eklektyczny i bogaty tem peram ent zdolny do przechodzenia od realizm u do fan tastyki” i twierdzi, iż „posiadł on magię słowa”.

Grande Dizionario Enciclopedico wspomina o delikatnym zdro­wiu Słowackiego, jego marzycielskim temperamencie oraz o tym, że w Rzymie poznaje on Krasińskiego, z którym odtąd łączy go głęboka przyjaźń. W ciekawy sposób podkreśla, że w porównaniu z poezją Mickiewicza dzieła Słowackiego są „pełniejsze w wyrazie i wzbogaco­ne o elementy symbolizmu”. Wspomina o włoskich tłumaczeniach dzieł Słowackiego, szeroko opisuje Kordiana, twierdząc, że wpływy mic­kiewiczowskie nie ujm ują dziełu oryginalności. Autorzy hasła zatrzy­m ują się dłużej nad twórczością okresu podróży do Ziemi Świętej, zwracają szczególną uwagę na podsumowanie pow stania w Grobie Agamemnona. Porywają się na twierdzenie, iż Anhelli to sam Słowac­ki, gdyż on również nie był zdolny do wielkich czynów, choć jego duch zagrzewał do walki innych. Wymieniają też utwory, w których wystę­puje motyw walk w obronie ojczyzny i zastanaw iają się nad wpływem nauki - szczególnie twórczości Lamarcka, Geoffroya de Saint-Hila- ire’a i Cuviera - na powstanie Genezis z ducha. Utwór nazwany jest arcydziełem dzięki ukazanem u w nim pięknu wyobraźni, harm onii wersyfikacji i z powodu braku nawiązań do przypadkowości ziemskiej. A oto jak podsumowana zostaje w tej encyklopedii osoba Słowackie­go: „W wielkich postaciach antycznych rozpoznaje i odnajduje swą duszę w celu identyfikacji samego siebie i połączenia się z ojczyzną aż do momentu, w którym odczuwa Polskę odrodzoną w swym sercu, niczym w małej szopce”.

Enciclopedia Italiana wspomina o pochodzeniu rodziców Słowac­kiego oraz o wpływie na jego rozwój przybranych sióstr i matki. Jego misja w Londynie uznana jest za enigmatyczną. Wspomniano o wpły­wie na jego utwory takich pisarzy, jak Byron, Schiller i Scott. Przed­stawiono również złożoną problematykę sprawy polskiej. Wskazano, że była ona inspiracją do napisania Lambro i Kordiana, a zwłaszcza do podjęcia polemiki z D ziadami Mickiewicza zawartej w tym ostat­nim. Zwrócono uwagę na Listy poetyckie z Egiptu i na wpływ, jaki na

ich napisanie miała sama podróż autora. Podkreślono artyzm Poema Piasta Dantyszka i Hymnu o zachodzie słońca na-morzy (sic!). Zauwa­ża się, że po powrocie do Paryża Słowacki ma już świadomość własnej wartości poetyckiej i że właśnie wtedy powstają tak wybitne dzieła, jak B alladyna i Lilia Weneda. Szeroko i z użyciem elementów po­etyckich opisano wpływ Towiańskiego na życie pisarza oraz na napi­sanie Księdza Marka czy Genezis z ducha, ale też wspomniano jego odejście od doktryn tow ianistycznych. Bardzo ciekawe jest podsu­mowanie twórczości Słowackiego. Otóż według autorów Enciclope­dia Italiana „ma ona momenty poezji instynktownej, łatwej i błysko­tliwej”, choć rzadko zdarzają się w niej dzieła obmyślane całościowo a nie fragmentarycznie bowiem, wizjonerstwo Słowackiego pozbawio­ne jest dostatecznej gęstości, „tworzone ciągle jednym rytmem, który niszczył je już w akcie tworzenia”.

Mickiewiczowi w naszych encyklopediach poświęcono, oczywiście, najwięcej miejsca. W najkrótszych hasłach możemy wyczytać, że był to patriota i wybitny rom antyk oraz że Pan Tadeusz uznany jest za arcydzieło polskiej literatury. Wspomniane są tytuły innych dzieł au­tora. Enciclopedia Zanichelli mówi nawet, iż odświeżył on język lite­racki, czerpiąc ze sztuki ludowej oraz że został skazany na wygnanie w głąb Rosji, a Dizionario Enciclopedico - że na czele Legionów Pol­skich walczył w I wojnie o niepodległość Włoch.

Zarówno Lessico Universale Italiano, jak i Dizionario Enciclope­dico Italiano mówią o przynależności do Stowarzyszenia Filomatów i wspominają o spotkaniach z Goethem w Weimarze i z Schleglem w Bonn. Podane są motywy napisania Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego oraz informacja o objęciu redakcji „Tribiune des Peuples”. Istnieje tam też wzmianka, że Mickiewicz umierał w Konstantynopo­lu, dokąd przybył w celu formowania arm ii polskiej. W krótkiej no­tatce znalazła się informacja iż wspierał się on tradycją ludową i me- sjanistyczną teorią Polski, a z tych zainteresowań zrodziła się idea napisania Konrada Wallenroda i że w Panu Tadeuszu zawarł wspom­nienia ojczyzny.

Enciclopedia Europea informuje, że nauczał w Kownie, gdzie na nowo odkrył uroki wsi polskiej i gdzie nasunął mu się pomysł napisa­nia Ballad i romansów oraz że w Rosji poznał dekabrystów. Wspomi­na o wykładach lozańskich i paryskich, a Towiański jawi się tu jako Litwin, który miał wpływ na naszego wieszcza. Porusza się kwestie założenia Legionów Polskich w Rzymie i zaznacza, że debiuty poetyc­kie były pisane w stylu klasycystycznym oraz to, że w Dziadach opi­suje on własne problemy - nie tylko prywatne, ale także polityczne. Opowiada, jak Mickiewicz chce zagrzewać naród do walki nie tylko

przez zachętę do działań, ale też przypominając raj utracony, jakim była Litwa. Używa określenia „ojciec nowoczesnej li te ra tu ry polskiej”, ale zastrzega, że w jego życiu w rzeczywistości ważniejsze od dzieł były formy uczestnictwa w życiu społecznym nadające jego osobie głę­boki wymiar egzystencjalny.

Enciclopedia Cattolica i w tym przypadku baczną uwagę zwraca na uczucia pisarza. Już na początku hasła wspomina, że jako dziecko był świadkiem przem arszu wojsk napoleońskich, co pozostawiło ślad w jego psychice oraz że Związek Filomatów przekształcał się w Zgro­madzenie Filaretów i Promienistych. Oda do młodości przedstawio­na została jako apel do młodego pokolenia zakazany przez cenzurę. Pobyt w Rosji zamknięto w jednym zdaniu, natom iast szeroko opisa­no umieszczenie M arii Wereszczakówny w drugiej części Dziadów. Księgi narodu polskiego i p ie lgrzym stwa polskiego ukazane s ą jako apel do frakcji politycznych, wezwanie do pojednania i wspólnej w al­ki. Podkreślono wrażenie, jakie wywarł na poecie Rzym, gdzie n a s tą ­piło jego nawrócenie na wiarę w siłę nadrzędną i równie mocno a k ­centowana jest jego przyjaźń z Mazzinim (oraz fakt, że to właśnie Maz- zini przetłumaczył na włoski Odę clo M atki Polki) oraz udział legio­nów w I wojnie o niepodległość Włoch. Wspomniano, że Pan Tadeusz to bogate w epizody arcydzieło wersyfikacji a naw et jednym zdaniem zaznaczono miłosny wątek dzieła.

Dwie o s ta tn ie encyklopedie op isu ją życie w ieszcza najpełnie j. Grandę Dizionaro Enciclopedico ukonkretnia, że wieszcz urodził się na Litwie, ale w czasie, kiedy na tamtejszych ziemiach przeplatały się elementy ku ltu ry białoruskiej, litewskiej i polskiej, z przew agą tych ostatnich. Uczucie do Maryli opisane jest jako odwzajemnione, ale niespełnione, gdyż dziewczyna musiała poddać się woli rodziców i wyjść za mąż za bogatego szlachcica. Podkreślona jest chęć uczestni­czenia au tora w powstaniu listopadowym, k tóra jednak zostaje zni­weczona przez problemy z przekroczeniem granicy. W spom ina sięo wpływie Towiańskiego na życie poety i o problemach z utworzeniem Legionów Polskich w Rzymie. T łum aczy się powody zaw ieszen ia działalności „Trybuny Ludów”: została ona w strzym ana po opubliko­waniu manifestu sprzeciwiającego się wyprawie na Rzym. Podany jest rok wydania pierwszego tomu Poezji oraz fakt, że rozpoczyna on wiel­k ą l i te ra tu rę rom antyczną. N astępn ie w zm iankow any je s t artyzm Grażyny, Dziadów oraz Sonetów krym skich. Pokrótce je s t przyw o­łana fabuła Konrada Wallenroda, Ksiąg narodu polskiego i p ie lgrzym ­stwa polskiego oraz Pana Tadeusza. W spomina się publikację wy­kładów z Collège de France i żm udną pracę nad p isaniem historii Polski.

1 1 ( )cl oświecenia.

Osobne akapity hasła poświęcone są na dokładniejszy opis akcji Dziadów i Pana Tadeusza. W pierwszym dziele zrozumiale wytłuma­czone są zależności między jego częściami i zwyczaje ludowe, z jakich została zaczerpnięta druga część poematu. Następnie przedstawiony jest opis scen procesu wileńskiego. Pana Tadeusza opisuje bardzo szczegółowo, omawiając nawet inwokację i Epilog. Akcja utworu jest jasno przedstawiona. Czytelnik rozumie powody walki o zamek oraz niezgody wrogich rodzin. Po kolei przedstawione są postaci Sędzie­go, Hrabiego, Telimeny, Zosi, Tadeusza, wreszcie księdza Robaka. Polowanie i dialog Gerwazego z Jackiem Soplicą przedstawione są zgodnie z kolejnością scen. Naświetlony został też problem politycz­ny poruszany na kartach powieści i fakt, że wszystkie postaci miały swe pierwowzory w żywych osobach znanych Mickiewiczowi z dzie­ciństwa. Jes t to jedyna encyklopedia spośród tu omawianych, tra k ­tująca twórczość Mickiewicza tak panoramicznie i biorąca pod uwagę wszelkie realistyczne motywy w niej zawarte.

Enciclopedia Italiana nie poświęca osobnych akapitów na zary­sowanie świata przedstawionego dzieł, ale przytacza na przykład wy­powiedź Mazziniego dotyczącą Mickiewicza. Otóż wieszcz polski był dla tego polityka „najpotężniejszą n a tu rą poetycką wieku”. Dalej en­cyklopedia podaje, że jest to in terpretator katastrofy Polski i najpeł­niejszy twórca rozkwitu literatu ry polskiej. Wspomina ze szczegóła­mi problemy materialne, z którymi borykał się już od dzieciństwa i że uniw ersytet zdołał ukończyć tylko dzięki stypendium naukowemu. Wymienione są nazwiska jego nauczycieli akademickich: Joachim a Lelewela i Gotfryda Groddecka oraz przedstawione są cele utworze­nia Towarzystwa Filomatów. Opisany jest wpływ lektury francuskiej na początkowy okres twórczości Mickiewicza i stopniowe odejście od niej na rzecz literatury niemieckiej oraz angielskiej. Stąd - jak jest wytłumaczone - późniejsze zainteresow ania ludowością i dokładne naśladowanie pieśni ludowych, które mistrzowsko zostało zrealizowa­ne w balladzie Lilie. Ballady i romanse, według autorów encyklopedii, różnią się od literatury tamtego okresu sugerowaną świeżością dykcji, naturalnością dialogów i płynnością rytm iczną oraz a u rą tajemnicy. Podkreślona jest oryginalność wyznania osobistego zawartego w czwar­tej części Dziadów i opisana dokładnie tem atyka Grażyny.

Okres rosyjski przedstawiono bardzo szczegółowo i autorzy, mając na myśli szybkie dojrzewanie autora oraz zainteresowanie ideałami ducha reakcjonistycznego, pozwalają sobie nawet na twierdzenie, że zesłanie pod wieloma aspektami przeradza się dla niego w dobrodziej­stwo. Owocami dojrzałości pisarskiej poety m ają być Sonety krym ­skie, Konrad Wallenrod i Farys. Zamieszczono nawet krótki opis te ­

matyki tych dzieł. I w tej encyklopedii podkreślono, że Rzym to miej­sce przemiany duchowej wieszcza oraz przedstawiono trasę podroży po Włoszech. Nie ukrywa się faktu, że Mickiewicz po wybuchu po­wstania specjalnie opóźnił powrót do ojczyzny. Podane są nawet szcze­góły jego długiej podróży przez Szwajcarię i Francję, która w rezulta­cie zamiast w Warszawie zakończyła się pod Poznaniem. Wiele uwagi poświęca się Dziadom i zawartemu w nich opisowi świata rosyjskie­go. Zasygnalizowana jest tu walka Dobra ze Złem oraz fakt, że Bóg objawia swą moc skromnemu księdzu, a nie żądnemu władzy Konra­dowi. Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego są tutaj trak ­towane jako kontynuacja duchowego dzieła odnowy zapoczątkowa­nego w Dziadach. Wymienione są tytuły pierwszych tłumaczeń D zia­dów i Ksiąg... na język włoski. Tematyki Pana Tadeusza nie omówio­no szczegółowo, znalazła się natom iast adnotacja, że jest to obraz próż­nującej i kłótliwej Polski, ale równocześnie ziemi o czystym sercu, spo­kojnej i przenikniętej dążeniami patriotycznymi, czyli ojczyzny, jaką wieszcz zapamiętał z dzieciństwa. Dodaje się, że właśnie to dzieło za­myka wielką twórczość Mickiewicza.

Obszerna część hasła poświęcona jest kolejnym pomysłom dzia­łań patriotycznych poety, wykładów lozańskich i paryskich oraz zma­ganiu się z problem am i finansowymi. W spomniano fakt uzdrowie­nia jego żony przez Towiańskiego, po którym to wydarzeniu Mickie­wicz przyłącza się do doktryn tow ianistycznych. Podkreślono też, że idee głoszone przez Towiańskiego były Mickiewiczowi od dzieciń­stwa bliskie i stąd wynika wiara poety w ruch, który je propaguje. Mówi się, że ufał mu do tego stopnia, że chciał przyspieszyć jego dzia­łania, głosząc teorię towianistyczną w cyklu wykładów uniwersytec­kich. W tej encyklopedii jako jedynej czytamy o zerwaniu kontaktów z Towiańskim, który nie chciał przyspieszyć „Dzieła Bożego”, i o zało­żeniu przez Mickiewicza własnego koła zwolenników działającego b a r­dzo krótko ze względu na szybki wyjazd wieszcza do Rzymu w celu formowania Legionów Polskich. Niepodejmowanie przez pisarza sa ­modzielnej walki zbrojnej tłumaczy się faktem rodzących się nadziei związanych z Wielką Rewolucją Francuską i rozpoczęciem działalno­ści „Trybuny Ludów”. Mówi się o jego posadzie w Bibliotece Arsenału oraz o wielkich nadziejach związanych z wyjazdem do Konstantyno­pola, które nie zostały spełnione. Jedynie w tej encyklopedii podano informację o Muzeum Mickiewiczowskim w Paryżu, jego założycielu i specyfice zbiorów.

Wobec takiego wachlarza informacji, jakie serwują nam poszcze­gólne encyklopedie, samo nasuwa się pytanie, kim są autorzy haseł encyklopedycznych i skąd czerpią wiedzę o polskich pisarzach? Nie-

M

stety - ustalenie nazwisk autorów większości z nich jest niemożliwe, gdyż tylko w trzech encyklopediach notki biograficzne są podpisane przez autorów37. Należy tu zauważyć, że są to akura t najobszerniej­sze i najbardziej szczegółowe hasła. Ich autorzy to wybitni naukowcy, poloniści i znawcy litera tu ry polskiej. Są to M arina Bersano Begey, Giovanni Maver i Giuseppe Milik.

M arina Bersano Begey jest autorką wszystkich haseł zawartych w Grande Dizionario Enciclopedico, dwóch haseł w Enciclopedia Cat­tolica oraz biografii Towiańskiego zawartej w Enciclopedia Italiana. Była ona pracownikiem naukowym uniw ersytetu w Turynie. Jej za­interesowania lite ra tu rą polską wynikały z tradycji rodzinnych, już m atka badaczki in teresow ała się polskim rom antyzm em . Stąd też M arina Begey pracowała nad ściśle Sprecyzowanymi zagadnieniami; przede wszystkim zajmowała się badaniem stosunków między Mic­kiewiczem i Towiańskim oraz wpływu tego ostatniego na życie i twór­czość wieszcza. Nic więc dziwnego, że hasła encyklopedyczne jej au­torstwa są tak obszerne. O statnie hasło zawarte w Enciclopedia Cat­tolica napisał Giuseppe Milik, wielki działacz i propagator kultury polskiej we Włoszech, w Hiszpanii i Francji, który w 1997 roku został przez Prezydenta RP uhonorowany Krzyżem Oficerskim Orderu Za­sługi Rzeczypospolitej Polskiej za zasługi w działalności polonijnej. Plejadę nazwisk uzupełnia Giovanni Maver, autor pozostałych haseł w Enciclopedia Italiana, który od 1921 roku pracował w Katedrze Filologii Słowiańskiej na uniwersytecie w Padwie, a następnie był pierwszym kierownikiem Katedry Języka i Kultury Polskiej na Uni­wersytecie La Sapienza w Rzymie. Jest on autorem syntezy dziejów literatury polskiej, uważa się go za ojca rzymskiej polonistyki.

Wymienieni badacze uzupełniają hasła słownikowe o bibliografię, z której korzystali przy ich tworzeniu. Pozostałe encyklopedie pomi­ja ją również informacje tego rodzaju. W podanych bibliografiach mo­żemy odnaleźć najróżniejsze pozycje od francuskich, przez angielskie38, aż po publikacje samych autorów haseł39. Znajdują się w niej także biografie Polaków, czy też wspomnienia o nich, pisane przez ich współ­czesnych, często znajomych40. Najwięcej jednak odnajdujemy w niej pozycji wybitnych polskich badaczy literatury, które autorzy notek

:!7 Są to: Enciclopedia Cattolica..., Grande Dizionario Enciclopedico... i Enciclopedia Italiana...

:w Na przykład G. S a r r a z i n : Les grandes poètes romantiques de la Pologne. Paris 1906 czy M. G a r d n e r : The A nonim ous Poet o f Poland. Cambridge 1919.

19 Na przykład autorstw a M. B e r s a n o Be g e y : La Polonia In Italia. Torino 1948 lub E a d e m: Pagine di vita e d a r te Rom ana in S ig m u n t Krasiński. Roma 1931.

40 Na przykład T. C a n o n i c o : Andrzej Towiański. Roma 1894.

biograficznych czytali w języku polskim". Można więc być pewnym, że cechowała ich nie tylko wszechstronna wiedza, ale również g run ­towne przygotowanie do zredagowania haseł.

•k "k

W encyklopediach włoskich XX wieku możemy odnaleźć notki bio­g raficzne różnej jakośc i . Nie w sz y s tk ie rz e te ln ie o p isu ją fak ty z biografii polskich romantyków, nie s tron ią od błędów lub s ą powierz­chowne. Wszystkie na tom iast podkreślają fakty związane z h is to rią Włoch lub z udzia łem Włochów w przedsięw zięciach dotyczących Polski i polskich twórców. Wielokrotnie w hasłach przem yka nazw i­sko Mazziniego czy Scovazziego, jak również wiele razy podkreśla się fakt, że Legiony Polskie walczyły w I wojnie o niepodległość Włoch. Nie jest zaskoczeniem ilość miejsca poświęcona poszczególnym tw ór­com. Nawet dziwi fakt, że tylko dwie encyklopedie pominęły Towiań- skiego oraz to, że w Enciclopedia Cattolica został wzięty pod uwagę Towiański, a nie ma żadnej wzmianki o Słowackim.

Notki biograficzne najczęściej s ą powierzchowne. Z przykrością należy tu zauważyć, iż najnowsze encyklopedie przedstaw iają biogra­fie najbardziej pobieżnie. Najpełniejsze hasła możemy znaleźć w E n ­ciclopedia Italiana wydawanej w latach czterdziestych, a następnie w Grande Dizionario Enciclopedico z la t siedemdziesiątych. Z la t dzie­więćdziesiątych pochodzą zaś te encyklopedie, które wiadomości o po­staciach sprowadzają do jednego zdania. Starsze encyklopedie o wiele dokładniej opisują romantyków. Enciclopedia Cattolica , mimo skró­towych informacji, skupia się całkowicie na wewnętrznych przeżyciach polskich twórców. Nie tylko analizu je ich poczynania, ale również w li te ra tu rze poszukuje odzwierciedlenia przeżyć wewnętrznych.

Grandę Dizionario Enciclopedico i Enciclopedia Ita l iana p rzed­s taw iają natom iast głębokie studium życia i twórczości romantyków polskich. Z niewiarygodną siłą przedzierają się przez niełatwe szcze­góły dotyczące ich życia i z niebywałą jasnością t łum aczą zjawiska kultury polskiej, niekoniecznie proste do zrozumienia dla włoskiego odbiorcy. Pełnia opisu dzieł zaw arta w Grandę Dizionario Enciclope­dico oraz głębia rysów biograficznych ujęta w Enciclopedia Italiana zaskakują. Pomimo nielicznych błędów s tanow ią one cenne źródło wiedzy na tem at sylwetek twórców polskich coraz odleglejszej epoki, które pokazuje, że w tam tych czasach narody polski i włoski miały

" Na przykład S. P i g o ń : A. M ick iew ic z w Kole S p r a w y Bożej. W arszawa 1933: •). Kl e i n e r: Z ygm un t K ras iń sk i . Dzieje myśli . Lwów 1912 czy C.K. N o r w i d : P ism a zebrane. Red. Z. P r z e s m y c k i . Warszawa 1912.

wspólne dążenia i ideały. Jak więc wiadomości te mogą zostać ode­brane przez współczesnych Włochów?

Z przykrością należy przyznać, że coraz węższe grono czytelników może się pochwalić wiedzą o pisarzach polskiego romantyzmu42, jed­nak encyklopedie i leksykony zaw ierają wiadomości o walecznych i wielkich Polakach, którzy nie tylko wsławili się uczestniczeniem w polskim życiu politycznym, ale którzy również brali czynny udział w polityce włoskiej, a nawet w walkach o zjednoczenie Włoch. Hasła encyklopedyczne zapewne wzbudzają w odbiorcach sympatię do pol­skich romantyków, a także nastaw iają pozytywnie do współczesnych Polaków, którzy przecież są spadkobiercami tego wielkiego dziedzic­tw a narodowego.

42 Choć należy tu przyznać, iż prawdopodobnie przeciętny czytelnik polski również niewiele wie o pisarzach włoskich.

Romana Kozicka

Mag Johna Fowlesa współczesnym Rękopisem znalezionym w Saragossiel

Niewiele jest dzieł w literaturze światowej, których autorzy z po­dobnym rozmachem portretu ją epoki, w których żyli, dając tak wielo­stronny ich obraz. Dzieła Jan a Potockiego (pisarza oświeceniowego 1761-1815) i Johna Fowlesa (angielskiego twórcy współczesnego) zw racają na siebie szczególną uwagę. Już przy pobieżnej lekturze możemy zauważyć pewne podobieństwa w zakresie kreacji głównych bohaterów, a także w budowie formalnej utworów. Obaj autorzy skorzy­stali ze stylizacji na pam iętnikarską relację z podróży. Nasycili fabu­ły swych dzieł różnorodnymi wątkami i schematam i powieściowymi: sensacyjnymi, romansowymi, przygodowymi, obyczajowymi, fan ta ­stycznymi. Podobieństwa formalne nasuw ają pytanie: czy Mag Johna Fowlesa był inspirowany utworem Jan a Potockiego? Dzieła wydaje się więcej dzielić niż łączyć - odmienne tradycje kulturowo-literackie, czas, jaki upłynął od wydania ich ostatecznych redakcji1. Pytanie to uzyskuje uzasadnione podstawy, jeśli zważymy, iż John Fowles z racji wykształcenia prawdopodobnie znał Rękopis znaleziony w Saragossie2

' Pierwsze pełne wydanie Rękopisu znalezionego w Saragossie w przekładzie Ed­munda Chojeckiego ukazało się w 1847 roku. Mag miał dwie edycje. Pierwsza została wydana w 1965 roku, ostateczna w 1977 (J. Ry b a : Ja n Potocki. W: Pisarze polskiego Oświecenia. Red. T. K o s t k i e w i c z o w a, Z. G o 1 i ń s k i. T. 2. Warszawa 1994, s. 434; R.K. M o r r i s : John Fowles. W: World Literature 20"' century. Ed. L.S. K l e i n . Vol. 2. New York 1992, s. 126).

- John Fowles był rom anistą, Potocki tworzył w języku francuskim. Ponadto Ręko­pis... został przełożony na język angielski przez Rogera Caillois: The Saragossa M a n u ­script. A Collection o f weird tales. New York 1961, 1962 (Bibliografia literatury polskiej

oraz że rozwój powieści XX wieku w arunkowany był różnokulturo- wymi wpływami, filozofiami, tradycjami. Jednocześnie powstaje inne pytanie: czy podobieństwo obu powieści ma wymiar jedynie formal­ny? W łaśnie tym problemem zajmujemy się w niniejszej analizie.

Głównego bohatera Rękopisu znalezionego w Saragossie (Alfons van Worden) poznajemy, gdy jako siedem nastoletni młodzieniec wy­rusza w podróż. Alfons chce dotrzeć do M adrytu, by tam podjąć służ­bę w gwardii wallońskiej. Po rozpoczęciu przeprawy przez góry Sier­ra Morena służący opuszczają go przy źródle Alcornoques i przez sześć­dziesiąt sześć dni van Worden przeżywa dziwne przygody. Bliższych informacji o nim dostarcza nam opis trzeciego dnia wędrówki, kiedy to sam bohater opowiada swe dzieje Pustelnikowi. Opowieść ta jest po części h isto rią rodu van Wordenów. Wywnioskować z niej może­my, że osobowość Alfonsa została ukształtow ana przez ojcowski świa­topogląd. Młody oficer jest przekonany o słuszności wszystkich w ar­tości, jakie wpajano mu od dzieciństwa (honor, odwaga, poszanowa­nie dla religii katolickiej), a także z wielką radością kontynuuje za­wodowe tradycje rodzinne i wstępuje do służby wojskowej.

Bohater Nicholas Urfe, podobnie jak bohater Rękopisu znalezio­nego w Saragossie, jest młodym, rozpoczynającym dopiero samodziel­ne życie człowiekiem. Urodzony w 1927 roku kształci się w ekskluzyw­nych angielskich szkołach, ale nie osiąga wybitnych wyników. W stę­puje do wojska, by zadośćuczynić rodzinnej tradycji (jego ojciec jest generałem). Uzyskany, po śmierci rodziców, spadek nie pozwala mu na wymarzoną egzystencję beztroskiego rentiera. Praca nauczyciela języka angielskiego nudzi go. Po roku rezygnuje z posady i poszukuje nowej, umilając sobie czas znajomością z przypadkowo poznaną dziew­czyną - Alison Kelly.

Obaj bohaterowie odebrali tradycyjne wychowanie: Alfons - w du­chu XVIII-wiecznej Hiszpanii; Nicholas - w duchu wiktoriańskiej An­glii. Różnią się w swym stosunku wobec domu rodzinnego i kultywo­wanych tam tradycji. Z dum ą Alfonsa kontrastuje cyniczna i kpiarska postawa Urfe’a. Nicholas zarzuca swemu ojcu sztuczność w zachowa­niu, brak rzeczywistych kwalifikacji zawodowych, tyranizowanie ro­dziny. Matkę krytykuje za przesadne posłuszeństwo mężowi i nieumie­jętność samodzielnego myślenia. Sam odnosi się z niechęcią wobec wszelkiej tradycji. Wstępuje do wojska „dla świętego spokoju”, ponie­waż w rzeczywistości gardzi życiem garnizonowym.

Now y Korbut. T. 6, cz. 1: Oświecenie. Oprać. E. A l e k s a n d r o w s k a [i inni]. Warszawa 1970, s. 71-72; J. Ry b a : Jan Potocki..., s. 424; R.K. M o r r i s : John Fowles..., s. 126).

Bohaterowie różnią się zasadami, według których postępują. Wor­den, mimo życzliwej rozmowy z Pustelnikiem , nie wykazuje zrozu­mienia dla innego światopoglądu, nieopartego na cnocie honoru, któ­ry uważa za przymiot nadrzędny i zawierający w sobie inne wartości. Jego postawa cechuje się naturalnością i jest efektem wewnętrznych przekonań. Osobowość Nicholasa jest bardziej złożona. Jako student chętnie i bardzo poważnie przyjmował wszystkie mody obyczajowo- -filozoficzne ówczesnej młodzieży akademickiej. Później rein terpre- tuje swą postawę i otwarcie przyznaje się do cynizmu, pozerstwa i wy­rachowania. Wygodne, beztroskie życie podobało mu się:

Nabrałem kosztownych przyzwyczajeń i afektowanych manier. Z trudem uzyskałem marny dyplom i bez trudu uległem miłym złudzeniom: zaczą­łem uważać się za poetę. Choć trudno by było znaleźć coś mniej poetycz­nego niż moje nic-mnie-już-nie-jest-w stanie-zadziwić. Znudzenie życiem w ogóle, a w szczególności tym, że na życie trzeba jednak zarobić.3

Sytuacji nie zmieniła nawet nieudana próba samobójcza, Przyczy­n ą jego targnięcia się na życie jest uświadomienie sobie, iż nie posia­da talentu poetyckiego. Podjęta próba udowodniła mu jedynie, że jego pogarda dla życia była tylko egzaltowapą pozą mającą wypełnić we­w n ętrzną pustkę. Cynizm U rfe’a był konsekw encją zanegow ania wszystkich wpajanych mu w dzieciństwie wartości (tradycja, obowiąz­kowość, odpowiedzialność) i nieznalezienia nowych ideałów. Dlatego wynosi swój wewnętrzny brak zasad do rangi stylu życia.

Życiorys Alfonsa przypomina biografię średniowiecznego rycerza4, który wyznaje wiarę katolicką, zupełnie poświęca się swej służbie. Jego światopogląd cechuje tradycjonalizm, a w kontaktach z innymi ludźmi chętnie podkreśla wartość żołnierskiej służby. Wobec kobiet jest uprzejmy, ale do czasu wydarzeń w Sierra Morena nie znał ich zbyt wiele. Alfons nie wykazuje się dużą aktywnością umysłową. Jego edukacja ograniczała się do nauki katechizmu, języka hiszpańskiego i ćwiczeń szermierczych. Ustępuje wiedzą o świecie większości napo­tykanym w podróży osobom. Mimo wątpliwości nie wykazuje inicjaty­wy, by sprawdzić swe domysły:

[...] możeż to być, aby dwa tak miłe i rozkoszne stworzenia [Emina i Zi- belda — R.K.] były złośliwymi duchami, nawykłymi drwić ze śmiertel­

! J. F o wl e s : Mag. Przeł. E. F i s ze r. T. 1. Warszawa 1982, s. 18.Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania i oznaczone są pierwszą lite rą M, rzym ską cyfrą tomu i a rab­ską - strony.

'J . R yb a: M otywy podróżnicze w twórczości Jana Potockiego. Wrocław 1993,s. 150.

nych, przybierając kształty wszelkiego rodzaju [...]. Wprawdzie sądziłem, że zdołam sobie te rzeczy zwykłym sposobem wytłumaczyć, ale teraz sam już nie wiem, czemu mam wierzyć.5

Ostatecznie biernie poddaje się wypadkom, a będąc pod wraże­niem urody swych kuzynek Eminy i Zibeldy, podporządkowuje swe poczynania ich woli. Postać Alfonsa jest niewątpliwie pastiszem bo­haterów, znanych z romansów rycerskich, powieści edukacyjnych i po­wiastek, ze względu na przerysowanie wymienionych cech wolicjo- nalnych6. Oprócz karykaturalnego ujęcia etosu rycerskiego postać tę cechuje: młodość, niedośw iadczenie, b rak rysów indyw idualnych. Pozwalają one na przeprowadzenie swoistej edukacji bohatera, dzięki której ma nabyć pożądanej wiedzy7.

Nicholas jest postacią pełnowymiarową ma wiele cech charakte­rystycznych, ponadto jest osobą wykształconą i aktywniejszą w dzia­łaniu od Wordena. Urfe próbuje w różny sposób dociec prawdziwego charak te ru zdarzeń i celów nowo spotkanych osób. Co ważniejsze, doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, że wszystkie zdarzenia na Phra- xos (greckiej wyspie, bedącej głównym miejscem akcji) są g rą i to nie­koniecznie przyjazną:

Przez sekundę wydawało się, że z naszych twarzy opadły maski; ja wi­działem kogoś całkowicie pozbawionego poczucia humoru, on człowieka bez krzty wspaniałomyślności. Ujawniła się wreszcie wrogość, byliśmy przeciwnikami. Obaj uśmiechaliśmy się i obaj wiedzieliśmy, że uśmie­chamy się, by ukryć podstawową prawdę, iż nie mamy do siebie zau­fania.

M, I, s. 273

Kreacja Nicholasa nosi znam iona symboliczności. Bohater jest nosicielem cech rozpowszechnionych w powojennym społeczeństwie masowym: bezideowości, egotyzmu, odrzucania wszelkich zasad i tra ­dycji. Urfe’owi brakuje również em patii i subtelności w kontaktach interpersonalnych. Mężczyźni go n u d zą kobiety traktuje jako obiekt ewentualnej przygody erotycznej. Fakt ten tłumaczy sobie jako efekt praktycznej realizacji filozoficznego postulatu egzystencjalistów: pra-

5 J. P o t o c k i : Rękopis zna leziony w Saragossic. Tekst przygotował i opisami opa­trzył L. K u k u l s k i . T. 1. Warszawa 1976, s. 129. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania i są oznaczane lite rą R, rzym ską cyfrą - numerem tomu i arabską - strony.

(iJ. Ry b a : M otywy..., s. 150.7T. K o s t k i e w i c z o w a : Klasycyzm , sen tym entalizm , rokoko. Szkice o prądach li­

terackich polskiego Oświecenia. Warszawa 1979, s. 39-41.

wa do wolności. Nicholas wypacza znaczenie tej tezy, pojmując ją jako manifestację promiskuityzmu.

Sylwetki Alfonsa i Nicholasa cechuje dominacja pewnych rysów charakteru. W yruszają w swoje „egzotyczne” podróże w oczekiwaniu nowych wrażeń i wyzwań, które pozwolą się im zrealizować.

Jednym z bardziej wyeksponowanych motywów w obu omawia­nych powieściach jest podróżowanie. Obaj pisarze realizują ten to­pos dwuwymiarowo: dosłownie (wędrówka jako przemieszczanie się bohaterów z jednego miejsca na drugie) i symbolicznie. W sensie do­słownym Alfons jest młodym podróżnikiem, który jedzie do M adrytu, by tam rozpocząć karierę zawodową. Po niezwykłej nocy, spędzonej w karczmie Venta Quemada, jego m arszru ta ulega zmianie. W tym momencie globtroterski motyw powieści zaczyna przenikać się z mo­tywem symbolicznym, ponieważ w drodze Worden przeżywa dużo przy­gód, spotyka osoby o różnorodnych doświadczeniach, różnej przyna­leżności społecznej i kulturowej. Dzięki tem u młody żołnierz styka się z problemami: religijnymi, naukowymi, filozoficznymi, egzysten­cjalnymi. Młodzieniec w niewielkim jedynie stopniu skorzystał z tej światopoglądowej edukacji. Zwycięsko przechodzi próby lojalności, dyskrecji, honoru, odwagi, ale usilnie trw a przy swoim systemie w ar­tości - nie zmienia wyznania, nie chce związać się z organizacją kie­rowaną przez muzułmańskich Gomelezów - jedynie (po latach) odno­si się z większą tolerancją wobec obcych mu stylów życia. Ta niewiel­ka, zaledwie, zmiana w charakterze Alfonsa niweczy zamiary Gome­lezów wobec niego. Tym samym czyni to z Wordena kreację, będącą zaprzeczeniem bohatera edukującego się8.

Ważnym problemem, poruszanym w Rękopisie znalezionym w S a­ragossie, jest sam fakt podróżowania. W szystkie postacie (z w yjąt­kiem Felipe de Avadoro) są w trakcie wędrówki. Najjaskrawszym i przykładam i nadmiernej ruchliwości są Żyd Wieczny Tułacz i Ju an de Avadoro. Pierwszy z nich trak tu je sw ą wędrówkę jako okru tną mękę. Podróżowanie pochłania go zupełnie, ale też jest wynikiem dzia­łającej klątwy, a nie jego osobistą decyzją. N atom iast Avadoro od dzie­ciństwa przejawiał skłonności do wędrowania i s tara się tak kształ­tować swój los, by móc ją realizować. Mimo wielu pozytywnych aspek­tów ma ona również wady, na przykład uniemożliwia założenie rodzi­ny. Avadoro, wybierając życie wśród Cyganów, wypracowuje znaczący kompromis: łączy nieustanną wędrówkę (czyli ulega swej manii) z przy­jemnościami życia społecznego i rodzinnego, ponieważ ciągle przeby­

* Przykładem postaci edukującej się jest Guliwer z powieści J. Swifta: Podróże Guliwera. Zob. J. Ry b a : M otywy.... s. 147.

wa z tymi samymi ludźmi, powtórnie się żeni9. Zestawienie w utwo­rze dwu postaci, dotkniętych tą sam ą przypadłością ale o tak skraj­nie odmiennych postawach wobec swej doli, pozwala przypuszczać, iż kryje się tu taj refleksja autora (który sam był namiętnym podróżni­kiem) nad konsekwencjami wędrownego stylu życia. Kontrastujące ze sobą sylwetki Żyda Wiecznego Tułacza i Avadora dopełniają się, gdyż mania podróżowania ma swoje pozytywne i negatywne strony10.

Potocki, konstruując losy postaci, eksponuje jeszcze inne zalety podróży. Z przytaczanych przez narratorów opowieści możemy wnio­skować, iż wrażenia, jakich dostarczyły im wyprawy, nie ograniczały się do walorów estetyczno-krajoznawczych. Zmiana otoczenia otwo­rzyła przed nimi nowe możliwości: aw ansu zawodowego (van Wor­den), znalezienia odpowiedniej towarzyszki życia (Pedro Velasquez, Lopez Suarez) czy też odzyskania zdrowia fizycznego w wyniku przer­wania monotonii codziennej egzystencji (Giulio Romati). W utworze Potockiego peregrynacje konotują przeważnie miłe przeżycia i do­datnie wartości. Wędrówki poszerzają wiedzę podróżujących, rozwi­ja ją ich duchowo, emocjonalnie, sprzyjają samopoznaniu. Przekonuje nas o tym postać Felipe de Avadoro, który prowadzi osiadłą i uregu­lowaną egzystencję. Potocki przedstawia go jako osobę o niewielu za­interesow aniach (sztuki tea tra ln e i wyrób atram entu), pozbawioną ciekawości św iata i wewnętrznej potrzeby aktywności, co czyni go postacią zdziwaczałą, a jego życie ograniczonym. Motywy podróż­nicze nie tylko ubarw iają i dynam izują fabułę Rękopisu znalezionego w Saragossie. Powieść je st pochwałą aktywnego życia11. Wędrówki przynoszą bohaterom utworu radość i korzystną odmianę losu. Są wy­razem dążenia do poznania, szczęścia, wolności wyboru drogi życio­wej. Dlatego też Alfons pełni funkcję symbolicznego podróżnika eks­plorującego nieznane mu tereny geograficzne i obszary wiedzy, a jego dziennik zawiera przeżycia, doświadczenia nieobce każdemu poszu­kującem u wędrowcowi12.

W Magu także pojawia się motyw podróży, z tą różnicą względem Rękopisu znalezionego w Saragossie, że jej aspekt krajoznawczy jest drugorzędny. Podróżowanie nie jest tak wszechobecnym elementem fabuły, jak w dziele Potockiego. W Magu żaden z bohaterów nie pod­różuje dla samej przyjemności wędrowania. Zmiana miejsca pobytu jest często podyktowana pragmatycznymi przesłankam i - praca, edu­

!'T. K o s t k i e w i c z o w a : K lasycyzm ..., s. 160; J. Ry b a : M otyw y..., s. 157.1(1 Ibidem, s. 160.11 Ibidem, s. 16712 F. R o s s e t : Labirynt Ja n a Potockiego. „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 14, s. 18.

kacja. Nicholas, podobnie jak Alfons, odbywa swoją pierwszą, sam o­dzielną podróż, k tóra tylko do pewnego mom entu jest zwyczajna. Urfe przybywa do Grecji, nic o niej nie wiedząc. Reprezentuje raczej typ tu rysty -am atora niż wytrawnego wędrowca. Dlatego też jego reflek­sje o nowo poznanym kraju m a ją ch a rak te r estetyczno-emocjonalny, a nie rzeczowy:

Na południu rozciągało się czyste, b łękitne, letn ie morze, na nim blade wyspy koloru pum eksu, a dalej nad horyzontem sterczały pogodne góry Peloponezu. Pogodne, wspaniale, majestatyczne: szukałem jakichś mniej zużytych przymiotników, ale każdy wydawał się zbyt ubogi. Wzrok mój sięgał co najm niej osiem dziesiąt mil w dal, wszystko było przejrzyste, w spaniale, prześwietlone, ogromne, tak ie jak przed wiekami.

M, I, s. 57

Nicholas, tak jak van Worden, poddawany jest próbom (wrażliwo­ści, inteligencji, lojalności) i uczestniczy w swoistym procesie naucza­nia, który ma charak ter znacznie bardziej zawoalowany niż w Ręko­pisie znalezionym w Saragossie. Jednym z kierunków tej edukacji jest prowadzenie rozmów z Conchisem i słuchanie jego autobiograficznej opowieści. Dzięki jej re tro spek tyw nem u charak terow i odbywa sw ą podróż także w czasie (kolejne podobieństwo z Rękopisem znalezio­nym w Saragossie), poznając kraje i realia odmienne od jego mu współ­czesnych. W skutek wydarzeń na wyspie Nicholas przeprowadza a n a ­lizę swej osobowości i odkrywa takie jej cechy, których przedtem nie znał lub nie chciał sobie uświadomić (pozerstwo, płytkość, skłonność do afektacji). Kolejną różnicą w realizacji tegoż motywu jest fakt, że Nicholas więcej skorzystał na greckim „kursie wrażliwości i kom uni­kacji in terpersonalnej” niż Alfons z przygód w Sierra Morena. Boha­te r po powrocie do Londynu prow adzi p ryw atne śledztwo, mające wyjaśnić tajemnicze zajścia na Phraxos. Dzięki uzyskanym inform a­cjom i refleksji nad swą dotychczasową pos taw ą życiową dokonuje pewnych przewartościowań. Rezygnuje z cynizmu i egotyzmu oraz, po raz pierwszy w życiu, nawiązuje przyjazny kontakt z innym czło­wiekiem. Znajomość z Kemp wpływa na niego uspokajająco i t e r a ­peutycznie:

Zabrałem Kemp na inauguracy jną przejażdżkę do Jack S traw ’s C-astle. Pila jak żołdak, klęła jak dorożkarz, ale poza tym była dla mnie w ym a­rzonym towarzyszem : serdeczna, bez u stan k u opow iadała o sobie, bez py tań przyjęła do wiadomości, że chwilowo nie pracuję. Ta jej szorstka serdeczność pogodziła mnie do pewnego stopnia z Londynem i moją wła-

snąangielskością, i, chwilowo przynajmniej, przestałem się czuć aż tak opuszczony i samotny.

M, II, s. 224

Jak wynika z przytoczonego cytatu, bohater dojrzewa do akcep­tacji siebie i innych z wszystkimi wadami i zaletam i. Prawdziwym jednak przełomem w rozwoju osobowości Nicholasa jest szczera roz­mowa z Alison, prowadzona bez póz i uników ze strony Nicholasa, stanowi cel wewnętrznych zmagań bohatera, który wychodzi ze s ta ­nu stagnacji duchowo-emocjonalnej i wkracza w egzystencję au ten ­tyczną, uwrażliwioną na innych ludzi.

Wśród rozlicznych dyskursów, toczonych przez bohaterów Ręko­pisu znalezionego w Saragossie, kluczowym zagadnieniem jest posta­wa człowieka wobec sacrum. Problem ten pojawia się najwyraźniej w narracji Żyda Wiecznego Tułacza, który, opowiadając swoje losy, jednocześnie wykłada historię wierzeń religijnych. W wypowiedzi tej postaci została zaw arta charakterystyka religii egipskiej, dokonana przez Cheremona. Jego punkt widzenia zakorzeniony jest w filozofii Filona z A leksandrii, synkretyzm ie religijnym neoplatoników grec­kich i irańskich oraz w literaturze herm etycznej13. Przemawia za tym fakt, że Cheremon ujmuje wierzenia judaistyczne w sposób alegorycz­ny; jako pochodną w yznania egipskiego i mitów pogańskich. Żyd Wieczny Tułacz, charakteryzując konfesję egipską i konfrontując ją ze swoją religią oraz chrześcijaństwem, wskazuje na ich wspólne ce­chy: monoteizm, dogmat Świętej Trójcy, sakram ent Eucharystii, oczysz­czającą moc wody przy chrzcie, spowiedź, a także ufność w natchnio­ne słowa proroków. Z kolei w narracji Rebeki i Kabalisty, jak również w opowieściach przez niego przytoczonych (o M enipie Licejczyku,o filozofie Atenodorze) można zaobserwować opis rozwoju religii ju ­daistycznej (od pryncypialnego wyznania mojżeszowego ku ezoterycz­nym i kabalistycznym interpretacjom pism świętych14). Postawa, jaką reprezentuje Żyd Wieczny Tułacz, jest wykładnikiem tezy o świeckiej proweniencji i historycznej zmienności wierzeń religijnych. W utwo­rze w ielokrotnie zostają przedstawione zarzuty wobec kleru, takie jak: okrucieństwo, brak wyrozumiałości dla ułomności natury ludz­kiej, brak wstrzemięźliwości oraz spaczone pojęcie powołania do służby Bożej. Życiowe dośw iadczenia postaci ob razu ją te oskarżen ia - w młodości Avadoro za młodzieńczy figiel miał zostać niewspółmier-

l:t W. P i o t r o w s k i : Horyzonty św iatopoglądow e „Rękopisu znalezionego w S a ra ­gossie” J a n a Potockiego. Słupsk 1993, s. 113-116.

" Ibidem, s. 123.

nie surowo ukarany (przez Świętą Inkwizycję); mniszki miewają ro­manse; osoby duchowne rzadko poświęcają się modlitwie, a praca duszpas terska ogranicza się do w yznaczania surowych pokut. Wy­znawcy religii katolickiej zostali przez Potockiego skrytykowani rów­nież za bezrefleksyjne przyjmowanie zasad wiary, w ypełnianie ich jedynie w aspekcie obrzędowym, zabobonną ufność w moc relikwii (silnie wyeksponowane u Alfonsa). Ze sposobu u k sz ta ł tow an ia syl­wetek osób duchownych można wnioskować, że w przekonaniu Po­tockiego reguła k la sz to rna (celibat, um artw ian ie ciała, dogmatycz- ność myślenia) s ą przeciwne ludzkiej naturze.

Rozważania kwestii religijnych dopełniają historie Hervasôw (ojca i syna). Biografia Diego Hervasa, uczonego, piszącego sum m ę całej ówcześnie znanej wiedzy, jest zobrazowaniem materialistycznego świa­topoglądu i przyznania w nim prymarnej roli nauce. Odnośnie do pro­blemu stworzenia świata postać ta twierdzi, że niekoniecznie powstał wskutek boskiego ak tu kreacji (emanacja poglądów Holbacha).

Po utracie ksiąg (które zostały zjedzone przez szczury) Hervas prze­chodzi załamanie psychiczne. W odzyskaniu zdrowia pomaga mu M ari­ka, późniejsza żona. Gdy ponownie podejmuje pracę nad uzupełnieniem zniszczonego dzieła, dotyka go kolejne nieszczęście - śmierć małżon­ki, która zmarła podczas porodu. Diego odczuł s tra tę tym boleśniej, iż nie przypuszczał, że jest zdolny do miłości (to M arika zapropono­wała mu małżeństwo). Hervas, nie mogąc pogodzić się z istniejącym rozziewem między prawami nauki a przypadkowością ludzkiego losu, popełnia samobójstwo, dokonawszy podsumowania swojego życia:

- Gwiazdo, której gasnące promienie po raz ostatn i odbiły się o moje oczy, dlaczegóż oświeciłaś dzień mojego urodzenia? Czyliż chciałem przyjść na ten świat? I po co nań przyszedłem? Ludzie powiedzieli mi, że mam duszę i zająłem się jej kształceniem kosztem mego ciała. W ydoskona­liłem mój um ysł, ale szczury pożarły moje dzieło, a księgarze nim wzgardzili. Nic ze mnie nie pozostanie, um ieram cały bez śladu, tak jak gdybym nie był się narodził. N icości!-pochłoń sw ą zdobycz! [...]

- Boże, jeżeli gdzie jesteś, zlituj się nad m ojąduszą, jeżeli ją posiadam!R, II, s. 209

O statnia wypowiedź bohatera i ak t autodestrukcji to wyraz k lę­ski ateistycznego poglądu, który nie jest wystarczający, by w ytłum a­czyć i pogodzić się z zawiłościami ludzkiego życia1’.

l:' Diego Hervas, jako zwolennik poglądów Holbacha, reprezentuje najbardziej skra j­ną postać a teizmu - dogmatyczną. Stanowisko to kategorycznie neguje istnienie Boga. (Z. K u d e r o w i c z: Filozofia nowożytnej Europy. Warszawa 1989. s. 385: Ateizm. W: Fi­lozofia. Leksykon. Red. W. L a g o d z k i , G. P y s z c z e k . W arszawa 2000. s. 43-44).

Syn uczonego, Błażej Hervas, znajduje się przez pewien czas pod opieką szatana - don Beliala de Gehenna. Diabeł, dyskutując z mło­dzieńcem na tem at ludzkich cnót i namiętności, tendencyjnie przed­staw ia poglądy Hobbesa, głoszącego, iż n a tu ra człowieka, który we wszystkich swoich poczynaniach kieruje się zasadą miłości własnej i chęcią zaspokojenia swych potrzeb jest egoistyczna16. Błażej daje wia­rę tym wywodom, czego wynikiem są jego przygody z paniami Santa- rez. Sybarytyzm jest zarzewiem etycznych problemów Błażeja. Nie daje mu także, tak oczekiwanej, wewnętrznej harmonii. Ratunek przed pie­kłem i własnymi wyrzutami sumienia przynosi mu religijna skrucha.

Rolę szczególną w rozważaniach o nauce i religii pełni postać Ped­ro Velasqueza. Komentuje wypowiedzi innych bohaterów, a w trzy­dziestym siódmym dniu podróży Alfonsa wykłada zasady deizmu, co podsumowuje ten najobszerniejszy z dyskursów. Pedro uważa, że do w iary w Boga nie jest konieczne objawienie17. Zaprzecza również, zgodnie z tezą Francisa Bacona, jakoby rozwój nauki miał spowodo­wać zwątpienie w istnienie Wyższego Bytu. Na poparcie tego tw ier­dzenia przytacza poglądy La M ettriego o ograniczoności ludzkiego poznania i ułomności rozumu, mamionego przez świadectwo zmysłów. Za dowód na istnienie Boga uważa hierarchiczną egzystencję bytów oraz przymioty człowieka: abstrakcyjne myślenie, rozróżnianie do­bra i zła18. Przychyla się do tezy o ewolucyjności wierzeń religijnych, przyznając deizmowi pozycję końcowego ogniwa w łańcuchu ludzkich dociekań metafizycznych19. W swojej narracji Velasquez dowodzi tak ­że, iż sprzeczność między filozoficznym i teologicznym św iatopo­glądem tkwi przede wszystkim w nazewnictwie. Oba systemy zakła­

Hi Owa tendencyjność kryje się w fakcie, że, formułując tezę o cechującym naturę ludzką egoizmie, T. H o b b e s definiował go jako zaspakajanie instynktu samozacho­wawczego oraz dążenie do ogólnie pojętej korzyści, a nie - jak sugeruje wypowiedź don Beliala de Gehenna - jako chęć nieograniczonej realizacji popędu seksualnego: „Jed­nym jest przyrodzona pożądliwość, w skutek której każdy pragnie korzystać z rzeczy wspólnych jako ze swych własnych, a drugim pragnienie rozumu przyrodzonego, dzięki któremu każdy stara się uniknąć śmierci gwałtownej jako największego w naturze zła”. ( I dem: Elem enty filozofii. Przeł. C. Z n a m i e r o w s k i . T. 2. Warszawa 1956, s. 181- 182; Z. K u d e r o w i c z : Filozofia..., s. 163-164; Thom as Hobbes. W: Filozofia. L eksy­kon.... s. 157; M. C i e ś l a : „Rękopis zna leziony w Saragossie” rozpisany na głosy. „Pa­m iętnik Literacki” 1973, nr 4, s. 53.

17 W. P i o t r o w s k i : H oryzonty..., s. 158; J. S n o p e k : O bjawienie i Oświecenie. Z dziejów libertyn izm u w Polsce. Wrocław 1986, s. 145-146.

IK Tezy te pochodzą z trak ta tu Johna Locke’a R ozw ażania dotyczące rozum u lu d z­kiego (An Essey Concerning H um an U nderstanding, 1690) J. S n o p e k : Objawienie..., s. 146; M. K l i m o w i c z : Oświecenie. Warszawa 1999, s. 18).

19 W. P i o t r o w s k i: H oryzonty..., s. 156-160.

dają istnienie Boga, czyli są zgodne wobec kluczowego zagadnienia. W swym rozumowaniu dochodzi do takich konkluzji:

Tym sposobem zdania filozofa i teologa mogą, na k sz ta łt linii znanych pod nazw ą asym ptot, nigdy nie spotykając się, coraz bardziej się zbliżać, aż do odległości mniejszej od większej, ja k ą możemy sobie wyobrazić, czyli różnica między nimi będzie m niejsza od wszelkiej różnicy możliwej do oznaczenia i od wszelkiej ilości, mogącej być ocenioną. Skoro zatem nie jestem w stan ie ocenić różnicy, jak im praw em odważę się występować z moim zdaniem przeciw przekonaniu moich braci z Kościoła? Czyż mogę rozsiewać moje wątpliwości pośród wiary, jak ą oni w yznają i k tó rą przy­jęli za podstawę swej moralności? Bez w ątpienia - nie; nie m am do tego prawa, poddaję się więc sercem i duszą.

R, II, s. 96

Współwystępowanie w Rękopisie znalezionym w Saragossie po­staci, reprezentujących różne kultury i religie, można poczytywać za wyraz przekonania Potockiego o ich ontologicznym i metafizycznym rów nouprawnieniu. W tak i też sposób są one p rzedstaw iane i dys­kutow ane na kar tach powieści. Jednocześnie zachowanie do końca odrębności przekonań przedstawicieli odmiennych ideologii oraz za­proponowany przez Velasqueza tolerancyjny m odus uiviendi jako je ­dyny możliwy do zrealizow ania nasuw a w niosek o pesymistycznej ocenie Potockiego przywołanych systemów. Nie można wypracować między nimi kompromisu, ale same też nie w pełni objaśniają świat. Poglądy au tora wydaje się (w pewnym stopniu) prezentować Pedro Velasquez, który w swym wywodzie bliski jest ideom umiarkowanych filozofów XVIII-wiecznych20.

John Fowles nie skupia się w Magu tak dalece na problemie reli­gii. Nicholas deklaruje się jako agnostyk, czyli osoba wątpiąca w moż­liwość poznania Boga i świata nadprzyrodzonego-1. W czasie dysku­

211 Do przedstawicieli myśli deistycznej należeli między innym i John Locke, John 'Poland, Mathew Tindal, Wolter. Pod wpływem tejże idei pozostawali: J e a n Jacques Rousseau, Immanuel Kant, Gothold Ephriam Lessing. Zob. D eizm . W: Filozofia. L e k sy ­kon.... s. 94; J. S n o p e k : Objawienie . . . . s. 150-154; M. K l i m o w i c z : Oświecenie ... ,s. 19-22).

21 Agnostycyzm jest poglądem bliskim ateizmowi sceptycznemu, zakładającemu nie­możność udowodnienia is tn ienia Boga. Termnin „agnostycyzm" wprowadził Thomas Henry Huxley (1825-1895), który tym pojęciem określił s tanowisko przeciw staw iają­ce się teizmowi i ateizmowi, a także teoriom o materialności i poznawalności rzeczywi­stości. Później zaczęto używać tego te rm inu wobec wszystkich koncepcji filozoficznych, głoszących niepoznawalność świata lub pewnych jego aspektów (W. K r a j e w s k i: A g n o ­stycyzm . W: S ło w n ik pojęć f i lo zo f ic zn yc h . Red. W. K r a j e w s k i , współpraca R. B a - n a j s k i . Warszawa 1996, s. 10).

1 ."> ( )d oświecenia

sji na ten tem at Maurice Conchis ta k ą przedstawił opinię na tem at Boga:

Pochlebiała [Julie] nam co prawda mówiąc o Bogu - on. Przypuszczam jednak, że tak jak każda prawdziwa kobieta wie, iż Boga można definio­wać jedynie jako matkę. Kogoś, kto obdarowuje. Czasem najdziwniejszy­mi darami. Instynkt religijny to w gruncie rzeczy instynkt umożliwia­jący zdefiniowanie tego, co przynosi każda sytuacja.

M, I, s. 354

Pogląd, jaki zaprezentował Conchis, wyraża przekonanie o nie­właściwym sposobie pojmowania Boga przez tradycyjne systemy filo­zoficzne. Takie ujęcie problem u Wyższego Bytu zbliża Fowlesa do agnostycznego nurtu współczesnej myśli metafizycznej22. Epizod fiń­ski w biografii Conchisa potwierdza tę tezę. Do Seidevarre zaprowa­dziły go zainteresowania ornitologiczne. Spotkał tam Henrika Nyga- arda, który prowadził ascetyczne, pustelnicze życie, wypełnione stu ­diowaniem Biblii. Conchis próbował wyleczyć go z tej manii, ale jego wiedza medyczna okazała się niewystarczająca. Nie był też do końca pewien, czy ten mężczyzna cierpiał na chorobę psychiczną czy też bez­granicznie się poświęca, by móc obcować z Bogiem. Pod wpływem jednego z takich spotkań Conchis przeżył przełom duchowy - odczuł niewystarczalność nauki, postępu, racjonalizmu (do tego czasu wie­rzył w nie niezachwianie) wobec złożoności ludzkiej egzystencji; we­wnętrznych aspiracji człowieka jako istoty także uduchowionej.

Zagadnienia religijne w Magu nie są tak dogłębnie rozpatrywa­ne, jak to ma miejsce w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Conchis neguje ateistyczno-materialistyczny światopogląd jako niepełny i po­mijający pewne istotne prawdy (podobne stanowisko do Potockiego). Jednocześnienie nie przyznaje racji tradycyjnym systemom filozoficz­nym i religijnym, na przykład chrystianizmowi. Ta kwestia nie jest rozwijana. Fowles nigdzie nie wyraża przekonania o istnieniu Boga, a jedynie „przeczucie istnienia innego świata”.

Mocno zaakcentowanym elementem fabuły powieści Johna Fow­lesa jest miłość. Wraz z ewolucją duchową jak ą przechodzi Nicholas, zmienia się jego sposób rozumienia miłości - od jawnego promiskui­

22 Maurice Conchis swoją wypowiedzią zdaje się prezentować pogląd autora, który w tej samej kwestii takie zajął stanowisko: „»Bóg« jest sytuacją. Nie s iłą nie isto tą ani żadnym rodzajem oddziaływania. Nie jest »nim« ani »nią«, lecz »tym«. Nie jest by­tem realnym czy nierealnym, lecz sy tuacją w której może zaistnieć zarówno byt realny, jak i nierealny. [...] Istnienie jest realne lub potencjalnie poznawalne; »Bóg« jest nie­skończenie niepoznawalny”. (J. F o w l e s : Ariostos. Przeł. W. Ł y ś. Poznań 1997, s. 24).

tyzmu - ku próbie zbudowania prawdziwej, głębokiej więzi z Alison. Przyczyną tej odmiany stał się odbyty nad głównym bohaterem sąd, który był końcową fazą eksperym entu psychologicznego, przeprow a­dzanego na Phraxos. Wtedy wytknięto Urfe’owi wiele wad: umyślne trw anie w izolacji, świadome żerowanie emocjonalne i seksualne na młodych kobietach, ciągłą ucieczkę przed odpowiedzialnością. Nicho­las uśw iadam ia sobie, na czym polegała wyższość Alison nad siostra­mi bliźniaczkami, poznanymi na wyspie, które (do tej pory) ta k go fascynowały:

Nagle uczciwość Alison, jej niezawodność, jej autentyczna śmierć, wydały mi się o s ta tn ią kotwicą. [...] Uczepiłem się tego czegoś w Alison, co w y­dawało mi się kryształow ą niem ożnością zdrady. Było św iatełkiem roz­świetlającym czarną noc. Jej wrodzona niemożność okrucieństw a.

M, II, s. 130-131

Koleje losu Nicholasa można określić, parafrazując tytuł powieści Milana Kundery, że nieznośna lekkość bytu jest nie tylko nieznośna, ale i trudna do zrealizowania w rzeczywistym życiu. W Magu problem miłości (duchowej, fizycznej) jest kw estią podrzędną wobec zagadnie­nia wolności człowieka i także wobec problemu natury rzeczywistości. Fowles otwarcie polemizuje (czemu daje wyraz już w przedmowie) z tezą Sartre’a o nieograniczonym charakterze ludzkiej wolności; o nie­możności przezwyciężenia s tanu alienacji, jaki ona powoduje. Autor, kreując losy bohaterów powieści, zdaje się twierdzić, iż granice wolno­ści ludzkiej wytycza możliwość świadomego skrzywdzenia innej osoby i nie wolno jej bezkarnie przekraczać. Ponadto krytykuje myśl S artre ’ao „ontologicznym skazaniu człowieka na wolność”, ponieważ teza ta jest złudna wobec przypadku, rządzącego ludzką egzystencją oraz sze­regu czynników ją determinujących, jak wychowanie, przynależność ku ltu row a, społeczna, potrzeby fizyczne i emocjonalne człowieka. Z ukształtowania fabuły utworu można wysnuć wniosek, iż Fowles przy­chyla się do teorii Alberta Camusa, że jednostka musi sobie ową wol­ność wywalczyć przez odrzucenie myślenia konwencjonalnego i tw ór­cze realizowanie swoich, szeroko rozumianych inicjatyw21’.

Losy bohaterów Maga obrazują pogląd, że przypadek, jako efekt różnorakich wzajemnych oddziaływań (nieuchwytnych in te le k tu a l­

-:l B. B a ł u Ł o w a: Powieść angie lska X X wieku. Warszawa 1983, s. 254-257; J . J u - s i a k : E g zys tenc ja l izm . W: P ow szechna encyk lop ed ia fi lozofii. Red. M.A. K r ą p i e c . E. L e k k a - K o w a l i k . T. 3. Lublin 2003, s. 36; F. C o p 1 e s t o n: H istoria fi lozofii. Od M ain a dc R ira na do S a r t r e ’a. Przeł. B. C h w e d e ń c z u k. T. 9. Warszawa 1991, s. 380-

nie) między wszelkimi bytami, jest podstawową siłą sprawczą wszyst­kiego we wszechświecie, co czyni ludzką egzystencję incydentalną: „[...] istnieje coś, co mogłoby nie istnieć.” (M, I, s. 176). Antidotum na ludzkie osam otnienie powieść upatruje w duchowej konwersji, soli­darności i szczerym kontakcie z innym człowiekiem. Aby działanie takie było celowe, musi to być typ obcowania otwartego i wyzbytego egoizmu. Cechy te reprezentuje Alison, Nicholas musi je dopiero wy­pracować. Afirmacja szczerej komunikacji międzyludzkiej w utworze ma swoje korzenie w poglądach kilku filozofów. I tak inspiracja my­ślą Em manuela M ouniera dostrzegalna jest właśnie w pochwale kon­tak tu personalnego. N atom iast idea wewnętrznej przemiany, jak ą uosabia postać Nicholasa, ma swoje źródło w myśli filozoficznej Ja- cques’a M aritaina24.

Podstawowym problemem jest zagadnienie dotyczące natury rze­czywistości, a także rola tajemnicy w życiu człowieka. Nicholas, znaj­dując się w stanie hipnozy, tak charakteryzuje rzeczywistość:

Uczucie, że rzeczywistość jest niekończącym się wzajemnym oddziaływa­niem. Nie ma dobra i zła, piękna i brzydoty. Sympatii i niechęci. Tylko wzajemne oddziaływanie. Bezkresna samotność jednostki, jej całkowite odosobnienie wydawały się tym samym, co wzajemne oddziaływanie wszyst­kiego i wszystkich na wszystko i wszystkich. Przeciwieństwa wydawały się jednością tak bardzo były sobie nawzajem potrzebne. Wszystko było zarazem i nieważne, i niezbędne. [...] Przestało istnieć znaczenie. Liczyło się tylko istnienie.

M, I, s. 286

Możliwości zgłębienia rzeczywistości są ograniczone ze względu na ułomność ludzkiego poznania. Trudność tę pogłębia fakt istnienia przypadku, który wpływa na rzeczywistość. Jednym z elementów re­alności, generowanej przez różnego rodzaju zbiegi okoliczności, jest tajem nica. Człowiek w procesie wychowania je st uczony rozwiązy-

24 A. B r a n n y : John Fowles. W: W spółczesna pow ieść brytyjska. Red. K. S t a m i - r o w s k a. Kraków 1997, s. 23; F. C o p l e s t o n : H istoria filozofii..., s. 304-307; L. G a - w o r: Personalizm . W: S łow n ik pojąć filozoficznych..., s. 149—150; Jacques M a r i t a i n tak ujmował istotę tego rozwoju: „Jeśli rozwój istoty ludzkiej idzie w kierunku m ate­rialnej jednostkowości, człowiek zostaje pociągnięty w kierunku ego pełnego nienawi­ści, którego zasadą jest chwytać, pochłaniać dla siebie samego... Jeśli przeciwnie, rozwój idzie w kierunku duchowej osobowości, wówczas człowiek zostaje pociągnięty w kierun­ku wielkodusznego ja świętych i bohaterów. Człowiek rzeczywiście będzie osobą, gdyż życie ducha i wolności będzie w nim dominowało nad życiem namiętności i zmysłów”. ( I de m: Osoba lu d zka i społeczeństwo. W: I d e m: P ism a filozoficzne. Przeł. J. F e n r y - c h o w a . Kraków 1988, s. 336).

wania problemów, czyli kwestii wymagających odpowiedzi obiektyw­nych. Spotkanie z tajem nicą powoduje u niego bezradność, gdyż jej nie można zgłębić, a pojęcia prawdy i fałszu s ta ją się niefunkcjonalne. Przygody Nicholasa są egzemplifikacją tezy o osobistym zaangażowa­niu w rozważaniu tajemnicy. Urfe, próbując wyjaśnić powody wyda­rzeń na Phraxos, dowiedział się wiele o sobie, a nie — jak oczekiwał —o działalności syndykatu psychologów. Spotkanie z tajem nicą wpły­wa na poszukującego odpowiedzi, ale nie w sposób empiryczny, racjo­nalny. Rola, jak ą John Fowles przypisał tajemnicy w fabule Maga, zbliża go do neosokratycznej myśli Gabriela M arcela25.

Jan Potocki w swym utworze bardziej jest zainteresowany sposo­bem funkcjonowania instytucji małżeństwa w społeczeństwie niż ana­lizowaniem ludzkiej emocjonalności. Podstawowym wnioskiem n a ­suwającym się po analizie historii miłosnych zawartych w Rękopisie znalezionym w Saragossie jest negacja wszelkich przesadnie afekto­wanych zachowań. Szczęśliwe są te pary, które przeżywają swe uczu­cie naturalnie oraz pochodzą z tego samego kręgu społecznego, kul­turowego. Spełnienie tych „warunków” daje silne podstawy związko­wi, gdyż narzeczeni dysponują podobnymi pojęciami, wyobrażeniami, co ułatw ia wzajemne zrozumienie.

Problem hierarchii wartości jest na kartach tej powieści dysku­towany z różnych punktów widzenia, na przykład: o honorze mówią Wordenowie, ale i rozbójnicy. W szystkie dyskursy charakteryzuje różnorodna optyka, ale także ironia i przejaskrawienie opisywanych zjawisk. Humor i parodia deprecjonują i stw arzają dystans wobec pro­blemów poruszanych w powieści26. W yśmianiu ulega nie konkretna wartość (honoru, odwagi, miłości), tylko nieuzasadniona absolutyza- cja ich definiowania oraz „jedyne, właściwe funkcjonowanie”. Potoc­ki przypomina, że każda kultura cechuje się własnym oglądem świa­ta i nie sposób wskazać tego „prawidłowego”.

O statnią cechą obu dzieł, jak ą chcemy tutaj omówić, jest maska- radyzacja rzeczywistości. W obu utworach został ten motyw silnie wy­eksponowany i współtworzy formalny oraz ideowy aspekt fabuły. Po­tocki i Fowles nadali maskaradyzacji podwójne znaczenie: dosłowne

25 B. B a ł u to w a: Powieść angielska..., s. 227-255; R.K. M o r r i s : John Fowles..., s. 126-127; F. C o p l e s t o n : H istoria filozofii..., s. 323-324; N atom iast Gabriel M a r ­cel w ten sposób ujmuje term in „tajemnica”: „Tajemnica - jest czymś, w czym ja sam jestem zaangażowany i co w konsekwencji daje się pomyśleć wyłącznie jako sfera, w któ­rej rozróżnianie tego, co jest we mnie, i tego co jest przede mną, traci swoje znaczenie i swoją wartość pierwotną”. ( I de m: Być i mieć. Przeł. P. L u b i c z . Warszawa 1986, s. 100).

26 J. Ry b a: M otywy..., s. 153.

i symboliczne. W pierwszym z wymienionych będą to, zgodnie z defi­nicją sformułowaną przez Janusza Rybę, wszystkie postawy i zacho­wania o celu utylitarnym lub zabawowym, wprowadzające w błąd27. Każda postać w Rękopisie znalezionym w Saragossie (z wyjątkiem van Wordena, który jedynie częściowo zdaje sobie sprawę z zaaranżowa­nego charakteru zdarzeń) świadomie bierze udział w maskaradzie, zor­ganizowanej przez Gomelezów w Sierra M orena. W historiach po­szczególnych bohaterów znajdujemy liczne przykłady podobnych za­chowań. Patronują im różne zamysły: ludyczny (młody Ju an de Ava- doro udający hrabiankę de Liria), miłosny (książę Arcos), małżeński (księżna Avila). Ogromne nasycenie treści Rękopisu znalezionego w Sa­ragossie wątkam i maskaradowymi ma źródło w obyczajowości oświe­cenia, kiedy to różnego rodzaju mistyfikacje były często i chętnie re­alizowane przez przedstawicieli różnych stanów28. Bohaterowie Po­tockiego odgrywają rolę (każdy jedną) wobec Alfonsa, by poddać go próbom i skłonić do wypełnienia celów organizacji, kierowanej przez Gomelezów.

W Magu m askarada jest bardziej skomplikowana. Konwencja „te­a tru plenerowego” (zrealizowana w Rękopisie znalezionym w Sara­gossie) zostaje wzbogacona o n iuanse psychologicznych in terakcji międzyludzkich. Conchis, Julie, June swobodnie zm ieniają swe role, płynnie przechodząc z jednej w następną. Nicholas, próbując odkryć cel tych działań, daje się wciągnąć w grę, ja k ą prowadzi syndykat psychologów. Dzięki zaangażowaniu Urfe’a mogą oni kierować jego reakcjami i postrzeganiem otaczającej rzeczywistości. Punktem kul­minacyjnym m askarady jest scena symboliczno-sprawozdawczego sądu, jaki odbywa się nad Anglikiem, który zostaje poddany swoistej wiwisekcji psychologicznej. Ogół przemyśleń, wniosków, domniemań Nicholasa na tem at wydarzeń i tożsamości poznanych na wyspie ko­biet okazuje się fałszywy. Urfe, w przeciwieństwie do Wordena, n i­gdy nie ustali prawdziwych celów organizacji, która uczyniła z niego obiekt eksperymentu. Jednakże i Potocki, i Fowles nie udzielają wy­raźnej odpowiedzi na pytanie o logiczno-celowy aspekt maskarady. Polityczne dążenia Gomelezów czy też badawcza działalność psycholo­gów wydają się nieadekwatne wobec szerokiej gamy użytych środków. Wydaje się, że maskaradowe wątki powieści, oprócz uatrakcyjniania fabuły, niejako obrazują tezę o ograniczoności ludzkiego poznania, przecenianiu wartości myślenia przyczynowo-skutkowego, gdyż w wy­niku działania przypadku niemożliwy jest pełny ogląd rzeczywisto­

271 d e m: M askarady oświeconych. Próba opisu zjaw iska . Katowice 1998, s. 7.28 Ibidem, s. 17-18; 49.

ści. Człowiek tworzy sam swą teraźniejszość przez interpretację tak zwanych suchych faktów - subiekty wizuje je, nadając im znaczenie, jakie chciałby, aby miały Fowles sugeruje, na przykładzie losów Ni­cholasa, że często jesteśmy ofiarami własnych wyobrażeń o sobie i in­nych ludziach. Świat natom iast jawi się jako niepoznawalny, gdzie po­jęcia prawdy i fałszu nie m ają jasnych wyznaczników. Człowiek, ze swoją ułomną w iedzą skazany jest na uczestnictwo w swoistym „te­atrze życia”, na ciągłe odgrywanie (nie zawsze świadomie) w nim pew­nych „ról”.

Rękopis znaleziony w Saragossie i Mag są pesym istyczną wizją doli człowieka rzuconego w niezrozumiały świat, rozdartego między swoją fizycznością i duchowością. Nieprzychylnego obrazu dopełnia niemożność poznania metafizycznych tajem nic bytu, które n u rtu ją każdą ludzką istotę. Jan Potocki upatruje - jak się wydaje - szansy na przełam anie tego egzystencjalnego im pasu w akceptacji owych nie­dogodności życia; aktywności intelektualnej, próbie rozumienia wszel­kich różnic. Szansę na równowagę w ew nętrzną daje realizacja afir­macyjnej myśli Epikura i zgoda na to, co nieuchronne i niezależne od ludzkiej woli. Fowles z kolei rozwiązanie widzi w dążeniu do szeroko rozumianej autentyczności - wewnętrznej (sfera uczuć, pragnień) i ze­wnętrznej (w kontaktach z innymi ludźmi).

Podsumowując naszą analizę, chcielibyśmy jeszcze raz podkreślić fakt występowania pewnych podobieństw formalnych między obie­ma powieściami, poczynając od wyboru gatunków, których isto tą jest pierwszoosobowa narracja, przez zastosowanie stylizacji, wykorzy­stującej różnorodne konwencje zaistniałe w tradycji literackiej, po kreację głównych bohaterów. Alfons, jak powiedzieliśmy, jest sylwet­ką szkicową o kilku, groteskowo wyolbrzymionych cechach. Podobną sytuację możemy zaobserwować w konstrukcji postaci N icholasa Urfe’a, która jest mniej przerysowana i bardziej zindywidualizowa­na, ale, podobnie jak Worden Potockiego, wyposażona w atrybuty sym­boliczne. Obaj bohaterowie ukazu ją sytuację ontologiczną każdego człowieka. Wędrówki, jakie odbywają są odzwierciedleniem ludzkiego dążenia do szczęścia i odkrycia prawdy o świecie i sobie samym. Aspekt maskaradowy obu powieści dodatkowo podkreśla fak t zagubienia człowieka w rzeczyw istości (której n a tu ra je s t n ie jednoznaczna i nieprzenikniona), rządzonej przez przypadek, cechujący się nieprze- widywalnością i niemożnością intelektualnego opanowania. Pesymi­styczna wymowa obu utworów zostaje wzmocniona faktem, że dosyć długo poczynaniami Wordena i Urfe’a kierują inni ludzie, realizując tym sposobem własne cele. Negatywnej opinii o losie człowieka do­pełnia brak możliwości znalezienia wystarczającej, pełnej odpowie­

dzi na podstawowe pytania egzystencjalne, nurtujące każdą jednost­kę ludzką. Ten motyw mocno został wyeksponowany w obu powie­ściach, wręcz zaważył na ich kształcie fabularnym.

Uważam, że mimo całej swej heterogeniczności strukturalnej i ideo­wej powieści te są przede wszystkim utworam i filozoficznymi. Tezę tę potwierdza fakt, iż obie powstawały bardzo długo, więc są efektem narasta jący ch doświadczeń i długotrw ałych przem yśleń autorów. Dodatkowo utwory wykazują tendencję podsumowującą formacje hi- storyczno-kulturowe, z jakich wyrosły. Wpływ na zaistnienie tej ce­chy miał fakt, iż dzieła były pisane w schyłkowych okresach tych epok (oświecenie zaczęło przeradzać się w romantyzm; II wojna światowa w ogóle zamknęła okres tradycyjnego myślenia aksjologicznego), któ­rych przełomowość dodatkowo wzmacniały niepokoje wojenne. Wy­mienione powody zapewne skłoniły twórców ku nadaniu powieściom optyki filozoficzno-oceniającej.

Uważam, w świetle powyższej analizy, że Mag Johna Fowlesa mógł być inspirow any utworem Potockiego. Jednocześnie sądzę, że to są samodzielne powieści, których autorzy, podejmując podobne tem aty egzystencjalne, nadali podobny kształt formalny i podobne, w sferze najogólniejszych konstatacji, przesłanie ideowe.

M arta Margiel

„Piękno jest na to, żeby zachwycało” (Ostatnie dni Norwida Jacka Kaczmarskiego)

Różni ludzie cytują Norwida. Norwidowi to już Nie zaszkodzi

R. Krynicki

Tradycja romantyczna w twórczości Jacka Kaczmarskiego zajm u­je miejsce szczególne. Utwór Ostatnie dni N orwida, zamieszczony w programie Kosmopolak, jest tego dobrym przykładem.

Krzysztof Gajda zauważa:

W piosenkach Kaczmarskiego nawiązania do poezji Norwida poja­wiają się na różnych płaszczyznach tekstu. Uderzające podobieństwo sytu­acji lirycznych, przywołania fragmentów wierszy na prawach cytatu lub parafrazy, wystylizowanie frazy poetyckiej ze szczególną siłą odsyła do spuścizny autora Promethidionu w Koncercie fortepianowym, Ostatnich dniach Norwida, Parafrazie i piosence Odnosimy się... Intertekstual- ność nie stanowi tu szczególnie skomplikowanego szyfru, gdyż Kaczmar­ski sam - już w tytule bądź pierwszym wersie tekstu - lokalizuje trady­cję literacką, do której się odnosi. Misterna siateczka powiązań wykra­cza jednak znacznie poza personalne przywołanie nazwiska autora pier­wowzoru.1

To prawda. Czytając utwory Kaczmarskiego, obserwować może­my świadomą grę autora z kontekstam i literackimi (czy szerzej - kul­

1 K. G a j d a : Jacek K aczm arski w świecie tekstów. Poznań 2003, s. 172.

turowymi), tradycją, ale również czytelnikiem, którego erudycja czę­sto zostaje poddana swoistej próbie. Kaczmarski w sposób mistrzow­ski naśladuje styl danego twórcy, bawi się cytatam i zaczerpniętymi z jego twórczości. Ostatnie dni Norwida są świadomą kontynuacją po­glądów romantycznego artysty, ich uzupełnieniem i — jeśli można tak powiedzieć - aktualizacją.

Utwór Ostatnie dni Norwida został graficznie podzielony na dwie części. Budowa jest niezwykle przem yślana - dwie pierwsze strofy przynoszą pytanie, czym jest piękno i jaka jest jego wartość, zaś dwie ostatnie są odpowiedzią. To klamra, otaczająca cztery środkowe stro­fy, które tylko pozornie nie łączą się tematycznie z pozostałymi.

Utwór spełnia wyznaczniki gatunkowe ody. Jes t więc wierszowa­ny, stroficzny, pisany stylem patetycznym. Patos jest zresztą również realizowany przez sam wybór tem atu. Ale co najważniejsze, ma cha­rak ter pochwalny - to oda, opiewająca ideę piękna. Przy czym pięk­no nie jest rozumiane tylko i wyłącznie jako wartość estetyczna, to także wartość m oralna i praktyczna. To rozumienie bliskie greckie­mu pojęciu kalokagatia2. W utworze pojawia się co najmniej kilka definicji piękna, tak więc Kaczmarski wpisuje się nie tylko w trady­cję romantyczną, ale w całą niezwykle szeroką tradycję kultury.

W wierszu piękno jako wartość pojawia się zarówno w znaczeniu szerokim - jako synonim wartości artystycznych i estetycznych, jak i wąskim - pitagorejskim, gdzie oznacza pewien kanon, symetrię, h a r­monię, proporcje. To wartość absolutna i heteronomiczna, pojawiają­ca się zawsze z innymi wartościami - takim i jak dobro czy prawda.

Tytuł utworu jest wskazówką interpretacyjną, konkretyzuje sytu­ację liryczną, a więc jego treść będzie dotyczyć dni przed śmiercią Nor­wida, dni spędzonych w Paryżu, na emigracji, w biedzie i osamotnieniu:

Ręce grabieją, wino całkiem kwaśne,Na rękawiczki braknie mi pieniędzy I myśl zmarznięta nie chce płynąć prędzej,A przecież przez nią i to dla niej właśnie Umieram w nędzy.3

Zastosowanie pierwszoosobowej formy czasownika (umieram) i za­imka „mi”, sugeruje, iż mamy do czynienia z monologiem Norwida, jego refleksjami i przemyśleniami, rodzajem intymnego wyznania.

2 K alokagatia - w starożytnej Grecji ta estetyczna i zarazem etyczna kategoria określała harm onijną jedność dobra i piękna.

3 Wszystkie fragm enty tego utworu za: J. K a c z m a r s k i : Jacek K aczm arski. Warszawa 2000, s. 71-72.

Ale tytuł przywołuje też skojarzenia z innym utworem Norwida - „dni przedostatnie” Szopena (Fortepian Szopena). Utwór Kaczm ar­skiego jest przesycony literackimi naw iązaniam i i aluzjami do twór­czości romantycznego artysty. Nie brak też czytelnych odniesień na płaszczyźnie formy - wiersz wolny, pozornie rozbijający strukturę wier­sza sylabicznego, wielkie litery, pauzy, znaki zapytania, wykrzyknie- nia to przecież charakterystyczne elementy poetyki Norwida. K. Gaj­da zauważa:

Jest to celowy zabieg poetycki, gdyż w wersji piosenkowej, śpiewanej nie ma możliwości wyartykułowania tych walorów tak, by były czytelne, jak w zapisie graficznym.4

Ale czyż słuchając piosenek Kaczmarskiego, nie mamy innego w ra­żenia? Słowa artykułowane są z ogromną dokładnością i em fazą a więc to tek st graficzny potrzebuje tych dodatkowych zabiegów (wielkich liter, znaków interpunkcyjnych), by czytelnik mógł podobnie odebrać utwór jak jego słuchacz.

Wiersz rozpoczyna wyraźne nawiązanie do Promethidionu - utwo­ru, przynoszącego rozważania na tem at sztuki - jej formy i treści:

Piękno jest na to, żeby zachwycałoNie znam piękniejszej nad - Piękno — ojczyzny5

Dalej pojawia się metafora sztuki jako lekarstwa, ukojenia („za­nurzyć obolałe ciało”). Ale piękno to również nieustanne poszukiwa­nie, czasem - błądzenie („minąwszy przeznaczeń mielizny”), próba do­tarcia do prawdy. Znalezienie prawdziwego piękna napotyka na róż­ne przeszkody. To źródło pokory, skromności („pychy się wyzbyć”). „Mielizny przeznaczeń” to także symbol losu człowieka, którego ży­cie jest zdeterminowane. To piękno staje się wyzwoleniem, ucieczką przed pospolitością przyziemnością. Uczy pokory, dając jednocześnie poczucie wolności.

Kolejna strofa przynosi ocenę różnych wzorców piękna, metod arty­stycznych, stylów - to „grobowce piękna”, pozorne i złudne lekarstwo:

1 K. G a j d a: Jacek K aczm arski..., s. 177.' W Prom ethidionie czytamy:„Bo nie jest światło, by pod korcem stało,Ani sól ziemi do przypraw kuchennych,Bo piękno na to jest, aby zachwycało Do pracy - praca, by się zmartwychwstało”(C.K. No r w i d : Pism a wybrane. Wybór i oprać. J.W. Go m u 1 i c k i. T. 2. Warszawa

1968, s. 293).

Na duszę kładą tylko plamę białą Jak bandaż kłamstwa, co owija blizny,By nie bolało.

Znajdujemy tu aluzję do sztuki pięknej, sztuki tworzonej dla sa­mej sztuki, której nie tow arzyszą wartości pragm atyczne6. Okazuje się, iż sztuka jest w artością która istnieje bardzo głęboko w świado­mości ludzi, to coś, co jest zakotwiczone niezwykle silnie w historii („piramid stałość”), to pewien powtarzany archetyp.

O statnia strofa jest odpowiedzią na pytanie, czym jest piękno. To „wód słoneczne bryzgi”, a więc poezja opisowa, poezja chwili, odbija­jąca rzeczywistość, odzwierciedlająca piękno natury, „diament w po­piołach”7, pamięć, doskonałość. Jednak to nie wszystko. Puentę s ta ­nowią ostatnie wersy:

Gdyby to tylko - byłoby za mało! - Dusza, rozpięta raz na Krzyżu Myśli- Wyrazi - Całość!

Wykorzystanie motywu krzyża przez autora wydaje się nieprzy­padkowe. Pierwsze skojarzenia dotyczą oczywiście symboliki chrze­ścijańskiej. Ale być może to również świadome nawiązanie do twór­czości Norwida8, a mianowicie do utworu Krzyż i dziecko, gdzie krzyż staje się b ra m ą początkiem, nową drogą. Krzyż, który dla dziecka jest niebezpieczny (skrzyżowanie m asztu i mostu), zaś dla ojca „zna­kiem — zbawienia” — a więc jego interpretacja zmienia się w zależno­ści od tego, kiedy i kto wypowiada słowa.

„Dusza, rozpięta na krzyżu myśli” to także symbol piękna, które tkwi w nas, piękna wewnętrznego, które ma ogromną wartość. Czy­

6 Krytykę ,,1’a rt pour l’a rt” odnaleźć można również w wierszu M anieryzm Norwida.7 Do utworu Norwida Z a ku lisa m i nawiązywali J. Andrzejewski, a później A. Waj­

da. Dla czytelnika polskiego cytat ten niesie więc dodatkowe konotacje. Najczęściej cytowany fragm ent to:

„Gorejąc, nie wiesz, czy? staw asz się wolny,Czy to, co twoje, ma być zatracone?Czy popiół tylko zostanie i zamęt,Co idzie w przepaść z burzą? - czy zostanieNa dnie popiołu gwiaździsty dyjament,W iekuistego zwycięstwa zaranie!...”(C.K. N o r w i d : P ism a w szystkie. Oprać. J.W. G o m u 1 ic ki. T. 4. Warszawa 1981,

s. 459).* Co oczywiście nie wyklucza pierwszego tropu interpretacyjnego, wszak Norwid

niewątpliwie był poetą, którego twórczość jest niezwykle głęboko zakorzeniona w tra ­dycji chrześcijańskiej.

stość m yśli, intencji, głębia odczuwania, pośw ięcen ie, w ierność w y­znaw anym w artościom i ideom to cele, którym i człow iek pow inien się kierować w życiu. N aw et jeś li cen ą jest upokorzenie, n iezrozu­m ienie bliźnich, ból. Ale to w łaśnie jest w ieczne piękno, piękno, któ­re przetrwa, pozwoli na zm artw ychw stanie.

Okazuje się, że to m yśl jest dopełnieniem piękna, bo dopiero w te­dy powstaje idealny kształt doskonałości. Sztuka, zawierająca w sobie jedynie piękne sform ułowania, nie jest w iele warta. Wartość nadaje jej treść (myśl), wynikające z niej przesłanie, m ożliwość praktyczne­go zastosow ania. N iew ątpliw ie kojarzy się to z in telektualnym cha­rakterem poezji Norwida. Ale to w łaśnie w wizji Kaczm arskiego m yśl stanie się przyczyną ostatecznej k lęsk i artysty - to przez n ią um iera w nędzy i sam otności.

N ależy pam iętać także o Norwidowskiej koncepcji pracy nad sobą- ciągłym rozwojem (intelektualnym ). Także tw orzenie, p isanie jest pracą - n ieustann ym dochodzeniem do doskonałego kszta łtu . Przy czym nie można zapom inać, iż mimo postulatu sztuki użytecznej Nor­wida cechował ironiczny dystans wobec utylitarn ie pojmowanej pra­cy i idei dobrobytu, która m iała uratować naród (P ra ca - czoło). Znaj­dzie to zresztą swój wyraz w szóstej strofie utworu Kaczmarskiego:

I św iat w bezduszną obrasta dojrzałość - K nuty z jedw abiu, przem ysł, socjalizmy —N abite Działo!

Piękno jest więc skończoną doskonałością. N ależy pam iętać, że całość (utożsam iana z doskonałością) to w łaśn ie N orw idow ski ideał piękna (realizow any na przykład we w spom inanym już F o rtep ia n ie S zo p en a ). Piękno (w tym przypadku pojęcie alegoryczne) to wartość nadrzędna. Piękno, które ma zarówno zachwycać, dawać ukojenie, jak i uczyć, jest więc w artością pragm atyczną. Przy czym oczywiście jedynie prawdziwa sztuka (sztuka skończona, doskonała, harm onij­na) to sztuka piękna.

A więc kluczem do odczytania, czym jest piękno, może stanowić słowo „pełnia” (doskonałość utożsam iana z dobrem). J. Trznadel za ­uważa:

Jeśli chodzi o dopełnienie na m iarę ziemską, to zło czyli Brak, pierwo­rodna niedoskonałość ciąży i ciążyć będzie na życiu („Piętnem globu tego — niedostatek”) [...]. Po pierwsze więc brak cechuje wszelkie, najlepsze n a ­wet dokonania ludzkie na tej ziemi w ygnania, są to jak ieś doskonałe niedoskonałości, piękno jest także i historyczne, i użytkowe [...] służy — kontynuacji, zbliżaniu się ku doskonałości. Doskonałość przesila się, umiera

— śmiercią pozorną — jak ziarno siewu [...] I drugie jeszcze znaczenie słowa BRAK można zauważyć. Doskonałości dopełnienia zagraża nie tyl­ko jej względny, historyczny charakter. Grzech, zło, BRAK, objawiają się bezpośrednio, można powiedzieć - agresywnie. Brak - „mści się”.9

Dalej autor udowadnia, iż właśnie taki charakter ma zło w Forte­pianie Szopena.

W tym kontekście sztuka wydaje się dopełnieniem życia, próbą dążenia do doskonałości, receptą na brak. Przecież właśnie tak ą pro­blematykę podejmuje przywoływany już kilkakrotnie Fortepian Szo­pena. Kolejna analogia między Ostatnimi dniami Norwida Kaczmar­skiego a tym utworem to tem at śmierci artysty. Wszak to właśnie w ostatnich dniach przed śmiercią refleksje na tem at życia m ają nie­zwykłe znaczenie. W twórczości Norwida ten „czas ku śmierci” zaj­mował miejsce szczególne. J. Trznadel, analizując jego utwór Na zgon ś.p. pamięci Józefa Z., pisze:

Moment śmierci, finalizującej życie pełne, jawi się tutaj jako ostatnie dotknięcie pędzlem obrazu, ostatni cios dłuta, ostanie słowo poematu: analogia między życiem człowieka a dziełem sztuki, nie jest tu tylko ale­gorią czy symbolem, wypływa z kryteriów prawdziwych wartości życia i dzieła, z tego samego działania twórczego.10

Odnieść można wrażenie, że w utworze Kaczmarskiego (podobnie jak w wielu tekstach Norwida) śmierć przemienia życie w dokonanie. I mimo że jest odarta z patosu (zimno, nędza, bieda, głód), jej znacze­nie jest niezwykle podniosłe.

Warto też zauważyć, że w utworze Kaczmarskiego piękno przy­równane jest do ojczyzny. To jakby kolejny wątek, pojawiający się w tym tekście. Dla artysty-em igranta piękno staje się substytutem ojczyzny. K. Gajda twierdzi, iż jest to przejaw tęsknoty za światem idealnym:

Tak postrzegana idea Piękna - jako harmonijnego świata - pojawia się często w poezji Norwida, zwłaszcza w cyklu Vade-mecum [...].Piękno zostaje skontrastowane z okrucieństwem stosów i gilotyn, a Nor­widowska tęsknota

Do kraju tego, gdzie kruszynę chleba Podnoszą z ziemi przez uszanowanie Dla darów Nieba

!> J. T r z n a d e l : Czytanie Norwida. Próby. Warszawa 1978, s. 146-147.111 Ibidem, s. 119.

potęgowana obcą przestrzenią, staje się bardziej w yraźna i dominująca. Jej św iadkam i - podobnie jak w w ierszach Norw ida - s ą elem enty o ta ­czającego świata: ściem niała belka w narożniku izby (która przypomina ocalającą spróchniałą belkę z w iersza Nerwy) czy paryski b ruk pokrew ­ny nieprzychylnem u poecie brukow i rzym skiem u (Vade-mecum , inc. „K laskaniem m ając obrzękłe praw ice [...]”). K aczm arski za Norwidem pokazuje degradację otaczającego św iata."

Spostrzeżenia au to ra w ydają się trafne . Jed n ak że przywołanie w tekście „paryskiego bruku” to także czytelne odniesienie do czasów romantycznej emigracji artystów i Pana Tadeusza Mickiewicza. Poza tym bruk to przecież również symbol realnej, prawdziwej rzeczywi­stej prawdy życia, który kryje w sobie także treści społeczne (prze­ciwstawienie „salonu” i „nędzy życia na b ru k u ”).

Także owi świadkowie historii, pojawiający się w utworze Kacz­marskiego, zostali jakby naznaczeni przez dzieje — gałąź — „pochylona”, „pod blaskiem corocznej siwizny”, ale „wciąż żywa”, belka — „ściemnia­ła”, „dobrze pamięta, choć wygięta w pałąk”, „paryski b ruk” przesią­knięty krw ią rewolucjonistów. Ale czy owa degradacja dotyczy jedynie czasów, w których żył Norwid? To raczej pewien cykliczny proces.

Można odnieść wrażenie, że bezimienni świadkowie dziejów (ele­m enty otaczającego świata, które odnajdziem y w utworze) w pełni rozum ieją cierpienia ludzi - podobnie w wierszu Norwida W Wero­nie , gdzie czuła jest jedynie przyroda (cyprysy).

Kolejne strofy (od trzeciej do szóstej) podejmują in n ą tem atykę - to sceny z dziejów Francji (przedstawione w porządku chronologicz­nym). Strofa trzecia przypomina historię zakonu Templariuszy, k tó ­rych bogactwo zostało zdefraudowane przez króla Filipa IV (zresztą wkrótce potem po namowach władcy papież rozwiązał zakon).

Kolejna przypomina historię życia Moliera, uzależnionego od k a ­prysów władcy oraz zachowawczych sfer arystokracji. Nawet po śm ier­ci potrzebował interwencji, by mógł zostać pochowany w poświęconej ziemi (ale za to pod osłoną nocy, jak życzył sobie arcybiskup Paryża).

Strofa p ią ta przypomina czasy Wielkiej Rewolucji Francuskiej - wydarzeń niezwykle istotnych dla rom antyków 12. W bardzo skonden­sowany sposób zaprezentowano jej przebieg - ideały („wolność t łu ­m u”, Marsylianka) i s tra szną klęskę:

" K. G a j d a: Jacek K aczm arsk i .... s. 176.12 M. J a n i o n i M. Ż m i g r o d z k a (Rom antyzm i historia. Warszawa 1978,

s. 139) piszą, iż wielokrotnie pojawia się w l i te ra tu rze i myśli romantycznej świado­mość, że nowy człowiek epoki zrodził się w świecie, którego podstawy stworzyła Wielka Rewolucja Francuska.

Bo gilotyna grała, aż chrupały Karki w bieliźnie.

Strofa następna jest opisem kolejnych wydarzeń z dziejów F ran­cji - rządy Napoleona Bonaparte, Komuna Paryska, rozwój przemy­słu, rozkwit idei socjalizmu. Jednakże brak ostatecznego podsumo­wania tych zdarzeń, choć wykrzyknienie: „Nabite Działo!”, kończące zwrotkę nie brzmi optymistycznie.

W strofach będących opisem historii można wręcz usłyszeć echa z przeszłości - będą to odgłosy palącego się ognia, gwizdy tłumu, „ści- chły echa wyzwisk”, „nabite działo”, opadająca gilotyna. Nie są to od­głosy przynoszące pozytywne skojarzenia.

Dlaczego autor przypomniał jedynie sceny z dziejów Francji? Być może dlatego, iż kraj od dawna jest kojarzony z rozwojem kultury, zaś Paryż od la t uznawany jest przez artystów (zwłaszcza romantyków) za miejsce szczególne - symbol kultury. Poza tym nie można zapomi­nać, że utwór został napisany właśnie w tym mieście, miejscu wyjąt­kowym13.

Przywołane w ydarzenia pokazują bohaterów uzależnionych od historii, władców, polityki. To ludzie, którzy musieli zmierzyć się z rze­czywistością i którzy ponieśli klęskę - nie mogli do końca pozostać wierni swoim ideałom. To bezwzględna polityka jest przyczyną ich przegranej - polityka, która nie liczy się ludźmi czy też sztuką.

Warto wspomnieć, iż niezwykle często walka, jak ą ukazuje Jacek Kaczmarski w swych utworach, sprowadza się do zmagań z historią i jej prawami. Bohaterowie jego utworów są często postawieni tw a­rzą w tw arz z problemem, który nie jest ich osobistym dylematem, a raczej ciągiem spraw, które dotyczą wielu ludzi. Procesy te - często typowe i powszechne - zm uszają człowieka do walki, przeciwstawia­nia się im. Człowiek jednak - skuszony łatwością życia, sławą czy wy­godą - nierzadko im ulega, co staje się przyczyną jego ostatecznej klęski. Ale zmaganie się z różnymi sytuacjami wpisane jest w los ludzkii nie ma od tego ucieczki.

Dla Norwida historia to przede wszystkim walka dobra ze złem. Przy czym Jacek Trznadel, analizując twórczość Norwida, zwraca uwagę na współzależność dobra i doskonałości (a więc i piękna) i zła, które jest odejściem od doskonałości14. Wybrane przez Kaczmarskie­go sceny z historii są przejawem zmagań między dobrem a złem, by

13 Co również jest istotne, zarówno C.K. Norwid (przez większość swego życia), jaki J. Kaczmarski mieszkali w Paryżu.

u Por. J. T r z n a d e l : Czytanie N orw ida..., s. 84.

nie powiedzieć, że to momenty, kiedy zło zatriumfowało. Świat pięk­na, sztuki przeciwstawiony jest smutnej rzeczywistości - to tu „Mo­liera psy uliczne gryzły”, „gilotyna grała”, „świat w bezduszną obra­sta dojrzałość”, a „knuty” s ą co prawda, „z jedwabiu”, ale nadal pozo­s ta ją w rękach tych, którzy m ają władzę, którzy zniewalają innych.

Warto również zwrócić uwagę, iż zarówno dla Norwida, jak i Kacz­marskiego zło minione, zło historyczne nie staje się czymś, co prze­mija, nie zostaje usprawiedliwione. Zadanie historii to właśnie przy­pominanie, u trw alan ie w świadomości.

H isto ria je s t p o trzeb n a po to, aby tego, co się „p rzypom inało” n ie zapo ­m nieć, postęp m a służyć da lszem u d o sk o n a len iu , a w ięc „p rzy p o m in a­n iu ” w w ym iarze społeczeństw , ludzkości (jednostkow a doskonałość je s t w pew nym sensie ła tw iejsza). W tym celu człow iek m a tw orzyć, oczywi­ście, h is to rię , choć tw orzen ie to je s t ta k ż e tra g ic z n e 15.

Przy czym w tekście Kaczmarskiego zadanie to realizowane jest nie tylko przez historię, ale i sztukę. Sztuka u trw ala historię.

W utworze Kaczmarskiego historia jest prezentow ana jako przy­pomnienie losów ludzi, konkretnych jednostek - naw et w przypad­ku, gdy mowa jest o Komunie Paryskiej czy Wielkiej Rewolucji F ra n ­cuskiej, mamy w świadomości pewien powtarzalny schemat biografii uczestników tych wydarzeń. Odnaleźć tu można echa przemyśleń Ralfa W. Emersona, dla którego biografia jednostk i je s t w istocie powtó­rzeniem w skrócie historii świata. Myślenie takie nie było także obce Norwidowi. J. Trznadel zauważa:

Będzie w idoczne w poezji N orw ida, że proces dziejowy, dzian ie się w cza­sie u s iłu je uchw ycić p o e ta w p rzek ro jach n a jb a rd z ie j osobistych i je d ­nostkow ych, ta k jak b y i postęp , i odpow iedzialność za a lien o w an ie się, obcość były sp ra w ą najbardzie j ludzką, p e rso n a ln ą ."1

Ale z drugiej strony wszystkie przywołane w ydarzenia dotyczą jednocześnie pewnej grupy osób. Odnaleźć tu można echa problemu niezwykle istotnego dla romantyków - is tn ienia jednostki w społecz­ności, zajmowania stanow iska wobec konkretnej sytuacji społecznej czy politycznej. Choć zapewne to dylemat, z którym borykają się a r ­tyści (indywidualiści) na przestrzeni wieków. Także Kaczmarski pró­bował znaleźć odpowiedź na to pytanie. W jego najbardziej znanym utworze Mury pojawia się człowiek postawiony przed trudnym wy­

Ibidem, s. 93. Ibidem, s. 69.

1<S ( )<) o św ie c e n ia

borem. Tłum żąda, by twórca się do niego przyłączył; sam poeta zaś czuje, że złączenie się z nurtem , nad którym nikt już nie ma kontroli, będzie zgubą dla niego i jego talentu. Tłum bowiem wymaga posłu­szeństw a i utworów „na tem at”, „po myśli”. On natom iast pragnie pozostać niezależny, sam dla siebie. Zaś ruch ten uważa samotnych za wrogów. Samotnik zginie więc, bo albo go zlikwidują jako osobę nie­pew ną albo stłam sząjego talent, rozmieniając go na drobiazg piose- neczek „ku czci”. Co więc powinien robić indywidualista? Czy zaprzeć się własnego talentu, czy zginąć? Kto wie, czy nie jedynym zadaniem takiej jednostki jest po prostu - trwać, dokąd się uda i prowokować swą postaw ą do przemyśleń17.

W utworze Kaczmarskiego odnaleźć można echa Norwidowskiej koncepcji fatalistycznej18. Jednak człowiek zawsze ma możliwość wy­boru. „Nieszczęście, które przychodzi do człowieka jak dziki zwierz”, to także zło, które staje na drodze człowieka - zło, któremu człowiek może się przeciwstawić (przy czym jest to oczywiście wybór trudniejszy) lub poddać, decydując się na „bandaż kłam stwa”. To przede wszyst­kim próba wierności, której podane są nasze ideały, pryncypia, wy­znawane przez nas idee. Bo jak pisał Norwid:

Choć każdy w sobie cień pięknego nosiI każdy - każdy z nas - tym piękna pyłem.19

Świadomość historyczna jest jedną z najbardziej charakterystycz­nych cech XIX-wiecznego sposobu myślenia. Także dla Norwida za­gadnienie historyzm u było niezwykle istotne. Uważał, iż teraźniej­szość (chwila) to element historii. U trwalał w poezji postaci wielkich- teraźniejszych i dawno już zmarłych. Twierdził, że losy człowieka są zdeterminowane przez dzieje, a „przeszłość to dziś tylko cokolwiek dalej”. I wierzył, że sztuka zostanie prawdziwie doceniona przez przy­szłe pokolenia.

Echa kluczowych problemów, którymi zajmowali się XIX-wieczni myśliciele i artyści (wolność i konieczność, determinizm, jednostkai zbiorowość, zmiana i rewolucja), odnajdujemy zarówno w poezji Nor­wida, jak i tekście Kaczmarskiego. Ostatnie dni Norwida są bowiem refleksją nad dziejami, miejscem jednostki w historii, determinizmem

17 Także Norwid w swej twórczości zdecydowanie więcej miejsca poświęcał tem aty­ce uniw ersalnej, indywidualnym przemyśleniom niż utworom, które zaspokajałyby zapotrzebowanie społeczne.

18 Por. np. F atum , Ironia.IS C. N o r w i d : P ism a wybrane..., s. 291.

dziejów i wolnością człowieka, powtarzalnością wydarzeń, podobień­stwem losów jednostek, żyjących w tak odmiennych epokach.

Historia to fenomen, który fascynuje również Jacka Kaczmarskie­go, stąd też jej stała obecność w utworach. Człowiek - bohater jego utworów, to człowiek w historii, zdeterminowany przez dzieje - te ­raźniejszość i przeszłość. Postaciom znaczącym w kulturze europej­skiej (M. Luter, Michał Anioł, F. Goya) i polskiej (T. Rejtan, J. Matejko, J. Słowacki, C.K. Norwid) przyznaje miejsce szczególne. Niezwykle często są to bohaterowie utworów, w których autor podejmuje roz­ważania historiozoficzne. Ale w twórczości Kaczmarskiego pojawiają się też zwykli ludzie, świadkowie dziejów, skazani przez historię, czy wręcz całe narody (szczególnie dużo miejsca poświęca Polakom).

Jego twórczość to próba odnalezienia uniwersalnych prawd. W jed­nym ze swoich wywiadów Jacek Kaczmarski powiedział:

A interesuje mnie dosyć ogólna i odwieczna rzecz, mianowicie pro­blem kondycji ludzkiej w świecie i granic buntu. Bo w mojej twórczości nie chodzi i nigdy nie chodziło wyłącznie o bunt polityczny, przeciwko sys­temowi, a raczej o bunt egzystencjalny. Przeciwko sposobowi urządzenia świata, przeciwko tajemnicy, umieraniu, przeciwko złu i głupocie, która człowiekiem rządzi, która rządzi przede wszystkim społecznościami, ale również każdym z nas z osobna.20

Słowa te można by potraktować jako dopełnienie interpretacji Os­tatnich dni Norwida.

Utwór ten można również potraktować jako swoisty manifest a r­tystyczny, jeden z wielu utworów programowych - to odpowiedź na pytanie, jaka powinna być wartościowa sztuka, jak powinien żyć a r­tysta (człowiek?), w jak ą tradycję powinien się wpisywać. To reflek­sja nad losem artysty na emigracji, nad życiem artysty i człowieka w ogóle.

Przesłanie Ostatnich dni Norwida przynosi skojarzenia z innym wierszem Kaczmarskiego - Źródłem. Mamy w tym utworze do czy­nienia z konsekw entnie budow aną m etaforą, w której rzeka życia „płynie wbrew brzegom”. Owe brzegi to wszystkie przeciwności, ja ­kie na swej drodze spotkać może człowiek. Przebija się ono przez skały, drąży rozpadliny, wypłukuje jaskinie, ale „płynie, wciąż płynie”. Utwór postrzegać więc można jako alegorię życia ludzkiego, z jego kolejami, zmaganiem się z przeciwnościami, wreszcie z ciągłym parciem do celu. Pamiętać jednak należy, że tym, czym dla rzeki jest źródło - dla życia

Wywiad zapisany w: K. (i a j d a: Jacek K aczm arski..., s. 310-311.

ludzkiego są ideały, w iara czy wreszcie szeroko rozumiane wartości. Źródło, ukazując kolejne przeciwności, jakim musi sprostać rzeka - odnosi je do trudów naszego życia. Utwór pokazuje też, że ty tu ło­we źródło, dostarczając owych cech rzece (a nam - ideałów), dodaje sił do walki. Można jednak zapytać o koniec życia, spełnienie, kres ludz­kiej podróży. Z pewnością śmierć przedstawiona w Ostatnich dniach Norwida jest właśnie śmiercią wartościową dopełnieniem życia w zgo­dzie z ideałami i wartościami, kresem życia zgodnego z własnym su­mieniem.

K. Gajda wiąże pow stanie Ostatnich dni N orw ida z kryzysem światopoglądowym, z jakim borykał się Kaczmarski:

Ostateczne, pesymistyczne przesłanie pozostaje pewnie nie bez związ­ku z kryzysem światopoglądowym Jacka Kaczmarskiego, zauważalnym w jego twórczości w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Przedłużająca się emigracja, monotonia pracy w Radiu Wolna Europa, prawdopodobnie pierwsze symptomy uzależnienia od alkoholu - wszystko to odbijało się na wymowie nie tylko tego utworu, ale całego zbioru Kosmopolak, który należy do najbardziej mrocznych w jego dorobku. Tam także znalazła się ponura diagnoza sytuacji w Polsce, gdzie ze zdwojoną siłą odżyły mity romantyczne, nie wnoszące do świata kultury nowych wartości.'21

Wydaje się jednak, że przesłanie utworu ma wymiar bardziej uni­wersalny, wszak to nie tylko refleksja nad dziejami Polski, lecz całą h is to rią nad losami ludzkości. Kaczmarski często podkreślał, że jego utwory mówią o sprawach znacznie wykraczających poza ramy jednej sytuacji czy danego okresu w historii, mimo że pisane często były jako reakcja na konkretne wydarzenie lub sytuację społeczno-polityczną określonego czasu. Trudno jest mi się również zgodzić, iż mity ro­mantyczne powinny wnosić nowe wartości. To nie istota mitu. Raczej u trw ala pew ną rzeczywistość, zm ierza do modelowania zachowańi przeświadczeń:

Tożsamość narodu oparta jest na świadomości jego ciągłości - na świadomości, że każde „teraz” jest dziedziczeniem minionego, jest też dziedzictwem minionego. Wiąże się z tym zasada, którą można by nazwać „zasadą opóźnionego działania” w historii; idea, czyn - nie są skuteczne w swoim czasie, w swojej teraźniejszości. Każde „wczoraj” - staje się sku­teczne „dziś”. Każde dziś - skuteczności nabierze „jutro”. Słowem: „za grobem zwycięstwo”.22

21 Ibidem, s. 177.22 I. O p a c k i : R apsod ostatni, rapsod pierwszy. W: Poezja polska. Interpretacje.

Red. K. H e s k a - K w a ś n i e w i c z , B. Ze l e r . Katowice 2000, s. 139.

Jacek Kaczmarski w utworze Odnosimy się pisze:

Odnosimy się do Norwida,Nawołujemy Słowackim,Mickiewicz - codzienna potrawa;Zachodzę w głowęJa k głodny wśród bogactw Midas:Czyżbyśmy byli upadkiem -I bronić się w łasnym słowem Nie mieli - ni sił, ni p raw a?-3

Dwaj twórcy, dwie różnorodne epoki, inne problemy, inna rzeczy­wistość, inna twórczość. Ale to, co ważne, uniwersalne powraca. Hi­storia zatacza koło.

21 Dostępne w Internecie: www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/wiersze_alfabetycznie/ kaczmarskiego/odnosimy_sie.php [data dostępu: 16. 02. 2007],

Indeks osobowy

Abancourt Villemain’d F. J. 142 Adolf z Tumienia 138 Alchimowicz Kazimierz 62 Aleksandrowska Elżbieta 12,216 Andersen Hans Christian 101 Andriolli Michał Elwiro 61—62, 65 Andrzejewski Jerzy 236 Anioł Michał 243 Arwas Victor 163 Arystoteles 46,166 Atenodor 222

Babbage Charles 139 Bachórz Józef 42, 52, 146, 147, 148,

161,166,173 Bacon Francis 224 Bagłajewski Arkadiusz 114,122 Bahneva Kalina 173 Baliński Michał 135 Ballanche Pierre Simon 104 Bałucki Michał 146 Bałutowa Bronisława 227,229 Banajski Ryszard 225 Batorówna Gryzelda 90 Baudelaire Charles Pierre 107 Beaumont de la Bonniniere Gustave

de 139Bécu Salomea 91(wymieniona jako

matka, bez podawania nazwiska), 100

Beethoven Ludwik van 114 Begey Attilio 201 Beniowski Maurycy August 199 Bersano Begey Marina 212 Berthet Eliasz 141 Białostocki Jan 64 Bielawski A. 131 Bielowski August 138 Bielski Marcin 139 Bizan Marian 100 Bobrowa Joanna 206 Bobrowicz Jan Niepomucen 142 Bob równa Ludwika 102 Bobrówna Zofia 102 Bogusławski Wojciech 141 Bohdanowicz Julian 65-66 Boleski Andrzej 104 Boratyński Antoni 65—66 Borejsza Jerzy Wojciech 152 Branny Andrzej 228 Brodziński Kazimierz 109,164,178 Brożek Mieczysław 47 Brückner Aleksander 55—56,175,194 Bublik Al [eksander] 130 Buchner Aleksander 111 Buczyński Maurycy 135 Bulwer zob. Lytton Edward Geoffrey

Castle Burkot Stanisław 148 Bursztyńska Halina 149,155,158

Byron George Gordon 13-14, 69, 78, 100,128,185, 207

Caillois Roger 215 Camus Albert 227 Canonico Tancredi 201, 212 Chateaubriand François René de 69,

128Chlebowski Bronisław 153 Chodźko Aleksander 183,186 Chojecki Edmund 215 Chołoniewski Antoni 153 Chopin Fryderyk 107-121,123-126,

203, 235 Chrzanowski Ignacy 194 Chrząstowska Bożena 176 Chwalczewski Stanisław 139 Chwedeńczuk Bohdan 227 Cicero Marcus Tulius 46 Cieszkowski August 192, 205 Cieszkowski Henryk 142 Cieśla Maria zob. Cieśla-Korytowska

MariaCieśla-Korytowska Maria 68, 70, 87—

88, 94,104,165, 224 Cieślikowska Teresa 107 Copernici Nicolai zob. Kopernik Miko­

łajCopleston Frederick 227-229 Créqui Renée Caroline 128 CustineAstolphe de 137 Cuvier Georges 207 Czajkowski Michał 186 Czeczot Jan 130 Czelakowski Franciszek 164 Czerniewski Wiktor 178

Dackiewicz Jadwiga 196 Dahlhaus Carl 111,112 Danek Wincenty 147, 150 Daszewski Zbigniew (ps. Mścigniew)

146Daszkiewicz Cyprian 129 Dąbrowska Maria 146 Dąbrowski Tadeusz 94

Delacroix Eugeniusz 107-108 Dernałowicz Maria 42, 49 Dętko Jan 149,155,157,159 Długosz Jan 169-170,172 Dopart Bogusław 32 Drogosze wski Aureli 149 Dubiecki Marian 148-149 Dunin-Wąsowicz Krzysztof 146 Dvorak Anna 163 Dworak Tadeusz 47 Dynak Władysław 185 Dziębowska Elżbieta 113

Ejschylos 128 Elsner Józef 108 Emerson Ralf Waldo 241 Epikur 231

Felińska Ewa 132,134,138Feliński Alojzy 182,189Fenrychowa Janina 228Fetis Francois 110Féval Paul 140Filip IV, król 239Filon z Aleksandrii 222Fiszer Ewa 217Fita Stanisław 149Fogazzaro Antonio 201Fortunat z Turyńska 133—135, 140Fowles John Robert 215-217,225-232Franco Bernard 73Fredro Aleksander 186,192,194Fredro Jan Maksymilian 142Frybes Stanisław 145

Gajda Krzysztof 233, 235, 238—239, 240-241

Gardner Monica Mary 212 Gaudasińska Elżbieta 65—66 Gawor Leszek 228 Geber Halina 137 .Géramb Ferdynand von 141 German Franciszek 110 Gerson Wojciech 61 Głowiński Michał 14, 121, 166

Godebski Cyprian 178 Goethe Johann Wolfgang 69,208 Goliński Zbigniew 58, 215 Gołębiowski Artur 65-66 Gołębiowski Łukasz 135 Gomulicki Juliusz Wiktor 131,235-236 Gorczakow Michał D. 151 Gosławski Maurycy 183 Goszczyński Seweryn 14—15, 17, 18,

138,179,183, 192, 201 Goya Francisco 10, 243 Górnicki Łukasz 139 Górski Konrad 31, 35, 55—59, 60, 67,

175,192-194 Grabowski Ambroży 135 Gradkowski Henryk 181, 185,187 Gregorowicz Jan Kanty 140,141 Groddeck Gotfryd 210 Gronowski Tadeusz 62-63 Grzebień Małgorzata 129 Grzybowski Stanisław 89, 91 Guizot François 139 Guze Joanna 72

Hegel Georg Wilhelm Friedrich 75,206 Heidrich Andrzej 63, 65—66 HercenAleksander 151 Herder Johann Gottfried 163,164,173 Herodot 128 Hertz Paweł 100Heska-Kwaśniewicz Krystyna 244 Hobbes Thomas 223 Hoesick Ferdynand 109-110,115-119,

123-124Hoffmanowa z Tańskich Klementyna

139Holbach Paul Henry Thiry d’ 222 Homer 128 Hugo Victor 78 Hus Jan 167Huxley Thomas Henry 225

Imsen 133Inglot Mieczysław 70, 71, 75,82,176,

185Iwaszkiewicz Jarosław 145,146

Jabłoński Henryk 141 Jagmin Feliks 151,152 Jakobson Roman 104 Jakóbiec Marian 17 Jakubowski Jan Zygmunt 145 Janik Michał 137Janion Maria 13, 17, 18, 19, 74, 146,

154,155,194-195, 239 Jankowski Edmund 149 Janowski Józef Kajetan 146 Januszewska Aleksandra (wymieniona

jako babcia) 91 Januszewski Teodor (wymieniony jako

dziadek) 91 Januszkiewicz Adolf 134,137,139-140,

143Jarmocik Piotr 91, 93 Jarociński Stefan 107 Jasienica Paweł 146 Jaszowski Stanisław 178 Jaxa Marcinkowski Kajetan 142-143 Jehane-Wielopolska Maria 146 Jełowicki Aleksander 51-52,110 Jenczykowic Jan 170 Jenike Ludwik 141 Jezierski Michał 141 Jezus Chrystus 106 Jeż Teodor Tomasz (Zygmunt Miłkow-

ski) 186 Jeżowski Józef 180 Jędrychowska Barbara 137 Johnston łan 163 Jungingen Ulrich von 169 Jungmann Józef 164 Jusiak Janusz 227 Justynian z Turyńska 131,134—135

Kaczkowski Dominik 130,132 Kaczkowski Zygmunt 186 Kaczmarski Jacek 233-235, 237-245 Kadlecikova Marta 163 Kalał Kareł 164,170 Kalergis Maria 203 Kallenbach Józef 53 Kamieńska Barbara 127

K am ińska-Ł akom iec Irena zob. Łako- m iec-K am ińska Iren a

K am ionka-S traszakow a Ja n in a 100 K an t Im m an u e l 225 K arasow sk i M aurycy 109 K asprow icz J a n 13 Kleczkowski 13.3-134 K leczyńsk i J a n 109, 116, 123 K lein L eonard S. 215 K leiner Ju liu sz 33, 44-45 , 87, 88, 175,

186-192, 194,213 Klimowicz M ieczysław 224-225 Klonowie F ab ian S eb astian 89 K łosiński K rzysztof 30 K niaziew icz K arol 199 K ochanow ski J a n 90, 135, 193 K ochanow ski Jędrzej 135 Kocięcka M aria 68 K ollar J a n 164 K ołaczkow ski S tefan 194 Kołyszko W ładysław 128 Kołyszko Wojciech 65 -66 K om arn ick i L ucjusz 175-178 K o n stan ty 136 K opaliński W ładysław 122 K opernik M ikołaj 148 K orsak J u lia n 139K orzeniow ski Jó z e f l 39, 142, 186, 192 K osiński A dam A m ilkar 131, 140 K ossak Ju liu sz 61Kostkiewiczowa Teresa 121. 215, 218,

220K otlińsk i A ndrzej 103 K otzebue A ugust 185 K ow alczykow a A lina 91, 104, 166 Kozak S te fan 17K ozakiew icz S tan isław 132—133, 136 K oźm ian K aje tan 182, 189 K ra iń sk i 144 K rajew ski W ładysław 225 Kralkowska-Gątkowska K rystyna 150,

155K rasick i Ignacy 193 K ras iń sk i Z ygm un t 93, 96, 104, 149,

153, 157, 183. 186-187, 190-191, 197-200, 204 -207 ,212

K rasu sk i J e rz y 203 K raszew sk i Jó ze f Ignacy (Bolesław i-

ta ) 132, 134-136 . 138, 140-142 , 1 4 5 -1 4 8 ,1 5 0 -1 5 7 ,1 5 9 -1 6 1 ,1 8 6 , 1 9 2 ,1 9 7 -2 0 1 ,2 0 3 -2 0 4

K raw czyk Ja ro s ław 171-172 K rąpiec M ieczysław A lbert 227 K rejći K are ł 168 K rem er Jó zef 139K ridl M an fred 55, 62, 175-176 , 1 7 8 -

188, 194 K rólikow ski Jó zef 108 K ru kow ska H a lin a 17, 19-20 K ru p iń sk a Inez 6 5 -6 6 K rzyżanow ski Ju lia n 47, 60, 100, 150 Ksenofont 128 K ubale A nna 96 K udelska D orota 91 Kuderowicz Zbigniew 223—224 K uku lsk i L eszek 218 K ulczycka-Saloni J a n in a 145 K u n d era M ilan 227 K urcew iczowa J a n in a 58 K urecka M aria 101 K u rp iń sk i K arol 108 K uziak M ichał 88

L a M ettrie Ju lie n O ffray de 224 L am J a n 146L am arck J e a n B a p tis te de M onet de

207L ekka-K ow alik Ew a 227Lelew el Joach im 193, 210L enartow icz Teofil 108, 110, 186, 192L essing G othold E p h riam 225Lew is M atth ew G regory 10—11L ibelt K arol 192L ibera Zdzisław 61, 89Librow iez Z ygm unt 144L ip ińsk i W acław 153L ipka-S ztarbałło K ry sty n a 66Lipp R onald F. 163Liszt F erenc 109—110L ivius T itu s 128Locke Jo h n 224-225Lubicz P io tr 229

Lubowski Edward 146Ludwik Filip 70Luter Marcin 243Lyszczyna Jacek 27,171Lytton Edward Geoffrey Castle 129

Łagodzki Włodzimierz 223 Łakomiec-Kamińska Irena 66 Łempicka Marcelina 194 Łempicki Stanisław 89 Łempicki Zygmunt 194 Łobaczewska Stefania 125 Łozińska Konstancja 146 Łukaszewicz Józef 135 Łyś Waldemar 226

Machiavelli Niccolo 185 Maciąg Włodzimierz 187 Maciejewski Janusz 195 Maciejewski Jarosław 81 Maciejewski Marian 22,102—103,127 Maciejowski Wacław Aleksander 129,

133,135 Magiera Jan 164Magnuszewski Józef 168,170,173 Majchrowski Zbigniew 32 Makowski Stanisław 69,104 Malczewski Antoni 17, 20-22, 23,178-

179,183,194 Malewska Helena z Szymanowskich

138Malewski Franciszek 137—138,182 Małgowska Hanna Maria 103 Marcel Gabriel 229 Marchocki 132Marcinkowski Kajetan Jaxa 142,143 Maritain Jacques 228 Markiewicz Henryk 104,148 Masłowski Michał 69, 77 Maśluszczak Franciszek 66 Matejko Jan 168—169,171—173, 243 Matuszewski Ignacy 186 Maver Giovanni 212 Mazzini Giuseppe 200, 209-210, 213 Medici Aleksander 70

Medici Lorenzo 70 Mendelssohn-Bartholdy Feliks 107 Merzbach Henryk 61 Michalska-Szwagierczak Aleksandra

66Michałowska Krystyna 66 Michelet Jules 129 Micińska Magdalena 152,153 Miciński Tadeusz 198 Mickiewicz Adam 13, 17, 25-28, 30-

36, 38-45, 48-50, 51-67, 69, 93, 96, 100, 108, 109, 111, 146, 155, 158,164,165,173,177-194,197- 203, 207-213,239

Mikołaj I, car 70, 81—82 Milik Giuseppe 212 Miller Jan Nepomucen 55—56 Milton John 9—10,12—13, 24 Mlćoch Jan 163 Mochnacki Maurycy 15,165 Molier, właśc. Jean Baptiste Poquelin

239Montaigne Michel Eyquem 127 Morgenbesser Aleksander 141 Morris Robert K. 215—216, 229 Moszyński Piotr 127-128,138,143 Mounier Emanuel 228 Mrożewski Stefan 62 Mucha Alfons 162-174 Mucha Jiri 163, 168,170, 174 Mucha Sarah 163 Muchanow Pawel 150 Müsset Alfred de 68-70,72-79,82,84-

86Mycielski Zenon 111

Napoleon I Bonaparte, cesarz 49,240 Narzymski Józef 146 Natanson Wojciech 78 Na warecki Aleksander 103 Nawrocka Ewa 87, 96 Niemcewicz Julian Ursyn 14,110,139,

178Niemojewska-Gruszczyńska Zofia 96 Noras Damian 33, 49

N orgiełłow icz L udw ik 143 N orw id C yprian K am il 101 ,104 ,130—

1 3 1 ,1 8 6 ,1 9 2 ,1 9 7 ,2 0 0 -2 0 3 , 2 3 3 - 243

N oskow ski Z yg m u n t 108, 110, 121 Novalis, wlaśc. F riedrich Leopold Frie-

ih e r r von H ard en b e rg 104 N ow ak Zbigniew Je rz y 26, 40, 42, 4 4 -

4 5 ,5 7 , 5 9 -6 1 ,6 7 N ow akow ski J a n 110 N ow orolska B a rb a ra 149

O drow ąż-P ien iążek Ja n u s z 137,143 O dyniec A n ton i E d w ard 1 3 ,1 3 8 ,1 8 3 O gińsk i M ichał K leofas 108 O kopień-S ław ińska A lek san d ra 121 O lizar G u staw 99 -104 O łdak L eszek 66 O packi Ire n e u sz 166, 168, 244 O palsk i Jó ze f 107 O rdon J u l ia n K o n stan ty 157 O rliń sk a W anda 66 O rp iszew sk i Ignacy 143 O rzeszkow a E liza 5 2 ,1 4 5 -1 5 7 , 159—

161O sm ólska-P iskorska Bożena 147,148,

153O w czarsk i Wojciech 32 O w czarz E w a 96, 148 Ożóg S ta n is ła w 66

P ad e rew sk i Ignacy 109 P a lack y F ran c iszek 164, 170 P a luchow ska D a n u ta 127 P asek J a n C hryzostom 112 Paskiew icz Iw an F’iodorowicz 150,151 P a s te rn ia k W ojciech 149 P aszek Je rz y 150 P a trz a łe k T adeusz 176 Pelc J e rz y 102P iech o ta M arek 7, 25, 27, 28, 30, 35,

127, 166, 167, 168 P iekarczyk S tan is ław 94 P ietraszk iew icz O nufry 127-136, 138

-1 4 0 ,1 4 3 -1 4 4

Pigoń S tan isław 31, 41-42, 50,52, 5 3 - 56, 57, 59, 60, 63, 67, 194, 213

P io łun-N ayszew sk i S tan is ław 146 P io trow sk i W ojciech 222, 224 P iu s IX, pap ież 200 P iw iń sk a M a rta 48—49, 96 P la to n 139P la u e n H en ry k von 171 P laszczew ska O lga 79 P ło sza jsk a Jo w ita 66 P odbielsk i H en ry k 46 Pol W incen ty 142, 186 Polony L eszek 108 P o m ezań sk a M aria 141 P o m o rsk a K ry s ty n a 104 Potocka D elfina 206 P o tock i J a n 2 1 5 -2 1 8 , 220, 2 2 2 -2 2 3 ,

2 2 5 ,2 2 9 -2 3 2 P ra z M ario 10-11 , 12, 13, 14 P rzecław sk i Jó zef 137-138 P rzesm y ck i Zenon 203, 213 P rzeździecki A lek san d er 139 P rzyborow ski W alery 146 P rzyboś J u l ia n 34P rzy b y lsk i R y szard 1 4 -1 5 ,1 7 , 21, 43 P u ttk am ero w a M aria zob. W ereszcza-

ków na M aria P uzyn ina G abrie la z G üntherôw 10 1 -

102Pyszczek G rzegorz 223

R adcliffeA nn 10-12, 14 R adow icki G u staw 151 R adziw iłłów na K ry sty n a 90 R ata jczak D obrochna 87 R aw ita -G aw rońsk i F ran c iszek 146 R eczek S te fan 38, 41 Rej M ikołaj 139 R e jtan T adeusz 243 R im baud A rtu r 194 Rodziewiczówna M aria 146 R ogalski Leon 138 R om anków na M ieczysław a 149 R om anow ski M ieczysław 141, 186 Rosa S a lv a to r 10 R osset F ranço is 220

Rousseau Jean Jacques 225 Rubinstein Artur 118 Rustowski Adam M. 9 Ryba Janusz 7, 215, 216, 217-220,

229-230 Rymkiewicz Jarosław Marek 49 Rzążewska Józefa 132 Rzewuski Henryk 133-134,139,186,

192

Saint-Simon Claude Henri 205 Saint-Hilaire Geoffroy de 207 Saint- Simon, Louis de Rouvroy de 128 Sand George 111,112 Sanguszko Roman 127 Sanguszkowa Klementyna z Czarto­

ryskich 127 Sarrazin Gabriel 212 Sartre Jean Paul 227 Sawrycki Władysław 188, 195 Schiller Friedrich 9-10, 78, 185, 207 Schlauch Margaret 95 Schlegel Friedrich 208 Schumann Robert 109-110,113,118 Scott Walter 54, 128, 138, 185, 204,

207Scovazzi Giovanni 201, 213 Sévigné, Madame de 128 Seweryn Dariusz 32 Sędziwy Anna 66 Shakespeare William 10, 69, 128 Shelley Percy 107 Siemaszko Olga 66 Siemieński Lucjan 138 Sienkiewicz Henryk 52,155 Sinko Zofia 10, 11, 12, 15 Sismondi Jean Charles Simonde de

128Skâlovâ Jana 168 Skałka JA . 142 Skarbek Fryderyk 142 Skarbowski Jan 108-109, 111 Skibiński Ziemowit 15 Skierkowska Elżbieta 64 Skimborowicz Hipolit 141 Skubalanka Teresa 35

Skuczyński Janusz 93 Słaut [?] H. 138Sławiński Janusz 107, 121,166 Słodkowski Władysław 178 Słojewski Jan Zbigniew 38 Słowacka Salomea zob. Bécu Salomea Słowacki Juliusz 22-23,33,68-73,75,

78-86,87-91,93-96,99-106,110, 165,166,183,185-187,190-194, 197-201, 206-208,213, 243

Smulski Jerzy 96 Snarski Stanisław 141 Snopek Jerzy 224—225 Sofokles 128Sokół Jan z Lamberku 169 Spass Świetlana 149 Spieralski Zdzisław 89-90 Stabryła Stanisław 47 Stamirowska Krystyna 228 Stanisław św. 169 Stanisławski Jan 66 Stanny Janusz 64—66 Starnawski Jerzy 87,196 Starzyński Juliusz 107 Staszic Stanisław 178 Stefanowska Zofia 39,164 Strug Andrzej 145, 146 Strumph-Wojtkiewicz Stanisław 146 Stylo-Ginter Anna 66 Sudolski Zbigniew 27,129,130, 131 Surowiec Kazimierz 154 Suzin Adam 130 Swift Jonatan 219 Symeon I Wielki 167 Syrokomla Władysław, właśc. Ludwik

Kondratowicz 186 Szancer Jan Marcin 64 Szargot Maciej 105 Szekspir William zob. Shakespeare

WilliamSzembekowa Józefa z Moszyńskich

128Szturc Włodzimierz 104Szulc Dominik 140Szulc Marceli Antoni 109, 112

Szwagierczak-Michalska Aleksandra zob. M ichalska-Szwagierczak Aleksandra

Szymanowski Karol 121 Szymborska Wisława 25 Szymonowie Szymon 89 Szyszko Marek 65

Sliwowska Wiktoria 137 Śmiegielska 131 Śniadecki 139 Światłowski Zbigniew 154 Swiderska Alina 66 Świerk Jan 146 Świerży Waldemar 66 Swięch Zbigniew 61 Swięcki Tomasz 14 Świrko Stanisław 80—81, 83

Tazbir Janusz 152 Temistokles 105 Tenner John 108 Teokryt 121Terlecki Władysław 146Thierry Jacques Nicolas Augustin 128ThrersA. 138Tindal Mthew 225Tocqueville Alexis de 139Toland John 225Tomaszewski Mieczysław 109—110,

113,121 Tomicki Piotr 89Towiański Andrzej 197,200-202,207—

209,211-213 Traugutt Romuald 152,153 Trentowski Bronisław 192 Tretiak Józef 15, 25 Treugutt Stefan 104 Trębicka Maria 199, 203 (wymienio­

na jako Trembecka)Tripplin Teodor 142 Trznadel Jacek 237,240-241 Trzynadlowski Jan 100—101 Turska Halina 34

Ujejski Józef 194Ujejski Kornel 103,107,114-125,186,

192Ulmer Renate 165,171 Urbańczyk Stanisław 47 Urbański Piotr 39 Ursel Marian 22

Varchi Benedykt 70 Vazov Ivan 173 Viardot Paulina 112—113

Wacław Luksemburczyk 170—171 Wagner Richard 117 Wajda Andrzej 236 Warzenica Ewa 147 Weintraub Wiktor 57-58 Wereszczakówna Maria 190,199-200,

209Wężyk Władysław 139 Wichary Gertruda 175-176 Wielopolski Aleksander 151 Wieniarski Antoni 141 Wierzbicki Jan 168 Wilbik Teresa 66 Wilkoń Józef 63—65 Wilkońska Paulina 135 Windakiewicz Stanisław 194 Winnicka Bożena 76 Witkiewicz Stanisław 172 Witkowska Alina 34, 38, 109, 164 Witold (Aleksander), wielki książę li­

tewski 169 Wittlich Peter 163 Witwicki Stefan 27, 183 Witwicki Zdzisław 66 Władysław II Jagiełło 169-170 Wolter, właśc. Franęois-Marie Arouet

225Woronicz Jan Paweł 178 Woźniakiewicz-Dziadosz Maria 148,

157Wójcicka Zofia 39Wójcicki Kazimierz Władysław 135Wyka Kazimierz 30, 36—37, 55

Zakrzewska-Zalewska Halina 66 Zaleski F. 142Zaleski Józef Bohdan 14, 27,147,179 Zaluska-Strömberg Apolonia 94 Załuski Józef Andrzej 139 Zamierowski Czesław 224 Zamoyski Jan 89—90 Zan Tomasz 129-130,136, 180 Zawadzki Hipolit 137 Zawadzki Wincenty 128 Zborowski Samuel 90 Zbylitowski Andrzej 89,141 Zeler Bogdan 244Zgorzelski Czesław 31, 59,104, 128 Ziejka Franciszek 32 Zielińska Marta 148

Zieliński Gustaw 129,134-135,143 Ziołowicz Agnieszka 94 Żiźka Jan 169 Zwierzyński Leszek 32, 39 Zygmunt August 89,136

Zaboklicki Krzysztof 10 Żeleński Tadeusz Boy 68 Żeromski Stefan 145,146 Zmichowska Narcyza 186 Żmigrodzka Maria 74, 239 Żółkiewski Stanisław 91 Żółkiewski Stefan 41 Żuławski Andrzej 118 Żuławski Juliusz 13

Opracowała Anna Krysztofiak