1

916 mo studencko – doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej

_______________________________________ nr 5 / II 2009 ISSN1689-5czasopisUAM

____________________________________________________________________________________________

VESNA PARUN

Stary ob blednę

zdejmuje bi ochanków

łęd przed którym

Oboje legniemy na ziemi nie będziemy nic mówić Posłuchawszy jak noc ałą koszulę i przyzywa k

aby ją ranili żółtymi sztyletami uścisków

2

SPIS TREŚCI__________________________________________________________ ARTYKUŁY

- Anna Królica Ku dramatowi poetyckiemu. Przypadek Iwana Wyrypajewa. str. 3

- Piotr Wachowski Refleksje nad ludzkim losem w „Przydrożnych znakach” Ivo

Andricia str.16

- Piotr Wachowski „Zbyt głośna samotność”. Refleksja nad przemijaniem czy coś

jeszcze? str.22

- Karolina Korcz „Nie daj się zwyciężyć złu, ale zło dobrem zwyciężaj” – kilka uwag o

książce Svetlany Broz „Dobrzy ludzie w czasach zła” str.26

- Jacek Stramik Slawistyka zabija str.34

- Marta Brzezińska Świadectwo rzeczywistości w reportażach Željko Vukovicia str. 38

- Agnieszka Szafrańska Bułgarska Aleksandreida w kontekście myśli hesychastycznej

str.47

TŁUMACZENIA

- Jaroslav Rudiš Częstotliwość i anty-częstotliwość z języka czeskiego przełożyła

Emilia Deutsch str.55

czasopismo studencko – doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej UAM Redakcja Redaktor naczelny Zvonko Dimoski (e-mail zvonko.mkd@gmail.com) Zastępca redaktora naczelnego Bartosz Konic (e-mail bartkon@o2.pl ) Sekretarz redakcji Lidia Nowicka (e-mail nowcom@transpolonica.com ) Administrator portalu Jakub Zgoliński Stali współpracownicy Joanna Nowak, Sylwia Makowska, Łukasz Fleischerowicz, Karina Giel, Magdalena Nowicka, Mirella Makurat Wydawca: Koło Naukowe Studentów Slawistyki (działające w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)

Adres redakcji: Balkan United Instytut Filologii Słowiańskiej UAM Collegium Maius ul. Fredry 10 61-701 Poznań e-mail: balkanunited@o2.pl www: www.balkanunited.org

Na okładce: Stojan Milanov Spreman za...

3

ARTYKUŁY________________________________________________________________ Anna Królica

Ku dramatowi poetyckiemu. Przypadek Iwana Wyrypajewa

Dramaty Iwana Wyrypajewa cieszą się od niedawna dużą popularnością1 w Polsce,

szczególnie jeśli porówna się je z tekstami innych współczesnych mu rosyjskich dramaturgów.2

Tworzy on zarówno formy prozatorskie, jak i dramatyczne. Ostatnio nawet zainteresował się X

Muzą i nakręcił film Euforia (Ейфория, 2006) według własnego scenariusza, który został bardzo

entuzjastycznie przyjęty przez krytykę, a także nagrodzony na kilku festiwalach.3

Pierwsze polskie inscenizacje sztuk Wyrypajewa zaczynają się pojawiać w 2003 roku4,

natomiast debiut w Rosji przypada na koniec lat 90. W polskich mediach Wyrypajewowi stworzono

wizerunek „cudownego dziecka” Teatru.doc5, gdy tymczasem technika Verbatim nie jest mu chyba

aż tak bliska, jak sugerują krytycy i dziennikarze6.

Co ciekawe, kiedy nawet krytykuje się dramaturgów skupionych wokół Teatru.doc za brak

profesjonalizmu czy talentu; gdy podkpiwa się z (tylko) wprawnego „posługiwania się dyktafonem i

1By wymienić choć kilka przedstawień: Dzień Walentego w reż. Iwony Kempy w Teatrze Powszechnym; Walentynki w reż. Szczepana Szczykno w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie; Dzień Walentegow reż. Barbary Sass w Teatrze im Jarcza w Łodzi. Walentynki w reż. Pawła Szumca w Teatrze Ludowym w Krakowie; Walentynki w reż. Anny Seniuk w Akademii Teatralnej w Warszawie z udziałem studentów IV roku Wydziału Aktorskiego; Dzień Walentego w reż. Piotr Jędrzejas w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie; Tlen w reż. Agnieszki Olsten w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku; Sny w reż. Łukasz Kos w Teatrze Rozmaitości w galerii Le Madame w Warszawie; Tlen w reż. Aleksandry Koniecznej w ramach projektu Teren Warszawa Teatru Rozmaitości; Tlen w reż. Pawła Niczewskiego w Szczecinie; Sny w reż. Agaty Kucińskiej Teatr Ad Specatores we Wrocławiu, Michał Zadara wystawił spektakl Księga rodzaju 2 Antoniny Wielikanowej i Iwana Wyrypajewa. 2„Wyrypajew to najpopularniejszy rosyjski dramaturg, a Dzień Walentego jest najczęściej wystawianą sztuką” - (Ewa

Jarzębowska, Teatralna miłość po rosyjsku – [w:] „Gazeta Wyborcza Olsztyn” nr 156,06-07-2007. Z kolei Krzysztof Kucharski: „Obok Nikołaja Kolady, Jewgienija Griszkowca, to właśnie Iwan Wyrypajew najczęściej pojawia się w polskich teatrach. Młoda rosyjska dramaturgia mocno intryguje i inspiruje równie młodych polskich reżyserów, pokolenie trzydziestolatków” - Krzysztof Kucharski, Żona Lota rozmawia z Bogiem [w:] „Słowo Polskie Gazeta Wrocławska” nr 212/12.09 .

3 Euforia otrzymała nagrody: Małego Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji, Nagroda Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Warszawie, Nike – państwowa (rosyjska) nagroda filmowa, przyznawana co rok. 4Prapremiera (2003.11.18) dramatu Tlen reż. A. Olsten w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w ramach Saison Russe - Spotkania z dramaturgią rosyjską 11-17 listopada 2003 r. 5 Teatr.doc powstał w 2002 roku w Moskwie, założony przez Jelenę Grieminę i Michała Ugarowa oraz innych dramaturgów. Uważany za jedno z najciekawszych zjawisk teatralnych, promuje sztuki tzw. nowego dramatu oraz utwory napisane w stylu Verbatim. Tematycznie uwaga skupia się na tekstach zaangażowanych społecznie i politycznie. 6 Pisałam o tym szerzej w przygotowanym do druku artykule dla czasopisma „Scena” 1(56) 2009 - Historia kilku nieporozumień. Wokół Iwana Wyrypajewa.

4

laptopem”7, Wyrypajew zostaje jakby wyłączony z tych zarzutów. Jak pisze H. Mazurek:

„Nowatorem może okazać się Iwan Wyrypajew ze swoimi dramatami,

pisanymi często rytmizowaną prozą i prezentującymi podstawowy

system wartości w wydaniu współczesnego pokolenia.”8

Jak się wydaje wyłączenie twórczości Wyrypajewa z orbity wpływów techniki Verbatim jest

dość słuszne. Autor ten zasługuje na miano „demiurga tekstowych światów”, tworzy „z

siebie”, a nie tylko przetwarza czy montuje gotowy materiał z zapisem rzeczywistości.

Ponadto tworzy utwory poetyckie, które sytuują się dokładnie na antypodach dokumentu.

Słowo, metafora, język w dramatach Wyrypajewa

W dramatach Wyrypajewa panuje hegemonia verbum, zaś autor intensywnie

eksperymentuje ze słowem. W większości jego utworów dramatycznych język jest niezwykle silnie

zmetaforyzowany, np. w Snach, które są rozwinięciem zawartej w tytule metafory snu. Organizuje

ona strukturę całości dramatu, który jest właśnie cyklem snów, swoistym sennikiem „Dziewczyny,

która ma sny” albo pozostałych kilku postaci, pojawiających się w tekście: „Dziewczyny z brązową

śliną”, „Dziewczyny w ciąży”, „Chłopaka, który się jąka”, „Chłopaka, który marznie”.

Metafora oniryczna, tworząca oś sztuki, wprowadza również drugą warstwę znaczeń, tę

mniej dosłowną i bardziej złowrogą, gdzie grecki Hypnos łączy się ze Tanatosem. Śni chór

narkomanów balansujących pomiędzy narkotycznym odlotem, który wprowadza w świat snów, a

bardziej lub mniej przypadkowym „złotym strzałem”, przejściem na drugą stronę granicy życia i

śmierci.

Tytułu–metafory użył również Wyrypajew w dramacie Miasto, gdzie ja, co wydaje się

zresztą symptomatyczne dla całej jego twórczości dramatycznej. Nie inaczej jest przecież w

utworze Tlen. Najbardziej dosłowną, sentymentalną fabułę zawiera sztuka Dzień Walentego, której

tytuł należy również odczytywać literalnie. Akcja dramatu zaczyna się w dzień urodzin Walentyny,

a zarazem w rocznicę śmierci Walentego, kochanka jednej, a męża drugiej z protagonistek. Zatem

akcję utworu rozpoczynają swoiste „dziady”: obie rywalki - nie wiedzieć czemu mieszkające

razem po śmierci wspólnego wybrańca - wspominają go.

Odbiorca staje się świadkiem monologów wewnętrznych obu bohaterek, które układają się

7 H. Mazurek, Dramaturdzy z Jekaterynburga. „Szkoła” Nikołaja Kolady, Katowice 2007, s.157-158. 8 H. Mazurek, Dramaturdzy z Jekaterynburga. „Szkoła” Nikołaja Kolada, Katowice 2007, s. 160.

5

w historie miłosne, w centrum których znajduje się Walentyn. Interesującym chwytem formalnym

jest oddanie głosu dwóm narratorom (one właśnie niczym w utworze prozatorskim opowiadają albo

dramacie epickim, nie działają lecz przede wszystkim opowiadają) kobiecym. Tym samym

odbiorca otrzymuje dwa, odmienne od sobie spojrzenia na ten sam romans.

Zmiana tytułu z Dnia Walentego na Walentynki w jednej z polskich wersji tłumaczeń9, jest

raczej niezgodna z intencją autora. Wydaje się, że tym razem tytuł powinien chyba zabrzmieć

dosłownie, wskazując na konkretny dzień akcji i główną postać. Tytuł Walentynki pasowałby

bardziej do tłumaczeń dramatu Michaiła Roszczina, którego głównym tematem jest miłość, zaś

bohaterowie Wyrypajewa drwią sobie z tego uczucia, bowiem nie jest ono główną siłą sprawczą

tego utworu.

Z kolei w dramacie Miasto, gdzie ja zawarta w tytule metafora nie jest już tak łatwa do

odczytania. Wydaje się, że autor odwołuje się do organicznej metafory miasta jako społeczeństwa.

Jeśli tak, mamy zatem postawioną już w tytule ważną opozycję i zarazem pytanie o kondycję

człowieka w świecie ponowoczesnym.

Zauważmy jeszcze, że organizacja miasta i życie mieszkańców przypomina utopię - bowiem

dwaj Aniołowie, jak sugerują didaskalia, przyjeżdżają szukać pierwiastka zła, który zaburzy

panującą tam idyllę. Znajdują go pod najbardziej błahą i niewinną postacią, stwierdzając fakt, iż

Mieszkaniec jako dziecko celowo sprawił przykrość swojej nauczycielce, narażając ją na fizyczny

ból. Położył pinezkę na jej krześle, aby siadając, ukuła się. W porównaniu ze złem, które zna się z

otaczającego nas świata (masowe pogromy, morderstwa, wojny itd.) czyn chłopca kojarzy się raczej

z głupim, dziecięcym wybrykiem. Jednak Aniołowie podkreślają fakt świadomego działania

chłopca, to znaczy: sprawca chciał, żeby kobieta poczuła ból, celowo uczynił tego psikusa.10

Odkrycie istnienia zła pozwala Aniołom opuścić Miasto, ale wcześniej one same wraz

Mieszkańcem z perwersyjną przyjemnością będą stąpać po rozrzuconych pinezkach, zadając sobie

ból. Trudno powiedzieć, jakiej tezy broni Wyrypajew, czy chce pokazać, że człowiek jest z gruntu

zły? Czy też, że ból i cierpienie niezbędne są do osiągnięcia pełni człowieczeństwa?

Spójrzmy jeszcze na Miasto Wyrypajewa jako na metaforę Raju. Do takiej koncepcji

9 W bardzo dobrym tłumaczeniu A. Bubienia zaskakuje zmiana tytułu dramatu z Dnia Walentego na Walentynki, który wprowadza kontekst rozpowszechnionego w USA święta zakochanych, przypadającego na w dzień Św. Walentego. Zmiana ta powoduje przesunięcie zagadnienia miłości do rangi naczelnego tematu. Z kolei Agnieszka Lubomira Piotrowska tłumaczy tytuł jako Dzień Walentego, jest to literalny przekład, ale w tym kontekście prawidłowy. 10 Dramaturg, czyniąc dziecko nosicielem zła, stawia nową tezę, która sytuuje się w opozycji do rosyjskiej tradycji literackiej. Do tej pory, dziecko miało szczególny status istoty niewinnej (jak w prozie Dostojewskiego: w Braciach Karamazow powraca pytanie o charakterze oskarżenia, podważające dobroć Boga, który pozwala na cierpnie właśnie niewinnych dzieci); istoty szczerej i dobrej – tak widział dziecko Lew Tołstoj – by odwołać się do tych największych filozofów–pisarzy. Wyrypajewowska diagnoza, zdaje się, że brzmi: człowiek jest z gruntu zły, już nawet jako dziecko.

6

prowadzą liczne odwołania do Pisma Świętego, począwszy od trawestacji Księgi Rodzaju.

W pierwszej części omawianej jednoaktówki, zatytułowanej Anioły, rzeczone istoty

niebiańskie przypominają historię o gruszce. Pierwszy żali się, że nie mógł zerwać gruszki i bardzo

cierpiał, drugi że dosięgnął jej, ale nie przestał cierpieć i jakby na udokumentowane słów wyciąga

owoc (zakazany) z kieszeni i zjada go. Gruszka przywodzi na myśl jabłko z Drzewa Wiadomości

Dobrego i Złego, tym bardziej, gdy uświadomimy sobie, że głównym celem postaci niebiańskich

jest odnalezienie i poznanie zła oraz odpowiedzenie sobie na pytanie: skąd ono pochodzi. Taki też

jest temat dramatu - natura zła. Zjedzenie jabłka z drzewa Ogrodu miało pierwszym ludziom, jak

kusił Wąż, pozwolić poznać dobro i zło. Póki co, aniołowie zaznali tylko dobra, nie mogą jednak

poprzestać na tym doświadczeniu, poszukują zła i znalezienie go staje się ich podstawowym celem.

Aniołowie wyglądają jak włóczędzy, mają stare buty, zniszczone i podarte, z których wystają

znoszone skarpety11. Twarze ich są umorusane, na plecach wiszą im małe skrzydełka z papieru.

Włóczędzy poprzez swój wygląd i niestabilność sytuują się blisko wygnanych z Raju za karę, za

ciekawość. Pewne analogie można by odnaleźć w ich wyglądzie, w którym brak boskiej

doskonałości, jest natomiast ludzka słabość i zmęczenie.

W piątej części dramatu o podtytule Trup, pojawia się dłuższy cytat z Apokalipsy św. Jana,

który Aniołowie zawodzą, jak dowód, że znają i potrafią śpiewać. Wyrypajew skopiował te ustępy z

Pisma Świętego i włączył w swój dramat jako rozbudowany cytat.

Irkuck jest „Miastem pełnym boga”(!) jak parokrotnie podkreśla Mieszkaniec, innym zaś

razem mówi:

„W naszym mieście jest tyle boga, ile się chce. I dla wszystkich jest

on jeden. I nie ma konfliktów religijnych. Bóg dla nas to zwyczajna

sprawa.”12

Takie przedstawienie Boga sugeruje, że jest on materią zauważalną. Podobnie przed

Stworzeniem Świata, jak podaje Biblia, wszędzie unosił się Duch Boży13, Ruah Elohim, jak

tłumaczy Anna Świderkówna w Rozmowach o Biblii, słowa mogące oznaczać także „tchnienie

Boga” lub „wiatr Boga”, oznakę jego obecności, instrument jego potęgi.14 Mogłoby się wydawać,

11 Por raz kolejny można odnieść wrażenie, że Wyrypajew pisze w sposób niezwykle intertekstualny, dialogując z najważniejszymi tekstami kultury - tym razem odnosi się do klasyki rosyjskiej prozy, poprzez przywołanie obrazu tak niecodziennie wyglądających Aniołów, nawiązując do utworu Wieniedikta Jerofiejewa Moskwa – Pietuszki (Москва – Петушки,1970). 12 И. Вырыпаев, Город, где я [w:] Библиотека Ладошек» http://www.LADOSHKI.com dostęp: 10.12.2007 (Dramat nie doczekał się jeszcze publikacji książkowej).13 „Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem, ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami” (Rdz 1, 2) 14 Por. A. Świderkówna, Rozmowy o Biblii. Warszawa 1994, s. 39-68.

7

że niedaleko stąd do dymu, który cały czas otula Miasto-Boga, Miasto-Ja, Miasto, gdzie ja. Niestety

ów czarodziejski dym, który mógłby być „Boskim Tchnieniem” czy też „Wiatrem Bożym” jest

tylko przyziemnym dymkiem, z pykanej przez Mieszkańca fajeczki, którą K. Kopka interpretuje

jako lufkę do palenia marihuany15. W tym zabiegu ujawnia się cała przewrotność Wyrypajewa.

Sugestia autora, że w Mieście odczuwa się „Tchnienie Boga”, które na koniec przypomina po

prostu dym marihuany zaskakuje poprzez zestawienie zjawisk z tak różnych porządków.

Dramaturg wiele razy odwołuje się do tradycji judeo-chrześcijańskiej, czerpie z niej

motywy, parafrazuje, ale też profanuje. Wystawia odbiorcę na próbę nieoczekiwanymi zabiegami

formalnymi. W gruncie rzeczy głośno protestuje, poszukując utraconych wartości, w swoich

dramatach zaś demaskuje oblicze rzeczywistości zdegradowanej. W sztuce Tlen znajdują się

podobne chwyty artystyczne, np. trawestacja cytatów z Biblii, które mają służyć do stworzenia

odwróconego porządku, afirmującego brak zasad etycznych.

Jednoaktówka Miasto, gdzie ja nie przypomina swoją formą traktatu filozoficznego, zamiast

tego Wyrypajew stworzył absurdalno-groteskowy tekst, w którym pod powierzchnią kpiny,

karykatury zadawane są pytania o ludzką kondycję, o dobro i zło.

Podobnie jest z wieloznacznością tytułu kolejnego dramatu - Tlen. Tytuł ten prowokuje

ogromną liczbę skojarzeń, jest też swoistym kalamburem - Wyrypajew bawi się nim i umieszcza go

w najróżniejszych kontekstach. Pojawia się tu zatem wielowarstwowość interpretacji, poczynając

od tej najprostszej, w której „tlen” rozumiany jest jako substancja niezbędna do życia każdemu

człowiekowi.

T

Pojęcie tlenu staje się ambiwalentne: chociaż występuje jako symbol takich

ponadczasowych wartości jak wolność, życie, piękno, jednak sugeruje też zagrożenia. Można się

nim zatruć, może być bodźcem do morderstwa; jest marzeniem, celem.

W zacytowanych poniżej fragmentach z dramatu, ambiwalencja tego pojęcia zdaje się być

wyrazista:

„Każda kobieta jest biorcą tlenu, ale nie każda jest jego dawcą.”

(s.58)16

Metafora dawcy-biorcy wykorzystuje język medyczny oraz występujący w nim

frazeologizm „biorca organów” lub „dawca krwi”, tylko że drugi komponent zostaje zamieniony na

15 Por. K. Kopka, I. Wyrypajewa walka o oddech [w:], „Dialog” nr 6/2003, s. 94. 16 Wszystkie następne cytaty z dramatu Tlen pochodzą z publikacji: I. Wyrypajew, Tlen [w:] „Dialog” 2003 nr 6 s. 57-75. (Wszystkie podkreślenia moje – A.K.)

8

„tlen”, którego, jak wiadomo, nie można w sposób dosłowny nikomu ofiarować. Zresztą „tlen”

występuje tutaj jako ekwiwalent miłości, szczęścia - a zatem znaczenie „tlenu” zostało przesunięte z

obszarów nauki (biologii czy medycyny) do zupełnie innych - abstrakcyjnych.

W przytoczonym cytacie, za pierwszym razem wyrażenie „biorca tlenu” zostało użyte w

sposób dosłowny. Człowiek (w tym przypadku kobieta) zostaje potraktowany jako organizm, który

do funkcjonowania potrzebuje tlenu - to spojrzenie biologa, fizjologa. Natomiast kolejne zdanie

wprowadza już poetycką grę słowną (mimo operowania nadal językiem medycznym), w jego

świetle także dosłowne znaczenie bycia „dawca tlenu” może zostać zrozumiane metaforyczne,

staje się więc dwuznaczne. „Dawcą tlenu” (w znaczeniu przenośnym: życia) może być tylko

kobieta brzemienna, która niebawem stanie się matką (czyli to stan wyjątkowy), biorcą jest każda,

każdy organizm żyjący.

Wydaje się, że jest jeszcze możliwe inne odczytanie - pojawiające się w kontekście romansu

Saszy i Sańki (bohaterów z opowieści protagonisty), uwikłanego w związek małżeński, nie

pozwalający mu na spełnienie, ponieważ jego żona należy do kobiet, które w mniemaniu Sańki, nie

„dają tlenu” (nie dzielą się miłością, nie dają szczęścia). „Dawanie tlenu” oznacza dzielenie się

miłością, akceptacją, z którym wspólne życie prowadzi do spełnienia. Jednak nie każdy, kto „bierze

tlen” (dosłownie: potrzebuje tlenu do funkcjonowania albo metaforycznie: potrzebuje miłości,

wyjątkowych warunków do życia), jest w stanie także dzielić się tym z innymi, utrzymywać w

harmonii stan ciągłej wymiany, w formie relacji zwrotnej. Tutaj pojawia się pierwsza, nieśmiała

aluzja, która wprowadza antynomię pomiędzy obrazem żony a jej rywalki - Saszy. Wizerunek

kochanki jest znacznie bardziej korzystnie przedstawiony, a ona sama staje się pragnieniem Sańki.

„A Sasza była czystym tlenem [...] No i kiedy człowiek widzi taką

dziewczynę, to rozumie, że to jest tlen”. (s. 59)

W tym cytacie następuje rozwinięcie, postrzegania Saszy przez Sańkę. Dla „mężczyzny z

prowincji” „dziewczyna z Moskwy” jawi się jako „czysty tlen”, co można odczytywać jako:

niezwykłe piękno, niepowtarzalna osoba, prawdziwa kobieta. Epitet „czysty” wywołuje

wartościowanie, Sasza jest doskonałością, jest „czystym tlenem” (samym pięknem), kiedy po raz

drugi pada określenie, to jest tlen, zdaje się, że można by je zastąpić, potocznym wyrażeniem: „to

jest życie” lub „życie nabiera sensu”.

Samo posiadanie „tlenu” staje się cechą nobilitującą, pożądaną; w tym kontekście ma nadal

tylko znaczenie pozytywne, motywujące do życia. Spójrzmy dalej, jak zmienia się jego symbolika.

9

„Saniek z małego prowincjonalnego miasteczka, który po to, żeby

oddychać, po to, żeby płuca w piersi tańczyły, weźmie tlenodajną

łopatę i zabije żonę – beztlenowca. I będzie oddychać pełną

piersią”. (s.58)

W tym fragmencie po raz ostatni „tlen” pojawia się w sferze prywatnej czyli funkcjonuje z

perspektywy konkretnej jednostki. Dotyczy on trójkąta miłosnego, rozgrywającego się pomiędzy

Sańką i jego: żoną oraz kochanką. Kolejne cytaty potwierdzą, że Wyrypajew odnosi pragnienie

posiadania tlenu do sfery publicznej, która jest areną rozgrywek politycznych.

Również po raz ostatni „tlen” występuje jako wartość jednoznacznie pozytywna, albowiem

neologizm „tlenodajna” zostaje połączony ze słowem łopata, która służy do zabijania. Sańka, aby

poczuć tlen (czyli - żeby się realizować, być szczęśliwym) musi zabić. We wcześniej przytaczanych

cytatach „dawcą tlenu” czyli właśnie „tlenodajną” była przede wszystkim „kobieta, oczekująca

dziecka”; dająca życie, miłość, spełnienie – same wartości. Teraz „tlenodajny”, a propos tworzony

w sposób analogiczny pod względem słowotwórczym do wyrazu „życiodajny”, oznacza także -

odbierający życie, tym samym staje się swoistym oksymoronem, a zatem dochodzi do całkowitego

przewartościowania jego sensu. „Tlen” w zależności od kontekstu może być śmiercionośny albo

życiodajny.

Natomiast pozycja żony-beztlenowca, zgodnie z wcześniej prowadzonymi interpretacjami,

jest zdecydowanie odbierana jako nieciekawa, bo nie ma niej w tlenu, cechy pożądanej u każdego,

konstytuującej jednostkę. Żona zostaje zdefiniowana poprzez negację jako istota nie potrzebująca

do życia tlenu - po raz kolejny Wyrypajew odwołał się do świata i języka biologicznego, w którym

jedną z niższych form są właśnie beztlenowce. Żona zostaje postawiona w pozycji obcego, którego

inność wymusza eliminację. Warto podkreślić, że żona została przez autora dramatu zdegradowana

ze statusu człowieka, najdoskonalszego ogniwa ewolucji, do pozycji jednokomórkowca.

Do kolejnej gry sensami tego swoistego kalamburu dochodzi w momencie popełniania

morderstwa przez Sańkę, kiedy beztlenowiec zostaje unicestwiony przez tlen, a mianowicie: Sańka

wymierza w żonę „tlenodajną łopatę” - po tym morderstwie Sańka może na reszcie odetchnąć

pełną piersią – jest wolny, może swobodnie działać.

Warto przypomnieć zależność, jaką tworzy Wyrypajew pomiędzy oddechem, tlenem a

tańcem, aby możliwe było odczytanie ostatniej frazy z cytowanego fragmentu: „Saniek z małego

prowincjonalnego miasteczka, który po to, żeby oddychać, po to, żeby płuca w piersi tańczyły,

weźmie tlenodajną łopatę (…)” W pierwszej kompozycji Tlenu, która pojawia się zamiast

ekspozycji, Wyrypajew konstruuje i wprowadza oś dramatu, którą jest dwuwarstwowa metafora:

10

tlen jako życie, a zarazem system oddechowy jako taniec. W myśl tej metafory pobieranie tlenu

następuje, gdy płuca tańczą; wielokrotnie również płuca nazywane są tu „tancerzami”. Sańka zabija

żonę, dlatego, aby sam mógł pobierać tlen, czyli żyć.

Przejedźmy do kolejnego cytatu i następnego znaczenia „tlenu”:

„Głód tlenu odczuwają ludzie, którzy wiele lat oddychali

powietrzem ubogim w tlen. Którzy oddychali kobietami pachnącymi

potem albo tanimi perfumami, zamiast dziecięcym mydłem”. (s. 58)

W cytowanym fragmencie następuje przesunięcie akcentów, „tlen” przestaje dotyczyć tylko

sfery prywatnej (miłości), a staje się kwestią publiczną, albowiem dotyczy całego społeczeństwa

postradzieckiego. Dramaturg, jak często powtarza w wywiadach, czuje się głosem pokolenia i po

raz kolejny daje temu przykład. Dwukrotnie przywołane pojęcie „tlenu” zastępuje słowo wolność.

„Tlen” pojawia się więc w nowym kontekście, w stosunku do dotychczasowych rozważań a jego

pole semantyczne wzbogaca się o kolejne znaczenie. Wyrypajew, wykorzystując język ezopowy,

odnosząc się do historii; do Rosji gułagów, łagrów i reżimów, a także do tej współczesnej Rosji, w

której sam żyje.

W ostatnim poniższym, przywoływanym fragmencie, dramaturg przedstawia swoją

generację (ludzie trzeciego tysiąclecia) jako pokolenie stracone, które mimo że szuka, nigdy nie

odnajdzie tlenu-wolności, zostało bowiem a priori skazane na porażkę, szuka tam, gdzie jest nicość.

„To pokolenie szuka tlenu w zatrutym powietrzu”. Celowość tych działań jest więc znikoma, w

tym też ukryty jest cały ich tragizm.

Polscy interpretatorzy, jak np. K. Kopka, od razu połączyli wieloznaczność symbolu „tlen” z

konkretnym wydarzeniem z rosyjskiej rzeczywistości, a mianowicie z tragedią zatonięcia

podwodnego okrętu „Kursk”, która miała miejsce w 2002 r. Z dosłownego braku tlenu, pod wodą,

zginęło wtedy wielu marynarzy, oczekujących na ratunek. W dramacie również literalnie znajduje

się wśród nagromadzonych innych dygresji, aluzja, dotycząca między innymi tej katastrofy:

„Chociaż tak naprawdę wszystko na świecie dzieje się z dwóch

rzeczy: szaleńczej miłości, to jest z miłości o takiej sile, że

doprowadza człowieka do szaleństwa; i z pragnienia powietrza, bez

którego nie da się żyć. Albowiem, jeśli człowiek z minimalnym

zapasem tlenu znajdzie się w Morzu Barentsa i na głębokości stu

metrów usłyszy, że po to, by móc oddychać i żyć, musi rozwalić

11

łopatą w ogrodzie własną żonę, to tak zrobi, a kto go potępi za ten

czyn, ten albo nigdy nie kochał, albo nigdy się nie dusił; zresztą

miłość i niedotlenienie są w istocie tym samym, a kto tego nie wie,

ten niech w ogóle nie wymawia takich słów jak „islam” i „Nowy

Jork”, bo tylko „szaleńczą miłością” można usprawiedliwić

„szaleńczą nienawiść” i na odwrót.” (s. 64)

„Tlen” pojawia się także jako uniwersalna metafora wolności, której brakowało wielu

twórcom w Rosji. W artykule K. Kopki Iwana Wyrypajewa walka o oddech, który ukazał się przy

publikacji tekstu Tlenu w czasopiśmie „Dialog”, polski dramaturg wprowadza kontekst polityczny,

dzięki któremu można utwór ten czytać jako świadomą reakcję na politykę i realia rosyjskie. Taka

interpretacja pozwala odbierać Tlen jako formę teatru zaangażowanego. Wyrypajew wprowadza do

tekstu bardzo wiele znaczących zdarzeń - ikon naszych czasów lub aluzyjnie do nich nawiązuje.

Pozwalają one umiejscowić jego dramat w rzeczywistości przełomu XX i XXI wieku. K. Kopka

zauważa:

„Niezwykła łatwość zaczerpnięcia oddechu była dla Michaiła

Swietłowa kluczowym argumentem na rzecz wyjątkowości Związku

Radzieckiego w skali światowej. W pisanym w tym samym czasie, co

hymn radziecki, głośnym wierszu Osip Mandelsztam mówi o pół-

oddechach, a dwa pokolenia później Władimir Wysocki będzie

wykrzykiwał z estrady prawdę o epoce Breżniewowskiego zastoju:

„giniemy wszyscy uduszeni”. Tragiczny dalszy ciąg dopisuje

rzeczywistość – katastrofa okrętu podwodnego „Kursk” i dramatem

Teatru na Dubrowce. W obu wypadkach na skutek uduszenia giną

setki ludzi. Za ich śmierć obwinia się indolentne władze, które w

dodatku próbują dławić swobodną dyskusję zmierzającą do ustalenia

przyczyn obu tych hekatomb. W swej najnowszej sztuce Tlen, w

„Kompozycji numer pięć”, Wyrypajew mówi zresztą wprost o walce o

ostatni oddech toczonej sto metrów pod powierzchnią Morza

Barentsa.”17

Odniesienia do Biblii dopełniają ten obraz, wprowadzając kontekst świętego „porządku

17K. Kopka, Iwana Wyrypajewa..., s. 93.

12

świata”, który normuje Dekalog. Język biblijny przeplata się z wulgarnym stylem języka

potocznego, który można usłyszeć w „zapomnianych przez Boga” dzielnicach rosyjskich miast.

Warto podkreślić, że całość utworu jest konglomeratem kompozycji piosenek rap, które didżej

włącza w klubie muzycznym, zachowując przy tym także formalny podział na zwrotki i refreny.

Utwory rapowe, zgodnie ze swoją specyfiką, są raczej recytowane niż śpiewane.

Najciekawszym bodaj utworem Wyrypajewa wydaje się właśnie dramat Tlen, albowiem jako

jedyny wybija się na oryginalność pod względem formalnym. Prawdopodobnie dramaturgowi udało

się stworzyć nowy gatunek, a mianowicie: przenieść cechy, dotychczas kojarzone z

dziewiętnastowiecznym poematem dygresyjnym, a od połowy XX wieku z powieścią dygresyjną,

do dramatu. Nie sposób inaczej określić nagromadzenia różnych dyskursów, tematów, wypowiedzi

w jednym tekście, które nie są powiązane ze sobą i nie dialogują ze sobą. Forma „dramatu

dygresyjnego”18 łączy się z typową dla Wyrypajewa dekonstrukcją postaci, której kształt ogólny,

fizyczność została zminimalizowana do samego głosu czy nawet kilku, nakładających się na siebie

wygłaszanych wypowiedzi. Odbiorca nie obcuje z rzeczywistymi nadawcami tych komunikatów,

część bohaterów pozostaje „ukryta” w tekście. Najważniejszy staje się ciąg niepołączonych ze sobą

historii, anegdot, tematów. Wprowadzenie takiej „narracji pudełkowej”, w której jedna dygresja

rodzi następną, odbywa się zazwyczaj kosztem postaci i jedności akcji. W jego dość różnorodnej

budowie nie ma zachowanej ciągłości tematycznej ani strukturalnej.

Dramaturg również nie daje możliwości zainscenizowania przez dwóch aktorów wszystkich

postaci mówiących, ich słowa mogą być tylko przytoczone jak w powieści. Po raz kolejny zauważa

się upowieściowienie dramatu przez Wyrypajewa. W sztuce Tlen autor tym samym „zabija”

dwoistość istnienia utworów dramatycznych, które poza przeznaczeniem do czytania, są przede

wszystkim tekstem scenicznym. Utwory Wyrypajewa są raczej opowiadane przez aktorów niż

odgrywane.

18 Definicje tego gatunku nie pojawiają się ani w P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. i opr. S. Świątek,Wrocław 1998 ani, Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, opr. J.P Sarrazac tłum. M. Sugiera i M. Borowski, Kraków 2007.

13

Osobliwości konstrukcji bohaterów w utworach Wyrypajewa

W dramatach Wyrypajewa można zauważyć specyficznie podejście do konstruowania i

opisywania postaci. Dramatis personae w omawianych utworach są pozbawione indywidualizacji,

co szczególnie jest widoczne w Miasto, gdzie ja, dramacie Sny oraz Tlen - natomiast zajmuje

szczególne miejsce i podobnie jak zagadnienie postaci wymaga dłuższego omówienia.

Najbardziej tradycyjną formułę kompozycji postaci zastosował Wyrypajew w dramacie

Dzień Walentego, ale i w nim można dostrzec pewne eksperymenty formalne. W spisie osób

możemy odnaleźć tylko trzy postaci: Walentynę (60 lat), Katię (18-20; 35-40; 60 lat) oraz

Walentego (18-20; 35-40 lat). Z tytułu wydaje się, że centralną postacią powinien być Walenty,

jeden mężczyzna, o którego względy zabiegają dwie kobiety. Jednak na trzecim etapie ich życia są

tylko Katia i Walentyna, on czasem pojawia się na scenie jako wizualizacja wspomnień kobiet lub

przywołania scen z przeszłości. Nawet w tym utworze można odnaleźć jednak pewną grę z formą -

autor podając imiona swoich postaci, zaznacza przepływ czasu; spotykamy bohaterów na trzech

etapach ich życia: młodości, wieku dojrzałego i starości. Wyjątek stanowi postać Walentego: drugi

etap jego biografii wieńczy przedwczesna śmierć.

Wydaje się, że autor nadaje dramatowi nieco inną funkcję, niż rodzajowo została mu

wyznaczona. Dramat z zasady „dzieje się” w czasie teraźniejszym, tutaj zaś pojawiają się sceny z

życia bohaterów z ich przeszłości, teraźniejszości - a nawet zapowiadają przyszłość. Taki sposób

przedstawiania przypomina raczej powieść. W Słowniku dramatu nowoczesnego i najnowszego

Sarrazaca pojawia się termin „upowieściowienie”, który został stworzony przez Michaiła Bachtina

w celu podkreślenia znaczenia powieści i jej wpływu na inne gatunki literackie. Od co najmniej

dwóch stuleci teoretycy dramatu, jak np. Peter Szondi ogłaszają kryzys dramatu jako rodzaju, więc

nietrudno zrozumieć, dlaczego autorzy inspirują się innymi gatunkami wypowiedzi. Oczywiście

ograniczenia sceniczne nie pozwalają na zupełne „upowieściowienie” dramatu, ale historia

Walentego, Katii i Wali ma w sobie niezaprzeczalny potencjał melodramatu czy romansu.19

Nieprzypadkowe wydaje się również podwojenie imienia głównych bohaterów, których

zdrobnienia (imion) brzmią identycznie, gdyż nie zachodzi w nich na poziomie gramatycznym

rozróżnienie, które w tym wypadku ujawniałoby także płeć bohaterów. W utworze Dzień Walentego

występują Wala i Wala, taki układ pojawia się również w Tlenie, w którym Sasza z Sierpuchowa

zafascynowany jest nomen omen Saszą z Moskwy. Trudno powiedzieć, czy Wyrypajew duplikując

imiona chce wskazać szczególną, metafizyczną więź, która łączy parę bohaterów, czy też nawiązuje

19 Por. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, opr. J-P. Sarrazac, Kraków 2007, s. 169-172.

14

do platońskiego mitu o człowieku-hermafrodycie, rozdzielonym za karę na dwa samodzielne

podmioty, które poszukują się przez całe życie.

Inaczej jest w dramacie Miasto, gdzie ja, w którym dramatis personae nie posiadają imion

ani nazwisk, są określane poprzez rzeczowniki pospolite, a mianowicie w spisie pojawiają się:

mieszkaniec, piłkarz, właściciel słonia, złodziej, trup, pierwszy anioł, drugi anioł. Przypomina to

poetykę średniowiecznych moralitetów, w którym zamiast konkretnych postaci pojawiały się figury

alegoryczne, będące uosobieniem pewnych grzechów (np. Rozpusta) lub wartości (np. Wiara). Cały

zaś konflikt rozgrywał się pomiędzy Człowiekiem (zwanym często Everymanem, Jedermannem lub

Każdym) a figurą Śmierci.

W utworze Sny dzieje się podobnie: dramaturg również odchodzi od imion własnych oraz

indywidualizacji postaci, a nazwy osób działających konstruuje przez połączenie rzeczownika

pospolitego i pewnej cechy szczególnej, niecodziennej, która ma być charakterystyczna dla

bohatera, np. „Dziewczyna, która ma sny”, „Dziewczyna z brązową śliną”, „Dziewczyna w ciąży”

oraz „Chłopak, który się jąka” i „Chłopak, który marznie”. Te rozbudowane, opisowe określenia

postaci wprowadzają pewną nienaturalność do dramatu, odrealniają go.

Pozostało jeszcze powrócić do bohaterów z dramatu Tlen, również w tym tekście zauważa

się eksperymentalne podejście do kategorii postaci. W spisie osób mamy wymienione trzy figury, a

mianowicie: Didżej, On, Ona. Nie padają jednak imiona: Saszy z Moskwy ani Sańki z Sierpuchowa,

mimo że właśnie ich historia najszybciej zapada w pamięć. Usunięcie tych drugorzędnych postaci

tłumaczy się konstrukcją dramatu, który jest amalgamatem dygresji.

W dramacie są nałożone dwa plany: fikcyjno-fabularny z utworów rap i realno –

teatralny (właściwie też fikcyjny), który rozgrywa się w „tu i teraz” pomiędzy Nim a Nią w

toku burzliwej rozmowy. Świadkami właśnie tej części akcji są widzowie, podczas

inscenizacji teatralnej dramatu. On i Ona (postaci dramatyczne) wykonują zwrotki piosenek

rapowych, opowiadając między innymi historię miłości Saszy i Sańki, którzy istnieją tylko w

świecie tekstowym utworów muzycznych. Ich historia jest opowiadana podczas kilku

kompozycji, ale późniejsza główna akcja odchodzi od tego wątku.

W sposobie konstruowania bohaterów przez Wyrypajewa zauważa się wciąż

postępujący proces rozpadu postaci, o którym badacze i naukowcy (np. Peter Szondi)

dyskutują od początku wieku XX. Korzeni tego zjawiska można szukać już w dramaturgii

Antoniego Czechowa, w której protagoniści zamiast działać, angażować się w konflikt, tylko

rozmawiają. W twórczości Wyrypajewa również nastąpiło przesunięcie akcentów w tym

zakresie; jego bohaterowie przede wszystkim deliberują, żalą się, przeklinają – ale nie

działają.

15

Rosyjski dramaturg podąża śladem wielkich mistrzów również pod względem

specyficznego, zdawkowego i minimalistycznego charakteryzowania swoich bohaterów. Nie

sposób zrekonstruować ich przeszłości, zazwyczaj posiadają tylko imiona, nierzadko w

enigmatycznej formie – np. monosylab. W jednej z rosyjskojęzycznych wersji Snów, obok

opisowych nazw postaci występują skróty (DK, MK, MS – co przypomina chwyty stosowane

przez np. Sławomira Mrożka). Zabieg ten został pominięty w polskim przekładzie.

„Osoby działające”, jak określano bohaterów w tradycyjnych utworach

dramatycznych, były definiowane i tworzone przy pomocy trzech wymiarów: charakteru, roli

i typu.20 W twórczości Wyrypajewa, jak i innych współczesnych dramaturgów, nie sposób ich

ani odnaleźć, ani wyłonić. Wszystkich (może poza utworem Dzień Walentego) bohaterów

Wyrypajewa charakteryzuje „brak właściwości”, sugerujący w szerszym planie nie tylko

kryzys postaci jako figury dramatycznej, lecz także kryzys tożsamości i języka.

Wyrypajew prawie w każdym omawianym w niniejszym tekście dramacie obrał

zupełnie inną strukturę, formę i strategię pisania. Wydaje się, że lubi eksperymentować,

bawić się formą, wykorzystując pewne znane w historii europejskiego dramatu rozwiązania,

wynikające z korespondencji pomiędzy dramatem, prozą a filmem, np. upowieściowienie,

posługiwanie się chwytami filmowymi – montaż, alinearna narracja, retrospekcje. Nieobca

jest mu również kultura masowa, czemu dał upust w dramacie Tlen, posługując się popularną

formą piosenki rap. Wyrypajew poza omówionymi czterema sztukami, jest także autorem

Księgi rodzaju II oraz monodramu Lipiec.

20 Por. Słownik dramatu nowoczesnego….., s. 127- 131.

16

ARTYKUŁY________________________________________________________________

Piotr Wachowski

Refleksje nad ludzkim losem w Przydrożnych znakach Ivo Andricia.

,,Znaki, które po sobie pozostawiamy zapewne nie unikną losu wszystkiego co

ludzkie. Przemijalności i zapomnienia”. Pisał w przedmowie do swojej książki Iwo Andrić.

Sens i znaczenie tytułu tłumaczy opowiadanie ludowe zamieszczone na początku zamiast

wstępu. To znaki, które młody człowiek nacinał na pniach przydrożnych drzew, które

ułatwiły mu drogę powrotną. Znaki, które mamy po sobie pozostawić wolne są od

przemijalności i zapomnienia. Jeśli dzięki nim nie unikniemy pobłądzenia i trudnych prób to

przynajmniej uczynimy je łatwiejszymi i bardziej znośnymi, przekonując że w tym, co nam

się przydarza nie jesteśmy sami. O okolicznościach powstania książki dowiadujemy się od

redaktorów belgradzkiego wydawnictwa ,,Prosvetia”, które publikowało wcześniejsze książki

Andricia. Z ostatnich kartek dowiadujemy się, że autor miał zwyczaj w podręcznych

zeszytach gromadzić swoje spostrzeżenia i uwagi oraz, że czynił to do końca swego życia

(zmarł w 1975 roku). Różne grupy osobistych zapisków autora tworzą dosyć pokaźną całość.

Jedną część stanowią przeżycia osobiste, inną opinie o ludziach i ich codziennych sprawach.

Poza grupami stanowiącymi urywki z jego opowiadań i esejów nie można zapomnieć o

tekstach mających formy niewielkich całości, już wcześniej publikowanych. Poza formalną

różnorodnością również pod względem merytorycznym teksty Przydrożnych znaków nie są

niejednolite. Większość spraw poruszanych przez Andricia skupia się na problematyce

egzystencjalnej człowieka, jego narodzin, śmierci, przemijania, także światopoglądu czy

szeroko pojmowanej miłości. Owe intelektualne rozważania mają charakter medytacyjny, stąd

zapewne podtytuł książki Proza medytacyjna. Pośród licznych notatek wspomnieć trzeba o

jego doświadczeniach zdobytych w kontaktach z innymi ludźmi, zarówno jednostkami jak i

całymi grupami społecznymi. Uwagę czytelnika może zwrócić doświadczenie obcowania na

pograniczu dwóch kręgów cywilizacyjnych Wschodu i Zachodu, z perspektywy mieszkańca

owego pogranicza. W swoich tekstach wypowiada się o duchowości i obyczajowości

narodów stanowiących Jugosławię. Wydawać się może, iż żaden pisarz jugosłowiański nie

ogarnął na raz tylu problemów swojej społeczności co właśnie Andrić, szczególnie sporo

17

uwagi poświęcając swojej małej ojczyźnie czyli Bośni i Hercegowinie.

Jak pisze w przedmowie do książki tłumacz jego dzieł na język polski Ajija Dukanović

Bośnia była nie tylko ojczyzną Andricia, ale i miejscem jego wyobraźni. Bośnia – fatum,

błogosławieństwo i przekleństwo losu pisarza. W książce w jej fragmentach przyznaje się

pisarz, że nie jest szczególnym entuzjastą jeśli chodzi o formy pamiętnika, dziennika czy

diariusza. Prowadził on go zarówno w swojej wczesnej młodości, jak też w wielu dojrzałym.

Na jego nieszczęście dziennik w 1914 roku dostał się w ręce austriackiej policji. Jako działacz

patriotycznych organizacji młodzieżowych przebywał w czasie pierwszej wojny światowej w

austriackich więzieniach gdzie z racji braku możliwości prowadzenia zapisków dziennik

urywa się. Brakuje też dowodów na to, że owe zapiski prowadził także po wojnie, kiedy to

pracował w kilku ministerstwach, oraz poza granicami jako dyplomata. Okres drugiej wojny

światowej był przerwą w zapiskach. Próbował wrócić do pisania, gdy wojna w Belgradzie

zaczęła zbliżać się do końca. Sposób postrzegania rzeczywistości jest szczególnego rodzaju,

dlatego też jak zauważył Dukanović jest zjawiskiem nie rozumowym tylko zmysłowym.

Wnikając w psychikę autora na podstawie jego zapisków, możemy postawić tezę, że jego

myśl wypływa raczej z egzystencjalnych napięć i psychiki, a nie tylko z intelektu, co

potwierdza, że myślenia pisarza nie potwierdza wyciąganie wniosków z logicznych

przesłanek. Wszystko daje dowód na to, że rozumowanie Andricia jest bardziej emocjonalna

niż racjonalna, gdy jest spontaniczna, wtedy utożsamia się z poezją. Dowód na to daje

Dukanović, który pracując nad jego tekstami odniósł wrażenie, że ma do czynienia z

urywkami prozy poetyckiej. Inaczej dzieje się w sytuacjach , kiedy pierwiastek intelektualny

bierze górę nad sensualnym. Czynnik poetycki jak się wydaje zaczyna całkowicie zanikać lub

też zostaje ograniczony do niezbędnego minimum. Wtedy to dostrzegamy wtedy człowieka o

myśli dyskursywnej i racjonalnej. W utworach pojawiają się elementy krótkotrwałe a narracja

przestaje być luźna i plastyczna. Krytycy i badacze jego twórczości często zadają pytanie czy

Andrić zdawał sobie sprawę z charakteru swojego myślenia. Odpowiedzi na to pytanie można

doszukać się w 1962 roku, kiedy to wydano jego Dzieła zebrane gdy nie pozwolił swoich

szkiców włączyć do opublikowania, a zrobiono to dopiero po jego śmierci. Teksty, których

nie dał opublikować za życia to w większości szkice historyczne i eseje, często o

ideologicznym charakterze. Ciekawostką jest to, że poruszane kwestie rozstrzyga nie jako

krytyk lecz jako poeta, z czego jednak w późniejszej twórczości nie był zadowolony. Wiemy

to stąd, że od pewnego momentu swojego pisarstwa próbuje wyeliminować pierwiastek

liryczny i obecnego w sobie poetę zmusić do milczenia. Czynił starania, aby wyeliminować

elementy subiektywne, poetyckie, stając się w wyłącznie chłodnym epikiem snujących

18

trzeźwe, obiektywne opowieści. Czy mu się to udało, to już kwestia zupełnie indywidualna.

Andrić urodził się w Trawniku, do gimnazjum uczęszczał w Sarajewie, tam też objawił się

publicznie jego talent pisarski. Studia odbywał mimo to z daleka od rodzinnych stron. Wiedzę

zdobywa na uniwersytetach w Zagrzebiu, Gratzu, Wiedniu. W 1914 roku miał też krótką

przygodę z Uniwersytetem Jagiellońskim w Krakowie. Fakt ten został odnotowany w

pięćdziesiąt lat później, kiedy to jako ceniony literat otrzymał w 1964 roku doktorat honoris

causa tejże uczelni. Wyróżnienie to zbiegło się jednocześnie z wielkimi obchodami jubileuszu

600-lecia krakowskiej Alma Mater. W czasie tego pobytu studium słowiańskie UJ

zorganizowało spotkanie ze studentami. Zapytany wtedy przez jednego ze słuchaczy,

dlaczego w pewnym momencie swojego życia porzucił poezję zacytował słowa

Chateaubrianda, który miał powiedzieć, że Il faut quitter la lyre avec la jeunesse, co się

wykłada, że trzeba porzucić lirę wraz z młodością. Dodał później, że przejście to było u niego

procesem naturalnym a w pewnym momencie przerzucił się na prozę.

Mimo tej żartobliwej odpowiedzi, jakiej udzielił zgromadzonego audytorium, każdy mniej lub

bardziej zaawansowany odbiorca lego literackiej spuścizny szybko zauważy, że w prozie

elementów lirycznych jest sporo. Również teksty Przydrożnych znaków, które są przekrojem

całej twórczej spuścizny w dużej mierze nasycone są poezją.

Wnikliwi odbiorcy zauważą, że tej symbolicznej liry nigdy nie porzucił, że zawsze w tej

samej mierze był prozaikiem, co poetą. Jego młodzieńcza proza i wiersze były nastrojowe,

symboliczne, wręcz modernistyczne, zaś poezja i proza poetycka z pośmiertnego zbioru są

oczyszczone z neoromantycznej nastrojowości i innych symbolicznych składników.

Wszystko to dowodzi faktu, że Andriciowi nigdy nie udało się w swoim myśleniu, a

zwłaszcza prozie pożegnać się z pierwiastkami poetyckimi. Paradoksem może wydać się fakt,

a przynajmniej można odnieść takie wrażenie że utwory najlepsze są wtedy, kiedy owe dwa

pierwiastki: racjonalny i zmysłowy wzajemnie się przenikają i uzupełniają, będąc

jednocześnie harmonijnie spójne. Tak też się dzieje w Przydrożnych znakach, najlepsze

wydają się te notatki, w których wyżej wymienione pierwiastki nawzajem się mieszają i

dopełniają, stwarzając harmonijną całość. Pomimo to przekazują ważne i niepowtarzalne

przesłanie bez wzglądu na to, jaka myśl tam dominuje. W większości tekstów pisarz na plan

pierwszy wystawia samotność egzystencjalną człowieka, w których walka o byt czy

przystosowanie się do nowych warunków w jakich przychodzi mu funkcjonować stawia na

plan dalszy. Patrzy na wszystko przez pryzmat świata wewnętrznego i przez wewnętrznego

obserwatora. W tych obserwacjach zwrócony jest ku przeżyciom duchowym, w wszystkie

zjawiska ze świata przedmiotowego przenosi do świata wewnętrznego. W pierwszej części

19

utworu zatytułowanej Odwieczny niepokój tłumaczy czytelnikowi, że pobyt na ziemi to

ciągły brak spokoju i nigdy nie kończąca się niepewność. W części trzeciej (Sceny, obrazy,

nastroje) dzieje się podobnie, też poruszone są sprawy innych ludzi, często całych grup

społecznych, czy narodowości w szerokim kontekście historycznym. Wrażenia, jakie

prezentuje autor ze swoich licznych podróży po rozmaitych krajach rozpoczynają się od opisu

tamtejszego krajobrazu lub pierwszej konkretnej i ciekawej sytuacji tam zastanych. Wszystko

to staje się dzięki jego zaangażowaniu emocjonalnemu staje się przyczyną czyjegoś

przeżycia duchowego, by potem umiejętnie zostać przyniesionymi na poziom spraw

ostatecznych. Dukanovic jest zdania, że Andrić ledwie dostrzeże stronę osobistych doznań,

natychmiast zapuszcza się pod ich spód, stronę ukrytą i niedostępną w powierzchownym

oglądzie, jego zdaniem jedyną stronę właściwą bo odbiegającą ku krańcom niebytu i nicości.

Być może to jest przyczyną tego, że Andrić tak niechętnie zajmuje się sprawami takimi jak

historia, polityka, stosunki międzyludzkie czy kwestie ustrojów społecznych, dostrzegając

jednocześnie ujemne strony ludzkich czynów i zachowań oraz wad instytucji. Nie proponuje

jednak zmiany istniejącego stanu rzeczy, prawdopodobnie będąc przekonanym o ich

nieskuteczności, zarówno rozwiązań rewolucyjnych, jak ich zachowawczych i radykalnych.

Wiąże się to zapewne z faktem, że jego młodzieńczy lokalny, buntowniczy patriotyzm już

dawno się wyczerpał. Życie traktuje jako niepojęty cud, coś niewytłumaczalnie zarazem

pełnego groźnych niespodzianek co stanowi niewytłumaczalną zagadkę. W takim życiu

jedyną rzeczą, jakiej warto pragnąć jest nicość i niebyt. Stanowisko to jest częstym motywem

jego myśli i zapatrywań na życie. Owe zapatrywania na świat i życie nie zawsze jest tożsama

jednak z rozumowaniem racjonalnym i niewiele ma wspólnego z wszelką nauką czy refleksją

filozoficzną. Co prawda czytając go i zagłębiając się w jego literaturę, stwierdzić można, że

przypomina uczonego czy filozofa, jednak sposób pojmowania przez niego świata i typ

osobowości przypomina pewną formację filozofów-literatów. Są dowody, że w latach

studiów czytał sporo Kierkegaarda szczególnie niemiecki przekład Albo-albo. W

Przydrożnych znakach można często trafić na uwagi autora o Bogu, wierze, zbawieniu żywo

nawiązujących do pierwszych tomików Ex Ponto i Niemiri, które mogą kojarzyć się z

Kierkegaardem. Jednak bardziej zagłębiając jego rozważania, doszukać się można tam

wpływów teologii św. Augustyna, lub bardziej Pascala. Można zatem twierdzić, że Andricia

we wczesnej twórczości fascynowali egzystencjaliści na długo przed XX wiecznym

spojrzeniem na owe problemy Sartre’a czy Jaspersa, silnie odczuwający tragizm losu

jednostki zagubionej wśród nieskończoności. W późniejszym okresie twórczości bardziej

bliscy byli mu stoicy, zwłaszcza rzymscy, a Rozmyślania Marka Aureliusza miały być jedyną

20

książką, którą zabrał do szpitala, z którego rzekomo miał już nie wrócić. Ivo Andrić w

podobnej mierze co filozofią zachodu interesował się również kulturą duchową Wschodu.

Można przypuszczać, że przyczyną tych zainteresowań był fakt, że Bałkany (szczególnie

Bośnia) podlegały przez pięć stuleci wpływom cywilizacji wschodniej, pomimo faktu, iż jako

katolik musiał zapoznawać też chcąc nie chcąc z prądami tej kultury. Ciekawiła go nie tylko

cywilizacja islamska, jak można by sądzić, ale też posuwał się w swych zainteresowaniach

dalej na wschód. Trzeba tu przypomnieć, że jednym z dziesięciu przedmiotów, na jakie

uczęszczał na studiach krakowskich był buddyzm, ale interesował go poza rozmyślaniami

Buddy także hinduizm. W dualnym charakterze zainteresowań filozoficznych Andricia

krytycy dostrzegli jego geniusz przez umiejętne zespolenie mistycyzmu i fatalizmu Wschodu

i Zachodu, tworząc oryginalną literacką formułę intelektualną.

Analizując jego pisarstwo wyczuć można, że świat zachodu jest mu uczuciowo bliższy,

jednak pisarz nigdy tego faktu kategorycznie nie stwierdza. Jednak żadnego z dwóch

systemów nie uznaje za swój i z żadnym się nie identyfikuje.

W swoim doktoracie napisał, że Bośnia w wyniku wielowiekowej ekspansji Turków

funkcjonowała jako ,,coś zupełnie osobliwego”, zaś odbierając Nagrodę Nobla nazwał Bośnię

,,małą ziemię pomiędzy światami’’, która posiada właściwości obu systemów kulturowych, z

żadnym się nie identyfikuje, bo do żadnego z nich nie sposób jej sprowadzić. Ma przy tym

świadomość, że kraina ta istnieje na rozdrożu światów, religii i filozofii, miejscu walki

Cesarstwa Bizantyjskiego z Łacińskim, a po inwazji Osmanów walki islamu z

chrześcijaństwem. Warunki zewnętrzne i okoliczności, jakie ukształtowały myśl Andricia

były odosobnione, a przez to niepowtarzalne. Osierocony w młodości na skutek gruźlicy sam

z racji choroby i kruchej budowy ciała nazywany był ,,wątłym księciem”. Przez wszystkie

lata żył samotnie, a ożenił się dopiero w wieku 66 lat. Do własnej pozycji dochodził już w

młodym wieku, pozostając pod dużym wpływem mecenasów, godząc się przez to na pewne

kompromisy i rezygnując z samodoskonalenia. Pomimo ciągłych zmian miejsc pobytu nigdy

nie opuszczała go świadomość łączności duchowej ze swoimi rodzinnymi stronami w ich

mitologii, pieśniach czy podaniach, stanowiących wielowiekową skarbnicę kultury szukał

natchnienia dla swojej pracy. Wśród nich głośne są echa ,,kościoła bośniackiego”

wyznawców neomanicheizmu. Była to odmiana herezji, jaka przetaczała się przez Europę

południowo-wschodnią w średniowieczu. Szczególnie groźna była jej bośniacka odmiana,

gdyż była nie tylko zjawiskiem religijnym ale także systemem filozoficznym i poglądem na

świat, nie zwalczonym przez religijne instytucje. Od XIX wieku wierzenia te stanowią

przedmiot badań naukowców, którzy widzieli w niej ludową odmianę europejskiego

21

mistycyzmu. Można zauważyć ślady filozofii manichejskiej w początkowym okresie

twórczości pisarza, szczególnie w debiutanckim Ex Ponto. Wydawać się może że od niej nie

są wolne też Przydrożne znaki szczególnie przez dualistyczną wizję świata, opozycję

pierwiastków materialnych i duchowych, czy dobra i zła, a przez co bluźnierczy dla wielu

religii kult słońca, czy świeckiej ascezy. Sprawia to, że Andrić nikogo nie naśladuje w swych

poczynaniach i od nikogo nie zapożycza, mimo to do każdej autentycznej wartości jaką zna

odnosi się z szacunkiem. Z tego powodu myśl jego musiała być jego własną, nie mogącą się

wyrażać za pomocą form nie swoich, w najgłębszej istocie ,,jugosłowiańską” czy

,,bośniacką”. Z dojrzałej działalności pisarskiej wiadomo też, że nie prowadził dziennika, co

wynikał z jego wewnętrznych pobudek. Wynikało to z faktu, że wszystko traktował z

ogromną powagą taka forma odpychała swoją fikcyjnością. Sam rozkochany w starodawnych

annałach, we wszelkich dziennikach i pamiętnikach widział raczej element autoreklamy,

zarzucając im spontaniczną narracyjność. Miał ogromne poczucie odpowiedzialności za

słowo, dlatego też wyjątkowo stronił od maksym i aforyzmów. Sporym nadużyciem byłoby

twierdzenie, że Przydrożne znaki są polemiką z zachodnią odmianą aforyzmu i maksymy,

szczególnie z francuską literaturą moralistyczną, szczególnie z jej przenikliwą

intelektualnością, polotem i dowcipem. Odczytać książkę tę można zatem jako głęboko

instynktowny spór z La Rochefoucauldem, Chamfortem ale i z Lichtenbergiem,

Schopenhauerem czy Krausem. Czy książkę te uznamy jako polemikę z określonymi

sposobami wypowiedzi literackiej i filozoficznej trzeba stwierdzić, że Andrić był niejako

zmuszony wewnętrznym nakazem szukać własnej formy przekazu tego co chciał powiedzieć.

Można postawić odważną tezę, że taką formę znalazł. Czy są nią owe znaki nacięcia na

drzewach, które robi młody człowiek aby się nie zagubić. Znaki te to też uwagi o ludziach i

świecie ale także o własnym pogmatwanym życiu. Zbiór Przydrożne znaki tylko pozornie

wydaje się czymś pozornym w dorobku Ivo Andricia. Pomimo tego, że powstały obok jego

głównego nurtu twórczości, ich ważną stroną jest to, że ujawniły się w nich

charakterystyczne cechy jego osobowości., emocje, poglądy na rzeczywistość i literaturę.

Można je ustawić obok utworów poetyckich i narracyjnych, a jednocześnie uczynić je bazą

dla całej jego twórczości i gruntem, z którego twórczość ta czerpie swoją wielkość.

22

ARTYKUŁY________________________________________________________________

Piotr Wachowski

Zbyt głośna samotność. Refleksja nad przemijaniem czy coś jeszcze?

Jedynie słońce ma prawo do swoich plam. Tym przesłaniem J.W. Goethe rozpoczyna Hrabal

swój cykl zamknięty w ośmiu rozdziałach książki, której pierwsze wydanie polskiego

przekładu ukazało się w Warszawie w 1978 roku nakładem niezależnej oficyny wydawniczej.

W 1981 roku ukazuje się w Pradze tomik zatytułowany ,,Kluby poezie”, będące montażem

dwóch tekstów powstałych w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, jak sam autor nazwał

,,balladą o peryferii”. Teksty te były w Czechosłowacji oficjalnie nie ogłaszane pod nazwą:

,,Nezli barbari” i ,,Prilis hucna samota”. Tytuły te są dość obszerne, lecz w wyniku ich

umiejętnego spreparowania, nie sposób odtworzyć ich wersji pierwotnej. Dotyczy to w

szczególności ,,Zbyt długiej samotności”, która to wskutek tego utraciła wiele z tego, co

stanowi o jej pierwotnej randze. Wszystkie zmiany, jakie zostały zamieszczone w utworze są

dziełem samego Hrabala, bądź za jego dużą aprobatą. Pragnął on zobaczyć swoje dzieła w

krajowej edycji książkowej, choć można się zastanawiać czy cenę, jaką zapłacił sporo

zmieniając swoje teksty nie była za wysoka. Polskim przekładem książki Hrabala zajął się

Paweł Heartman, który w przedmowie nie wie i zastanawia się gdzie i kiedy książka ta

będzie wydana, wierząc jednak głęboko, że praca nad tym ważnym utworem w dorobku

literackim w literaturze czeskiej nie pójdzie na marne. Bohaterem tej opowieści jest starszy

człowiek, można się domyślać już z perspektywy czasu porte-parole samego Hrabala, żyjący

w przedwojennej Pradze. Każdy z ośmiu rozdziałów swoich rozważań rozpoczyna

stwierdzeniem o swojej trzydziestopięcioletniej pracy prasie gniotącej stary papier. Pracując

wyjątkowo ciężko przy niej ma do czynienia z rozmaitymi książkami, przeróżnych autorów.

Pracy tej towarzyszy picie olbrzymich ilości piwa, o których autor wspomina. Obcowanie z

książkami i mimowolne czytanie wielu z nich daje spory materiał do przemyśleń często o

charakterze metafizycznym czy egzystencjalnym. Czytanie dla, jak to autor zaznacza, zabicia

czasu staje się refleksją nad losem człowieka, gdyż z nich to dowiedział się, że niebiosa nie są

humanitarne, bo człowiek humanitarny wcale humanitarny nie jest. W jego prasie giną

wyjątkowo cenne dzieła a on temu procesowi nie może przeszkodzić. Wydarzenia, jakie

opisuje rozgrywają się niedługo przed kapitulacją Czechosłowacji, co zapewne nie jest bez

23

znaczenia dla całości. Wspomina, że kiedyś przywieziono mu sześćset kilogramów

reprodukcji europejskiego malarstwa, i jak patrzył na każdą paczkę oddawaną do przerobu

okładaną po bokach reprodukcjami, podziwiając ich piękno. Nazywa siebie przy tym artystą

oraz widzem bo każda paczka to grobowiec, w którym spoczywa a to Schiller, a to Goethe, to

znowu Nietzsche, mając świadomość, że za każdym razem grzebie się cenną relikwię. Ten

nastrój udziela mu się również w czasie powrotu z pracy, gdy pogrążony w medytacji kroczy

ulicami, mając świadomość, że w swojej torbie ma książki w których dowie się czegoś o

sobie samym. Ma przy tym nadzieję, że wieczność i nieskończoność gustuje w takich

ludziach jak on. W jednym z rozdziałów wspomina Hrabal swoją przygodę z książkami

Królewskiej Biblioteki Pruskiej. Nie chcąc, by dzieła te zostały zniszczone przeprowadził

prywatne śledztwo, docierając do miejsca przechowywania sporej ilości książek tej biblioteki,

a będących w swoim czasie łupem wojennym. Dzięki jego staraniom przewieziono je do

Pragi do ministerstwa. Był głęboko zasmucony kiedy tak słynne dzieła o wartości jednej

korony za kilogram książek musiał sprzedawać za granicę do Austii i Szwajcarii, mając na

uwadze to, że popełnia zbrodnię przeciwko ludzkości. W kilka lat później przywykł do takich

sytuacji, bez zbytniego skrępowania ładując cenne książki do pociągowych wagonów, jak

mówi odnalazł w sobie siłę pozwalająca tego typu profanację i w tego typu tragedii

odnajdując radość. W innym fragmencie wspomina z żalem myszy zagnieżdżone w papierze,

które muszą zginąć pod siłą prasy, którym nic nie może pomóc. Po każdym dniu pracy znosi

do domu kilka książek, co przez wiele lat dało dosyć pokaźne rezultaty. Cały jego dom

wypełniony jest książkami, każda wolna przestrzeń, a jakikolwiek nieostrożny ruch to

zawalenie się dwóch ton papieru, który zgromadził. Czasem odnosi wrażenie, że książki knują

jakiś dziwny spisek przeciw niemu, dlatego też wszelkich dziwnych obrazów z nimi

związanych obawia się bardzo. Na swoich barkach jak mówi dźwiga dwutonowy nieboskłon

ksiąg i książek. Jednym z obiektów jego rozważań jest postać jego Mamusi, o której

opowiada w trzecim rozdziale. Wspomina, jak dbała o niego, o jego nienaganny i czysty

ubiór, przypomina też o wycieczkach w góry wraz z nią i jej dziwnych zachowaniach podczas

pobytów w rozmaitych hotelach, kiedy to stałą się obiektem zainteresowań odpoczywających

tam kuracjuszy. Wspomina bohater w książce, jak to dwie cyganki znosiły z wielkim trudem

mu książki a i tak nędznie zarobione pieniądze inkasował ich alfons. Mając okazję dostrzec

sposób rozliczania się ich, zastanawiał się nad ich losem i sposobem funkcjonowania we

współczesnym świecie. Pakując szesnaście paczek przyozdobionych zmoczonymi

reprodukcjami Paula Gauguina witał każdą z nich słowami ,,Dzień dobry panie Gauguin!”.

Woził te paczki jedna po drugiej każdą z nich uroczyście witając.

24

Składnica makulatury w której pracował mieściła się w jednej z piwnic od podwórza.

Podjeżdżanie ciężarówek po odbiór sprasowanej makulatury było zjawiskiem częstym. W

swojej codziennej pracy częstym odgłosem, do którego po latach przywykł był odgłos

spuszczanej wody i piski szczurzych klanów walczących o dominację nad terenem.

Zielony i czerwony guzik jego maszyny, przy której pracował uzmysławia naszemu

bohaterowi, że wszystko co na tym świecie dane mu było zauważyć posuwa się do przodu a

potem wraca. Zastanawia się, czy progressus ad originam pokrywa się z regresem ad futurum.

Z zastanawiania się nad tym faktem uczynił własną rozrywkę, podobnie jak obywatele

czytający popołudniówkę do kolacji. Swoją uwagę poświęca zmarłemu wujowi, z którym w

młodości spędzał sporo czasu. Do trumny w jego ręce włożył książkę Immanuela Kanta, za

to że wpoił w niego tego właśnie filozofa. Gdy zasypiał w swoim łóżku z baldachimem z

książek, dochodził go odgłos mysiego pisku nad łóżkiem. Zdawał sobie sprawę, że wszystkie

te książki kiedyś runą na skutek podgryzienia przez myszy belek podtrzymujących ten

książkowy baldachim i będzie to zemsta za tysiące istnień, które uśmiercił w papierniczej

prasie. Zanurzony w półśnie rozpamiętywał o pięknej Cygance, którą codziennie mijał w

drodze z pracy. Mówił, jak jednego razu przyszła do jego domu, aby rozpalać w jego piecu.

Często kładła się obok niego w łóżku zostając często do rana. Z entuzjazmem przypomina jak

chodziła na piwo czy puszczała latawiec. Co ważne jest do przypomnienia to fakt, iż kontakty

z Praskimi Cyganami były istotnym elementem jego postrzegania świata, w którym przyszło

mu żyć. W rozdziale szóstym po raz kolejny zapoznaje czytelnika z ogromem trudu swojej

pracy w pakowalni papieru. To co szalenie go przytłacza to jak wspomina jej monotonność, i

żmudność prowadzące wręcz do niechęci. Kontakt z wielką prasą zgniatającą makulaturę

przytłacza go ogromnie, przez codzienne te same cykle produkcyjne popadł jak sam to

określił w kompleks Syzyfa. Trzydzieści pięć lat na tym samym stanowisku, praktycznie bez

urlopów poczyniło też spore spustoszenie psychiczne. Jednocześnie mówi, że gdyby nie to

zajęcie w życiu nie poznałby wielkiej literatury i myśli ludzkiej. Jako posiadacz dwóch ton

książek, które udało mu się zebrać jest mądrzejszy o taką właśnie wiedzę, którą przynosił ze

składu i po nocach czerpał. Jak wspomniane było wcześniej, nie poznałby w Nietzschego,

Kierkegaarda, Schillera czy Goethego. Wspomnieć tu trzeba też o poecie Jaroslavie

Vrchlickim. Ta mądrość czyni go lepszym i bardziej spełnionym. Cały siódmy rozdział

poświęca Hrabal sylwetce swojego znajomego Franka Szturma. Był on kościelnym praskiego

kościoła Świętej Trójcy a jednocześnie wielkim pasjonatem lotnictwa, zdarzyło mu się nawet

pisywać sporadycznie felietony na ten temat do ,,Czeskiego słowa”. Od naszego bohatera

dostawał znalezione książki i materiały dotyczące jego lotniczej pasji. Powiedzieć też trzeba o

25

profesorze estetyki którego za niewielkie wynagrodzenie zaopatrywał w materiały naukowe

znalezione na swoim składzie. W trudnych chwilach służy autorowi postać św. Tadeusza, z

kościoła Świętej Trójcy do którego się udawał prosić o natchnienie i wsparcie.

Istotne miejsce w życiu Hrabala zajmuje miasto Praha, z kilkoma jej ważnymi punktami. To

Plac i most Karola, rzekę Wełtawę, wiele innych miejsc na Hradczanach. Ma okazję je

obserwować codziennie przechodząc tamtędy do swojej pracy. Warto wspomnieć jeszcze o

pomniku Ignacego Loyoli, stojącym na fasadzie kościoła przy którym często zatrzymuje się

aby rozmyślać. ,,Zbyt głośna samotność” jest jednym z najwybitniejszym utworem w dorobku

Hrabala, nawet po wcześniejszym okrojeniu go przez Hrabala. Przedwojenna Praha oczami

doświadczonego prasowacza makulatury, który dzięki swej pracy snuje filozoficzne

rozważania nad własną egzystencją i otaczają rzeczywistością. Samotność, która mu

towarzyszy jest zapewne przedmiotem dociekań dla badaczy i krytyków. Jak domyślamy się z

lektury bohater jest człowiekiem samotnym, nie posiada żadnej bliskiej mu osoby. Ale

dlaczego zbyt głośna? Czy głośna przez pracę prasy papierniczej, czy przez gwar osób w

,,Czarnym browarze” w którym często przebywał po pracy, czy głośna przez gwar ludzi

dzielnicy w której mieszkał i chodził do pracy. Odpowiedź na tak zadanie pytanie zapewne

jest prostsza, niż sobie wyobrażamy. Szkoda tylko, że Bohmil Hrabal już na to pytanie nie

odpowie.

26

ARTYKUŁY________________________________________________________________

Karolina Korcz

„NIE DAJ SIĘ ZWYCIĘŻYĆ ZŁU, ALE ZŁO DOBREM ZWYCIĘŻAJ”1 –

KILKA UWAG O KSIĄŻCE SVETLANY BROZ

DOBRZY LUDZIE W CZASACH ZŁA

Szczególnie dramatyczne wydarzenia historyczne, społeczne i polityczne często

znajdują swoje odbicie w literaturze poszczególnych krajów i narodów. W oczywisty sposób

staje się ona swego rodzaju katalizatorem, stwarzając możliwość mówienia o tym, co ważne,

trudne, bolesne. W pewnym sensie więc, naturalną koleją rzeczy, tematem literackich

rozważań stał się również konflikt w Bośni lat 1991 – 1995.

Współczesnej bałkańskiej prozie towarzyszy Historia przez duże H. Dotyka ona

między innymi spraw i problemów związanych z szeroko pojmowaną tożsamością narodową.

Po rozpadzie Jugosławii zaszła bowiem potrzeba zdefiniowania tego pojęcia na nowo. Wiąże

się ono przecież z kwestiami dotyczącymi wspólnej przeszłości, dotyka spraw związanych z

kulturą, zagadnieniami społecznymi, a także, co oczywiste – z polityką. Uwikłane we

wspólną historię narody zadają sobie pytania odnoszące się nie tylko do tego, co było, lecz

również tego, w jaki sposób bieg dziejów kształtuje jednostki i społeczeństwa, które w

obliczu dramatycznych zdarzeń znalazły się na rozdrożu.

Podobnej problematyce poświęcona jest książka Svetlany Broz Dobrzy ludzie w

czasach zła. Ten prosty w zamyśle i w formie zbiór opowieści stanowi wstrząsające

świadectwo osób, którym przyszło doświadczyć wojennej zawieruchy. Nie jest to jednak – w

opinii pisarki – relacja służąca doraźnym celom politycznym czy etnicznym interesom

jednego narodu. Tym, co przyświecało autorce książki była chęć pokazania, iż nawet w

najtrudniejszych warunkach można zachować człowieczeństwo. Humanizm, który, jak się

wydaje, stanowi dla Broz jedną z najwyższych wartości, przejawia się tutaj w zwykłych

ludzkich odruchach, odruchach, jakie w czasach pokoju byłyby czymś zupełnie oczywistym.

„Ludzka dobroć w normalnych warunkach życiowych jest czymś, co rozumie się samo przez

się i najczęściej pozostaje niezauważone. W czasach zła, w których od moralnych i etycznych 1 Cytat pochodzi z Orędzia Ojca Świętego Jana Pawła II na Światowy Dzień Pokoju 1 stycznia 2005 roku.

27

norm poszczególnych ludzi często zależy czyjeś przetrwanie, a formuła Homo homini lupus

est przestaje być tylko frazą literacką – otóż dopiero wtedy, w obliczu grozy, gotowość, by

samemu stać się ofiarą, ratując kogoś innego, okazuje się perłą wśród ziaren piasku,

wyciągniętą z muszli na dnie morza.”2

Svetlana Broz, nadając swojej książce formę dziewięćdziesięciu opowieści, zadbała o

jednakową liczbę przeplatających się świadectw Serbów, Chorwatów i Muzułmanów. Zabieg

ten służy nie tylko podkreśleniu obiektywizmu autorki, lecz również, o czym sama pisze we

wstępie, zaznaczeniu, iż tak samo powiązane są ze sobą losy mieszkańców Bośni i

Hercegowiny. Chwyt ten nabiera symbolicznego charakteru i prawdziwie głębokiej wymowy.

W ten sposób autorka daje wyraz przekonaniu, iż jedność jest tym, co stanowi nie tylko

wartość samą w sobie, lecz również największe narodowe bogactwo. Podobne przekonanie

zdaje się towarzyszyć także rozmówcom Broz. Wydaje się, że chodzi tu o jedność o

charakterze ogólnoludzkim, a nie politycznym. Svetlana Broz konsekwentnie unika bowiem

kwestii ideologicznych i światopoglądowych. Próżno szukać tu informacji o przyczynach i

skutkach bratobójczego konfliktu. Wszystkie opisy wydają się zlewać w jedno, a tylko dobrze

przygotowany do tego typu lektury czytelnik jest w stanie wytropić wszelkie niuanse,

przemilczenia czy niedopowiedzenia, dzięki którym możliwe jest ominięcie kwestii

szczególnie trudnych i kontrowersyjnych. To, niestety, poważny mankament ważnej skądinąd

książki. Nowatorskie ujęcie od dawna obecnego w literaturze tematu dawało szansę na

stworzenie niezwykłego dokumentu. Brak krytycznego komentarza (niekoniecznie zresztą

odautorskiego, lecz przede wszystkim takiego, na podstawie którego można by się przekonać,

co stanowi źródło konfliktu dla samych bohaterów) nie pozwala jednak na pełne zrozumienie

treści tego niezwykłego świadectwa. Co więcej, daje podstawę, by nie do końca dać wiarę

obiektywizmowi wnuczki marszałka Tity. Kto wie, czy niektóre rozwiązania i wybory pisarki

nie wynikają właśnie z tego pokrewieństwa oraz z faktu iż pochodzi ona z rodziny

zróżnicowanej pod względem narodowościowym. Stąd, być może nie do końca

uświadomiona chęć rozłożenia w książce akcentów w taki sposób, aby nie szukać winnych,

nie wskazywać, po której stronie było więcej ofiar, nie uwypuklać kwestii związanych z

szeroko pojmowanym nacjonalizmem.

Wojciech Tochman zauważa, iż: „Autorka twierdzi, że "na kartach tej książki nigdzie

mnie Państwo nie znajdziecie z wyjątkiem wstępu i posłowia". Sądzę, że jest inaczej. Pani

Broz jest obecna w zdaniu "wdaliśmy się w wojnę z Serbami...", tak jak jest w każdym

2 S. Broz, Dobrzy ludzie w czasach zła. Przeł. D. J. Ćirlić. Wołowiec 2002, s. 9

28

wydrukowanym tu słowie. Ludzie, kiedy opowiadają o wielkich cierpieniach, mówią wolno,

ważą słowa, gryzą palce, milczą, ocierają oczy. Nie mówią ciurkiem wzniosłych zdań. Nie

mówią tak: "Po trzech latach obłąkanej strzelaniny i wszechobecnej śmierci, w 1995 urodził

nam się syn. Naszą radość z powodu zwycięstwa życia nad unicestwieniem w otchłani

narodowej ślepoty dzielili z nami nasi przyjaciele". Wydaje mi się, że te zdania, ze zdań

usłyszanych, ułożyła autorka. Może się mylę. Ale to ona odpowiada za każde słowo w

książce, którą podpisuje własnym imieniem i nazwiskiem.”3 Dołączone do polskiego wydania

rozważania „Nad książką Svietlany Broz” autorstwa Dawida Warszawskiego4, „Dodatek”

tłumaczki – Doroty Jovanki Ćirlić, słowniczek oraz wyjątki z listów władz duchownych

Banja Luki nie wystarczają, by wypełnić braki powstałe w wyniku niedostatku informacji.

Nie można chyba się więc zgodzić ze zdaniem Konstantego Geberta, który pisze w swoim

szkicu: „Brak notek, wyjaśniających strukturę konfliktu w tym akurat miejscu i czasie, można

by uznać za błąd wydawcy. Przy ponownej jednak refleksji nie sposób nie dojść do wniosku,

że nieumiejętność odpowiedzi na te pytania jest dla polskiego czytelnika korzystna.

Dokładnie bowiem tak samo nie umieli na nie odpowiedzieć ludzie, którzy są bohaterami tych

relacji. Nie z braku wiedzy: w odróżnieniu od polskiego czytelnika oni znakomicie wiedzieli,

kiedy do Varesza weszło HVO i którędy w Sarajewie przebiegała linia frontu. Tyle tylko, że

ta wiedza nie była dla nich wystarczającą podstawą, by odróżnić dobro od zła. Dla nich dobro

i zło pozostawało niezmienne, pod władzą HVO i poza nią, z tej i z tamtej linii frontu.”5

Opinia ta wydaje się potwierdzać to, co chciała przekazać czytelnikowi autorka. Bohaterowie

jej książki jednak, choć nie ponoszą osobistej odpowiedzialności za wybuch bałkańskiego

konfliktu, są przecież członkami społeczeństwa, które dało wiarę demagogicznym hasłom

swych przywódców. Skoro, jak chce Svetlana Broz, za antagonizmy odpowiadają tylko

jednostki, dlaczego świadoma tego, co jest dobre, a co złe większość nie potrafiła się im

przeciwstawić? Podobne pytania stawiano, rzecz jasna, w odniesieniu do ideologii

nazistowskiej po II wojnie światowej. Można je zadawać zawsze, ilekroć dochodzi do

konfliktów zbrojnych. Odpowiedź jest jednak niezwykle trudna, czy wręcz niemożliwa, a tak

delikatna materia powinna stać się źródłem ogólnoeuropejskiej debaty. Tym samym nie

należy chyba stawiać tak kategorycznej tezy. Naraża ona bowiem autorkę na zarzut o próbę

rozmycia w aktach dobroci ogromu zbrodni, prowadzi też do swego rodzaju zafałszowania

rzeczywistości. Nie chodzi tu oczywiście o to, że pisarka pokazała, iż nawet w najgorszych

3 W. Tochman, Dobrzy ludzie w czasach zła, Broz, Svietlana. www.wyborcza.pl, 2002.06.12 4 Dawid Warszawski to pseudonim Konstantego Geberta, dziennikarza, tłumacza, publicysty m.in. Gazety Wyborczej 5 D. Warszawski, Nad książką Svetlany Broz. [w:] S. Broz, op.cit., ss. 394 – 395

29

czasach możliwe jest czynienie dobra. Nie zachowała jednak, jeśli można to tak ująć,

odpowiednich proporcji sugerując, iż po jednej i po drugiej stronie wina za poczynione zło

rozłożona jest tak samo.6

Nieprawdziwy i mało przekonywający jest także kreowany w książce obraz świata. W

poszczególnych relacjach zauważyć można wyraźny podział na czasy sprzed bośniackiej

wojny i po niej. To, w połączeniu z wspomnianym wyżej brakiem komentarza, stwarza swego

rodzaju dystans wobec przekazywanych relacji. Skoro bowiem wszystkie trzy narody żyły w

doskonałej harmonii i symbiozie, skąd ogromna popularność idei nacjonalistycznych, skąd

wybuch tak wielkiej nienawiści?

Oczywiste jest, że podziały na Bałkanach biegły po linii nacjonalizmu. Tłumione

wcześniej dążenia narodowowyzwoleńcze odżyły na nowo wraz ze śmiercią Tity w 1980

roku, by dekadę później, po rozpadzie Jugosławii, przybrać swą ekstremalną formę.

Tymczasem pisarka zdaje się w ogóle nie zauważać symptomów dezintegracji idyllicznej

krainy. Nic więc dziwnego, że pojawienie się książki na polskim rynku wydawniczym „[…]

stało się także okazją do innej debaty – o „jugonostalgii”, a szerzej mówiąc o kultywowaniu

pamięci o dawnych dobrych czasach. Jak podkreślała Svetlana Broz7, "w tym sporze za mało

mówi się o ludziach". Dodawała też: "Jeśli ktoś nie daje sobie odebrać pamięci o tym kraju, to

staje się niebezpieczny". I wciąż w jej wypowiedziach przewijały się słowa "faszyzm" i

"nazizm". Znaczący był brak innego słowa: "komunizm". Czyżby ten system nie odegrał w

Jugosławii negatywnej roli? Słuchając słów Broz można by sądzić, że był to kraj powszechnej

szczęśliwości. Wiemy, że tak nie było, ostatnie zaś wojny były także dziedzictwem

wieloletnich rządów komunistów.”8

W zebranych przez Broz przekazach da się tymczasem wyczuć tęsknotę za

normalnością, którą cechował się okres przedwojenny. Z relacji bohaterów wyłania się obraz

społeczeństwa zajmującego się własnymi sprawami, ludzi żyjących obok siebie, z dala od

wielkiej polityki. Obce są im konflikty wyznaniowe i etniczne. Ich głosy zdają się brzmieć

naturalnie i prawdziwie, ale – choć nie znajdziemy tu naiwnej idealizacji przeszłości, nikt też

otwarcie nie dąży do tego, by nakłonić czytelnika do swoich poglądów – to, co miało być

zaletą książki, staje się jej słabą stroną. Znamienne, że u Broz przekonania polityczne,

religijne czy narodowościowe zdają się nie mieć w ogóle znaczenia. Rozmówców pisarki zło i

cierpienie dotyka w jednakowym stopniu, niezależnie od tego, czy są Serbami, Chorwatami

6 Szerzej tę kwestię analizuje W. Tochman w artykule wymienionym powyżej. 7 Dwudziestego pierwszego czerwca 2002 roku w Warszawie odbyło się spotkanie z autorką książki. 8 P. Kosiewski, Ofiary, kaci. „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 27, [za:] www.tygodnik.com.pl

30

czy Muzułmanami. Narodowość jednak jest dla nich tym, co może zgubić albo ocalić, w

zależności od ciągle zmieniającej się sytuacji politycznej. W toku lektury łatwo stracić

orientację w geopolitycznych uwarunkowaniach konfliktu. Przynależność państwowa

poszczególnych osób również staje się nieistotna. Książka jest opowieścią o „dobrych

ludziach” w ogóle, ludziach, którym przyszło egzystować w – również ogólnie pojętych –

„czasach zła”. Bośniacki konflikt mógłby rozgrywać się gdziekolwiek, wszędzie też

znaleźliby się ci, którzy w ekstremalnych warunkach chcieliby ocalić to, co stanowi o naszym

człowieczeństwie. To, co spotyka rozmówców Broz nosi piętno nieznanej, destrukcyjnej siły,

która znienacka wdziera się w uporządkowany dotąd świat. Wydaje się, że – podobnie jak

czytelnik – są oni często zdezorientowani i zagubieni. Dotyczy to zarówno cywilów,

ostrzegających innych słowami:

„Uciekajcie, znowu idą j acy ś , którzy palą wsie!”9 [DL, s. 49]

– jak również żołnierzy, którzy nie zawsze widzą sens i cel działań, których się

podejmują. Wyraźnie widać to na przykład w przytoczonym niżej dialogu:

„ – Dlaczego palicie domy?! Ktoś w nich przecież będzie jutro mieszkał – powiedziałam z

wyrzutem.

– Coś mus imy spa l ić , babciu. Nie będziemy palić domów. Podpaliliśmy tylko słomę, by

dać znać, że tu jesteśmy.”10 [DL, s. 57]

Te i wiele innych zebranych w książce głosów oddaje chaos, jaki opanował kraj i

ludzi. Wydaje się, że wojna wybuchła niespodziewanie. Podzieliła uporządkowane

społeczeństwo, kazała sąsiadowi zabijać sąsiada, znęcać się i katować tych, którzy jeszcze

niedawno byli przyjaciółmi. Doświadczenie życiowe pokazuje jednak, że to człowiek ponosi

pełną odpowiedzialność za przebieg wydarzeń historycznych. W czarno – białym świecie

Svetlany Broz pojawia się tymczasem kolejna opozycja: my i bliżej nieokreśleni – oni.

Ekstremiści i zbrodniarze, jak słusznie zauważa Tochman, nie posiadają narodowości. Rzadko

też padają ich nazwiska. W zamyśle autorki zło jest więc bezimienne. Tymczasem kreowany

przez siebie samych obraz świadków i ofiar wojny jest zupełnie inny. Każda relacja opatrzona

jest, czy to prawdziwym, czy to wymyślonym, imieniem, nazwiskiem czy inicjałem.

9 Podkr. moje – K.K. 10 Podkr. moje – K.K.

31

Wypowiedzi bohaterów książki zbudowane są często według podobnego schematu.

Większość z nich rozpoczyna się mniej lub bardziej ogólnymi wzmiankami na temat

opowiadającego. Jedni starają się przybliżyć czytelnikowi miejsce swojego urodzenia czy

zamieszkania:

„We wsi Kriżani mieszkałem z rodziną do wojny. Miałem pięćdziesiąt dziewięć lat, kiedy wybuchła.” [DL s. 21]11

Inni rozszerzają swe wypowiedzi o informację, czym się zajmowali, wspominają także o tym,

w jaki sposób kształtowały się wzajemne relacje pomiędzy narodowościami:

„Urodziłem się w Rogatnicy w 1942 roku. Technikum dentystyczne ukończyłem w Sarajewie, po

czym pięć lat pracowałem w Viszegradzie jako dentysta. Potem ukończyłem w Sarajewie

stomatologię. Tu założyłem też rodzinę, mieszkałem i pracowałem. W marcu 1992 roku porzuciłem

stanowisko asystenta na wydziale, zostawiłem rodzinę w Sarajewie i pojechałem do Viszegradu, by

wspomóc ludzi, z którymi kiedyś pracowałem. Cieszyłem się szacunkiem wyznawców wszystkich

trzech religii, którzy zamieszkiwali region od Rogatnicy do Zwornika.” [DL s. 153]

Jeszcze inni wspominają o dorobku całego życia, który – jak łatwo się domyślić –

przepadł wraz z nadejściem burzliwych czasów:

„Do przejścia na emeryturę pracowałam jako nauczycielka historii i geografii. Przed wojną mój mąż

także przeszedł na emeryturę, mogliśmy więc rozkoszować się pięknym mieszkaniem w centrum

miasta, którego dorobiliśmy się po czterdziestu latach pracy.” [DL s. 37]

Informacje, jakie przekazują o sobie opowiadający są dosyć skąpe, pozwalają jednak

na zbudowanie swego rodzaju więzi z czytelnikiem, który bez przygotowania sięgnie po tę

lekturę. Rozmówcy Svetlany Broz to przecież ludzie, którzy wiedli zwyczajne,

niepozbawione codziennych trosk i problemów życie, mieli własne marzenia, dążenia i plany.

Typowość ich egzystencji, niezależnie od różnic kulturowych powoduje, iż z łatwością można

się z nimi utożsamić. To właśnie stanowi o sile oddziaływania zebranych w książce głosów.

Choć to przecież mało prawdopodobne, czytelnik odnosi wrażenie, iż wojenna zawierucha

11 Skrótem DL oznaczono: S. Broz, op. cit.

32

spadła na tych ludzi znienacka, że nie mogli oni mieć żadnego wpływu na to, z czym przyszło

im się zetknąć. Skoro oni, nie ponosząc żadnej winy, stali się ofiarami Historii, podobny los

może kiedyś spotkać każdego z nas.

W kilkunastu przekazach powtarza się informacja, iż ludzie byli do wojny zupełnie

nieprzygotowani. Dotyczy to przede wszystkim materialnej sfery życia, jednakże wyraźnie

widać, że nie byli oni również gotowi na spotkanie z ogromnym złem, jaki niesie ze sobą

każdy konflikt zbrojny. Choć treścią zbioru są akty dobroci, jakich doświadczyły

poszczególne osoby i ich rodziny w czasach okrucieństwa i bezprawia, nierozerwalnie łączą

się one ze złem, bez którego nie nabrałyby tak szczególnego charakteru.

Pomimo tego, iż relacje zebrane przez Svetlanę Broz w takiej, a nie innej formie nie brzmią

do końca autentycznie, wartością książki jest próba pokazania, jak – w zależności od

okoliczności – może zmienić się natura człowieka. „Było mi ciężko, kiedy widziałem, jak

wiele zła budzi się w ludziach, kiedy mogą bić i katować innych.”12 – mówi Ante Jelić, jeden

z bohaterów zbioru. Oto zwyczajni mieszkańcy miast i wsi na naszych oczach zmieniają się w

oprawców, którzy bez żadnego powodu znęcają się nad innymi, nakręcając spiralę

nieszczęścia. Tym, co uderza najbardziej jest fakt, jak szybko społeczeństwo pozbawione

kontroli ulega degeneracji. Brak instytucjonalnych zakazów i nakazów sprawia, że w

złoczyńcach budzi się uczucie zupełnej bezkarności. W trudnych czasach wszelkie normy

ulegają zawieszeniu, a wybór pomiędzy dobrem a złem nie jest czymś oczywistym. Lekturze

towarzyszy więc filozoficzna refleksja nad istotą zła: czym jest i skąd się bierze w człowieku?

Jak zło czynione przez jednostkę wpływa na szeroko pojmowaną przestrzeń publiczną? Jakie

konsekwencje niosą ze sobą jednostkowe wybory etyczne? Książka Broz, mimo wszystko,

zmusza więc do zadawania pytań i szukania odpowiedzi. Jednym z ważniejszych wniosków,

do jakich może dość czytelnik, jest taki, że zło, choć wszechobecne, nie determinuje

człowieka. Dobro, podobnie jak niegodziwość, skrywa się w ludziach. Niezgoda na to, co

moralnie naganne zawsze wymaga odwagi, odwagi, która może kosztować życie. I choć

podczas bratobójczych walk wszyscy ukrywali przed sobą, komu pomagają, tym, co ich

jednoczyło było właśnie dobro. Nie tylko dzięki sile charakteru, lecz przede wszystkim za

sprawą niezłomności sumienia, udało się uratować wiele istnień i ocalić to, co prawdziwie

ludzkie. Choć zamiarem autorki było upamiętnienie bezimiennych bohaterów oraz tych, „[…]

którzy w najstraszniejszych czasach znaleźli w sobie dość siły, by mówić o cudzej

dobroci […]”13, zebrane głosy, niezależnie od stopnia prawdziwości, wskazują na pewne

12 S. Broz, op. cit., s. 61 13 S. Broz, op. cit., s. 10

33

uniwersalne doświadczenie wojenne. I choć być może zabrzmi to banalnie – konflikt zbrojny

zawsze niesie zło i cierpienie. W żaden sposób nie da się go usprawiedliwić moralnie, za

wszelką cenę i w każdym przypadku trzeba się mu przeciwstawić mocą swej woli i dobrocią

serca. Oto przesłanie tej książki.

34

ARTYKUŁY________________________________________________________________

Jacek Stramik

Slawistyka zabija

Tak już jest niestety, że z czasem wszystko gaśnie lub zostaje nagle wyeliminowane z

gry. Nie daj boże umiera wam ktoś bliski, pies lub kot albo świnka morska. I jeśli

otrzymaliście klasyczne wychowanie (nikt z wami raczej nie starał się rozmawiać o gaśnięciu

czy historiach bez happy endu) to jesteście w stanie przejść obok tego z niejaką godnością,

czytaj: demonstracyjną obojętnością. W społecznym odbiorze będzie to postępowanie

również godne, ale pożałowania. Jeśli obok pretensji licznych ciotek i babć, które muszą –

taka ich rola – utyskiwać na to, że nie płakaliście na pogrzebie własnego pająka, przejdziecie

tak samo niewzruszeni, otrzymacie nagrodę tam, gdzie omotani wiekuistą pajęczyną

spotkacie się z bliskimi.

Niekiedy konsekwencje waszego beznamiętnego zachowania mogą być daleko

bardziej, ujmując rzecz w ramy paradoksu, odczuwalne – napisał o tym niegdyś książkę

pewien mądry Francuz. Bohater owej książki nie płakał na pogrzebie własnej matki, a imię jej

(książki, nie – matki) było to samo, co jednego z najlepszych w historii wszechświata

filmowych horrorów, którego bohaterka również nie płakała na wyprawionym przez siebie

pogrzebie, będącym jednocześnie egzekucją (w postaci spaceru bez kurtki po otwartej

przestrzeni kosmicznej), tytułowego bohatera, w przeciwieństwie do rozpaczających

przedstawicieli konsorcjum zatrudniającego główną postać, która dokonała masowego już

mordu, czyniąc z jednej z planet takiż grób (w myśl starego przysłowia: „jaki mord, taki

grób”) w kontynuacji swoich gwiezdnych przygód.

Camus nie napisał sequela Obcego, okazało się to posunięciem co najmniej dobrym,

natomiast Obcy Ridleya Scotta doczekał się aż trzech kontynuacji, z czego przynajmniej jedna

(ostatnia) była zbędna. O trzeciej części wypowiadam się z pewnymi oporami, ją najbardziej z

lektury w czasach pacholęctwa pamiętam – było lato, spocone ramiona ludzi, chodzących w

bluzkach na ramiączkach plus łysa Ripley w bluzce na ramiączkach ze spoconymi ramionami

i wyskakujący z jej klatki piersiowej przedstawiciel obcego gatunku tuż przed utonięciem w

morzu ognia – z tego wszystkiego razem pamięć, najłaskawsza z barmanek, serwuje koktajl,

35

który do dzisiaj ledwo mogę przełknąć (Bóg wie, jakie dewiacje pędzą różowym cadillackiem

po międzystanowej autostradzie mej nieświadomości).

Oczywiście nie jest to podstawa do uznania trzeciej części za najlepszą, film zraził

mnie raz na zawsze ponurą atmosferą – wyciągnąłem na podstawie jego odbioru niezbyt

optymistyczne wnioski („jakie okropne rzeczy dzieją się w tym wszechświecie”), może

dlatego, kiedy stosunkowo niedawno oglądałem obraz Finchera, zachowywałem się jak na

pogrzebie kogoś mi bliskiego.

Wszelako zdania są podzielone – razu pewnego byłem świadkiem, jak student

polonistyki, który bardzo chciał studiować filmoznawstwo wychwalał ten film pod niebiosa,

do stanu najwyższej ekscytacji doprowadzał go fakt, że w reżyserskiej wersji Obcego III woły

podczepione do statku kosmicznego wyciągają ów statek z wody i to w jednym z

egzemplarzy bydła – a nie, jak w wersji producenckiej, w psie – zalęga się obca forma życia.

Trzeba było widzieć tę figurę w niewytłumaczalnym amoku tworzącą na tablicy (rzecz

działa się podczas zajęć) wykresy, stanowiące interpretację niewątpliwie największego dzieła

Finchera, Siedem. Człowiek ten był w stanie podnieść rękę na każdego, kto śmiałby się źle

wyrazić o tym akurat filmie.

Z nieoficjalnych źródeł dowiedziałem się, że opisywany przypadek opuścił mury

uczelni z nieskomplikowanym planem zrobienia kariery w światku filmowym. Nie byłoby

wielkim zaskoczeniem, gdyby okazało się, że ten poznański John Nash maczał palce w

najnowszym projekcie Finchera, który powinien być nominowany we wszystkich kategoriach

do tegorocznych malin, a nie – jak to się stało – w trzynastu do nagród Amerykańskiej

Akademii Filmowej. Widocznie na dziadów będących członkami akademii działają proste

wykresy, podług których tenże film sklecono.

Tak to już jest niestety – dogorywa kolejny znakomity reżyser. A jeszcze dwa lata

temu był w świetnej kondycji. Kilka lat temu, kiedy szedłem na polonistykę, wielu

znamienitych twórców oddychało pełną piersią. Żył między innymi taki pisarz jak Andrzej

Stasiuk, skryba – jak powiada duet autorów (w osobach Dunina-Wąsowicza i Vargi) Słownika

literatury urodzonej po roku w 1960. – cytuję z pamięci: „o najbardziej czadowym życiorysie

spośród polskich pisarzy”. Z całymi połaciami tego życiorysu możemy zapoznać się w: Jak

zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej), a z jego odblaskami dzięki Murom

Hebronu – są to jedne z najlepszych książek po roku 60. w ogóle.

Trochę mniej udały się Stasiukowi takie tytuły jak: Biały kruk czy Dziewięć, ale to

wciąż był żywy Stasiuk – klucznik przy bramach do światów, których nie mieliście okazji

inną drogą niż odbioru dzieła literackiego eksplorować. Choć, wbrew przekonaniu wielu,

36

rzeczywistości męskiej przyjaźni czy wielkiej metropolii nie są ogólnodostępne, to

świadomego brnięcia ku śmierci w gronie przyjaciół i bezustannego poczucia zagrożenia w

wielkim mieście nie da się przeżyć – nie tylko dlatego, że obie sytuacje w prostej linii

prowadzą do miejsca, w którym spotykacie się ze straconą w okresie adolescencji świnką

morską, ale głównie z powodu znacznej nierzeczywistości (literackości) tych rzeczywistości.

Najstraszniejsze rzeczy zaczynają się dziać, gdy autor uznawany za mrocznego

postanawia wysubtelnieć (patrz: Ciekawy przypadek Davida Finchera), taka postawa – jak

seks w horrorze – zwiastuje śmierć autora. Nie inaczej było w przypadku Stasiuka, który

zachęcony dochodzącymi zewsząd pochlebnymi opiniami na temat Opowieści galicyjskich i

Dukli począł w sobie potworka, który tkwił w Stasiuku nawet wtedy, gdy tworzył on drugie

po Murach… i ostatnie wybitne dzieło (Próba…).

Otrzymaną po wydestylowaniu ze wszystkich swoich udanych utworów esencją

subtelności i magiczności, którymi gładził i zachwycał, używając ich tylko chwilami, Stasiuk

karmił potworka. Była to ta sama esencja, którą pisarz wlał w zbyt dużych ilościach do

Opowiadań…i Dukli.

Potworek kwitł w Stasiuku przez jakiś czas, aż w końcu wyskoczył z klaty „brutalnego

prozaika i lirycznego poety” (Wąsowicz i Warga raz jeszcze). Obcym okazała się

SLAWISTYKA. Stasiuk frunął już w stronę morza jak najlepszych głosów krytyki, która

ostatecznie wyprawiła mu pogrzeb w postaci przyznania literackiej nagrody NIKE za powieść

Jadąc do Babadag. Lecz mimo, że Stasiuk nie żyje, to slawistyka ma się całkiem nieźle i,

niczym organizm matki w drugiej części Obcego, wciąż wydaje na świat dzieciątka,

akuszerką jest żona nieboszczyka – właścicielka wydawnictwa Czarne.

Henryk Grynberg komentując swego czasu Duklę na łamach bodaj „Tygodnika

Powszechnego”, napisał, że nie przewidywał możliwości takiego malowania prozą, jakie

uprawia autor wspomnianej książki. Dużo z tego malowania jest w Jadąc…, z tymże tutaj

Stasiuk postanowił urządzić sobie atelier w zapyziałym wychodku (pomyślcie skąd wziął

farbki), gdzieś na terenie Albanii.

I chociaż nie chcę utyskiwać na mechanizmy rządzące przyznawaniem nagród w

dziedzinach artystycznych, to w tym miejscu nie wypada mi tego nie zrobić – jak Scorsese

winien być nagrodzony Oscarami za Taksówkarza i Chłopców z ferajny, a nie za Infiltrację,

tak Stasiuka, jeśli nie można było uhonorować NIKE za Mury Hebrony (niestety w 1992 ta

nagroda nie istniała/niech Michnik zakupi wehikuł czasu i działa), to już obowiązkowo

należało mu wręczyć nagrodę za Próbę…

37

Bo przyznawanie nagród filmowych i literackich traci jakikolwiek sens, jeśli zaczyna

się je przyznawać za całokształt twórczości. Chociaż, z drugiej strony, mimo, że Pulp Fiction

wygrało ongiś w Cannes z Czerwonym Kieślowskiego, to Tarantino i tak się skończył. Ale

przecież nigdy nie dowiemy się, co by było ze Stasiukiem, gdyby ten dostał NIKE za Próbę…

Wiemy natomiast, że padł rzeczony jegomość ofiarą samozachwytu, spowodowanego

łkaniem – ze szczęścia – ekspertów od literatury, osobników w większości posiadających

wychowanie o formacie poszerzonym, skłonnych w związku z tym do prowadzenia nie

mających końca, prowadzonych nad grobami, dywagacji na temat próchnienia,

pretensjonalnych, by rzec krótko.

Obecnie autor Dwóch sztuk (telewizyjnych) o śmierci wydaje się kierować hasłem

tytułowego bohatera filmu Donnie Darko: „They made me do it” i ogłasza kolejne publikacje,

które siłą rzeczy mają jak najlepszą prasę, ale do pięt nie dorastają wybitnym dziełom „bossa”

(Stasiuk w pewnym momencie Próby… porównuje się do Spreengstena). W gestii polonistów

jest zauważyć, że to już nie jest Andrzej Stasiuk, tylko to, co z niego zostało – żywy trup,

rozrabiający pod osłoną nocy, jak Donnie.

Kolejny doskonały pisarz postanowił zostać wielkim pisarzem i zaopatrzył się w

porządną obsesję, bo – wychodząc z błędnego założenia – każdy wielki pisarz musi mieć

porządną obsesję. Nienawidzę Cię Slawistyko!

38

ARTYKUŁY________________________________________________________________

Marta Brzezińska

Świadectwo rzeczywistości w reportażach Željko Vukovicia

„Zniszczyć, zburzyć wszystko, budynki, ulice, ludzi, rozum, duszę. Dla nikogo litości. Ile tylko

samych dzieci tej nocy zostało psychicznie rannych, ile głów osiwiało, ile zasiano nienawiści,

ile unieszczęśliwiono ludzkich istnień, ile wysiłku zwieńczono...”1 Doświadczenia związane z

wojną głęboko poruszyły świadomość społeczeństw bałkańskich - były trudną próbą

wytrzymałości, wyzwoliły ogromny potencjał ludzkiej odwagi, poświęcenia, siły

wewnętrznej, a także zło, nienawiść i niewyobrażalną agresję. W konflikcie tym nie było

strony zwycięskiej, „na wojnie wszyscy są przegrani”2. Żal, rozgoryczenie i ogromna

nienawiść do wroga – tylko tyle, albo może aż tyle, wynieśli z tego konfliktu weterani, ofiary

i sami oprawcy. Niewątpliwie doświadczenia, które pozostaną w mieszkańcach Sarajewa na

całe życie, znalazły swoje odzwierciedlenie także w literaturze. Podczas wojny i po jej

zakończeniu powstało wiele tekstów literackich przesiąkniętych zarówno smutkiem

osobistym, jak i masowym. Pisano o uchodźcach, przesiedleniach, o coraz bardziej

opuszczonej ziemi, przywoływano wspomnienia, które zmieniły się w kosmiczne dramaty.

Pisanie o wojnie wynikało z chęci uporania się z okrutną rzeczywistością, stało się sposobem

na wyzwolenie się od traumatycznych doświadczeń, było poszukiwaniem „rekompensaty” za

odzywający się ból3. Z drugiej strony twórczość dotycząca wojny stała się dokumentem,

stanowiącym świadectwo zła, które dotknęło uczestników konfliktu, niewinnych świadków,

zła, którego doznali między innymi mieszkańcy Sarajewa.

Sarajewo do czasów wojny pozostawało symbolem tolerancji, było miejscem,

przenikania wielorakich kultur, religii i ideologii: Katolicyzm, Islam, Prawosławie

funkcjonowały w Bośni równorzędnie. Sama struktura miasta dostarcza informacji o jego

wyjątkowym charakterze. „Charakterystyczna zabudowa austro-węgięrska miesza się z

budownictwem orientalnym. Na atmosferę miasta dominujący wpływ wywierają meczety, ale i

1Ž. Vuković, Zabijanie Sarajewa, tłum. I. Sawicka, wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000, s. 17. 2 Tamże, s. 51. 3 Hadžem Hajdarević, O nowej poezji Bośni i Hercegowiny, „Literatura na świecie”, nr 5-6/2003, s. 266.

39

chrześcijańskich miejsc kultu jest niemało. W jednym z wielu kramów z pamiątkami na

Baščariji – czyli pochodzącym z połowy XV wieku targu tureckim, stworzonym na kształt

arabskiego suqu-wypatruje widokówki zrobione zimą. Śnieg okalający muzułmańskie

świątynie przydaje temu miejscu unikalnego klimatu”4.

Teraz jednak miejsce to stało się symbolem bezsensu i okrucieństwa. Gdy w latach 90-

tych trzy nacje, trzy religie stanęły naprzeciwko siebie jako wrogowie, Sarajewo, wraz ze

swoim wyjątkowym, tylko jemu właściwym duchem, zostało zabite, pozostaje tylko atrapą

miasta, którym niegdyś było. „We krwi obywateli Sarajewa łowią swoją „złota rybkę”

wszystkie trzy strony konfliktu w bośniackiej wojnie. Dlatego prawda, niestety nie odpowiada

żadnej z zaangażowanych stron. Daje oto świadectwo temu, że Sarajewo jest zabijane - jako

świadek nie mający w tej wojnie swej strony”5.

Druzgocące wrażenie wywiera na odwiedzających widok zniszczonych domów i

zabytków. Mimo iż wiele obiektów zostało odnowionych, wciąż jednak zobaczyć możemy

ślady ataku na miasto, ślady największego barbarzyństwa: „Zgroza człowieka Zachodu jest

zrozumiała. On już od setek lat nawet etymologicznie nie rozdziela pojęć "miasto" i

"cywilizacja". Bezsensownego burzenia miast on nie może, nie potrafi zrozumieć inaczej, niż

jako ostentacyjne, gwałtowne przeciwstawienie się najwyższym wartościom cywilizacji”6.

Zabijanie Sarajewa Željka Vukovicia jest próbą reporterskiego uchwycenia

okupowania, niszczenia, najogólniej mówiąc „zabijania” miasta. Autor ujmuje czytelnika

niezwykłym sposobem podejścia do tematu. Ukazując „sarajewski teatr wojny”, nie

prezentuje czytelnikowi wyłącznie „gry o prawdę” nie jest to tylko suchy i bezbarwny zestaw

suchych faktów wylanych na papier, ale przemyślana konstrukcja. 7 Željko Vuković z zawodu

jest dziennikarzem, dlatego najzupełniej naturalny był wybór formy, za pośrednictwem której

autor przekazał czytelnikom swoją wizję konfliktu. Przedstawienie wydarzeń związanych z

napadem na miasto w formie literackiej nie byłoby w stanie dotrzeć do tak szerokiej grupy

odbiorców, do jakiej docierają artykuły dokumentarne, co jest równoznaczne z tym, że nie

mogłoby wywrzeć tak silnego i szokującego wrażenia na masowym audytorium. Poezja

wyraża treści intelektualne i emocjonalne, powieść pozostawia wrażenie fikcyjności, świat w

niej przedstawiony jest jedynie kreacją autora. Literackość polega bowiem na fantazjowaniu,

4 J Jaremkiewicz, Państwo-Atrapa, „Kurier bałkański”, nr 2, RokII, kwiecień 2005, s. 38. 5Ž. Vuković, Zabijanie..., s. 20. 6 B. Bogdanović, Rytualne zabijanie miasta, „ Krasnogruda” nr 6/1997 http://www.Pogranicze.Sejny.Pl/archiwum/krasnogruda/pismo/6/forum/bogdan.Htm. 7 W. Markiewicz, o reportażu, http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51.

40

na budowaniu fabuł, jedynie reportaż jest najwierniejszym odzwierciedleniem rzeczywistości,

polega na szukaniu formy, w której dadzą się przedstawić relacjonowane zdarzenia, na

kreowaniu podmiotu opowiadającego, na takim wreszcie ujmowaniu wypadków, o których

się opowiada by ujawnić ich różne aspekty, nie tylko aktualne uwikłania - aspekty polityczne,

psychologiczne, społeczne, ale również indywidualne.· „ Reportaż najczęściej, z racji swych

kanonów, jest związany z sytuacją społeczną i cywilizacyjną ludzi, mas. To oni – ludzie, masy

– narzucili reporterowi nowe obszary zainteresowania. Przyjął je. Zrobił to, dlatego, ze ludzie

chcieli w nim znaleźć zwierciadło swych przeżyć i wątpliwości w rzeczywistości dramatycznej

i zmieniającej się tak gwałtownie, ze „wielka literatura” (a także teatr i film) nie może za

nimi nadążyć”8. Dlatego też dokumentarne ujęcie kwestii wydaje się najbardziej trafiającym

do czytelnika, gdyż niesie ono w sobie przekonanie o oddanym i możliwie jak

najdokładniejszym informowaniu go o rzeczywistości, może on za pomocą autora-

obserwatora autentycznie doznawać tamtej rzeczywistości, przeżywać ją niejako oczyma

samego autora. Željko Vuković –reporter przejął funkcję informatora, ponieważ chciał

umożliwić czytelnikowi zbliżenie się do przeżyć, które inaczej byłyby dla odbiorcy

niedostępne. Pragnie zainteresować, poruszyć czytelnika, pobudzić do refleksji, chce uczynić

z czytelnika współpartnera swoich doświadczeń.

Vuković o wojnie mówi, że zniszczyła jego życiorys, gdyż nie istnieje państwo, w

którym pisał, szkoły, do których chodził, nawet jego dotychczasowa twórczość dziennikarska

została zniszczona9. Tak, jak te słowa, jego reportaże, przepełnione są zasępieniem, nostalgią

i urazą, dzięki czemu działają na czytelnika z wielką siłą. Zaangażowanie autora,

przywiązanie do miasta, które do czasów wojny było całym jego życiem, sprawiają, że

Zabijanie Sarajewa nie jest tylko suchą relacją reportera, dziennikarza, obserwatora, są to

natomiast słowa uczestnika, zaangażowanego w wydarzenia: „Gdy staramy się

podporządkować jakieś działanie ogólnemu prawu, zajmujemy wobec tego działania

stanowisko obserwatora; szukamy tam prawidłowości, szukamy ogólnego wzoru. A gdy

dajemy wyjaśnienie z punktu widzenia celu, który kieruje działaniem [...] Przenosimy się na

pozycję człowieka działającego”10. Zapis reportażowy Vukovicia przestaje być tylko zapisem

doświadczenia, nie jest tylko faktograficzną konstrukcją, staje się przede wszystkim obrazem

działania opowiadającego autora. W reportażu autor i podmiot mówiący są tożsami, co

8 J.Lovell, Notatki o reportażu, cyt. za Czesław Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej, Toruń 1996, s. 187. 9 Ž. Vuković, Zabijanie...,s. 145. 10 W.Dray, Law and Explanation in History, Oxford Univ. Pres. 1957; cyt. Za Czesław Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach...s.176.

41

sprawia, że wypowiedź zyskuje podwójną funkcje. Z jednej strony wypowiedź jest bardziej

wiarygodna, czytelnik ma świadomość, że ma do czynienia z faktem (a nie fikcją literacką), z

drugiej strony stykamy się bezpośrednio z jego poglądem na temat faktów stanowiących treść

informacji.

Literackość reportażu to przede wszystkim pewna konstrukcja podmiotu

opowiadającego, dlatego też przy analizie reportaży Vukovicia istotna jest kwestia narracji.

To właśnie kategoria narratora rządzi różnymi „dystansami” w konstrukcji reportażowej. 11Autor, często zmieniając sposób narracji, daje czytelnikowi informację, na temat swego

zaangażowania, udziału w opisywanych wydarzeniach. Reporter nie zrezygnuje z mówienia o

własnym doświadczeniu. Czasem opowiada o sobie, czasem jednak nie umieszcza się na

pierwszym planie, jednak wciąż jest obecny. Odznacza się wyrazistością, bez tak konkretnego

narratora reportaże straciłyby obrazowości i barwność. Vuković w swoich opowieściach

konsekwentnie takiego narratora buduje.

W zbiorze tekstów możemy odnaleźć wypowiedzi pierwszoosobowe, w których

narrator jest bezpośrednim uczestnikiem wydarzeń: „Kobieta była cała we krwi, ja także.

Przeraziłem się. Dojechaliśmy. Położyłem ją na noszach. Zabrali ją. Proszę by mnie odwieźli

do domu. Przed wejściem ktoś mnie woła, nie oglądam się. Wbiegam do łazienki. Jestem cały

we krwi. Cudzej! Gorąco mi i jednocześnie drżę z zimna. Niemal rwę na sobie ubranie. Widzę,

że nawet włosy mam pokrwawione. Cudza krew! Kręci mi się w głowie. Szukam naczynia z

wodą. Znajduję tylko dwulitrowy kanisterek. Nachylam się nad wanną i spłukuje włosy.

Patrzę na czerwoną wodę. Ściska mnie w żołądku, czuje okropny ból...”. W tym fragmencie

mamy opis wydarzeń, których autor był bezpośrednim uczestnikiem, poznajemy jego relację,

a równocześnie też odczucia i emocje. Pierwszoosobowa narracja zaciera dystans miedzy

reporterem a opisywanym zdarzeniem. Autor znalazł się w identycznej sytuacji jak inni

mieszkańcy Sarajewa, przez to jego opisy są bardziej wiarygodne i bliskie czytelnikowi.

Autor dostarcza nam starannych informacji na temat wydarzeń, nasyca informację

szczegółem, co utrwala czytelnika w przekonaniu o autentyczności przekazu. Mamy tu do

czynienia z konkretną rzeczywistością. Dokładnie możemy w wyobraźni odtworzyć przebieg

zdarzeń, zobaczyć krew na włosach, widzieć kanister z wodą, a także poczuć ból... Autor

opisuje zdarzenia, używając zdań prostych, co pozbawia jego opisy zbędnego patosu, który

mógłby uczynić jego relacje mniej wstrząsającą. Prostota przekazu, używanie powszechnie

zrozumiałego słownictwa sprawia, iż krąg odbiorców automatycznie się poszerza. Nie trzeba

11 Czesław Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach..., s. 198.

42

być specjalistą, nie trzeba być znawcą tematu by móc „przeżyć” wraz z autorem wojnę, by

móc zrozumieć jej niegodziwość.

Vuković nie stroni w swych reportażach od osobistych refleksji, opisywania bliskich

mu osób, często poznajemy jego najbardziej intymne wrażenia, uczucia i doznania: „ Moją

Jowanę, dziewięcioletnią córeczkę, ostatni raz widziałem i trzymałem w ramionach 28

kwietnia 1992 roku na sarajewskim dworcu. Brak mi jej aż do fizycznego bólu. Przy rozstaniu

prosiła, żebym spał w jej pokoju. Mały konspirator i psycholog. W końcu września dostałem

od Jowany list[...] Znam go na pamięć. [...] Gdy przypomina mi się ta Chudzinka z wielkimi

oczami, mówię sobie, ze nie mam prawa czuć się nieszczęśliwy...”12. We fragmencie tym,

możemy zauważyć przejście do innego rodzaju narracji, mamy tu do czynienia wciąż z

narracją pierwszoosobową, jednak wypowiedź podmiotu opowiadającego ma charakter

refleksyjny, stanowi monolog narratora, wyznanie, wspomnienie córki, czas zostaje jakby

zatrzymany, akcja zwolniona, autor daje nam czas na zadumę, zastanowienie. Pamięć o córce

daje mu siłę do przetrwania. Wśród pesymistycznych, często wstrząsających opisów, takich

jak na przykład: „ W Sarajewie zabijają rozum, doprowadzają do obłędu, głodzą – robią to i

agresorzy i obrońcy...” myśl o tym, że córka jest bezpieczna pozostawia nadzieję, która chyba

jest jedynym czynnikiem pozwalającym przetrwać. Poprzez mocno osobisty charakter

wypowiedzi, swoistą intymność, miedzy reporterem a odbiorcą zostaje utworzona pewna

więź. Wypowiedź ta wywołuje emocjonalny stosunek między czytelnikiem a sytuacją, w

jakiej znalazł się autor. Pełen empatii czytelnik ponownie zbliża się do narratora, może się z

nim utożsamić, przez co chętnie słucha tego, co narrator chce mu przekazać. Ma świadomość,

iż mimo że nie jest w stanie poznać bezpośrednio zdarzeń, w których nie uczestniczy, może

wyciągnąć chociażby skromną naukę, refleksję. Im bardziej autor „zbliży się” do czytelnika,

tym bardziej jego gotowość do porozumienia będzie większa.

Zastanówmy się jednak, czy takie uczuciowe zaangażowanie podmiotu i brak dystansu

w stosunku do opisywanej sytuacji nie prowadzi do zatraty obiektywizmu, który powinien

być domeną dziennikarstwa. Opisywanie w reportażach, własnych doświadczeń, nadmierne

skupianie uwagi czytelnika na sobie często jest powodem krytyki.13 Andrzej Kantowicz,

nauczyciel kilku pokoleń reportażystów twierdzi, iż im mniej autorzy reportaży piszą w nich

o sobie a więcej o bohaterach i ich problemach, tym lepiej dla reportaży. Niedopuszczalne jest

też jednoznaczne wypowiadanie się autora po którejś ze stron konfliktu, a także nachalna

12 Tamże, s. 23. 13 W. Markiewicz, O reportażu ,http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51.

43

dydaktyka. To czytelnik powinien oceniać, która ze stron konfliktu ma rację, reporter ma mu

dostarczyć faktów, dowodów, przesłanek.14 W moim przekonaniu, jednak, w tym

szczególnym przypadku, gdzie dziennikarz-autor jest także mieszkańcem Sarajewa, jego

zaangażowanie, pierwszoosobowa narracja, a także skupienie uwagi czytelnika na własnych

doznaniach, przeżyciach i spostrzeżeniach jest całkowicie uzasadnione. Wydaje mi się, że

niemożliwe jest, by Vuković mógł zachować dystans wobec faktu, zaistniałej rzeczywistości.

Nie jest on tylko obiektywnym obserwatorem z zewnątrz, który „udaje”, gdyż taka jest jego

rola zawodowa, nie „wczuwa się”, ponieważ zamierza osiągnąć identyczny rezultat u

odbiorcy. Jego postawa nie jest „grą”. 15 Jest w swych artykułach autentyczny i uważam, że

dystans mógłby jedynie zubożyć i pozbawić emocji opisywane reportaże. „Gdy jest się na

wojnie, sama sytuacja powoduje, że człowiek jest tak emocjonalnie naładowany, iż siłą rzeczy

utożsamia się z tą stroną, po jakiej się znalazł. Jednym słowem, relacja z wojny musi zakładać

pewien subiektywizm, pewną stronniczość. Trzeba się tylko starać unikać zaślepienia,

fanatyzmu. Jednak pełny obiektywizm relacji reportera jest w praktyce niemożliwy (...)”16. Te

słowa Ryszarda Kapuścińskiego doskonale odzwierciedlają postawę Vukovicia, który, mimo

iż nie stroni od prezentowania swoich sądów i opinii, absolutnie nie ogranicza się jedynie do

opisywania własnych spostrzeżeń, stara się ukazać odbiorcy wojenną rzeczywistość z różnych

perspektyw, doskonale zdając sobie sprawę z tego, że mogłoby to doprowadzić do

uproszczenia i schematyzacji. Wie o tym, ze jego artykuły nie mogą być tylko osobistą

refleksją. Częstokroć Vuković oddaje głos swoim bohaterom, pozostaje powściągliwy wobec

ocen. Pozwala czytelnikowi poznać inny (niż jego)punkt widzenia. W reportażu O czym śnią

snajperzy głos należy do młodego chłopaka, rodowitego sarajewianina, studenta, który na

ochotnika zgłosił się by zostać snajperem, wykonywał swą „pracę” przez dwa miesiące,

„potem już nie mógł zasnąć...”17. ”Starzy mnie przekonują, że nie jestem mordercą. Tak jakby

ktoś inny pociągnął za spust. Może i tak, ale to ja zabijałem, a nie oni. Czasami sam siebie

przekonuje, ze nie jestem mordercą, ale wiem, że jestem. Nic nie jest w stanie mi pomóc.

Codziennie odwiedza mnie psychiatra. Przyjaciel domu. Każe mi o wszystkim opowiadać.

Jakby to coś mogło zmienić. Nie ma katharsis. Opowiadam mu, tak jak tobie i nic nie

14 Tamże, http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51. 15 Nawiązanie do poglądów J. Ortega y Gasseta ( O dehumanizacji sztuki, tłum. H. Zaworska, Twórczość, 1957, nr 12, s. 99) „zadania reportera pozwalają mu się trzymać z daleka, może on ograniczyć się do obserwacji. Dla niego wypadek jest tylko scena, czystym spektaklem, z którego ma zdać sprawę na szpalach gazety.[...]Nie „przeżywa” sceny, jest obserwatorem. Obserwuje ją jednak z punktu widzenia tego, co będzie miał do powiedzenia o niej swoim czytelnikom....”, Tamże, s.99. 16 R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski. 17 Ž.Vuković, Zabijanie...,s. 33.

44

pomaga”18. Tym razem reporter staje się słuchaczem opowieści (tak jak czytelnik), nie

dokonuje żadnego wartościowania wypowiedzi, „Opowiadam mu, tak jak tobie”. Vuković

stawia się na tej samej pozycji, w której znajduje się czytelnik. Dając tym samym

czytelnikowi poczucie, iż młody snajper zwraca się bezpośrednio do niego. Taki zabieg

wzmacnia funkcję konatywną relacji. Autor poprzez odcięcie się od podmiotu mówiącego,

odciął się także od narzucania czytelnikowi określonego poglądu na temat przedstawionych

faktów. Sam nie dokonuje oceny, pozostawia sprawę otwartą. Mamy do czynienia wyłącznie

z czystą informacją.

Opowieść o młodym snajperze napisana z innej perspektywy wyglądałaby zupełnie

inaczej. Gdyby była przedstawiona z perspektywy obserwatora, nie byłaby tak autentyczna i

pełna, tylko snajper może w pełni wyrazić to co czuje, nikt inny... „Jednego wieczoru Natka

opowiedziała, że jakiś chłopak z Mejtasza był snajperem i że teraz zwariował, że mu przed

oczyma stają obrazy ofiar...”19. Wypowiedź ta pozbawiona jest jakichkolwiek emocji, jest

jakby kolejną suchą informacją, która nie wstrząsa czytelnikiem, a przecież być może

informacja dotyczy tego samego snajpera... Porównanie tych dwóch przekazów, daje

świadectwo temu, że nie ma jednej prawdy, jednej rzeczywistości. Rzeczywistość opisywana

w reportażach jest fragmentaryczna, a reprodukcja dokumentarna nigdy nie będzie totalna,

prezentacja faktów ma charakter otwarty, nie jest układem wyczerpującym wszystkie realne

aspekty zjawiska.20 Autor dokonuje selekcji „Selekcja rzeczy, o jakich trzeba napisać, zależy

wyłącznie od intuicji, od talentu i od zasad etycznych. Możemy mówić nieprawdę nie dlatego,

że chcemy kłamać, lecz dlatego, że mamy niedoskonałą pamięć, niekompletne wspomnienia

lub zakłócone emocji [...] Pełny obiektywizm relacji reportera jest w praktyce niemożliwy [...]

Każdy z nas widzi historię i świat w odmienny sposób. Gdyby każdy z nas udał się teraz do

miejsca, gdzie coś się dzieje, i gdybyśmy to chcieli opisać, otrzymalibyśmy całkowicie różne

wersje tego samego wydarzenia, każdy opisałby je na swój sposób”21.Reporter, zdając sobie

sprawę z faktu, że „Wszystkie rzeczywistości są ekwiwalentne, każda jest autentyczna z

właściwego punktu widzenia”22 stara się zaprezentować różne punkty widzenia, chcąc

zapewnić czytelnikowi jak najpełniejszy obraz wydarzeń, dlatego też, w tym reportażu, głos

został oddany snajperowi.

18 Tamże, s. 34. 19 Tamże, s.35. 20 Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy..., s. 178. 21 R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski. 22 Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy..., s. 179.

45

Jednak nie tylko poprzez dystans i zmianę osoby narratora Vukovic ukazuje nam inne

perspektywy konfliktu. „Osią dramaturgiczną reportażu jest zestaw wyraźnych

przeciwieństw”23. By zestawić ze sobą różniące się poglądy Vukovic do swych reportaży

wprowadza kolejny sposób narracji – dialog. Użycie takie formy umożliwia ukazanie

złożoności problemu bośniackiego, wielowymiarowości sytuacji, zaprezentowanie „kolejnych

prawd”. W reportażu Żyjemy, reszta to luksus, przedstawia rozmowę ze swym przyjacielem:

„-Patrzcie państwo. Więc ty mógłbyś zaciągnąć się do armii Alii... –Nie wiem. Ufam, że nie

będę musiał. Za Aaliję na pewno ginąć nie zamierzam. –A może za hosowców i ustaszy, którzy

wam przyszli z pomocą? – Głupi jesteś. Czy myślisz, że nie wiem dokąd prowadzi ta szalona

koalicja i sojusz wojskowy? Jestem bezradny. Wierz mi, że bośniaccy Muzułmanie też cierpią

z powodu polityki Alii. Gdybyście przestali zabijać nas w Sarajewie, łatwiej by nam było

stawiać opór. – Jeśli tak jest, to czemu nie usuniecie Alii?-A czemu wy nie usunięcie

Karadżicia i Mladicia? – Jeśli o mnie chodzi należałoby wszystkich trzech aresztować...-

Wspaniale stajesz się dawnym T. – Pieprzysz. To nie ja się zmieniłem. Tylko jest wojna. Nie

mamy wyboru. Albo oni, albo my. – A co mamy zrobić my, którzy nie mamy swojej

strony...?”24 .Dwóch przyjaciół znalazło się po dwóch stronach „rzeki”. Poglądy Vukovicia

są w tej wypowiedzi jaskrawo zaakcentowane jego stanowisko wobec przekonań przyjaciela

jest dla czytelnika jasne, jednak zapatrywania współrozmówcy są wyeksponowane w równie

wyrazisty sposób. Znowuż autor nie narzuca czytelnikowi swoich poglądów, sam fakt, że jego

współrozmówca jest jego przyjacielem, osobą bliską, sprawia, że nie możemy jednoznacznie

opowiedzieć się po któreś ze stron. " Możemy mówić nieprawdę nie dlatego, że chcemy

kłamać, lecz dlatego, że mamy niedoskonałą pamięć, niekompletne wspomnienia lub

zakłócone emocje”·. Vuković, szanuje poglądy innych, mając świadomość, że obrany przez

niego punkt widzenia może być błędny. Obydwa sposoby postrzegania rzeczywistości są dla

niego równorzędne, akceptuje te różnice, zdając sobie sprawę, że każdy ma prawo do własnej

osobistej prawdy, nie próbuje nikogo przekonywać do swoich racji nie czuje się na tyle

kompetentny i jako reporter nie ma do tego prawa.

Vuković, nie ogranicza się tylko do tego by zainteresować czytelnika sytuacją

panującą w oblężonym mieście, opis zaistniałych tam warunków stanowi dogłębną analizę

ludzkich zachowań, niemalże socjologiczną obserwację grup ludzkich. Vuković ukazuje

człowieka wplecionego w nakładające się na siebie i krzyżujące się zbiegi tragicznych

wydarzeń, obserwuje, komentuje, jego oceny są zawsze wyważone, unika oskarżeń i

23 W. Markiewicz, o reportażu, http://www.dziennikarz.boo.pl. 24 Ž. Vuković, Zabijanie..., s. 49.

46

pochopnych wniosków, czas wojny jest „ czasem absurdu, czasem, gdzie moralność zyskuje

zupełnie inny wymiar, stara się zachować obiektywizm, wciąż jednak pozostając wiernym

swym ideom. „W piekle wojny dobrzy ludzie staja się jeszcze lepsi, a ci niedobrzy- jeszcze

gorsi. Test jest okrutny. Bez złudzeń. Trudno opisać tę pustkę i zawód, jakiego doznawałem

przy spotkaniach z przedwczorajszymi przyjaciółmi i kolegami, którzy nieważne, z jakiego

powodu, uznali, że jest niewskazane przystanąć i pogawędzić w publicznym miejscu z

oskarżonym o szpiegostwo na rzecz kontrwywiadu byłej Jugosłowiańskiej armii

Ludowej[...]Nie czuje gniewu. Staram się zrozumieć...”25 Jako osoba oskarżona o zdradę,

świadek absurdalnych śmierci, wie, iż świat wojny jest światem na „opak”. Vuković jednak

nie traci wrażliwości na dobro ludzi, wśród okrucieństwa wojny stara się dostrzec postawy

godne podziwu, często zwraca uwagę na drobne szczegóły, które w czasie „pokoju” mogłyby

być niezauważalne, drobny gest, rozmowa na ulicy...Normalne, ludzkie odruchy(...)26

Podsumowując reportaże Vukovicia, dochodzimy do wniosku, iż dzięki kunsztownej

konstrukcji tekstu i nieprzeciętnemu talentowi autora możemy wraz z nim uczestniczyć w

Sarajewskich wydarzeniach, być świadkiem tej niewiarygodnej tragedii. Osobliwością jego

reportaży jest to, że ich narrator interesuje się z reguły jednostkami, ich indywidualnym

doświadczeniem, ich przeżywaniem tego, w czym los kazał im brać udział. To właśnie łączy

reportaże Vukovicia z literaturą. Literatura nie opowiada o tym, co masowe, jej nieustannym

przedmiotem jest los jednostkowy. Narrator Vukovicia pyta i obserwuje, czasem się dziwi, ale

prawie nigdy bezpośrednio nie ocenia. Dzieje się tak, jak w wybitnych dziełach literackich:

władza sądzenia pozostawiona została czytelnikowi.

Bibliografia:

1. Ž. Vuković, Zabijanie Sarajewa, tłum. I. Sawicka, wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000

2. J Jaremkiewicz, Państwo-Atrapa, „ Kurier bałkański”, nr 2, Rok II, kwiecień 2005

3. Literatura na świecie, nr 5-6/2003

4. B. Bogdanović, Rytualne zabijanie miasta, „ Krasnogruda”, nr.6/1997

5. Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej, Toruń 1996

6. W. Markiewicz, O reportażu ,http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51

7. R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski

25Ž. Vuković, zabijanie...,s. 26. 26 R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski.

ARTYKUŁY________________________________________________________________

Agnieszka Szafrańska

Bułgarska Aleksandreida w kontekście myśli hesychastycznej

Starożytni na wspomnienie o nim stawiają retoryczne pytania: Kto inny wymieszał

święta z wojnami? A kto wyprawy wojenne z hulaszczymi pochodami? Kto z obleganiem miast

i bitwami w otwartym polu przeplatał orgie bakchiczne, małżeństwa i pieśni weselne? Kto

kiedykolwiek był bardziej wrogo nastawiony do złoczyńców, a uprzejmiej dotkniętych przez

los? Kto był przykrzejszy dla wrogów i życzliwszy dla potrzebujących?1. Jego znaczenie w

historii doceniają następne pokolenia: Trudno znaleźć drugi przykład, gdzie by rola jednostki

w historii zarysowała się z taką siłą [...] Powiódł Macedończyków i Greków na podbój Azji,

zdobył władzę nad połową świata i przekształcił jego oblicze, otwierając nową epokę2. Bywa

wychwalany jako zdobywca, dobry strateg i polityk3. Nadano mu przydomek „wielki”, bo

przecież sztuka wojenna, pogarda śmierci, przekonanie o swej boskości, do tego inteligencja,

hart ducha, magiczny wpływ na otoczenie i demoniczny charakter należą na pewno do

właściwości mężów nazywanych wielkimi4. Osobą, która tak wyraziście i barwnie zapisała się

w historii jest Aleksander Macedoński.

Jednak losy Aleksandra Wielkiego stanowią nie tylko zasadniczy przedmiot analiz

historycznych, ale także ze względu na obfitą literaturę piękną, która powstała z zachwytu i

podziwu dla wybitnej jednostki, jaką był macedoński władca, bywają także obiektem

zainteresowań literaturoznawcy.

Aleksandreidy, czyli opowieści o Aleksandrze Wielkim były już wielokrotnie

poddawane analizom historycznoliterackim, często ze szczególnym podkreśleniem zwłaszcza

znamion historycznych tejże literatury: Важна особеност на Псеудо-Калистеновия роман

и съответно на Xронографскa Aлександрия е ясното розграничеваното на

съставлящите „рървични жанрове“. Такива са писмата (реални или фактивни),

1 Plutarch z Cheronei, O szczęściu czy dzielności Aleksandra..., s. 58. 2 J. Modrzejewski, Aleksander Macedoński, Warszawa 1958, s. 17. 3 Tych kategorii: „zdobywca”, „strateg” „polityk” używa np. J. Modrzejewski, tytułując tak podrozdziały swojej monografii o Aleksandrze Wielkim, zob. J. Modrzejewski, op. cit., s. 5. 4 S. Fischer-Fabian, Aleksander Wielki, przeł. R. Wojnakowski, Warszawa 2000, s. 111.

48

отчетите за пътешествия, мемоарните записки, вероятно дневници – всичките ca

първични жанрове, обединени при съставянето на творбата5. Jednak jak dalej zauważa

Maja Jonowa, в системата на художественото сяло обаче тези елементи не ca

особени – те имат функция caмо като последователни брънки във веригата подвизи и

приключения, в резултат на който ce йзгражда образът и ce постига идейно-

филозофско внушение6.

Można powiedzieć, że każda ze słowiańskich Aleksandreid traktuje o losach

człowieka, który łączy w sobie właściwości najwyższe wodza, mędrca, kapłana-cudotwórcy i

awanturniczego odkrywcy nieznanych lądów. Jako wódz zwycięża wroga już to rycerską

sprawnością, już to podstępem jako mędrzec obeznany z tajnikami przyrody rozwiązuje bez

trudu zagadki, wobec których jego podkomendni stają bezsilni. Jako kapłan w chwili

niebezpieczeństwa modlitwą zjednywa interwencje bogów. Awanturniczość wreszcie każe

młodemu władcy podejmować ryzykowne wyprawy do obozu wroga7. Jednak bułgarski tekst

wyróżnia się na tle innych utworów o Aleksandrze Wielkim. Dzieje się tak przede wszystkim

ze względu na szczególne rozłożenie i wykorzystanie tychże dominujących postaw (króla,

wojownika, maga i mędrca) przy charakterystyce głównego bohatera. Ich analiza pozwala

bowiem na odczytanie bogatego zaplecza myśli chesychastycznej budującej sens tekstu.

Kontekst ten i jednocześnie element konstrukcyjny utworu nie jest (a i ze względów

historycznych nie może być) obecny na przykład w Aleksandreidzie polskiej i czeskiej.

Przyglądając się konstrukcji głównego bohatera w każdej z Aleksandreid niezwykle

istotna i pomocna okazuje się być analiza jej składowych elementów – obrazów

alegorycznych. Pierwszym elementarnym składnikiem budującym wizerunek Aleksandra

Wielkiego jest alegorią figuralną. Tworzy ją szczególna relacja, jaka zachodzi między

bohaterem Aleksandreidy a jej pozostałymi postaciami.

W wersji bułgarskiej dotyczy ona przejmowania przez bohatera funkcji

poszczególnych postaci. Owe funkcje zasadniczo wyznaczane są przez cztery typy

osobowościowe: króla i wojownika (Filip, Dariusz, Porus), maga (Nektonabo) i mędrca

(Mosomach, Arystoteles). Ujęte łącznie składają się one na całościowy wizerunek

Aleksandra. I tak np. źródłem siły życiowej dla Aleksandra okazuje się być każda królewska

śmierć. W obrazie umierania władców można dostrzec dwa typy tzw. ofiary z króla8 (motywu

5 Животът на Александър Македонски. Хронографска редакция, przeł. A. Делева, София 1994, s. 5. 6 Ibidem, s. 7. 7 J. Krzyżanowski, Historia o żywocie i znamienitych sprawach Aleksandra Wielkiego (1550), Kraków 1939, s. 4. 8 Szczegółowo typ króla omawia C.. Jung, Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1981.

49

mordu królewskiego). Ich zróżnicowanie wynika z celu do którego prowadzą. Pierwszy typ

tzw. ofiary z króla można łączyć z obrazem śmierci Dariusza i Pora. Ich ofiary miały

zapewnić odnowienie płodności ziemi, z która łączono postać władcy. Zabicie starego bądź

niebędącego już w pełni sił króla miało na celu zapewnienie urodzaju i dobrobytu. W tekście

Aleksandreidy obie śmierci wiążą się z szeroką odnową moralną i triumfem dobra nad złem.

Zwycięstwo nad Porem (który przewyższał Aleksandra tężyzną fizyczna) otwiera nowe pole

znaczeniowe: świat ducha zwycięża nad materią. Innego rodzaju doświadczenie wprowadza

śmierć Filipa. Z nią związane jest nie „wzmocnienie, odmłodzenie czy odnowienie stanu

początkowego“9, ale „mamy tu do czynienia z przemianą w naturę bardziej wzniosłą“10. Taki

stan rzeczy wynika nie tylko z faktu, że Aleksander był następcą Filipa i stanowił naturalną

kontynuantą idei ojca, ale przede wszystkim dlatego, ze swoimi czynami zdołał przewyższyć

swojego poprzednika. W nim bowiem łączyły się cechy władcy świata doczesnego i

pierwiastki boskie. Funkcji magicznych Aleksandra można przede wszystkim doszukać się w

kreacji jego osoby na wzór hellenistycznego maga: jego narodzinom (przepowiadanym)

towarzyszyły tajemnicze obrzędy czynione przez Nektonabo, uznaje się go za potomka Boga

Amona, ma zdolność kontaktowania się z bogami, odbywa dalekie i pełne tajemniczych,

dziwnych przygód podróże. Rozmawia tez z uczonymi (Arystoteles, Leonidas, Leukides,

Polinik), od nich przejmuje wiedze, która pozwala mu sprawiedliwie i rozsądnie rządzić

swoimi ziemiami.

Zebrane wartości typologiczne wszystkich postaci budują swego rodzaju obraz

wiodący dla głównego bohatera. Funkcjonują w tekście na zasadzie alegorii figuralnej, gdyż

zarysowują postać Aleksandra. Spełniają też niejako rolę fabuły, gdyż można dostrzec w ich

prefiguracji zależności trojakiego rodzaju. Dotyczą one związków następstwa w czasie

(relacje między postaciami a bohaterem rozwijają się w czasie i przestrzeni), związków

przyczynowo-skutkowych (poszczególne postaci „przelewają“ swoje funkcje w wyniku

konkretnych sytuacji na głównego bohatera) i związków teleologicznych (dla uchwycenia

znaczenia alegorii Aleksandra niezbędna jest całościowa analiza męskich postaci). Takie

rozwiązanie konstrukcyjne nasuwa skojarzenia z koncepcją człowieka jako mikrokosmosu i

punktu spotkania stworzeń. Jest to myślenie bliskie starożytnym Grekom, ale także wielu

ojcom Kościoła i jest obecne również w nauczaniu hesychasty Grzegorza Palamasa.

9 C.G. Jung, Mysterium coniunctionis-studia o dzieleniu i łączeniu przeciwieństw psychicznych w alchemii, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 342. 10 Ibidem.

50

Zgoła inaczej przedstawiają się relacje między głównym bohaterem a poszczególnymi

postaciami w Aleksandreidzie czeskiej i polskiej. W Aleksandreidzie czeskiej podobnie jak w

bułgarskiej realizowany jest średniowieczny model relacji przestrzennych. Lecz jest to model

nieosadzony w rzeczywistości dla autora neutralnej, a wprost przeciwnie – w modelu tym

odzwierciedlone zostaje jego rzeczywistość lokalna. W utworze szczególnie widoczne jest

niezadowolenie autora ze zastanej sytuacji kuluralno-politycznej i tęsknota za silnymi

rządami. Krytykuje on prosty lud i mieszczaństwo, mówi o szkodliwych wpływach

cudzoziemców, szczególnie Niemców. Dlatego też pojawia się tyle opisów bitew, wzbudzają

one u autora nadzieje na wskrzeszenie minionych świetnych czasów. Zarówno wydarzenia jak

i postaci głęboko są osadzone w rzeczywistości lokalnej. I tak na przykład można wysunąć

paralele między rodziną króla Filipa a Przemysła Otakara II. Motyw zdrady Filipa można

porównać z historycznymi wydarzeniami po śmierci króla Przemysła Otakara II, gdy doszło

do zbliżenia jego małżonki Kunhuty z królewskim przeciwnikiem Zawiszą z Falkenstejna.

Koronacja w Koryncie ukazana jest podług czeskiego zwyczaju, podonie przedstawia się

obraz ceremonii hołdu lennego w Babilonie. Również wojownicy z Aleksandreidy pokazani

są w planie feudalnego społeczeństwa wraz z motywami dworskiej zabawy i rycerskiej

kultury. Charaktery typu mag nie zajmują wiele miejsca w opowieści, a boskie pochodzenie

Aleksandra, o którym jest mowa w bułgarskiej Aleksandreidzie zastępuje wzmianka o

narodzinach Aleksandra z matki Olimpii i ojca Filipa. Natomiast rady i upomnienia (głównie

Arystotelesa) budują swoistego rodzaju kodeks rycerski. Zatem relacje między postaciami a

bohaterem wyznacza przestrzeń zewnętrzna feudalnego średniowiecznego społeczeństwa i

model idealnego króla/ szlachcica.

Natomiast model relacji przestrzennych międzyosobowych polskiej Aleksandreidy, w

mniejszym stopniu odzwierciedla lokalne stosunki, natomiast w przeważającej mierze

elementem konstrukcyjnym jest czas, w którym utwór powstawał - renesans wraz z jego

ideami antropocentrycznymi. Jednostkowość i wyjątkowość każdego człowieka zaznaczona

jest już w przedmowie, w której zaznacza się, że na plan Bożych spraw będzie się patrzeć ze

stanowiska i oczyma człowieka: Bo z rozmaitych przykładów jak we zwierciadle widzimy [...],

snadnie się też innych przygodami przypatrzymy [...] i z wielkim też podziwieniem boskim11.

Męskie postaci polskiej Aleksandreidy dzielą się również na typy władców, wojowników,

mędrców i magów, ale najdonioślejszą kategorią jest Człowiek i jego indywidualna realizacja.

Sam Aleksander mówiąc do swych poddanych prosi: „Nie chwalcie mnie jako boga,

11 J. Krzyżanowski, op. cit., s. 7.

51

albowiem jestem człowiekiem jako i wy, skażony i śmiertelny“12. Między człowiekiem a

Bogiem-kosmosem nie ma idealnego porozumienia. Człowiek lewituje na jego okregu

niepewny tego co mu Fortuna przyniesie. Jedyne oparcie może znaleźć w samym sobie,

rozumiejąc swoje miejsce w świecie, odkrywając i rozwijając boskie talenty. Nie mogąc

zmienić świata, powinien się do niego dostosować (stoicyzm): „Jeśli prawie chcemy baczyć

na prawdę, to, co mamy, nie jest nasze własne, ale mamy do czasu pożyczone, nie prawie

trzymamy. Albowiem, gdyż wszyscy w kole przypadku fałszywym obcujemy, częstokroć z

bogactwa w ubóstwo, z wesela we smętek, z wysokości w niskość i tak i siak się

przemieniamy“13.

W odniesieniu do postaci omawianych Aleksandreid należy zatem jeszcze odróżnić od

alegorii figuralnej horyzontalnej (tj. obrazów składających się na wizerunek Aleksandra

Wielkiego) alegorię figuralną wertykalną, która choć zbudowana jest na elementach

wizerunku bohatera Aleksandreidy, to odnosi się do postaci pozatekstowej. I tak, w

odniesieniu do czeskiej Aleksandreidy będzie nim średniowieczny ideał rycerza, sługi

Bożego, natomiast w odniesieniu do tekstu polskiego – Człowiek jako manifestacja idei

renesansowych. Bohater nakreślony w bułgarskiej opowieści odwołuje się do wzoru

chrystologicznego. Silne konotacje z postacią Chrystusa wywołuje sposób, w jaki zostają

nakreślone typy osobowościowe, w które tenże bohater się wpisuje. Tak jak pierwsza alegoria

odzwierciedlała istotę człowieka jako mikrokosmosu i punktu spotkania stworzeń, następna

alegoria jest punktem spotkania człowieka z Bogiem. Nawiązania chrystologiczne otwierają

kolejny plan interpretacyjny. Dla Palamasa i tradycji prawosławnej, Ciało Chrystusa, jako

Ciało Logosu Boga wcielonego, jest nie tylko punktem kontaktu człowieka z Bogiem, ale

także wskazuje drogę do Królestwa Niebieskiego. Atanazy Wielki określa to krótko: „Po

winie Adama wszyscy zmierzali ku zepsuciu; natomiast Ciało Chrystusa jako Ciało Logosu

Boga, pierwsze zostało wyzwolone i ocalone; my zaś będąc jednym ciałem z Nim, jesteśmy

uratowani w Jego ciele, gdyż Chrystus w swoim ciele prowadzi nas do Królestwa

Niebieskiego i swojego Ojca“14

Można powiedzieć, że w ten sposób repertuar obrazów alegorycznych zarysowujących

wizerunek głównego bohatera w czeskiej i polskiej Aleksandreidzie zostaje wyczerpany.

Natomiast tekst bułgarskiej Aleksandreidy w pewnym momencie załamuje się niczym

12 Ibidem. s. 72. 13 Ibidem, s. 25 14 J. Meyendorff, Święty Grzegorz Palamas i duchowość prawosławia, przeł. K. Leśniewski, Lublin 2005, s. 15.

52

przepuszczony przez soczewkę i dochodzi do odwrócenia perspektywy, tak jak to ma miejsce

w odbiciu lustrzanym.15 Tą soczewką jest opowieść szkatułkowa o wyprawie Aleksandra do

Braminów. Podczas gdy czeski tekst w ogóle nie wyzyskuje tego motywu, w polskiej wersji

obecne są jedynie listy, jakie wymieniają między sobą Aleksander i bramini. W nich widać

kontynuacje, a wręcz manifestacje uprzednio zarysowanych idei humanistycznych.

Natomiast w wersji bułgarskiej Aleksander jest przedstawiony zupełnie inaczej niż

dotychczas. W opowieści mędrców, do których przybywa, pojawia się wizja człowieka

doskonałego, wielbiącego Boga. Nie jest nim macedoński władca. Ten jest nakreślony jako słaby

i niedoskonały. Dokonania Aleksandra zostają poddane rewizji i ocenione negatywnie. Jednak

silnie zarysowana dotychczas idea obrazu wiodącego (Chrystusa) pozostaje nadal aktualna.

Przed zmianą perspektywy wyrażała ona „pragnienie Boga, by stać się człowiekiem”16,

natomiast po zmianie obraz wiodący ukazany jest od strony człowieka, który przygotowuje się

na przyjęcie Boga. Taka technika narracyjna nasuwa skojarzenia z warsztatem ikonografii17, dla

której perspektywa odwrócona jest charakterystyczna: Miejsce zbiegu linii perspektywy znajduje

się przed ikoną, gdyż punkt perspektywy jest przed nią. Punkt zbiegu linii perspektywy nie

znajduje się na ikonie, ale wśród widzów. To zaś oznacza, że punkt wyjścia znajduje się w tym,

kto ogląda ikonę, kto przychodzi celem spotkania innej rzeczywistości18. W ten sposób, przy

wykorzystaniu perspektywy odwróconej, pojawia się kolejna postać alegoryczna, tym razem o

znamionach profetycznych. Zostaje bowiem ujawniona projekcja przykładnego dobrego

chrześcijanina. Tekst ma na celu wpłynąć na odbiorcę i dokonać wewnętrznej przemiany.

Dopiero przez alegorię profetyczną ujawniają się dotychczas ukryte pokłady sensów19.

Przede wszystkim zostają odsłonięte prawdy wiary. Jest mowa o Trójcy Świętej, to jest

jedynym, doskonałym i niepoznawalnym Bogu, który stworzył świat, o Chrystusie, Jego Synu,

który przelał swoją krew za ludzkość i o łasce Ducha Świętego. Natomiast człowiek zostaje

przedstawiony w swoich wieczystych zmaganiach między przeciwstawionymi sobie duszy i

ciele. Bóg pragnie jego zbawienia, dlatego daje mu szansę odkupienia grzechów przez

15 Dla narracji w Aleksandreidzie zagadnienie katoptryzmu jest kwestią kluczową. Można powiedzieć za T. Sikorą, że stanowi on „niewyczerpane źródło izomorfizmów i analogizacji dla nowych sfer poznania, w tym przede wszystkim dla poznania pojmowanego jako proces semiotyczny; T. Sikora, Euoi – studia z symbolizmu i metaforyzacji katoptrycznej, Warszawa 2004. 16 P. Evdokimov, op. cit., s. 215.

17 Skojarzenia też dotyczą szczególnego sposobu przedstawiania za pomocą mandali

18 M. Quennot, Ikona – okno ku wieczności, przeł. M.Bielski, Białystok 1997, s. 35. 19 J. Abramowska wyróżnia następujące sensy alegoryczne: typiczny (odsłania prawdy wiary), moralny (nawiązuje do zasad postępowania), anagogiczny (odnoszący się do życia wiecznego); J. Abramowska, Rehabilitacja alegorii, [w:] Alegoria, red. J. Abramowska, Gdańsk 2003, s. 8.

53

naśladowanie wielkiego nauczyciela, jakim był Jezus Chrystus. Zostają podane zasady

postępowania moralnego, jakie zbliżają człowieka do Boga. Właściwie są one opisowym

przedstawieniem idei, wynikających z treści dziesięciorga przykazań, które otrzymał Mojżesz na

Górze Synaj. Dandames przestrzega Aleksandra przed wielobóstwem i uświadamia mu, że nie

jest bogiem a zwykłym śmiertelnikiem, dlatego winien okazać Bogu posłuszeństwo i pokorę.

Mędrzec piętnuje wady władcy, jego skłonność do kobiet i alkoholu. Poucza, że żądza władzy i

pasja posiadania rujnują człowieka, którego powinnością jest wzbogacać życie duchowe, a nie

własną kiesę. Nazywa Aleksandra zabójcą i rozbójnikiem i przypomina, że zadaniem każdego

człowieka jest budować Królestwo Boże na ziemi. W opowieści o Braminach, w której kreuje się

wyimaginowaną postać doskonałego chrześcijanina, pojawia się też sens alegoryczny

anagogiczny (tj. dotyczący „kontemplacyjnego wnikania w tajemnicę Boga i historii o zbawczej

relacji między Bogiem a człowiekiem”20). Przedstawia się żywot człowieka po śmierci, który

dzięki nieśmiertelnej duszy i właściwemu dla dobrego chrześcijanina zachowaniu będzie przy

Panu aż do czasu Sądu Ostatecznego i utworzenia Królestwa Bożego na ziemi. Przed

czytelnikiem zostają zatem objawione (na przykładzie projektowanego dobrego chrześcijanina,

jakim nie jest Aleksander) podstawowe zasady postępowania i prawdy wiary chrześcijańskiej.

Stopniowe nadbudowywanie alegorii zakreślone jest wokół jednej postaci, bohatera

literackiego Aleksandra Macedońskiego. Nie przebiega ono linearnie, ale dochodzi do swego

przeciwstawienia alegorii figuralnej i profetycznej zbudowanych na rysach bohatera

Aleksandreidy. Przy uwzględnieniu przywoływanych kontekstów kulturowych można dostrzec

w relacji między oboma obrazami alegorycznymi posłużenie się metodą katafatyczną, która

korzysta właśnie z analogii to jest „różnych relacji podobieństwa, zwłaszcza opartego na

odpowiedniości – proporcjonalnym upodobnieniu – na podstawie uchwyconych związków

między stanami rzeczy, w szczególności między stanem przyrody i rzeczywistością

nadprzyrodzoną, stworzeniem i Stwórcą”21. Tutaj metoda katafatyczna przybiera postać

alegoryczną i zbudowana jest wokół problematyki człowieka jako imago Dei, a występuje w

powiązaniu z synergizmem (wspomniana relacja między Bogiem, który pragnie stać się

człowiekiem a człowiekiem przygotowującym się, by doznać łaski przebóstwienia),

teandryzmem (określenie odnoszące się do boskoludzkiej natury Chrystusa) i doktryną

archetypów.

20 P. Evdokimov, op. cit., s. 292. 21 Ibidem, s. 304.

54

Nie można mówić o hesychastycznym kontekście Aleksandreidy w tym sensie, w jakim pod

postacią głównego bohatera czeskiej opowieści odkrywamy alegorię i średniowieczny ideał

rycerza, ani w tym sensie, w jakim odsłania się renesansowe, antropocentryczne elementy

budujące wizerunek Aleksandra Wielkiego w polskiej wersji. Tekst Aleksandreidy w żaden

sposób nie może być interpretowany podług hesychastycznego kontekstu rozumianego

historycznie. Nie pozwala na to ograniczona ilość danych (nie wiadomo kto i dokładnie kiedy

składał Aleksandreidę, -y, dostępne są tylko jej fragmenty. Ale niewątpliwie chesychazm

pojmowany ideowo i stosowany jako kontekst przy założeniach teoretycznoliterackich,

pozwala rozjaśnić znaczenie i przesłanie bułgarskiej Aleksandreidy.

55

TŁUMACZENIA____________________________________________________________

Jaroslav Rudiš

fragment powieści „Po cichu”

Częstotliwość i anty-częstotliwość

z języka czeskiego przełożyła Emilia Deutsch

Vladimir wie, co zabiło jego żonę. Co spowodowało, że choroba, która powstała wewnątrz jej

kości, nie dała się zatrzymać i rozszerzała się dalej i dalej. Pomału niszczyła i miażdżyła jej

ciało, które ocknęło się jakby pod wielkim ciśnieniem wody na dnie oceanu.

Jego żona odchodziła, a on musiał na to patrzeć i nie mógł zrobić nic innego, jak

trzymać ją za rękę i chcieć tego najstraszniejszego, ale mimo to zwyczajnego i zrozumiałego.

Chciał, aby to jak najszybciej się skończyło.

Vladimir wie, co spowodowało, że niedługo potem stracił pracę we filharmonii.

Podobno stracił słuch. Bzdura. Nie da się stracić słuchu muzycznego, ponieważ nie da się go

też zyskać. Słuch muzyczny to nie złotówka leżąca na chodniku. Słuch albo się ma, albo nie.

Nie ma nic pomiędzy. Po prostu wyrzucili go, bo na jego miejsce chciał przyjść ktoś inny.

Albo przeszkadzało im, że ich unikał, że czasem mówił do siebie, że po śmierci żony ciągle

narzekał na dudnienie i hałas w głowie, na niekończące się szumy uszne i na to, że czasami

słyszy to, czego nikt inny nie słyszy. Głosy tego, co przychodzi i odchodzi. Głosy ludzi.

Głosy miasta. Stękającego z bólu miasta.

Vladimir wie, co spowodowało, że odsunęła się od niego reszta rodziny i dzieci, z

którymi przestał się już rozumieć i które uważają, że zwariował. Zmusiły go, żeby chodził do

lekarki, która prawdopodobnie myśli tak samo, i dlatego zapisuje mu leki na bezsenność i te

powodujące otępiający brak bólu. On ich jednak nie bierze.

Vladimir wie, co sprawiło że został odcięty od wszystkich ludzi w budynku, na ulicy,

w mieście.

Vladimir wie, dlaczego jest sam, dlaczego od dawna nie rozmawia z ludźmi.

56

Vladimir wie, co spowodowało, że miasto jęczy, że wije się, że się pomału rozpada i

nikt tego nie zauważa, lub nie chce zauważać. Ani ludzie, którzy tutaj żyją. A już na pewno

nie turyści.

Hałas.

To wszystko spowodował hałas. Wrzawa. Harmider. Rozgardiasz. Hałas, w którym

ludzie się chowają, bo boją się samych siebie. Hałas, do którego uciekają dobrowolnie. Hałas,

który ich ogarnia i niszczy jednego po drugim, zanim zdadzą sobie z tego sprawę. Epidemia

hałasu.

Hałas podpalił świat a Vladimirowi wypowiedział wojnę. Lub też on wypowiedział

jemu. Wychodzi to na jedno.

Vladimir walkę przyjął, ponieważ wie, że jeśli ją wygra, powróci wszystko, co zabrał

mu hałas: żona, dzieci, praca, szczęście, spokój, wolność.

Wierzy w to, i dlatego swoje mieszkanie zamienił w małą fabrykę. W warsztat

elektronika, w którym pachnie cyną i kalafonią. W laboratorium, gdzie migają ekrany

komputerów i przyrządów pomiarowych.

Na biurku na środku pokoju gościnnego leżą różne przyrządy, mikrofony, słuchawki,

klawiatury, lutownice, cewki, druty, obcęgi, śrubokręty i części elektrotechnicznych

schematów. Vladimir określa częstotliwość dźwięków i szumów, które nagrywa w mieście i

zaprawia w dźwiękowe konserwy, tak samo jak matka zaprawiała w słoikach ogórki lub

brzoskwinie.

Vladimir zbiera dźwięki, które wydają samochody, stacje radiowe, młoty

pneumatyczne, betoniarki, tramwaje, metro, samoloty i ludzie. W komputerze ma wszystkie

hałasy i dźwięki, które tylko można sobie wyobrazić, i z których istnienia nawet on sam

wcześniej nie zdawał sobie sprawy. Dźwięki wydawane przez automaty do gry, fontanny,

śluzę przy moście Karola, dmuchane lalki w sex-shopie, odgłosy dochodzące z wykładów,

wind, klubów rockowych, dyskotek, barów, domów publicznych na placu Wacława i w

dzielnicy Żiżkov. Ich klientów z Niemiec i Wielkiej Brytanii. Ich pracownic z Rosji i

Ukrainy. Ich wspólnego kochania się, które szybko się kończy.

Vladimir słyszy także to, co normalny ludzki słuch nie jest w stanie usłyszeć. Szum

wydawany przez stacje przekaźnikowe telefonii komórkowej, telewizji i radia. Życie

wewnątrz stacji transformatorowych. Kurczenie się stygnących silników właśnie

zaparkowanych samochodów. Słyszy światła latarni na sekundę przed tym, zanim przepłynie

przez nie prąd, zapalając je. Ciche naprężanie się rur wodociągowych dwie sekundy przed

57

tym, jak popłynie nimi woda. Podryg metronomu na wzgórzu Letna trzy sekundy przed tym,

jak się poruszy.

Kiedy w domu na komputerze puści wszystkie dźwięki naraz, poczuje, dlaczego

miasto tak cierpi, dlaczego on tak cierpi. Całe miasto fałszuje, buczy jak orkiestra muzyków

bez odrobiny talentu, uczucia i muzycznego słuchu.

Ta chaotyczna symfonia wielkiego chorego miasta go dusi. Nigdy nie rozumiał

współczesnej muzyki poważnej, a najmniej już tej kakofonii. Grał ją wbrew sobie i nie

wierzył, że komuś z publiczności może się naprawdę podobać pojedynek dźwięków i nie-

dźwięków. Nie rozumiał gorącej owacji ani uśmiechów, ani poważnych potakujących min

mężczyzn w garniturach i ich eleganckich żon. Nie wierzył, że komuś może się podobać

walka tonów i anty-tonów, rytmu i anty-rytmu.

Zawsze tęsknił za harmonią, za równowagą. W muzyce, w życiu i w relacji ze swoją

żoną, z którą ostatnie lata przemilczał. I nie było to tylko wynikiem jej choroby. Przestali się z

sobą rozumieć. Kiedy Vladimir narzekał na coraz częstsze szumy w uszach, mówiła, że jest

hipochondrykiem, tak jak każdy facet. A na dodatek nieudacznikiem. Nigdy nie potrafił

zarobić dostatecznie dużo, wszystko było na jej głowie, łącznie z wychowaniem dzieci.

Mógł się odegrać, kiedy pojawiły się pierwsze objawy choroby. Kiedy zaczęła jej

rzednąc krew i blednąć skóra. Ale tego nie zrobił.

Sama doszła do tego, co ją najbardziej męczy. Skarżyła się na hałas na zewnątrz, który

jest nie do zniesienia. Na hałas u sąsiadów. Na hałas, który do niej przenika z każdej strony.

Vladimir wypowiedział mu wojnę i zaczął obwarowywać mieszkanie przeciw hałasowi.

Potem wieczorem siedział na skraju łóżka, trzymał ją za rękę i patrzył w jej oczy.

Rozmawiał z nią. Czytał jej. Opowiadał o tym, co widział poza domem, kogo spotkał w

sklepie Wietnamczyków, jaka jest pogoda a jaka ma być. Uśmiechał się do niej. Słuchała.

Tylko nie mówiła. Kiedy było już naprawdę źle, wziął dwie kartki papieru, na jednej z nich

napisał TAK, a na drugiej NIE. Pokazał je i spytał, czy chce iść do szpitala. Podniosła

szczupłą rękę, pokazując na NIE. W tej chwili poczuł, że kocha ją bardziej niż kiedykolwiek

w życiu, i że wszystkie nieporozumienia są już za nimi. Zmienił jej plaster na przedramieniu,

żeby ją nic nie bolało, i chwycił jej dłoń. Trzymał ją tak przez całą noc i słuchał, jak do jej

wątłego ciała po cichu wpływa śmierć. Słyszał, jak przypływa jak morze. Śmierć

przychodziła pomału i pewnie jak fala za falą. A duszę odnosiły fale coraz chłodniejsze.

Rano przyjechał lekarz, aby przy pomocy stetoskopu przeszukać cichą pustkę jej

serca. Potem ścisnął mu ze współczuciem rękę, patrząc na obraz na ścianie, zamiast w jego

oczy. Wtedy wyszedł na ulicę z mikrofonem. Sam stał się mikrofonem. Jednym wielkim

58

chodzącym mikrofonem, który wsysał w siebie całe miasto. Krok po kroku. Dźwięk za

dźwiękiem.

W uszach i na ekranie komputera, Vladimir rozpoznaje wszystkie częstotliwości i

anty-częstotliwości dźwięków, ponieważ wie, że chociaż dzisiaj świat nie jest w równowadze,

to kiedyś był i znowu może być. I że przeciwko hałasowi można wysłać cichy i niewidzialny

anty-hałas. Szybką i skuteczną wiązkę dźwiękowej anty-częstotliwości. Coś, co zniszczy

hałas, co go pochłonie, co hałas zamieni w ciszę.

Nie robi tego dla siebie. Robi to dla mieszkańców jego domu. Dla miasta. Dla kraju.

Dla planety. Dla całego wszechświata.

Jego urządzenie działa. W mieszkaniu jest cicho, a przynajmniej w pokoju gościnnym,

który został przemieniony w laboratorium. Vladimir zdaje sobie z tego sprawę każdego ranka,

kiedy wychodzi do miasta z nożyczkami w kieszeni, i każdego wieczora, kiedy wraca.

W jego mieszkaniu urządzenie działa całkiem dobrze, ale dalej już nie. Nie wie,

dlaczego. Może antena na oknie jest zbyt mała. Może ma słabe urządzenie nadawcze, może

hałas na ulicach jest bardzo duży, może to miasto jest już zbyt chore, aby je uratować.

Miasto dalej jęczy. A dalszej drogi nie widać. Tylko droga kapitulacji. Zupełnego

podporządkowania się. Poddania. Oczekiwania czegoś co będzie dalej. Dlatego dzisiaj się

podda. Jest zmęczony. Tej wojny nie da się wygrać. Dzisiaj będzie jego ostatni eksperyment.

Nie zrobi tego dla miasta, raczej dla siebie.