1

Nowe tematy historii sztuki

konferencja naukowa

24 marca 2014

Instytut Historii Sztuki UWr

Książka abstraktów

kojarzy się z czymś

niepoważnym. Jednak

dzięki odlotowi możliwe

jest zobaczenie tego, co

można dostrzec tylko z góry. Proponujemy zatem

konferencję, podczas której chcemy poznać nowe obszary

badawcze, którymi interesują się historycy sztuki. Pragniemy

też zająć się historią sztuki jako dyscypliną akademicką oraz

jej najnowszymi tendencjami metodologicznymi. Dzięki temu

spróbujemy odpowiedzieć na pytania – czym i w jak sposób

zajmuje się historia sztuki na początku XXI wieku?

Zapraszamy do zapoznania się z abstraktami referatów,

które zostaną wygłoszone na konferencji.

Abstrakty zostały uporządkowane zgodnie z kolejnością

wystąpień prelegentów.

Odlot

Odlot

2

dr Tomasz Mikołajczak ►

Akademia Sztuk Pięknych

we Wrocławiu

Historyk sztuki, pracownik Akademii Sztuk Pięknych we

Wrocławiu, uczestnik programów badawczych z zakresu

ochrony dziedzictwa kulturowego, autor kilkudziesięciu

artykułów i publikacji naukowych o tematyce związanej

z historią sztuki, historią kultury i dziedzictwem kulturowym.

Pink Hitler, czyli echa ikonografii totalitarnej

we współczesnych strategiach reklamowych

Jak zauważa Steven Heller w książce:

Branding the 20th Century Totalitarian

State, dwudziestowieczne reżimy

totalitarne w propagandowym procesie

uwodzenia i podporządkowywania mas

stosowały zbliżone do współczesnych

marketingowe techniki kształtowania

wizerunku i budowania tożsamości

zbiorowej. Amerykański krytyk sztuki

wskazuje na analogie między estetyką

totalitarnej ikonografii a językiem reklamy

i marketingu, wykorzystywanym przez

współczesne firmy i koncerny.

Na nowy repertuar wizualny hitlerowskich

Niemiec, stalinowskiej Rosji i Włoch

Mussoliniego składały się m.in.:

ekspresyjnie obrazowany kult jednostki z

bogatym repertuarem gestów i

atrybutów, efektownie kreowana iluzja

integralności społecznej poprzez

zbiorowe inscenizacje, nowa ikonosfera

sugestywnych znaków, symboli,

typografii i zestawień kolorystycznych,

w końcu renesans masowo wdrażanego

klasycznego ideału ciała. W efekcie

zbrodnicze reżimy w sposób istotny

wpłynęły na wykształcenie określonej

sfery fantazmatów i fetyszy kulturowych,

na co zwróciła uwagę w 1975 roku

Susan Sontag w słynnym eseju:

Fascinating Fascism .

Nowoczesny podówczas język

propagandy totalitarnej dwóch dekad

pierwszej połowy XX wieku nie odszedł

w niepamięć wraz z klęską jego twórców

i propagatorów. Wyżej wspomniane

analogie technik marketingowych

wykorzystują współczesne strategie

reklamowe, mniej lub bardziej

świadomie odwołując się do świata

totalitarnej retoryki wizualnej. Odrodzony

w okresie międzywojennym kult

idealnego ciała na szeroką skalę

eksploatują kampanie reklamowe

znanych firm odzieżowych, co krytycznie

zinterpretował Maciej Toporowicz w

pacy Obsession z 1993 roku, dokonując,

jak pisze Łukasz Ronduda, „rekonstrukcji

estetycznej genealogii (…)

nieświadomości współczesnych reklam”.

Wiele przekazów reklamowych wciąga

widza/klienta w grę skojarzeń

bazujących na tabuizowanych

symbolach i obrazach, czego

przykładem może być plakat niemieckiej

firmy Hut Weber, zaprojektowany przez

agencję reklamową Serviceplan,

wykorzystujący podobieństwo oblicza

Charlesa Chaplina i Adolfa Hitlera.

Niektóre kampanie reklamowe wprost

odwołują się do wizerunku dyktatora,

3

przystosowując go, najczęściej w sposób

ironiczny, do potrzeb marketingowych.

Najsłynniejszym bodaj przykładem

podobnego zabiegu jest billboard sklepu

odzieżowego New Form z Palermo,

ukazujący Hitlera w różowym mundurze.

Osobliwą koncepcję użycia wizerunku

nazisty, nawiązującą do głośnej pracy

Piotra Uklańskiego, odnajdujemy

w kampanii społecznej autorstwa

Wojciecha Jeżowskiego, propagującej

Międzynarodowy Dzień Pamięci o

Ofiarach Holokaustu (sic!). Niewątpliwą

próbą przekroczenia granic tabu jest

budowanie strategii marketingowej firmy

Boy London w oparciu o znak jawnie

odwołujący się do symboliki

nazistowskiej. Inny stosunek do

zakazanych w Europie i Stanach

Zjednoczonych odwołań symbolicznych

odnajdziemy w kampaniach

reklamowych krajów azjatyckich. Fakt

znacznego dystansu kulturowego daje

asumpt m.in. autorom reklam

koreańskich do eksploatacji

kontrowersyjnych tematów.

mgr Wojciech Delikta ►

Uniwersytetu im. Adama

Mickiewicza w Poznaniu

Historyk sztuki, doktorant w Instytucie Historii Sztuki

Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Przygotowuje pracę doktorską poświęconą amerykańskiej

i europejskiej sztuce postminimalistycznej. Członek redakcji

ogólnopolskiego magazynu o sztuce „Arteon”. Publikował

także w „Magazynie O.pl”.

Filmowa twórczość Matthew Barneya

w optyce postminimalizmu

Problematyka referatu skupia się na

nowej, nieprzetartej dotąd drodze

penetrowania i odczytywania twórczości

Matthew Barneya, na przykładzie

wyreżyserowanego przezeń filmowego

dzieła „Drawing Restraint 9” z 2005 roku.

Sztuka tego amerykańskiego artysty –

oscylująca między kinematografią a

rzeźbą – doczekała się już interpretacji,

wskazujących na jej bogactwo

ikonograficzne oraz mnogość

pozaartystycznych odniesień.

Wyróżniono w niej choćby motywy

masońskie i alchemiczne, inspiracje

europejskimi mitologiami, pop-kulturą

czy filozoficznym dziedzictwem

Dalekiego Wschodu.

Niemniej jednak, podjęte dotychczas

różnorodne tropy badawcze oraz próby

rozczytania wielobarwnej symboliki

zamiast ułatwiać, utrudniają poznanie

tej zawiłej acz uwodzicielskiej sztuki z

początku XXI wieku. W świetle tego,

zasadniczym celem referatu jest

spojrzenie na realizację Barneya jako na

byt, którego właściwy kształt i sens

konstytuuje się przede wszystkim wskutek

sposobu funkcjonowania oraz

oddziaływania filmowego medium, a co

za tym idzie – sposobu jego

4

percypowania. Aby zatem

zaakcentować istotę aktu

percepcyjnego w odczytywaniu

współczesnego dzieła sztuki, przywołany

zostanie artystyczny i intelektualny

dorobek postminimalizmu – nurtu,

którego rola w dowartościowaniu

cielesnego uposażenia widza w procesie

nadawania znaczeń pozostaje do dziś

nie do przecenienia.

Ponadto, analiza plastycznej działalności

postminimalistów przybliża odpowiedź

na nurtujące wciąż pytanie o relację

między medium filmowym a rzeźbą

(obiektem). Prześledzenie założeń,

leżących u podstaw sztuki

postminimalistycznej, której pierwszych

przejawów upatrywać można w

praktyce twórców abstrakcji

ekscentrycznej (wystawa „Eccentric

Abstraction”, 1968) oraz obserwacjach

i myśli teoretycznej Roberta Morrisa,

pozwala niejako uzbroić się w narzędzia

interpretacyjne, pomocne w próbie

nowego odczytania filmu Matthew

Barneya i poznania jego

idiosynkratycznego języka wizualnego.

mgr Marek Kwaśny ►

Uniwersytet Wrocławski

doktorant w Instytucie Historii Sztuki UWr. Zasadniczo

zajmuje się malarstwem barokowym na Śląsku oraz

zagadnieniem joannitów jako wpływowych mecenasów.

Interesuje się również sztuką współczesną.

Lekcja anatomii doktora House’a,

czyli kilka słów o amatorskich i komercyjnych

pastiszach znanych obrazów

Dzieła malarskie Leonarda da Vinci,

Rembrandta, van Gogha czy Hoppera

tak głęboko zakorzeniły się w zbiorowej

świadomości, że ich liczne trawestacje

we współczesnej kulturze (tej wysokiej,

ale i tej niższej) chyba nikogo nie dziwią.

Sztuka XX wieku, w tym również

kinematografia mieniła się

zapożyczeniami z obrazów zarówno tych

dawnych, jak i nowszych (przy czym

Hopper stanowi tu niemal osobną

kategorię), co zostało już wielokrotnie

wnikliwie przebadane. Jednak w ciągu

minionej dekady „Ostatnia wieczerza”,

„Jastrzębie nocy” czy „Lekcja anatomii

doktora Tulpa” przeżyły swoisty 'renesans'

stając się obiektem setek mniej lub

bardziej udanych transformacji.

Komercyjny charakter mają reklamy

i plakaty promujące popularne seriale

telewizyjne („Dr House”, „CSI”, „Battlestar

Galactica”, etc.), które w oczywisty

sposób nawiązują do wymienionych

arcydzieł, zachowując ich układ

kompozycyjny. Nieco inaczej prezentują

się amatorskie przeróbki, których spora

część jest dość banalna i graficznie

uboga, niezwykle jednak zróżnicowana,

5

zaskakująca podejściem do

pierwowzoru. Niebywała „kariera” tak

naprawdę kilku obrazów na blogach czy

stronach poświęconych rozrywce

zachęca do bliższego przyjrzenia się

dziełom mistrzów i ich pastiszom, choć

nie będzie to dogłębna analiza,

a jedynie zarys zjawiska na przykładzie

subiektywnie wybranych prac,

stanowiących znikomy fragment tego,

co mógłby pomieścić ten temat.

lic. Joanna Kaźmierczak ► Uniwersytet Wrocławski

Jestem studentką pierwszego roku studiów magisterskich

w Instytucie Historii Sztuki UWr, od kilku lat związaną

z badaniami nad nowożytną sztuką protestancką,

prowadzonymi w tutejszym Zakładzie Historii Sztuki

Renesansu i Reformacji. Od roku działam jako członek

niemiecko-polskiego projektu badawczego Obraz w

przestrzeni kościelnej. Dzieła m alarskiej rodziny Cranachów

i ich warsztatu w ewangelickich kościołach Niem iec

Środkowych. Aktualnie pod kierunkiem prof. Jana

Harasimowicza przygotowuję pracę magisterską

poświęconą XVI-wiecznym malowanym epitafiom

wrocławskich kanoników katedralnych. Po godzinach

intensywnie eksploruję kulturę późnych lat 60. /wczesnych

70., szczególnie zjawiska związane z nurtem psychodelii

(także ich przerzuty w dekadach późniejszych), tropię

również wszelkie wyrazy fascynacji średniowieczem,

obecne we współczesnej kulturze masowej.

Kartonowe drzwi percepcji

Psychodeliczne okładki płytowe

w drugiej połowie lat 60. XX wieku

Celem wystąpienia jest zaprezentowanie

rozwoju i znaczenia sztuki okładki

płytowej późnych lat 60., związanej z

nurtem psychodelii. Punkt wyjścia

stanowić będzie próba ustalenia tego,

czy w ogóle może być mowa o zjawisku

takim jak „okładka psychodeliczna”,

i jakie cechy konstytutywne można by

mu przypisać.

Początki psychodelii w muzyce zbiegają

się z początkami wykorzystywania

psychodelicznej estetyki na gruncie

okładek płytowych: pierwsza taka

okładka stanowiła opakowanie

pierwszego albumu w którego tytule

padało słowo „psychodeliczny” (13th

Floor Elevators, The Psychedelic Sounds

of the 13th Floor Elevators). Opakowanie

6

albumu szybko stało się elementem

dopełniającym dzieło muzyczne,

dodatkowo wzmacniającym jego

oddziaływanie na słuchacza,

pomagając mu w drodze do

osiągnięcia pryncypiów psychodelii:

poszerzenia pola poznania (percepcji),

osiągnięcia wyższego stanu świadomości

itp. itd. Poszczególne cechy formalne

okładek albumów psychodelicznych

były w znacznej mierze analogiczne

względem cech samych kompozycji

muzycznych (np. dążenie do

„niekończącego się zwielokrotnienia”

poszczególnych, niewielkich

elementów/struktur/fraz etc., wrażen ie

zniekształcenia/rozmycia, element

improwizacji czy inspiracje Wschodem),

co zważywszy dodatkowo na nierzadko

bogatą oprawę wizualną koncertów (od

plakatów począwszy, na projekcjach

skończywszy) pozwala ujmować całość

psychodelicznego muzyczno-

artystycznego doświadczenia

w kategoriach bliskich pojęciu

Gesamtkunstwerk-u.

Próby stworzenia okładki sugestywnej,

wręcz wciągającej słuchacza-widza,

skutkowały upowszechnieniem na tym

gruncie form nowych, z których część

przejęta została szeroko przez przemysł

fonograficzny (np. okładki typu gatefold,

elementy takie jak insert czy booklet,

opakowania typu box set), część zaś nie

doczekała się wyraźniejszych

kontynuacji i może być ujmowana w

kategoriach swoistego signum temporis.

Do takich pomysłów należały próby

swoistej "dynamizacji" okładki, co

próbowano osiągnąć m.in. poprzez

dodawanie do niej elementów

ruchomych, dążenie do uzyskania efektu

trójwymiarowości (zarówno w sensie

bliskim tradycji trompe l’oeil jak i w

sposób bardziej bezpośredni – poprzez

tworzenie rozkładanych, papierowych

struktur czy posługiwanie się

hologramem), czy wreszcie: pojawienie

się picture disc-ów, które stały się

ostateczną fuzją nośnika i jego

opakowania.

Wiele z tych poszukiwań miało zresztą

podtekst marketingowy: „interaktywna”

okładka czynić miała produkt

atrakcyjniejszym, zdarzało się również, że

odpowiednio uatrakcyjniona okładka

ratować miała słaby album. Od

momentu, w którym psychodelia

w muzyce przestała być jedynie

niszowym nurtem, a stała się modą,

uchwytne są szczególnie wymowne

przykłady okładek, których

jednoznacznie psychodeliczna estetyka

praktycznie nie miała przełożenia na

muzyczną zawartość albumu (co jeszcze

do dziś wywołuje wiele rozczarowań),

niewątpliwie jednak przyczyniała się do

kreowania jego wizerunku jako

modnego czy postępowego. Z drugiej

strony nie można nie wspomnieć

o przypadkach odwrotnych – niektórym

albumom zaliczanym do kategorii

kamieni milowych wczesnej psychodelii

towarzyszyły okładki wykorzystujące tę

estetykę w bardzo ograniczonym

zakresie lub nie wykorzystujące jej wcale.

Do analizy tych wszystkich zjawisk

wykorzystane zostaną zarówno okładki

płyt wykonawców powszechnie

znanych (od tuzów w rodzaju The Rolling

Stones, The Beatles czy Pink Floyd

począwszy), jak i tych, którzy dziś

rozpoznawalni są raczej w węższym

7

gronie amatorów. Na marginesie tych

rozważań ukazany zostanie również

wpływ psychodelicznej estetyki późnych

lat 60-tych na współczesną sztukę

okładki płytowej.

dr Anita Wincencjusz-Patyna ► Akademia Sztuk Pięknych

we Wrocławiu

Historyczka sztuki, doktor nauk humanistycznych w zakresie

nauk o sztuce. Autorka rozprawy doktorskiej Polska

ilustracja książkowa 1950-1980. Artystyczne kreacje

i realizacje (2007) wydanej jako Stacja Ilustracja przez ASP

we Wrocławiu oraz Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu

Wrocławskiego w 2008 roku. Autorka książki Michał

Jędrzejewski (ASP we Wrocławiu, 2011). Publikowała na

łamach czasopism „Quart”, „Format”, „Dyskurs”, „Rita

Baum”, „Ryms”. Kierownik Zakładu Historii Sztuki, Filozofii

i Sportu Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta

we Wrocławiu, adiunkt w Katedrze Mediacji Sztuki.

Prowadzi zajęcia z historii i teorii sztuki, historii malarstwa

oraz seminaria prac teoretycznych na stopniu

magisterskim i licencjackim. Realizuje autorski przedmiot

Polska sztuka użytkowa XX i XXI wieku w Instytucie Historii

Sztuki UWr. Współpracuje z Galerią Miejską we Wrocławiu,

Nadbałtyckim Centrum Kultury i Galerią Miejską

w Gdańsku, Bunkrem Sztuki w Krakowie oraz innymi

instytucjami kultury. Stypendystka Trinity College Dublin

(2011), członkini Polskiej Sekcji IBBY, jurorka

w ogólnopolskim konkursie „Książka Roku”.

Historia i teoria ilustracji książkowej

jako pole badawcze historyka sztuki

Autorka przedstawi problemy

badawcze, na jakie napotyka historyk

sztuki zajmujący się ilustracją książkową,

zwracając uwagę na takie aspekty jak:

miejsce ilustracji w obszarze grafiki

projektowej, związki między obrazem

i słowem oraz wynikający z tego status

zawisłości ilustracji. Postawi też pytanie

o jej potencjalną autonomię, czyli

o charakter materii wizualnej w książce

obrazkowej, o elementy ilustracji

konstruujące narrację. Pochyli się nad

specyficznie pojmowaną ontologią

ilustracji i jej oryginału. Scharakteryzuje

w wielkim skrócie typologię ilustracji,

a co za tym idzie jej odmiany, funkcje

i cechy. Spróbuje także przyjrzeć się

stanowi badań nad ilustracją w Polsce

(na jakich uczelniach i na jakich

kierunkach podejmowane są badania

nad tą dziedziną) oraz instytucjom

sprzyjającym takim studiom.

8

mgr Patryk Oczko ►

Uniwersytet Śląski

Absolwent Państwowego Liceum Technik Plastycznych

w Bielsku-Białej; magister kierunków archeologia oraz historia

sztuki na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Pracownik techniczny Muzeum Archeologicznego

i Etnograficznego w Łodzi, następnie zatrudniony w Dziale

Sztuki w Muzeum w Bielsku-Białej. Obecnie prowadzi

Dział Sztuki w Muzeum Miejskim w Tychach. Członek

Stowarzyszenia Historyków Sztuki Oddziału Górnośląskiego.

Film animowany z perspektywy badań historyka sztuki – realizacje

Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej

w latach 1947-1970

U podstaw dwóch, klasycznych technik

animacji – rysunkowej oraz

przedmiotowej, leży tradycyjna plastyka,

która w toku produkcji wprawiana jest

w ruch i wzbogacana dźwiękiem. Choć

takie ujęcie jest bardzo dużym

uproszczeniem, odzwierciedla

w maksymalnie zwięzły sposób charakter

i specyfikę dziedziny, będącej tematem

referatu.

Pełny i możliwie obiektywny odbiór

obrazu animowanego z punktu widzenia

historyka sztuki, wymaga przyswojenia

przez niego nowych kryteriów oraz

przełożenia ich na własny język.

Analizując dzieło animacji, badacz musi

uwzględnić całą jego złożoność, daleko

wykraczającą poza tradycyjne sztuki

plastyczne. Zastosowana w filmie

technika animacji, związane z nią

trudności realizacyjne, skomplikowana

nieraz kwestia autorstwa, docelowa

grupa odbiorców – to tylko część

zagadnień utrudniających właściwą

ocenę dzieła.

Dorobek Studia Filmów Rysunkowych

w Bielsku-Białej stanowi bardzo

obiecujący materiał do

wielopłaszczyznowych badań animacji

z perspektywy historii sztuki. Początki

wytwórni sięgają 1947 roku, kiedy to

zafascynowany filmem animowanym

plastyk Zdzisław Lachur, rozpoczął

w Katowicach organizację zespołu

produkcyjnego pod auspicjami redakcji

czasopisma „Trybuna Robotnicza”.

Następnie, twórcy zrzeszeni jako Zespół

Produkcyjny Filmów Rysunkowych

„Śląsk”, epizodycznie funkcjonowali w

Wiśle, by ostatecznie, w 1948 roku

przenieść się na stałe do Bielska. Podjęto

wówczas współpracę z wieloma

wybitnymi artystami, m.in. Wojciechem

Zamecznikiem, Zbigniewem Lengrenem

czy Janem Marcinem Szancerem.

W okresie od 1953 do 1956 roku zespół

podlegał łódzkiej Wytwórni Filmów

Fabularnych jako Oddział Filmów

Rysunkowych w Bielsku-Białej. 1 stycznia

1956 roku nastąpiło usamodzielnienie się

instytucji, która przybrała nazwę Studia

Filmów Rysunkowych. Lata 60. to

szczytowy okres rozwoju wytwórni.

Powstały wówczas filmy autorskie dla

dorosłych, posiadające

niekwestionowaną wartość artystyczną.

9

Swe najwybitniejsze dzieła zrealizowali

wtedy tacy twórcy, jak Mirosław Kijowicz

czy Jerzy Zitzman. Równocześnie

produkowano na szeroką skalę filmy

seryjne – „Bolek i Lolek” oraz „Reksio”,

które zdobyły wielką popularność

i uznanie na całym świecie.

W kolejnych dekadach wytwórnia

kontynuowała z powodzeniem

wytyczone w latach 60. kierunki rozwoju.

Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-

Białej funkcjonuje po dzień dzisiejszy,

produkując przede wszystkim filmy

animowane dla dzieci.

mgr Adam Flamma ► Uniwersytet Wrocławski

Absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim.

Zajmuje się szeroko rozumianą problematyką kultury

popularnej oraz nowych mediów ze szczególnym

uwzględnieniem gier wideo. Przygotowuje rozprawę

doktorską na temat wizerunku kobiety w popularnych

grach wideo i jej roli w przemyśle gier. Naukowo interesuje

się relacją między mediami, społecznym odbiorem gier

wideo oraz literaturą XIX w. i funkcją erotyki w kulturze

audiowizualnej. Członek Stowarzyszenia Badaczy

Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster”, należy do

Polskiego Towarzystwa Badania Gier oraz Digital Games

Research Association (DiGRA). Twórca Inicjatywy

Badawczej Humanistyczne Wizje Erotyki.

Nowe wykorzystanie historii sztuki? Kilka słów o tym,

po co badaczom i twórcom gier wideo historia sztuki

Szeroko rozumiane badanie gier wideo

od dawna rozumiane jest jako dziedzina

interdyscyplinarna. Jednak dopiero od

kilkunastu lat na mapie game studies

coraz ważniejsze stają się różne dziedziny

humanistyki, które pozwalają traktować

grę wideo nie tylko jako przejaw nowej

technologii, ale przede wszystkim

traktować ją jako tekst kultury. Dzięki

temu możliwa jest szersza i bardziej

pogłębiona analiza bohaterów oraz

świata przedstawionego jako miejsca

akcji. Tym samym badacze gier (oraz ich

twórcy) stoją przed trudnym zadaniem

poszerzania swoich horyzontów o nowe

przestrzenie. W świetle ostatnich trendów

w świecie gier, a także pojawieniu się

takich tytułów jak Remember me czy

seria Assassin’s Creed (i nie tylko) jasnym

staje się, iż istotnym narzędziem

badawczym staje się wiedza z zakresu

historii sztuki. Wystąpienie ma na celu

pokazanie zasadności i potrzeby

stosowania wiedzy z zakresu tej

dyscypliny w badaniach gier wideo jako

tekstu kultury oraz w samym procesie ich

tworzenia. Ponadto celem prezentacji

jest również zwrócenie uwagi na możliwe

10

wykorzystanie historii sztuki w sferze

marketingowej przemysłu gier wideo,

przez co staje się ona jednym z narzędzi

służących do sprzedania tak

popularnego i dochodowego produktu,

jakim są gry.

lic. Mateusz Konopka ►

Uniwersytet Wrocławski

Student V roku historii sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego

Samochód a architektura

Zakres i intensywność modernistycznej

rewolucji w architekturze początku XX

wieku były wprost proporcjonalne do

skali na jaką funkcjonowanie

społeczeństwa było równocześnie

zmieniane przez rozwój nowych środków

transportu, to jest samolotów,

transatlantyków, kolei oraz

samochodów. Często jednak przy

opisywaniu owego szerokiego wpływu

rozwoju komunikacji na modernizm,

niedocenia się lub nawet pomija

znaczenie tego ostatniego. Tego

spośród nowych środków transportu,

który przecież jako poruszający się po

ulicach, między budynkami, wchodzi z

architekturą miast w najbliższe interakcje

estetyczne. Z czasem także stał się on

środkiem lokomocji zdecydowanie

najpowszechniej i najczęściej używanym,

co tylko powiązało go jeszcze ściślej

z architekturą w końcu doprowadzając

do tego, że czasami trudno odróżnić, czy

to wzornictwo samochodowe wpłynęło

w danym wypadku na wygląd budynku ,

czy może raczej na odwrót. Zarówno

zrealizowane obiekty jak i liczne projekty

architektoniczne wyraźnie pokazują te

typowe elementy „architektury

samochodowej”, to jest budynków

stanowiących oprawę ulic szybkiego

ruchu, powiązanych z firmami

motoryzacyjnymi a również

stanowiących nieco osobny dział -

elementów infrastruktury drogowej.

11

mgr Romuald Demidenko ►

Jest absolwentem Instytutu Historii Sztuki

Uniwersytetu Wrocławskiego (dyplom, 2010)

i stypendystą Erasmus School of History, Culture

and Communication Uniwersytetu w Rotterdamie

(2008). Współpracuje z instytucjami artystycznymi

nad projektami i publikacjami (m.in. BWA Zielona

Góra, Fundacja Salony). Publikuje wywiady

z artystami i projektantami oraz artykuły

dotyczące sztuki i architektury (Arch, Domus,

Dwutygodnik, Obieg, Szum). Jest założycielem

platformy komunikacyjnej dla młodych artystów

i kuratorów o nazwie NEW: ART CENTER.

Wpływ internetu na kulturę wizualną ostatnich lat

Korzystając na co dzień z różnych urządzeń

i aplikacji, przeglądamy prawdopodobnie

więcej treści

i obrazów, niż kiedykolwiek wcześniej.

Internet stał się nie tylko istotnym

narzędziem komunikacyjnym, lecz również

ważnym odniesieniem dla młodych

artystów. W kontekście dynamicznej

gradacji wpływów ekonomicznych i

politycznych, nie tylko ramy definicji

współczesnego dzieła sztuki stają się coraz

mniej uchwytne.

Diametralnemu przeobrażeniu ulega także

rola artysty oraz produkcji artystycznej.

Andrew Keen w swojej książce „The Cult of

The Amateur” przekonuje, że

charakterystyczna demokratyzacja sztuki,

która ma miejsce w internecie, jest

zagrożeniem dla kultury wysokiej. Jego

teoria dość szybko przestała być aktualna,

ponieważ wszyscy stają się dziś raczej

użytkownikami, jedynie o różnym poziomie

zaawansowania, nie pozostając tylko

biernymi odbiorcami treści, ale

współuczestnikami wychodzącymi poza

sferę serwisów społecznościowych. Na

zarzut, że brakuje nowych treści, można by

odpowiedzieć, że rolą artysty nie jest już

tworzenie nowych treści i gestów, lecz

subtelne zestawianie już istniejących,

stosowanych do tej pory przez ekonomię i

marketing – w taki sposób, aby ich

intencjonalne znaczenie się zmieniało.

Ponieważ nie istnieją żadne zewnętrzne

ograniczenia do pokonania,

a dwudziestowieczne strategie w postaci

transgresji i subwersji zostały włączone

przez kapitalizm kognitywny jako

powszechne narzędzie służące do

zdobycia uwagi konsumentów – artyści

zaczęli badać rzeczywistość od wewnątrz,

szukając rzeczywistych lub radykalnych

doświadczeń w przyspieszonej

codzienności, zdominowanej przez

wirtualność

i reprezentację globalnych marek.

12

mgr Przemysław Dudziński ► Uniwersytet Wrocławski

Absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego. Jego

zainteresowania badawcze obejmują historię kina

popularnego w kontekstach historii kultury i życia

codziennego, w tym szczególnie: kino japońskie

i amerykańskie, kino doby PRL-u, refleksję nad kinem

gatunków, historię kina grozy, problematykę adaptacji

filmowej, metodologie badania filmu jako artefaktu kultury

i propedeutykę historii filmu. Doktorant Studiów Nauk

o Kulturze Uniwersytetu Wrocławskiego, przygotowuje

pracę Reżim y wyobraźni – wokół fantastyki film owej

w dobie PRL-u.

„Uciec, ale dokąd?” – czy kształtuje się nowa historia kina

polskiego?

Ostatnie lata przyniosły gwałtowne

zmiany w sposobach refleksji nad historią

kina polskiego. W krajobrazie tej refleksji

pojawiają się rozmaite ujęcia

wykraczające poza – coraz częściej

otwarcie negowane – podejście do

historii filmu jako do historii sztuki filmowej.

Klasyczne ujęcie estetyczne postrzega

się dziś jako aktywność cementującą

kanon(y) i skazująca na zapomnienie

i marginalizację wiele istotnych źródeł.

W zamian za to przyglądamy się innym

mechanizmom generatywnym filmu

i kinematografii: geopolitycznym,

społecznym, technologicznym,

instytucjonalnym, ekonomicznym.

Przyczyną tych tendencji jest nie tylko

intelektualne zmęczenie paradygmatem

„X muzy”, ale też nowe możliwości

stworzone przez „wielkie otwarcie

archiwum filmowego” i profesjonalizacja

dyskursu filmoznawczego przez zwrot ku

historii i separację od obiegu

krytycznego.

W referacie podejmę próbę przeglądu

i podsumowania tych tendencji

rewizjonistycznych, traktując je jako zbiór

zróżnicowany, ale posiadający wspólne

źródło – ideę przemyślenia historii

polskiego kina na nowo.

Wskazane zostaną tendencje najbardziej

widoczne i te o największym potencjale

trwałej zmiany badań nad kinem

polskim:

- badania nad kinem gatunkowym

podejmowane z perspektywy historii

społecznej i kulturowej,

- badania inspirowane gender studies,

m.in. próby stworzenia „herstory” kina

polskiego,

- zainteresowanie marginalizowanym do

tej pory kinem przedwojennym,

- inspiracje „nowym historyzmem”,

- studia związane z wymianą

i transferami kulturowymi,

- „powrót do archiwów”,

- studia nad recepcją,

- zwrot ku badaniom nad kinem PRL-u

jako artefaktem o względnej autonomii,

- „historia niebyła”.

13

mgr Sabina Macioszek ► Uniwersytet Wrocławski

Od 2013 roku doktorantka na Wydziale Filologicznym

Uniwersytetu Wrocławskiego, zajmuje się kwestią ciała

i cielesności w operze współczesnej. W czerwcu 2013 roku

na Wydziale Filologicznym obroniła pracę magisterską

pt. „Wieloaspektowość kostiumu operowego”.

W latach 2009-2011 studentka historii sztuki w Instytucie

Historii Sztuki UWr.

Plakat operowy jako obraz w ujęciu Hansa Beltinga

Próba przeniesienia teorii Beltinga na

materię plakatu – plakat jako artefakt

znajdujący się na pograniczu trzech

możliwości definiowania:

A) obraz, czyli samodzielne dzieło sztuki

(kontekst polskiej szkoły plakatu),

B) „reklama” przedstawienia (zapowiedź

żywych ciał funkcjonujących na scenie

i czasoprzestrzennej historii zapisanej

w treści libretta),

C) medium łączące doświadczenie

z doświadczaniem.

Referat podparty dwoma przykładami –

plakatami Ryszarda Kaji do przedstawień

wystawianych w Operze Wrocławskiej

(Romeo i Julia oraz Traviata).

mgr Anna Batko ►

Jest absolwentką historii sztuki Uniwersytetu Papieskiego

Jana Pawła II. Pracę magisterską zatytułowaną: „Kim jest

brat twój, Kain? Polska sztuka współczesna wobec

Zagłady” napisała pod kierunkiem prof. dr hab. Marty

Leśniakowskiej. W polu jej zainteresowań naukowych

znajduje się sztuka współczesna, muzeologia, teoria i

metodologia historii sztuki.

Reprezentacje „czarnucha historii” w sztuce współczesnej

Figura Innego w stanie permanentnej wojny

a wieczny powrót Tego Samego

Artykuł jest próbą ujęcia paradygmatu

Innego we współczesnej sztuce

w odniesieniu do szeroko rozumianej

kultury wizualnej. Traktując Zagładę jako

swego rodzaju cezurę, wydarzenie, które

w sposób istotny oddziałuje na

rzeczywistość, staram się przeprowadzić

pewien logiczny ciąg myślowy pomiędzy

14

kilkoma kulturowymi reprezentacjami

Innego – Żydem, Murzynem i Arabem.

Jednocześnie wskazując na kluczowe

dla zachodniego społeczeństwa

strategie wykluczeń, takie jak

zezwierzęcanie czy zamiana ludzi

w numer, wykazuje aktualność

i nieprzerwane trwanie opresyjnego

systemu władzy, którego nawracające

praktyki dyskryminacji wpisane zostały

w koncepcję wiecznego powrotu

Nietzschego – koncepcję na nowo

odczytaną przez Deleuze.

Punktem wyjścia dla tych rozważań jest

praca Tomasza Kozaka Zmurzynienie.

Historia pewnej metafory interpretowana

przez pryzmat Lacanowskiej

psychoanalizy, czyniącej z Innego,

zarówno konieczny element dla

ukonstytuowania się każdej

podmiotowości, jak i ekran, na który Ja

rzutuje swoje lęki. Poszczególne

fantazmaty „czarnucha historii” kolejno

ilustrowane są tutaj pracami

współczesnych artystów: wspomnianego

już Tomasza Kozaka, Zbigniewa

Makarczyńskiego, Artura Żmijewskiego,

Sanji Ivekovic i Mirosława Bałki, oraz

analizowane z kilku różnych punktów

widzenia, z wykorzystaniem zarówno

teorii historiograficznych,

postkolonialnych, jak i tzw.

postholokaustowych, badań

socjologicznych, koncepcji filozoficznych

i analizy kultury masowej.

Szerokie spektrum zastosowanych tutaj

teorii pozwala dostrzec w sztuce

współczesnej ważnego partnera w

dyskusji i uczestnika politycznej debaty,

jak również obszar ujawniający ślady

niezauważalnej na pierwszy rzut oka, acz

„pierwotnej i permanentnej wojny”,

opisanej przez Michela Foucaulta,

w którą uwikłane jest całe

społeczeństwo i wszystkie grupy klasowe.

Celem artykułu jest ukazanie niezwykłej

nośności obrazów (re)produkowanych

przez współczesną sztukę, która włącza

się w cyrkulację znaczeń kultury

wizualnej, i która jak chce jeden

z protagonistów tegoż opracowania

(przyp. Artur Żmijewski) może mieć

istotne przełożenie na społeczną

rzeczywistość, odnosząc widoczny

skutek.

15

mgr Monika Bryzek ►

Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim

(studia licencjackie 2008-2011) i Uniwersytecie

Warszawskim (studia magisterskie 2011-2013). W ramach

programu Most, w roku akademickim 2009-2010

studiowała etnologię w Instytucie Etnologii i Antropologii

Kulturowej na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się

historią kolekcjonerstwa artefaktów afrykańskich w Polsce

oraz szeroko pojętą sztuka z różnych regionów Afryki, jej

tradycyjnymi i współczesnymi formami. Zawodowo

związana jest z Muzeum Narodowym w Warszawie oraz

Fundacją Edukacji Międzykulturowej. Prowadzi zajęcia

edukacyjne z zakresu historii sztuki oraz edukacji

międzykulturowej.

„Sztuka Afryki” na oku historyka sztuki

„Sztuka afrykańska” weszła na stałe

w świat doznań estetycznych

Europejczyków stosunkowo późno. Przed

nią swój okres świetności przeżywała

sztuka orientalna. Fascynacja nią miała

swoje odbicie w częstym gromadzeniu

dzieł sztuki z Dalekiego Wschodu,

początkowo w kolekcjach prywatnych,

a później w specjalistycznych muzeach.

Przedmioty te wykazywały odpowiednie

walory estetyczne mieszczące się

w kanonach europejskich, dlatego

szybko znalazła spore grono odbiorców.

Droga do uznania za dzieło sztuki

obiektów pochodzenia afrykańskiego

była natomiast dużo dłuższa.

Okresem przełomowym stał się początek

XX wieku, kiedy artefaktami z Afryki

zainteresowali się paryscy artyści

awangardowi (M. Vlaminck, H. Matisse,

A. Derain, G. Braque, P. Picasso,

C. Brancusi, A. Modigliani) oraz artyści

niemieccy związani z grupą Die Brücke

(E.L. Kirchner, E. Nolde, E. Heckel,

K. Schmidt-Rottluff). Od tego momentu

wybrane przedmioty pochodzenia

afrykańskiego, budzące coraz większe

zainteresowanie, zaczęto określać

mianem sztuki. Na swój warsztat „sztukę

Afryki” wzięli antropolodzy

i etnografowie, którzy zajęli się

badaniami uwarunkowań kulturowych,

próbując określić miejsce przedmiotów

tej sztuki w kulturze społeczności, która je

wytwarzała i użytkowała oraz historycy

sztuki, badający jej cechy stylistyczne,

walory estetyczne i warsztat, opisujący ją

przez pryzmat pojęć estetycznych i

krytyczno-artystycznych. Coraz częściej

zaczęły pojawiać się wystawy

dotyczące „sztuki afrykańskiej”.

Publikowano również książki traktujące

o teorii sztuki pochodzącej z Afryki,

albumy ułatwiające rozeznanie na rynku

kolekcjonerom, galeriom, muzeom.

„Sztuka Afryki” powszechnie obecna

w świadomości polskich etnologów

i antropologów oraz osób związanych

z muzealnictwem etnograficznym,

powoli zaczęła być również doceniana

w środowisku historyków sztuki. O ile

oczywiście wielu nadal ma wątpliwości

czy artefakty określane mianem

tradycyjnych, nierozerwalnie związane

16

z obrzędami, rytuałami, życiem

codziennym poszczególnych grup

etnicznych, w których nigdy pojęcie

sztuki nie funkcjonowało, można badać

narzędziami dostępnymi historykom

sztuki, o tyle sztuka współczesna

tworzona na kontynencie afrykańskim

również ściśle związana z kulturami

tradycyjnymi, już takich wątpliwości nie

budzi. W celu odpowiedniego

odczytania tej sztuki w dziedzinie historii

sztuki zaczęto używać zarówno metod,

które wykorzystuje się przy badaniu sztuki

w ogóle, jak i sięgnięto po narzędzia

stosowane przez etnologów

i antropologów. Przy ocenie artystycznej

większą uwagę poświęcono kontekstowi

kulturowemu danego obiektu, jego

twórcy i historii.

Historia sztuki w końcu zdołała wyjść

poza granice Europy (czy szerzej

pojętego Zachodu). Warto, aby zerwała

także z mało konkretnymi pojęciami,

takimi jak „sztuka Afryki” czy „sztuka

afrykańska”, które domagają się

szukania cech czy idei wspólnych dla

całego kontynentu, prowadząc w ten

sposób do wielu uproszczeń i uogólnień.

mgr Marta Lisok ► Uniwersytet Jagielloński

Absolwentka historii sztuki UJ i filozofii UŚ. Krytyczka,

współpracowała m.in. z „Dwutygodnikiem”,

„Artpapierem”, „Art.&Buissnes”, „Notes na 6 tygodni”.

Kuratorka wystaw m.in. „Mleczne zęby”, „Drobnostki”,

„Replikantki” w Galerii Sztuki Współczesnej BWA

w Katowicach, „Kolonie”, „Tylko dla chłopców” w Rondzie

Sztuki. Pod kierunkiem dr hab. Marii Hussakowskiej

w ramach studiów doktoranckich UJ przygotowuje prace

na temat „Krytyki cywilizacji okulacentryzmu w sztuce

współczesnej”.

Archeologia zapachu – wykorzystanie zmysłu węchu w sztuce

współczesnej

Rosnące wyczulenie na politykę

dominacji na polu współczesnej

humanistyki wzmaga uwrażliwienie na

poza wizualne formy kodowania

doświadczenia. Przykładem tego

zjawiska mogą stać się prace

współczesnych artystów opierających

swoje działania na wykorzystaniu zmysłu

węchu. Ich analiza, będąca

przedmiotem referatu, zostaje

przeprowadzona w świetle antropologii

zmysłów, która za swój cel przyjmuje

ustalenie, w jaki sposób prawidłowości

doświadczenia zmysłowego zmieniają

się na przestrzeni historii, wypływając na

formy organizacji społecznej

i koncepcje tożsamości.

17

Opowiadanie się filozofii, kultury i nauki

po stronie wzroku miało znaczenie dla

kształtu współczesnej cywilizacji. Kultura

Zachodu, będąc spadkobierczynią

starożytnej Grecji, obfituje w porównanie

widzenia do rozumienia. Wynikający

z tego, zapośredniczony użyciem

wizualnych metafor spektakularny,

symulacyjny, odrealniony charakter

współczesności oddalił człowieka od

kontaktu z materią ciała, kształtując

jego relacje do świata pod znakiem

kontroli i porządku. Sytuujące się na

przeciwległym biegunie doświadczenia

związane ze zmysłem węchu zostaną

przypisane strefie cielesności, która

buntuje się przeciwko rozkazom rozumu,

chaosu, wstrętu i traumy.

Zaprezentowane prace, autorstwa m.in

Teresy Margolles, Sissel Tolaas, Justyny

Guszczyk Mariny Abramovic, Petera

Hopkins’a, Catherine Bodmer, Michael’a

Rakowitz, Hugh Pocock’a, Olafura

Eliassona, poprzez zastosowany zabieg

przekraczania widzenia i związanych

z nimi praktyk segregacji, tworzą

przestrzeń spotkania, wspólnoty,

współbytowania z pozostałymi

odbiorcami, którzy nie występują tu jako

obcy czy wrogowie. Odejście od

widzenia staje się w przywołanych

pracach próbą przezwyciężenia

niepokoju i miksofobi cechujących

postmodernistyczne miasta oparte na

izolacji mieszkańców.

mgr Agata Stronciwilk ► Uniwersytet Śląski

Uniwersytet Wrocławski

Doktorantka w Zakładzie Estetyki Instytutu Nauk o Kulturze

i Studiów Interdyscyplinarnych UŚ. Absolwentka

Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów

Humanistycznych UŚ (kulturoznawstwo, filozofia) oraz

historii sztuki. Studia z historii sztuki kontynuuje na

Uniwersytecie Wrocławskim, gdzie przygotowuje pracę

magisterską dotyczącą jedzenia jako medium polskiej

sztuki współczesnej. Publikowała w „Kulturze

Współczesnej”, „Fragile”, „Opcjach”, „artPapierze”,

„O.pl”.

Jedzenie jako medium sztuki współczesnej

Współczesne zainteresowanie ciałem,

jego funkcjonowaniem oraz kulturowymi

i społecznymi ograniczeniami,

doprowadziło do zwrócenia uwagi na

kulturowy wymiar praktyk fizjologicznych.

W efekcie powstał interdyscyplinarny

nurt badań humanistycznych, tzw. food

studies, w ramach których filozofowie,

estetycy, socjolodzy, antropolodzy,

historycy, historycy sztuki i inni, dokonują

namysłu nad różnymi kontekstami

żywności.

Procesu jedzenia nie należy postrzegać

jako prostej czynności fizjologicznej,

18

mającej na celu jedynie zaspokojenie

głodu i przetrwanie organizmu. Jest to

bowiem złożone zjawisko kulturowe,

którego znaczenia i doniosłość

wykraczają daleko poza nasze potoczne

wyobrażenia. Zarówno jedzenie jako

czynność, jak i same produkty

spożywcze, można bowiem odczytywać

jak „tekst” kultury. Jest to „tekst”, w

którym jak w soczewce skupiają się

fundamentalne kategorie kulturowe, jak

np. opozycja swój/obcy, kultura/natura,

męskie/kobiece czy hierarchia

społeczna.

Proces jedzenia w każdej kulturze

obwarowany jest szeregiem zakazów i

nakazów, a spożycie pokarmów

niejednokrotnie przyjmuje charakter

rytualny. Od groty w Lascaux, poprzez

martwe natury aż po współczesność,

żywność jest także stałym motywem

dzieł sztuki. Użycie jedzenia w sztuce

wykracza poza samo jej mimetyczne

odwzorowanie – żywność w kulturze

nabiera bowiem znaczenia

alegorycznego i symbolicznego. Artyści

niejednokrotnie wykorzystywali owe

symboliczne znaczenia, a żywność

stawała się istotnym motywem w ich

twórczości.

Współcześni twórcy nie tylko

wykorzystują jedzenie jako motyw – w ich

realizacjach żywność pojawia się

również jako ready-made. Świadomi

doniosłości jedzenia jako medium, za

pośrednictwem którego może wyrażać

się tożsamość kolektywna i

indywidualna, twórcy zapraszają nas do

wspólnego posiłku. Artyści serwują nam

potrawy (zarówno metaforycznie, jak

i dosłownie), balansując pomiędzy

wzbudzaniem apetytu a obrzydzeniem,

wykorzystując kulturowe i społeczne

stereotypy. Są w pełni świadomi

ograniczeń, którym podlega ludzkie

ciało. Niejednokrotnie penetrują więc

obszary graniczne i „niestrawne”.

Sytuując się pomiędzy gościnnością

a obcością, zapraszają odbiorców do

wspólnego stołu i wspólnego

odczytywania złożonego tekstu kultury,

jakim bez wątpienia jest każdy posiłek.

Przedmiotem wystąpienia będą

różnorodne konteksty wykorzystania

żywności w sztuce współczesnej oraz

wynikające z tego problemy badawcze.

19

Zofia Reznik ► Uniwersytet Wrocławski

Humanistka z zamiłowaniem do interdyscyplinarnego

postrzegania kultury. Zajmują ją przede wszystkim sztuka

efemeryczna, nowe media i od niedawna problematyka

gender, którym chętnie przygląda się z oddolnej

perspektywy. Obecnie doktorantka na historii sztuki UWr,

pracownica BWA Wrocław i animatorka alternatywnego

obiegu kultury.

Jasnowidz, historyk, architekt wspomnień?

Historyk sztuki wobec wyzwania sztuki efemerycznej

W badaniach nad historią minimalnym

przyjętym dystansem czasowym jest 50

lat. Właśnie około 50 lat temu w

dziedzinie sztuki nastąpiła znaczna

zmiana – artyści „poszukujący” przestali

być zainteresowani wytwarzaniem

artefaktów, przedmiot uległ

konceptualizacji, forma otwarciu, coraz

większą rolę zaczęto przypisywać

aspektowi czasowemu. W nowoczesnym

repertuarze artystycznych środków

wyrazu pojawiły się happeningi,

performanse, akcje i różnego rodzaju

„działania”.

Historyk sztuki niejednokrotnie staje przed

wyzwaniem „dzieła nieistniejącego” –

niezrealizowanego, zniszczonego,

zaginionego. Ponieważ większość z nich

miała lub miała mieć materialną postać,

to doświadczony umysł jest w stanie

przeprowadzić mentalny proces jego

symulacji na podstawie planów,

projektów czy, reprodukcji, niczym

archeolog badający materialne szczątki.

Co jednak, jeśli jednym z aspektów

dzieła była jego celowa nietrwałość,

a jego materią doświadczenie grupy

uczestników? Jak badać sztukę

efemeryczną, odbywającą się

niejednokrotnie w specyficznych

okolicznościach czasu i miejsca?

Niematerialne dzieła sztuki, będące

raczej splotem okoliczności i przypadku,

niż wycyzelowanym obiektem mogą

nastręczać badaczowi trudności. Nie

dość, że ich zapis jest zwykle szczątkowy,

to trudności nastręcza również

umiejscowienie w nich „twórczej

esencji”. Czy ośrodkiem wartości

artystycznej była choreografia ruchów

performera, napięcie między nim

a publicznością czy może spontaniczne

reakcje uczestników? Te i inne

niejasności można próbować rozwiać

przyjmując strategię opisywania dzieł

efemerycznych niczym historycznych

wydarzeń. Zamiast artefaktów-

przedmiotów będziemy więc mieć więc

do czynienia z arte-faktami, czyli

zdarzeniami należącymi do równoległej

rzeczywistości świata sztuki.

Fakty, których ustaleniem zajmuje się

historyk, miały zwykle postać wydarzeń

o określonych okolicznościach. Ich

uczestników nazwie więc „świadkami

historii”, a swoim podstawowym źródłem

informacji uczyni ich przeżycia i

doświadczenia. Ta metoda to tzw.

historia mówiona i pozwala ona

zrekonstruować przeszłość wydobytą z

pamięci tych, dla których kiedyś była

teraźniejszością. Co więcej – opieranie

20

się na nie tylko własnych osądach

pomaga dotrzeć do niuansów

niedostępnych badaczowi

o współczesnej wrażliwości, nadawać

znaczenia faktom, które mogłyby

wydawać się ich zupełn ie pozbawione,.

To jak wsparcie przewodników

i przodków w eksplorowaniu historycznej

dżungli.

Gromadzenie i systematyzacja

wspomnień o artystycznych zdarzeniach

to zadanie przypominające również

pracę architekta tworzącego

konstrukcję z mikronarracji.

Czy ich zebranie i obudowanie nimi

nieistniejącego zdarzenia pozwoli

uczynić je dla nas widzialnym? 50 lat

dystansu to z pewnością ostatni moment

by zapytać żyjących o to, czego nie

zdradzi nam później już żaden dokument

czy fotografia.

mgr Karolina Rajna ► Uniwersytet Wrocławski

Mgr sztuki, konserwator dzieł sztuki oraz historyk

sztuki. Studiowała we Wrocławiu oraz Hildesheim.

Doktorantka ze sztuki współczesnej na

Uniwersytecie Wrocławskim. Przygotowuje

dysertację doktorską pod kier. Prof. dr hab. Anny

Kutaj- Markowskiej na temat ,,Sztuka asamblażu.

Eksperymenty wokół obrazu w sztuce polskiej

postalinowskiej odwilży kulturowej w latach 1955-

65”. Interesują mnie tematy takie jak: malarstwo

fluorescencyjne, autentyzm dzieła sztuki,

rekonstrukcja, kopia, neokreacja, sztuka polska

po 1945 r.

Problem zachowania autentyzmu dzieła sztuki współczesnej

na przykładzie asamblaży

Różnice pomiędzy dziełami sztuki dawnej

a współczesnej oprócz zastosowania

niekonwencjonalnych materiałów,

technik i technologii wykonania

zaznaczają się w zmiennym podejściu jej

twórców i użytkowników do problemu

autentyzmu. Nie jest on pojmowany tylko

i wyłącznie jako autentyzm materii, ale

suma działań zapewniających

przetrwanie idei dzieła, łącznie z jego

,,zachowaniem poprzez dokumentację”

oraz zapewnieniem relatywnego

,,autentyzmu” prezentacji prac. Z tego

powodu słowo autentyzm nie będzie

dłużej tożsame z pojęciem ,,oryginał”.

Przewartościowaniu uległy kwestia

autorstwa, reprodukcji, trwałości.

Na przykładzie asamblaży ze zbiorów

Polskich Muzeów Narodowych i

Okręgowych zostaną zaprezentowane

skrajne różne strategie postępowania

21

konserwatorskiego, kuratorskiego oraz

artystycznego ilustrujące współczesne

rozumienie pojęcia.

* Autentyzm materii rozpatrywany: a) w

tradycji Rieglowskiego ,,Alterswert”;

rozumiany jest jako zachowanie śladów

procesu starzenia obiektów; (tu przykład

konserwacji „Szczelin” A. Kobzdeja, prac

B. Kierzkowskiego); b) autentyzm

rozumiany utrwalenie dzieła w jego

zmienionej przez artystę formie („Niobe”

W. Hasiora, „Młyn” A. Kobzdeja)

i zapewnienie dostępu do dokumentacji

stanu dzieła sprzed re-kreacji.

*Autentyzm idei rozumiany jako: c)

zapewnienie przetrwania idei dzieła przy

rekonstrukcji częściową materii obiektu T.

Kantor (Poduszka); d) odtworzenie

,,anatomii obiektu” poprzez

rekonstrukcję całkowitą w rozumieniu

Georga Dehio – „Burdygiel” T. Kantora;

e) ,,zachowanie dział wyłącznie poprzez

dokumentację”; zgoda na śmierć

materiałową wybranych asamblaży przy

jednoczesnym zapewnieniu przetrwania

idei dzieła – „Parasole” T. Kantora.

*Autentyzm prezentacji. Aby zapewnić

odbiorcy autentyzm przeżyć musi zostać

spełnione kryterium ,,autentyzmu

prezentacji pracy” możliwe do

weryfikacji po ustaleniu znaczeń

i wartości intencjonalnie przypisywanych

pracy przez artystę.

mgr Ewelina Kuryłek ► Katolicki Uniwersytet Lubelski

Jana Pawła I I

Magister filologii polskiej i historii sztuki, doktorantka

w Katedrze Komparatystki Artystycznej w Instytucie Historii

Sztuki KUL, redaktorka portalu kultury katedrakrytyki.pl

i pisma wydawanego przez Inicjatywę Dworzec Wschodni

,,Dworzec Wschodni. Pismo”.

Moda na sztukę

O artystach-projektantach i ikonach mody w sztuce

W 1914 roku Giacomo Balla wydał

manifest Ubranie anty-neutralne,

w którym postulował ostre i wibrujące

wzory, asymetrię zastępującą

,,zrównoważoną przeciętność” mody.

W latach 50. nieznany jeszcze wtedy

Andy Warhol tworzył projekty butów

kobiecych i ich reklam (np. litografia

,,Shoe” z 1957). W 1965 roku Yves Saint

Laurent zaprojektował kolekcję

inspirowaną sztuką Pieta Mondriana

,,Hommage a Mondrian”. To, że moda

łączy się ze sztuką jest rzeczą oczywistą,

można też z całą pewnością stwierdzić,

że jest w pewnym sensie w sztuce

zanurzona. Współcześni artyści

nawiązują szczególne relacje z modą,

relacje na zasadach projektant – dom

mody, projektant – tworzywo na

torebkę/sukienkę/buty. W swoim

wystąpieniu postaram się znaleźć linię

porozumienia, punkt wspólny między

22

projektami artystów dla światowych

marek a ich działalnością w dziedzinie

sztuki. W modzie artysta – malarz, grafik,

rzeźbiarz natrafia na ograniczenia,

którymi są funkcja i forma danego

obiektu/ubrania/modnego dodatku –

torebki, szala, butów, sukienki.

Jak radzą sobie artyści z gotowym do

zamalowania, ułożenia, uformowania

półproduktem? Jak na tym tle wypada

Damien Hirst projektujący dla Alexandra

McQueena i Prady? Czym inspirują się

El.Seed, Eko Nugroho czy EINE tworząc

dla Louis Vuittona? Co ze swojej

twórczości przemyca na grunt światowej

marki Takashi Murakami? Jak bliskie

malarstwu są torebki Richarda Princ'a?

Czy kropki i grochy Yayoi Kusama stały

się hitem mody? Co przekazuje Shepard

Fairey koszulkami Obey? Artysta wchodzi

w świat mody jako twórca – co nim

kieruje, jaki jest przekaz jego projektów?

I druga strona medalu, kiedy moda staje

się tematem twórczości artystycznej.

Grafik Mike Frederiqo miksuje loga

znanych marek z wizerunkami ich

założycieli, dyrektorów kreatywnych,

projektantów. Marc Quinn tworzy złotą

rzeźbę Kate Moss, a Lucian Freud maluje

jej akt; dziewczyna z wybiegu i okładki

staje się muzą, modelką artystów.

O czym świadczą te szczególne twórcze

akty? Czy przeniesienie mody na teren

sztuki i odwrotnie wartościuje w jakiś

sposób jedną i drugą, czy jest swoistym

znakiem naszych czasów? Jak to

wszystko wpisuje się w krąg kultury

współczesnej, niezwykłej estetyki sztuki

i nastawionej na duże pieniądze mody?

Czy moda w formie nasyconej

artystycznym pięknem spełnia swoje

podstawowe funkcje? Giacomo Balla

postulował modę futurystyczną, która

wyzwoli człowieka od ,,lęków,

nadmiernej ostrożności i

niezdecydowania”, widział w niej sposób

na wolność, przejaw nowoczesności.

Czy sztuka w modzie (i moda w sztuce)

jest swego rodzaju powiewem wolności,

aktem twórczym znoszącym zasady

i ograniczenia?

23

mgr Wiktoria Kozioł ► Uniwersytet Jagielloński

Doktorantka IHS UJ oraz studentka ostatniego roku

psychologii w ramach Międzywydziałowych

Indywidualnych Studiów Humanistycznych. Interesuje się

zagadnieniami z pogranicza historii sztuki i psychologii:

psychologią twórczości, reklamy, neuroestetyką. Zajmuje

się pisaniem na nowo o polskiej sztuce krytycznej w latach

90., prace magisterskie pisała o Arturze Żmijewskim i pasji

u studentów szkół artystycznych. Czasem pisze o sztuce,

częściej organizuje projekty z pogranicza animacji kultury

i sztuki.

Wzornictwo przemysłowe w dobie PRL-u

Jak historyk sztuki może badać

projektowanie opakowań

Zaskakujące, że choć plakat został

zaakceptowany jako sztuka użytkowa

i bywa przedmiotem analiz historyków

sztuki, doświadczenie to nie dotyczy

projektowania graficznego (z wyjątkiem

dizajnu wybranych przedmiotów,

zwłaszcza mebli). Czy projekty

opakowań to już obiekt zainteresowania

studiów kultury wizualnej, do której

większość polskich historyków sztuki ma

podejście sceptyczne? Dlaczego

historycy sztuki koncentrują się na

wyselekcjonowanych dziełach,

uznanych zwyczajowo za wytwory

artystyczne, choć doświadczenie

wizualne człowieka było i jest kreowane

raczej w kontakcie z codziennymi

produktami, niż „wybitnymi”

arcydziełami? Jakie kryteria oceny

zastosować w przypadku projektów

opakowań?

Pomocne w przypadku analizy

wzornictwa będą: wiedza techniczna

z zakresu rozwoju techniki poligraficznej,

zasady skutecznego projektowania

opakowań, psychologia reklamy

i percepcji, dziedziny także niechętnie

zgłębiane przez historyków sztuki.

Zaskakująco rzadko współcześni

historycy sztuki korzystają z możliwości

zbierania wywiadów i dokumentów od

żyjących twórców. Autorka referatu

przedstawi dane związane z

działalnością pracowni prof. Ryszarda

Otręby na krakowskiej ASP, metod

nauczania, „szkół” projektowania

działających w Polsce. Po co komu

estetyka opakowań, kiedy sam towar

jest na wagę złota? Jak dokonywano

selekcji projektów w czasach gospodarki

centralnie planowanej?

Autorka zastanowi się także nad

fenomenem współczesnej nostalgii za

opakowaniami z okresu Polskiej

Rzeczpospolitej Ludowej. Dobrym

przykładem próby powtórzenia,

wcielenia „historyzmu” projektowego,

jest nawiązywanie współczesnych marek

do estetyki lat 70. i 80., np. sklepu „Pan tu

nie stał”, etykiet piwa Browar Czarnków,

lizaków owocowych na patyku. Czy

przyczyną nostalgii są walory estetyczne

24

opakowań czy raczej specyficzna,

romantyczna recepcja społeczna ery

komunizmu? Historykowi sztuki nie groźne

powinny być zagadnienia społeczne,

psychologiczne i polityczne w celu

wyjaśnienia fenomenów estetycznych.

mgr Krzysztof Ziental ► Uniwersytet Wrocławski

Historyk sztuki, doktorant na Uniwersytecie Wrocławskim,

przygotowujący rozprawę na temat życia i twórczości

wrocławskich architektów, Krystyny i Mariana Barskich;

zainteresowania badawcze sytuują się wokół zagadnienia

powojennego modernizmu w Polsce oraz modernizmu

w ogóle, a także renowacji i adaptacji zabytków.

Zamknąć epokę – otworzyć naukę

Uwagi na temat badań architektury powojennej

W historii sztuki od zarania, na każdym

etapie jej rozwoju, pojawia się pytanie

o górną cezurę czasową, wyznaczającą

limes dzieł sztuki, którymi wypada się

zajmować. Wciąż można spotkać zarzuty

o bycie krytykiem, nie historykiem sztuki.

Czyż jednak ta granica może być tak

wyraźnie zaznaczona i nieprzekraczalna.

Czy historyk sztuki z natury rzeczy nie jest

krytykiem sztuki, przede wszystkim

dawnej (np. sprzed wieków, 100 lat).

Z drugiej strony jednak zmieniające się

w coraz szybszym tempie zjawiska

artystyczne pobudzają do jak

najwcześniejszego ich poznania, niejako

u zarania. Niektóre z nich bowiem stają

się „dawne” już po kilku latach. Gdyby

nauka o sztuce była w pełni rozwinięta

np. w wieku XVI, to i wtedy historyk sztuki

nie powinien był wymawiać nazwisk

czołowych ówcześnie artystów. Czy jego

bierne uczestnictwo w procesie

powstawania kierunku nie przyniosłoby

dużo korzyści dla jego pełnego

rozpoznania. Posiłkujemy się przecież

niefachowymi zapisami kronikarzy,

pierwszych biografów, którym jednak

zarzucamy często nieporadność czy

brak fachowego spojrzenia.

Obecnie historia sztuki posiada

narzędzia, dzięki którym może zawczasu

rozpoznawać interesujące zjawiska.

Mamy niebywałą okazję zapisania

pierwszych wrażeń, ich

systematyzowania, wpisywania w szerszą

perspektywę historii sztuki. Możemy

przepytać artystów co oni sądzą

o swoich wytworach. Oczywiście takie

działanie narażone jest, jak każde, na

błędy. Nikt jednak nie broni następnym

pokoleniom rewidowania tych zapisów,

ich reinterpretowania. Zawsze jednak

pozostają one cennym źródłem wiedzy.

Stąd być może wśród młodych badaczy

budzi się sprzeciw wobec ograniczania

perspektywy badawczej i

deprecjonowania zjawisk nowszych.

Egipskie piramidy, dzieła Berniniego czy

25

twórczość Wojciecha Jarząbka

zasługują na taką samą uwagę. Wielkie

i arcyważne do niedawna „historyczno-

sztuczne” kategorie, jak piękno, sztuka

wysoka i niska już od przynajmniej

dziesięcioleci się zdezaktualizowały.

Jednym z obszarów, które wciąż jeszcze

dzieli naukowców, jest architektura

2. poł. XX wieku. Powojenny modernizm

doczekał się już chyba tyle samo

entuzjastów, poważnych badaczy, co

zagorzałych antagonistów i naukowców

deprecjonujących. Dlatego warto

podsumować jakie efekty przynosi taki

dualizm, co ze sobą niesie. Czy jego

konsekwencje sięgają dalej niż tylko

szlachetne mury szkół wyższych? Warto

także nakreślić problemy jakie napotyka

badacz tej architektury. Wreszcie zadać

sobie pytanie o przyszłość historii sztuki –

rozwijającej się i poszerzającej obszar

wiedzy czy zamykającej się w jedynie

słusznej i prawdziwej sztuce

(architekturze)?

lic. Paulina Hyła ► Uniwersytet Papieski Jana Pawła II

w Krakowie

Historyczka sztuki, studentka II roku uzupełniających

studiów magisterskich na kierunku historia sztuki

Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie.

Zajmuje się architekturą i sztuką współczesną,

w szczególności polską architekturą drugiej połowy XX

i XXI w. Jej zainteresowania oscylują w obrębie

fenomenologii przestrzeni i nowych sposobów

doświadczania miasta. Obecnie przygotowuje pracę

dyplomową pt. „Transfiguracje. Architektura współczesna

wobec historycznej tkanki Starego Miasta Krakowa”.

Udział w konferencjach naukowych:

„Miasto(Post)socjalistyczne. Przestrzeń władzy” (grudzień

2011) oraz „Rewitalizacja. Między teorią a praktyką” (maj

2013). Od listopada 2012 roku współpracuje z Galerią

Bunkier Sztuki w Krakowie jako edukatorka, researcherka

oraz animatorka kultury. Mieszka w Krakowie i Warszawie.

Holistyczna teoria percepcji w procesie interpretacji współczesnej

architektury

Holizm (gr. hòlos ‘cały’) to termin z teorii

filozofii sformułowany przez Jana

Christiaana Smutsa (1870–1950), który

głosił, że determinującymi czynnikami

w naturze są „całości”, których nie da się

sprowadzić do sumy ich części.

Holistyczna teoria percepcji i poznania

obrazowego, implikująca teorię Gesalt

do teorii poznania i percepcji w dziele

sztuki zakłada, że w istocie mamy do

czynienia z jednorodną rzeczywistością

i równie jednorodnym procesem

percepcyjnym, a wyróżnialne wymiary

stanowią tylko wtórnie wydzielone

26

aspekty, ujawniające się w procesie

poznawczym.

Teoria holistyczna przyjmuje, że

twierdzenia dotyczące złożonych

zjawisk, niedostępnych całościowej

obserwacji, nie dają się wywnioskować z

prawidłowości ich składników

pojmowanych jednostkowo. Dopiero

emergencja wszystkich części

składowych w zintegrowaną całość

strukturalno-funkcjonalną tworzy

zobiektywizowany, kompleksowy obraz.

Posiłkując się koncepcją architektury,

jako sztuką kształtowania przestrzeni,

która ujawnia się poprzez swoje obrazy,

autorka podejmuje próbę wykorzystania

holistycznej teorii percepcji w odniesieniu

do interpretacji współczesnej

architektury.

Rzeczywistość epoki ponowoczesności,

jeszcze silniej niż to miało miejsce w

wiekach poprzednich warunkuje obraz

dzieła architektonicznego, które jest

współtworzone, obok podstawowych

jakości jakimi jest forma i funkcja, także

poprzez determinanty ekonomiczne,

społeczne, polityczne i kulturowe, w tym

równolegle występujące tradycję

i pamięć miejsca oraz globalne

mechanizmy kulturotwórcze. Celem

referatu jest omówienie aspektów

poznania obrazowego wg teorii

holistycznej oraz potencjalnej roli jaką

może ona spełniać w procesie

interpretacji współczesnej architektury.

mgr Aleksandra Kargul ► Uniwersytet im. Adama

Mickiewicza w Poznaniu

mgr historii sztuki, studentka III roku jednolitych studiów

magisterskich na kierunku kognitywistyka

Kognitywna historia sztuki

Poczynając od skonstruowania

pierwszego samolotu przez braci Wright,

poprzez badania nad przestrzenną

strukturą genomu prowadzone przez

Watsona i Cricka, a na pierwszej stronie

WWW Tima Bernersa-Lee kończąc, XX

wiek pełen był wydarzeń naukowych,

które śmiało mogą zostać nazwane

kamieniami milowymi w historii ludzkiej

cywilizacji. W obliczu tak wielu istotnych

innowacji na przełomie drugiego

i trzeciego millenium w dyskusjach

prowadzonych na styku różnych dziedzin

powróciły fundamentalne, acz wciąż

pozbawione odpowiedzi, pytania: Jak

działa ludzki mózg? Czym jest umysł? Co

sprawia, że czujemy, postrzegamy,

przeżywamy, czy analizujemy? Próby

udzielenia odpowiedzi na powyższe

indagacje doprowadziły ostatecznie do

powstania zupełnie nowej dyscypliny

naukowej, jaką jest kognitywistyka.

Głównym przedmiotem badań

kognitywistyki (z ang. cognitive science),

27

jest działanie systemu poznawczego

(rozumianego jako układ zbierający,

przetwarzający i udostępniający

informacje). U jej podstaw leży założenie,

iż jako nauka ma ona charakter

multidyscyplinarny, „hybrydowy”,

a zatem zakłada się tu zunifikowanie

wiedzy z różnych dyscyplin, zarówno

przyrodniczych, jak

i humanistycznych, takich jak biologia,

psychologia, neuronauka, filozofia

umysłu, sztuczna inteligencja, czy

językoznawstwo w celu jak

najpełniejszego wyjaśnienia sposobów

funkcjonowania ludzkiego umysłu,

a pośrednio ludzkich zmysłów i mózgu,

jako centralnej części układu

nerwowego. W tym kontekście w polu

zainteresowań nauk kognitywnych

znajdują się zjawiska, takie jak uczenie

się, inteligencja i myślenie, tworzenie

mentalnych reprezentacji śwata

zewnętrznego, świadomość

i percepcja.

Ostatni z wymienionych aspektów jest

w kognitywnym dyskursie jednym

z najszerzej reprezentowanych. Wynika

to przede wszystkim z faktu, iż zjawiska

percepcyjne na swym bazowym,

biologicznym poziomie, dzięki rozwojowi

technik neuroobrazowania, takich jak

fMRI (funkcjonalny Rezonans

Magnetyczny), czy PET (Pozytonowa

Tomografia Emisyjna) są stosunkowo

łatwe w badaniu. Na plan pierwszy

wysuwają się tu badania związane z

percepcją wzrokową jako

wieloetapowym procesem odbioru,

obróbki i unifikacji bodźców wzrokowych

w spójną, „obrazową” reprezentację

rzeczywistości. Biorąc pod uwagę

lawinowy przyrost wiedzy w tej

dziedzinie, w ostatnich latach zauważyć

można jednocześnie ogromne

zainteresowanie bardziej złożonymi

czynnościami poznawczymi będącymi

wynikiem procesów wizualnego

postrzegania.

Jedną z owych „wyższych” czynności

stanowi niewątpliwie proces odbioru

i interpretacji dzieł sztuki, uznawanych

w omawianym paradygmacie za

niezwykle złożone, wielowymiarowe

bodźce wizualne. Uderzającym jest fakt,

iż większość badań z tego zakresu

prowadzona była dotąd przez

naukowców formalnie z historią sztuki

niezwiązanych – filozofów, psychologów,

czy neurologów.

W tym kontekście niezwykle ważne

wydaje się przybliżenie podstawowych

pojęć, tez i postulatów

kognitywistycznych w odniesieniu do

postrzegania obiektów artystycznych

akademickiej społeczności historyków

sztuki, tak, aby mieli oni szansę

krytycznego ustosunkowania się do

owych założeń, tym bardziej, iż tradycja

badań nad percepcją leży u podstaw

metodologicznych dyscypliny

(R. Arnheim, E. Gombrich). Niniejsze

wystąpienie stanowić będzie rodzaj

sumarycznego, skategoryzowanego

przeglądu najważniejszych koncepcji

szeroko pojętej kognitywnej historii sztuki,

wynikających z badań prowadzonych

zarówno przez badaczy zagranicznych

(V. S. Ramachandran, S. Zeki, J. Onians,

czy D. Freedberg), jak i polskich (P.

Francuz, P. Przybysz, P. Markiewicz).

Wyjaśnieniu i umówieniu ulegną zatem

pojęcia takie jak neuroestetyka, neuro-

historia sztuki, czy mózgowe korelaty

28

piękna, a także problem biologicznych

uniwersaliów w postrzeganiu obiektów

wizualnych oraz istoty przeżycia

estetycznego w ujęciu kognitywnym.

mgr Łukasz Kędziora ► Uniwersytet Mikołaja Kopernika

w Toruniu

Historyk sztuki, doktorant studiów z zakresu nauk o sztuce

na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja

Kopernika w Toruniu. Absolwent Uniwersytetu im. Adama

Mickiewicza na kierunku historia sztuki oraz historia sztuki

o specjalności europejskiej turystyki kulturowej.

Stypendysta Università della Calabria, autor recenzji

i tekstów krytycznych w prasie branżowej. Napisał pracę

magisterską pt. „Neuroestetyka jako nowa metoda

analizy obrazów”. Specjalizuje się w powstającej dopiero

dziedzinie neuronalnej interpretacji dzieł sztuki. Interesują

go głównie nowe metodologie nauk humanistycznych,

ze wskazaniem na biohumanistykę.

Neuroarthistory – nowa perspektywa metodologiczna

historii sztuki?

Historia sztuki, podobnie jak wiele innych

nauk humanistycznych, musi

ustosunkować się do tego co

powszechnie nazywamy biological turn.

Wielu znanych badaczy, takich jak

David Freedberg, John Onians, Horst

Bredekamp czy Hans Belting stara się

wyjść naprzeciw nowej perspektywie

w ramach prowadzonych przez siebie

badań. Propozycją najbardziej spójną

i dającą największe możliwości

analityczne interpretatorowi sztuki

wydaje się być neurohistoria sztuki.

W swoim wystąpieniu zaprezentuję

podstawowe założenia perspektywy,

która – jak pisze Onians – wykorzystuje

wszystkie tradycyjne metody historii sztuki

uzupełniając je wiedzą z zakresu

neuronauk. Neurohistoria sztuki pojawiła

się po raz pierwszy w opublikowanej

w 2008 roku książce Neuroarthistory.

From Aristotle and Pliny to Baxandall and

Zeki. Wyczerpujące studium dorobku

teoretyków sztuki i ich odniesień do

biologii nie znalazło jednak

konstruktywnej, analitycznej krytyki

w polskim środowisku naukowym. Dziś

idea Oniansa zaczyna zyskiwać na

znaczeniu. Coraz głośniejsze i częstsze są

głosy o potrzebie połączenia warsztatu

nauk humanistycznych z naukami

przyrodniczymi.

Pierwsza część referatu poświęcona

będzie streszczeniu założeń nowej

perspektywy. W kolejnej autor, na

przykładzie wybranego dzieła, zarysuje

potencjał interpretacyjny neurohistorii

sztuki. W części trzeciej nowa teoria

zostanie poddana krytyce, co stanowić

będzie wstęp do dalszej dyskusji.