modus prace z historii sztuki xvii - Vistulanavistulana.pl/uploads/modus strona17.pdf ·...

modus prace z historii sztuki xvii

redakcja jzykowa i korektaMartyna Tondera-Łepkowska

tłumaczenia streszcze na jzyk angielskiJoanna Wolańska

projekt graficzny seriiŁukasz Dąbrowski | estetypo.com

składTomasz Pasteczka

Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”

redakcja tel. 12 421 75 78 e-mail [email protected] tel./fax: 12 411 47 36 e-mail [email protected]

na okładceWazon rocaille’owy w zwieńczeniu nastawy ołtarzowej, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska (fragment)

publikacja dofinansowanaze środków Wydziału HistorycznegoUniwersytetu Jagiellońskiego

copyright © Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2017

rada naukowaprof. dr hab. Wojciech Bałusprof. dr Milena Bartlová ( Uniwersytet Masaryka w Brnie)prof. dr hab. Marcin Fabiańskiprof. dr hab. Tomasz Gryglewiczprof. dr hab. Jan Ostrowskiprof. Matthew Rampley (University of Birmingham)dr hab. Marek Walczak

redakcja naukowaRedaktor naczelny: dr hab. Andrzej BetlejRedaktor prowadzący: mgr Agata DworzakCzłonkowie redakcji (redaktorzy merytoryczni): dr Katarzyna Brzezina-Scheuerer (sekretarz redakcji)dr Michał Kurzej, dr Wojciech Walanus

siedziba redakcjiInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53, 31-001 Krakówtel./fax 12 422 94 62e-mail [email protected]

issn 1641-9715Nakład 100 egz.

Za przestrzeganie praw autorskich materiału ilustracyjnego wyłączną odpowiedzialność ponoszą Autorzy tekstów

modus prace z historii sztuki xvii, 2017

Spis treści

ARTYKUŁY 5 maria kazimiera staniszewska Vidi coelum novum et terram novam. Treści ideowe i geneza form Kaplicy

Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie SUMMARY Vidi coelum novum et terram novam. Th e Chapel of Our Lady of Mount Carmel

at Frydman: Th e Meaning and Origin of Forms 35 agata dworzak Przeworski snycerz Antoni Rarogiewicz (1858–1925) – zarys twórczości SUMMARY Th e Woodcarver from Przeworsk Antoni Rarogiewicz (1858–1925): An Outline

of his Career 51 aleksandra knapik Nieznane materiały źródłowe dotyczące rodziny Wojtychów, ogrodników

na usługach Potockich z Krzeszowic w latach 1831–1927 SUMMARY Unknown Primary Source Materials Related to the Wojtych Family of Gardeners

in the Service of the Potockis of Krzeszowice, in 1831–1927 75 hanna doroszuk Atlas Mnemosyne jako źródło inspiracji w sztuce współczesnej na przykładzie

twórczości Goshki Macugi SUMMARY Th e Mnemosyne Atlas as a Source of Inspiration for Contemporary Art on the

Example of Goshka Macuga’s Work

KOMUNIKATY87 magdalena goras, monika łyczak Nowe wiadomości o gotyckim kościele św. Idziego w Krakowie. Komunikat

o wynikach interwencyjnego rozpoznania badawczego, archeologicznegoi architektonicznego

SUMMARY New Information on the Gothic Phase of St Giles’s Church in Cracow. A Short Notice on the Results of a Preventive Archaeological and Architectural Investigation

SPIS TREŚCI 3

Spis treści

RECENZJE I OMÓWIENIA97 Štefan Valášek Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře, Praga 2013 105 beniamin B. bukowski Maciej Jarzewicz, Sztuka i wizualizacja naukowa. Ilustracje do Fragmentów

fizjonomicznych Johana Caspara Lavatera, Warszawa 2013

113 Jubileusz osiemdziesięciolecia urodzin Profesora Adama Małkiewicza (oprac. Agata Dworzak)

119 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2016 (oprac. Andrzej Betlej)

127 Noty o Autorach

4 SPIS TREŚCI


Niepozorna mimo swej przyciągającej wzrok wielobocznej bryły kaplica Mat-ki Boskiej Karmelitańskiej, wzniesiona przy kościele parafialnym we Frydmanie na Spiszu, skrywa unikatowy w wyrazie, kompozycji i programie ikonograficz-nym osiemnastowieczny wystrój, na który składa się ustawiony centralnie dwu-stronny ołtarz i bogata dekoracja rzeźbiarska. Ta zaskakująco ambitna jak na wiejską lokalizację fundacja, była stosunkowo rzadko omawiana w literaturze. Częściowo wynika to zapewne z prowincjonalnego położenia zabytku, ale – co paradoksalne – nie bez znaczenia może być też fakt zainteresowania budowlą wybitnych badaczy. Artykuł pióra Jana Białostockiego i Adama Miłobędzkiego stanowił w momencie publikacji ważną i innowacyjną pod względem zastosowanej metody próbę inter-pretacji tego dzieła². Późniejsza literatura poświęcona kaplicy zdaje się stanowić dobry przykład, jak pierwsze szersze opracowanie dzieła może czasem wpłynąć na zahamowanie dalszych badań i prób analizy. Mimo trafności wybranych tez zawartych w monograficznym tekście Białostockiego i Miłobędzkiego oraz jego doniosłego znaczenia dla polskich badań nad sztuką, interpretacja kaplicy we Fryd-manie wymaga bowiem po latach wprowadzenia pewnych korekt i uzupełnień, co jest głównym celem niniejszego artykułu.

1 Tekst stanowi rozszerzenie wybranych rozdziałów pracy magisterskiej „Kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej przy kościele we Frydmanie. Geneza form i ikonografia wystroju wnętrza”, obronionej w Instytucie Historii Sztuki UJ w 2013 r., napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Piotra Krasnego, któremu bardzo dziękuję za opiekę naukową, pomoc i liczne cenne uwagi tak w trakcie przygotowania pracy, jak i niniejszego artykułu. Podziękowania należne są również nieżyjącemu o. dr. Adamowi Janowi Błachutowi za możliwość zapoznania się z niepublikowaną rozprawą dotyczącą kościoła we Frydmanie, dr Katarínie Chmelinovej za udostępnienie wów-czas jeszcze niewydanego opracowania oraz dr. hab. Markowi Walczakowi za spostrzeżenia dotyczące dekoracji stropu kaplicy.

2 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie, „Biuletyn Historii Sztuki”, 19, 1957, s. 109–120.

Vidi coelum novumet terram novam.Treści ideowe i geneza form kaplicyMatki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie1

Maria Kazimiera Staniszewska

ARTYKUŁY 5

Vidi coelum novum et terram novam

Przegląd literatury na temat kaplicy i problematyka badawczaMimo swej intrygującej formy (lub może z jej powodu), kaplica Matki Boskiej Kar-melitańskiej długo nie wzbudzała szczególnego zainteresowania badaczy. Pojedyncze informacje na jej temat znaleźć można jedynie w ogólnych publikacjach dotyczących sztuki spiskiej: Kornél Divald w pochodzącym z 1905 r. pierwszym tomie Szepes-vármegye müvészeti emlékei wspomina jedynie „jezuicką okazałość drewnianego stropu”. Podobnie w szesnaście lat późniejszym, wydanym po włączeniu północ-nej części Zamagurza Spiskiego do polskich granic Ilustrowanym przewodniku po Orawie, Spiszu, Liptowie i Czadeckiem Mieczysław Orłowicz bardzo ogólnie pisał o bogatym wystroju osiemnastowiecznej budowli³. Zdecydowanie większe zainte-resowanie budziła w nim attyka wieży kościelnej, która w czasach powstania książki posłużyć mogła jako argument za domniemaną odwieczną polskością Spisza. Sama nastawa została krótko omówiona w książce Jenő Radosa poświęconej węgierskim ołtarzom, autor nie wyszedł jednak poza stwierdzenia o „zachodnioeuropejskim stylu, wnikającym w ludową glebę”⁴. Zwięzły opis kaplicy, niestety niepozbawiony pewnych błędów, znalazł się w Inwentarzu zabytków powiatu nowotarskiego (1938) Tadeusza Szydłowskiego⁵.

Kolejne ważne dla piśmiennictwa poświęconego kaplicy we Frydmanie publi-kacje ukazały się już po II wojnie światowej. Pierwsza z nich, popularnonaukowa książka Hanny Pieńkowskiej i Tadeusza Staicha, kontynuowała znane z dotychcza-sowej literatury podkreślanie bogactwa wystroju oraz wskazywała jego domniemany „ludowy” charakter. Miał on wynikać (biorąc pod uwagę związki dzieła z ówczesną sztuką i kontekst wykonania) chyba jednak przede wszystkim z peryferyjnej lo-kalizacji, zróżnicowanych umiejętności członków warsztatu rzeźbiarskiego oraz zapewne narracji otaczających w latach 40. i 50. dzieła sztuki ludowej⁶.

Drugim, ważniejszym opracowaniem z tego czasu, był wspomniany artykuł Białostockiego i Miłobędzkiego z 1957 r., który poruszył zagadnienia ikonogra-fii wystroju kaplicy. Obok Genezy Piety średniowiecznej Lecha Kalinowskiego, opracowanie to było jednym z pierwszych przykładów zastosowania w polskich badaniach nad sztuką metody ikonologicznej⁷. Autorzy zwrócili uwagę na central-ny rzut budowli, motywowany przyczynami „obiektywnymi” (m.in. ułatwieniem ruchu pielgrzymów) i „subiektywnymi”, związanymi z ikonografią. Próbowali też wskazać źródła dla unikatowej formy ołtarza. W przeciwieństwie do wcześniej-szych badaczy, Białostocki twierdził, że w kaplicy przedstawiona została nie tylko Koronacja, lecz i Wniebowzięcie Matki Boskiej. Świadczyć o tym miała obecność figur apostołów w górnych niszach. Jego zdaniem fundacja ks. Lorencsa to wyraz „integracji kosmicznej wydarzenia biblijnego”, podkreślonej przez „harmonię sfer”, reprezentowaną przez muzykujących aniołów⁸. Wskazał przy tym, że podobnie

3 K. Divald, Szepesvármegye müvészeti emlékei, t. 1: Épitészeti emlékek, Budapest 1905, s. 53; M. Or-łowicz, Ilustrowany przewodnik po Spiszu, Orawie, Liptowie i Czadeckiem, Lwów‒Warszawa 1921, s. 61, 104.

4 J. Rados, Magyar oltárok, Budapest 1938, s. 71.5 Zabytki sztuki w Polsce. Inwentarz topograficzny, cz. 3: Województwo krakowskie, z. 1: Powiat

nowotarski, oprac. T. Szydłowski, Warszawa 1938, s. 53‒54.6 H. Pieńkowska, T. Staich, Drogami skalnej ziemi. Podtatrzańska włóczęga krajoznawcza, Kraków

1956, s. 408.7 A. Małkiewicz, Z dziejów polskiej historii sztuki. Studia i szkice, Kraków 2005 (= Ars Vetus et

Nova, 18), s. 88. 8 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 112, 115‒117.

6 ARTYKUŁY Maria Kazimiera Staniszewska

jak typologiczne zestawienie staro- i nowotestamentowych postaci oraz central-na forma, figury z instrumentami muzycznymi stanowią nawiązanie do trady-cji sztuki średniowiecznej, a dokładniej do przedstawień ośmiu tonów muzykigregoriańskiej⁹.

Te dwie publikacje zdają się najsilniej oddziaływać na późniejszych, nieszcze-gólnie licznych autorów podejmujących ten temat. Interpretacje ikonograficzne powtarzają wybrane wątki z artykułu z 1957 r., przywoływana jest też kategoria „ludowości”, która jedynie pozornie ułatwia wyjaśnienie nietypowej formy relik-wiarza („wielka gwiazda szopki”)¹⁰.

Pomimo słuszności wielu tez zawartych w erudycyjnej analizie autorstwa Bia-łostockiego i Miłobędzkiego oraz długiej obecności tych ustaleń w późniejszej literaturze, problematyka dotycząca kaplicy wciąż nie wydaje się wyczerpana. Co więcej, obok marginalnej sprawy atrybucji (którą nie będę się tu zajmować) zasadni-cze kwestie badawcze pozostają takie same, jak niemal 60 lat temu: skąd wywodzić można formę centralnej budowli z ołtarzem o dwóch licach? Jakie treści ideowe chciał przekazać fundator? Z powodu braku kluczowych dla badań nad osiemna-stowieczną fazą kościoła św. Stanisława archiwaliów, zniszczenia na przestrzeni wieków części atrybutów i większości inskrypcji oraz dość ograniczonej najstar-szej dokumentacji fotograficznej kaplicy, udzielenie odpowiedzi na te pytania nie jest łatwym zadaniem. Nawet jednak w tak fragmentarycznym stanie zachowania dostrzegalne są pewne niezaakcentowane dotychczas ślady, które, nawet jeśli nie umożliwiają kompletnej rekonstrukcji stworzonego przez ks. Lorencsa programu ikonograficznego, to z pewnością pomagają się do niego przybliżyć.

Historia kaplicy karmelitańskiejBudowla (il. 1) wzniesiona została przy datowanym na początek XIV w. kościele św. Stanisława, jednym z najstarszych na Zamagurzu, północnej części Spisza¹¹. Obszar ten stanowił początkowo terytorium rywalizacji polsko-węgierskiej, lecz ostatecznie stał się częścią komitatu spiskiego – jednostki administracyjnej dru-giego z wymienionych państw. Podobnie jak sąsiednie miejscowości, Frydman należał aż do końca II wojny światowej do kolejnych właścicieli zamku w Niedzi-cy, którzy – pomijając lata 1589‒1639 (gdy ówcześni właściciele z rodu Horváth--Palocsay wyznawali luteranizm) – wspomagali finansowo fundacje w okolicznychświątyniach¹².

9 Ibidem.10 H. Pieńkowska, T. Staich, Drogami skalnej ziemi, s. 408; A.J. Błachut, Problematyka artystyczna

kościoła parafialnego we Frydmanie na Spiszu, w: Z dziejów Frydmana, red. U. Janicka-Krzywda, K. Słabosz-Palacz, Kraków‒Frydman 2012, s. 84; A. Skorupa, Zabytkowe kościoły polskiego Spisza, Kraków 2001 s. 28‒30 (także: A. Skorupa, Frydman. Kościół św. Stanisława BM, Kraków 2014, s. 39‒61); K. Chmelinová, Nebeská hudba Kaplnky Panny Márie vo Fridmane, „Zeszyty sądecko--spiskie”, 5, 2010, s. 49‒53. W bardziej ogólnych opracowaniach najczęściej jedynie podkreślano nietypowe formy kaplicy i ołtarza, np. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka ziemi krakowskiej, Kraków 1982, s. 407; M. Kornecki, Kultura artystyczna Zamagurza (w świetle zabytków), „Teki Krakowskie”, 1, 1994, s. 13.

11 To nietypowe na terenie komitatu spiskiego wezwanie łączone jest przez niektórych autorów z fundacją domniemanej „pierwotnej gromady osadników z Małopolski”, por. T.M. Trajdos, Parafia i życie religijne we Frydmanie do 1832 roku, w: Z dziejów Frydmana, s. 15; M. Szyma, Architektura kościoła we Frydmanie a początki najstarszej wsi polskiego Zamagurza, w: ibidem, s. 65.

12 Por. M. Kornecki, Kultura artystyczna Zamagurza, s. 13; A. Skorupa, Zabytkowe kościoły, s. 11‒14; T.M. Trajdos, Z dziejów wsi i parafii Zamagurza Spiskiego, Nowy Targ 2011, s. 89‒90.

7Vidi coelum novum et terram novam

Największe znaczenie dla obecnego kształ-tu kościoła we Frydmanie miały lata 1751‒1768, gdy proboszczem był Michał Lorencs, pocho-dzący z niemieckiej rodziny osiadłej w pobli-skich Krempachach. Wykształcenie filozoficz-ne zdobył w Koszycach, następnie studiował teologię w krakowskim seminarium duchow-nym na Stradomiu¹³. Święcenia uzyskał w die-cezji krakowskiej w 1725 r., a dzięki staraniom prepozyta Jana Peltza został przeniesiony na Spisz. O kościołach administrowanych przez niego w latach 1725‒1735 źródła milczą. Wia-domo z pewnością, że do 1752 r. był plebanem w Niedzicy, gdzie nadzorował prace nad wy-posażeniem kościoła i ufundował kaplicę ku czci Matki Boskiej Bolesnej¹⁴. We Frydmanie wykazał się jeszcze większą aktywnością: do-prowadził do powstania przy parafii Bractwa Szkaplerznego w 1757 r., dbał o szkołę, zało-żył przytułek, ale jego główną zasługą było ufundowanie nowego wyposażenia kościoła (kończonego ok. 1771 r.) oraz budowa kaplicy Matki Boskiej Karmelitańskiej, która stała się

później miejscem jego pochówku. Inicjowane przez proboszcza prace nad wystrojem świątyni były wspierane finansowo przez ówczesnego dzierżawcę dóbr niedzickich, barona Antála Mednyánszkiego de Aranyos Megyes¹⁵.

Zgodnie z protokołem wizytacji biskupa spiskiego Jozefa Bélika z 1832 r., stanowią-cym najobszerniejszy, a jednocześnie najbliższy dacie powstania budowli zachowany materiał archiwalny, kaplica została wzniesiona przy „obejściu […] starego kościoła”, wybudowana „z solidnych materiałów przez Michała Lorencsa, proboszcza frydmań-skiego, około roku 1764” i poświęcona „Matce Bożej Opatrzności, lub raczej Matce Boskiej Karmelitańskiej” („Bea[tissi]me Matri de Providentia, aut potius de Monte Carmelo”)¹⁶. Podano też informacje na temat uposażenia kaplicy: z wyjściowej sumy 188 florenów 40 grajcarów (w 1786 r.), przekazanej na lokatę w funduszu publicznym, wzrosło ono do 366 florenów 40 grajcarów w czasie wizytacji¹⁷.

13 A.J. Błachut, Problematyka artystyczna, s. 81; T.M. Trajdos, Parafia i życie religijne, s. 34.14 A.J. Błachut, Problematyka artystyczna, s. 81. Tadeusz M. Trajdos twierdzi, że ksiądz Lorencs

otrzymał tę parafię tuż po święceniach, por. T.M. Trajdos, Kult publiczny w parafii niedzic-kiej w ujęciu historycznym, w: Studia z dziejów kościoła św. Bartłomieja Apostoła w Niedzicy,red. Z. Kliś, Kraków 2006, s. 21‒22, 36‒39.

15 T.M. Trajdos, Parafia i życie religijne, s. 34‒38; T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka ziemi kra-kowskiej, Kraków 1982, s. 406‒407.

16 Spišský archív v Levoči, fond Spišska župa, odd. Kanonické vizitácie, inv. č. 1793, kr. 1909, „Canonica Visitatio Parochialis Fridmanensis in Dioecesi, Archidiaconatu et Comitatu Sce-pusiensi, Districtu Dunaviczensi existentis per Illustrissimum, ac Reverendissimum DominumIosephum Bélik, Miserationem Divina Episcopum Scepusiensem Diebus 7 & 8 Anno Domini 1832 peracta”, cap. 1, par. 4, s. [6] (dalej: Canonica Visitatio). Co interesujące, tekst z 1832 r. jest jedynym, w którym do kaplicy we Frydmanie odnoszone jest pierwsze z tych wezwań.

17 Ibidem.

1

1. Kościół parafialny i kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska


Ponieważ zarówno kronika parafialna, jak i inwentarz z wpisami ks. Lorenc-sa zaginęły, należy oprzeć się na pochodzących z niej informacjach, podanych w starszej literaturze. Na tej podstawie można odnotować nazwiska przynajmniej części wykonawców czynnych we Frydmanie – rzemieślników ze Spisza, Szarysza i Małopolski. Ołtarz główny, dwie nastawy przytęczowe i rzeźby belki tęczowej złocili Dawid Kramer z Preszowa oraz Jan Niegowiecki z Krakowa, belkę tęczową i chór muzyczny rzeźbił Antoni Oleski (Olexi, Alexius) z Lubicy, a chrzcielnicę wykonać miał niejaki Stanisław¹⁸. Wymienieni są też „polscy murarze” kaplicy Matki Boskiej Karmelitańskiej i muru kościelnego: Franciszek, Józef i Antoni¹⁹. W jednej pracy wskazani są też snycerze Wierzbiccy z Nowego Targu, którzy mieli wykonać „antepedia, konfesjonały i figury do ołtarzy”²⁰, ale bez sprecy-zowania, o które – spośród bardzo różnorodnych pod względem stylu dekoracji rzeźbiarskiej – nastawy chodzi. Nie wydaje się bowiem, by trzech wywodzących się z jednej rodziny (oraz prawdopodobnie warsztatu), aktywnych w tym samym czasie twórców prezentowało aż tak odmienny sposób ujęcia postaci, co miałoby tłumaczyć różnice w figurach retabulum głównego, bocznych i znajdującego się w kaplicy. Zagadnienie atrybucji nie jest zresztą w przypadku tego dzieła najważ-niejsze, aczkolwiek w znajdujących się w kaplicy, nie zawsze wybitnych warszta-towo pracach anonimowych twórców, widoczne są echa trwającego za panowania Marii Teresy ogromnego ożywienia w twórczości rzeźbiarskiej na obszarze Gór-nych Węgier²¹. Z jednym ze snycerzy czynnych we Frydmanie łączyć można, na podstawie podobieństw formalnych, także kilka figur w kościele w pobliskichKrempachach.

W ciągu swego istnienia budowla była kilkakrotnie odnawiana. Już w protokole wizytacji z 1832 r. wskazana jest przyczyna jej pogarszającego się stanu: położenie od północy powoduje słabe nasłonecznienie, a co za tym idzie wilgoć, która przy-czynia się do postępującego niszczenia („Capella hac Septentrioni obversa[?] & soli ferme/i[?] numquam exposita humore multum quantum detrimenti positur”)²². Prace z lat 1826 i 1909 obejmowały głównie miejscowe uzupełnienia stolarki, a także polichromii²³. Podczas remontu świątyni w latach 1936‒1946 działania konser-watorów w kaplicy miały jednak podobnie zachowawczy charakter²⁴. W latach

18 Zabytki sztuki w Polsce, cz. 3, z. 1, s. 47, 51; H. Pieńkowska, T. Staich, Drogami skalnej ziemi, s. 407, 408; A. Skorupa, Zabytkowe kościoły, s. 27. Według Kataríny Chmelinovej Dawid Kramer po-chodzić miał z Lewoczy, a kształcił się w preszowskiej pracowni Johanna Gottlieba Kramera, malarza portrecisty, odpowiedzialnego też za odnowienie malowideł stropu ewangelickiego kościoła w Kieżmarku, por. K. Chmelinová, Niekoľko poznámok k barokovému umeniu Spišav 17. a 18. storočí, w: Historia Scepusii, t. 2: Dejiny Spiša od roku 1526 do roku 1918, red. M. Homza, S.A. Sroka, Bratislava–Kraków 2016, s. 852.

19 H. Pieńkowska, T. Staich, Drogami skalnej ziemi, s. 408.20 A. Skorupa, Zabytkowe kościoły, s. 27.21 Szczególnie wpływowe na obszarze Spisza i sąsiednich komitatów były warsztaty Józefa Hart-

manna i Dionizego Reissmayra, por. K. Chmelinová, Ars inter arma. Umenie a kultúra raného novoveku na východnom Slovensku, Bratislava 2008, s. 47, 56‒61.

22 Canonica Visitatio, cap. 1, par. 4, s. [6].23 Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie, nr inw. 35.647/03, „Kapli-

ca p.w. Ukoronowania Najświętszej Marii Panny przy kościele parafialnym we Frydmanie na Zamagurzu Spiskim. Program prac konserwatorskich”, oprac. M. Bobek, K. Kozieł, A. Mossler, badania historyczne: T. Węcławowicz, K. Brzezina, Kraków 2003, s. 13 (dalej: „Program prac konserwatorskich”).

24 A. Skorupa, Zabytkowe kościoły, s. 19.


1955‒1956 uzupełniono złocenia i polichromie ołtarza, rzeźb i stropu, a w latach 1963‒1967 z inicjatywy Hanny Pieńkowskiej (ówczesnego wojewódzkiego konser-watora zabytków w Krakowie) odnowiono malowidła²⁵. W 1987 r. przesunięto mur zabudowań kościelnych od strony północnej, by można było obejść świątynię bez konieczności przechodzenia przez kaplicę. Na początku XXI w. podjęto działania zmierzające do osuszenia posadzki kościoła, w wyniku czego jej poziom w nawie i prezbiterium miał się podnieść o około 20 centymetrów, ale w kaplicy wykona-no jedynie izolację oryginalnych płyt posadzki i jej wysokość właściwie nie ule-gła zmianie. Najnowsza konserwacja wyposażenia kaplicy miała miejsce w latach2003‒2006²⁶.

Opis dziełaKaplica pw. Matki Boskiej Karmelitańskiej przylega od północy do środkowe-go przęsła nawy orientowanego kościoła parafialnego. To budowla murowana, o posadzce położonej nieco wyżej niż nawa, wzniesiona na rzucie zbliżonym do ośmiokąta foremnego, którego drobne nieregularności wynikają z wtłoczenia ka-plicy między korpus kościoła a otaczający go wówczas ściślej mur; w ścianach wschodniej i zachodniej mieszczą się proste otwory drzwiowe (il. 2). Architek-tura budowli jest nieskomplikowana²⁷, a o wyjątkowości zabytku decydują raczej wykwintne i zróżnicowane elementy wystroju wnętrza (il. 3). Jego jedyną artyku-lację stanowią ukształtowane w identyczny sposób dwie spiętrzone, półkoliście zamknięte nisze, znajdujące się w każdym z ośmiu narożników (jedynie przy ścianie wschodniej, z powodu nieregularności bryły, są one nieco przesunięte względem osi budowli). Otoczone są malowaną dekoracją rocaille’ową, a ich archiwolty zdo-bione srebrnymi kulami oraz wazonami ze słonecznikami. W pierwszej kondyg-nacji nisz, w ich górnej części, ukazane zostały, jakby w locie, figury proroków, z których wielu wyposażono w banderole lub dodatkowe atrybuty (il. 4). Mają one najbardziej zróżnicowany ubiór spośród poszczególnych znajdujących się w kaplicy grup rzeźbiarskich: obok Salomona i Dawida w królewskich szatach spostrzec można postać w sutannie z komżą i stułą oraz figury o aktualizowanym ubiorze (żupany, kontusze przewiązane pasem, czapka z czubem). Wszystkie mają jednak przerzucony przez ramię antykizujący płaszcz, czasami spięty klamrą. Prze-strzeń górnych nisz zajmują figury świętych, ustawione na niewielkich postumen-tach (il. 5). Postaci o lekko skręconych sylwetkach wyciągają przed siebie ramio-na, trzymając atrybuty bądź wykonując rozmaite gesty, przez co wykraczają pozaprzestrzeń nisz.

Pośrodku kaplicy, na jednostopniowym ośmiobocznym podwyższeniu otoczo-nym niską balustradą, ustawiony jest na stipesie dwustronny ołtarz o sarkofago-wej mensie, powyżej której znajduje się retabulum ołtarzowe, założone na rzucie zbliżonym do spłaszczonej litery X (il. 6). Środkowe pole po obu stronach nastawy zajmuje otoczone ramą z mięsistych motywów rocaille’owych tabernakulum, na którego drzwiczkach ukazany został wierzchołek Golgoty ze złoconym krzyżem, flankowany po bokach antytetycznie rozmieszczonymi winnymi latoroślami. Do obu

25 H. Pieńkowska, T. Staich, Drogami skalnej ziemi, s. 406‒407; A. Skorupa, Zabytkowe kościoły,s. 19, 32; „Program prac konserwatorskich”, s. 2.

26 Wywiad własny z proboszczem L. Węgrzynem (16 II 2013, 18 V 2013).27 Jednocześnie należy zaznaczyć, że to bardzo rzadko stosowany na obszarze Spisza rzut.


3

5

2

2. Widok (od wschodu) i rzut kaplicy. Oprac. i fot. Maria Kazimiera Staniszewska

3. Wnętrze kaplicy Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

4. Druga (na wschód od wejścia z nawy do kaplicy) para nisz i figura z dolnej eksedry, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

5. Rzeźba w pierwszej górnej niszy, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

6. Retabulum ołtarzowe, kaplica Matki Boskiej Kar-melitańskiej we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

4

6


lic nastawy dostawione są po bokach pod kątem 45 stopni masywne spływy wolutowe przechodzące górą w pilastry, znacznie dynamizujące jego bryłę (il. 7). Ich dolna partia stanowi rodzaj cokołu dla wysokich figur czterech świętych, przed którymi po południowej stronie ołtarza dostawione są dodatkowo aniołki trzymające tablice kanonów. Tę głów-ną część nastawy zamyka kontynuujący wklęsło-wypukły zarys całości gzyms, ponad którym piętrzy się rozbudowa-ne zwieńczenie: jego poprzedzona półfigurami podstawa zbliżona jest do stopy monstrancji, przechodzącej po bo-kach w spływy wolutowe, na których wspierają się wielkie wazony z bujnego rocaille’u; nad „nodusem” podstawy,

wokół którego owinięty jest wąż, wznosi się wielka, dwunastoramienna przeszklona gwiazda relikwiarzowa (il. 8). Jej centralną część tworzy okrągła dwustronna gablota z relikwiami, otoczona trzema kręgami dekoracji (wici kwiatowej, wici z pąkami, winorośli z bujnymi kiśćmi), a każde z ramion gwiazdy to mały relikwiarz, prze-szklony z dwóch stron, o bocznych krawędziach wypełnionych złoconą dekoracją roślinną (il. 9). Nad szczytowym ramieniem znajduje się podtrzymywana przez półfigury aniołków korona.

Gwiazda ołtarza kieruje wzrok widza ku przykrywającemu kaplicę drewniane-mu, pomalowanemu na niebiesko stropowi, w którego centralnej części znajduje się przedstawienie Koronacji Najświętszej Marii Panny. Na tle wielkiej, złożonej z licznych prętów glorii promienistej, widnieje postać Marii w kwiecistym otoku; jest ona otoczona Osobami Trójcy, którym towarzyszą banderole z napisem FIAT (il. 10). Wokół tej grupy rozmieszczone są równomiernie figury dwunastu aniołów, a wśród

7. Ołtarz (widok od zacho-du), kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

8. Zwieńczenie nastawy ołtarzowej, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

9. Jeden z relikwiarzy w ramionach gwiazdy w zwieńczeniu nastawy ołtarzowej, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

7

9

8


trzymanych przez nie złoconych przedmiotów wskazać można instrumenty muzyczne oraz ró-żaniec, wieniec laurowy, arma Passionis i chleb. Pozostałą przestrzeń stropu wypełniają główki aniołów i liczne sześcioramienne gwiazdki.

Dostrzegalny jest nierówny poziom wyko-nania poszczególnych elementów wyposażenia kaplicy. Skomplikowana struktura ołtarza wy-magała udziału stolarzy o wysokich umiejęt-nościach. Partie ornamentalne natomiast (jak rocaille’owe wazony, a także gołębica Ducha Świętego, skrzydła aniołów czy fałdy szat) opra-cowane zostały dość płasko, lecz z dużą swo-bodą i dokładnością (il. 11). Rzeźba figuralna nieznacznie różni się poziomem poszczegól-nych partii (np. między czterema świętymi w ołtarzu i niedopracowanymi aniołami na stropie), należy stwierdzić przy tym, że obecni we Frydmanie snycerze nie byli zbyt biegli w modelunku postaci. Oblicza świętych i proroków są ujęte dość konwen-cjonalnie, wyróżnić można powtarzające się typy fizjonomii, a ograniczona mimika kontrastuje z dynamicznymi pozami i obfitymi fałdami szat. Większość z postaci charakteryzuje się nieco za dużymi głowami i masywnymi, długimi rękami o smukłych dłoniach. Takie sumaryczne potraktowanie figur, skupienie twórców na partiach, które wychodzą najdalej w przestrzeń kaplicy, może świadczyć o tym, że to trzymane przez nie banderole i ich treść były kluczowymi elementami programu ideowego kaplicy.

Te różnice w wykonaniu nie są jednak na tyle duże, by zatrzeć wrażenie jednoś-ci środków artystycznych kształtujących wnętrze, w tym przypadku oznaczające może nie tyle bel composto (do czego skłaniał się w swym artykule Marian Kor-necki²⁸), lecz jednolitość realizacji, zdecydowaną dominację jednej tylko gałęzi sztuki – rzeźby ‒ nad przeciętną i pozbawioną ozdób architekturą. Wyposażenie kaplicy we Frydmanie miało przede wszystkim oddziaływać na wiernych swoim spójnym programem ideowym, więc, pomimo pewnych braków warsztatowych, najistotniejsze jest to, że został on – w całej swej regularności, skomplikowaniu i dyscyplinie – zrealizowany²⁹.

28 M. Kornecki, Kultura artystyczna Zamagurza, s. 13.29 Do osiemnastowiecznych dzieł obecnie znajdujących się w kaplicy zaliczyć można jeszcze dwa

dwustronne, bogato dekorowane feretrony (z malowanym św. Janem Nepomucenem i rzeźbioną

10. Fragment dekoracji stropu, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

11. Wazon rocaille’owy w zwieńczeniu nastawy ołtarzowej, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

10 11


Religijny kontekst fundacji Michała LorencsaSpisz, a szczególnie Zamagurze, znajdowało się na peryferiach Królestwa Węgier-skiego, lecz bez przeszkód docierały na ten obszar zjawiska typowe czy echa ważnych dla państwa wydarzeń. W okresie nowożytnym oznaczało to przede wszystkim rozwój luteranizmu na tym terenie, lecz niestety również przemarsze powstańców antyhabsburskich. Jeszcze na początku XVIII w. starsze ołtarze kościoła we Fryd-manie zostały sprofanowane i złupione przez kuruców (jakkolwiek dowodzący nimi Franciszek II Rakoczy był katolikiem), co uniemożliwiło na pewien czas sprawowa-nie mszy w kościele. W 1715 r. powtórnie poświęcono świątynię, a w sprawozdaniu z wizytacji prepozyta spiskiego z 1731 r. wyposażenie zostało ocenione jako wystar-czające³⁰. Szkody wyrządzone przez wojska antyhabsburskie zostały w takim razie szybko naprawione, ale niewykluczone (choć brak potwierdzenia źródłowego), że ołtarze nie odzyskały pierwotnego kształtu. Mogłoby to przyspieszyć decyzję o wykonaniu nowego wyposażenia.

W samym Frydmanie parafia luterańska istniała bardzo krótko, nie można jednak zapominać, że na terenie Węgier – także ze względu na powstania przeciw rządom Habsburgów – w różnych okresach wprowadzano mniejszą lub większą tolerancję wobec protestantów, więc i intensywna działalność kontrreformacyjna trwała dłużej. Warto przypomnieć, że wywołany licznymi konwersjami niedobór miejscowego duchowieństwa skłaniał węgierską hierarchię kościelną do sprowadza-nia polskich księży – i to w okresie, gdy ze względu na istnienie starostwa spiskiego (utworzonego na terenach zastawu z 1412 r.) i pretensje biskupstwa krakowskiego do Spisza stosunki między państwami były dość napięte³¹. Co prawda w 1722 r. wolność wyznania dla protestantów została, zresztą po raz kolejny, ograniczona do wytyczonych na sejmie w Sopronie (1681) miejsc artykularnych, ale na Spiszu mieściło się ono w nie tak bardzo odległym Kieżmarku³². Fundacje ks. Michała Lorencsa we Frydmanie przypadły na czas, gdy Spiskie Zamagurze było terenem o ustabilizowanej sytuacji politycznej i właściwie jednolitym wyznaniowo, ale wspomnienie tamtejszych niepokojów z przełomu XVII i XVIII w. mogło wciążbyć żywe.

postacią Chrystusa oraz z być może później wprawionymi obrazami Matki Boskiej z Dzieciąt-kiem i Męża Boleści), feretron z Immaculatą, baldachim procesyjny i marmoryzowany konfe-sjonał z malowaną w zaplecku sceną spowiedzi królowej Zofii przed św. Janem Nepomucenem oraz dwa monochromatyczne obrazy emblematyczne inspirowane Pia desideria, dewocyjnym dziełem południowoniderlandzkiego jezuity Hermana Hugona, wydanym w 1624 r. Dzieła te stanowią z pewnością interesujący przykład recepcji i popularności dewocyjnego tekstu Hugo-na, lecz ze względu na swą odrębność ikonograficzną wobec programu całej kaplicy zdają się one nie wchodzić w skład jej pierwotnego wyposażenia. Nie wiadomo, na ile odzwierciedlać to mogło stan z lat 60. XVIII w., ale w protokole wizytacji biskupa Belika z 1832 r. stwierdzono, że „obecnie poza ołtarzem z dwustronnym tabernakulum, [wyposażonym w] złocone figury apostołów” („hodie propter aram bilateralem tabernaculo instructam & statuas SS. Apostolorum inauratas” – por. Canonica Visitatio, cap. 1, par. 4, s. [6]) kaplica nie miała własnego wyposażenia. Z tych też względów powyższe prace nie będą przedmiotem dalszych rozważań.

30 T.M. Trajdos, Parafia i życie religijne, s. 29‒30.31 Idem, Reformacja i kontrreformacja na Spiszu, w: Terra Scepusiensis. Stan badań nad dziejami

Spiszu (Stan bádania o dejinách Spiša), red. R. Gładkiewicz, M. Homza, M. Pułaski, M. Slivka, Levoča‒Wrocław 2003, s. 468‒469, 477‒478, 481; T.E. Modelski, Spory o południowe granice diecezji krakowskiej od strony Spisza (w. XIII‒XVIII), Zakopane 1928, s. 84‒94; M. Gotkiewicz, Reformacja i kontrreformacja na Spiszu, „Nasza Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce”, 7, 1958, s. 82.

32 T.M. Trajdos, Reformacja i kontrreformacja, s. 484, 486.


Wezwanie maryjne wpisywało się zresztą doskonale w kolejne działania węgier-skiego Kościoła katolickiego. Jak podaje Marian Zervan, ustanowienie kolejnych uroczystości wiązało się z bieżącą polityką europejską: święta Imienia Najświętszej Marii Panny i Matki Bożej od Wykupu Niewolników upamiętniać miały odsiecz wiedeńską 1683 r., a Matki Bożej Zwycięskiej – wygraną Eugeniusza Sabaudzkiego nad Turkami pod Petrowaradynem w 1716 r. W 1726 r. ogólnokościelnym świę-tem został dzień Matki Bożej Karmelitańskiej, a rok później ‒ Siedmiobolesnej³³. W propagowanie religijności maryjnej chętnie angażowali się Habsburgowie, którzy widzieli w koncepcji Regnum Marianum (kreowaniu Marii na patronkę Królestwa Węgierskiego) szansę na konsolidację kraju. Jednocześnie szlachta węgierska, znając ograniczenia stawiane przez króla protestantom, widziała w zwrocie ku katolickiej dewocji szansę większej autonomii. Najważniejsze sanktuaria Węgier wymienio-ne zostały w książce Atlas Marianus Guilielmusa Gumppenberga (Paryż 1655, 1675) oraz w dziełach palatyna Pála Esterházyego wydawanych w Trnawie w latach90. XVII w.³⁴ Miejsca te związane były z cudownymi przedstawieniami, często kopiami znanych w całej Europie wizerunków, gromadziły licznych pielgrzymów i – nierzadko w następstwie zniszczeń – uzyskiwały w XVIII w. nowe wyposażenie³⁵.

Wybitnie kontrreformacyjnym działaniem proboszcza Lorencsa było też propago-wanie religijności brackiej³⁶. Frydmańskie Congregatio Scapularis zostało powołane do życia w Rzymie w 1757 r. przez prepozyta generalnego karmelitów bosych, o. Benignusa od Jezusa, i utrzymywało się ze składek członkowskich. Bractwa były zobowiązane do ufundowania ołtarza, dlatego w jednej z nowych nastaw nawy został umieszczony wizerunek Matki Boskiej Szkaplerznej. Początkowo to on służył kultowi Matki Boskiej Karmelitańskiej, ale prawdopodobnie wraz z ożywieniem ruchu pielgrzymkowego konieczne było wzniesienie kaplicy³⁷. Wspólnota została zlikwidowana w 1784 r. w ramach reform józefińskich, ale po pewnym czasie wznowiła działalność³⁸.

Wybór maryjnego wezwania kaplic we Frydmanie i Niedzicy, tworzenie Bractwa Szkaplerznego i propagowanie kultu licznych relikwii przez Lorencsa zdaje się być próbą dobitnego potwierdzeniem katolicyzmu tych terenów. We wcześniejszej parafii ów duchowny jedynie rozwinął praktyki dewocyjne związane z cudowną Pietą, czczoną w tym kościele od XV w.³⁹ Działania we Frydmanie, takie jak wspie-ranie bractwa religijnego i wzniesienie kaplicy, świadczyć mogą o dość ambitnych planach stworzenia lokalnego sanktuarium – mimo prowincjonalnego położenia wymagającego odpowiedniej oprawy artystycznej.

33 M. Zervan, Regnum Marianum a baroková zbožnosť, w: Barok. Dejiny slovenského výtvarného umenia, red. B. Havelská, I. Rusina, Bratislava 1998, s. 38.

34 Ibidem, s. 38–39; por. L. Makkai, Habsburg Absolutism and Hungary (1711‒1790), w: A History of Hungary, red. E. Pamlényi, tłum. zbiorowe, London‒Wellingborough 1975, s. 188.

35 K. Chmelinová, Miesto zázrakov. Premeny barokového oltára, Bratislava 2005, s. 49; I. Rusina, Wallfahrtsort Marianka (Mariatál), w: Barock in der Slovakei, red. J. Medvecký, tłum. J.T. Stahl, Bratislava 1992, s. 57-59.

36 P. Ferko, Wątki karmelitańskie w kościele pw. św. Stanisława, biskupa i męczennika, we Frydmanie na Spiszu, w: Z dziejów Frydmana, s. 89. Autor podkreśla, że rok prezenty Lorencsa na parafię był jednocześnie pięćsetną rocznicą wizji karmelity Szymona Stocka, w wyniku której powstał kult Matki Boskiej Szkaplerznej.

37 Ibidem, s. 90, 92.38 T.M. Trajdos, Parafia i życie religijne, s. 35; P. Ferko, Wątki karmelitańskie, s. 91; wywiad własny

z proboszczem L. Węgrzynem (18 V 2013).39 T.M. Trajdos, Kult publiczny, s. 18, 36.


Możliwa geneza form kaplicy i jej ołtarza Znajdująca się we Frydmanie ośmioboczna kaplica z dwustronnym ołtarzem jawiła się w literaturze jako niezbyt wybitne pod względem warsztatowym, ale unikatowe dzięki swej kompozycji i ikonografii dzieło. Zastosowane w niej rozwiązanie jest tym bardziej intrygujące, że wcześniejsza duża fundacja ks. Lorencsa, kaplica Matki Boskiej Bolesnej przy kościele w Niedzicy, ma podobną skalę, ale zdecydowanie mniej efektowną kompozycję – założona jest na rzucie prostokąta (o niewielkim wybrzuszeniu w północnej ścianie), z chórem muzycznym przy zachodniej i ołta-rzem przy wschodniej ścianie. Jego pozostałe potwierdzone zlecenia: ołtarze główny i przytęczowe (il. 12, 13) we frydmańskim kościele są architektoniczne i podobne do wielu innych powstałych na Spiszu pod koniec XVII i w 1. połowie XVIII w., a więc na tyle odmienne, że nie sposób wspomóc się nimi w analizie ołtarza kaplicy karmelitańskiej.

Hipoteza Miłobędzkiego, przedstawiająca pomniki maryjne jako wzór dla ołtarza karmelitańskiego, nie jest szczególnie celna, gdyż poza wezwaniem kaplicy i wer-tykalną strukturą trudno znaleźć jakieś analogie z pomnikami, zwłaszcza biorąc pod uwagę liturgiczny i relikwiarzowy charakter spiskiego dzieła⁴⁰. Ważne byłoby więc znalezienie bliższego modelu: budowli na rzucie centralnym, pośrodku której został ustawiony ołtarz relikwiarzowy o dwóch licach. Takie – lub przynajmniej do niego zbliżone – rozwiązanie, typowe dla odpustowych i relikwiarzowych budowli sakralnych⁴¹, było stosunkowo rozpowszechnione w Europie.

40 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 118.41 Ibidem, s. 113.

12 13

12. Ołtarz główny, kościół św. Stanisława we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

13. Ołtarz Matki Boskiej Szkaplerznej przy łuku tęczowym, kościół św. Stanisława we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska


Jednym z wczesnych nowożytnych przykła-dów może być kaplica Sykstusa V przy koście-le Santa Maria Maggiore, założona na rzucie krzyża greckiego. Łączyła funkcje mauzoleum i miejsca przechowywania relikwii. Wzniesiona w latach 1585‒1589 według projektu Domenica Fontany na zlecenie kardynała Felice Perettiego (wybranego wkrótce po rozpoczęciu prac na pa-pieża) na miejscu szeregu stosunkowo niewiel-kich kaplic, budowla pomieściła pochodzące z nich przedmioty kultu. Cappellatte w ramio-nach greckiego krzyża zajęły relikwie świętego Hieronima oraz Świętych Młodzianków, naj-większe znaczenie miały jednak umieszczone pośrodku pozostałości żłóbka Chrystusa. Były one czczone w bazylice od VII w., od początku XIII w. w nowej kaplicy, a od końca tego stu-lecia w otoczeniu rzeźbiarskiej grupy Adoracji Dzieciątka autorstwa Arnolfa di Cambio⁴². Co więcej, Presepio, „Betlejem w Rzymie”, zostało za Sykstusa V przeniesione w całości pod cen-tralną część posadzki nowej budowli. Dostęp do dawnej kaplicy żłóbka umożliwiły schody, a jej górna partia stała się podstawą nowego ołtarza. Takie rozwiązanie umożliwiało z jednej strony pomieszczenie większej liczby wiernych i lepszą widoczność celebran-sa (nie bez znaczenia w kaplicy, gdzie papież sprawował msze bożonarodzeniowe), a z drugiej podkreślało – przez nawiązanie do formy konfesji – starodawność samej relikwii i jej kultu w bazylice Matki Boskiej Większej⁴³.

Ołtarz kaplicy Sykstyńskiej uzupełniony został w latach 1587‒1589 o taberna-kulum w formie dwukondygnacyjnego tempietta, posadowionego na ramionach czterech wielkich aniołów (il. 14). Jego dekorację stanowią figury proroków i świę-tych (m.in. Mojżesza, Eliasza, Piotra, Pawła, Andrzeja) oraz reliefy ukazujące sceny nowotestamentowe (od Ostatniej Wieczerzy do Zmartwychwstania Chrystusa). Steven F. Ostrow wskazuje na liczne pisma teologiczne, przedstawiające euchary-styczną interpretację sceny Narodzenia Chrystusa, niezwykle wyraźną w fundacji Sykstusa V; bliskość tabernakulum i kaplicy żłóbka stanowiła również nawiązanie do zwyczaju kładzenia konsekrowanej hostii na relikwiach podczas bożonarodze-niowych papieskich mszy w Santa Maria Maggiore⁴⁴.

Tworzenie centralnej przestrzeni dla ołtarza można dostrzec w miejscu prze-chowywania innej kluczowej dla Kościoła pamiątki – w kaplicy Świętego Całunu, wzniesionej w latach 1667‒1698 przy katedrze w Turynie⁴⁵. Jak wykazuje John

42 S.F. Ostrow, Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome. The Sistine and Pauline Chapels in Santa Maria Maggiore, Cambridge 1996, s. 22–26, 40.

43 Ibidem, s. 30‒33.44 Ibidem, s. 47‒49, 299. Wymienione zostały kazanie De Natalis Salvatoris Teodotusa z Ankyry,

listy św. Hieronima i Expositium in evangelium lucae Walafrida Strabo.45 J.B. Scott, Architecture for the Shroud. Relic and Ritual in Turin, Chicago‒London 2003, s. 12; por.

A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult. Zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt 1995, s. 78.

14

14. Ołtarz i tabernakulum w kaplicy Sykstyńskiej, Santa Maria Maggiore w Rzymie. Fot. Piotr Krasny


Beldon Scott, funkcją nowej, założonej na rzucie koła kaplicy autorstwa Guarino Guariniego, poza przecho-wywaniem jednej z najważniejszych dla chrześcijaństwa relikwii⁴⁶ było w znacznym stopniu budowanie prestiżu i (za Émilem Durkheimem) sakralizacja władzy książąt Sabaudii, do których od XV w. należał Całun. Główne dynastie Europy były na ogół związane z jakąś relikwią, żadna jednak, jak podaje badacz, nie była „utożsamiona wyłącznie z pojedynczą nad-relikwią [super-relic] tak, jak książęta sabaudzcy” (tłum. M.K.S.)⁴⁷. Ponadto, we-dług Scotta, ze względu na bliskość Genewy, ważnego protestanckiego ośrodka, i stałe zagrożenie jednolitości religijnej Piemontu ze strony skupionych na prowincji waldensów, kreowali się oni na obrońców wiary, więc kult Całunu, będącego palladium dynastii, stanowił ele-ment konsolidujący państwo⁴⁸. Jego publiczne wystawie-nia uświetniały ceremonie zaślubin członków dynastii i wizyty obcych władców – w samym XVIII stuleciu ślub Karola Emanuela III i Elżbiety Teresy Lotaryńskiej

(1737), pobyty elektora bawarskiego (1738) czy cesarza Józefa II (1769) – a liczne ryciny dokumentowały i podkreślały żywy udział rodu książęcego w kulcie relik-wii⁴⁹. Analizując kompozycję, badacz wskazuje scenograficzny aspekt rozwiązania zaproponowanego przez Guariniego: położona na osi katedry kaplica, częściowo widoczna ponad głównym ołtarzem, skupiała uwagę wchodzącego do katedry widza. Dodatkowym monumentalizującym elementem było znaczne wyniesienie jej nad posadzkę kościoła, tak by była osiągalna dla pielgrzyma jedynie dzięki dwóm dłu-gim klatkom schodowym⁵⁰. Ucieczkę przestrzeni kontynuowała w samym wnętrzu kaplicy słynna, pnąca się ku górze kopuła o skomplikowanej strukturze i dekoracji. Zwieńczenie relikwiarza zaprojektowanego przez Antonia Bertolego (ale prawdo-podobnie nie bez wpływu projektów Guariniego) współgrać miało z architekturą kaplicy, tworząc bel composto⁵¹.

Ten ołtarz-relikwiarz, złożony z kilku prostopadłościennych członów wyraźnie wyodrębnionych gzymsami, charakteryzował się tektoniczną strukturą, urozmai-coną dopiero w partii zwieńczenia zbiegającymi się wolutami wspierającymi krzyż w glorii promienistej, a także rozciągającymi się od zamykającego belkowania ramionami, na których zawieszono kadzielnice (il. 15). Zamknięty wewnątrz Ca-łun Chrystusa nie był na co dzień dostępny każdemu wiernemu odwiedzającemu katedrę. Kaplica projektu Guariniego w swoim pierwotnym kształcie (przez 131

15

15. Jean-Louis Daudet, rycina przedstawiająca oł-tarz relikwiarzowy z kaplicy Świętego Całunu w Turynie, 1737 (fragment). Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

46 Której, z powodu jego „eucharystycznego znaczenia” (śladów Krwi Chrystusa), należna była cześć oddawana Bogu, latria, a nie odnosząca się do Marii, świętych i relikwii dulia, por. J.B. Scott, Architecture for the Shroud, s. 12; A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult, s. 78.

47 J.B. Scott, Architecture for the Shroud, Chicago‒London 2003, s. 5.48 Ibidem, s. 221.49 Ibidem, s. 259; idem, Seeing the Shroud: Guarini’s Reliquary Chapel in Turin and the Ostension of

Dynastic Relic, w: Italian Baroque Art, red. S.M. Dixon, Malden 2008, s. 226‒227.50 Idem, Seeing the Shroud: Guarini’s Reliquary Chapel in Turin and the Ostension of Dynastic Relic,

„The Art Bulletin”, 77, 1995, s. 610.51 J.B. Scott, Architecture for the Shroud, s. 221.


lat od ukończenia wystroju do oddzielenia jej od prezbiterium drzwiami) była miejscem zaledwie 15 wystawień tej relikwii⁵². Przy czym wydarzenia te często wchodziły w przestrzeń publiczną, dodatkowo podkreślając typową dla życia re-ligijnego w Turynie identyfikację kultu z władzą. Przez większość czasu Całun, złożony w zakratowanym relikwiarzu w dobrze widocznej, górnej partii ołtarza, ale jednocześnie ukryty, wywoływać mógł u widza wrażenie tajemniczości, wynikające z napięcia między tym, co niby dostrzegalne, a jednak niewidoczne⁵³.

Umieszczenie relikwii w dostępnym z kilku stron retabulum, pozwalające usprawnić ruch pielgrzymów, a przede wszystkim podkreślić rangę obdarzanych szczególnym kultem partykuł, znalazło zastosowanie w innych częściach Europy. Szczególnym przypadkiem są kolejne wersje nagrobka Jana Nepomucena w katedrze św. Wita (obecnie świętych Wita, Wacława i Wojciecha) w Pradze. Tło dla nich sta-nowią, nasilone po zwycięstwie Ligi Katolickiej nad czeskimi protestantami w bitwie pod Białą Górą, starania o wyniesienie na ołtarze słynnego spowiednika. W XVII w. ten nieoficjalny kult, jak pisze Vít Vlnas, „rehabilitował Czechy w oczach katolickiej Europy” (tłum. M.K.S.) i propagowany był przez niektórych cesarzy oraz – przede wszystkim – kanoników praskiej katedry i czeskich jezuitów⁵⁴. Rycina Andreasa Matthiasa Wolfganga ukazuje imponującą strukturę, wzniesioną w obejściu katedry w latach 1689‒1694. Otaczała ona upamiętniającą pochówek Jana Nepomucena płytę, wcześniej ogrodzoną ozdobną kratą⁵⁵. Nowa marmurowa balustrada założona była na rzucie prostokąta, a jej sześć postumentów zdobiły alegoryczne figury Wiary, Nadziei, Miłości, Męstwa, Milczenia oraz Pobożności lub Bojaźni Bożej. Oparta na nich ażurowa kopuła, zdobiona figurami aniołków i girlandami, zwieńczona była koroną, na której umieszczono rzeźbę Jana Nepomucena adorującego krzyż. Na znajdującym się poniżej nagrobku ustawiono, jak można zobaczyć na rycinie Wolfganga, tzw. świecznik jerozolimski, przekazany katedrze w 1162 r. przez Wła-dysława II, a w 1641 r. wzbogacony z inicjatywy Leopolda Wilhelma Habsburga (arcyksięcia i arcybiskupa wrocławskiego) o przedstawienia patronów Czech. Msze sprawowane były przy przyległym do krótszego boku balustrady ołtarzu⁵⁶.

W trakcie procesu beatyfikacyjnego, po otwarciu grobu Jana Nepomucena, płyta przeniesiona została do znajdującej się w obejściu kaplicy św. Wojciecha, gdzie przed 1725 r. wzniesiono za zgodą Benedykta XIII i z fundacji przedstawicieli czeskich rodów szlacheckich nowy ołtarz-nagrobek (udokumentowany na rycinach Marka Müllera, J.-A. Mansfelda z 1729 r. i anonimowej z 1725 r.), ważniejszy dla niniejszych rozważań. Tak jak poprzedni, opisywany był on jako castrum gloriae męczennika i cechował się bardzo zbliżoną kompozycją, łącznie z zastosowaniem rzeźb alegorycznych. Balustrada otaczała umieszczony na wysokim cokole szklany sarkofag, a retabula o ornamentyce regencyjnej, wzniesione przy krótszych bokach, wspierały baldachim z figurą ówczesne-go błogosławionego w otoczeniu aniołów⁵⁷. Ważne świadectwo stanowi dość niedbały gdy idzie o ukazanie przestrzeni widok dzieła z 1729 r., na którym przedstawiono księży sprawujących mszę równocześnie przy obu ołtarzach.

52 Idem, Seeing the Shroud, 2008, s. 227; idem, Architecture for the Shroud, s. 220.53 A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult, s. 261, 263.54 V. Vlnas, Jan Nepomucký. Česká legenda, Praha 1993, s. 74‒76, 81, 84‒86, 98, 101‒104.55 F. Matsche, Náhrobek sv. Jana Nepomuckého v pražském chramu sv. Víta jako sakrální památka,

w: Svatý Jan Nepomucký 1393‒1993, red. J. Kybalová, Praha‒München 1993, s. 46.56 F. Matsche, Náhrobek sv. Jana Nepomuckého, s. 49‒50; V. Vlnas, Jan Nepomucký, s. 76.57 F. Matsche, Náhrobek sv. Jana Nepomuckého, s. 51–53.


Pomnik ten został w latach 30. XVIII w. zastąpiony następnym, fundacją cesarza Karola VI, pro-jektowaną przez Josefa Emanuela Fischera von Erlach i wykonaną przez Antonia Corradiniego i Jo-sefa Würtha (il. 16). Ołtarz, złożo-ny z umieszczonego na wysokim cokole z mensami w krótszych bokach, podtrzymywanego przez anioły sarkofagu z klęczącą po-stacią świętego, mimo wysokiego poziomu wykonania nie ma tak złożonego programu ikonogra-ficznego jak poprzednie, a – co zaznacza Franz Matsche – układ postaci sugeruje tylko jeden głów-ny widok dzieła⁵⁸. Balustrada o skomplikowanym, wklęsło-wy-pukłym rzucie, służąca jako klęcz-nik w czasie masowych komunii, dodana została w 1746 r.⁵⁹ Taki preferowany widok w przypadku wolnostojącego niearchitekto-

nicznego ołtarza relikwiarzowego przywodzić może na myśl nagrobek-retabulum w kaplicy św. Jacka przy krakowskim kościele Dominikanów, łączony nierzadko w literaturze z praską realizacją⁶⁰.

Interesującym przykładem adaptacji w Europie Środkowej typu ołtarza niear-chitektonicznego jest ten w fundowanym przez Stanisława Herakliusza Lubomir-skiego kościele Bernardynów, wzniesionym w latach 1686‒1689 według projek-tu Tylmana van Gameren i pod kierunkiem Isidora Tomassa Affaity młodszego na podwarszawskim Czerniakowie⁶¹. W połączonym z nawą na rzucie krzyża

16

16. Antonio Corradini, autorska replika modelunagrobka św. Jana Nepo-mucena dla katedryśw. Wita w Pradze, Skarbiec Katedralny w Pasawie.Fot. Piotr Krasny

58 Ibidem, s. 54‒56. 59 Ibidem, s. 58.60 Krakowski ołtarz z przełomu XVII i XVIII w., łączony z Baltazarem Fontaną, postrzegany był jako

przykład oddziaływania dzieła Fischera von Erlach (w artykule Olgierda Zagórowskiego, w którym został atrybuowany Antoniemu Frączkiewiczowi) lub paralela dla niego (przez Mariusza Karpo-wicza), por. K. Brzezina-Scheuerer, Z dziejów barokowego ołtarza św. Jacka w kościele Dominikanów w Krakowie, w: Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów, red. A. Markiewicz, M. Szyma, M. Walczak, Kraków 2013 (= Studia Dominikańskiego Instytutu Historycznego w Krakowie, 13), s. 671‒673.

61 S. Mossakowski, Tylman z Gameren (1632‒1706). Twórczość architektoniczna w Polsce, Warszawa‒–Monachium‒Berlin 2012, s. 144‒145; K. Guttmejer, Kościół Bernardynów pod wezwaniem Świę-tego Antoniego z Padwy na Czerniakowie w Warszawie, w: Kościół Bernardynów na Czerniakowie. Dzieła, artyści i projekty Tylmana z Gameren, red. K. Guttmejer, Warszawa 2013, s. 10. Warto przy okazji przypomnieć o sprawowaniu przez Stanisława Herakliusza Lubomirskiego urzędu staro-sty spiskiego, jakkolwiek na tym obszarze nie prowadził ożywionej działalności fundatorskiej. Wśród jego bogatej twórczości literackiej wymienić można jednak traktat Informacyja potrzebna bardzo Rzeczypospolitej 1671 o prawie własnym i dziedzicznym, która ma Rzeczpospolita do Spisza i części ziemi węgierskiej przeciwko pretensyjom cesarza JM, tudzież jako wiele Rzeczypospolitej należy na utrzymaniu tego kraju.


greckiego ośmiobocznym prezbiterium umieszczony został dwustronny ołtarz, pod którym w płytkiej krypcie złożono przywiezione przez fundatora z Rzymu szczątki św. Bonifacego, tworząc konfesję męczennika⁶². Pro-jektantem ukończonego w 1693 r. dzieła był również Tylman, dekoracja rzeźbiarska nastawy i przeszklony relikwiarz łączone są zaś z Andreasem Schlüterem⁶³. Zwężającą się ku górze strukturę retabulum przysłaniają i dynamizują figury aniołów, w zwieńczeniu trzymają-cych na tle promienistej glorii obrazy: wenecki św. An-toniego z Padwy (od strony nawy) i twarzy Chrystusa, powstały prawdopodobnie na miejscu (od strony chóru zakonnego). Kościół planowany był jednak od początku jako nekropolia rodowa na rzucie centralnym, z kolei –jak ukazują rysunki zanalizowane przez Stanisława Mossakowskiego – wypracowanie ostatecznych form partii chórowej i głównej nastawy było dużo trudniej-sze i częściowo nastąpiło dopiero po sprowadzeniu obrazu patrona kościoła i relikwii św. Bonifacego przezLubomirskiego⁶⁴.

O popularności w nowożytnej sztuce Europy Środ-kowej wolnostojącej małej architektury, czy może raczej pewnej tendencji do jej stosowania w celu wyróżnienia danej relikwii czy kultu, świadczyć mogą – poza kościo-łem czerniakowskim i praską katedrą – zabytki bliższe datą powstania kaplicy we Frydmanie. Przykładem może być chociażby rozwią-zanie zachodniego chóru w katedrze w bawarskim Eichstätt, zmodernizowanego w 1745 r. z inicjatywy biskupa Johanna Antona II von Freyberg z okazji tysiąclecia diecezji⁶⁵. Nie mamy tu co prawda do czynienia z architekturą centralną, ale wy-konany przez Matthiasa Seybolda⁶⁶ kolumnowy, nakryty wspartym na wolutach baldachimem marmurowy ołtarz z nagrobkiem św. Willibalda przeznaczony jest do oglądania z dwóch stron: mensie, ponad którą znajduje się relikwiarz pierwszego lokalnego biskupa, odpowiada po zachodniej stronie dzieła półkoliście zamknięta nisza z jego rzeźbą (il. 17). Zbliżoną formą cechuje się jedna z nastaw w nieodle-głym, osiemnastowiecznym kościele pielgrzymkowym w Maria Brünnlein koło Wemding – wolnostojąca, pozwalająca na swobodny przepływ wiernych, z mensą o rzucie zbliżonym do litery X, na której w ażurowym retabulum przechowywana jest figura Matki Boskiej. Po drugiej stronie ołtarza, poniżej rzeźby, znajduje się

17. Ołtarz i nagrobekśw. Willibalda w zachodnim chórze katedry w Eichstätt. Fot. Piotr Krasny

62 Jedno z niewielu w nowożytnej Rzeczypospolitej dzieł faktycznie odpowiadających propono-wanej przez Karola Boromeusza definicji konfesji, por. P. Krasny, M. Walczak, Konfesja. Kilka uwag o znaczeniu terminu oraz jego używaniu i nadużywaniu w polskiej literaturze historycznoar-tystycznej, „Roczniki Humanistyczne”, 54, 2006, z. 4, s. 83‒84. S. Mossakowski, Tylman z Gameren, s. 144.

63 S. Mossakowski, Tylman z Gameren, s. 145, 162; M. Karpowicz, Kościół na Czerniakowie – wystrój wnętrza, w: Kościół Bernardynów, s. 49‒51.

64 S. Mossakowski, Tylman z Gameren, s. 151‒162; K. Guttmejer, Kościół Bernardynów, s. 18‒20.65 S. Englert, Fürhrer durch die Domkirche in Eichstätt, Eichstätt 1930, s. 22.66 Ibidem.

17


oprawa cudownego źródła (il. 18). Mimo kompozycyjnego zrównoważenia obu stron, w tych strukturach brak jednak charakterystycznej dla spiskiego retabulum identyczności formy i liturgicznej funkcji każdego z lic.

Jak zatem można zauważyć, pewną paralelę dla kaplicy karmelitańskiej sta-nowią nie tylko nastawy relikwiarzowe. Już Białostocki wspominał o „najwspa-nialszej analogii” dzieła z Frydmana – Gnadenaltar w pielgrzymkowej świątyni w Vierzehnheiligen (wznoszonej między 1743 a 1772 r. według projektu Baltaza-ra Neumanna), upamiętniającej miejsce cudownych objawień (il. 19)⁶⁷. Łączone z Johannem Jakobem Michaelem Küchelem, nadwornym architektem biskupa Bambergu⁶⁸, ustawienie niearchitektonicznego ołtarza pośrodku świątyni może kojarzyć się z kaplicą ks. Lorencsa, jest jednak pewna istotna różnica w rozwiązaniu przestrzeni – retabulum Czternastu Wspomożycieli, chociaż ustawione centralnie, włączone jest w zespół pozostałych nastaw kościoła w Vierzehnheiligen, gdyż jego ażurowa struktura pozwala ujrzeć ołtarz główny. Spiskie dzieło, nieznajdujące się w nawie i widoczne z niej w ograniczonym zakresie, wydaje się bardziej niezależne od wyposażenia kościoła, przy którym się znajduje.

Zaryzykować można, już na podstawie nawet krótkiego przeglądu, że połączenie niearchitektonicznej nastawy i regularnej architektury prowadzi do powstania dzieł o niezwykle indywidualnym charakterze – również ze względu na pobudki (inne niż

67 H. Eckstein, Vierzehnheiligen, Berlin 1939, s. 16‒18; J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 113.

68 H. Eckstein, Vierzehnheiligen, s. 32‒33; R. Teufel, Zur Entstehung des Gnadenaltars in Vierzehn-heiligen, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 11, 1943‒1944, z. 1/2, s. 45.

18 19

18. Ołtarz z cudownym źródłem w kościele pielgrzymkowym w Maria Brünnlein koło Wemding. Fot. Piotr Krasny

19. Fragment ołtarza Czternastu Wspomożycieli w kościele pielgrzymkowym w Vierzehnheiligen.Fot. Piotr Krasny


sama chęć pomieszczenia dużej liczby wiernych i umożliwienie obejścia ołtarza), które decydowały w poszczególnych przypadkach o takim kształtowaniu przestrzeni sakralnej oraz wpływały na formę i ikonografię konkretnych retabulów. Nie inaczej jest z kaplicą Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie, dlatego wskazanie jakie-goś szczególnego dla niej wzoru nie może być proste, a jakiekolwiek podobieństwa do dzieł zbliżonego typu nie mają wiele wspólnego z prostym naśladownictwem. Cechy łączące ją z innymi kaplicami oraz nastawami są więc najczęściej pojedyncze bądź dość ogólne (wezwanie maryjne i funkcja sepulkralna, występowanie ołtarza o dwóch mensach, tworzenie wokół relikwii nowego ośrodka kultu⁶⁹). Przykładowo, realizacja czerniakowska, mimo ośmiobocznego rzutu i zastosowania niearchitekto-nicznej nastawy, nie wydaje się jej bezpośrednim pierwowzorem. W odróżnieniu od kaplicy karmelitańskiej, dwustronny ołtarz związany jest z istnieniem chóru zakon-nego i stanowi główną nastawę świątyni, a znaczące miejsce w glorii promienistej zajmuje w nim obraz. Sama forma konfesji w kościele św. Antoniego Padewskiego wyróżnia się dodatkowo na tle północnoeuropejskiej skłonności do umieszczania relikwii w górnej partii ołtarza, we Frydmanie wyjątkowo dobitnie ucieleśnionej⁷⁰.

Można jednak wskazać budowlę mającą, mimo pewnych wyraźnych różnic, sto-sunkowo najwięcej cech wspólnych z kaplicą we Frydmanie. Fundacja ks. Michała Lorencsa nie ingeruje tak bardzo w kształt gotyckiego kościoła we Frydmanie, jak kaplica Najświętszego Całunu we wschodnią partię turyńskiej katedry. Budowla wznosi się przy ścianie północnej, naprzeciw wejścia w bocznej kruchcie, ale nie na jego osi – ta nieregularność położenia i rzutu wynikała zapewne z ówczesnego przebiegu muru⁷¹. Bogactwo dekoracji stropu we Frydmanie zostało osiągnięte za pomocą zupełnie innych środków niż w kopule kaplicy Całunu Turyńskiego; można w tym miejscu zaznaczyć, wbrew temu, co pisali Białostocki i Miłobędzki⁷², że ściany i przykrycie kaplicy karmelitańskiej są ze sobą w pewien sposób związa-ne – to właśnie wystrój rzeźbiarski integruje całość dzieła: budując bryłę ołtarza i, wypełniając nisze w narożnikach, przygotowuje widza do kontemplacji rozpiętej na stropie, rozbudowanej sceny Koronacji Matki Boskiej.

Kaplice zdecydowanie różniły się jeszcze charakterem i sposobem eksponowania przechowywanych w nich relikwii. Jak wyżej wspomniano, wystawienia Całunu Turyńskiego odbywały się rzadko i łączono je z ważnymi wydarzeniami państwo-wymi. W gwieździe wieńczącej ołtarz we Frydmanie znajdują się z kolei niewielkie partykuły, należące do mniej znanych świętych, m.in. Werekunda, Konstantyna, Trankwilina, Justyna, Dilekta, Justyny, Salwatora, Gaudiozego, Nominanda i Be-nedykty⁷³. Sama stosunkowo duża liczba relikwii (i związanych z nimi odpustów) świadczyć przy tym mogła o wysokiej randze założonego przez ks. Lorencsa sank-tuarium, nawet jeśli był to tylko kult o zasięgu lokalnym⁷⁴. We Frydmanie brak też

69 Odpowiednio: kaplica Sykstyńska przy Santa Maria Maggiore, ołtarz-nagrobek Jana Nepomu-cena, prezbiterium kościoła na Czerniakowie.

70 P. Krasny, M. Walczak, Konfesja, s. 77.71 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 110.72 Ibidem, s. 117.73 Ponadto w ramionach gwiazdy od strony południowej są widoczne relikwie podpisane „Vic-

toris” i „Reparatae”, które nie zostały wymienione w wizytacji ani w powołującym się na nią artykule Trajdosa (Parafia i życie religijne, s. 37). O „tworzeniu” świętych katakumbowych, w tym Nominanda, por. A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult, s. 302.

74 Wpływ liczby relikwii na rodzaj odpustu, por. A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult, s. 111.


było charakterystycznej dla turyńskiego sanktuarium teatralizacji lub przynajmniej na pewno była ona mniejsza. Na podstawie znikomych archiwaliów dotyczących spiskiej parafii nie sposób ustalić, jak mogły przebiegać tamtejsze praktyki kultowe. Poza uroczystościami odbywającymi się w samej kaplicy, przechodziły przez nią procesje wokół kościoła⁷⁵, więc ołtarz przypuszczalnie odgrywać mógł pewną rolę w ceremoniach. Pewne jest za to, że ze względu na jego formę relikwie nie mogły (i nie musiały) być z niego wydobywane.

Pomimo sporych rozbieżności między kaplicami Całunu a Matki Boskiej Kar-melitańskiej, budowle te mają kilka zastanawiających cech wspólnych, jeszcze innych niż zastosowanie rzutu centralnego i ustawienie niearchitektonicznego ołtarza relikwiarzowego. Posadzki obu budowli (choć we Frydmanie tylko nie-znacznie) są podwyższone względem kościoła, być może podkreślając relikwiarzo-wy aspekt budowli. Same nastawy z kolei, mimo różnic w stylu, czasie i poziomie wykonania, cechuje pewne podobieństwo formalne. Obie otoczone są balustradą, dostępne z wielu stron i zdobione licznymi figurami aniołów i świętych oraz wy-stępującymi w narożach pilastrami wolutowymi – przy czym późniejsze o ponad pół wieku spiskie retabulum, wsparte na sarkofagowej mensie, ma bardziej dy-namiczny, zmiękczony wykrój, osiągnięty poprzez rytm form wklęsłych i wypu-kłych. Najważniejszą jednak wspólną cechą nastaw w Turynie i Frydmanie jest to, że w przeciwieństwie do innych wyżej opisanych, reprezentują typ, w którym zrezygnowano z umieszczenia w głównym polu przedstawienia – rzeźby czy obra-zu – związanego z przechowywanymi Całunem czy partykułami⁷⁶. „Wizerunkiem głównym” czy „archetypem” jest w nich sama relikwia⁷⁷. We Frydmanie partykuły stają się wyrazem „realnej obecności” świętych⁷⁸. W gwieździe znalazły się takie, które akurat były dostępne fundatorowi, przy czym trzeba zaznaczyć, iż przeważnie są to relikwie świętych bez rozwiniętej tradycji ikonograficznej, dlatego być może na ołtarzu i w niszach ukazani zostali apostołowie. Ich postaci nie przesłaniają jed-nak relikwii w zwieńczeniu, wręcz przeciwnie, kierują wzrok widza ku zawartościgwiazdy.

Z wyżej wymienionych względów (ideowych, kompozycji i usytuowania w koś-ciele) turyńskie dzieło Antonia Bertolego wydaje się być bliskie fundacji ks. Lo-rencsa. Trudno wskazać, w jaki sposób autor programu ikonograficznego kaplicy we Frydmanie mógłby zapoznać się z formami turyńskiego relikwiarza. Najpraw-dopodobniej wzór ten dotarł za sprawą rycin na Spisz lub w ogóle na teren, gdzie ks. Lorencs mógł zetknąć się z przedstawieniem ołtarza przechowującego tę jedną z najważniejszych dla Kościoła relikwii. Na ewentualne rozpowszechnienie wize-runków kaplicy Najświętszego Całunu na obszarze Cesarstwa (i co za tym idzie Kró-lestwa Węgierskiego) wpłynąć mogłyby bardzo dobre relacje między Habsburgami i dynastią sabaudzką w pierwszej połowie XVIII w. Szczegółowo ukazująca ołtarz kaplicy rycina Jeana-Louisa Daudeta pochodzi z 1737 r. W tym samym roku ostensio Całunu towarzyszyło ślubowi Karola Emanuela Sabaudzkiego z Elżbietą Teresą

75 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 110.76 Jakkolwiek Scott wspomina, że w poprzednim relikwiarzu katedry w Turynie na co dzień

wystawione było simulacrum Całunu, por. J.B. Scott, Seeing the Shroud, 1995, s. 626.77 D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, tłum. E. Klekot, Kraków

2005, s. 101.78 Por. np. A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult, s. 156.


Lotaryńską, siostrą późniejszego cesarza Franciszka I. Nie bez znaczenia dla obiegu wzorów graficznych ukazujących kaplicę turyńską może być też fakt, że władcy Piemontu poparli Marię Teresę podczas wojny o sukcesję austriacką⁷⁹.

Dodatkową kwestię stanowi geneza samej kompozycji lic ołtarza kaplicy karmelitańskiej, polegającej na flankowa-niu głównej części retabulum ustawionymi ukośnie, zbliżo-nymi do wolut i pnącymi się wzdłuż jej boków elementami. Przywołuje ona skojarzenia z dynamicznymi południowo--niemieckimi niearchitektonicznymi, ale przyściennymi ołtarzami Johanna Michaela Feuchtmayera (np. z kościoła Benedyktynów w Ottobeuren), oddziałującymi na sztukę położonych bardziej na wschód obszarów Europy Środko-wej⁸⁰. Szczególnie interesująco przedstawiają się tamtejsze ołtarze relikwiarzowe z kaplic bocznych (il. 20), założone na rzucie zbliżonym kształtem do litery X. Nie są one jednak tak samodzielne, jak retabulum karmelitańskie, ponieważ każdy z nich uzupełnia pnąca się po ścianach kaplicy struk-tura z wielkim obrazem danego świętego. Część elementów wyposażenia kościoła w Ottobeuren wznoszonego w latach 1748‒1766⁸¹, mniej więcej współczesnego ołtarzowi kaplicy Matki Boskiej Karmelitańskiej, zdaje się, pod względem rzutu lica, mieć z nią wspólną genezę, która ‒ jak wskazuje Białostocki ‒ istotnie tkwi w projekcie ołtarza capriccioso Andrei Pozza⁸². Ze względu jednak na dynamiczniejszą, zmiękczoną i mniej archi-tektoniczną formę można zakładać, że frydmańska nastawa czerpie raczej z nieco wcześniejszej, południowoniemieckiej recepcji jego wzorów niż bezpośrednio z traktatu jezuickiego artysty⁸³.

Treści ideowe kaplicy Matki Bożej Karmelitańskiej we FrydmanieKluczowe dla ustalenia ikonografii kaplicy jest rozpoznanie jak największej licz-by ukazanych w niszach i na ołtarzu postaci. Nastręczało ono sporych trudności kolejnym badaczom, jakkolwiek już we wczesnych opracowaniach przeczuwano, że program ten może mieć znaczenie typologiczne. W 1938 r. Tadeusz Szydłowski jedynie sygnalizował tę drogę interpretacji, nie wskazując, by postaci Starego i No-wego Testamentu były przyporządkowane do konkretnej kondygnacji nisz („pod kluczami dolnych arkad uczepione drewniane popiersia świętych, w górnych niszach

79 C.W. Ingrao, The Habsburg Monarchy 1618‒1815, Cambridge 1994, s. 156‒157; H. Wereszycki, Historia Austrii, Wrocław‒Warszawa‒Kraków‒Gdańsk‒Łódź 1986, s. 124‒125.

80 Por. A. Betlej, P. Krasny, Późnobarokowe wyposażenie kościoła oo. Bernardynów w Radecznicy,w: Sztuka dawnej ziemi chełmskiej i województwa bełskiego, red. P. Krasny, Kraków 1999 (= Ars Vetus et Nova, 1), s. 94.

81 P.H. Jahn, „Wenigst habe in Wien und Rom davon alle Ehr.”: Die „Kaiserliche” Phase der Baupolitik des Reichsstiftes Ottobeuren, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 67, 2004, z. 2, s. 183.

82 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 113.83 Perspectiva pictorum et architectorum została wydana po niemiecku w latach 1708‒1711. Por.

U. Knapp, Joseph Anton Feuchtmayer 1696‒1770, Konstanz 1996 s. 181‒182; C. Hertel, Pygmalion in Bavaria. Sculptor Ignaz Günther and Eighteenth-Century Aesthetic Art Theory, University Park 2011, s. 72.

20. Jeden z ołtarzy bocz-nych kościoła Benedykty-nów w Ottobeuren.Fot. Piotr Krasny

20


drewniane stojące figurki świętych i proroków”). Poprawną identyfika-cję postaci uniemożliwiało wtedy zasłonięcie niewielkim dewocyjnym obrazem jednej ze znajdujących się pod gwiazdą relikwiarzową rzeźb, przez co tę część ołtarza jego zdaniem zdobi „z jednej strony obraz Matki B[oskiej] w półfigurze, z drugiej półfigura Boga Ojca”⁸⁴.

Jak już wyżej wspomniano, o typologicznym wymiarze dekoracji ka-plicy we Frydmanie pisali głównie Białostocki i Miłobędzki: przedstawie-nia postaci starotestamentowych (w tym Balaama, Dawida i Salomona) w dolnych niszach stanowią oparcie dla figur świętych, zgodnie z jeszcze średniowieczną tradycją⁸⁵. Śladem myślenia typologicznego miałoby być także umieszczenie w ołtarzu maryjnym postaci Mojżesza (w półfigurze po stronie północnej, poniżej gwiazdy) jako prefiguracji Matki Boskiej. Również ze względu na wezwanie kaplicy autor stwierdza, że jedna z rzeźb (niestety nie precyzuje, która) przedstawia św. Józefa⁸⁶. Białostocki przy-puszczał jedynie, że przy północnym licu ołtarza obok Andrzeja znajduje się Piotr, kierując się bardziej znaczeniem tego apostoła niż atrybutem ustawionej tam rzeźby. W późniejszych pracach Adama Jana Błachuta, Kataríny Chmelinovej czy Andrzeja Skorupy będzie to brane za pewnik⁸⁷.

Niewyjaśnione pozostają motywy wyboru przez Lorencsa czterech świętych ukazanych w ołtarzu. Na podstawie atrybutów nie można mieć wątpliwości jedynie co do identyfikacji Jana i Andrzeja. O wątpliwym rozpoznaniu figury z północnej strony retabulum jako św. Piotra zostało wspomniane wyżej; trzymany przez postać kij pielgrzymi zakończony krzyżem i narzucona na ramiona opończa wskazywać mogą raczej na przedstawienie św. Jakuba Większego (il. 21), ustawionego w tak ekspo-nowanym miejscu być może z racji pielgrzymkowego charakteru kaplicy. Czwartą rzeźbę Błachut i Skorupa interpretują jako św. Bartłomieja⁸⁸. W związku z tym jej ustawienie naprzeciw wejścia z nawy do kaplicy byłoby nawiązaniem przez Lorencsa do wezwania swojej poprzedniej, nie-dzickiej parafii – tyle tylko, że tej identyfikacji wyraźnie przeczą atrybuty. Trzymany przez postać topór wskazywałby na Macieja, lecz – co chyba istotniejsze – u jej stóp dostrzec można (niezbyt subtelnie opracowaną) postać młodzieńca z piórem i rozwiniętym zwojem, co powinno przy-wodzić na myśl raczej Mateusza Ewangelistę (il. 22). Rzeźba ta stanowić zatem może kontaminację właśnie tych dwóch apostołów. Drugą półfigurę w zwieńczeniu ołtarza można spróbować zinterpretować jako Aarona, tym bardziej, że Białostocki wskazuje obecność brata Mojżesza w części przed-stawień interpretowanych jako prefiguracja Koronacji Marii (np. w de-koracji malarskiej Rubensa w kościele jezuitów w Antwerpii, 1620)⁸⁹.

84 Zabytki sztuki w Polsce, cz. 3, z. 1, s. 53‒54.85 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 114. Białostocki powołuje się w tym miej-

scu na dekoracje portali, ale przykłady znaleźć można też w witrażownictwie, np. w katedrze w Chartres (choć tu z prorokami łączeni byli tylko Ewangeliści).

86 Ibidem.87 Ibidem; A.J. Błachut, Problematyka artystyczna, s. 84; A. Skorupa, Zabytkowe kościoły, s. 29;

K. Chmelinová, Nebeská hudba, s. 49.88 A.J. Błachut, Problematyka artystyczna, s. 84; A. Skorupa, Zabytkowe kościoły, s. 29.89 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 114‒115; J.B. Knipping, Iconography of the

Counter Reformation in the Netherlands. Heaven on Earth, Nieuwkoop‒Leiden 1974, s. 184‒186.

21. Rzeźba apostoła przy północnym licu ołtarza (Ja-kub Większy), kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

22. Jedna z figur południo-wego lica (św. Mateusz/św. Maciej), kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydmanie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska

21

22


Ze względu na brak części atrybutów trudniejsze jest roz-poznanie świętych ustawionych w górnych niszach (il. 23)⁹⁰. Nie sprzyja mu także niewielka ilość dokumentacji fotograficznej ka-plicy, obejmującej przeważnie strop i retabulum. Na podsta-wie jednego ze zdjęć Tadeusza Przypkowskiego można jednak przypuszczać, że figura z niszy drugiej (licząc od południowe-go wschodu) mogła być w latach30. XX w. ustawiona w czwar-tej, naprzeciw wejścia do kaplicy z kościoła. Na pewno zidentyfiko-wać można apostołów Szymona (obecnie właśnie w drugiej niszy, trzymającego piłę), Judę Tadeusza (w piątej eksedrze, z maczugą w dłoni) i Tomasza (w siódmej, dzierżącego włócznię). Fotografia zamieszczona w pracy Adama Jana Błachuta z 1974 r. umożliwia z kolei rozpoznanie postaci (obecnie pozbawionej wi-docznego na zdjęciu miecza) z niszy pierwszej jako św. Pawła⁹¹. Do dłoni świętego w trzeciej górnej niszy przymocowane są niedbale kamienie, dzięki którym może on być uznany za Filipa apostoła. Trzymane przez niego atrybuty nie odpowiadają układowi palców, zostały więc prawdopodobnie dodane wtórnie. Kolejną niejed-noznaczną postacią jest ta w niszy szóstej, trzymająca księgę i kwiat. Być może to tę figurę Białostocki wziął za Józefa, jeśli tylko kwiat rozumieć jako bardzo suma-ryczne przedstawienie lilii? Jeżeli jednak przyjąć, że w niszach górnych kaplicy we Frydmanie ukazani są apostołowie, to rzeźba ta stanowić mogłaby wizerunek tego o mniej usankcjonowanej tradycją ikonografii, np. Jakuba Mniejszego.

Problematyczny jest też święty ukazany między Judą Tadeuszem a Filipem, z krzyżem w dłoni i odciętą głową przy prawym boku. Jeśliby ją potraktować jako część zdartej skóry, mógłby to być Bartłomiej, ale jest to mało przekonujące. Pozosta-je wtedy nie do końca satysfakcjonująca (ze względu na niewyróżniający go spośród reszty strój) możliwość interpretacji tej figury jako Jana Chrzciciela. Ukazanie tego świętego oraz Pawła w niszach kaplicy oznacza oddalenie od interpretacji górnych postaci jako dwunastu apostołów znanych z Ewangelii, ale jest to całkiem logiczne działanie – wybór łatwo rozpoznawalnych, popularnych świętych zamiast mniej zna-nych uczniów Chrystusa, o niezbyt ugruntowanej ikonografii. W końcu, jak podaje

90 W artykule przyjęta jest numeracja nisz (zarówno górnych, jak i dolnych) w kolejności od południowego wschodu do południowego zachodu (eksedra pierwsza jest zatem pierwszą na wschód od wejścia z nawy kościoła do kaplicy, druga i trzecia mieszczą się w narożnikach ściany wschodniej kaplicy itd.).

91 A.J. Błachut, „Kościół parafialny pod wezwaniem św. Stanisława Szczepanowskiego we Fry-dmanie na Spiszu. Monografia architektoniczna”, mps, Kraków 1974, s. 84. Pozostałe ilustracje przedstawiają niestety już tylko ogólne widoki stropu, ołtarza czy słoneczników, które nie uległy specjalnym zmianom. We fragmencie pracy dotyczącym ikonografii kaplicy brak odniesienia do tego konkretnego zdjęcia, cytowane są głównie spostrzeżenia z artykułu Białostockiego i Miłobędzkiego.

23. Schemat rozmiesz-czenia postaci w niszach, kaplica Matki Boskiej Kar-melitańskiej we Frydmanie. Oprac. Maria Kazimiera Staniszewska

Postaci w układzie dół – góra

1 Elizeusz – św. Paweł2 ? – św. Szymon3 ? – św. Filip (?)4 Dawid/Salomon –

św. Jan Chrzciciel5 Salomon/Dawid –

św. Juda Tadeusz6 Melchizedek (?) –

św. Jakub Mniejszy (?)7 Balaam – św. Tomasz8 ? – ? A św. Jan EwangelistaB św. Mateusz/

św. MaciejC św. Jakub WiększyD św. AndrzejE Mojżesz/Aaron (?)F Aaron (?)/Mojżesz

23


Ryszard Knapiński, w wykazach kolegium apostolskiego Paweł często zastępował Macieja, a cykle rycin ilustrujących Skład Apostolski w najbardziej rozwiniętej wersji ukazy-wały też Jana Chrzciciela (np. Sanctuarium Christianorum id est Imagines Christi et Apostolorum aeri incisae Lukasa Kiliana według J.M. Kagera, Augsburg 1623)⁹².

Najwięcej trudności sprawia jednak identyfikacja sta-rotestamentowych postaci z dolnych nisz, ale i tu znaleźć można kilka bardzo czytelnych przedstawień – przede wszystkim wskazywanych przez wcześniejszych autorów Dawida i Salomona w szatach królewskich, a także Balaama z oślicą⁹³. Figura z wołem w pierwszej eksedrze może przed-stawiać Elizeusza, który w trakcie orania pola został powo-łany na proroka przez Eliasza (1 Krl 19, 19‒21). W związku z tym jedna z pozbawionych atrybutów rzeźb powinna być rozpoznana właśnie jako Eliasz. Byłoby to zresztą uzasad-nione karmelitańskim wezwaniem kaplicy, gdyż postaci obu proroków według tradycji łączone są z początkami

tego zakonu⁹⁴. Postać w stroju kapłańskim, podkreślająca eucharystyczny wymiar pielgrzymkowej kaplicy, może z kolei być Melchizedekiem (il. 24). Ze względu na rozpoznane dotychczas postaci starotestamentowe przypuszczać należałoby, że wśród figur kaplicy znajdować mogą się jeszcze Izajasz, Daniel, Jeremiasz czy inni ważniejsi prorocy, ale brak niestety podstaw do wskazania, które nisze mogą zajmować.

Dodatkowym problemem jest to, że występujące już od końca I tysiąclecia⁹⁵ typologiczne zestawienia apostołów i proroków nie były skonwencjonalizowane, w różnych dziełach postaci (i wersety) Starego Testamentu oraz święci (np. z arty-kułami Credo) łączeni byli w inny sposób. Widać to na przykładzie ilustracji Składu Apostolskiego z Verger de Soulas z ok. 1300 r. (gdzie zestawieni są m.in. Daniel z Judą Tadeuszem, Micheasz z Mateuszem, Joel z Bartłomiejem, Szymon z Ma-lachiaszem), miniatury z czternastowiecznego brewiarza z Belleville (Zachariasz i Maciej) czy dziewiętnastowiecznego już przedstawienia koncepcji chrystianizacji znaków Zodiaku, opracowanej przez św. Zenona z Werony (IV w.) i rozwiniętej na początku XVII stulecia (np. Ozjasz – Piotr, Joel – Paweł, Micheasz – Tomasz, Malachiasz – Juda Tadeusz, Zachariasz – Szymon)⁹⁶.

Znaczące może być też to, że w kaplicy we Frydmanie starotestamentowe po-staci trzymają banderole (które można też zinterpretować jako zwoje), a święci

92 R. Knapiński, Kolegium Apostolskie w sztuce pierwszego tysiąclecia, w: Symbol Apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do Soboru Trydenckiego, red. R. Knapiński, Lublin 1997, s. 116‒117; Credo in Deum w teologii i sztuce kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009.

93 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 114.94 Z tą przedchrześcijańską tradycją Karmelu łączony jest też św. Jan Chrzciciel, co mogłoby

tłumaczyć obecność jego przedstawienia w kaplicy, por. E. Mâle, L’ art religieux après le Concile de Trente, Paris 1932, s. 446.

95 R. Knapiński, Credo Apostolorum w średniowiecznej i nowożytnej ikonografii kościelnej, w: Symbol Apostolski w nauczaniu, s. 347

96 W 1626 r. w Augsburgu wydano Christianam coelestium constelationum descriptionem o Uranographiam Christianam Julisa Schilleriego, ale w dziele tym z gwiazdozbiorami Zodiaku prawdopodobnie nie są łączone postaci Starego Testamentu. Por.: R. Knapiński, Kolegium Apostolskie, s. 130‒131, 148; idem, Credo Apostolorum, s. 347, 386, 389; J. F. Esteban Lorente, Tratado de Iconografía, Madrid 1990, s. 99‒102.

24

24. Figura w dolnej szóstej niszy (Melchizedek?), kaplica Matki Boskiej Kar-melitańskiej we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska


księgi w formie kodeksu; wyjątek stanowi rzeźba (przypuszczalnie) Melchizedeka, który trzyma oba przedmioty, choć może to wynikać z pomyłki w trakcie którejś wcześniejszej konserwacji⁹⁷. Ze względu na jednolity typ fizjonomii trudno ocenić, czy prorocy są przedstawieni jako starcy (co też pojawiało się w przedstawieniach typologicznych), może próbowano to zasygnalizować, ukazując ich z – przeważ-nie – dłuższymi brodami⁹⁸. Jak zostało stwierdzone powyżej, w kaplicy mogli nie zostać przedstawieni wszyscy apostołowie, a czterech świętych ukazano bez ich domniemanych typologicznych poprzedników. Krótka wzmianka w artykule Białostockiego i stan zachowania inskrypcji w kaplicy nie pozwalają rozstrzygnąć, w jakim stopniu treść łacińskich napisów umożliwiała identyfikację poszczególnych przedstawień starotestamentowych. Bezpośrednio z postaciami z dolnych nisz – Balaamem (dokładniej fragmentem jego proroctwa z Lb 24, 17) i Salomonem (jako legendarnym autorem Pieśni nad Pieśniami, której wers 4, 1 występował w jednej z inskrypcji) – łączyły się zaledwie dwa wynotowane przez tego badacza napisy z banderol, tyle tylko, że trzymanych przez postacie świętych i aniołów na ołta-rzu⁹⁹. Mimo tych nieścisłości jest pewne, że całość prawdopodobnie odnosiła się do proroctw i prefiguracji osób Chrystusa i Marii, realizując zasadę konkordancji, ukazującą ciągłość Starego i Nowego Przymierza¹⁰⁰.

Pomimo problemów z rozpoznaniem poszczególnych postaci, można pokusić się o bardziej rozbudowaną analizę treści ideowych¹⁰¹ kaplicy Matki Boskiej Kar-melitańskiej niż była proponowana przez wcześniejszych badaczy. Jednocześnie trzeba zaznaczyć, że w dziele tym wyróżnić można kilka wątków.

W przeciwieństwie do programu ikonograficznego frydmańskiej fundacji jej sepulkralny charakter, choć zaznaczany w większości opracowań, nie był przedmio-tem szerszych dociekań. Białostocki wspomina krótko o rzucie centralnym jako „od najdawniejszych czasów” odpowiednim zarówno dla budowli o funkcji grzebalnej, jak i sakralnej¹⁰². Błachut podkreśla, że miejsce pochówku ks. Lorencsa „nie zostało […] upamiętnione ani nagrobkiem, ani nawet tablicą epitafijną”, lecz jedyne opisane w (obecnie zaginionych) księgach parafialnych i było przekazywane w ramach miej-scowej tradycji¹⁰³. Poprzez bliskość przechowywanych w ołtarzu relikwii świętych miejsce spoczynku fundatora stanowi przykład pochówku ad sanctos, który od czasów wczesnochrześcijańskich gwarantować miał zmarłemu modlitwy odwiedzających sanktuarium, a przede wszystkim wstawiennictwo świętych u Boga¹⁰⁴. Decyzja Lo-rencsa byłaby więc kontynuacją jego fundacji mszalnych w Niedzicy i Frydmanie¹⁰⁵.

97 Por. dekorację stalli w katedrze w Saint-Claude: P. Lacroix, La thème iconographiques des stalles de Saint-Claude: apôtres et prophètes au credo, et son rayonnement européen, „Travaux de la Société d’émulation du Jura”, [b.n.], 1989, s. 92.

98 R. Knapiński, Credo Apostolorum, s. 348.99 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 115. 100 R. Knapiński, Kolegium Apostolskie, s. 134; G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. 4.1:

Kirche, Gütersloh 1976, s. 136.101 L. Kalinowski, Treści artystyczne i ideowe Kaplicy Zygmuntowskiej, w: idem, Speculum artis. Treści

dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989, s. 414‒538.102 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 111.103 A.J. Błachut, Problematyka artystyczna, s. 85.104 R.E. Alvis, Hallowed Ground, Contagious Corpses, and the Moral Economy of the Graveyard in

Early Nineteenth-Century Prussia, „The Journal of Religion”, 84, 2004, s. 236; C.W. Bynum, Ma-terial Continuity, Personal Survival, and the Resurrection of the Body: A Scholastic Discussion in Its Medieval and Modern Contexts, „History of Religions”, 30, 1990, s. 78.

105 T.M. Trajdos, Parafia i życie religijne, s. 37; idem, Kult publiczny, s. 34.


Autor programu nie ośmielił się upamiętnić żadną inskrypcją, ale to przemilcze-nie czy pokora mogą być rozpatrywane retorycznie i stanowić odrębny komunikat. Kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej z jego pochówkiem jest lekko wyniesiona nad posadzkę kościoła (co można interpretować podkreśleniem jej relikwiarzowej funk-cji), a w jej dekoracji zastosowano znacznie bardziej wyrafinowane rozwiązania niż w nawie głównej i skorzystano z nieco lepszego warsztatu snycerskiego niż w reszcie wystroju kościoła. Wspaniałość wystroju oraz pomysłowość programu ikonograficz-nego wnętrza wyrażały aspiracje ks. Lorencsa i mogły kreować go w oczach odwiedza-jących kaplicę jako duchownego oddanego kultowi Szkaplerza i świętych, dbającego o swą parafię i – co nie pozostawało bez znaczenia – gruntownie wykształconego, o którym świadczyć mają pozostawione dzieła. Przy całej więc „formule pokory”, skromności czy swoistym przesłonięciu osoby zleceniodawcy przez bogactwo kaplicy i jej relikwiarzowy charakter, budowla stać się miała nie tylko niewielkim ośrodkiem pielgrzymkowym, lecz także pomnikiem ks. Michała Lorencsa¹⁰⁶.

O wymiarze karmelitańskim kaplicy świadczyć może przede wszystkim jej wezwanie i istnienie przy parafii Bractwa Szkaplerznego. Co prawda w programie prac konserwatorskich sprzed czternastu lat jest ona, też nie bez racji, określona jako kaplica koronacji Najświętszej Marii Panny, ale ze względu na wzmiankę w sprawozdaniu z wizytacji biskupa Bélika z 1832 r. i miejscową tradycję użycie tej nazwy jest mniej uzasadnione. Ponadto wśród znajdujących się w dolnych niszach proroków wskazać można Elizeusza i (prawdopodobnie) Eliasza, tradycyjnie łączo-nych z zakonem karmelitów. Dodać też trzeba, że gwiazda relikwiarzowa ołtarza może w pośredni sposób nawiązywać do herbu tego zgromadzenia.

Z symboliką gwiazdy łączy się też bardziej ogólnie pojęta interpretacja maryjna – do Matki Boskiej odnosić miały się wersety biblijne, jak pisze Białostocki, „fron-talnej” (zapewne południowej) strony ołtarza: „Tota pulchra est” (Pnp 4, [1]), „De qua natus est Iesus” (Mt 1, [16]), „Vidi coelum novum et terram novam” (Ap 21. [1]) oraz „Orietur stella ex Jacob” (Lb 20, 10)¹⁰⁷. Z tego względu forma relikwiarza była łączona z Marią, a zastosowanie tego symbolu w pielgrzymkowej, maryjnej kaplicy porównać należałoby też z użyciem gwiazdy we wcześniejszym o około trzydzieści lat ołtarzu głównym w sanktuarium w Mariance. Tam siedmioramienna gwiazda, adorowana przez pustelników Pawła i Antoniego, stanowiła oprawę dla cudownej figury Matki Boskiej. Za taką interpretacją przemawiałaby dodatkowo z jednej strony wić różana wokół centralnej partii zwieńczenia (podkreślająca Marię jako Różę duchowną), z drugiej zaś przedstawienie węża w dolnej części zwieńczenia, stanowiące interesujący, alegoryczny sposób przedstawienia Immaculaty lub Niewia-sty Apokaliptycznej. Według Jana Białostockiego oddanie, devotio Marii, obrazować miały słoneczniki w obramieniach nisz; ze względu jednak na ich stylistyczną od-rębność od reszty wyposażenia pojawia się pytanie, czy te sumarycznie opracowane kwiaty na pewno stanowiły część oryginalnego wyposażenia kaplicy¹⁰⁸. Autor ten

106 Por. E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. A. Borowski, Kraków 2005, s. 419.

107 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 115; Ostatni cytat („Wznijdzie gwiazda z Jakuba”) pochodzi z późniejszej części Księgi Liczb (Lb 24, 17). Sigla odczytane przez Biało-stockiego (Lb 20, 10) odnoszą się do innego wersu, ale równie istotnego dla programu kaplicy: „a [Mojżesz] zgromadziwszy lud przed skałą, rzekł im: «Słuchajcie, przekorni i niewierni: Czy z tej będziemy mogli wywieść wam wodę?»”.

108 Ibidem.


przywołuje też, jako zbliżony pod względem ideowym do nastawy we Frydmanie, ołtarz główny z kościoła w Łapszach Wyżnych¹⁰⁹. Poza zwrotami „Filia Dei Patris” i „Mater Dei Filii” w zwieńczeniu wokół sceny koronacji są tam widoczne cytaty z Pieśni nad Pieśniami: „VENI SPONSA MEA”, „VENI CORONABERIS” (Pnp 4, 8) i „QVÆ EST ISTA QVE PROGREDITUR QVASI AURORA CONSURGENS” (Pnp 6, 10). Jeśli program kaplicy karmelitańskiej mógł istotnie stanowić wzór dla ikonografii tego retabulum, to widać, że doszło do jego znacznej redukcji, a poza sporym udziałem inskrypcji, przedstawieniem podobnej sceny i zbliżonym czasem powstania oba dzieła raczej więcej dzieli niż łączy.

Białostocki zwrócił również szczególną uwagę na temat muzyki sfer, widoczny w dekoracji rzeźbiarskiej stropu, podkreślając jego częste łączenie właśnie ze sceną Koronacji Marii, a Katarina Chmelinová uznała go za kolejny – obok typologii postaci – przejaw tradycjonalizmu w wystroju kaplicy¹¹⁰. Inne niż instrumenty mu-zyczne i różaniec przedmioty utrudniają jednak jednoznaczne odczytanie fundacji ks. Lorencsa jako wizerunku koronacji czy triumfu Matki Boskiej – obok wieńca laurowego umieszczone tam zostały arma Passionis i dość nietypowe przedstawienie chleba (il. 25). Jeśli chodzi o przynajmniej część tych atrybutów, to jak wskazuje John B. Knipping, w grafice niderlandzkiej, w wizerunkach Immaculaty lub Wnie-bowzięcia Najświętszej Marii Panny, występowały czasem anioły z narzędziami Męki Pańskiej¹¹¹. Silnie z wezwaniem kaplicy kojarzyć się mógł rzut budowli, przywodzący na myśl centralne budowle północnowłoskie z Cremy (Santa Maria della Croce) czy Wenecji (Santa Maria della Salute), a także maryjne kościoły w brabanckim Scherpenheuvel oraz filipinów w Gostyniu.

W dotychczasowych interpretacjach kaplicy karmelitańskiej pomijany zupeł-nie był jej aspekt chrystologiczny. Nie jest on co prawda zawarty w wezwaniu, ale w kilku elementach wystroju – w tym arma Passionis – niewątpliwie obecny. Dwu-nastoramienna gwiazda relikwiarza, jako symbolizująca Chrystusa w otoczeniu świętych, odpowiadałaby mesjańskiemu odczytaniu proroctwa Balaama¹¹². Za takim postrzeganiem zwieńczenia ołtarza przemawiać mogą też fragmenty Objawienia św. Jana: „Pan będzie ich oświecał i królować będą na wieki wieków” (Ap 22, 5)oraz (jeszcze dobitniej) „Ja, Jezus, posłałem anioła mego, aby wam świadczył

109 Ibidem.110 Ibidem, s. 117; K. Chmelinová, Nebeská hudba, s. 51.111 J.B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation, s. 247.112 „Ujrzę go, ale nie teraz; zobaczę go, ale nie z bliska. Wznijdzie gwiazda z Jakuba i powstanie

laska z Izraela, i pobije książęta Moabu, i spustoszy wszystkich synów Seta” (Lb 24, 17).

25

25. Figura anioła z chle-bem, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska


w kościołach. Ja jestem potomek Dawida, gwiazda jasna i zaranna” (Ap 22, 16). Nieza-leżnie jednak od tego, czy gwiazda odnosić się miała do Marii, czy do Chrystusa, opatrzony inskrypcją „Orietur stella ex Jacob” wieńczący ołtarz relikwiarz o takim kształcie mógłby sta-nowić, zgodnie z tezami zawartymi w artykule Jana Samka, przykład „konceptu” w wyposa-żeniu wnętrza kościelnego¹¹³.

Na odmienną niż wyłącznie maryjna interpretację całości wskazują też inne ele-menty ołtarza. Tabernakulum po obu stro-nach zdobią bardzo sumaryczne przedsta-wienia Ukrzyżowania, flankowane kiśćmi winogron, podkreślającymi ideę transsub-stancjacji. Wątek eucharystyczny kontynu-owany jest następnie w zwieńczeniu ołtarza

i na stropie – przez motyw winorośli w gwieździe i wspomniane wyżej przed-stawienie chleba. To ostatnie można próbować rozpoznać jako nawiązanie do chlebów pokładnych (Kpł 24, 5‒9; Lb 4,7), wystawianych w Miejscu Najświętszym jako pamiątka przymierza dwunastu plemion Izraela z Bogiem¹¹⁴. W Liście do Hebrajczyków odnaleźć można porównanie starotestamentowych ofiar z Nowym Przymierzem (Hbr 9, 2); ukazanie chlebów Bożej obecności (jak również były na-zywane), choć nietypowe, byłoby więc kolejnym w kaplicy przykładem myśleniatypologicznego.

Z kolei do całej Trójcy Świętej odnosi się napis na trzech relikwiach wewnątrz zwieńczenia ołtarza: „ET HI TRES UNUM” (il. 26). Stanowi on cytat z 1 Listu św. Jana (1 J 5, 7): „Albowiem trzej są, co świadectwo dają na niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty i ci trzej są jedno”. Wyróżniony fragment, którego zakończenie odna-leźć można w relikwiarzu, określany był jako Comma Ioanneum i nie występował w najstarszych rękopisach Listu. Stanowił glosę marginalną, z czasem (VI‒IX w.) coraz częściej włączaną do biblijnego tekstu¹¹⁵. Również w czasach nowożytnych, mimo różnych kontrowersji, przeważnie nie był pomijany w wydaniach Biblii. Cały piąty rozdział 1 Listu św. Jana odnosił się do wiary w Trójcę Świętą jako pod-stawy zbawienia, z podkreśleniem przyjścia Syna Bożego przez wodę (Chrzest) i krew (Ukrzyżowanie): „A to jest świadectwo, że Bóg dał nam życie wieczne.I to życie jest w Jego Synu. Kto ma Syna, ma życie; kto nie ma Syna, nie ma życia” (1 J 5, 11–12). Comma Ioanneum stanowić miało „uzasadnienie ortodoksyjnej nauki o równości i jedności Trójcy”¹¹⁶.

113 Por. J. Samek, „Koncepty” w sztuce baroku, „Biuletyn Historii Sztuki”, 42, 1980, s. 413‒425.114 Por. T. Dobrzeniecki, Toruńska Quinitas, „Biuletyn Historii Sztuki”, 30, 1968, s. 276; R.J. Faley,

Ksiega Kapłańska, w: Katolicki komentarz biblijny, red. R.E. Brown, J.A. Fitzmyer, R.E. Murphy, tłum. zbiorowe, Warszawa 2001, s. 125.

115 R.E. Brown, The Gospels and Epistles of John. A Concise Commentary, Collegeville 1988, s. 119‒120; J. Chmiel, Listy św. Jana, w: Wstęp do Nowego Testamentu, red. R. Rubinkiewicz, Poznań 1996,s. 510; J.M. Levine, Erasmus and the Problem of Johannine Comma, „Journal of the History of Ideas”, 58, 1997, s. 573‒596.

116 P. Perkins, Listy Janowe, w: Katolicki komentarz, s. 1532.

26

26. Środkowe pole gwiazdy w zwieńczeniu ołtarza, kaplica Matki Boskiej Kar-melitańskiej we Frydma-nie. Fot. Maria Kazimiera Staniszewska


Postaci apostołów w kaplicy we Frydmanie rozpatrywane były przez Biało-stockiego w kontekście maryjnym jako świadkowie Zaśnięcia i Wniebowzięcia Marii¹¹⁷. Ze względu jednak na apokaliptyczne odczytanie gwiazdy relikwiarzowej i specyficzną kompozycję wnętrza dopuścić trzeba też inną ich interpretację: rzeźby świętych, wspartych na prorokach, odczytać można jako lapides vivi Niebiańskiej Jerozolimy, na co wskazują dodatkowo znajdujące się na postumentach kamienie pod ich stopami. Przemawiałaby za tym odczytaniem również centralna archi-tektura kaplicy, w której narożach – zamiast kolumn – ustawiono przedstawienia apostołów¹¹⁸. Nie bez znaczenia jest też popularność tego tematu w średniowieczu, a potem epoce nowożytnej, m.in. w dekoracjach kościoła w bawarskim Diessen-und--Andechs, benedyktyńskiego w Ettal (choć w obu zamiast apostołów występowali odpowiednio kanonizowani przedstawiciele rodu i święci zakonni) czy w krakow-skim kościele św. Anny¹¹⁹. Zwłaszcza ten ostatni przykład jest interesujący jako dzieło, z którym Michał Lorencs mógł się zetknąć w trakcie swego pobytu w Kra-kowie, choć poza ogólną wspólnotą tematu nie jest to w żaden sposób widoczne we frydmańskiej fundacji. W każdym z tych dzieł odnaleźć bowiem można różne elementy związane z Niebiańską Jerozolimą, np. architekturę centralną w spiskiej kaplicy i powiązanie kamieni szlachetnych z poszczególnymi apostołami w kole-giacie Akademii Krakowskiej.

Wszystkie wymienione idee dotyczące kultu Trójcy Świętej, Matki Boskiej i świę-tych, choć same w sobie wielowątkowe, znajdują spójny wyraz w dekoracji kaplicy. Najpełniej przedstawione zostało to w gwieździe wieńczącej ołtarz, gdzie relikwie opatrzone napisem „ET HI TRES UNUM”, otoczone kolejno wicią różaną i wino-roślą, wyrażają zaproponowany w kaplicy przez ks. Michała Lorencsa wykład wiary, podkreślający szczególną rolę intercessio świętych i Marii przed Bogiem.

Kaplicę we Frydmanie i jej wyposażenie rozpatrywać można na dwa, niekoniecz-nie wykluczające się sposoby. Z jednej strony jest ona jednym z wielu przykładów ogromnej aktywności warsztatów snycerskich na terenie Górnych Węgier w drugiej połowie XVIII w. Równocześnie jednak stanowi unikatowe dzieło o przemyślanej ikonografii, łączące z nieco prowincjonalnym wykonaniem nietypowy sposób kształtowania przestrzeni, wyrażając szeroką wiedzę, zainteresowania i ambicję fundatora. Ze wszystkimi zastrzeżeniami, które powinno się stosować wobec tego terminu w odniesieniu do sztuki dawnej, kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiej dowodzi, że przy takich sprzyjających warunkach adaptacja odległych geograficz-nie wzorów owocować może nawet na obszarze peryferyjnym powstaniem dzieła o oryginalnym charakterze, z pewnością godnego większej uwagi niż była mu poświęcana przez ostatnie pół wieku.

SUMMARY The paper deals with the chapel located by the parish church in Frydman in the Spiš (Scepusium) region, founded by the local parish priest Michał Lorencs in 1764. The interior of the octagonal building, is fitted with a homogeneous set of furnishings consisting of a centrally located two-sided retable surmounted by a unique shrine in

117 J. Białostocki, A. Miłobędzki, Kaplica Matki Boskiej, s. 114.118 A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult, s. 4.119 Ibidem, s. 6‒7; S. Kobielus, Idea Niebiańskiej Jerozolimy w dekoracji monumentalnej kościoła

św. Anny w Krakowie, „Rocznik Krakowski”, 53, 1987, s. 39‒62.


the form of a glazed star, and numerous wooden sculptures decorating niches in the walls. The chapel used to be a pilgrimage site and became the founder’s resting place. The paper discusses the history of the chapel, the religious and political context of its foundation as well as problems explored in earlier studies, both popular and scholarly ones, with special attention devoted to the article by Jan Białostocki and Adam Miłobędzki, from 1957, that has served as a crucial point of reference in the existing interpretations of the chapel.

Further, the article attempts to elucidate the still unresolved problem of the origins of the chapel’s plan and forms of its retable, pointing to the traits they share with the sacred archi-tecture of pilgrimage sites, particularly shrines. The Chapel of the Holy Shroud in Turin has been suggested as the closest counterpart for the Frydman chapel as far as its architectural plan, the retable type and the way of displaying relics are concerned. The soft, flowing lines of the a-tectonic forms of the retable, in turn, seem to resemble South-German small-scale architectural church furnishings from the mid-eighteenth century.

As far as the message carried by the decoration of Our Lady of Mount Carmel Chapel is concerned, selected Old- and New Testament figures, depicted in the retable and wall niches, have been identified, and particular themes represented in the above decoration have been determined. The first, sepulchral, theme is manifested in the unmarked burial site of Father Lorencs, located ad sanctos, in the immediate proximity of the relics of catacomb saints. The next, Carmelite, theme is related to the Scapular Confraternity that had been associated with the chapel and church. The paper discusses also the Marian symbolism of the chapel, already explored to some extent in earlier literature, and its prominent Christological and Eucharistic themes, which have hitherto not been adequately examined. In conclusion, Our Lady of Mount Carmel Chapel is considered as a symbolic representation of the Heavenly Jerusalem and a powerful profession of faith in the intercession of saints and the Virgin Mary before God. •

Translated by Joanna Wolańska



Przeworski snycerzAntoni Rarogiewicz (1858–1925) –zarys twórczości1

Agata DworzakW 2015 r. Przeworsk świętował 550-lecie sprowadzenia do miasta zakonu bernar-dynów. Pośród licznych uroczystości zorganizowanych w ciągu roku znalazła się także konferencja naukowa poświęcona historii, kulturze i sztuce przeworskich zakonników², która stała się okazją do podjęcia tematyki modernizacji wyposażenia kościoła pod koniec XIX w. Wielki ołtarz kościoła Bernardynów przeworskich nie budził dotychczas szczególnego zainteresowania historyków sztuki. Choć sama nastawa powszechnie uznawana jest za capolavoro wziętego przeworskiego snyce-rza Antoniego Rarogiewicza, także i jego postać nie doczekała się kompleksowego opracowania, a podstawowym źródłem pozostaje krótka notka w Słowniku Artystów Polskich³ ‒ w świetle nowych badań archiwalnych podane w niej datowania części prac wymagają weryfikacji. Ponadto prace snycerza z terenu dawnego wojewódz-twa ruskiego wymieniane są w Materiałach do dziejów sztuki sakralnej⁴. Nastawa bernardyńska stanowić będzie w niniejszym szkicu punkt wyjścia dla prezentacji sylwetki tego artysty, który związał się na dłuższy czas z przeworskim konwentem, wykonując dla niego także inne liczne prace przez okres kolejnych 10 lat.

Nie wiadomo, gdzie kształcił się Antoni Rarogiewicz (1858‒1925), pochodzący z mieszczańskiej rodziny przeworskiej o długich tradycjach rzemieślniczych, ale

1 Zasadnicza część niniejszego tekstu została wygłoszona na konferencji 550 lat obecności oo. Ber-nardynów w Przeworsku (1465‒2015), która odbyła się w Przeworsku 30.05.2015. Chciałam w tym miejscu serdecznie podziękować pani Małgorzacie Wołoszyn za okazaną pomoc, serdeczność i podzielenie się swoją wiedzą na temat Antoniego Rarogiewicza i udostępnienie materiałów po artyście podarowanych do Muzeum w Przeworsku przez Jana Burnata.

2 Materiały z sesji zob. 550 lat obecności oo. Bernardynów w Przeworsku (1465‒2015), red. M.R. Gę-śla OFM, A.K. Sitnik OFM, Przeworsk 2015.

3 J. Hübner-Wojciechowska, J. Birulow, Rarogiewicz, Antoni, w: Słownik Artystów Polskich, t. 8, Warszawa 2007, s. 228.

4 Rarogiewicz Antoni, w: Słownik artystów, rzemieślników, firm budowlanych etc., Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J.K. Ostrowski, cz. 1: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 23, Kraków 2015, s. 235 (z podaną błędną datą śmierci).

ARTYKUŁY 35

o profilu pozaartystycznym ‒ tka-ckim i szewskim⁵. Jego warsztat stolarsko-snycerski, w którym zo-stał uwieczniony wraz z pomocni-kami na zachowanej w zbiorach rodzinnych fotografii⁶ (il. 1‒2), mieścił się przy ul. Juliusza Sło-wackiego 311⁷. Antoni, pierwszy z prawej, trzymający niczym atry-but zapewne szkic przygotowaw-czy, nadzoruje prace swych cze-ladników. Na pierwszym planie widać figurę św. Rocha oraz dwa kapitele kompozytowe, na stole ustawiono mniejsze rzeźby przed-stawiające św. Józefa oraz Matkę Boską, zaś jedyny znany z na-zwiska współpracownik ‒ Stefan Mucha ‒ wsparty jest na kolejnej kompozytowej głowicy. Interesu-jące jest szczególnie tło zdjęcia, gdzie na ścianie zawieszone zosta-ły liczne elementy ornamentalne: znaczących rozmiarów małżowi-nowe ucho ołtarzowe (o stylizacji zbliżonej do projektów autorstwa

Johanna Georga Erasmusa), rocaille’owa obudowa na zegar ścienny i rama lustra, a także pojedyncze aplikacje małżowinowe i groteskowa maska przygotowana do wypełnienia płyciny. Na ile pozwala to stwierdzić jakość zdjęcia, wszystkie elementy wyróżniają się dokładnością i biegłością w opracowaniu detali, wystawiając dobre świadectwo warsztatowi Rarogiewicza. Wnoszą także nieco informacji na temat stylu rzeźb powstałych w jego pracowni, o wysmukłych proporcjach i lejących szatach.

Niejasne stosunki łączyły snycerza z Cechem kowalskim, ślusarskim, stolarskim i murarskim w Przeworsku. Zachowane księgi cechowe wzmiankują go zaledwie trzykrotnie – w latach 1909‒1912 zatrudniał w swoim warsztacie czeladnika cechowe-go Tadeusza Pieczonkę (otrzymującego od majstra utrzymanie i zakwaterowanie)⁸, w 1913 r. opłacił zaległą (za 1912 r.) składkę w wysokości 20 koron oraz składkę za

5 M. Wołoszyn, Korzenie tradycji rodzinnej – przeworskie rody mieszczańskie w XVIII‒XX w., Prze-worsk 2008, s. 12.

6 Muzeum w Przeworsku (dalej: MP), zesp. Fotografie, sygn. 8765, trzeci z prawej to Stefan Mucha, z tyłu ołówkiem „warsztat na ul. Ogrodowej”. Mucha był członkiem komitet organizacyjnego, który doprowadził do powołania przeworskiej „Gwiazdy”, zob. J. Krogulecki, Towarzystwo miesz-czan chrześcijańskich „Gwiazda” w Przeworsku 1892‒1926 z krótkim szkicem dziejów Przeworska z okazji uroczystości obchodów 35-lecia istnienia Towarzystwa, Tarnów 1926, s. 9.

7 M. Wołoszyn, Znani przeworszczanie: Antoni Rarogiewicz (1858‒1925), „Wiadomości Samorządowe Przeworska”, 2/81, 2011, s. 11.

8 MP-zesp. Dary (dalej cyt. DA) sygn. 221, „Księga pomocników 1908”, wpis nr 36; MP-DA-218, „Księga uczniów cechu kowali, ślusarzy i stolarzy”, wpis nr 66. Pieczonka, rodowity przewor-szczanin, mając 18 lat został przyjęty na naukę u Rarogiewicza 19.03.1909, a wyzwolony 19.03.1912.

1

2

1. Antoni Rarogiewiczw pracowni, fotografia, sygn. MP-F-8765.Rep. Agata Dworzak

2. Wizytówka pracowni stolarsko-rzeźbiarskiej Antoniego Rarogiewiczaw Przeworsku,MP-DA-1235/3.Fot. Agata Dworzak

36 ARTYKUŁY Agata Dworzak

1913 r.⁹ (zapewne za przyjętego czeladnika), natomiast 13 stycznia 1918 r. jednocześnie dokonał wpisu i wypi-su z cechu (wpłacając przepisowe 16 koron)¹⁰. O wiele bardziej aktywny był na polu samorządowym, od 1894 r.wielokrotnie pełniąc funkcję radnego miasta Przewor-ska¹¹. Warto wspomnieć, że także ojciec Antoniego, Marcin, wchodził w skład rady miejskiej w kadencji 1867/1868¹².

Jednak podstawowym polem działalności społecznej Rarogiewicza (poza rzemiosłem) była „Gwiazda Prze-worska. Stowarzyszenie mieszczan chrześcijańskich pod opieką św. Józefa”, której statut został zatwierdzo-ny 13 listopada 1892 r. Organizacja była jedną z pierw-szych tego typu, licznie powstających na terenie Gali-cji. W momencie zatwierdzenia statutu przeworskiego „oddziału” działała już najstarsza „Gwiazda” lwowska oraz towarzystwa pod wspólnym szyldem w większych miastach: Przemyślu, Rzeszowie, Tarnowie i Jarosławiu. „Gwiazda” zrzeszała głównie rzemieślników, za cel mając „kształcenie się w po-żytecznych wiadomościach i rozwój życia towarzyskiego”¹³. Z chwilą powołania Stowarzyszenia Antonii Rarogiewicz wszedł w skład Zarządu (tzw. Wydziału) i objął funkcję skarbnika, którą pełnił nieprzerwanie do 1910 r., kiedy został obrany wiceprezesem. W 1917 r. przejął natomiast prezesostwo po zmarłym Władysła-wie Baumanie i funkcję tę sprawował do 1922 r., gdy ze względów zdrowotnych musiał ustapić. Niedługo przed śmiercią został także Członkiem HonorowymTowarzystwa¹⁴.

W ramach działalności na rzecz „Gwiazdy” Rarogiewicz od 1900 r. wykony-wał dekorację sali dla nowej siedziby, którą stała się nowo zakupiona kamienica, tzw. Baumanówka. Ponieważ stan budynku wymuszał remont i adaptację na potrze-by Stowarzyszenia, swoje usługi ochoczo ofiarowali wszyscy członkowie¹⁵. Niestety, z owego wystroju nie przetrwał żaden element, a z zachowanych dzisiaj świe-ckich dzieł Rarogiewicza znane jest jedynie godło przechowywane w przeworskimMuzeum¹⁶ (il. 3).

9 MP-DA-217, „Księga przychodów i rozchodów w roku 1908”, s. 29. 10 Ibidem, s. 49.11 MP-DA-61, „Księga projektów rady miejskiej 1892‒1899”, s. 72, 80, 84, 89‒90, 99, 102 (podpis

snycerza), 112, 117, 121, 127, 129‒130, 214, 216, 220, 222, 231‒232, 242, 244, 246‒247, 271, 274, 276‒280, 284‒285, 287‒288, 295‒296. Na marginesie można wspomnieć, że Rarogiewicz podchodził do swych obowiązków jako radnego raczej swobodnie, często się spóźniał na posiedzenia lub też nie pojawiał w ogóle, nie przedstawiając pisemnego usprawiedliwienia (s. 130). Kilkakrotnie był też wybierany do specjalnych komisji nadzorujących z ramienia rady miejskiej prace o charak-terze budowlano-remontowym. MP-DA-62, „Księga projektów rady miejskiej 1900‒1908”, s. 1, 2, 8 (Rarogiewicz wnosi prośbę do rady o miesięczny urlop z powodu wyjazdu z Przeworska), 18, 20‒23, 26, 28, 36, 41, 46, 53, 55‒56.

12 S. Kozak, Mieszkańcy Przeworska w latach 1867‒1914, Przeworsk 2010, s. 57.13 Statut „Gwiazdy Przeworskiej”. Stowarzyszenia mieszczan chrześcijańskich pod opieką św. Józefa,

Przeworsk‒Jarosław 1905, s. 3. 14 J. Krogulecki, Towarzystwo mieszczan chrześcijańskich, s. 10, 15‒16, 19.15 Ibidem, s. 12.16 MP, zesp. Historia, sygn. 397, drewniane godło, wyk. A. Rarogiewicz.

3

3. Antoni Rarogiewicz,godło państwowe,sygn. MP-H-397.Fot. Agata Dworzak

37Przeworski snycerz Antoni Rarogiewicz (1858–1925) – zarys twórczości

4 Jak się wydaje, pierwszym zleceniem Rarogiewicza dla bernardynów przeworskich był ołtarz pw. św. Antoniego Padewskiego, fundowany na jubileusz w 1894 r.¹⁷ Nieco później, bo w lutym 1898 r., Rarogiewicz zakontraktował się na wystawienie stalli w prezbiterium (wypłata 554 fl.)¹⁸, jednak realizacja musiała się przeciągnąć, skoro wypłaty na poczet zamówienia datowane są jeszcze na 1905 r.¹⁹

Według regestrów percepty i ekspensy przeworskiego klasztoru, prace nad ołtarzem głównym Antoni Rarogie-wicz rozpoczął 12 marca 1899 r. otrzymując a conto 500 flo-renów²⁰, a do września pobierając w sumie kolejnych 900²¹. Rok później, jesienią, odnotowano z kolei „za wielki ołtarz [aż] 3.870 fl.”²². Nastawa musiała być ukończona w styczniu 1901 r., bowiem zapisano wypłatę 750 fl. „resztującej kwoty za wielki ołtarz”, zaś w poprzedzającym miesiącu odnoto-wano wydatki na kwiaty, ozdoby i „upiększenie” ołtarza na uroczystość Niepokalanego Poczęcia Marii²³. Tym samym Rarogiewicz rozpoczął prace nad kolejnymi elementami wyposażenia świątyni. Już w sierpniu wybrał 100 fl. a conto

balasów (przed ołtarz główny), które płacone były jeszcze w maju roku następnego (100 fl.)²⁴. W latach 1902‒1905 otrzymywał wysokie sumy pieniędzy m.in. na „biuro” i krzyże, a także bliżej nieokreślone „różne” prace²⁵. W 1906 r. ponownie pracował przy wielkim ołtarzu, pobierając 170 koron za złocenie, natomiast trzy lata później odrestaurował dwa ołtarze boczne: Jezusa Ukrzyżowanego oraz św. Franciszka (suma 1770,12 koron)²⁶. Najpewniej także dla niego przeznaczona była wypłata 100 koron za odnowienie ołtarza św. Józefa²⁷.

Powstały w pracowni Rarogiewicza ołtarz pw. św. Antoniego Padewskiego (il. 4) prezentuje raczej skromne, stylizowane na późnoosiemnastowieczne formy, z płaską artykulacją spinającą kompozycję nastawy. Elementem zdecydowanie wyróżniają-cym się na jej tle jest dekoracja ornamentalna, w szczególności niezwykle bogate i rozbudowane rocaille’owe zwieńczenie pola obrazowego oraz konsole z tegoż, umieszczone na linii podpór. Ich szczegółowe opracowanie dowodzi doskonałego

17 J. Hübner-Wojciechowska, J. Birulow, Rarogiewicz, Antoni, s. 288, datowanie za: online: <http://www.przeworsk.bernardyni.pl/zwan.php> (stan na: 2.11.2017), w Archiwum Prowincji Bernar-dynów w Krakowie (dalej: APBKr.); nie zachowały się niestety dokumenty dotyczące remontów czy wyposażenia kościoła sprzed 1896 r.

18 APBKr, sygn. IX-19, „Przychody i rozchody na restaurację kościoła i klasztoru oo. Bernardynów w Przeworsku”, s. 7.

19 Ibidem, s. 71.20 Ibidem, s. 25. W świetle zapisów archiwalnych dezaktualizuje się informacja podana w Słowniku

Artystów Polskich (J. Hübner-Wojciechowska, J. Birulow, Rarogiewicz, Antoni, s. 228), jakoby Rarogiewicz wykonywał ołtarz bernardyński już w latach osiemdziesiątych XIX w.

21 APBKr, sygn. IX-19, s. 29, 31, 33. Rarogiewicz otrzymał wypłaty 12.03.1899 (350 fl.), w czerwcu 50 fl., w lipcu 200 fl., w sierpniu dwukrotnie po 100 fl., kolejne 100 fl. we wrześniu.

22 Ibidem, s. 39.23 Ibidem, s. 41.24 Ibidem, s. 49, 55. 25 Ibidem, s. 59, 61, 63, 69.26 Ibidem, s. 75, 77.27 Ibidem, s. 77.

4. Antoni Rarogiewicz, ołtarz pw. św. Antoniego Padewskiego, kościół Ber-nardynów, Przeworsk.Fot. Agata Dworzak


5

opanowania warsztatu snycerskiego przez Rarogiewicza i dużej łatwości w kształtowaniu form dekoracyjnych. Dobre poznanie nowożytnej stylistyki ornamentalnej widoczne jest także w stallach bernardyńskich (il. 5), które zostały zakomponowane jako uzupełnienie za-chowanych partii siedemnastowiecznych. Co ciekawe, Rarogiewicz nie zdecydował się na zupełne zespolenie obu fragmentów, a wyraźnie zróżnicował wygląd form, pozostawiając polichromowaną nowożytną część wy-eksponowaną na tle własnej, jednobarwnej kompozy-cji. Przy zachowaniu ogólnej artykulacji płycinami na zapleckach, wprowadził dekorację rocaille’ową zamiast małżowinowo-chrząstkowej dekorującej oryginalne elementy.

Próbując określić zakres „restauracji” ołtarzy bocz-nych przez snycerza, z całą pewnością należy odnieść je do wykonania nowych ram do obrazów, które wykazują charakterystyczne dla jego warsztatu formy postrzę-pionego, bardzo ażurowego rocaille’a z grzebieniami--językami. Predylekcja do ornamentyki rokokowej widoczna jest także w ołtarzu głównym (il. 6), jednak kwestią sporną pozostaje, na ile obecna nastawa jest w całości dziełem warsztatu Rarogiewicza, a w jakim stopniu może być nastawą starszą, gruntownie przez niegoodnowioną.

Jak się wydaje, większość przesłanek przemawia za uznaniem ołtarza za pracę Rarogiewicza. W jednym z inwentarzy kościelnych wprost stwierdza się, że „altare majus ligneum novum extructum”²⁸, co mogą sugerować także stosunkowo wysokie wypłaty dla snycerza na poczet tegoż zlecenia. Co ważniejsze jednak, sama struktura wykazuje pewną niejednorodność stylistyczną i niekonsekwencję. Zdynamizowany poprzez ukośne dostawienie podpór rzut retabulum zestawiony jest z bardzo statyczną

28 APBKr, sygn. IX-18, „Inventarium conventus Przeworscens[is] PP. Bernardinor[um]”, s. 2.

6

5. Stalle w prezbiterium, kościół Bernardynów, Prze-worsk. Fot. Agata Dworzak

6. Antoni Rarogiewicz, ołtarz główny, kościół Ber-nardynów, Przeworsk.Fot. Agata Dworzak


7 częścią środkową z trójkątnym przyczółkiem i stylizowaną ramą pola głównego. Umieszcze-nie w partiach konstrukcyjnych ornamentu, który z oddali przypomina małżowinowo--chrząstowy, jednak w istocie wykonany jest z karbowanych „rogalików” układających się w serpentynę, dodatkowo owiniętych liśćmi (il. 7), wyklucza nowożytną genezę ołtarza. War-to natomiast podkreślić zależności kompozy-cyjne, jakie łączą nastawę z głównym ołtarzem w farze przeworskiej, bowiem dzieło Rarogie-wicza bezpośrednio odwołuje się do tej pracy.

Ołtarz w byłym kościele Bożogrobców (il. 8) był przez Jakuba Sitę łączony z enigma-tycznym snycerzem i wójtem przeworskim Pomarańskim²⁹, później został jednak przeko-nująco atrybuowany Jerzemu Hankisowi przez Tomasza Pasteczkę i datowany na 1715 r.³⁰ W ślad za retabulum z fary Rarogiewicz powtó-rzył ogólne rozplanowanie kompozycji, jednak z o wiele skromniejszą artykulacją, a także całe zwieńczenie z płaskorzeźbioną sceną pośrod-ku. Inna jest oczywiście ornamentyka obu struktur ‒ Hankisowska operuje suchym, cha-rakterystycznym dla warsztatu tego rzeźbiarza akantem, a małżowinowo-rocaille’owa u Raro-giewicza. W partii belkowania bernardyńskie-go ołtarza doszukać się można także aplikacji ornamentalnych powtarzających niewielkie, akantowe elementy z farnego retabulum.

Dla fary przeworskiej Antoni Rarogiewicz wykonał dwa przytęczowe ołtarze boczne pw. Najświętszego Serca Jezusa i Matki Boskiej³¹ (il. 9–10). Jak się wydaje, starał się dostosować ich kompozycję do głównej nastawy, wykorzystując po raz kolejny dynamiczny rzut z ukośnie od-stawionymi kolumnami. Plejada zastosowanej

ornamentyki jest tutaj większa, nie brak w nastawach niewielkich aplikacji suchego akantu, wyeksponowanych na cokołach i konsolach wolutowych motywów cęgowych wstęgi regencyjnej (nawiązujących najwyraźniej do dekoracji stalli w prezbiterium),

29 J. Sito, Thomas Hutter rzeźbiarz późnego baroku, Warszawa‒Przemyśl 2002, s. 195.30 T. Pasteczka, „Jerzy Hankis snycerz krakowski”, praca magisterska napisana w Instytucie Historii

Sztuki UJ pod kierunkiem prof. dr. hab. Jana K. Ostrowskiego, Kraków 2005, mps w IHS UJ. Pasteczka tłumaczył niejednorodność dekoracji rzeźbiarskiej zwieńczenia i dolnej kondygnacji śmiercią Hankisa w 1715 r., która poprzedziła całkowite wykończenie ołtarza przeworskiego.Ze snycerzem tym połączył także ambonę w farze przeworskiej.

31 J. Hübner-Wojciechowska, J. Birulow, Rarogiewicz, Antoni, s. 228. Autorzy noty podają, że ołtarze powstały w 1883 r.

8

7. Antoni Rarogiewicz, fragment belkowania ołtarza głównego, kościół Bernardynów, Przeworsk. Fot. Agata Dworzak

8. Jerzy Hankis?, ołtarz główny, kościół farny, Prze-worsk. Fot. Agata Dworzak


10

kampanul na pilastrach i oczywiście rocaille’u. Prawdopodobnie warsztat Rarogiewicza odpowiadał także za wykonanie okazałej, ornamentalnej dekoracji łuku tęczowego, w której pomiędzy rocaille’ami wplecione są arma christi i symbole testamentowe.

W ołtarzu pw. Najświętszego Serca Jezusa, powstałym wg Słownika Artystów Polskich w 1883 r., umieszczona jest w polu głównym figura Chrystusa (il. 11), która stanowi pierwowzór dla rzeźby, jaką Antoni Rarogiewicz wystawił w 1894 r. na Po-wszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie, a która przyniosła mu wówczas srebrny medal w kategorii snycerskiej³² (il. 12).

32 MP-H-309, Medal „Powszechna Wystawa Krakowa” 1894; „Dyplom Antoniego Rarogiewicza z Powszechnej Wystawy Krajowej 1984”; MP-1235/2, „Książeczka wstępu Antoniego Rarogiewicza na Powszechną Wystawę Krajową 1894”. Zob. też M. Wołoszyn, Korzenie tradycji rodzinnej, s. 12.

9

11 12

9. Antoni Rarogiewicz,ołtarz przytęczowy pw. Mat-ki Boskiej, kościół farny.Fot. Agata Dworzak

10. Antoni Rarogiewicz, ołtarz przytęczowy pw. Najświętszego Serca Jezusa, kościół farny. Fot. Agata Dworzak

11. Antoni Rarogiewicz, rzeźba Najświętszego Serca Chrystusa z ołtarza przytę-czowego pw. Najświętszego Serca Jezusa, kościół farny. Fot. Agata Dworzak

12. Antoni Rarogiewicz, rzeźba NajświętszegoSerca Chrystusa,Muzeum w Przeworsku.Fot. Agata Dworzak


Obie figury ukazane są w kontrapoście, w długich, spływających do stóp szatach. Wykonane zostały z drewna pokrytego płótnem z zapra-wą, w której odciśnięto polichromowane dekoracje. Rzeźby nieco różnią się proporcjami, Chrystus z fary jest nieco przysadzisty, podczas gdy rzeźba z Wystawy Krajowej bardziej smukła, a jej twarz i szyja potrakto-wane są z większą dozą ascetyzmu. Niemal identyczne jest drapowanie szat i płaszcza obu postaci, a także dekorujące je motywy ornamentalne (zarówno wielkoraportowe motywy płaszcza, jak i „kameryzowane” galony). Prawdopodobnie także kolorystyka obu mogła być zbliżona. Obecnie po konserwacji rzeźba z kościoła farnego jest w większości pozłocona, podczas gdy Chrystus z Muzeum Przeworskiego oddziałuje na widza paletą kolorów i złoceń. Warto podkreślić doskonałą technikę zdobniczą, jaką ujawnia rzeźba z Wystawy Krajowej, niezwykle precy-zyjne wykonanie rytych w zaprawie dekoracji, zróżnicowanie wzorów i kolorystyki płaszcza oraz tuniki, a także umiejętne skontrastowanie powierzchni ornamentalnych z gładkimi partiami.

W obu dziełach Rarogiewicz odwoływał się do najlepszych tradycji sakralnej sztuki niemieckiej tego czasu, w szczególności bawarskiej i tyrolskiej, by wskazać tylko analogiczne przedstawienia z katedry przemyskiej (figura sprowadzona z Ty-rolu przed 1900 r. z fundacji infułata Teofila Łękawskiego³³) czy też z kościółka w Łodygowicach (wyk. w Monachium w 1900 r.³⁴).

Zamówienie od przeworskich bernardynów zaowocowało dłuższą współpracą snycerza z tym zakonem. W 1898 r. restaurował ołtarz Matki Boskiej Rzeszowskiej autorstwa Thomasa Huttera³⁵, następnie w latach 1904‒1905 gruntownie odnowił i, jak się wydaje, w znaczącym stopniu zrekonstruował stalle zakonne w kościele Bernardynów lwowskich³⁶. Odnotowano, że wówczas „wszystkie przy restauracji nieużytkowane szczegóły” z owych stalli odesłano do pracowni Rarogiewicza z prze-znaczeniem na „trzy stylowe siedzenia” dla Muzeum Przemysłowego we Lwowie³⁷. Ok. 1904 r. wykonał także ozdobną ramę dla kopii cudownego obrazu Matki Boskiej do kościoła Bernardynów w Brzeżanach³⁸. W 1909 r. dokonał z kolei restauracji i odnowienia ołtarza Matki Boskiej w Leżajsku ‒ najpewniej wykonał neorokokową ramę dla cudownego obrazu oraz wymienił część ornamentyki ołtarza. Z Leżaj-skiem łączy się także zachowany w Muzeum Przeworskim krucyfiks³⁹ (il. 13), który zapewne stał się modelem dla wykonania niewielkich pasyjek do ołtarzy bocznych.

Na terenie powiatu rzeszowskiego znajduje się jeszcze kilka dzieł powstałych w pracowni Rarogiewicza. Dobrze znane są dwa ołtarze przytęczowe z kościoła

33 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, Seria Nowa, t. 10: Miasto Przemyśl, cz. 1: Zespoły sakralne, oprac. P. Krasny, J. Sito, Warszawa 2000, s. 11.

34 Zob. online: <http://jacekkachel.blogspot.com/search/label/C581ODYGOWICE> (stan na: 2.11.2017).

35 J. Hübner-Wojciechowska, J. Birulow, Rarogiewicz, Antoni, s. 228.36 A. Betlej, Kościół p.w. Św. Andrzeja i klasztor OO. Bernardynów, w: Materiały do dziejów sztuki

sakralnej, t. 20, red. J.K. Ostrowski, Kraków 2012, s. 27, 45, 60.37 Ibidem, s. 27.38 A. Betlej, Kościół i klasztor OO. Bernardynów w Brzeżanach, w: Materiały do dziejów sztuki

sakralnej, t. 15, red. J.K. Ostrowski, Kraków 2007, s. 132. Tu błędnie podano imię snycerza, nie-występujące w dokumentach brzeżańskich, opierając się na opracowaniu kościoła w Kamionce Strumiłłowej.

39 MP-H-387, Krucyfiks, wyk. A. Rarogiewicz.

13

13. Antoni Rarogiewicz, Krucyfiks, sygn. M-PH-387. Fot. Agata Dworzak


w Żołyni⁴⁰ o dekoracyjnych, neogotyckich formach. Ponadto ostatnio Marta Nikiel zidentyfikowała jeszcze dwie prace snycerza: w 1903 r. wykonał neorenesanso-wy ołtarz boczny pw. Objawienia Serca Jezusa do koś-cioła w Głogowie, natomiast ok. 1901 r. odnowił ołtarz przytęczowy w kościele Dominikanów w Borku Starym (usuwając oryginalną polichromię i zastępując ją flan-drowaniem)⁴¹. Choć w przypadku kościoła w Głogowie archiwalnie powiązana z Rarogiewiczem jest tylko jed-na nastawa⁴², to należy z nim łączyć także analogiczny ołtarz pw. Matki Boskiej. Notabene warto dodać, że obraz Objawienie Serca Jezusa do nowego retabulum malował Juliusz Makarewicz, a ołtarz kosztował 4000 koron⁴³. Być może z warsztatem Rarogiewicza związany jest także ołtarz przytęczowy pw. Świętej Rodziny (il. 14),wykazujący pewne zbieżności w opracowaniu detali. Co więcej, wyprzedzając dalszą część rozważań, ołtarz głogowski jest także zbliżony pod względem kompozycji do jednego ze szkiców Rarogiewicza.

Potwierdzone archiwalnie prace Antoniego Rarogie-wicza z terenu dawnego województwa ruskiego to pro-jekt ołtarzy bocznych w kościele w Rudkach, powstały przed 1912 r., wykonany przez Pawła Köhlera stolarza z Rudek, z kolei rzeźby do tych nastaw powstały we Lwowie⁴⁴. Niestety nie jest jasne, czy chodzi o dwa kla-sycystyczne ołtarze pw. Świętej Rodziny i Najświętszego Serca Jezusa ustawione przy pierwszych filarach od strony prezbiterium, czy też o ołtarz Ukrzyżowania o neobarokowych formach.

Rarogiewicz przygotował także projekt ołtarza głównego dla kościoła para-fialnego w Kamionce Strumiłłowej, który z kolei wykonała pracownia Jana Woj-tanowicza w Przemyślanach w 1928 r.⁴⁵ Na marginesie wypada wyjaśnić nieporo-zumienie, jakie zaszło w literaturze za przyczyną Bronisława Falińskiego, który, opisując dzieje kościoła w 1931 r., z nieznanych przyczyn nadał Rarogiewiczowi imię Jan⁴⁶. Wobec niepełnych danych zawartych w archiwaliach kościelnych, od

40 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 13: Województwo rzeszowskie, Warszawa 1989, s. 108; M. Wo-łoszyn, Znani przeworszczanie, s. 11.

41 Serdecznie dziękuję pani Marcie Nikiel za te informacje oraz podzielenie się materiałami archiwalnymi i fotograficznymi.

42 Archiwum Parafii w Głogowie, „Liber memorabilium Ecclesiae Parochialis r[itu] l[atini] Gło-goviensis incipiens ab Anno Domini 1845 [usque 1989]”, wpis pod rokiem 1903.

43 Ibidem.44 M. Walczak, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Rudkach, w: Ma-

teriały do dziejów sztuki sakralnej, t. 7, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1999, s. 303. W opracowaniu błędnie określony jest jako „Jan Rarogiewicz”.

45 Ś. Lenartowicz, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Kamionce Strumiłłowej, w: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 11, red. J.K. Ostrowski, Kraków 2003,s. 140, 143, 147. W opracowaniu błędnie określony jest jako „Jan Rarogiewicz”.

46 B. Faliński, Z dziejów kościoła parafialnego w Kamionce Strumiłłowej, w: XII Sprawozdanie Dyrekcji Gimnazjum Państwowego im. Kornela Ujejskiego w Kamionce Strumiłłowej za ro szkolny 1930/1931, Kamionka Strumiłłowa 1931, s. 18‒20.

14

14. Antoni Rarogiewicz?, ołtarz pw. Świętej Rodziny, kościół parafialny, Głogów. Fot. Marta Nikiel


Falińskiego przejęli je w swych opracowaniach Światosław Lenartowicz, a następnieAndrzej Betlej⁴⁷.

Ten krótki zarys działalności Antoniego Rarogiewicza uzupełniają rysunki i pro-jekty, podarowane do zbiorów Muzeum przeworskiego przez prawnuka snycerza Jana Burnata⁴⁸. Zespół 13 szkiców jest niejednorodny, tylko trzy z nich są datowane (dwa z 28 lipca 1880 r.⁴⁹ oraz z 29 kwietnia 1891 r.⁵⁰), a dwa sygnowane (w Rzeszo-wie)⁵¹. Przedstawiają projekty rzeźb sakralnych, dwa szkicowe ujęcia neogotyckich nastaw ołtarzowych, elementy ornamentalne oraz mitologiczne i alegoryczne sceny.

Wśród rysunków przygotowawczych do wykonania rzeźb znalazły się postacie Najświętszego Serca Chrystusa⁵² (il. 15) i dwa wizerunki Matki Boskiej⁵³ (il. 16) oraz apostołowie śś. Piotr i Paweł (il. 15 i 17) i święty pozbawiony atrybutów⁵⁴ (il. 18). Prezentują one formy typowe dla sztuki sakralnej około 1900 r., o wysmukłych pro-porcjach, bogatych fałdach i drapowaniu szat. Na karcie z wizerunkiem św. Pawła widoczne są także studia fragmentów twarzy kobiecej oraz wąsów, z kolei obok

47 Imię skorygowane zostało w tomie 23 zawierającym słownik artystów, zob. Rarogiewicz Antoni, w: Słownik artystów, rzemieślników, firm budowlanych etc., s. 234, jednakże z podaniem błędnej daty śmierci rzeźbiarza.

48 Dar przekazany Muzeum w grudniu 2014 r. stał się znaczącym wydarzeniem w przeworskich mediach, zob. np. online: <http://mojprzeworsk.pl/nowe-nabytki-muzeum-w-przeworsku/> (stan na: 2.11.2017); <http://rzeszow.tvp.pl/19545204/bezcenny-dar--rysunki-i-szkice-antoniego--rarogiewicza> (stan na: 2.11.2017).

49 MP-DA-1235/1/12, k. 12r, MP-DA-1235/1/13, k. 13r.50 MP-DA-1235/1/2, k. 2r.51 MP-DA-1235/1/12, k. 12r, MP-DA-1235/1/13, k. 13r.52 MP-DA-1235/1/1, k. 1r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,9 cm.53 MP-DA-1235/1/7, k. 7r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,6 cm.54 MP-DA-1235/1/1, k. 1r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,9 cm; MP-DA-1235/1/8, k. 8r, rys. ołówkiem,

wym. karty 30,3×22,5 cm; MP-DA-1235/1/9, k. 9r‒9v, rys. ołówkiem, wym. karty 37,0×26,8 cm.

15 16

15. Antoni Rarogiewicz, rysunki Najświętsze Serce Chrystusa i św. Paweł Apo-stoł, sygn. MP-DA-1235/1/1, k. 1r. Fot. Agata Dworzak

16. Antoni Rarogiewicz, rysunki Matki Boskiej, sygn. MP-DA-1235/1/7, k. 7r.Fot. Agata Dworzak


Matki Boskiej ukazany jest klęczący, adorujący mężczyzna (kanonik?), układem szat przypominający piętnastowieczne niderlandzkie malarstwo.

Fragmentarycznie zachowana jest kompozycja Ukrzyżowania⁵⁵ (il. 19) z Ma-rią Magdaleną obejmującą krzyż. Rysunek ten wykazuje pewną niekonsekwencję w kształtowaniu postaci, wyróżnia się przede wszystkim postać Marii Magdaleny, której szaty są ułożone bardzo ekspresyjnie, ostro łamane, „gotyckie”. Przeciwień-stwo stanowią postacie św. Jana i Matki Boskiej o bardzo wysmukłych proporcjach,

55 MP-DA-1235/1/4, k. 4r, rys. ołówkiem, wym. karty 26,8×18,6 cm.

17. Antoni Rarogiewicz, rysunek św. Pawła Apostoła, sygn. MP-DA-1235/1/9,k. 9r-9v. Fot. Agata Dworzak

18. Antoni Rarogiewicz, rysunek niezidentyfikowa-nego świętego, sygn.MP-DA-1235/1/8k. 8r.Fot. Agata Dworzak

19. Antoni Rarogiewicz, rysunek Ukrzyżowania(fragment),sygn. MP-DA-1235/1/4, k. 4r.Fot. Agata Dworzak

18

19

17


z wertykalnymi, prostymi, lejącymi fałdami tunik i płaszczy. Można przy-puszczać, że centralna postać została przerysowana z jakiejś ryciny. Styl dra-powania ponownie przywodzi na myśl piętnastowieczne dzieła niderlandz-kie. Natomiast towarzyszące postacie Rarogiewicz dokomponował według własnego pomysłu, na co wskazywała-by także w predylekcja do spokojniej-szego drapowania obłych fałd, czasem urozmaicona bardziej „gniecionymi” fragmentami, widoczna w pozosta-łych szkicach przygotowawczych.

Na uwagę zasługują rysunki or-namentalne Rarogiewicza – wazon⁵⁶ (il. 20), a zwłaszcza szkice ornamentu rocaille’owego⁵⁷ (il. 21), przypomina-

jącego ten w dziełach z przeworskiego kościoła Bernardynów. Dwa studia liści akan-tu – wg wzorca greckiego⁵⁸ (il. 22) i rzymskiego⁵⁹ (il. 23), jako jedyne zostały dokład-nie opisane i datowane przez Rarogiewicza. Jak głosi opis, „grecki” akant pochodzi z kapiteli z Panteonu, natomiast jego „rzymski” odpowiednik ‒ ze świątyni Jowisza Gromowładnego w Rzymie. Najprawdopodobniej Rarogiewicz posłużył się tutaj rycinami i wydawnictwami wzornikowymi, jakie licznie wydawane były w XIX w.Niemal takie samo ujęcie liści znalazło się choćby w traktacie Tratado teó ricoy prá ctico de dibujo con aplicació n á las Artes y á la Industria Mariano Borrella y Fol-cha (pierwsze wydanie Madryt 1866) (il. 24). Wobec powszechności sztychowania

56 MP-DA-1235/1/2, k. 2r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,8 cm.57 MP-DA-1235/1/6, k. 6r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,6 cm.58 MP-DA-1235/1/13, k. 13r, rys. ołówkiem, wym. karty 17,5×25,5 cm.59 MP-DA-1235/1/12, k. 12r, rys. ołówkiem, wym. karty 17,3×25,6 cm.

20. Antoni Rarogiewicz, ry-sunek wazonu ornamental-nego, sygn. MP-DA-1235/1/2, k. 2r. Fot. Agata Dworzak

21. Antoni Rarogiewicz, rysunek ornamentu rocaille’owego, sygn. MP-

-DA-1235/1/6, k. 6r. Fot. Agata Dworzak

22. Antoni Rarogiewicz, rysunek akantu greckiego, sygn. MP-DA-1235/1/13,k. 13r. Fot. Agata Dworzak

23. Antoni Rarogiewicz, rysunek akantu rzymskiego, sygn. MP-DA-1235/1/12,k. 12r. Fot. Agata Dworzak

20

23

21

22


akantu w wydawnictwach o charakterze podręcznikowym, teoretycznym, jak i wzor-nikowym, nie jest możliwe wskazanie na tym etapie badań bezpośredniego wzorca.

Na jednej z kart znajdują się wspomniane wcześniej dwa szkice nastaw ołta-rzowych⁶⁰ (il. 25) o gotycko-renesansowych formach. Z trójdzielnie zakończonymi zwieńczeniami z wnękami na rzeźby oraz półkoliście zamkniętymi polami głów-nymi dolnej kondygnacji nastaw. Jak już było wspominane, rysunki są zbliżone do ołtarza w kościoła w Głogowie.

Najciekawsze w zbiorze pozostają rysunki alegoryczne, przedstawiające Poezję (il. 26) i Zwycięstwo⁶¹ (il. 27) oraz trzy pory roku: Wiosnę⁶² (il. 28), Lato⁶³ (il. 29) i Zimę⁶⁴ (il. 30). Wszystkie są kopiami dzieł szesnastowiecznych włoskich mistrzów. Poezja to kompozycja Rafaela ze sklepienia Stanza della Segnatura na Watykanie, jed-nakże w wydaniu sztychowanym przez Marcantonia Raimondiego z ok. 1515 r. (il. 31).

60 MP-DA-1235/1/12, k. 6r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,6 cm.61 MP-DA-1235/1/11, k. 11, rys. ołówkiem, wym. karty 27,0×37,1 cm, karta otrzymała pojedynczą

paginację. 62 MP-DA-1235/1/10, k. 10r, rys. ołówkiem, wym. karty 26,8×18,8 cm.63 MP-DA-1235/1/5, k. 5r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,2×26,6 cm.64 MP-DA-1235/1/3, k. 3r, rys. ołówkiem, wym. karty 37,0×27,0 cm.

24. Mariano Borrell y Folch, karta z ornamentem akan-towym z Tratado teó rico y prá ctico de dibujo con aplicació n á las Artes y á la Industria. Fot. wg Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh.bne.es/

25. Antoni Rarogiewicz, szkic nastaw ołtarzowych, sygn. MP-DA-1235/1/12, k. 6r. Fot. Agata Dworzak

26. Antoni Rarogiewicz, Poezja, rysunek ołówkiem, sygn. MP-DA-1235/1/11, k. 11. Fot. Agata Dworzak

27. Antoni Rarogiewicz, Zwycięstwo, rysunek ołów-kiem, sygn. MP-DA-1235/1/11, k. 11. Fot. Agata Dworzak

24

26

25

27


W stosunku do oryginału Raimondi wprowadził pewne zmiany kompozycyjne: lewy aniołek zamiast siedzieć na obłoku i trzymać niewielką poziomą tabliczkę z napisem „NVMINE”, został ukazany w pozycji stojącej, opierając się o ukośną, prostokątną, gładką płytę. Napis powędrował na tablicę trzymaną przez naprzeciwległego aniołka, którego poza także uległa zmianie. I tę właśnie wersję skopiował Antoni Rarogiewicz. Rzecz jest o tyle interesująca, że choć cykl rafaelowskich muz z Segnatury był bardzo popularnym tematem, sztychowanym wielokrotnie w wiekach XVII, XVIII i XIX przez takich artystów, jak Benoít Audran (1661‒1721), Giuseppe Bortignoni (1778‒1860), Fre-derick Christian Lewis (1779‒1856) czy Raffael Morghen (1758‒1833)⁶⁵, to tylko wersja Raimondiego wprowadziła jakiekolwiek zmiany kompozycyjne względem oryginału⁶⁶.

Rysunek personifikacji Zwycięstwa jest z kolei lustrzanym odbiciem kompozycji autorstwa Cherubina Albertiego sygnowanym i datowanym na 1628⁶⁷ r. (il. 32).

28. Antoni Rarogiewicz, Wiosna, rysunek ołówkiem, sygn. MP-DA-1235/1/10,k. 10r. Fot. Agata Dworzak

29. Antoni Rarogiewicz, Lato, rysunek ołówkiem, sygn. MP-DA-1235/1/5, k. 5r. Fot. Agata Dworzak

30. Antoni Rarogiewicz, Zima, rysunek ołówkiem, sygn. MP-DA-1235/1/3, k. 3r.Fot. Agata Dworzak

31. Marcantonio Raimondi, Poesia, ok. 1515. Fot. wg http://www.metmuseum.org/

65 D. Cordellier, B. Py, Raphaël son atelier, ses copistes, Paris 1992 (= Inventaire general des dessins italiens, 5), s. 101‒102; C. Höper, Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner gra-phischen Reproduzierbarkeit, Stuttgart 2001, s. 388, 390, 392, 520‒521, 529, 531.

66 Notabene także jego wersja była później kopiowana, zob. A. Bartsch, Le peintre graveur, t. 14, Wien 1813, s. 291, poz. 382.

67 A. Bartsch, Le peintre graveur, t. 17, Wien 1818, s. 99, poz. 136. Jako że artysta zmarł w Rzymie 18.10.1615, data musiała zostać dodana przy kolejnym wydaniu grafiki.

31

29

30

28


68 Cheubino Alberti, w: Dictionery of Art, t. 1, 1996, s. 551‒552. 69 Bez datowania ryciny te wymienia Adam Bartsch (Le peintre graveur, t. 17, Wien 1818, s. 83‒84).70 Nie udało się jednak ustalić, z której pracy Polidoro da Caravaggio pochodzi ów cykl pór roku

dekorujący pendentywy nieokreślonego sklepienia, także Adam Bartsch (Le peintre graveur, t. 17, s. 83‒84) ogólnie podaje, że powstały na bazie „narożnych plafonów Polidora da Caravaggio”.

Alberti, wykładowca akademii Zuc-carich w Bolognii, pracował także w Rzymie na zlecenie Klemensa VIII, dekorując freskami m.in. pałac pa-pieski (Sala Clementina czy Sala del Concistoro), zakrystię lateraneńską i kaplicę Aldobrandinich przy San-ta Maria sopra Minerva. Jako grafik znany jest głównie z sztychowania własnych rysunków projektowych oraz kopiowania mistrzów Cinque-centa, znaczącą liczbę w jego dorob-ku stanowią także ryciny wg dzieł Polidora da Caravaggio⁶⁸. Z tym ostatnim wiążą się właśnie przedsta-wienia trzech pór roku, przerysowane z rycin Albertiego wg Polidora (datowane ogólnie na okres 1570–1615)⁶⁹ (il. 33‒35). Antoni Rarogiewicz skopiował bardzo wiernie ryciny Włocha, na tyle, że uwzględnił na szkicu Lata także schematycznie zaznaczone łuki lunety sklepiennej. Grafika Cherubina pokazuje ponadto jak wy-glądał niezachowany rysunek Jesieni (il. 36)⁷⁰.

Z całą pewnością Rarogiewicz był lepszym snycerzem niż rysownikiem ‒ choć jego szkice są poprawne, brak w nich swobody, a przebija raczej mocne przywiąza-nie do przerysowywanych oryginałów. Ciężko stawiać konkretnie wnioski na bazie niewielkiej i wybiórczo zachowanej grupy szkiców, których w pracowni snycerza musiało było co najmniej kilkaset. Można jednak stwierdzić, że Rarogiewicz kon-tynuował nowożytną praktykę rzeźbiarską polegającą na doskonaleniu umiejęt-ności poprzez kopiowanie prac dawnych mistrzów. Predylekcję do dzieł mistrzów

32. Cherubino Alberti, Zwycięstwo, 1628. Fot. wg http://www.metmuseum.org/

33. Cherubino Albertiego wg Polidoro da Caravaggio, Wiosna. Fot. wg http://www.metmuseum.org/

34. Cherubino Albertiego wg Polidoro da Caravaggio, Lato. Fot. wg http://www.metmuseum.org/

35. Cherubino Albertiego wg Polidoro da Caravaggio, Zima. Fot. wg http://www.metmuseum.org/

36. Cherubino Albertiego wg Polidoro da Caravaggio, Jesień. Fot. wg http://www.metmuseum.org/

32

33

34

35

36


włoskiego renesansu wypada wiązać ze szczególną popularnością w wieku XIX tak samej sztuki Odrodzenia, jak i z kultem poszczególnych artystów, wśród których Rafael Santi odgrywał jedną z głównych ról. Przełożyło się to na ilość i dostępność grafik masowo wydawanych w całej Europie.

Z zachowanych dzieł można wywnioskować, że Antoni Rarogiewicz był dobrym ornamentalistą i typowym artystą swojego czasu, przerysowującym na własne po-trzeby dostępne na rynku ryciny czy wzorniki. O dogłębnym poznaniu ornamentyki świadczą same dzieła wykonane w jego warsztacie, a jak się wydaje, odczuwał szcze-gólną predylekcję do form nowożytnych. W rzeźbie figuralnej z kolei odwoływał się raczej do form gotyckiego drapowania szat i „stylu międzynarodowego ok. 1900”, który musiał być atrakcyjniejszy ze względów dekoracyjnych. Bo to właśnie deko-racyjność i biegłość pozostają najlepszą charakterystyką przeworskiego snycerza, którego działalność artystyczna z pewnością zasługuje na pogłębione studia.

SUMMARY The present paper is intended as a summary of known facts about Antoni Rarogiewicz, a woodcarver from Przeworsk. Supplemented with recently discovered infor-mation, the paper presents an outline of his career which may serve as a point of departure for a more detailed investigation into the woodcarver’s life and work. Until now the basic information on Rarogiewicz could be found in “The Dictionary of Polish Artists”, which, in the light of documents surviving in the Archives of the Polish Province of the Observant Franciscans [Bernardines] in Cracow, requires amendments (mainly as far as the dates of the woodcarver’s engagement in the Observant Franciscan church in Przeworsk are concerned). Apart from an analysis of Rarogiewicz’s work for the Observant Franciscans in Przeworsk, the paper puts together archival information on his social activities, such as his contacts with the Przeworsk woodcarvers’ guild and his membership in the ‘Gwiazda’ association of craftsmen in Przeworsk. The biography of the artist and outline of his career have been supplemented by a presentation of a collection of his drawings recently donated to the Museum in Przeworsk by his heir, Jan Burnat. •




Nieznane materiały źródłowedotyczące rodziny Wojtychów, ogrodników na usługach Potockich z Krzeszowic w latach 1831–1927

Aleksandra Knapik

Nieznane materiały źródłowe dotyczące rodziny Wojtychów…

1 E. Baniukiewicz, Park w Łańcucie, Warszawa 1972, s.72‒79; B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabelli Czartoryskiej z Lubomirskich 1836‒1916, Wrocław‒Warszawa‒Kraków‒Gdańsk 1976; G. Ciołek, Ogrody polskie, Warszawa 1978, s. 208‒212; M. Holewiński, Uzdrowisko w Krze-szowicach przekształcenia układu urbanistycznego 1770‒1860. Cz. 1, „Teki Komisji Urbanistyki i Architektury”, 16, 1982, s. 137‒150; R. Aftanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczy-pospolitej, t. 5‒9, Wrocław‒Warszawa‒Kraków 1986‒1993; J. Piórecki, Zabytkowe ogrody i parki województwa przemyskiego, Rzeszów 1989; A. Sołtysówna, Magdalena Morska i romantyczny zespół pałacowo-ogrodowy w Zarzeczu, Kraków 1994; A. Sołtysówna, Zabudowania dworskie w stylu holenderskim w zespole rezydencjonalnym Magdaleny Morskiej w Zarzeczu, „Teka Komisji Urbanistyki i Architektury”, 27, 1995, s. 205‒213; J. Piórecki, Zabytkowe ogrody i parki województwa rzeszowskiego, Bolestraszyce 1996; K. Eysymontt, Rezydencja i ogród w Sieniawie, „Arboretum Bolestraszyce”, 1997, z. 5, s. 53‒86; K. Eysymontt, Rezydencja i ogród w Wysocku, ibidem, s. 87‒115; J. Piórecki, Ogrody i parki województwa krośnieńskiego, Bolestraszyce 1998; J. Kowalczyk, Jan Jerzy Knackfuss – ogrodnik Radziwiłłów w Ołyce, w: Hortus vitae. Księga pamiątkowa dedykowana Andrzejowi Michałowskiemu, Warszawa 2001, s. 131‒133; J. Bogdanowski, Polskie ogrody ozdobne, Warszawa 2000; R. Nestorow, Jan Baptysta Kendel – nadworny ogrodnik Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej. Przyczynek do badań nad rolą i warsztatem ogrodnika w pierwszej połowie XVIII wieku w Polsce, „Arboretum Bolestraszyce”, 2005, z. 10, s. 7‒43; R. Nestorow, „Meister Gottlob” ogrodnik w służbie Adama Mikołaja Sieniawskiego i przebudowa ogrodu w Oleszycach w 1725, ibidem, s. 45‒60; R. Nestorow, Materiały źródłowe do historii ogrodów Małopolski. Cz. I: Ogród w Sieniawie w latach 1716–1729, ibidem, s. 61‒102; J. Piórecki, Ogrody i parki dworskie województwa podkarpackiego, Rzeszów 2008; L. Majdecki, Historia ogrodów, t. 2, Warszawa 2008; J. Piórecki, Medyckie Ogrody Pawlikowskich, Bolestraszyce 2010; N. Piórecki, Ochrona i użytkowanie ogrodów dworskich w województwie podkarpackim, Rzeszów 2011.

Badania nad dziewiętnastowiecznymi założeniami ogrodowymi leżącymi na terenie historycznej Galicji skupiały się głównie na analizie stylistycznej zachowanych pla-nów i inwentaryzacji materiału roślinnego in situ. Opracowania dotyczące samych planistów i ogrodników biorących czynny udział przy zakładaniu i pielęgnacji omawianych parków są nieliczne¹.

Jednym z piękniejszych małopolskich zespołów ogrodowych, słynących z do-skonałej pracy swoich ogrodników, było założenie w Krzeszowicach, należące do Potockich herbu Pilawa. Ogrodnikami, którzy odegrali istotną rolę w uzyskaniu

ARTYKUŁY 51

ówczesnego wyglądu zachowanego parku, była wielopokoleniowa rodzina Wojty-chów, dotąd nieznana i nigdy niewzmiankowana w opracowaniach naukowych. Dotychczas w literaturze wymieniano następujące osoby piastujące stanowisko ogrodnika w dobrach krzeszowickich: Wawrzyniec Barański (1785), Gubarzewski i nieznany z nazwiska Józef (1794‒1797) oraz Stanisław Bogacki (1803‒1817)². Ko-lejną osobą pracującą na tym stanowisku był prawdopodobnie niejaki Kamieński, autor listu skierowanego do zarządcy ogrodów łańcuckich zatytułowanego „Katalog Drzew orientalnych i Krzewów” z 21 stycznia 1823 r.³ Natomiast jedynym ogrodni-kiem z drugiej poł. XIX w., wspomnianym przez Gerarda Ciołka w nawiązaniu do założenia krzeszowickiego, był niejaki K. Schwarz⁴. W materiałach archiwalnych wzmiankowany jest również nieznany z imienia Wierzbicki, poprzednik Jana Woj-tycha na stanowisku zarządcy Ogrodu Kwiatowego⁵.

Celem artykułu jest przedstawienie dotychczas niepublikowanych materiałów źródłowych z Archiwum Narodowego w Krakowie z zespołu Archiwum Ogrod-niczego rodziny Wojtychów z Krzeszowic z lat 1831‒1927. Całość zespołu składa się z piętnastu dokumentów ponumerowanych kolejno od 1 do 47, zapisanych na luźnych kartkach. Główny dokument, czyli „Historia rodziny”, została spisana przez Jana Wojtycha (1865‒1942) w 1924 r.⁶ Na przestrzeni niemal stu lat została tam przedstawiona praca trzech pokoleń rodziny ogrodników, której członkowie byli kolejno zatrudniani przez rodzinę Potockich z Krzeszowic w celu zarządzania tamtejszymi ogrodami. Funkcje kierownicze przechodziły z ojca na syna.

W poszczególnych źródłach można spotkać się ze zróżnicowaną pisownią na-zwiska Wojtych. Ogrodnik dóbr hrabiego Artura Potockiego na zachowanej umo-wie pracy podpisał się jako „Franz Woitech”⁷. W początkowej części dokumentu wymieniany był jako „Franciszek Woytech”⁸. Inna forma występowała w przypadku syna Franciszka, Adolfa Wojtecha⁹, który określany był również jako „Wojtich”¹⁰. Najczęściej jednak zapisywano spolszczoną nazwę „Wojtych”, używaną ostatecznie przez Jana, autora spisanej historii rodzinnej, i to ten zapis został przyjęty w ni-niejszym artykule.

Nie ma pewnych informacji co do pochodzenia rodziny Wojtychów, osta-tecznie osiadłych w Krzeszowicach. Samo nazwisko ‒ jego odmienna pisownia ‒ wskazywałoby na pochodzenie czeskie (il. 1). Ostatecznie przemawiałoby za tym, niepotwierdzone w pisemnych źródłach, miejsce narodzin nestora rodu Franza

2 B. Majewska-Maszkowska, Krzeszowice ‒ uzdrowisko księżnej Marszałkowej, „Kwartalnik Archi-tektury i Urbanistyki”, 15, 1970, s. 130.

3 Archiwum Narodowe w Krakowie (dalej: ANKr.), Archiwum Potockich z Krzeszowic (dalej: AKPot), sygn. 2948, „Księga rachunkowa ogrodów kwiatowych, warzywnych i sadów”, s. 165‒167. List zawiera spis niektórych gatunków roślin uprawianych w ogrodach łańcuckich oraz dołączoną prośbę dotyczącą możliwości ich rozmnożenia w ogrodach krzeszowickich, zob. Aneks 1.

4 G. Ciołek, W. Plapis, Materiały do Słownika Twórców Ogrodów Polskich, Warszawa 1968, s. 86. 5 ANKr., Archiwum ogrodnicze rodziny Wojtychów z Krzeszowic (dalej: AOW), sygn. 29/645/316,

„Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów spisana przez Jana Wojtycha w Krzeszowicach w 1924 roku”, s. 3, zob. Aneks 2.

6 Ibidem, s. 1‒8.7 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Kontrakt Franciszka Wojtycha z 10.11.1831 r.”, s. 19, zob. Aneks 3.8 Ibidem, s. 17.9 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Zaświadczenie o odbyciu praktyki w ogrodach krzeszowickich

z dnia 3.05.1845 r.”, s. 21. zob. Aneks 4.10 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Zaświadczenie o odbyciu praktyki w Ogrodzie Botanicznym

Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie z dnia 7.01.1848 r.”, s. 23 – dokument uszkodzony.

52 ARTYKUŁY Aleksandra Knapik

Woitecha w 1810 r. ‒ Brno, histo-ryczna stolica Moraw. Żoną Fran-za była pochodząca z Pragi Anna Wilczeńska. Mieli oni siedmioro dzieci: Adolfa, Stanisława, Annę, Felicjana, Marię, Andrzeja oraz Teofila. Ten ostatni miał pracować na stanowisku ogrodnika w majątku Potockich, jednak nie został wspomniany w hi-storii rodziny spisanej przez Jana. Adolf z nieznaną z imienia małżonką miał trzech synów: Zygmunta, Józefa oraz Jana, który jako jedyny kontynuował pasję ogrodniczą swoich przodków. Jego żoną została Wiktoria Płatek, z którą miał ośmioro dzieci¹¹.

Udokumentowany przebieg kariery ogrodniczej poszczególnych członków ro-dziny zaczyna się od nestora rodu Franciszka/Franza (1810‒1854). 10 listopada 1831 w Krakowie został zawarty kontrakt pomiędzy reprezentującym hrabiego Artura Potockiego Janem Wolańskim a wspomnianym Franciszkiem Wojtychem. Zgod-nie z powyższą umową pracownik miał 1 stycznia 1832 objąć posadę nadwornego ogrodnika w dobrach krzeszowickich. Kontrakt został podpisany na okres trzech lat, z zaznaczeniem możliwości dalszego jego przedłużeniu na kolejne trzy lata¹².

Ogrodnik miał: „Ogrody promenady z drzewami, krzewami, flancami, kwiatami dać w iak naylepszym porządku utrzymywać, ale nadto też ogrody podług zleceń iemu wydać się mogących zasadzać, Jarzyny i Włoszczyzny, frukta, flance i kwiaty rozmnażać, zasadzać, pielęgnować, nowe zakłady robić, na żądanie plany do tego przedstawiać”¹³. Jako specjalista pełnił nadzór nad wszystkimi wykonywanymi w ogrodzie pracami. Dodatkowo spoczywał na nim obowiązek utrzymania w na-leżytym porządku istniejących ogrodów oraz kontrola prac przy nowo zakładanych kompozycjach. Za wykonywaną pracę ogrodnik miał otrzymywać roczną wypłatę wynoszącą „Złotych Polskich Osiemset srebrem”¹⁴. Jednocześnie w kontrakcie kwota ta została przekreślona z dopiskiem „wyraźnie Złotych pol Tysiąc srebrem”¹⁵. Druga wersja umowy, znajdująca się w Archiwum Potockich z Krzeszowic w od-dziale na Wawelu, nie zawiera powyższej poprawki¹⁶. Wysokie zarobki Wojtycha mogły świadczyć o jego dużych kwalifikacjach.

Oprócz pensji, Franciszkowi Wojtychowi przysługiwało roczne wynagrodzenie w naturze w postaci zapasów żyta, pszenicy, jęczmienia, grochu, prosa, ziemniaków, tatarki, beczek piwa, soli oraz opał drzewny i węgiel. Dodatkowo przydzielono mu mieszkanie znajdujące się na terenie ogrodu¹⁷. Mieszkał w tzw. Rezydencji Ogrodnika, której dokładny opis, zachowany w Archiwum Potockich z Łańcuta, został opublikowany przez Bożenę Majewską-Maszkowską¹⁸. Dokument zatytuło-wany „Inwentarz Opisanych Łazien y Przebudynkowa Krzeszowickich pod to g[?]

11 Informację dotyczące genealogii rodziny Wojtychów pochodzą ze strony internetowej, zob. online: <http://www.geni.com/family-tree/start>; <http://www.genealogia.okiem.pl/wojtych.htm> (stan na: 10.04.2015).

12 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Kontrakt Franciszka Wojtycha”, s. 17‒20.13 Ibidem, s. 17.14 Ibidem, s. 17‒18.15 Ibidem, s. 18.16 ANKr., AKPot., sygn. 711, „Umowa o pracę (geometra, ogrodnik i inni)”, s. 21.17 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Kontrakt Franciszka Wojtycha”, s. 18. 18 B. Majewska-Maszkowska, Krzeszowice, s. 139‒145.

1

1. Podpis ogrodnika Franciszka Wojtycha (ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, Kontrakt Franciszka Wojty-cha z 10.11.1831 r., s. 19.Fot. Aleksandra Knapik

53Nieznane materiały źródłowe dotyczące rodziny Wojtychów…

19 „N. 14to Rezydencya Ogrodnika murowana dachowką pokryta stoi frontem na Wschod słonca. Wchodząc drzwi poiedyncze do sieni --- na ktoremi okno w tafelek 12 ---, a przed niemi dwie ławeczki do siedzenia. W sieni po lewey ręce drzwi poiedyncze do izby --- wchodząc przy drzwiach kominek kontowy z kapą, przy kominku piec kaflowy o dwoch mugach w scianie, wprost drzwi okno iedno, z boku dwa. Z tey izby drzwi poiedyncze do skrzyniach na podmurowaniu, za piecem fraalkierza --- w którym okien trzy, z tego drzwi poiedyncze do sieni ---. W sieni drzwi podwoyne do piwnicy – idąc na wschod na dole drzwi poiedyncze --- za ktoremi Piwniczka sklepiona o ied-nym okienku --- wrociwszy do sieni wprost drzwi wchodowych, poiedyncze na tył --- po prawey wprost drzwi do alkierza poiedyncze do izby --- w którey za drzwami wschody na gorę, z drzwiami na wierzchu ---, na strychu dymnikow pustych cztery, w tey izbie okno iedno. Powrociwszy do sieni drzwi poiedyncze --- za ktoremi komin wielki na dach wyprowadzony, pod tym czeluściow dwoie, do piecow w Stancyach będących. Wychodząc z pod komina ku drzwiom, po lewey ręce drzwi poiedyncze do Izby --- w którey przy drzwiach okien trzy. W tych wszystkich izbach i sieni powały z deszczek, posadzka z cegły. Około budynku okien we dwoch kwaterach dziesięć, każde po szyb dwadzieścia --- przez puł otwierane --- przy wszystkich oknach okiennice poiedyncze --- w framugach okiennych deszczki --- rowane, drabina z tyłu na stoiaku drewnianym o kilku szczeblach. […] z tyle Rezydencyi Ogrodnika przy oknach kwadrat kołkami wierzbowemi ob-sadzony w tym inspektow dziewięc (wymienione rosnące tu warzywa i owoce). Pod oknami na południe drzewek morelowych trzy i brzoskwiniowych młodych pięc. Na inspektach wszystkich okien sztuk pięćdziesiąt szesc ---, obok Inspektu Piwnica o dwoch drzwiczkach --- przed ktorą kwatera malinami obsadzona (wyliczone grządki, potem drzewka) w tey kwaterze koło Inspektu i Rezydencyey Ogrodniczey ---. Od budynku ogrodnika idąc do laski ogrod duży podzielony na ośm kwater (wymienione wszystkie grządki w każdej kwaterze i co rośnie). W tym ogrodzie z fron-tu Budynku ogrodnikowego mały ogrudek w tyluż kwaterach rogowych w g(wia)zdę ułożonych (wyliczenie jw.). W Framugach przy Stay(ni) ogrodnika drzewek morelowych 5, brzoskwiniowych tyleż, w srzodku tego Ogrodka w około obsadzone czterema gruszkami, wierzbami tureckiemi ośmią.”, cyt. za: B. Majewska-Maszkowska, Krzeszowice, s. 143‒144.

20 B. Majewska-Maszkowska, Krzeszowice, s. 124. W artykule został opublikowany plan Krzeszowic sprzed 1832 r. Domek ogrodnika prawdopodobnie zaznaczono na planie cyfrą 4, ponieważ zgodnie z opisem miał on sąsiadować z kwaterami uprawnymi.

21 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Kontrakt Franciszka Wojtycha”, s. 18.22 Ibidem, s. 17.23 Ibidem, s. 17‒18.

Kontraktu zaarendowanych Panu Filingowi Doktorowi med: Maij 1797” zawiera informacje na temat ogrodów i budynków leżących na terenie uzdrowiska księżnej Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej. W punkcie czternastym znajdował się opis domu ogrodnika wybudowanego na terenie założenia, w którym zamieszkiwali kolejni zatrudniani na tym stanowisku pracownicy¹⁹. Analiza tekstu oraz zachowany plan Krzeszowic wykreślony przed 1832 r. pozwala na dokładne umiejscowienie wspomnianego mieszkania, które zastał Franciszek Wojtych po objęciu posady²⁰. Widać na nim rozmieszczone na planie gwiazdy osiem kwater i ogródek, w któ-rym uprawiano głównie warzywa, drzewa i krzewy owocowe ‒ układ ten nie został zmieniony w znaczący sposób względem pochodzącego z 1797 r. opisu. Franciszek Wojtych miał otrzymywać również paszę przeznaczoną dla dwóch krów trzymanych w „Oborze Pańskiej folwarcznej” oraz możliwość wykorzystania trawy pochodzącej z „Ogrodu Pańskiego i łazienkowego”²¹. W umowie dodatkowo zleceniodawca zo-bowiązywał się przydzielać ogrodnikowi według zapotrzebowania niezbędną ilość robotników oraz sprzętów ogrodowych i nasion²². Ogrodnik nie mógł opuszczać miejsca pracy w celu czerpania własnych korzyści bez uzyskania wcześniejszego pozwolenia. Wyjątek mogła stanowić sytuacja, kiedy jednorazowo chciano korzystać z jego wiedzy fachowej na terenie innej miejscowości²³.

W przypadku wystąpienia szkód na terenie parku z powodu zaniedbań pracow-ników bądź z winy samego ogrodnika, ten ostatni winien ponieść odpowiedzialność


finansową za spowodowane straty. W końcowych punktach kontraktu dopuszczano możliwość zerwania umowy ze strony ogrodnika z trzymiesięcznym wyprzedze-niem. Natomiast w przypadku niewywiązania się z obowiązków wynikających z umowy, pracownik mógł być zwolniony w każdej chwili. Po raz drugi umowa została przedłużona na trzy lata za zgodą małżonki zmarłego Artura, Zofii z Bra-nickich Potockiej, 10 listopada 1835 do 10 listopada 1838²⁴. Ostatecznie ogrodnik pozostał na posadzie do końca życia z uwagi na swoją pracowitość i sumienność w wykonywaniu powierzonych mu obowiązków. W czasie dwudziestotrzyletniej służby wprowadził liczne zmiany w ogrodach krzeszowickich, zapoczątkowując między innymi nieznaną wcześniej uprawę pomarańczy i cytryn. Miał rozpocząć pracę przy realizacji parku obok nowego pałacu, co ostatecznie ukończył syn Adolf, zatrudniony przy ojcu od roku 1849²⁵. Ogród był zakładany równolegle z budową pałacu, o czym wiadomo z kamienia pamiątkowego zachowanego w zachodniej części parku: „Pamiątka założenia ogrodu 1849” z faksymiliami podpisów „Adam Potocki / z Branickich Katarzyna Adamowa Potocka”. Potoccy żywo interesowali się rozwojem rolnictwa na terenie Galicji. Hrabia Adam Potocki w 1850 r. został wybrany prezesem Towarzystwa Gospodarczo-Rolniczego w Krakowie. Brał udział w organizowaniu wystaw płodów rolnych, podczas których wystawiano produkty pochodzące również z dóbr krzeszowickich, uważanych wówczas za wzorcowe gospodarstwo, chętnie odwiedzane przez członków towarzystwa²⁶.

Po śmierci Franciszka w 1854 r. syn, po opanowaniu wymaganej wiedzy fachowej, objął posadę nadwornego ogrodnika. Zachowany dokument z 3 maja 1845 r. potwier-dzał wcześniejszą siedmioletnią praktykę ogrodniczą odbytą w Krzeszowicach i zawie-rał pozytywną rekomendację do dalszego zdobywania wiedzy w obranym zawodzie²⁷.

Adolf przed objęciem pracy w ogrodach krzeszowickich odbywał dodatkowo praktyki na terenie ogrodu botanicznego Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie oraz w słynnych na owe czasy ogrodach w Medyce²⁸. Było to najnowocześniejsze i najprężniej rozwijające się gospodarstwo szkółkarskie na terenie Galicji. Oferta handlowa firmy była bardzo bogata, o czym informował już pierwszy katalog, „Spis roślin w pomarańczarni i szklarni ogrodu medyckiego […] do sprzedania będącym, Lwów 1835”, w którym wymieniono 2300 gatunków i odmian roślin. Kolejny katalog, wydany w 1845 r., oferował już 6000 gatunków i odmian. Na terenie ogrodów znaj-dowało się 11 szklarni wyspecjalizowanych w uprawie określonych rodzajów roślin, takich jak: ananasarnia, palmiarnia, storczykarnia, figarnia, karmelarnia. Prężnie rozwijano również uprawę drzew owocowych²⁹. Prawdopodobnie tam też Adolf zdobył wiedzę z zakresu uprawy fig i brzoskwiń, z których w późniejszym czasie

24 Ibidem, s. 18‒19.25 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 1.26 Z.L. Dębicki, Adam Potocki. Wspomnienie pośmiertne, Kraków 1872, s. 21‒23.27 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Zaświadczenie o odbyciu praktyki w ogrodach krzeszowickich”,

s. 21.28 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 1.29 J. Piórecki, Medyckie Ogrody Pawlikowskich, s. 5‒7. Tematyka ogrodów w Medyce była wie-

lokrotnie wspominana zarówno przez ówczesnych zwiedzających szkółki produkcyjne, jak i w opracowaniach naukowych: J.I. Kraszewski, Opisanie zakładu Ogrodniczego w Medyce w Ga-licji w Cyrkule Przemyskim, „Roczniki Gospodarstwa Krajowego 1844‒1845”, t. 6, Warszawa 1845, s. 317‒332; S. Łusakowski, Pamiętnik zdeklasowanego szlachcica, Warszawa 1952; M. Krajewski, Dzieje Medyki. Zarys monograficzny, Rzeszów 1970; F.K. Prek, Czasy i ludzie, oprac. H. Barycz, Wrocław 1959, s. 148‒153; R. Aftanazy, Dzieje rezydencji, t. 7a, s. 151‒164.


30 ANKr., AKPot., sygn. 2947, „Rejestr wydawanych do pałacu warzyw”, s. 4. 31 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 2.32 Ibidem, s. 3.33 Ibidem, s. 1.34 E. Jankowski, Dzieje Ogrodnictwa, t. 2: Od początku w. XIX do r. 1930, Kraków 1938, s. 44.35 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 1.36 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Zaświadczenie potwierdzające praktykę w szkółce uprawy

winorośli w Brunn Am Gebirge z 16.12.1881 r.”, s. 29, zob. Aneks 5.37 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 2.

słynęły Krzeszowice. Oprócz kie-rownictwa nad pracami związany-mi z pielęgnacją roślin ozdobnych, warzyw, drzew i krzewów owoco-wych, Adolf wystawiał również dokumenty potwierdzające wyda-wanie określonych ilości plonów z ogrodów krzeszowickich prze-znaczonych dla dworu (il. 2)³⁰.

Adolf pełnił swoją służbę przez 60 lat aż do śmierci w 1909 r. Jego syn Jan od 1889 r. otrzymał od hrabiny Adamowej Potockiej posadę pomocnika nadwornego ogrodnika, określanego jako „adjunkt”³¹. Dopiero po 20 latach służby, po śmierci ojca, przydzielono mu stanowisko stałego ogrodnika³².

Jan Wojtych w maszynopisie historii opisał dokładny przebieg swojego kształcenia oraz kariery w zawodzie ogrodnika. Dokument ten stanowi interesujące świadectwo edukacji ogrodnika zatrudnionego ostatecznie w majątku arystokratycznej rodziny. Po ukończeniu Wyższej Szkoły Realnej w Krakowie, Jan postanowił obrać tę samą ścieżkę zawodową co ojciec i dziadek. Przez kolejne lata zdobywał wiedzę teore-tyczną i praktyczną w najważniejszych ośrodkach ogrodniczych Europy. Pierwszą dwuletnią praktykę rozpoczął w 1879 r. w Penzing pod Wiedniem dzięki dotacji wuja Tenglera, będącego właścicielem firmy ogrodniczej w Krakowie. W Wiedniu Jan uczęszczał dodatkowo na kurs rysowania planów i buchalterii ogrodniczej³³. Poziom wiedzy z zakresu uprawy roślin na terenie Austrii stał na bardzo wyso-kim poziomie, szczególną rolę odegrało w tym Towarzystwo Ogrodnicze powstałew Wiedniu w 1827 r. (K. u K. Gartenbau-Gesselschaft). Do głównych zadań jego człon-ków należało organizowanie wystaw, zjazdów oraz kształcenie młodych ogrodników. Duże zasługi w szerzeniu wiedzy zawodowej przypisywano ogrodnikom z Czech, licznie zamieszkującym Wiedeń i okolice, powszechnie uważanym za bardzo dobrychspecjalistów³⁴.

Jan w spisanej historii informuje, iż dalszą część wiedzy uzupełniał z końcem 1882 r., kształcąc się z zakresu uprawy winorośli w Brunn am Gebirge³⁵. Zaświadczenie z pod-pisem tamtejszego ogrodnika Jozefa Barthusa potwierdza jednak, iż ogrodnik Johann Wojtich z Krzeszowic w Galicji zapoznawał się z produkcją od 9 października 1881 r. przez kolejne dwa i pół miesiąca³⁶. W okresie od marca 1882 do końca 1883 r. pracował w dziale plantacji róż, kultur rododendronów i azalii w firmie Emila Liebig w Dreźnie. Jednocześnie uczył się w szkole ogrodniczej Towarzystwa „FLORA” w Dreźnie. Po odbyciu trzyletniej służby wojskowej kształcił się dalej od 5 października 1886 do 1887 r. w wyższej szkole pomologicznej Pomologisches Institut w Reutlingen w Wirtember-gii³⁷. Fakt ten potwierdza zachowane świadectwo ukończenia szkoły z wypisanymi

2

2. Podpis ogrodnika Adolfa Wojtycha z dokumentu potwierdzającego ilość wy-danych warzyw z krzeszo-wickiego Ogrodu górnego, ANKr., AKPot., sygn. 2947,

„Rejestr wydawanych do pałacu warzyw”, s. 4.Fot. Aleksandra Knapik


38 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Świadectwo ukończenia szkoły Pomologisches Institut w Reu-tlingen w Wirtembergii z 24.09.1887 r.”, s. 31‒32, zob. Aneks 6.

39 E. Jankowski, Dzieje Ogrodnictwa, t. 2, s. 57.40 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Świadectwo ukończenia szkoły”, s. 31.41 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 2.42 Ibidem, s. 2‒3.43 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „List skierowany do Jana Wojtycha dotyczący możliwości za-

trudnienia w dobrach krzeszowickich z 2.10.1892 r.”, s. 33, zob. Aneks 7.

zajęciami, które należało zaliczyć³⁸. Instytut Pomologiczny w Reutlingen (Pomologis-ches Institut in Reutlingen), założony w 1860 r. przez Edwarda Lukasa, prowadzony był następnie przez jego syna Franciszka jako szkoła prywatna. Program kształcenia obejmował grupę przedmiotów z nauk ogrodniczych oraz ćwiczenia praktyczne, które realizowano w rozległych i dobrze zaopatrzonych ogrodach oraz w szkółkach³⁹. Jan uczęszczał na trzy rodzaje zajęć: teoretyczne, praktyczne oraz z zakresu nauk pomoc-niczych. Zajęcia teoretyczne obejmowały wiedzę z pomologii (Pomologie), pielęgnacji drzew owocowych (Obstbaumflege), techniki cięcia drzew (Baumschnitt), ochrony drzew owocowych (Obstschutz Gehölz), wykonywania pomiarów (Feldmessen), nauki rysunku (Zeichnen), geometrii (Geometrie), księgowości (Buchführung), botaniki (Botanik), teorii ogrodnictwa owocowego (Teorie d. Obst Gartenbaus), sposobów wykorzystania owoców (Obstbenutzung) i chemii nieorganicznej (Chemie anorg.). W ramach programu odbywały się także zajęcia dotyczące prowadzenia własnej firmy, takie jak: rozpoznanie sytuacji firmy (Geschäftslage) i arytmetyka (Arithmetik). Na świadectwie umieszczono również potwierdzenie zaliczenia praktyk sadowniczych (über praktische Fertigkeiten im Allgemeinen)⁴⁰. Wojtych udał się następnie do Erfurtu do firmy PLATZ&SOHN, Kunst&Handelsgärtnere, gdzie zapoznał się ze sposobami hodowli nasion, jarzyn i kwiatów, technikami rozmnażania krzewów i roślin wielolet-nich oraz uprawą roślin szklarniowych przeznaczonych do handlu⁴¹.

Ogromna ambicja Jana zwróciła uwagę Adamowej Potockiej, która zaintere-sowała się jego losem opłacając dalsze podróże. Hrabina chciała go w przyszłości zatrudnić w swoich dobrach. Dzięki jej wsparciu finansowym młody ogrodnik udał się do Paryża w celu odbycia kursu w prestiżowej École d’Horticulture de Versaille. Miał on zapoznać się z systemem ogrodnictwa francuskiego, aby móc go wdrożyć w przyszłości w krzeszowickich ogrodach. W wersalskiej szkole ogrodniczej wyspe-cjalizował się w uprawie ananasów, które potem sadził w krzeszowickiej ananasarni, oraz w pielęgnacji wczesnych warzyw i drzew owocowych w systemie palmetowym. Po ukończeniu kursu w 1888 r. udał się do Brukseli do firmy „l`Horticulture Inter-nationale”, gdzie zajmował się hodowlą bardzo popularnych wówczas storczyków i palm. Następnie wyjechał do Paryża na ogrodniczą wystawę światową, gdzie pracował przy urządzaniu palmiarni w paryskim ogrodzie botanicznym⁴².

W maju 1889 r., po wieloletniej edukacji i zdobytym doświadczeniu, Jan zgłosił swoją dyspozycyjność hrabinie Katarzynie Potockiej. Otrzymał on w późniejszym czasie powiadomienie wystawione 2 października 1892 z polecenia hr. Andrzeja Po-tockiego o możliwości zatrudnienia w ogrodach krzeszowickich na stanowisku po-mocnika głównego ogrodnika Adolfa Wojtycha. Dalsza części dokumentu informuje o wysokości pensji oraz dodatkowym wynagrodzeniu w naturze. Zaproponowana kwota roczna miała wynosić 400 złotych plus 150 na opłatę mieszkania, 4.50 za zapas opału drzewnego i 16‒20.50 na koszty zakupu węgla. Dodatkowo otrzymał on pozwo-lenie na zbiór warzyw z ogrodu skarbowego w sezonie według własnych potrzeb⁴³.


44 Ibidem, s. 2‒5.45 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 3.46 Ibidem, s. 3‒7.47 Ibidem, s. 1‒3; ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Kontrakt Franciszka Wojtycha”, s. 17‒19.48 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Odpowiedź z Kancelarii Głównej dóbr i interesów hrabiów

Potockich w Krzeszowicach na suplikę napisaną przez Jana Wojtycha z dnia 17.05.1913 r.”, s. 35, zob. Aneks 8.

Sława oraz wysoki poziom prowadzenia ogrodów krzeszowickich zwróciły uwagę członków Towarzystwa Ogrodniczego, w tym profesora Józefa Brzezińskiego. Wy-kładowca Studium Rolniczego Wydziału Filozoficznego UJ w 1892 r. zaproponował Janowi udział w prowadzeniu zajęć praktycznych w ramach wykładów o ogrod-nictwie w Collegium fasicum. Jednak ostatecznie ogrodnik prawdopodobnie nie otrzymał pozwolenia od Potockich⁴⁴.

Jan przez następne czternaście lat pracował na powierzonym mu stanowisku, aż do 1904 r., kiedy to przydzielono mu funkcję zarządcy nad ogrodem kwiatowym. W tym samym roku otrzymał również srebrny medal od Towarzystwa Ogrodni-czego w Krakowie w czasie wystawy ogrodniczej w parku krakowskim. Na drugiej wystawie otwartej we Lwowie w 1906 r. pokazywane przez niego okazy roślin były jedną z największych atrakcji, o czym miały świadczyć recenzje w dziennikach i otrzymany Dyplom uznania od Zjednoczonego Galicyjskiego Towarzystwa dla Ogrodnictwa i Pszczelarstwa we Lwowie⁴⁵. Funkcję stałego ogrodnika otrzymał dopiero po dwudziestu latach służby, po śmierci ojca Adolfa w 1909 r. Powierzono mu wówczas, podobnie jak jego poprzednikowi, kierownictwo nad całym kom-pleksem ogrodów w Krzeszowicach. Duże zasługi Jan przypisywał sobie na polu zarządzania ogrodem kwiatowym, którą to funkcję pełnił przez osiem kolejnych lat aż do 1912 r., ulepszając uprawę roślin ozdobnych, zaniedbaną przez poprzednika, niejakiego Wierzbickiego. Wojtych udoskonalił metodę rozmnażania wielu gatun-ków róż i bzów, dodatkowo uregulował pracę na terenie szkółki drzew i krzewów parkowych. Ubolewał nad niemożnością wprowadzenia zagranicznych wzorów hodowli roślin, tłumacząc ten fakt między innymi błędną konstrukcją szklarni i znajdujących się w niej urządzeń⁴⁶. Pomimo wielu niedogodności, Krzeszowice słynęły z bardzo dobrze prowadzonych upraw, a ogrodnicy uchodzili za najlepszych mistrzów w swym fachu na terenie Małopolski. Sam kompleks krzeszowickich ogrodów oraz jego zaplecze gospodarcze było bardzo rozbudowane, składało się na nie: ogród zimowy, oranżeria, cieplarnie, ananasarnia, figarnia, inspekty, ogrody warzywne, ogrody fruktowe (sad), zwierzyniec, bażanciarnia, stajnie, wozownia, ogrody kwiatowe, park angielski, promenady, park łazienkowski⁴⁷.

W omawianym zespole znajduje się również dokument w postaci odpowiedzi na suplikę, czyli pisemną prośbę wysyłaną przez Kancelarię Główną Dóbr i Interesów Hr. Potockich w Krzeszowicach. Odbiorcą odmownej odpowiedzi był Jan Wojtych, który ubiegał się o pozwolenie na hodowlę dwóch krów⁴⁸.

Bogata praktyka nabyta przez Jana Wojtycha w trakcie licznych kursów w pełni wystarczałaby do pełnienia funkcji kierowniczej w firmie produkującej materiał szkółkarski. Ugruntowana wiedza, jaką dysponował wykształcony ogrodnik na temat upraw popularnych w Europie gatunków roślin, była niezmiernie ceniona. Pomimo swoich wysokich aspiracji Jan nie realizował marzeń o utworzeniu zakładu produkcyjnego na terenie Krzeszowic. Pomimo tego, że prowadził sprzedaż płodów rolnych pochodzących z dóbr krzeszowickich, była to raczej sprzedaż detaliczna,


49 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, ,, Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów”, s. 4‒5. 50 ANKr., AKPot., sygn. 2948, „Księga rachunkowa ogrodów kwiatowych, warzywnych i sadów”,

s. 28, zob. Aneks 1.51 ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Podziękowanie dla Jana Wojtycha za lata pracy na posadzie

ogrodnika na usługach Potockich z 31.05. 1926 r.”, s. 41‒42, zob. Aneks 9.

a nie hurtowa, nad czym ubolewał. Jak informował, pielęgnowano i rozmnażano rośliny przede wszystkim z przeznaczeniem na utrzymanie ogrodów Potockich w dobrej kondycji oraz dla potrzeb kuchni pałacowej⁴⁹. Oprócz wspomnianej wcześniej informacji o wymianie roślin pochodzących z ogrodów łańcuckich, zakupywano również nasiona od krakowskiej firmy ogrodniczej Freege⁵⁰.

Różnorodność gatunków i odmian roślin występująca w parkach krajobrazo-wych w drugiej połowie XIX w. związana była z rosnącą popularnością mody na posiadanie ogrodu wśród zamożnych właścicieli. Temu zapotrzebowaniu miała sprostać systematycznie wzrastająca liczebność szkółek roślin ozdobnych, szczegól-nie wyraźna na terenie Małopolski. Wzmożona konkurencja pomiędzy zakładami handlowymi powodowała, że asortyment materiału roślinnego stawał się coraz bardziej urozmaicony, o czym świadczą zachowane katalogi. Rozwojowi ogrod-nictwa na terenie Małopolski sprzyjały również takie gospodarstwa szkółkarskie, jak należące do książąt Lubomirskich w Miżyńcu koło Nowego Miasta, książąt Sapiehów w Krasiczynie, a w późniejszym czasie w Oleszycach, Tarnowskich w Dzi-kowie koło Tarnobrzega, hr. Brunickiego w Podhorcach, Małopolskie Towarzystwo Rolnicze w Fredrowie – Bieńkowej Wiszni. Od początku drugiej połowy XIX w. dużą popularnością cieszyła się szkoła ogrodnicza przy ogrodzie Botanicznymwe Lwowie.

Przed powstaniem zakładów ogrodniczych w Medyce głównym dostarczy-cielem roślin do parków na terenie Małopolski było Arboretum w Niedźwiedziu koło Krakowa, należące do Stanisława Wodzickiego, autora dzieła „O chodowaniu, użytku, mnożeniu i poznawaniu drzew, krzewów, i ziół”, wydanego w Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w 1827 r.

Analiza zachowanego materiału archiwalnego dotyczącego rodziny Wojtychów pozwoliła na dokładne zapoznanie się z osiągnięciami zawodowymi trzech ogrodni-ków zatrudnianych w krzeszowickich ogrodach Potockich. Szczególnie interesujące wydawały się źródła ukazujące etapy kształcenia i praktykę ogrodniczą Jana w naj-ważniejszych ośrodkach szkółkarskich Europy. Pomimo tego, że autorstwo projektu parku krajobrazowego przy tzw. Nowym Pałacu nie zostało dokładnie określone, twórca spisanej historii zaświadczał, iż pierwsze prace przy jego zakładaniu należy przypisać Franciszkowi i Adolfowi Wojtychom. Członkowie rodziny obejmujący kolejno stanowisko nadwornego ogrodnika wprowadzili szereg znaczących zmian na terenie całego założenia. Liczne zasługi rodziny zostały podkreślone przez hrabinę Andrzejową Potocką w liście skierowanym do Jana Wojtycha w 1926 r. Przyczynili się oni do ponownego wprowadzenia na rynek rolniczy starych, zapomnianych odmian warzyw i prowadzenia ich hodowli według wzorów zagranicznych⁵¹.

W aneksach źródła archiwalne zostały podane in extenso z zachowaniem orygi-nalnej pisowni, nie zawsze poprawnej pod względem zasad ortografii i interpunkcji. Starano się zachować układ tekstu, podział na strony, skróty oraz wielkość liter. Uszkodzone fragmenty tekstu bądź słowa zamazane i słabo czytelne zastąpiono znakiem zapytania w nawiasie kwadratowym.


ANEKS

1. Archiwum Państwowe w Krakowie, Archiwum Potockich z Krzeszowic, sygn. 2948, „Księga rachunkowa ogrodów kwiatowych, warzywnych i sadów”, s. 165‒167

[s. 165]Katalóg Drzew oriientalnych i Krzewów

ieżaliby można tych dostać z Ogrodu Łańcuckiego na rozmnorzenie do Krzeszo-wickiego Ogrodu – Jawory Acer campestre Colutea arberensensAcer tartaricum ‒ orientalisAcer monspesularum Crategus oxiae flore plena‒ ireticum/ acer pseudo Crategus oxiae flore plena rubra‒ americanum/ platern ‒ pyriformis / folie variegatum ‒ rubrum flore palido ‒ tometosa‒ rubrum flore coccineo ‒ nigra‒ Sacharinum/ acer variegtum ‒ flava‒ Hriiatum ‒ lucida‒ montanum ‒ amygdalsides‒ hegondo ‒ latifolia‒ palmatum ‒ conifolia virginiana‒ Lacenatium ‒ acerifoliaAesculus pavia flore luteo ‒ xanthocarposAylatnthus glandulosa ‒ coccineabaldaszkowe drzewo Citisus labrunumAmorpha fruticosa Citisus alpinumAmygdalus pomila flore pleno ‒ nigricansAmorpha pubenseens ‒ purpureusAmygalus nana flor szniples ‒ sesfilifoliaAristolochia sypho ‒ trifoliusArtemisia armorese Eleagnus trifoliusArtemisia abroteum Evonimus purpureaAzalia pontica ‒ serrueinesAzalia viscosa Fagus purpureaBignonia Catalpa Fraxinus pendulaCelastrum Scandens ‒ monophilaCeltis Oecidentalis ‒ argentea‒ Orientalis ‒ crispaCephalanthus oceridentalis ‒ parvifloraCercis siliquastrum ‒ rotondifoliaCletra glabra ‒ ornus Clematis vitalba ‒ aconiita‒ vitelina błękitny Americana latifolia‒ viena fiołkowy ‒ Juglandifolia‒ virginiana ‒ nigra


[s. 166]Fraxinus paniculata Lonicera nigra‒ sambucifilia Mespilus germanica‒ pubescens ‒ cotoneaster‒ nana ‒ areniaGenista siberica ‒ canadensisGleditscheia triacanthos ‒ amolemehier‒ horida ‒ tometosa‒ pendula ‒ orientalisHippophae ramnoides Perifloca grecaHidrangea arborescens Philadelphus nanus‒ radiata ‒ inoderus Hipericum androeseeum Pinus larix‒ ascyron Pinus cedrusJasminum fruiticans Pinus americana‒ grandiflorum Pinus strobus‒ humile Pinus balsamea‒ oderatisimum Platanus orientalis‒ officinale Platanus occidentalis‒ mauricianum ‒ acerifoliaIlex aguiligifolium Potentilia fructicosa Juglans nigra Pyrus verticilataJoniperus virginiana ‒ pomilaJoniperus caralinia ‒ pronifoliaJuglans ablungo ‒ spectabilisJoniperus sabina ‒ baccataJlea virginiana ‒ folis variegataJva freiotescens Rhus arborenscensKalmia kamelie ‒ glabra viridifoliaLigustrum vulgaris ‒ elegans‒ italicum ‒ catinusLiriodendron tulipifera Robinia hispidaLonicrea dieruilla ‒ inermis‒ symfericarpos ‒ caragena‒ caprifolia ‒ fructenscens‒ sempervirens ‒ spinosa ferox‒ tartaricum ‒ altagena‒ xilosteum ‒ hamelagus‒ pynenaiea Spirea hipericifolia‒ coceinea ‒ crenata‒ caerulea [s. 167]Spirea tometosa Salisburia adiantifolia ‒ levigata Glidilschaeia monosperma‒ paniculata Sambucus nigra folie variege‒ hemaedrifolia Agrystu z wielkim owocem


‒ serbifolia wiele być może gatunków‒ opulifolia także Pozyczek-‒ alpina Kwiatów Cebulkowych‒ triloba Nasienia Kwiatów gruntowych‒ ulmifolia Lefkonii letniey i ZimowySiringa flore alba Korzeni z pięknych perenisów ‒ media‒ persiea Krzeszowice 21. Stycznia 823‒ persica lacionataTaxus baccata Kamieński OgrodnikThuia occidentalisThuia orientalisMespilus mycracernthosPhyrus foli variegata‒ pronifolia‒ SempervirensRobinia aquilifoliaBrousfonelia papyrerforaHibiscus Syriacus flore plena‒ purpureo plene‒ Stricto‒ folii variegatisTilia argenteaUlmus crispaBerberis sine nueeCalianthos floridusClera Idettira alnifoliaCrategus crus galliCilisus hiristusDiospynus virginianaEleagnus angustifoliusFarxinus aureaGymnaglasus canadensisTilia americana nigraCeriaria myrtifoliaEvonimus americanaEsculus flava

2. Archiwum Narodowe w Krakowie, Archiwum ogrodnicze rodziny Wojtychów z Krzeszowic, sygn. 29/645/316, „Historia ogrodnicza rodziny Wojtychów spisana przez Jana Wojtycha w Krzeszowicach w 1924 roku”, s. 1‒8

[s. 1]Kierownictwo ogrodów w dobrach hr. Potockich spoczywało w rękach mej rodziny przez przeciąg 3 pokoleń, przechodząc z ojca na syna. Zarys historji mojej działal-ności oraz mej rodziny w tut. dobrach w ciągu 93 lat/118 lat służby/ przedstawia się jak następuje:


W r. 1831 zawarty został między dziadkiem mym Franciszkiem Wojtychem a peł-nomocnikiem Janem Wolańskim kontrakt służbowy, na mocy którego dziadek objął od 1. stycznia 1832 r. funkcję ogrodnika hr. Artura Potockiego. W czasie swej blisko 25-letniej służby zapoczątkował dziadek gruntowane zmiany w tut. ogrodach, poczynił pierwsze kroki przy zakładaniu obecnego parku, zaprowadził nieznaną tu dotąd hodowlę pomarańczy i cytryn. Rozpoczęte prace wykończył ojciec, Adolf, pracując początkowo przy ojcu od r. 1849, a potem po śmierci ojca samodzielnie od r. 1854.- Przedtem odbył praktykę w ogrodzie botanicznym Uniw. Jag. w Krakowie oraz w słynnych na owe czasy ogrodach w Medyce.- Ojciec wykończył park i był twórcą hodowli fig i brzoskwiń.- Honorowy medal od rządu był jego jedyną nagrodą za dłu-goletnią pracę. Umarł w r. 1909, pełniąc swe funkcje do końca życia, zatemlat 60.-Dziedziczne zamiłowanie ogrodnictwa popchnęło i mnie w kierunku obrania sobie zawodu ojca, co z resztą było także życzeniem wuja Tenglera, posiadającego ogród handlowy w Krakowie, którego prowadzenie miałem po nim objąć- Z krakowskiej szkoły średniej udałem się kosztem wuja na ogólno ogrodniczą 2-letnią praktykę do Penzing pod Wiedniem w r. 1879 i w czasie tym uczęszczałem we Wiedniu na kursa rysunku planów i buchalterji ogrodniczej.Z końcem r. 1882 zapoznałem się z hodowlą winorośli w Brun am Gebirge.Od marca 1882 do r. 1883 pracowałem w dziale plantacji róż, kultur rhododendro-nów, azalji, [?]ryk, we firmie Emil LIEBIG w Dreźnie.

[s. 2] Równocześnie kształciłem się w szkole ogrodniczej Tow. „FLORA” w Dreźnie.Po odbyciu 3-letniej służby wojskowej udałem się do wyższej szkoły pomologicznej „POMOLOGISCHES INSTITUT” w Reutlingen w Würtembergji, gdzie ukończy-łem kursa teoretyczne z praktycznem zastosowaniem w r. 1887.Celem zapoznania się z działem hodowli nasion, jarzyn i kwiatów oraz z dziełem rozmnażania krzewów i roślin wielorocznych jak również z hodowlą roślin szklar-nianych przeznaczonych dla handlu udałem się do Erfurtu do Firmy PLATZ & SOHN, Kunst & Handelsgärtnere.Ponieważ w owym czasie p. hr. Adamowa Potocka zainteresowała się moim losem i pragnęła mnie w przyszłości w swoich dobrach zatrudnić, zawezwany przez nią udałem się do Paryża, by wstąpić na kursa w ECOLE d`HORTICULTURE de VERSAILLE, celem zapoznania się z systemem ogrodnictwa francuskiego, dla zastosowania tegoż w krzeszowickich ogrodach.- Tam donośnie do strony praktycznej wyspecjalizowałem się w hodowli ananasów, w pędzeniu owoców, w systemie palmetowym drzew owocowych i hodowli wczesnych jarzyn.Po ukończeniu tego kursu w r. 1888 udałem się jeszcze do Bruxeli do firmy „L’Horticulture Internationale”, gdzie zajmowałem się hodowlą storczyków i palm. Stąd powróciłem do Paryża na ogrodniczą wystawę światową i przy tej sposobności pracowałem nad urządzeniem palmiarni w paryskim Ogrodzie Botanicznym. W maju 1889 powróciłem do kraju by stanąć do supozycji p. hr. Adamowej Po-tockiej. Tu otrzymałem stanowisko adjunkta przy ojcu. W tym czasie wezwany zostałem przez wuja Tenglera do objęcia jego firmy ogrodniczej w Krakowie. Otrzymawszy jednakże ze strony hr. Andrzeja Potockiego zapewnienia odpo-wiedniego do moich studjów sytuowania mnie w jego dobrach, pozostałem na


zajmowanem stanowisku. Następstwem rezygnacji z oferty wuja był z jednej strony upadek wspomnianej firmy wraz ze śmiercią wuja/wuj był bezdzietny/ a z drugiej

[s. 3]strony takie ustosunkowanie się moje do Dworu, jakie z pewnością nie odpowia-dało intencjom i zapewnieniom hr. Andrzeja. Dowodem tego jak silnie byłem przekonany o dotrzymaniu obietnic Dworu był fakt, że przez lat 14 w trwałem na skromnym stanowisku adjunkta, zanim po-wierzono mi samodzielny dział ogrodu kwiatowego po zmianach personalnychw r. 1904. Jednakże charakter stałego ogrodnika otrzymałem dopiero po śmierci ojca t. j. w r. 1909, zatem w 20 lat po rozpoczęciu mej służby, przyczem do eme-rytury zaliczono mi po raz pierwszy lipiec 1898 zatem pominięto 8 lat ze szkodą dla mego zabezpieczenia na starość. Kierownictwu memu podlegał wówczas cały kompleks krzeszowickich ogrodów, przyczem zarząd Ogrodu Kwiatowego z przyległościami zatrzymałem przez lat 8 t. j. do końca sierpnia 1912 r. W ciągu wspomnianego ośmiolecia zdołałem przyprowadzić do ładu hodowlę roślin zaniedbaną przez mego poprzednika/Wierzbickiego rozmnożyłem wiele gatunków róż i bzów do zimowego pędzenia, uregulowałem szkółkę drzew i krze-wów parkowych itp.- Jednakże zaprowadzenie hodowli roślin ściśle według wzorów zagranicznych było nie do pomyślenia ze względu na błędną konstrukcję szklarni i wadliwe urządzenia wewnętrzne, które zależało od podstaw zmienić, a raczej nowe inwestycje poczynić, co oczywiście nie wchodziło w zakres mej kompetencji. Mimo tych przeszkód natury technicznej postawiłem kultury ogrodowe na takim poziomie, że mogłem brać udział w wystawach ogrodniczych. Na pierwszej z nich w r. 1904 w Krakowie/ park Krakowski/ otrzymałem od Towarzystwa Ogrodniczego medal srebrny, a na drugiej w r. 1906 we Lwowie okazy moje stały się największą atrakcją wystawy, o czem świadczą recenzję w dziennikach/ Przegląd No. 224 z 7. X. 1906 Lwów/ oraz dyplom uznania od ZJEDNOCZONEGO GALIC. TOW. Dla Ogrodnictwa i Pszczelnictwa we Lwowie.Postawienie ogrodów krzeszowickich na odpowiednim poziomie zciągneło zain-teresowanie krakowskich stref naukowych, jak TOW. OGRODNICZE/

[s. 4]przy Uniw. Jag. z prof. Brzezińskim na czele. Miarą tego zainteresowania był ciąg wycieczek naukowych do tut. ogrodów, jak również zaproszenia nadsyłane mi przez prof. Brzezińskiego bym brał czynny udział w demonstrowaniu moich okazów ro-ślinnych w czasie wykładów ogrodnictwa w Collegium fasicum.- Moim występom stanął jednak na przeszkodzie Zarząd Dóbr z pobudek dla mnie zagadkowych, prawdopodobnie z obawy przed utrwaleniem mego stanowiska w Hrabstwie, gdy tymczasem polityka ówczesnego gen. Pełnomocnika Dra Henocha w stosunku do mnie zmierzała jawnie do stopniowego zdyskredytowania mnie u Dworu. Tezę moją mógłbym poprzez szeregiem przykładów z tego przykrego okresu mojej pracy, do-wodzących, jak systematycznie byłem w niekorzystnym świetle u Dworu stawiany. Rezultat tej polityki do dnia dzisiejszego są moim udziałem a wówczas bezpośred-nim jej skutkiem było zepchnięcie mnie na podrzędne stanowisko, przez odebranie mi zarządu ogrodom kwiatowym w r. 1912. -----------------------------------


Z żalem spoglądam dziś wstecz za siebie na okres pełni mych sił i konstatuję, że przy tej wiedzy fachowej i przy tej dobrej woli z jakiemi w r. 1889 do pracy przy-stąpiłem, akcjy moja tut. ogrodach inne mogła była osiągnąć wyniki, gdybym już od samego początku mej samodzielności t. j. od r. 1904 nie musiał bezustannie borykać się z przeszkodami stawianemi mi przez Zarząd Dóbr, który z dziwnem zaślepieniem wszelką mą inicjatywę paraliżował.W zestawieniu niniejszym będącem zarazem bilansem 100-letniej tut. działalności członków mej rodziny, w której ja tworzę ostatnie ogniwo urzędnika Dóbr hr. Potockich, poczytuje sobie za obowiązek dać czysto fachowy przegląd przyczyn, które złożyły się na niedomagania w gospodarce ogrodowej, jak również podać sposoby sanacji w

[s. 5]przyszłości. Czynię to między innemi i z tego powodu, aby wytłumaczyć się z ewen-tualnego zarzutu, dlaczego mimo tak rozległej zagranicznej praktyki nie zdołałem doświadczeń mych w takim stopniu do rozwoju ogrodów, jak to życzeniem moim było. Główna przyczyna, dlaczego ogrody nie wykazywały, i nie wykazują spodziewanych dochodów tkwi w tem, że plan ich założenia nie przewidywał zakrojenia ich na miarę przedsiębiorstwa handlowego lecz miał na uwadze hodowlę kultur wyłącznie na potrzeby Dworu. Stąd wynikają inne przyczyny pochodne jak:1/ Parcele pod uprawę jarzyn/za torem/ są rozdrobnione, skutkiem czego nie-możliwem jest należyte zastosowanie płodozmianu, wymagającego rozległych gruntów w jednym kawałku.2/ Konstrukcja szklarń/w kwiatowym/ wskazuje na to, iż celem ich było przecho-wywanie kultur na zimę nie zaś stała hodowla roślin. 3/ Najważniejszy czynnik w ogrodnictwie, nawodnienie, nie miał do początku należy-tego zastosowania, gdyż brak jest hydrantów a wodę trzeba donosić. Pociąga to za sobą:a/ wzrost kosztów robocizny, bo najemnicy tracą czas na roznoszenie wody w konewkach.b/ wyjałowienie roli, gdyż podlewanie w czasie dnia jest szkodliwem; powinno się ono natomiast odbywać późnym wieczorem, co byłoby możliwem jedynie przy za-stosowaniu hydrantów./ jak w ogrodach zagranicznych/.-Wtedy zaś wystarczyłoby do tego celu 1-2 najemników. Kosztów opłacania wieczornych godzin dla kilkunastu najemników/ przy donoszeniu wody konewkami/ ogród ponosić nie jest wstanie.Dalszymi przyczynami powodującemi niedobór w bilansie ogrodów są:1/ Liche odżywianie roli. Glebę nawozi się od dłuższego czasu nawozem końskim, który w ostatnich czasach stanowią przegniłe trociny, powodujące mnożenie się szkodliwego robactwa, a nie przynoszące roli składników pożywnych. Dawniej wyprawiało się rolę nawozem krówskim, którego dostarczały krowy hodowane przez ogrodnika.

[s. 6]Temsamem znikało zapotrzebowanie nawozu folwarcznego, którego przedział zawsze dla ogrodów był ograniczony. Zakaz hodowania krów w ogrodzie był pomysłem Dra Henocha.2/ Brak pomocników fachowych, którym możnaby powierzyć pewne działy hodow-li oraz sumienny nadzór nad najemnikami. Tak zwani bowiem „ogrodniczkowie” rekrutują się z okolicznych robotników, ludzi bez zamiłowania i bez wykształcenia, traktujących swój zawód, jako zatrudnienie poboczne.


3/ Brak sortowni i przechowków nasion. Moim projektem było swego czasu zamie-nie obecnych moich ubikacji mieszkalnych na tegorodzaju składy a przeniesienie mieszkania na dobudowane piętro. Wykonanie tego projektu miało by równo-cześnie tę dobrą stronę, iż pozwoliłoby mej rodzinie uniknąć zgubnych skutków panującej w mym mieszkaniu silnej wilgoci. 4/ Brak ogrodzenia w ogrodzie warzywnym za torem, przez co obszar ten jest narażony na ciągłe kradzieże.W kierunku ujemnym na wyniki gospodarki ogrodowej wpłynęły także wyniki o charakterze „vis major”, jak:1/ częste powodzie przed regulacją rzeki.2/ koszta uporządkowania ogrodu i przeprowadzenia regalówk roli wyjałowionej wsutek regulacji rzeki, jako pozycja, która może dopiero w roku przyszłym będzie mogła zostać z budżetu usunięta. Jeśli chodzi o metody sanacji, to zważywszy wyliczone wyżej przyczyny niedo-magań, należałoby zastosować w pierwszym rzędzie te środki, które są przeciw-stawieniem dotychczas stosowanych. Należałoby więc wyjść z tego założenia, że ogrody chce się zamienić na przedsiębiorstwo handlowe i poczynić odpowiednie zmiany z tem związane.Należałoby zatem oddać pod uprawę jarzyn inne dogodniejsze kompleksy roli, należycie ogrodzone.

[s. 7]Zapewnić glebie należyte nawożenie, bo od roli jałowej nie moż. żądać cudów.Uprzystępnić racjonalne nawodnienie, przez instalacje hydrantów.Stworzyć bardzo rentowny dział hodowli własnych nasion, urządzając na ten cel sortowanie i przechowki. Zapewnić produktom odpowiedne hurtowne rynki zbytu, bo dotychczas ograni-czano się do detalicznej rozsprzedaży. Sprowadzić inteligentnych pomocników-praktykantów, przez co wzrośnie wydaj-ność pracy najemników, którzy będą mieć nad sobą ustawiczny nadzór. Kierownik bowiem nie może być równocześnie na każdem miejscu gdzie robota się odbywa, i kiedy nadzór utrudnia mu nadto detaliczną rozsprzedaż, której musi kilka godzin przedpołudniowych poświęcić. Reorganizacja ogrodów w powyższym duchu była jednak dotąd nie do pomyśle-nia, ze względu na to, iż kierownictwo ogrodów było niewolniczo zależne od tzw. „generalnego pełnomocnika”, który prowadził tu swoją subiektywną gospodarkę człowieka bez fachowej znajomości rzeczy.Z chwilą jednak zmian personalnych na tem stanowisku znikła ta jedna z waż-nych moralnych przeszkód do zastosowania postępowych urządzeń w ogrodach krzeszowickich. W parze z ewentualną reorganizacją ogrodów t. zn. z zamienieniem ich na przed-siębiorstwo handlowe musiałyby iść również rewizja stosunków Zarządu Dóbr do kierownika ogrodów, jako przedsiębiorcy. Z punktu widzenia bowiem ekonomicz-nego stanowisko kierownika-przedsiębiorcy, nie powinno być podporządkowane pod kategorję urzędników, jak to dotychczas było w praktyce. Kierownik spełnia rolę producenta, musi zatem mieć pozostawioną sobie inicja-tywę w działaniu, jeżeli od niego żąda się odpowiedzialności za wyniki.


Odpowiedzialność zaś jego, której nie posiada zwyczajny urzędnik ściąga za sobą ze strony właściciela przedsiębiorstwa obowiązek odpowiedniego uposażenia materjalnego przedsiębiorcy z zapewnieniem.

[s. 8]Takie określenie stanowiska może dopiero wpłynąć dodatnio za kwestję prospe-rowania przedsiębiorstwa.W ciągu mej długoletniej służby zdobyłem to doświadczenie, że w ogrodach tu jako kierownik ogrodów, nie byłem tak przez Zarząd Dóbr traktowany jak tego interes obopólny wymagał.Zarząd Dóbr bowiem znając moje fachowe wykształcenie i wielostronną praktykę, z jednej strony nie stworzył mi takich warunków działania w których mógłbym całe moje uzdolnienie rozwinąć, a z drugiej strony dążył do tego, by jednocześnie obniżyć moje znaczenie na zewnątrz oraz powagę na wewnątrz.

r. 1924-Krzeszowice

3. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Kontrakt Franciszka Wojtycha z 10.11.1831 r.”, s. 17‒19

[s. 17]Między Panem Wolańskim w Imieniu JW. Hrabi Artura Potockiego czyniącym z iedney, a Panem Franciszkiem Woytech Ogrodnikiem zdrugiej Strony, zawarty został Kontrakt dobrowolny następującej treści:1. Pan Franciszek Woytech wstępuje w Służbę jako Ogrodnik do JW. Hrabiego

Artura Potockiego, a to od dnia 1 Stycznia 1832 roku i na ten dzień obowiązany jest znaydować się w Krzeszowicach dla obięcia obowiązków swoich.

2. F. Woytech obowiązuie się nayuroczyściey nie tylko Ogrody promenady z drzewami, krzewami, flancami, kwiatami dać w iak naylepszym porządku utrzymywać, ale nadto też ogrody podług zleceń iemu wydać się mogących zasadzać, Jarzyny i Włoszczyzny, frukta, flance i kwiaty rozmnażać, zasadzać, pielęgnować, nowe zakłady robić, na żądanie plany do tego przedstawiać, i wszelkiego starania i pracy dokładać, ażeby wszystko z naywiększę Na Pana korzyścią i menażem uskutecznione być mogło co mu poleconem zostanie.

3. Niewolno pod żadnym Pretekstem Panu Woytech Ogrodnikowi jakiekolwiek bądź korzyści ciągnąc z Ogrodów Pańskich na swoią stronę i wszystko bowiem przez niego pielęgnowane na korzyść Pańską winno być obrócone. Niewolno mu nawet oddalać się zmieysca swoich czynności za obcym interesem, chybaby do tego poprzednio otrzymał pozwolenie.

4. Gdyby po nim żądano chociaż gdzieindziey iak w Krzeszowicach posługi Ogrodniczey, czy to w zasadzaniu, zakładaniu ogrodu, lub iakieykolwiek z iego sztuką połączoney czynności, takową uskutecznić iest winien z obowiązku swego, bez żadney dalszey pretensyi.

6. Wszelka pomoc tak w roboczynie jak też w sprzętach ogrodowych i nasio-nach będzie mu dodana z Strony JW. Pana wtey mierze oddzielney instrukcyi trzymać się będzie.


[s. 18]7. Wszelkie Szkody jakieby z iego winy lub niedbalstwa wyniknąć mogły winien

będzie z swoich zasług i maiątku wynagrodzić. Zapewnia Się ninieyszym Panu Woytech że Strony JW. Hrabiego Artura Po-tockiego Zasług i Ordynaryi corocznie: W gotowych pieniądzach: Złotych Polskich Osiemset [przekreślone na Tysiąc, z dopiskiem wyraźnie złotych pol Tysiąc srebrem] srebrem w naturze: Żyta korcy..................................................8.Pszenicy korcy dwa..................................2.Jęczmienia korcy osm..............................8.Tatarki korcy dwa.....................................2.Grochu korcy dwa....................................2.Prosa korzec ieden....................................1.Ziemniaków korcy dwadzieścia............20.Piwa beczek osm.......................................8.Soli betnar ieden.......................................1.W opał drew twardych Sciąiew sześć.....6. drew miętkich Sciąg sześć.................6. węgli korcy dwadzieścia cztery.......24.

8. Prócz powyższych artykułów będzie miał mieszkanie, paszę na dwie krowy w Oborze Pańskiej folwarczney, i wolność użycia trawy z ogrodu z Ogrodu Pańskiego i łazienkowego: wszelako ani paszy ani trawy sprzedać mu niewol-no, również jako i opału. Ponieważ zaś mieszkanie iego znaydnie się wsamym ogrodzie niepozwala się tamże Ogrodnikowi trzymać zadney trzody ani drobiu, ażeby ogród na tym niecierpiał.

9. Kontrakt ninieyszy zawiera Się na lat trzy, a po upłynieniu tych ma być przedłu-żony. Pan Woytech niemoże porzucić służby, chyba za trzechmiesięcznym od kwartału wypowiedzeniem; a gdyby obowiązków swoich należycie i sumiennie znaywiekszą pilnością poczciwością i staraniem niedopełniał, może być

[s. 19]każdego czasu oddalony. Jeżeli zaś Ogrody, Zakłady, promenady wraz zdrze-wami, flamcami kwiatami fruktami, włoszczyznami, należycie i z ukontento-waniem JWW. Hrabstwa lub zwierzchności przez nich nad Ogrodem usta-nowioney, prosperować będą, deklaruie się ninieyszem podwyższenie Zasług Panu Woytech.

10. Ostrzega się także niniejszym Pana Woytech, iż mu nieiest wolno na własną potrzebę używać żadnych produktów ogrodowych, ani też nikomu wydawać bez zezwolenia z Strony JWW. Państwa.

Kontrakt niniejszy obydwie Strony obowiązuiący na dwie ręce zpisany, dla nale-żytey wago obydwie Strony własnoręcznie podpisuią. Działo się w Krakowie dnia 10 go listopada 1831 Roku.

W Imieniu i z poważaniem JW. Hrabiego Arthura Potockiego Jan Wolański Franz Woitech


Niniejszy Kontrakt ze wszystkimi szczegółami potużercha się na lat trzy, to iest przeduża się od 10. Listopada 1835. do tegoż dnia 10.Listopada 1838 go roku, z tym dodatkiem, że P. Woytech ciągle z Starannością, pracowitością i prawością zawsze wykonywał obowiązki swoie, a wzaiemnie zasługami ordynaryą i innymi emolu-mentami kontentnie się. Kraków 10. Listopada 1835 go roku.

Jan Wolański [?]suocy upoważnienia JW. Hrabiny Arthurowey Potockiey

4. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Zaświadczenie o odbyciu praktyki w ogrodach krzeszowickich z dnia 3.05.1845 r.”, s. 21

Zaświadcza się niniejszem P. Adolfa Wojtech z Strony Ekonomii Dóbr Hrabstwa Tenczyńskiego JW. Arthurowej Hrabiny Potockiej jako tenże zostając na praktyce Ogrodnictwa w Ogrodzie Krzeszowickim przez lat Siedem sprawował się przez ciąg swej służby, jako pracowity, moralny i uczciwy młodzieniec, przyczem nabył znajomość sztuki swej w miarę najlepszych chęci, a oddalając się ze swej posady dla obszerniejszej w swym zawodzie nauki i polepszemu losu zasadał świadectwa które mu też z naylepszą rekomendacyą wydaje się. w Tenczynku dnia 3 Maja 1845

Podpis [?]

5. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Zaświadczenie potwierdzające praktykę w szkółce uprawy winorośli w Brunn Am Gebirge z 16.12.1881 r.”, s. 29

Zeugnis

Beschäftiger stimmt, dass Johann Wojtich aus Krzeszowice in Galizien gebürtig, von 9 Oktober 1881 bis sein fertig [?] in den Gärten [?] in Brunn am Gebirge [?] gearbeiten, [?]

Brunn der 16. Dezember 1881.

Josef BarthusGärtner

[tłumaczenie: autorka] Świadectwo

Pracownik potwierdza, że Jan Wojtych z Krzeszowic w Galicji urodzony, od 9 paź-dziernika 1881 do końca pracował w Ogrodach [?] w Brunn am Gebirge [?]

Brunn 16 grudnia 1881.

Josef BarthusOgrodnik


6. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Świadectwo ukończenia „POMOLOGISCHES INSTITUT” w Reutlingen w Wirtembergii z 24.09.1887 r.”, s. 31

Abgangs – Zeugnis

Der Ruftgärtung Herr Johann Wojtych am Krzeszowice Chrzanów an Galizienvon 5 Oktober 1886 [?] der höheren Lehranstaft für Pomologie und GartenbauVorfalle befriste die Prüfung, [?] und mit guten erfolg [?] sehr gut [?] Bei seinem Abgang werden ihm folgen Zeugnisse ausstelle:1. über erlangte Kenntnisse nach Ergebnis der schrift & mündlich Prüfungen sehr gut in Obsterntengut bis sehr gut in: Pomologie, Obstbaumflege, Baumschnitt, Obstschutz Gehölz, Feldmessen, Blumensucht, Zeichnen, Geometrie, Buchführung, gut in: Teorie d. Obst Gartenbaus, Obstbaumsucht, Obstbenützung, Allg. u Spec. GemüsebauLandschaftsgärtnergenug gut in: Botanik, Chemie (anorg.)ungenügend in: –2. über praktische Fertigkeiten im Allgemeinen: sehr gutin Gemüseanbau: –in der Obstkulturen: gut – sehr gut in Sommerschnitt: gut3. über sittliches Verhalten: sehr gut Sommerdüngen in Biologia, Pathologie, Geschäftslage, Arithmetik [?]

Reuthlingen, 24 September 1887 Die Lehrer [?]Der Direktor [?]

[tłumaczenie: autorka] Świadectwo odejścia

Pobierający Pan Jan Wojtych z Krzeszowic, Chrzanów w Galicji.Od 5 Oktober 1886 [?] wyższa szkoła Pomologii i OgrodnictwaEgzaminy w terminie wypadły z dobrymi wynikami [?] bardzo dobrze [?] Przy jego odejściu zostało wystawione świadectwo:1. Wyniki z zakresu zdobytej wiedzy: pisemne i ustne: egzaminy bardzo dobry w: Zbiór owocówdobry do bardzo dobry w: Pomologia, pielęgnacja drzew owocowych, techniki cięcia drzew, ochrona drzew owocowych, wykonywanie pomiarów, kwitnienie drzew owocowych, nauka rysunku, geometria, księgowośćdobry w: teoria ogrodnictwa owocowego (sadownictwa), wyszukiwanie drzew owocowych sposoby wykorzystania owoców, ogólna specjalizacja o uprawianiu ogrodnictwa krajobrazowegodostatecznie dobry w: botanika, chemia nieorganicznaniedostateczny w: -


2. w zakresie umiejętności praktycznych: bardzo dobryw uprawie warzyw: -w zbieraniu owoców: dobry – bardzo dobry w letnim przycinaniu drzew: dobry3. w zachowaniu moralnym: bardzo dobryBiologia letniego nawożenia, patologie – choroby, rozpoznanie sytuacji firmy, arytmetyka [?]

Reuthlingen, 24 września 1887. Nauczyciele [?]Dyrektor [?]

7. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „List skierowany do Jana Wojtycha dotyczący możliwości zatrudnienia w dobrach krzeszowickich z 2.10.1892 r.”, s. 33

Pan Jan Wojtych, w Krzeszowicach

Krzeszowice, dnia 2 października 1892

Z polecenia JW Pana Hrabiego i wielu pozostawienia wyraźnego śladu zawia-damiam Pana pisemnie, że Pan Hrabia życzy sobie, ażebyś Pan z czasem znalazł u niego stałą posadę lecz że w obecnej chwili nie może jeszcze Panu takowej dać lub zapewnić; zależeć to będzie od okoliczności i – naturalnie – od Pańskiej apli-kacji do której daje Pan Hrabia Panu sposobność w tej formie, iż mianuje Pana tymczasem prowizorycznym pomocnikiem p. Adolfa Wojtycha nie biorąc jednak za przyszłość na siebie żadnego zobowiązania ani odpowiedzialności. W celu umożliwienia Panu wytrwania natem tymczasowem stanowisku przez czas nie dający się w tej chwili określić, wyznacza Pan Hrabia dla Pana od 12 października 1892 jako utrzymanie: gotówką rocznie.......................................................400.- spłata na mieszkanie rocznie....................................150.- i spłata opału rocznie za 2 m. drzewa miek...........4. 50. za 40 [?] węgla.................................................16.- 20-.50Oprócz tego przyzwala Pan Hrabia, ażebyś Pan dla swej własnej potrzeby kuchennej pobierał z Ogrodu skarbowego jarzyny, o ile takowe produkują się i bywają od potrzeb Pałacowej kuchni i innych: rozumie się przez to tylko jarzyny codzień, potrzebne, a nie zapasy zimowe w większych ilościach.

Z poważaniem Stanisław Kulczycki


8. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Odpowiedź z Kancelarii Głównej dóbr i intere-sów hrabiów Potockich w Krzeszowicach na suplikę napisaną przez Jana Wojtycha z dnia 17.05.1913 r.”, s. 35

Wielmożny Pan Jan Wojtych,Ogrodnik W Krzeszowicach Krzeszowice 17. maja 1913.

Niniejszem donosimy, że JW. Pani Hr. Krystyna Potocka nie przychyliła się do prośby Pana, wyrażone w podaniu z 9. bm. o pozwolenie trzymania 2 krów, wobec czego winien Pan zastosować się ściśle do zarządzenia, zakomunikowanego Panu pismem naszem z 13. bm. L. 568. Z poważaniem

9. ANKr., AOW, sygn. 29/645/316, „Podziękowanie dla Jana Wojtycha za lata pracy na posadzie ogrodnika na usługach Potockich z 31.05.1926 r.”, s. 41‒42

[s. 41] Krzeszowice, dnia 31. maja 1926. Do Pana Jana Wojtycha w Krzeszowicach

Przez okres prawie stu lat pracowała rodzina Wojtychów w ogrodach Krzeszo-wickich. Początkowo dziad Pański Franciszek, później ojciec Adolf a wreszcie Pan – wykształcony w tym zawodzie za granicą przez Panią Hr. Adamową – już jako trzeci z rzędu, spełniali tu swoje obowiązki, służąc następującym po sobie właścicielom Krzeszowic. W tym okresie czasu przyczyniali się Wojtychowie swoją pracą do naszych usiło-wań w kierunku rozwoju racjonalnej hodowli warzyw i przyswojenia w naszym klimacie nie uprawianych tu dawniej odmian a przez to do podniesienia tego działu gospodarstwa w naszej ojczyźnie na wzór zagraniczny. Przy okazji przejścia Pana w stan spoczynku pragnę zaznaczyć pamięć o tej dzia-łalności przodków Pańskich i podzięk

[s. 42]ować za długoletnią pracę całej rodziny Panu, jako spadkobiercy jej wiedzy, do-świadczenia i najlepszych chęci, z jakiemi obowiązkom swoim się oddawali.

Andrzejowa Potocka

SUMMARY The article presents unpublished primary source materials from the holdings of the Cracow branch of the National Archives, the Garden Papers of the Wojtych Family from Krzeszowice, 1831–1927. The main document in the collection, the Family History, was written down by Jan Wojtych (1865–1942) in 1924. It chronicles the work of three generations


of a family of gardeners, over a span of almost a hundred years, whose members in succes-sion were in the service of the Potockis from Krzeszowice tending their gardens. The oldest member of the family, Franciszek, became the main gardener in the Krzeszowice estate of Count Andrzej Potocki on the strength of a contract signed on 1 January 1832. He brought numerous alterations into the grounds, starting, for example, the cultivation of lemons and oranges, previously unknown in the area. He was supposed to begin the development of a landscape garden in the vicinity of the new palace, which was eventually completed by his son Adolf, who had been working along with his father since 1849. Franciszek’s suc-cessor was trained in the Jagiellonian University’s botanical garden in Cracow and in the famous nursery in Medyka. Particularly interesting are archival materials attesting to Adolf ’seducation and training as gardener in the most important nurseries in Europe. Before taking his post at Krzeszowice, Adolf trained in Penzing, Vienna, Brunn am Gebirge, in Emil Liebig’s company in Dresden, in the higher school of pomology – the Pomologisches Institut in Reutlingen in Württemberg, in the Platz & Sohn company in Erfurt, at the École d’Horticulture de Versailles in Paris, and at the Horticulture Internationale in Brussels. The documents preserved in this archival collection are a valuable source of information onthe high level of expertise of gardeners employed by an aristocratic family. •




Atlas Mnemosyne jako źródłoinspiracji w sztuce współczesnejna przykładzie twórczościGoshki Macugi

Hanna Doroszuk

Niniejszy artykuł stanowi próbę przybliżenia inspiracji płynących z Atlasu Mne-mosyne Aby’ego Warburga w działaniach podejmowanych przez artystów współ-czesnych, na przykładzie twórczości Goshki Macugi.

Obecnie jednym z wybitniejszych interpretatorów spuścizny Warbur-ga pozostaje Georges Didi-Huberman, który, oprócz niewątpliwego wkładu w warstwie teoretycznej, dokonał próby przeniesienia Warburgiańskich me-tod w sferę praktyczną. Francuski filozof zorganizował w 2010 r. w madryc-kim Museo de Reina Sofia wystawę Atlas. Jak unieść świat na własnych bar-kach?¹.

Zobaczyć można było na niej prace klasyków wczesnej awangardy, surreali-stów, artystów współczesnych, fotografie dokumentalne i inne obiekty związane z szeroko pojętą kulturą wizualną. Co istotne, w projekcie nastąpiła rezygnacja z prac tradycyjnie kojarzonych z danym artystą na rzecz słabiej rozpoznawalnych artefaktów. Znajdywały się tam takie przedmioty, jak należący do Paula Klee zielnik opatrzony rozmyślaniami teoretycznymi, cykl poświęcony architekturze preko-lumbijskiej Josefa Albersa czy fotografie przypadkowych przedmiotów, wykonane przez Roberta Rauschenberga, oraz nowojorskich graffiti autorstwa Sola LeWitta. Na wystawie nie brakowało też notatek, manuskryptów, dokumentacji fotogra-ficznych, szkiców, diagramów, a Didi-Huberman nawiązał do Atlasu Mnemosyne również w sposób dosłowny, otwierając ekspozycję wyborem plansz zestawionych z rycinami Goi. Projekt z Madrytu zapoczątkował serię kolejnych odsłon, które w niezmienionej formie prezentowane były jeszcze w Hamburgu² oraz w Karls-ruhe³. Późniejsze etapy zaś polegały na zupełnej rezygnacji z artefaktów na rzecz

1 Atlas. How to Carry the World on One’s Back?, kurator: G. Didi-Huberman, Museo Reina Sofia, Madryt, 26.11.2010‒28.03.2011.

2 Atlas, How to Carry the World on One’s Back?, kurator: G. Didi-Huberman, Stiftung Falckenberg, Hamburg, 24.09.2011‒21.11.2011.

3 Atlas. How to Carry the World on One’s Back?, kurator: G. Didi-Huberman, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, 7.05.2010‒28.08.2010.

ARTYKUŁY 75

fotografii oraz wideo⁴. Przykładem współczesnej odpowiedzi na Warburgiański Atlas może być też wystawa Dear Aby Warburg, What Can Be Done with Images? Dealing with Photographic Material w Museum für Gegenwartskunst w Siegen, gdzie za pomocą różnego rodzaju asocjacji współczesne fotografie, reprodukcje bądź found photos znajdywały swe odbicie w Atlasie Mnemosyne⁵.

W 2015 roku na język polski została przetłumaczona wydana w 2007 r. książka austriackiego autora Karla Siereka Fotografia, kino, komputer. Aby Warburg jako teoretyk mediów, co zdaje się potwierdzać niezaprzeczalną pozycję, jaką w dyskursie współczesnej kultury wizualnej na przestrzeni ostatnich lat zajął Warburg⁶.

Wśród rosnącej grupy artystów szukających inspiracji płynących z powstałych w latach 20. czarno-białych plansz, Goshka Macuga zdążyła z pewnością upla-sować się na jednym z czołowych miejsc. Artystka, urodzona w 1967 r. w War-szawie, w 1989 r. wyemigrowała do Londynu, gdzie w latach 1991−1995 studio-wała w Central Saint Martins School of Art, a od 1995 do 1996 r. w Goldsmiths College. Jej działalność na Wyspach Brytyjskich została uhonorowana nominacją do Nagrody Turnera w 2008 r. i jest to jedyna Polka, która dostąpiła tego wyróżnienia. Macugę reprezentują trzy galerie: Kate MacGarry w Londynie, Rudiger Schottle w Monachium oraz Andrew Kreps w Nowym Jorku.

Atlas Mnemosyne powstawał w latach 1925−1929, czyli od momentu opuszczenia przez Warburga szpitala psychiatrycznego w Kreuzlingen do jego nagłej śmierci. Na czarnych tablicach rozmieszczone zostały fotografie znaczków pocztowych, dzieł sztuki, numizmatów czy ornamentów. Projekt zaburzał dotychczas ukonstytuowa-ną hierarchię obrazów, wplatając w swoje ramy wizerunki nienależące do świata sztuki. Jak pisze Andrzej Leśniak: „Mnemosyne jest obrazem złożonym z obrazów, rodzajem nieskończonego archiwum, którego racją istnienia jest tworzenie relacji pomiędzy reprezentacjami wchodzącymi w jego skład”⁷. Rezultat rozmieszczenia fotografii na planszach jest często zaskakujący. Zaburzono w nich skalę obiektów i orientację przestrzenną, pojawiają się tam też liczne anachronizmy, na przykład zeppelin zestawiony z rękopisem astrologicznym albo klasyczny wizerunek Helio-sa, renesansowe przekształcenie tego motywu i jego współczesne interpretacje na znaczkach pocztowych.

Obrazy zawarte w Atlasie Mnemosyne tworzą określone układy, zderzające ze sobą poszczególne wizerunki, co umożliwia pomijanie tych, które nie są po-trzebne przy aktualnym odczytaniu. Warburg równie często, jak układ książek w swojej bibliotece czy słów w tekstach, zmieniał ułożenie fotografii na planszach⁸. Przytwierdzane były one za pomocą spinaczy, co powodowało, że ułożenie miało charakter tymczasowy.

4 Histoires de fantômes pour grandes personnes, kuratorzy: G. Didi-Huberman, A. Gisinger,Le Fresnoy, 5.10.2012‒30.12.2012; Atlas, suite, kuratorzy: G. Didi-Huberman, A. Gisinger, Museo de Arte de Rio, Rio de Janeiro, 28.05.2013‒28.08.2013; Nouvelles Histoires de fantômes, kuratorzy:G. Didi-Huberman, A. Gisinger, Palais de Tokyo, Paryż, 13.02.2014‒6.09.2014; Afteratlas, kura-torzy: G. Didi-Huberman, A. Gisinger, Beirut Art Center, Liban, 23.01.2014‒22.03.2014.

5 Dear Aby Warburg, What Can Be Done with Images? Dealing with Photographic Material, kurator:E. Schmidt, Museum for Contemporary Art, Siegen, 2.12.2012‒3.03.2013.

6 K. Sierek, Fotografia, kino, komputer. Aby Warburg jako teoretyk mediów, tłum. J. Gilewicz, War-szawa 2015.

7 A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 231.8 P.-A. Michaud, Przekraczanie granic: Mnemosyne pomiędzy historią sztuki a kinem, „Konteksty”,

65, 2011, nr 2‒3, s. 149.

76 ARTYKUŁY Hanna Doroszuk

Aranżacja plansz Mnemosyne zbliżała je w znacznie większym stopniu do „aran-żacji wystawy, aniżeli do formy książkowej”⁹. Co więcej, reprodukcje stanowiące elementy składowe Atlasu pierwotnie były częściowo eksponowane na czasowych wystawach w Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, przeznaczonych do zwiedzania publicznego bądź organizowanych z okazji np. odbywających się tam seminariów¹⁰.

Atlas Mnemosyne zdaje się figurować w powszechnej świadomości jako ogromne archiwum pamięci, co zostaje jednak poddane krytyce przez Georges’a Didi-Huber-mana, który w L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantomes selon Aby Warburg wskazuje na częste nadużycia, jakie niesie za sobą przyrównanie Atlasu Mnemosyne do powszechnie rozumianego pojęcia archiwum.

Autor podkreśla, jak niewiele obrazów zgromadzone zostało na planszach Atlasu w porównaniu chociażby z archiwum założonym przez Warburga i Saxla w ramach Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. „Atlas ‒ pisze ‒ dokonuje wyboru w tym momencie, w którym archiwum na długo swojego wyboru odmawia. Atlas celuje w argument i posługuje się metodą brutalnych cięć tam, gdzie archiwum odsuwa argument i zarzuca masą nie do ogarnięcia”¹¹. Jak pisze Leśniak, Atlas stanowi więcej niż sposób wyjaśniania relacji międzyobrazowych. Jest źródłem wiedzy, narzędziem objaśniającym i wykorzystującym w swojej formie archiwa, lecz równocześnie jest im przeciwny, gdy posługuje się wyborami, montażami i zestawie-niami kreującymi zależności pomiędzy płaszczyznami wizualnymi¹². Aby uwolnić się od dyktatu „przemysłu pamięci”, dominującego we współczesnych praktykach archiwalnych, należy przyjąć sugestie Didi-Hubermana, zwracającego uwagę na „epistemiczną nieefektywność” tego typu działań¹³. Francuski filozof wskazuje na konieczność krytycznej pracy nad materiałami archiwalnymi, analizy zawartej w nich treści oraz selekcji koniecznej do traktowania posiadanych materiałów jako nośników wiedzy. Przykładem, w którym zastosowane zostały podobne „cięcia” po-siadanych materiałów, jest dla Didi-Hubermana Atlas Mnemosyne¹⁴. Konstytuuje się tym samym różnica pomiędzy tradycyjnym działaniem w archiwach, a działaniem proponowanym przez Atlas Mnemosyne, który, dokonując „cięć” w repozytorium obrazów, staje się narzędziem poznania.

Realizacje Macugi, dzięki epistemologicznemu charakterowi, mają znacznie więcej wspólnego z takim działaniem, niż z tradycyjnym archiwalnym zwrotem. Jak pisze Dieter Roelstraete, „Wysoce nieakademicka technika kolażu zastosowana w At-lasie Mnemosyne mogłaby z powodzeniem zostać zacytowana jako historyczne źród-ło własnych eksperymentów Macugi, które nazwać można by było trójwymiarowym

9 K. Mazzucco, „Mnemosyne: Bilderdemonstration, Bilderreihen, Bilderatlas”. Chronologiczna pre-zentacja dokumentów związanych z Atlasem Warburga, „Konteksty”, 65, 2011, nr 2‒3, s. 120.

10 Ibidem s. 121.11 G. Didi-Huberman, Mnemosyne albo niewyczerpane, tłum. A. Turczyn, niepublikowany tekst

wykładu wygłoszonego 20.06.2011 w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, cyt. za: A. Leś-niak, Gorączka archiwów w sztuce współczesnej. Symptomy choroby i propozycja terapii, „Kultura współczesna”, 2011, nr 4, s. 104.

12 Ibidem, s. 104.13 Andrzej Leśniak utożsamia „przemysł pamięci” z pomnikami oraz różnego rodzaju memoria-

łami. Wskazuje przy tym na utratę krytycznego wymiaru podobnych praktyk artystycznych, poddając przy okazji dezaktualizacji poglądy Hala Fostera widzącego w sztuce archiwalnej narzędzie do stworzenia pamięci alternatywnych, kontrpamięci.

14 A. Leśniak, Gorączka archiwów, s. 107.

77Atlas Mnemosyne jako źródło inspiracji w sztuce współczesnej…

kolażem”¹⁵. Za pomocą łączenia ze sobą niejednorodnych elementów zawierających w sobie wątki archeologiczne, objects trouvés, relikty przeszłości bądź też tradycyjnie pojmowane artefakty, granica sztuki, którą znamy pod pojęciem appropriation art, jest przesuwana coraz dalej¹⁶.

Wspomnieć należy również o tym, że oprócz podobieństw w warstwie formalnej, które zbliżają prace Goshki Macugi do Atlasu Mnemosyne, zainteresowanie artystki niemieckim historykiem sztuki da się zauważyć również w sposób bezpośredni, co stanowić może punkt wyjścia do prowadzenia dalszej analizy. W 2008 r. odbyła ona podróż śladami Warburga na tereny zamieszkiwane przez Indian Hopi, w efekcie czego powstał film Snake Society, stanowiący część projektu I Am Become Death¹⁷. Macuga porównywała ze sobą dwie fotografie: pierwsza z nich, zakupiona przez Warburga, przedstawia kapłana z plemienia Hopi wykonującego rytuał wężowy, natomiast na drugiej, nabytej przez artystkę na eBayu, zobaczyć można młodego żołnierza w Wietnamie, trzymającego węża w dość zbliżony sposób do tego, w jaki czynił to kapłan¹⁸. Analiza podobieństwa tych gestów unaocznia specyfikę tego, w jaki sposób Macuga traktuje materiał wizualny, nad którym pracuje. Podczas berlińskiego biennale w 2014 r. artystka zrealizowała humorystycznie zabarwioną sztukę Preparatory Notes for A Chicago Comedy, którego luźną inspiracją była Ham-burg Conversation on Art And Culture, komedia napisana przez Aby’ego Warburga w 1896 r.¹⁹ W spektaklu wykorzystane zostały specjalnie na tę okazję stworzone rekwizyty, które następnie wystawione zostały w monachijskiej galerii Rüdiger Schöttle na wystawie Madness and Ritual²⁰. Znajdowała się tam między innymi praca A by Warburg on Madness and Ritual, set for Scene 2, ponadtrzymetrowa tapiseria zrealizowana w formie kolażu. Kompozycja składała się z wizerunków Macugi, krytyka Dietera Roelstraetego, somnambulika Cesara z Gabinetu Dok-tora Caligari, przechylonej korynckiej kolumny, węży, Indianina Hopi, rysunków książek, Grupy Laokoona, oficera policji, Aby’ego Warburga w masce Hemisa Ka-czina, fragmentów renesansowych malowideł, a w tle powykrzywianych schodów galerii oraz dużego napisu INSANE. Większość z tych wizerunków znana była już z wcześniejszych prac Macugi.

Artystka przywołuje wykorzystywane wcześniej formy, zestawiając je w co-raz to innych konfiguracjach, dających ostatecznie wizję ponadczasowej narracji. Dzieje się tak chociażby w kontekście zakupionego przez nią fotograficznego ar-chiwum weterana wojny w Wietnamie Toma Pripisha, które artystka wykorzystuje przy kolejnych projektach. Na wystawie I Am Become Death w Bazylei zostało one zestawione z takimi artefaktami, jak rekonstrukcje rzeźb Roberta Morrisa czy zdjęcia z archiwów wystawy Road To Victory oraz wspomnianym wcześniej filmem Snake Society. Rzeźba War Memorial Study, składająca się z czarno-białe-go zdjęcia Pripisha wykrzywionego w „wężowej” pozie oraz liczącego 10 000 lat

15 D. Roelstraete, Forest for the Trees. On the Art of Goshka Macuga, „Artforum”, wrzesień 2011,s. 325.

16 Goshka Macuga: Exhibit A., katalog wystawy Museum of Contemporary Art Chicago, red.D. Roelstraete et al., Chicago 2013, s. 54.

17 I Am Become Death, Kunsthalle Basel, Bazylea, 15.01.‒8.03.2009. 18 G. Macuga, J. Gastelo, Snake Society, transkrypcja z filmu (fragmenty), „Konteksty”, 65, 2011, 2‒3,

s. 87, 89.19 Preparatory notes for a Chicago Comedy, 8th Berlin Biennale, Museen Dahlem, Berlin 2014.20 Madness and Ritual, Rudiger Schottle Gallery, Monachium, 12.08.2014‒8.11.2014.


kawałka drewna pokazywana była zarówno na wystawie Modern Ruins oraz jako część projektu Magdaleny Ujmy i Karoliny Bujnowicz w krakowskim BunkrzeSztuki²¹.

„Historia sztuki rozumiana jako historia obrazów, gdy jej celem jest zrozumienie narodzin i stawania się dzieł, to znaczy ujęcie ich w wymiarze czasowym, winna otworzyć się na to, co nie jest jeszcze artystyczne. Ta intuicja przenikała całą naukę Warburga, od pierwszych publikacji, po czarne plansze projektu Mnemosyne, na których niestrudzenie umieszczał obrazy różnego pochodzenia reprodukcje dzieł sztuki, lecz także reklamy, artykuły wycięte z gazety, mapy [...]”²². Aby Warburg robił wszystko, aby granice historii sztuki móc swobodnie przekraczać, a jego dzia-łania cechowało ciągłe napięcie, przestępowanie jednych ram, aby po chwili móc wymknąć się drugim. Jak pisze Giorgio Agamben, „[jest to] napięcie tak potężne, że można przypuszczać, że Aby Warburg wybrał historię sztuki tylko po to, by zasiać ziarno historię sztuki rozsadzające”²³. Dla niemieckiego badacza wszystkie elementy kultury powinny wchodzić w strefę zainteresowań historii sztuki, której ośrodek koncentracji winien zmieniać się w zależności od aktualnych potrzeb. Obrazy ułożone są w ciągi „konstelacji”, te jednak są odmienne od Benjaminowskich, gdyż opierają się na samym obrazie, bez jakiejkolwiek warstwy tekstowej²⁴. Twórca ikonologii opiera swoje działania na reżimie sztuk, który, wychodząc od Jacquesa Ranciere’a, narzuca równość wszystkich elementów w porządku artystycznym i burzy hierarchię wartości systemu sztuk pięknych²⁵.

Goshka Macuga gromadzi wszystko, co pomogłoby jej poznać i zrozumieć rządzące światem mechanizmy.

Jak mówi sama artystka, za tym, co ją interesuje, stoi pewna osobista logika, nie ma znaczenia, czy zbierane przez nią przedmioty „gromadzone miałyby być w jej prywatnej kolekcji, sklepie z antykami, kolekcjach zoologicznych, botanicznych, w pracowni znajomego, bibliotece, czy British Museum”²⁶.

Od samego początku działania artystki zakładały absolutny brak hierarchizacji wykorzystywanych elementów.

Wystawa Objects in Relation. Art Now w Tate Britain przywoływała historię wczesnomodernistycznej grupy artystycznej Unit One²⁷. W projekt włączone zostały też między innymi należące do Tate rzeźby Henry’ego Moora i Barbary Hepworth, konary drzew „wypożyczone” z angielskich lasów oraz kostium płetwonurka nawią-zujący do performansu Salvadora Dalego na Międzynarodowej Wystawie Surreali-stów w 1936 r. Całość wieńczyła wysoka drewniana wieża zainspirowana obrazem Paula Nasha The Diving Stage z 1928 r. Co istotne, artystka zrezygnowała zupełnie z podpisywania tych „prawdziwych” dzieł, co dało efekt zupełniej równorzędności prezentowanych elementów.

21 Modern Ruins, Kate Macgarry, Londyn, 1.03−5.04.2009; Przekleństwa Wyobraźni, kuratorki:K. Bujnowicz, M. Ujma, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, 17.06.2010−22.08.2010.

22 P.A. Michaud, Sketches. Histoire de l’art, cinema, Paris 2006, cyt. za: A. Leśniak, Obraz płynny,s. 231.

23 G. Agamben, Aby Warburg i „nauka bezimienna”. Fragmenty, „Konteksty”, 61, 2007, nr 3‒4, s. 227.24 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 233.25 J. Ranciere, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, cyt. za: A. Leśniak,

Obraz płynny, s. 237.26 Goshka Macuga: Objects in Relation Essay, Tate Britain, 2007, zob. online: <http://www.tate.org.uk/

whatson/tatebritain/exhibition/artnowgoshkamacuga/objectsrelationessay> (stan na: 28.09.2014).27 Objects in relation, Art Now, Tate Britain, Londyn, 30.06.2007‒14.10.2007.


Analogiczny zabieg miał miejsce na wspomnianej wcześniej wystawie It Broke From Within w Walker Art Center. Centrum ekspozycji stanowiła monu-mentalna czarno-biała tapiseria. Przedstawiała fragment lasu, ocalałego na sku-tek pomyłki mierniczych pracujących przy wycince drzew pod koniec XIX w.Thomas B. Walker zgromadził majątek wycinając drzewa rosnące na terytorium należącym do rdzennych Amerykanów, co umożliwiło mu stworzenie kolekcji dzieł sztuki. W przestrzeń zostały włączone prace ze stałej kolekcji Walker Art Centre, w tym Davida Rathmana, Adriana Pipera czy Sherrie Levine oraz wypożyczony z Minneapolis Institute of Art pejzaż Thomasa Cole’a. Całą salę wystawową wypeł-niała biała platforma nawiązująca do pierwotnej bryły muzeum, zaprojektowanej przez Edwarda Larrabee Barnesa w 1971 r. W 2005 r. zastąpiono ją nowym budyn-kiem autorstwa pracowni Herzog & de Meuron, który stał się obiektem krytykiMacugi.

Na wystawie The Nature of The Beast w londyńskiej galerii Whitechapel zapre-zentowana została gobelinowa wersja Guerniki Picassa²⁸. Oryginalny obraz ekspo-nowany był w tym samym miejscu w 1939 r. i miał za zadanie rozpowszechnianie ducha komunizmu wśród przedstawicieli partii robotniczej. Tapiseria zaś, wyko-nana na zlecenie Nelsona Rockefellera, prezentowana jest na co dzień w siedzibie ONZ w Nowym Jorku. Artystka przywołuje wygłoszone w tym miejscu, związane z inwazją na Irak, przemówienie Collina Powella w 2003 r., kiedy to gobelin ze względu na swój wydźwięk został zasłonięty niebieskim materiałem. Tradycyjne wartościowanie na kopię i oryginał stało się w tym kontekście niepotrzebne i ana-chroniczne, zupełnie nieprzystające do proponowanej przez Macugę uniwersalnej antywojennej narracji.

28 The Bloomberg Comission: Goshka Macuga, Nature of The Beast, Whitechapel Gallery, London, 5.04.2009‒4.05.2010. Wystawa zorganizowana w ramach Roku Polskiego w Wielkiej Brytanii (Polska! Year).

1

1. Goshka Macuga,The Nature of the Beastat Whitechapel Gallery, London 2009.Fot. Goshka Macuga, dzięki uprzejmości Artystki


Macuga czerpie inspiracje z kanonu historii sztuki, przerabiając istniejące arte-fakty na własny użytek. Było tak w przypadku odtworzenia rzeźb Roberta Morrisa z wystawy Participatory Objects z 1971 r. na wystawie I Am Become Death, Listu Tadeusza Kantora pokazywanego w ramach projektu Untitled w warszawskiej Za-chęcie czy instalacji Kabinett der Abstrakten inspirowanej pracą El Lissitzky’ego²⁹.

Wystawy często uzupełniają prace współczesnych artystów, nierzadko przyjaciół Macugi. Pojawiają się na nich też dokumenty archiwalne pochodzące z instytucji, w których odbywa się dany projekt. Na biennale w Sao Paulo u podstawy inspirowanej modernizmem architektonicznej konstrukcji zasadziła rabaty z ziołami, a wewnątrz porozkładała fragmenty meteorytów³⁰. Pojawiają się tam również wytwory sztuki ludowej, tak samo jak w Whitechapel, gdzie tapiseria z Guernicą sąsiadowała z lu-dowym afgańskim dywanem. Przekraczanie granic w projektach Macugi to również wykraczanie poza świat zmysłowy ‒ wątki magiczne są traktowane równorzędnie z rzeczywistością. Podobnie skonstruowany był świat twórcy „nauki bezimiennej”, nękanego pod koniec życia przez stale do niego powracające demony. „«Nauka bez imienia» [...] jest czymś w rodzaju ufundowania nauki jako odzyskanej magii”³¹.

W projektach Macugi świat nie dzieli się na zmysłowy i magiczny ‒ wręcz przeciwnie, wątki metafizyczne służą dostarczaniu coraz większej ilości informacji o otaczającej rzeczywistości. Na biennale w Sao Paulo modernistyczne pawilony niejako „wyrastają” z dedykowanych miejscowym wierzeniom rabat z ziołami. W przypadku projektów Sleep of Ulro czy What’s in a name cała narracja podpo-rządkowana jest wątkom pozazmysłowym³². Sama Macuga porównuje alternatywne sposoby myślenia ze sztuką, która jest dla niej niekonwencjonalnym narzędziem do pozyskiwania prawdy³³.

Brak granic zakłada również pewną niekompletność. Wystawa staje się bar-dziej procesem niż skończonym dziełem. Atlas Mnemosyne był taki z założenia, co prawda prace nad nim przerwała śmierć Warburga, lecz przekonanie o otwartej formie projektu pojawia się u większości badaczy spuścizny niemieckiego historyka sztuki. Zakładał on ciągłą możliwość dodawania i odejmowania poszczególnych elementów, pozostawiając układ w ciągłym ruchu. U Macugi również ilość elemen-tów nie zawsze wynika ze ściśle określonej narracji wystawy, raczej poszczególne wątki implikują kolejne skojarzenia, ogólny przekaz po odjęciu bądź też dodaniu elementów pozostałby niezmieniony. Wywołuje to poczucie otwartej narracji, do której kolejne elementy mogłyby zostać dodane współcześnie lub w przyszłości, tworząc dalszy ciąg historii.

Didi-Huberman pisząc o Warburgu modyfikuje pojęcie anachronizmu, nacecho-wuje je niepewnością podważającą dotychczasowe ramy systemu wiedzy³⁴. Tworzy pojęcia „archeologii anachronizmu” oraz „epistemologii anachronizmu”, których

29 Untitled, kurator: M. Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 3.12−19.02.2011; Kabinett der Abstrakten, Bloomberg Space, Londyn, 1.10.−29.11.2003.

30 Sao Paulo Biennal, How To Live Together, główny kurator: L. Lagnado, współprac. A. Pedrosa, Ch. Freire, J. Roca, R. Martinez, kurator gościnny: J. Volzem.

31 K. Rutkowski, Warburg i wąż, „Konteksty”, 65, 2011, nr 2‒3, s. 15−2632 Sleep of Ulro, Liverpool Biennal 2006, kuratorzy: S. Carey (Public Realm), C. Hand (FACT),

P. Henry (Open Eye), L. Sillars (Tate Liverpool), B. Biggs (Bluecoa); What’s in a Name, Andrew Kreps Gallery, Nowy Jork, 17.02.‒17.03.2007.

33 Informacja pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę tekstu z Goshką Macugą, Berlin 2014.

34 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 117.


podstawowym zadaniem jest „praca pamięci” polegająca na odkrywaniu śladów i odcisków z przeszłości³⁵. Koncepcja obrazu anachronicznego u Didi-Hubermana czerpie w swym założeniu z nietzscheańskiego krytycznego modelu historii, opie-rającego się na wiecznym powrocie tego samego, jak również na freudowskich powtórzeniach w psychice ‒ powrotów tego, co wyparte, widmowe³⁶. Twórczość Macugi obfituje w podobnie pojmowane „niedopasowania”. Figury pozbierane z różnych epok funkcjonują na jednej płaszczyźnie bądź w przestrzeni w sposób naturalny, jakby ich koegzystencja była w rzeczywistości możliwa. Anachronizmy poddają redefinicji czas historyczny nakreślony przez ślady, krzyżówki, fragmenty, dewiacje, powroty³⁷.

Ucieczkę od linearnego traktowania czasu i otwarcie się na anachroniczną narrację opisuje Andrzej Leśniak, dla którego historia anachroniczna stanowi mo-ment, gdy „niezgodności czasowe nie będą traktowane jako błędy metodologiczne, wypadki przy pracy czy wypaczenia opisu, lecz jako niezbywalne elementy interpre-tacji, a niekiedy nawet jako warunki możliwości jej powstania”³⁸. Tak pojmowane anachronizmy u Macugi widoczne były już na przykładzie wspomnianej wcześniej tapiserii A by Warburg on Madness and Ritual, set for Scene 2. Na wystawie Picture Room zrekonstruowane dziewiętnastowieczne pomieszczenia stały się ramami dla grupy prac blisko trzydziestu współczesnych artystów, nie zachowując przy tym podziałów na przedmioty zrekonstruowane oraz nowo stworzone³⁹. Gobelin Plus Ultra, prezentowany na 53. Biennale w Wenecji, odnosił się do dominacji impe-rialnej Karola V i kolejnych obszarów terytorialnych, które anektował pod swoje władanie⁴⁰. Kompozycja została przygotowana w stylu przywołującym tradycję szesnastowiecznego malarstwa. Oprócz tytułowego napisu, na tkaninie wyhaftowane były wizerunki liderów G20, łódź z afrykańskimi uchodźcami płynącymi w stronę Cieśniny Gibraltarskiej, wizerunek Karola V z symbolem dolara na twarzy oraz mitologiczne Słupy Heraklesa z napisem „Non plus ultra”. Po drugiej stronie Słupów umieszczone zostały wieże World Trade Center stojące w płomieniach. Podobnie anachroniczny konstrukt stanowiła tapiseria Lost Forty wspomniana przy okazji projektu It Broke from Within. Pomiędzy skąpanymi w słońcu sosnami znajdowały się pochodzące z różnych epok postacie, powiązane z historią instytucji, jej kolekcją, jak również niezwiązane bezpośrednio z Walker Art Center. Do tej ostatniej grupy należą między innymi Wuj Sam z fotografii zrobionej przez Aby’ego Warburga czy Tom Pripish, co odwoływać miało się do kolonizacji, której częścią był również Thomas B. Walker. Oprócz zarządu instytucji, począwszy od jej założenia w XIX w. oraz istotniejszych, powiązanych z nią w mniejszy lub większy sposób artystów, w tym Marcela Duchampa oraz Josepha Beuysa, na tkaninie znalazły się również dzieci sadzące drzewa w ramach projektu 7000 Oaks Minnesota, zainicjowanego przez kuratora Todda Bockleya, Goshka Macuga odwiedzająca Lost Forty, scena z Times Square uwieczniona przez artystkę w 2008 r. oraz uczestnicy demonstracji

35 J. Vojvodik, Siła dotyku ‒ nowoczesność anachronizmu. O filozofii sztuki Georges’a Didi-Hubermana, tłum. H. Marciniak, w: Obraz/ciało, red. P. Brożyński, M. Jędrzejczyk, Kraków 2013.

36 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 129.37 A. Turowski, Historia sztuki w dobie szaleństwa „Konteksty”, 65, 2011, nr 2‒3, s. 12.38 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 237.39 Picture Room, Gasworks Gallery, London, 7.02.‒23.03.2003.40 Goshka Macuga, Plus Ultra, 53. Biennale w Wenecji: Fare Mondi/Making Worlds, kurator:

D. Birnbaum, Corderie dell’Arsenale, Wenecja 2009.


Tea Party, na którą Macuga natrafiła podczas jednej ze swoich dwóch podróży do Minneapolis.

Według Didi-Hubermana historyk zajmuje się nie przeszłością, lecz jej relikwia-mi, śladami i świadectwami, które łącznie składają się na pamięć o niej⁴¹. Pojęcie anachronicznej historii sztuki wiąże się ze zdarzeniami, które nie są w konkretny sposób umiejscowione w pamięci. „W pamięci, tak jak rozumie ją Didi-Huberman, zdarzenia oraz przedmioty tracą swoją integralność, są na nowo rekonstruowane [...] nie należą już do «swojego czasu», bo to pojęcie przestaje być aktualne”⁴². Macuga wydobywa fakty z przeszłości, owe relikwie, świadectwa, które następnie wdraża do nowego kontekstu, znajdując im na nowo miejsce w zuniwersalizowa-nej narracji historycznej. Traci przy tym na znaczeniu kwestia następowania po sobie pewnych faktów, co ostatecznie umożliwia zaistnienie obok siebie na jednej płaszczyźnie postaci takich jak Thomas B. Walker, Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Tom Pirpish oraz uczestnicy demonstracji ruchu Tea Party. Warburg przeciwstawia się jednej normie estetycznej, obrazy stanowią u niego o swojej wartości poprzez nagromadzenie. Były to „powinowactwa z wyboru”, nie interesowały go pojedyn-cze wizerunki, lecz tworzące się pomiędzy nimi relacje. Jest to sposób myślenia przenikający do wszystkich zakamarków jego życia ‒ z podobnych „konstelacji” zbudowana była przecież jego biblioteka. Macuga umożliwia zaistnienie podobnym „konstelacjom” posługując się często formami zamkniętymi, wprowadzającymi ciągły ruch i napięcie pomiędzy zawartymi wewnątrz układami, jej projekty opierają się na ciągłych zderzeniach i interakcjach. Tworzy instalacje o określonych ramach, takie jak chociażby Cave, gdzie posługując się szarym marszczonym papierem stworzyła jaskinię, która stała się następnie tłem ekspozycyjnym do wykonanych przez innych artystów elementów⁴³. Analogiczna sytuacja miała miejsce podczas projektu Curatorial Mutiny Part 4, gdzie artystka zaprezentowała wykonane z białe-go gniecionego papieru igloo wypełnione w środku rysunkami wykonanymi przez Eskimosów⁴⁴. Kolekcja pożyczona została od Sheili i Jacka Butlerów, którzy dołączyli do całości swoje własne prace. Gabloty prezentowane na wystawie „Kabinett der Abstrakten” w Bloomberg Space w Londynie, inspirowane instalacją El Lissitzky’ego z lat 20., zawierały dzieła wykonane przez innych artystów, w tym m.in. Andy’ego Warhola czy Petera Liversidge’a, włączając w całość również artefakty, takie jak chociażby „kostium kosmicznego psa” z sowieckiego eksperymentu z 1959 r. Idealne muzeum dla Macugi to „Wszechświat, natura, świat nadprzyrodzony, człowiek, jego zachowania społeczne, kultura, artefakty oraz mikrokosmos, wszystko razem pozostawione widzowi w otwartych pasażach, ciągach pokoi i pełnych skrzydłach niewiedzy”⁴⁵. Ciągły ruch, przemieszczanie się, rotacja poszczególnych elemen-tów nadaje twórczości Macugi performatywny charakter. Artystka przyrównała w jednym z wywiadów swoją pracę do tworzenia rzeźby, którą skleja się biorąc po kolei po trochę z każdej dostępnej materii⁴⁶. W projektach istotnym czynnikiem

41 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 124.42 Ibidem, s. 125.43 Cave, Sali Gia, Londyn, 1999; odsłona druga: Kunstakuten, Sztokholm, 2000.44 Curatorial Mutiny Part 4, zrealizowane w ramach projektu I Am Curator, kurator: P. Huttner,

Chisenhale Gallery, Londyn, 5.11.‒14.12.2003.45 Goshka Macuga: Objects in Relation Essay.46 G. Macuga, Kabinett der abstrakten, A conversation between Graham Gussin, Sacha Craddock and

Goshka Macuga, Bloomberg Space, Londyn 2003, s. 2.


jest odkrywanie, pojęcie prawdopodobieństwa, stawanie się powodujące, że okre-ślone elementy mogą spotkać się ze sobą na konkretny moment i już nigdy więcej obok siebie nie zaistnieć. Po zakończeniu pracy należy pozwolić im się rozdzielić i przemieścić w innym kierunku⁴⁷.

W Atlasie Mneomosyne przeszłość oraz teraźniejszość spotykają się na tych samych planszach, unaoczniając równocześnie wizję przyszłości. Aby podtrzymać tę stałą narrację trzeba wciąż przypominać o przeszłości, dawać świadectwo jej „życia po życiu”.

Poszukiwania Goshki Macugi w archiwach przypominają „wywoływanie du-chów” ‒ siła ich oddziaływania wynika z samej obecności, pewnej niestosow-ności, której nabierają przywoływane zdarzenia. Nie wywołują one takiego po-czucia poprzez swoją obecność, przeciwnie ‒ to myśl o ich zapominaniu wpędza w zakłopotanie.

U Warburga czarne przestrzenie pomiędzy obrazami rozmieszczonymi na plan-szach określane są mianem „ikonologii interwału”. To one ustalały relacje między obrazami, wewnętrzne napięcie całego projektu. Swoją obecnością eksponowały nieobecność, symbolizując także to, co w obrazach nieujawniane, a co, jak sugeruje Tomasz Szerszeń, można odnieść do historii sztuki w ogóle⁴⁸. Miały przypominać o tym, o czym na co dzień staramy się zapomnieć ‒ „duchy” wracają, żeby wytrącić nas z przekonania stałej i jednoznacznej narracji. Michel Foucault w Archeologii wiedzy pisze o prawie spoistości, które każe systematyzować rzeczy niepasujące, wymykające się z powszechnego dyskursu⁴⁹. Takie nieobecności, niewygodne praw-dy wyparte z powszechnego obiegu, pojawiają się u Macugi od samego początku.

Bardzo dobrze dało się to zauważyć na wystawie w warszawskiej Zachęcie, gdzie motyw przewodni stanowiła cenzura, czy też podczas wystawy Nonconsensual act (In Progress), na którą składały się fragmenty afgańskich filmów niedopuszczone do publicznego obiegu.Warto wspomnieć przy okazji o projekcie Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1,2 z dOCUMENTA(13) w Kassel. Tworzyły go dwa gobeliny, pierwszy z nich znajdował się w budynku Fridericianum, natomiast drugi w Kabulu. To, co w oczywisty sposób łączy ze sobą miasta zawarte w dyptyku, to silne zniszczenia wojenne, których doznały. Zdjęcie z Afganistanu wykonane w lutym 2012 r. przedstawiało uczestników spotkania zorganizowanego przez Macugę, na którym obecna była blisko setka osób związanych ze światem kultury, poczyna-jąc od artystów, poprzez pracowników ambasad i dziennikarzy. Drugą fotografię wykonano we Fridericianum w Kassel w październiku 2011 r. podczas przyznania Macudze nagrody Arnolda Bode. Zostały one umiejscowione na zasadzie inwersji, i tak fotogobelin z Kassel zawieszony został w Pałacu Królewskim w Kabulu, a fo-tografia z Kabulu włączona została do ekspozycji dOCUMENTA. Praca, poprzez swoje podwójne rozmieszczenie, zamieniła tradycyjną prezentację w manifestację niewidocznego, tego, co znajduje się poza naszym zasięgiem. Stojąc przed jedną wersją panoramy, intensywniej doświadcza się nieobecności tej drugiej.

Macuga wskrzesza dawne duchy, umieszczając ponownie w murach Zachę-ty Andę Rottenberg, Haralda Szeemanna czy przywołując dokonane tam przed

47 Ibidem, s. 3.48 T. Szerszeń, „Muzeum o rozwidlających się ścieżkach”, tekst niepublikowany, dzięki uprzejmości

autora.49 Ibidem.


ponad stu laty zabójstwo Gabriela Narutowicza. Traktując historię w kategoriach wewnętrznych sprzeczności za Michelem Foucault, dostajemy pozwolenie na za-kwestionowanie i ponowne przemyślenie pierwotnie istniejących układów odnie-sień. W Atlasie Mnemosyne zawarta jest pewna „niestosowność”, nieadekwatna do przepojonej wiarą w rozum epoki pozytywizmu. W czasach Warburga nie było miejsca na czarne „miejsca niepamięci”. W przypadku Macugi jest odwrotnie, podjęte przez nią poszukiwania w tej domenie są w ostatnim czasie problemem poruszanym dość szeroko w domenie artystycznej.

Za pomocą przywołania „kumoterskiego wyścigu”, o którym pisze Lewis Caroll w Alicji w krainie czarów, Didi-Huberman określa dynamikę, nieciągłość zawartą w wystawie Atlas. Jak unieść świat na własnych barkach?⁵⁰. Metafora gry wyklucza liniowość narzucającą narrację odczytania. W tekście towarzyszącym wystawie przywołuje również „loterię babilońską” opisywaną przez Borgesa, w której „liczba losów jest nieograniczona, więc żaden z nich nie jest ostatecznym”⁵¹. Paradoksy wynikające z braku zasad panujących w układzie obiektów Didi-Huberman tłu-maczy cytując Deleuze’a i Guattariego: „[paradoksy] mogą być postrzegane jako nonsensy, tymczasem są one rzeczywistością samej myśli, są grą zarezerwowaną dla myśli i sztuki [...] to w nich myśl i sztuka stają się realnymi: niepokoją rzeczywistość, moralność i porządek świata”⁵².

Projekty Macugi stawiają widza przed koniecznością wyboru miejsca „wejścia” oraz „wyjścia”. Wystawy nie narzucają określonej narracji, sprawiają bardziej wra-żenie pewnego zbioru odnośników potrzebnych do realizacji danego konceptu. Poprzez swoją nieokreśloną hierarchię zostawiają widza z koniecznością odnalezie-nia samego siebie w zastanym układzie. Liczne anachronizmy sugerują ciąg dalszy narracji, z jednoczesną świadomością braku końca.

Powyższe rozważania miały na celu wskazać podobieństwa w traktowaniu ma-teriału wizualnego pomiędzy współczesną artystką Goshką Macugą a Warbur-giańskim Atlasem Mnemosyne. Warto jednak zaznaczyć, że porównanie owo nie byłoby możliwe bez przeprowadzonej przez Didi-Hubermana reinterpretacji Atlasu. Mimo tego, że wkład francuskiego filozofa we współczesne odczytywanie spuścizny Warburga jest niepodważalny, nie można zapominać o tym, że nie jest to jedyna możliwa interpretacja, a Warburg wciąż pozostaje w pewnej mierze niedostępny.

Powyższa analiza wskazuje na pewne podobieństwa w metodzie pracy, nie można jednak traktować ich w zupełnym oderwaniu od historycznego kontekstu, pomijając właściwą dla danej postaci faktografię, w tym chociażby kolonizatorskie aspekty badań Warburga, konsekwentnie krytykowane przez Macugę.

SUMMARY The present paper is an attempt at showing the inspiration drawn by contem-porary art from Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas, compiled in the 1920s. These influences will be exemplified by the work of Goshka Macuga.

The interest of the artist in the German art historian has been constantly manifested in a direct manner: her installations or collages feature photographic images of the scholar or the

50 M. Dziewańska, Ćwiczenie z wyobraźni. „Atlas. Jak unieść świat na własnych barkach?” Georges’a Didi-Hubermana w Museo Reina Sofia w Madrycie, „Konteksty”, 65, 2011, nr 23, s. 196.

51 Ibidem.52 Ibidem.


objects of his research. Worthy of mention is also the trip that Macuga undertook retracing Warburg’s expedition to study the Hopi Indians.

On closer inspection, Macuga’s work shows that these inspirations reach much further and are manifested also in the message carried by her works, reflecting the practices used by Warburg while compiling his magnum opus, the Mnemosyne Atlas.

The basis for an interpretation of black-and-white plates, applied in the present paper, was the work of the French philosopher Georges Didi-Huberman who not only has contributed crucial texts on the contemporary reception of the Mnemosyne Atlas, of key importance for the present discussion, but has interpreted Warburg’s œuvre in a practical manner as well. The exhibition, Atlas: How to Carry the World on One’s Back?, curated by him, is the hitherto most extensive direct reception of the Mnemosyne Atlas.

Formal references to Warburg’s Mnemosyne Atlas in Macuga’s work were never intended to be as straightforward as in the case of Didi-Huberman’s work. Yet, a detailed analysisreveals that a resemblance of certain features cannot be accidental. Anachronisms, the lack of hierarchy of the compared elements, no real between the material and metaphysical worlds, and an attempt at finding a certain universality in the real world are just a handful of such similarities. Together they contribute to Goshka Macuga’s artistic practices being an alter-native for a traditional archival research. •




Magdalena Goras,Monika Łyczak

Uwagi o „fabryce” kolegiaty sando-mierskiej w XVII i XVIII wieku...

Pierwszymi badaczami, którzy opisując kompleksowo kościół św. Idziego w Krakowie wyodrębnili jego fazę gotycką, byli Zygmunt Hendel i Feliks Kopera². Tezę o jedno-filarowym rozwiązaniu gotyckiego wnętrza postawili nie podając materialnych prze-słanek, o które oparli swoje twierdzenie³. Uszczegółowienie i weryfikację wiadomości dotyczących gotyckiej postaci kościoła wniosły badania architektoniczne zespołu z Pracowni Badań Architektonicznych PP PKZ Oddziału w Krakowie, prowadzone w ramach nadzoru konserwatorsko-badawczego podczas remontu kościoła w 1981 r.⁴ Badania objęły jedynie elewacje i poddasze kościoła. Badacze wyróżnili spomiędzy późniejszych nawarstwień czternastowieczne partie murów, potwierdzając w więk-szości ogólne rozpoznanie Hendla. Dowiedli, że kościół składał się z kwadratowej nawy, krótszej od obecnej o przęsło zachodnie, oraz z prezbiterium w dzisiejszym

1 Niniejszy komunikat jest skrótem sprawozdania z prac badawczych, przeprowadzonych przez Monikę Łyczak (Firma Archeologiczna FRAMEA) i Magdalenę Goras. Pełne wyniki badań wraz z opracowaniem graficznym znajdują się w opracowaniu: M. Łyczak, M. Goras, „Wyniki sondażowych badań archeologiczno-architektonicznych w kościele św. Idziego w Krakowie”, Kraków 2015 r., archiwum WUOZ w Krakowie. Wyniki prac prezentowane były także na konferencji sprawozdawczej krakowskiego ośrodka archeologicznego w Igołomii 9.06.2015. Skrócone ujęcie prezentowanych wyników prac badawczych zostało opublikowane w 2016 r.(M. Goras, M. Łyczak, Odkrycie reliktów środkowego filara gotyckiego kościoła św. Idziego w Krako-wie. Sprawozdanie z interwencyjnego rozpoznania badawczego archeologicznego i architektonicznego z kwietnia 2015 r., „Średniowiecze Polskie i Powszechne”, 8, 2016, nr 12, s. 343–351).

2 Z. Hendel, O kościele św. Idziego w Krakowie, „Sprawozdania Komisji do badań Historii Sztuki w Polsce”, 5, 1896, s. CXXV, CXXVI; Z. Hendel, F. Kopera, Kościół św. Idziego w Krakowie, Kraków 1905 (= Biblioteka Krakowska 29), s. 9‒17.

3 Z. Hendel, F. Kopera, Kościół św. Idziego, s. 10: „[…] jeżeli przyjrzymy się planowi nawy glównej widzimy, że nawa ta nakryta byla czterema krzyżowemi sklepiennymi polami, których żebra spoczywaly na jednym filarze, umieszczonym w pośrodku jak w kościele św. Krzyża […]”.

4 A. Filipowicz, W. Niewalda, „Kościół św. Idziego w Krakowie. Badania architektoniczne przepro-wadzone w ramach nadzoru konserwatorsko-badawczego podczas remontu kościoła w 1981 r.”, t. 1, Kraków 1982, mps w archiwum Narodowego Instytutu Dziedzictwa w Krakowie. Por. też M. Goras, Zaginione gotyckie kościoły Krakowa, Kraków 2003, s. 90‒94. Niniejszym dziękujemy Autorom badań z 1981 r. za życzliwe zainteresowanie naszymi pracami i konsultacje.

KOMUNIKATY 87

Nowe wiadomości o gotyckimkościele św. Idziego w KrakowieKomunikat o wynikach interwencyjnegorozpoznania badawczego, archeologicznegoi architektonicznego1

obrysie. Korpus opinało sześć przypór, cztery ukośne wychodzące z narożników oraz przypory prostopadłe w połowie długości ściany południowej i północnej. Ustalono zachowaną wysokość murów i zakres nowożytnych nadmurowań i przekształceń w nawie i prezbiterium. Z powodu braku dostępności wnętrza nie rozpoznano wówczas wcześniejszych poziomów użytkowych kościoła. Wyniki prowadzonych rok wcześniej badań archeologicznych Marka Cwetscha, obejmujących fragmen-taryczne rozpoznania krypt pod prezbiterium oraz nawarstwień w wykopach na zewnątrz kościoła, włączono do opracowania Filipowicza i Niewaldy⁵. Przyjęto wstępnie datowanie faz budowy świątyni. Należy zaznaczyć, że badania na środku kościoła w poszukiwaniu śladów centralnego filara gotyckiej świątyni były jednym z postulatów badawczych zawartych w opracowaniu Filipowicza i Niewaldy⁶.

W kwietniu 2015 r. przeprowadzono interwencyjne rozpoznanie badawcze we-wnątrz kościoła św. Idziego, związane z planowanym remontem i opracowaniem projektu podpodłogowej instalacji grzewczej⁷. Sondażowe badania archeologiczne i towarzyszący im nadzór architektoniczny objęły dwie niewielkie odkrywki posadz-kowe przy ścianie północnej i południowej nawy (sondy nr 1 i 2) oraz sondę w tzw. skarbczyku (południowej przybudówce, przylegającej do prezbiterium i korpusu kościoła), przy ukośnej przyporze nawy (sonda nr 3). Przyjęty wstępnie zakres prac za zgodą inwestora powiększono o odkrywkę na środku obrysu dawnej nawy gotyckiego kościoła, wykorzystując okazję do podjęcia po przeszło trzydziestu latach postulatu badawczego Filipowicza i Niewaldy oraz weryfikacji twierdzenia Hendla i Kopery. Odkrywkę, w związku z dokonanymi odkryciami, poszerzono, wykonując wykop badawczy (sonda nr 4, zob. il. 1).

Ku zaskoczeniu i radości badaczy, poszukiwany relikt gotyckiego filara odna-leziono od razu po zdjęciu warstw dwudziestowiecznej posadzki. Na głębokości ok. 19 cm odsłonięto wierzch muru fundamentowego i oparty na nim fragment wielobocznej bazy z wylewki wapiennej, skuty od góry, częściowo zniszczony od strony wschodniej. Na obrysie wieloboku zachowały się pozostałości drewnianych klinów montażowych (sonda nr 4, il. 1, 2, 3). Stan zachowania reliktu umożliwił pomiar kątów wewnętrznych wieloboku oraz długości jego krawędzi, co pozwo-liło na zrekonstruowanie rzutu bazy filara jako ośmioboku foremnego⁸. Oktagon ustawiony był bokami równolegle do ścian nawy. W uzgodnieniu ze służbami konserwatorskimi i za zgodą inwestora zdecydowano o powiększeniu odkrywki w stronę zachodnią. Po natrafieniu na krawędź muru fundamentowego wykonano wykop badawczy, w którym odsłonięto zachodnią ścianę fundamentu. Odkrywkę ‒ z uwagi na przyjęty przez inwestora harmonogram prac ‒ rozszerzono wyłącznie w jednym kierunku, co nie pozwoliło na jednoznaczne określenie rzutu muru fundamentowego, na którym opierał się filar. Z badań wykonanych w posadzce za pomocą odwiertów małośrednicowych można wnosić, iż obrys fundamentu

5 M. Cwetsch, „Dokumentacja skrócona archeologicznych badań wykopaliskowych w kościele św. Idziego”, Kraków 1980, mps w archiwum NID w Krakowie.

6 A. Filipowicz, W. Niewalda, „Kościół św. Idziego”, s. 27.7 Projekt budowlany opracowywała pracownia Grupa 68 Architekci S. J. W pracach archeologicznych

ze strony inwestora, tj. klasztoru oo. Dominikanów, brali udział Karolina Nowak i Marcin Ciba. 8 W całości zachował się zarys boku równoległego do ściany zachodniej kościoła oraz fragmenty

dwóch sąsiednich boków poligonu z dwoma wierzchołkami figury, co umożliwiło zmierzenie kątów wewnętrznych i długości krawędzi. Kąty figury geometrycznej mają po 135 stopni, długość zachowanego boku wielokąta wynosi 58 cm. Wysokość reliktu poligonu w najlepiej zachowanym miejscu wynosi ok. 3 cm.

88 KOMUNIKATY Magdalena Goras, Monika Łyczak

3

1. Kraków, kościół św. Idziego. Rzut kościoła z rejestracją odkrywek i elementami teore-tycznej rekonstrukcji gotyckiej nawy. Rys. Magdalena Goras

2. Kraków, kościół św. Idziego. Rzut i profil sondy archeolo-gicznej nr 4. Rys. MonikaŁyczak

1

2

89Nowe wiadomości o gotyckim kościele św. Idziego w Krakowie

jest zbliżony do kwadratu o boku ok. 260 cm. Zachodnia ściana muru fundamen-towego zbudowana jest z ciosów wapienia łamanego o licu nieregularnym, bez śladów warstwowania, spojonych zaprawą piaskowo-wapienną z jasnymi grudami niezlasowanego węglanu wapnia, w ciemnoszarym kolorze, o zachowanej śred-niej sile wiązania. Na wysokości ok. 57 cm w fundamencie znajduje się duży cios wapienny ze śladami obróbki, ustawiony krawędzią do lica, którego boki tworzą kąt identyczny z kątem wewnętrznym reliktu ośmioboku bazy – jest to zapewne element pochodzący z odrzutu (il. 2).

Na poziomie ok. 90 cm poniżej posadzki do fundamentu przylegał poziom użytkowy o charakterze bruku, utwardzony drobnymi, wygładzonymi kamieniami wapiennymi, zalegający na warstwie calcowej (il. 1‒3). Przy styku z fundamentem na utwardzonej nawierzchni odznaczała się warstwa wylewu zaprawy, pochodząca z fundamentu. Po udokumentowaniu i zdjęciu brukowanej warstwy z wylewem i pogłębieniu wykopu stwierdzono zmianę morfologii muru fundamentowego w partii położonej poniżej. Lico partii poniżej poziomu użytkowego odznacza się większą nieregularnością wątku i obfitymi wylewami zaprawy ze spoin, co sugeru-je wykonanie niższej partii fundamentu w szczelnym wkopie. Powyższe obserwa-cje pozwalają postawić tezę, iż fundament filara gotyckiego kościoła był budowany i wznoszony z owego utwardzonego, brukowanego poziomu użytkowego. Bruk nosił ślady długotrwałego użytkowania. Na jego powierzchni znaleziono kilka niewielkich fragmentów ceramiki wczesnośredniowiecznej. Można przyjąć, że bruk stanowił nawierzchnię terenu w rejonie środka nawy późniejszego kościoła na dłuższy czas przed wzniesieniem gotyckiej świątyni, nie można jednak określić, czy utwardzał wnętrze wcześniejszej budowli, czy też znajdował się na zewnątrz. Wykop konty-nuowano do głębokości ok. 180 cm poniżej poziomu posadzki, nie osiągając stopyfundamentowej.

Niewielki zakres odkrywek i podporządkowanie robót harmonogramowi użyt-kowania świątyni nie pozwoliły na szersze rozpoznanie nawarstwień zalegających w obrębie kościoła. Należy stwierdzić, że pomimo materialnych śladów średnio-wiecznej akcji budowlanej i ustaleniu wcześniejszego od czternastowiecznej budowli poziomu użytkowego w rejonie gotyckiego filara ani w tej, ani w pozostałych son-dach nie odnaleziono reliktów związanych jednoznacznie z domniemaną świątynią romańską, którą od Władysława Łokietka mieli otrzymać Toporowie w zamian

3. Kraków, kościół św. Idzie-go. Sonda archeologiczna nr 4, widok od północy.Fot. Magdalena Goras

3


za przekazany klaryskom kościół św. Andrzeja⁹. Należy przy tym zwrócić uwagę na dwie przesłanki, przemawiające na korzyść hipotezy o istnieniu wcześniejszej świątyni. Znamienny wydaje się brak typowych akumulacyjnych warstw związanych z funkcjonowaniem osady, co może świadczyć o innym (na przykład sakralnym) przeznaczeniu terenu, niewiążącym się z intensywną produkcją odpadów, po-wodującą procesy powstawania nawarstwień¹⁰. Istotne wydaje się ponadto nowe ustalenie, dotyczące ukształtowania terenu w obrębie kościoła. Zarejestrowany w trakcie obecnych badań archeologicznych poziom zalegania calca w centrum nawy potwierdza istnienie w tym miejscu niewielkiego, ale silnie zarysowanego wzniesienia w okresie wczesnego średniowiecza¹¹. Trzeba jednak podkreślić, że bez planowych badań archeologicznych we wnętrzu i w najbliższym otoczeniu kościoła nadal nie można rozstrzygnąć nic pewnego o istnieniu wcześniejszejświątyni.

Dodatkowe ‒ fragmentaryczne ‒ wiadomości o gotyckiej nawie przyniosła sonda nr 2, zlokalizowana przy południowej ścianie korpusu. Odsłonięto w niej kamienną, fundamentową partię ściany z odsadzką na poziomie ok. 56 poniżej poziomu posadzki, dokumentując przy tym poziom kościoła sprzed remontu wy-konanego na początku XX w., zaznaczony warstwą tynku na ścianie fundamento-wej ‒ oraz ślad drugiej warstwy tynku nieco poniżej (il. 4). Fundament odsłonięto dook. 95 cm od obecnego poziomu posadzki¹².

Niewielkie rozmiary wykopu w skarbczyku (sonda nr 3) uniemożliwiają peł-niejsze rozpoznanie fundamentu ukośnej przypory nawy i przylegającego do niej poziomu z ciosów wapiennych. Można tu dodać obserwację, iż zewnętrzna odsadzka przypory znajduje się na zbliżonym poziomie do wewnętrznej odsadzki gotyckiej nawy południowej¹³.

Ustawienie oktagonu bazy filara względem obrysu nawy (boki równolegle do ścian) oraz rozmieszczenie gotyckich przypór na obwodzie korpusu daje pewne

9 J. Długosz, Senioris Canonici Cracoviensis Liber Beneficiorum Dioecesis Cracoviensis, t. 1, Kraków 1863‒1864 (= Joannis Długosz Senioris Canonici Cracoviensis Opera Omnia, wyd. A. Przeź-dziecki), s. 600; ibidem, t. 3, s. 259; zob. J. Kurtyka, Tęczyńscy. Studium z dziejów polskiej elity możnowładczej w średniowieczu, Kraków 1997, s. 227.

10 Jest to obserwacja godna uwagi, szczególnie w kontekście intensywnego występowania wczesno-średniowiecznych nawarstwień kulturowych w najbliższej okolicy. Zob. M. Łyczak, J. Łyczak, „Wyniki ratowniczych badań archeologicznych prowadzonych na terenie Urzędu Skarbowego Kraków – Stare Miasto przy ulicy Grodzkiej 65 w Krakowie”, Kraków 2007, mps w arch. WUOZ w Krakowie.

11 Dane porównawcze szeroko przytoczono w części archeologicznej sprawozdania z niniejszych badań: Zob. M. Łyczak, M. Goras, „Wyniki sondażowych badań”, s. 8; zob. też K. Radwański, Kraków przedlokacyjny. Rozwój przestrzenny, Kraków 1975, s. 107‒108.

12 Można w tym miejscu nadmienić, że podczas badań w 1980 r. w wykopie po przeciwnej stronie południowej ściany nawy (w przedsionku) Marek Cwetsch zarejestrował oparcie stopy jej fun-damentu na głębokości 230 cm, odnotowując ślady przemurowania i pęknięć, zaś na głębokości 100 cm – poziom użytkowy sprzed budowy południowego przedsionka (il. 4).

13 Odkrywka w tzw. skarbczyku (sonda nr 3) objęła powierzchnię ok. 1 m2 wzdłuż wschodniej ściany skarbczyka, przy ukośnej, wtórnie podkutej przyporze narożnika nawy, na nieregular-nym rzucie wyznaczonym kształtem zdjętych płyt posadzkowych. Odsłonięto część wierzchu fundamentu przypory (jej południowo-zachodni narożnik). Fundament wykonano z ciosów z wapienia. Przy zachodnim, dłuższym boku fundamentu przypory, w punktowym pogłębieniu odkrywki, zarejestrowano odsadzkę na głębokości ok. 58 cm poniżej poziomu posadzki. Przy sąsiedniej krawędzi fundamentu do jego lica ściśle przylegał poziom z ciosów wapiennych na głębokości ok. 40 cm poniżej poziomu posadzki. Poziom z ciosów zachowany był na długości ok. 50 cm i przez całą szerokość wykopu.


14 Zob. M. Łyczak, M. Goras, „Wyniki sondażowych badań”, rys. nr 6.15 W sprawozdaniu z prac badawczych zamieszczono planszę z wariantami rekonstrukcji gotyc-

kiego kościoła w oparciu o analogie (m.in.: kościoły w Stróżyskach, Chybicach, Kurzelowie,wg rozwiązania z kaplicy zamkowej w Lublinie, kapitularza w Lądzie i innych), zob. M. Łyczak, M. Goras, „Wyniki sondażowych badań”, rys. nr 5.

informacje o możliwościach rozpięcia sklepienia nawy. Kościół św. Idziego nie mógł mieć tak wyrafinowanego i dekoracyjnego rysunku sklepień jak kościół św. Krzyża czy też część realizacji kazimierzowskich (w większości niezachowanych i rekonstruowanych teoretycznie), w których ściany budowli opatrywały po dwie pary przypór (np. kościół św. Michała na Wawelu wg rekonstrukcji Crossleya)¹⁴. Gotycką nawę kościoła św. Idziego, jak wskazano wyżej i co dowodnie stwierdzo-no podczas badań Filipowicza i Niewaldy, wspierała jedna para przypór w poło-wie długości boków ‒ co warunkowało inne możliwości rozwiązania sklepienia(il. 1, 4)¹⁵. Dodatkowo można zauważyć, że żebra (przynajmniej te rozpięte na osi północ‒południe) musiały spływać na środek boku filara, nie na jego krawędź, jak to można zaobserwować w części czternastowiecznych realizacji, wiązanych – lub inspirowanych ‒ umownym warsztatem królewskim Kazimierza Wielkiego.

W oparciu o analogie można wskazać wiele wariantów rozwiązania sklepień jednofilarowego, kwadratowego wnętrza o analogicznym rozmieszczeniu przypór ‒ zarówno w wersji przęseł trójpodporowych, krzyżowych oraz przy zastosowaniu wa-riantów łączonych. Hendel z Koperą byli zdania, że kościół nakrywały cztery przęsła

4. Kraków, kościółśw. Idziego. Przekrój A-A. Rejestracja wyników badań z elementami teoretycznej rekonstrukcji sklepienia gotyckiego kościoła.Rys. Magdalena Goras

4


krzyżowe. Nie jest to niemożliwe ‒ pomimo konieczności umieszczenia w takim wypadku wspornika na ścianie tęczowej oraz nad wejściem w ścianie zachodniej. Niemniej wysokie prawdopodobieństwo stosowania w podobnym czasie na sąsied-nim wzgórzu wawelskim układów dwunawowych z przęsłami trójpodporowymi skłaniałoby raczej do przypuszczenia o zastosowaniu tych ostatnich przynajmniej w partii wschodniej kościoła, gdzie jest to rozwiązanie korzystne konstrukcyjnie. Zakładając zaś wykorzystanie przęseł trójpodporowych – czy to tylko od wscho-du, czy w zestawieniu antytetycznym ‒ przęsło wschodnie można rekonstruować z oparciem w pięciu lub siedmiu punktach¹⁶. Z tego względu istotnym postulatem badawczym byłoby przebadanie ściany tęczowej w poszukiwaniu ewentualnego oparcia trójkątnego przęsła wschodniego po obu stronach arkady oraz narożników ściany wschodniej. Inne miejsca spływu gotyckich sklepień i ślady służek nie wydają się możliwe do znalezienia ‒ środkowe partie ścian nawy przesłaniają nowożytne pilastry, zaś ściana zachodnia dawnego kościoła nie istnieje powyżej posadzki.

Nie wchodząc głębiej w zagadnienie popularności rozwiązań jednofilarowych (oraz pokrewnych dwufilarowych) w Krakowie i Małopolsce XIV w., warto tylko zaznaczyć, iż kościół św. Idziego byłby jednym z dziewięciu wnętrz jednofilarowych w Krakowie w tamtym stuleciu – wliczając w to pięć kościołów¹⁷.

Pełniejsze rozpoznanie gotyckiej postaci kościoła wymaga całościowych badań architektonicznych i archeologicznych, przy czym z całą pewnością należy tu odnieść się do pozostałych postulatów badawczych, sformułowanych przez Filipowicza i Niewaldę¹⁸. Należy dodać, że rozpoznania wymaga także sposób osadzenia pięt-nastowiecznego portalu w wejściu z przedsionka południowego. Pozwoliłoby to zweryfikować lokalizację wejść do świątyni w czasie jej funkcjonowania od XIV do końca XVI w. (sprawozdanie z wizytacji Radziwiłła wspomina o dwóch wejściach – od strony domu kustosza, czyli od zachodu, oraz „od ulicy”)¹⁹.

Odkrywki w obrębie nawy wskazują, że poziom wewnątrz kościoła nie uległ dużym zmianom od XIV w. – jak wspomniano, wierzch fundamentu gotyckiego filara znajduje się zaledwie ok. 19 cm poniżej poziomu obecnej posadzki. Pod-czas prac prowadzonych na początku XX w. podłogę w nawie podniesiono o ok. 10–13 cm, demontując istniejącą ówcześnie posadzkę z płyt kamiennych i układa-jąc podłogę z zachowanych do dziś betonowych płytek. Rysunek Gryglewskiego z 1872 r. i fotografie Kriegera pokazują, iż posadzka przed remontem była wykonana z płyt piaskowcowych, podobnych w charakterze do zachowanych w południowy m przedsionku i skarbczyku²⁰. Ślady dawnego poziomu są widoczne w odkrywkach

16 J.T. Frazik, Zagadnienia sklepień o przęsłach trójpodporowych w architekturze średniowiecznej, „Folia Historiae Artium”, 4, 1967, s. 5‒95.

17 M. Goras, Zaginione gotyckie kościoły, s. 149‒150. Zob. porównanie planów budowli jednofila-rowych z terenu Krakowa w: M. Łyczak, M. Goras, „Wyniki sondażowych badań”, rys. 6‒7.

18 A. Filipowicz, W. Niewalda, „Kościół św. Idziego”, s. 27‒28.19 Autorki dziękują niniejszym Halinie Rojkowskiej za udostępnienie zgromadzonych materiałów

dotyczących zmian własności nieruchomości na terenie Okołu.20 W klasztorze oo. Dominikanów funkcjonuje przekaz ustny, według którego płyty piaskowcowe

do przedsionka i skarbczyka miał przenieść z Gródka o. Adam Studziński OP w latach 80. XX w. Należy jednak zauważyć, że o kamiennej posadzce w przedsionku wspominał w sprawozdaniu z badań archeologicznych w 1980 r. Cwetsch, a w wykonanej podczas bieżących badań odkrywce w skarbczyku nie odnotowano warstw ani elementów, które potwierdzałyby współczesne uło-żenie posadzki. Być może o. Studziński jedynie uzupełniał sprowadzonymi płytami historyczną posadzkę z piaskowca.


(sonda nr 2, sonda nr 4), świadczy o nich także pozostawiony lokalnie poziom wokół ołtarzy z obu stron tęczy²¹. Zmianę tę można również porównać, zestawiając w tej samej skali rysunek Hendla, przedstawiający pomiar portalu w przejściu z nawy do składziku, i ten sam pomiar w obecnym stanie²². W prezbiterium różnica mierzona w progu wejścia do zakrystii wydaje się być nieznacznie mniejsza, tę ocenę należa-łoby jednak zweryfikować za pomocą odkrywki. Tam nowy poziom przykrył dwa dolne profile pilastrów portalu do zakrystii oraz dolną część kamiennego progu²³. Biorąc pod uwagę czas wykonania wystroju części chórowej można przypuszczać, iż poprzedni poziom był poziomem siedemnasto-, osiemnastowiecznym – być może z tego czasu pochodziły też płyty podłogowe. Natomiast znalezione podczas badań w warstwach zasypowych płytki ceramiczne mogą pochodzić z czasów wizytacji Radziwiłła, który wspominał o „podłodze ceglanej” ‒ czyli z końca XVI w.²⁴

Ustalenia dotyczące chronologii nowożytnych przemian (w szczególności prze-budowy kościoła w wiekach XVII i XVIII) wykraczają poza możliwości interpretacji efektów interwencyjnego rozpoznania badawczego, natomiast w świetle cząst-kowych informacji, uzyskanych podczas dotychczasowych badań, jawią się jako istotny postulat badawczy²⁵. Uszczegółowienie i ewentualna korekta faz budowy kościoła, wyodrębnionych przez Filipowicza i Niewaldę, a także chronologia i za-kres dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych remontów wiążą się z koniecznością podjęcia dalszych, kompleksowych prac badawczych oraz kwerend archiwalnych.

SUMMARY In April 2015, a preventive archaeological and architectural investigation, preceding the planned renovation and installation of an under-floor heating system, was carried out in St Giles’s church in Cracow. The scope of the investigation included small-scale test holes in the church’s floor, and was subject to the schedule of the heating system installation. Despite these constraints, the investigation has brought new information on

21 Przy tak niewielkim zakresie odkrywek nie można zinterpretować odnotowanego lokalnie w sondzie nr 2 drugiego poziomu warstwy tynku poniżej pierwszej. Trudno przypuszczać, aby był to niższy poziom użytkowy, znajdowałby się bowiem poniżej wierzchu fundamentu gotyc-kiego filara. Rozpoznanie wymagałoby wykonania odkrywek przy ścianach gotyckiej nawy w większym zakresie.

22 Z. Hendel, F. Kopera, Kościół św. Idziego, s. 25, fig. 2.23 Por. widok wnętrza kościoła przed rokiem 1827 autorstwa Aleksandra Gryglewskiego w: W. Ko-

morowski, I. Kęder, Ikonografia kościoła Dominikanów i ulicy Grodzkiej w Krakowie, Kraków 2005, s. 446, fig. 340.

24 Akta wizytacji dekanatu krakowskiego 1599 roku przeprowadzonej z polecenia kardynała Jerzego Radziwiłła, cz. 1, wyd. Cz. Skowron, Lublin 1965 (= Materiały Źródłowe do Dziejów Kościoła w Polsce, 2), s. 19.

25 Wiadomości o nowożytnych przemianach przynosi sonda w skarbczyku. Do południowo--zachodniego narożnika fundamentu przylega konstrukcja z gruboziarnistej zaprawy piaskowo--wapiennej w kolorze jasnoszarym i cegły palcówki o wysokości 65 mm, pusta wewnątrz, wiążąca się z warstwą z wylewki wapiennej zalegającej na głębokości ok. 40 cm. Rozmiar cegieł i rodzaj spoiwa nowożytnych struktur pod posadzką wskazują na XVII w., nie można wykluczyć jednak użycia wtórnego materiału w wieku XVIII. Nie można w obecnym stanie wiedzy przesądzić, czy skarbczyk już istniał i była to celowo wykonana pusta przestrzeń w podłodze (rodzaj schowka?), czy też element ukształtowania terenu na zewnątrz kościoła. Fragmenty osiemnastowiecznych cegieł pod posadzką wyznaczają dla niej dolną granicę datowania. Sonda nr 1 przy ścianie pół-nocnej, na granicy dawnej gotyckiej fasady i dodanego później przęsła, jedynie potwierdza fakt wtórnego dostawienia zachodniego przęsła nawy, udowodniony przez Filipowicza i Niewaldę dzięki eksploracji zachodniej krypty z zewnątrz kościoła.


the appearance of the church in its Gothic phase. Among the most important findings was the discovery of remnants of a central pier of the Gothic nave whose presence has hitherto been a matter of conjecture. This finding assigns the fourteenth-century church of St Giles to a numerous group of two-aisled Cracow Gothic churches, nowadays usually rebuilt or no longer surviving, whose construction has been conventionally associated with the royal building lodge of King Casimir the Great. It has been established that the pier had an oc-tagonal plan and its placement with regard to the walls of the nave and the location of the buttresses conditioned a particular constr uction of the vaulting. No remnants immediately related to the alleged earlier, Romanesque church, whose existence is known from primary sources, have been found. It has been established, however, that in the period before the construction of the Gothic church, a cobblestone surface, located about 90 cm below the present floor level, had existed within the present nave and had been used for an extensive period. It was from this level that the pier of the fourteenth-century church was raised. It has been also recorded that the occupation level of the Gothic church was barely a dozen centimetres lower than the present floor level, created at the beginning of the twentieth century. The remaining findings revealed fragmentary information on the foundations of the Gothic nave and on the transformations of the church in the early modern period, thus supplementing the current state of research and making it possible to specify objectives for future research. •




RECENZJE I OMÓWIENIA 97

Štefan Valášek

Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře, Praga 2013, 209 ss., 86 il.

W czeskiej historiografii artystycznej do niedawna bardzo mocno odczuwalny był brak monografii twórczości Mistrza Ołtarza z Trzeboni. Ostatnią próbą w tym względzie była książka Antonína Matějčka z 1937 r. Dopiero w końcu 2013 r. ukazała się obszerna publikacja na ten temat, przygotowana przez prof. Jana Royta, jednego z najwybit-niejszych czeskich historyków sztuki-miediewistów. Prace nad jej powstaniem trwały pięć lat. Książka spotkała się już z należnym uznaniem, przede wszystkim wśród czeskich historyków sztuki, równocześnie jednak sformułowano pod jej adresem wiele krytycznych uwag. Trudno się dziwić, że pokazanie się na rynku tego rodzaju monografii wzbudziło niemal natychmiast ożywioną dyskusję. Jak dotąd ukazało się kilka recenzji, opublikowanych w uznanych czasopismach branżowych, ale też w internecie, autorstwa Iva Hlobila¹, Marka Zágory² i Mileny Bartlovej³.

Autor we wstępie informuje czytelnika, że impulsem do napisania książki był przede wszystkim emocjonalny stosunek do twórczości jednego z najważniejszych malarzy drugiej połowy XIV w. w Europie Środkowej. Autora fascynuje wyidea-lizowane piękno i duchowość obrazów Mistrza z Trzeboni. Podstawą pracy były dla Royta „klasyczne” metody badań nad sztuką dawną, a więc analiza formalna i kontekstualna oraz ikonograficzna. Ta ostatnia jest chyba największym atutem autora, który od lat zajmuje się ikonografią dawnej sztuki czeskiej.

Książka składa się ze wstępu, pięciu rozdziałów i zakończenia. Do publika-cji został dołączony tekst konserwatora Adama Pokornego, który „klasycznymi i nowymi metodami przeprowadził badania prawie wszystkich tablic łączonych z Mistrzem Ołtarza z Trzeboni” (s. 229)⁴. W pierwszym rozdziale, zatytułowanym

1 I. Hlobil, Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře, „Umění”, 62, 2014, nr 6, s. 567–569.2 M. Zágora, Mistr Třeboňského oltáře, zajímavá monografie Jana Royta, zob. online: <http://www.

stavitele-katedral.cz/praha-mistr-trebonskeho-oltare-zajimava-monografie-jana-royta-jan-royt--master-of-the-trebon-altarpiece/> (stan na: 10.11.2017).

3 M. Bartlová, In_margine (nejen o Mistru Třeboňského oltáře), zob. online: <http://artalk.cz/2013/12/16/in_margine-nejen-o-mistru-trebonskeho-oltare/> (stan na: 10.11.2017).

4 Fragmenty publikacji w tłumaczeniu autora recenzji.

98 RECENZJE I OMÓWIENIA Štefan Valášek

Malířství západní a střední Evropy v poslední čtvrtině 14. století, autor zarysował ogólny obraz malarstwa Europy Zachodniej i Środkowej w ostatniej ćwierci XIV w. Postępuje więc od ogółu do szczegółu. W 1378 r. doszło do schizmy w Kościele Zachodnim i cesarz Karol IV z najstarszym synem Wacławem IV udali się do Francji. Według Royta, celem tej podróży było usunięcie schizmy i przedysku-towanie z królem Karolem V Mądrym ewentualnej wyprawy krzyżowej (s. 15).W rzeczywistości jednak było inaczej ‒ Karol z synem już dawno powrócili do Czech, kiedy w Awinionie wybrano jednocześnie dwóch papieży⁵. Niewątpliwie podróż cesarza do Francji miała wielki wpływ na sztukę w Królestwie Czeskim, podobnie jak wielka epidemia dżumy w latach 1379‒1380, która objęła również ten kraj (s. 16). Należy tutaj podkreślić fakt, iż zawartość pierwszego rozdziału nie odpowiada dokładnie jego tytułowi. Można go nazwać panoramą kultury, sztuki i polityki Europy Zachodniej i Środkowej w ostatniej ćwierci XIV w., bo Autor nie zajmuje się wyłącznie malarstwem, lecz podejmuje mnóstwo ważnych zagadnień; wspomina też różne osoby z kręgów kościelnych lub świeckich. Ta szerokość spoj-rzenia nie szkodzi głównemu wywodowi ‒ wręcz przeciwnie, przyczynia się do lep-szego zrozumienia tła rozwoju europejskiego malarstwa końca XIV w. W literaturze przedmiotu twórczość Mistrza Ołtarza z Trzeboni często była łączona z twórczością Melchiora Broederlama. Malarstwo franko-flamandzkie oraz iluminowane rękopisy z kręgu Jeana de Berry stoją u formowania się stylu międzynarodowego we Francji. Również Mistrz Ołtarza z Trzeboni jest przez współczesnych historyków sztuki uważany za prekursora czeskiego wariantu międzynarodowego stylu, czyli stylupięknego.

Drugi rozdział poświęcony został źródłom i początkom rozwoju czeskiego ma-larstwa tablicowego w latach 1340‒1380. W literaturze przedmiotu brak jest zgody co do genezy i źródeł stylu Mistrza Ołtarza z Trzeboni, celem rozdziału jest więc wskaznie dzieł sztuki powstałych w Królestwie Czeskim, które mogły wpływać i być źródłem inspiracji dla tego malarza. Około 1355 r. można w czeskiej sztuce zaobserwować zwrot w kierunku sztuki franko-flamandzkiej. Tablice z wizerun-kami Marii z Dzieciątkiem z Vyšehradu i Strahova, dla których wzorem był włoski typ ikonograficzny Madonna dell´Umiltà, Jan Royt uważa za szczególnie ważne w procesie transformacji form czeskiego malarstwa w połowie XIV w. w stronę plastycznego stylu Mistrza Teodoryka (s. 57). Malarz ten kontynuował na zamku Karštejn to, co nieco wcześniej rozpoczął w krużgankach klasztoru Benedyktynów w Pradze-Emaus Mikołaj Wurmser ze Strasburga (s. 62). Gdy mowa o pochodzeniu stylu twórczości Mistrza Teodoryka, to autor podkreśla znaczenie włoskiej kompo-nenty w jego twórczości, zauważa też, że poza Karlštejnem nie można łączyć z tym malarzem żadnego dzieła (s. 64). W procesie transformacji czeskiego malarstwa w połowie XIV w. autor podkreśla wpływ sztuki włoskiej i franko-flamandzkiej.

Obraz wotywny arcybiskupa Jana Očki z Vlašimi Royt uważa za jedno z dzieł prekursorskich dla twórczości Mistrza Ołtarza z Treboni. Ćwierć wieku później ten sam schemat kompozycyjny został użyty przez autora Dyptyku Wilton w Lon-dynie. Styl mistrza Teodoryka rozpowszechniał też mistrz Bertram – na przykład w kapitularzu opactwa Westminster w Londynie. Idąc śladami Jiříego Fajta, autor uważa, że mistrz Bertram był współpracownikiem mistrza Teodoryka w trakcie prac

5 Zwrócił na to uwagę Marek Zágora w swej recenzji (M. Zágora, Mistr Třeboňského oltáře). Należy tu przywołać monografię Františka Šmahela (Cesta Karla IV. do Francie (1377‒1378), Praga 2006).

99Jan Royt, „Mistr Třeboňského oltáře”

nad malowidłami ściennymi na Karlštejne (s. 67)⁶. Ważnym łącznikiem między twórczością „dworskiego atelieru” i działalnością Mistrza Ołtarza z Trzeboni są malowidła ścienne, takie jak cykl z Apokalipsy w kaplicy Najświętszej Marii Panny na zamku w Karlštejnie, Chrzest św. Otylii i Pokłon trzech króli w tzw. kaplicy vlašim-skiej, kaplicy saksońskiej przy katedrze św. Wita i w kościele św. Anny na Starym Mieście w Pradze (s. 70). Szczególnie ważnym prekursorem Mistrza Teodoryka jest Mistrz Osvald, któremu, w oparciu o wyniki badań Zuzany Všetečkovej⁷, przypisuje malowidła w tzw. kaplicy vlašimskiej w katedre św. Wita w Pradze, datowane na okres około 1367 r., a także cykl malowideł ściennych z życia śś. Wacława i Ludmiły na klatce schodowej w wieży wyższej Karlštejnu. W twórczości Mistrza Osvalda niezwykle ważny jest sposób modelowania form za pomocą koloru i niejasnych proporcji ciała (s. 73). Te same cechy formalne można zauważyć u Mistrza Ołtarza z Trzeboni. Innym jego prekursorem był według Royta anonimowy autor szki-cownika z Brunszwiku, co uwidacznia się szczególnie w postaciach Trzech Króli (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, około 1370 r., sygn. Z 53). Paralelą do Trzech Króli z wyżej wspomnianego szkicownika jest malowidło ścienne o tym samym temacie w kaplicy na zamku Bečov (s. 74)⁸. Autor powtarza niektóre in-formacje, co przyczynia się do niepotrzebnego wydłużania tekstu; przykładowo dwa razy można przeczytać o fundacji kaplicy zamkowej w Roztokach przez braci Eberharda i Reinharda z Mühlhausen an der Neckar albo o badaniach Zuzanny Všetečkovej nad malowidłami w kaplicy arcybiskupa Jana Očka z Vlašimi i ich związku z osobą Mistrza Osvalda (s. 68, 72, 77). Wątpliwości budzi argumentacja autora w przypadku malowideł ściennych w kapitularzu opactwa Benedyktynów w Sázavie. W scenach Infantiam Christi oraz Mater Misericordiae, Najświętsza Maria Panna nie ma korony na głowie, co autor wyjaśnia wpływem nowej pobożności – devotio moderna ‒ lub tendencjami kontemplacyjnymi rozwijanymi w klasztorze (s. 80). Pokazanie Marii Panny bez korony na głowie nie musi od razu świadczyć o wpływie nowej pobożności. Przydatne byłoby w tym miejscu przytoczenie kon-kretnego źródła pisanego lub ikonograficznego.

Najkrótszy z rozdziałów dotyczy duchowego tła twórczości Mistrza. Autor opiera się tutaj przede wszystkim na dziele Mateusza z Genui Regulae Veteris et Novi Testamenti (1388). Zdaniem Royta Mistrz Ołtarza z Trzeboni był bardzo blisko powiązany z arcybiskupem Pragi Janem z Jenštejna i zakonem augustianów. Jan z Jenštejna otrzymał świetne wykształcenie ‒ studiował w Pradze, Padwie, Bolonii, Montpellier i Paryżu (s. 82). To właśnie on zainspirował wprowadzenie święta Na-wiedzenia Najświętszej Maryi Panny i wspierał jego rozwój w Królestwie Czech. Jan z Jenštejna był także zwolenikiem reformowanego nurtu augustianizmu i właśnie w kanonii w Roudnicach, miejscowości w środkowych Czechach, gdzie miał siedzi-bę, powstały tzw. Reguły Roudnickie (Consuetudines Rudnicenses), oddziałujące na inne klasztory tego zakonu w Europie Środkowej (s. 83). Opierając się na życiorysie Jana z Jenštejna (Vita Johannis de Jenczenstein), autor poświęcił sporo miejsca snom arcybiskupa i ich wpływowi na powstawanie malowideł ściennych w prywatnych pomieszczeniach jego rezydencji i w kościele św. Apolinarego w Nowym Mieście

6 Autor powołuje się na: Magister Theodoricus. Dvorní malíř ciísaře Karla IV., red. J. Fajt, s. 333‒340.7 Z. Všetečková, Monumentálni středověká malba, w: Katedrála sv. Víta v Praze, red. A. Merhautová,

Praga 2004, s. 118.8 Na owo podobieństwo zwrócił uwagę już Jiří Fajt (Tři králové, s. 128‒129).


praskim (malowidło ścienne na południowej ścianie nawy kościoła św. Apolinarego wywodzi się z dzieła arcybiskupa Jenštejna pt. Tractatus de Potestate clavium)⁹.

Najobszererniejszy i niewątpliwie najważniejszy jest rozdział czwarty, zatytuło-wany Mistr Třeboňského oltáře. Pozwala on czytelnikowi zapoznać się z dziełami przypisywanymi Mistrzowi Ołtarza z Trzeboni. Najsławniejsze z nich, trzy obustron-nie malowane tablice z kościoła św. Idziego w Trzeboni (Praga, Galeria Narodowa), są uważane przez historyków sztuki za „rdzeń” oeuvre tego malarza. W obrazach tych Mistrz stosował diagonalną kompozycję oraz perspektywę znaczeniową (za pomocą powiększania Chrystusa w porównaniu do reszty postaci autor akcentu-je ważność konkretnej osoby w przestrzeni obrazu) (s. 104). W scenie Modlitwy w ogrojcu Royt podkreśla napięcie pomiędzy naturalizmem i idealizmem, odwołując się do klasycznej pracy Maxa Dvořáka (s. 104)¹⁰. W partiach tekstu poświęconych kolejnym obrazom można dostrzec umiejętność dogłębnej analizy ikonograficznej i budowania wywodu genetycznego, ale też fundametalnego opisu dzieła sztuki. Umiejętność przygotowania szczegółowego opisu emocji i stanu psychicznego postaci jest dużym atutem autora monografii. Przykładem może być znów opis obrazu Modlitwy w ogrojcu, gdzie badacz podkreśla samotność Chrystusa, której formalnym wyrazem jest kompozycja skał oddzielających Go od apostołów. Jednak w przypadku niektórych scen brakuje wyjaśnienia zagadnień szczegółowych ‒ przy-kładowo w opisie Złożenia do grobu autor nie zwrócił uwagi na sakiewkę wisząca przy pasie Józefa z Arymatei, stojącego na pierwszym planie.

Autor nie zajmuje się tablicami według chronologii biblijnej, ale według miej-sca ich pochodzenia. Najpierw analizuje Modlitwę w ogrojcu i Zmartwychwstanie, które zostały znalezione w kościele parafialnym św. Magdaleny w wiosce Majdaléna niedaleko Trzeboni, a dopiero potem Złożenie do grobu pochodzące z kaplicy w Do-manínie blisko Trzeboni. Układ ilustracji trzyma się chronologii biblijnej, tak więc przy analizie Zmartwychwstania czytelnik ma przed przed sobą reprodukcję Zło-żenia do grobu. Omawiając genezę sceny Zmartwychwstania, autor zwraca uwagę na kaplicę pod tym wezwaniem na Wyszehradzie, ufundowaną przez kanclerza Wacława IV i wyszehradzkiego proboszcza Wacława Králika z Buřenic, i jego pieczęć ozdobioną tym właśnie tematem ikonograficznym (s. 47, 123). W kwestii genezy i kształtowania się stylu Mistrza Ołtarza z Trzeboni zgadza z supozycjami Alberta Kutala i Jaromíra Homolki, że był on współpracownikiem mistrza Teodoryka i innych malarzy pracujących na zamku Karlštejn. Jaromír Homolka uważał scenę Zwiastowania w kaplicy Świętego Krzyża na Karlštejnie właśnie za dzieło Mistrza Ołtarza z Trzeboni (s. 126). Jako najbliższe temu artyście dzieła poza granicami Czech, Royt wskazuje przykłady malarstwa franko-flamandzkiego, w czym podąża za badaczmi takimi jak Vincenc Kramář¹¹, Charles Sterling¹², Louis Grodecki¹³,

9 Na temat malowideł w kościele św. Apolinarego powstała praca doktorska: P. Skalický, Středo-věké nástěnné malby v kostele sv. Apolináře na Novém Méstě pražském, Praga 2009.

10 Autor powołuje się na: M. Dvořák, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, Monachium–Berlin 1918, s. 15.

11 V. Kramář, La peinture et la sculpture du XIVe siecle en Boheme, w: L´Art Vivant, Paryż 1928, s. 202‒215.

12 Ch. Sterling, Une Madone tchéque au musée du Louvre, „La Revue des arts”, 10, 1960, nr 2,s. 75‒86.

13 L. Grodecki, Rozkvět a expanze gotického umění, w: Umění středověku. Encyklopedie umění a lid-stvo, red. R. Huyghe, Praga 1969, s. 401.


Gerhard Schmidt¹⁴ czy Milena Bartlová¹⁵. Mistrz był niekiedy utożsamiany z osobą trzebońskiego kanonika i malarza Michała albo z malarzem z Hradčan Bohuňkiem, jednak Autor nie przychyla się do tych opinii z powodu braku jednoznaczych przekazów źródłowych (s. 131).

Kolejny podrozdział jest poświęcony rekonstrukcji trzebońskiego ołtarza. W tej kwestii także nie ma zgody w środowisku naukowym. Część historyków sztuki uważa, że pasyjne sceny na czerwonym tle znajdowały się na odwrociach skrzydeł, natomiast obrazy świętych na złotym tle umieszczone były na odsłonie świątecz-nej (Pešina, Stange). Inni opowiadali się za rozwiązaniem odwrotnym (Cibulka). Odosobniona jest opinia Evy Kolářovej, która sądzi, że obrazy na dwóch stronach skrzydeł pochodzą z dwóch różnych retabulów¹⁶. Autor nie trzyma się schematu Pešiny – pasyjne sceny na zewnątrz, obrazy ze złotym tłem wewnątrz. Jest pewien, że w przypadku tablic ołtarza czerwone tło pasyjnych scen odgrywa znacznie ważniejszą rolę, niż tylko odróżnienie świątecznej i codziennej strony retabulum. Czerwone tło wzmiacnia medytatywny charakter każdej ze scen pasyjnych i wiąże się z ruchem devotio moderna. Właśnie dlatego Royt sądzi, że pasyjne sceny były widoczne, gdy retabulum było otwarte. Czerwone tło mogła mieć także zaginiona tablica środkowa, prawdopodobnie z wielofiguralnym Ukrzyżowaniem, a także nieznana czwarta kwatera skrzydeł, zawierająca najpewniej scenę Niesienia krzyża (s. 149). Inny wariant rekonstrukcji retabulum z Trzeboni zakłada obecność dwóch tablic w środkowej, nieruchomej części ołtarza, podobnie jak w przypadku retabu-lów z Grudziądza (Warszawa, Muzeum Narodowe, 1380‒1400) albo Rajhradu (Brno, Moravská Galerie; Praga, Galeria Narodowa, 1420‒1440). Augustianie uprawiali dewocję indywidualną, opartą na współuczuciu i łączeniu się z cierpieniem Zbawi-ciela (unio mystica), co przeczy – jak sądzę – wspieranej przez Royta rekonstrukcja ołtarza. Retabulum było zamknięte przez większą część roku liturgicznego, więc sceny, które zdaniem Autora służyły łączeniu wiernych i zakonników z cierpieniem Jezusa, byłyby najczęściej niewidoczne. Czy hieratyczne postacie świętych dziewic, Ojców Kościoła i apostołów pod iluzyjonistycznymi baldachimami mogły poruszać uczucia i pogłębiać wiarę w takim samym stopniu, jak sceny pasyjne? Pokazywanie w największe uroczystości świętych na złotym tle mogło być znacznie bardziej użyteczne, zwłaszcza że pojawiają się wśród nich patroni zakonu (św. Augustyn, św. Hieronim) lub kościoła (św. Idzi) albo święci, których relikwie byli przechowywane w klasztorze (św. Batłomiej). Autor podkreśla bardzo mocno medytatywny charakter czerwonego tła scen pasyjnych i właśnie dlatego obrazy te powinny były być do-stępne i widoczne tak często, jak to tylko możliwe. Skrzydła ze scenami pasyjnymi były więc moim zdaniem umieszczone na rewersach. Warto posłużyć się cytatem z książki Moniki Jakubek-Raczkowskiej: „zewnętrzne [...] obrazy były ekspono-wane przez większą część roku liturgicznego oraz poza officium, przypominając o znaczeniu altarii jako miejsca powtórzenia ofiary Chrystusa. To one najłatwiej i najczęściej mogły służyć katechezie mszalnej oraz pełnić samorzutnie funkcje dewocyjne, jeśli modlono się przy nich poza liturgią”¹⁷. Ołtarze były według źródeł

14 G. Schmidt, Malerei bis 1450. Tafelmalerei – Wandmalerei – Buchmalerei, w: K. Swoboda, Gotik in Böhmen, Monachium 1969, s. 227‒229.

15 M. Bartlová, Mistr třeboňského oltáře, w: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praga 1995, s. 523. Bartlová zakłada podróż Mistrza Ołtarza z Trzeboni na dwór Karola V.

16 E. Kolářová, Třeboňský oltář: dva retábly Třeboňského mistra, w: Jihočeský sborník historický, t. 77‒78, Czeskie Budziejowice 2008‒2009, s. 137‒191.


pisanych otwierane tylko podczas najważniejszych świąt kościelnych (Annegret Laabs podała nawet w wątpliwość otwieranie odsłon świątecznych w niedzele¹⁸).

Jan Royt zaliczył do dzieł Mistrza Ołtarza z Trzeboni i jego warsztatu Ukrzy-żowanie ze Svatej Barbory, Adorację Chrystusa w Hluboké (Hluboká nad Vltavou, Alšova Jihočeská Galerie, przed 1380), obraz Madonny z Roudnic (Praga, Galeria Narodowa, 1385‒1390), tablicę z Církvice (Praga, Galeria Narodowa, 1385‒1390) oraz malowaną ramę obrazu Madonny Ara Coeli (Praga, Galeria Narodowa, 1385‒1390). Następnie zajął się chronologią wszystkich dzieł. Nie ma też zgody co do datowania poszczególnych tablic ołtarza, a Royt sądzi, że powstały około roku 1380 (s. 131‒132). Adoracja Chrystusa z Hluboké oraz tablica z Církvice miałyby powstać wcześniej niż retabulum, za czym przemawiać ma podobieństwo „uduchowionej” postaci Najświętszej Marii Panny na malowidle ściennym w kaplicy Saskiej w katedrze św. Wita w Pradze, datowanym na około 1370 r., oraz Marii w Pokłonie trzech króli w krużgankach klasztoru Benedyktynów słowiańskich na praskich Emauzach. Autor datuje obraz Madonny z Roudnic mniej więcej na te same lata co ołtarz z Trzeboni lub trochę później – a więc po 1380 r. Ukrzyżowanie z miejscowości Svatá Barbora miało powstać tuż po ołtarzu trzebońskim, a więc niedługo po 1380 r. (s. 170‒172).

Następny podrozdział został zatytułowany Mistrz Trzebońskiego ołtarza i styl piękny. Autor analizuje szczegółowo, w jaki sposób w literaturze przedmiotu ujmo-wane były relacje między twórczością Mistrza Ołtarza z Trzeboni a pojawieniem się stylu pięknego w sztuce czeskiej. Royt uważa ołtarz z Trzeboni za „inkunabuł stylu pięknego nie tylko w Czechach” (s. 176). Krąg dzieł, na który w większym lub mniejszym stopniu wpływała działalność Mistrza, jest dosyć szeroki. Ukrzyżowanie z Vyššího Brodu razem z tablicą z Madonną między św. Bartłomiejem i św. Mał-gorzatą (tzw. Protivínska deska ‒ Hluboká nad Vltavou, Alšova Jihočeská Galerie, około 1390 r.) uważa za dzieło jednego warsztatu i nie widzi w nich żadnych związ-ków z Mistrzem Ołtarza z Trzeboni ani z jego warsztatem. Jan Royt datuje te dwie tablice po roku 1380 (s. 180). Wątpliwości budzi opis tablic ze Šterneberka (Zamek Šternberk, około 1385 r.). Autor raz pisze, że tablica z postacią św. Katarzyny jest malowana tylko z jednej strony (s. 184), a raz, że z obu stron (s. 186). Pozy i układy draperii postaci świadczą jego zadniem, że dzieło to powstało w latach 1380‒1390 (s. 188). W przypadku ołtarza z Grudziądza autor nie wyraził własnej opinii, ale przy-toczył po prostu dotychczasowe ustalenia (s. 190‒191). Ołtarz z Pähl (Monachium, Bayerisches Nationalmuseum, 1400‒1410), za ustaleniami Jana Klípy, uważa za bardzo bliski ołtarzowi z Trzeboni. Pochylenie głowy Chrystusa w prawo w scenie Ukrzyżowania autor łączy z tekstem protoewangelii Nikodema i proponuje datowa-nie ołtarza na okres po roku 1403 (za datę post quem uważa rok 1410) (s. 191‒194)¹⁹. Jan Royt uważa, że tryptyk z Ukrzyżowaniem (tzw. tryptyk Cibulki²⁰, Praga, Galeria Narodowa, 1380‒1390) jest dziełem bliskim Mistrzowi Ołtarza z Trzeboni przede

17 M. Jakubek-Raczowska, Tu ergo flecte genua tua. Sztuka a praktyka religijna świeckich w diecezjach pruskich państwa zakonu krzyżackiego do połowy XV wieku, Pelplin 2014, s. 515.

18 A. Laabs, Das Retabel als „Schaufenster“ zum göttlichen Heil. Ein Beitrag zur Stellung des Flügelre-tabels im sakralen Zeremoniell des Kirchenjahres, w: Kunst als ästetisches Ereignis, red. U. Schütte, Marburg 1997 (= Marburger Jahrbuch für Kunstwissenchaft, 24), s. 71‒86.

19 Royt powołuje się na najnowszą publikację Jana Klípy (Ymago de Praga. Desková malba ve střední Evropě 1400‒1430, Praga 2012).

20 W czeskiej historiografii dzieło to przyjęło się nazywać nazwiskiem Josefa Cibulki, który jako pierwszy wprowadził ów tryptyk do literatury, zob. J. Cibulka, Triptych vyobrazující ukřižování s apoštoly Petrem a Ondřejem, Praga 1965.


wszystkim ze względu na sposób ukazania baldachimów. Ważne jest tutaj również podobieństwo kompozycji figuralnej oraz modelowanie form kolorem (s. 195).

Monografia Jana Royta jest dziełem bardzo ważnym w czeskiej historii sztuki, które zaowocuje zapewnie pogłębieniem badań nad twórczością jednego z geniuszy europejskiego średniowiecza. Recenzję tę należy zakończyć podobnie, jak Jan Royt zaczyna ostatni rozdział – a więc słowami Wilhelma Pindera: Er war ein Genie. •


RECENZJE I OMÓWIENIA 105

Beniamin B. Bukowski

Maciej Jarzewicz, Sztuka i wizualizacja naukowa. Ilustracje do Fragmentów fizjonomicznych Johana Caspara Lavatera, Warszawa 2013, ss. 258

Maciej Jarzewicz jest doktorem historii sztuki związanym z Uniwersytetem War-szawskim. Zajmuje się szeroko rozumianą problematyką sztuki XVIII w.; publiko-wał głównie krótkie artykuły i hasła encyklopedyczne w wydawnictwach polskich i katalogach francuskich wystaw sztuki polskiej. Problematyce Fragmentów fizjo-nomicznych poświęcił w 2011 r. artykuł angielskojęzyczny w „Ikonothece”¹. Roz-winięciem poruszanych w artykule zagadnień jest wydana w 2013 r. książka Sztuka i wizualizacja naukowa, stanowiąca jednocześnie rozprawę doktorską Jarzewicza. Zarówno w artykule, jak i w monografii Jarzewicz zajmuje się, wielokrotnie już stanowiącym przedmiot zainteresowania historyków sztuki, pierwszym wydaniem Fragmentów fizjonomicznych, czterotomowym traktatem autorstwa Johana Caspa-ra Lavatera, wydawanym w latach 1775‒1778 w Lipsku. Jak deklaruje, bardziej od samego tekstu interesują go towarzyszące mu ryciny. Autor, wedle słów zawartych we wstępie, stawia sobie za cel „dokonanie analizy zespołu ilustracji pierwszego wydania Fragmentów fizjonomicznych i wyjaśnienie ich związku z ówczesną i dzi-siejszą sztuką, jak również konwencją ilustracji naukowej w wieku XVIII” (s. 14).

Książka podzielona jest na trzy zasadnicze części. Wstęp i początkowe rozdziały dotyczą zarysowania ogólnej problematyki, z którą zamierza skonfrontować się Jarzewicz. Tytuły tych rozdziałów to: Kwestia autorstwa, Typologia ilustracji oraz Problem relacji obrazu i tekstu. Człon środkowy i jednocześnie główną część roz-ważań autora stanowią rozdziały dotyczące analizy poszczególnych grup rycin, analizowanych według przyjętego przez Jarzewicza klucza. Są to kolejno: Ryciny dekoracyjne, Kopie dzieł sztuki, Wizerunki Chrystusa, Portrety, Studia twarzy, Syl-wetki, Obrazy części ciała, Schematy, Przedstawienia zwierząt i Inne rodzaje ilustracji. Bezpośrednio po nich następuje Zakończenie, podsumowanie treści tekstu w języku angielskim (Summary) i część zawierająca aparat naukowy oraz ilustracje.

1 M. Jarzewicz, Natural History of the Human Face. J.C. Lavater’s Physiognomische Fragmente and the Convention of the Modern-Era Scientific Illustration, tłum. K. Michałowska, „Ikonotheka”, 23, 2012, s. 117‒134.

106 RECENZJE I OMÓWIENIA Beniamin B. Bukowski

Wstęp dzieła ma, jak się wydaje, dostarczać podstawowych informacji o oko-licznościach powstania i treści Fragmentów fizjonomicznych, które pozwolą nieza-znajomionemu z książką odbiorcy zorientować się w jej tematyce. W tym miejscu pojawia się dość poważny problem, bowiem z jednej strony Jarzewicz przytacza sporo informacji, które należy uznać za elementarne – tłumaczy na przykład, czym była fizjonomika, pisze o czasach, w których wydano dzieło i antycznych korzeniach fizjonomiki; z drugiej – zbywa niemal zupełnym milczeniem to, kim był sam Lavater (odnajdujemy na ten temat pojedyncze i rozproszone zdania: pierwsze informuje nas o tym, że Lavater zajmował się kolekcjonowaniem sztuki, drugie – że łączył działalność naukową z powołaniem pastora). Wydaje się, że dla porządku autor powinien był choć pokrótce zarysować sylwetkę uczonego-duchownego: aktywnego intelektualisty i polemisty, niezwykle popularnego i płodnego autora, który podjął się w czasach oświeceniowego fermentu próby racjonalistycznej obrony chrześcijań-stwa; próby – dodajmy z perspektywy czasu – nie bardzo udanej. Poświęcone ocenie ludzkiego charakteru na podstawie wyglądu zewnętrznego Fragmenty fizjonomiczne to niejedyny istotny tekst z Lavaterowskiego korpusu: pisał on także żarliwe kazania, listy do czołowych intelektualistów epoki, artykuły i wiersze, podjął także polemikę z żydowskim filozofem Mojżeszem Mendelssohnem, nawołując go do nawrócenia na chrześcijaństwo, przy czym dodać warto, że to odpowiedź Mendelssohna spotkała się z zasłużonym uznaniem umysłów epoki. Bez tych informacji trudno zrozumieć kontekst, w jakim szwajcarski pastor tworzył swoje opus vitae.

W pracy Jarzewicza dość rzetelnie zreferowane zostały okoliczności przygoto-wania Fragmentów do druku – opisany został proces wydawniczy wraz z kosztami publikacji, Jarzewicz wspomina także o jej tłumaczeniu na angielski. Później prze-chodzi do opisu tego, czym jest fizjonomika. Wywodzi ją od Arystotelesa i Hipo-kratesa (s. 10), zbywając zupełnym milczeniem dalszy jej rozwój, a zwłaszcza fakt, że u podstaw jej nowożytnego odrodzenia znalazły się pisma Kartezjusza, inspi-rujące kolejnych filozofów i artystów, dla których Lavater był dość późnym, choć oryginalnym i wpływowym epigonem. Mankamentem znacznie poważniejszym od sprowadzenia historii fizjonomiki jedynie od jej antycznych korzeni jest odautor-ski komentarz Jarzewicza. Pisze on: „Fizjonomika w swojej podstawowej formule została dość wyraźnie skrytykowana i jest uznawana za pseudonaukę, jednak py-tanie o słuszność tez Lavatera i stosowanej przez niego metody pozostawiam poza refleksją. Ze względu na wyraźnie pejoratywny charakter słowa «pseudonauka», który natychmiast ustawia uczonego po określonej stronie dyskusji o fizjonomice, poza cytatami lub nawiązaniami do literatury nie zamierzam go używać. Tak czy inaczej obecność fizjonomiki w historii jest bardzo trwale zakorzeniona, podobnie wpływ tej dziedziny wiedzy na sztukę jest obserwowalny i szeroko opisany” (s. 10).

Jarzewicz miesza w skrajnie niekrytyczny sposób dwa odrębne zagadnienia. Oczywiste, że analiza dzieła naukowego w kontekście historycznym powinna od-bywać się nie z poziomu oceniania poprawności zawartych w nim tez – nie ma to bowiem najmniejszego sensu – liczy się raczej podjęcie próby rekonstrukcji sposobu rozumowania autora i ulokowanie go środowisku intelektualnym epoki. W tym kontekście zastrzeżenie Jarzewicza, że pozostawia poza refleksją „pytanie o słuszność tez Lavatera i stosowanej przez niego metody” jest najzupełniej zbędne. Autor nie poprzestaje jednak na tym – decyduje się na stwierdzenie, że określenie fizjonomiki mianem „pseudonauki” „lokuje uczonego po określonej stronie dyskusji” o niej – i dlatego wstrzyma się od podobnych określeń. Tymczasem, jeśli spojrzeć na tezy

107Maciej Jarzewicz, „Sztuka i wizualizacja naukowa. Ilustracje do Fragmentów fizjologicznych…

2 Cyt. za: T. Zatorski, Lichtenberg, czyli pokora oświeceniowego rozumu, w: G.F. Lichtenberg, Po-chwała wątpienia, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010.

3 J.C. Lavater, Erster Abschnitt, w: idem, Von der Physiognomik, zob. online: <http://gutenberg.spiegel.de/buch/von-der-physiognomik-752/3> (stan na: 16.11.2017).

Lavatera w sposób ahistoryczny, jasne jest, że pozbawione są jakiejkolwiek naukowej wiarygodności – już w chwili swojej publikacji były dla wielu badaczy intelektualnie skompromitowane, a ich ostateczne odrzucenie jako pełnoprawnej teorii nauko-wej nastąpiło w XIX w. Wszelka próba nawet pośredniego sugerowania naukowej wartości Fragmentów fizjonomiki jest zabiegiem niedorzecznym. Badacz, rzecz jasna, nigdy nie powinien omawiać analizowanych poglądów z punktu widzenia czasów późniejszych i standardów naukowych własnej epoki, nie bez racji byłoby jednak zaznaczenie, że pomysły Lavatera zostały spostponowane przez czołowych współczesnych mu intelektualistów. Dość przytoczyć opinię Georga Christopha Lichtenberga, słynnego filozofa, matematyka i fizyka, który kpi ze szwajcarskiego pastora: „Nabożny fantasta, który co chwile wykrzykuje «Jestem tylko słabym na-rzędziem»”; dodając, że Lavater obraziłby się śmiertelnie, gdyby powiedziano mu „Tak właśnie dawno już myśleliśmy”². Lichtenberg, sam cierpiąc na karłowatość, ma za złe Lavaterowi powiązanie piękna fizycznego z moralnym i choć po spotka-niu ze swym intelektualnym oponentem zostaje jego żarliwym przyjacielem, nie przeszkadza mu to w dalszej krytyce teorii fizjonomiki. Gdyby Jarzewicz chciał uczciwie zająć się zagadnieniem naukowości Fragmentów, czego – uprzedzając nieco fakty – nie robi, wystarczyłoby mu przytoczyć Lichtenbergowską polemikę O fizjonomice. Przeciw fizjonomistom, najdosadniej pokazującą, jak dalece badany przez niego traktat rozmijał się ze standardami badawczymi Oświecenia. Podobna uwaga byłaby tym bardziej zasadna, że pogląd, wedle którego piękno fizyczne ma być gwarantem doskonałości moralnej – przedstawiony w znacznie już mniej nie-winnej formie – legł u podstaw zbrodniczych ideologii XIX i XX wieku, które, choć dalekie od dobrych intencji poczciwego kaznodziei z Zurychu, wyrastają z bliskich mu, lecz ostatecznie skompromitowanych założeń metodologicznych.

Przechodząc do kolejnego wątku: zdarza się, że Jarzewicz przeinacza w tłumacze-niu sens cytatów. We wstępie przytacza słowa Lavatera w następującym brzmieniu: „Fizjonomika jest nauką, która pozwala rozpoznać charakter człowieka (a nie jego przypadkowe losy) z najszerzej rozumianego zewnętrza” (s. 10). Tymczasem tekst ten po niemiecku brzmi: „Physiognomik ist die Wissenschaft den Charakter (nicht die zufälligen Schicksale) des Menschen im weitlaufigsten Verstande aus seinem Äußerlichen zu erkennen”³ – zwrot „im weitlaufigsten Verstande” (w najszerszym rozumieniu) odnosi się nie do „zewnętrza”, jak chce tego Jarzewicz, lecz do „rozpo-znawania charakteru”. Całe zdanie winno więc brzmieć: „Fizjonimika jest nauką, która pozwala w najszerszym rozumieniu rozpoznać charakter człowieka (a nie jego przypadkowe losy) z jego zewnętrza”, co diametralnie zmienia jego sens, a jest o tyle istotne, że fragment ten stanowi precyzyjną definicję zadania, jakie postawił sobie Lavater.

W rozdziale poświęconym kwestii autorstwa Jarzewicz zaczyna od stwierdzenia, że nie zamierza wykraczać poza ustalenia dotychczasowych badaczy – tam, gdzie nie ustalono, kto wykonał daną rycinę, tam badacz nie będzie się starał tego robić na własną rękę (s. 20). Choć takie podejście może wydawać się skrajnie zachowawcze i odtwórcze, może bronić się w świetle deklaracji, że ważniejsze jest ustalenie, kto


odpowiada za całościową koncepcję ikonograficzną Fragmentów fizjonomicznych. Jarzewicz trafnie zauważa, że Lavater jedynie „dopisuje tekstowy komentarz do kom-pilacji ilustracji” (s. 20). Dlatego rozdział ten ma stanowić próbę odpowiedzenia na pytanie, kto odpowiadał za taki, a nie inny dobór rysunków. Jako kandydaci zostają wysunięci, oprócz samego Lavatera, dwaj jego główni graficy – Lips i Chodowiecki, przy czym Jarzewicz uznaje, że pierwszy był zbyt młody, by móc odegrać decydującą rolę w procesie doboru ilustracji, natomiast co do drugiego „w niektórych wypad-kach Lavater wyraźnie zdawał się na intuicje berlińskiego artysty” (s. 25). Jako ten, który odegrał ważną rolę w powstawaniu traktatu, zostaje wzmiankowany Goethe, z zaznaczeniem, że szybko zdystansował się od efektu końcowego. Rozdział urywa się, bez wyraźnej konkluzji, po opisaniu korespondencji Lavatera z późniejszym autorem Fausta.

Pisząc o typologii ilustracji, Jarzewicz dokonuje formalnego rozróżnienia, które wystarczy jedynie w tym miejscu zreferować i do którego sam, nie licząc zakończe-nia, nie odnosi się zbyt często. Przeprowadza trzy podziały techniczne. W ramach pierwszego rozróżnia całostronicowe tablice i włączone w strukturę tekstu winiety. Drugi odnosi się do stopnia wykończenia ilustracji: tu wymienione zostają ilustra-cje „zwykłe”, „z cieniowaniem bez tła”, „konturowe z zaznaczeniem szczegółów” i „konturowe – sam obrys” (s. 26‒28). Wspomniana jest i możliwość podziału ze względu na technikę wykonania, Jarzewicz konkluduje jednak, że dominującym typem rycin są tutaj akwaforty lub akwaforty łączone z miedziorytem i wobec nie-licznych odstępstw od tej techniki nie jest to zagadnienie godne uwagi.

W rozdziale poświęconym relacji obrazu i tekstu Jarzewicz nie bez racji wyro-kuje, że jest to „kluczowy aspekt wizualnej strony książki” (s. 29). Tym niemniej owemu kluczowemu aspektowi poświęca jedynie niepełne trzy strony swojego opracowania. Zauważywszy, że Lavater pozostawił szczegółowe instrukcje co do ulokowania tablic w tekście, ogranicza się do stwierdzenia, że ogólny układ kompo-zycyjny poszczególnych Lavaterowskich fragmentów sprowadza się do schematu: tablica – tekst biorący swój tytuł od ilustracji – zamykający finalik.

Główną część pracy, poświęconą analizie uszeregowanych wedle tematyki rycin znajdujących się we Fragmentach fizjonomicznych, Jarzewicz rozpoczyna od rycin dekoracyjnych niezwiązanych bezpośrednio z treścią traktatu. Zalicza do nich frontyspisy poszczególnych tomów i ryciny dekoracyjne. Włączenie w ten poczet frontyspisów może budzić poważne zastrzeżenia, zważywszy że – jak się wydaje – ich zasadniczą rolą jest zbiorcze nawiązanie do całościowej treści poszczególnych tomów. Dość zadowalająca i wnikliwa jest przy tym sama analiza czterech fronty-spisów, to na nich bowiem autor przede wszystkim koncentruje swoją uwagę. Przy pierwszym z nich słusznie zostaje wyakcentowana dominująca rola zmysłu wzroku w rozważaniach Lavatera i wątek „oglądania oglądania”, powracający nieustannie w ilustracjach (s. 35). Zdecydowanie najsłabiej wypada analiza frontyspisu tomu drugiego – tajemniczego przedstawienia trzech postaci o dziecięcych tułowiach i głowach dorosłych osób. Ponieważ sens tej sceny nie został rozczytany przez dotychczasowych badaczy, Jarzewicz zbywa go niemal milczeniem, ograniczając się w tym wypadku – podobnie jak dotychczas – do zadowolenia się istniejącym stanem badań. Tymczasem samemu w innym miejscu swojej książki przytacza cytaty z Lavatera, które przy odpowiedniej analizie mogłyby przyczynić się do sformuło-wania pewnej, wymagającej rzecz jasna wnikliwszego przebadania, interpretacji. Otóż w czwartej księdze Fragmentów Lavater pisze: „Mężczyzna to nic innego, niż


chłopiec/młodzieniec oglądany przez szkło powiększające, więc odczytuję zawsze więcej w twarzy dorosłego, niż w twarzy dziecka. […] Istnieją dziecięce fizjonomie, które pokazują przyszłego człowieka w jego dobrej i złej postaci” (cyt. na s. 113). Znacznie lepiej Jarzewicz radzi sobie tam, gdzie ikonografia ilustracji została już jednoznacznie odcyfrowana: dość wnikliwie analizuje zarówno treść pozostałych frontyspisów, jak i zwraca uwagę na ryciny dekoracyjne związane z kategorią wzro-ku. I tu nie unika jednak błędnego ikonograficznie rozpoznania. O jednej z rycin (w załączonych ilustracjach reprodukcja nr 10) pisze: „Na rycinie Schellenberga widać chłopca przyglądającego się maszynie lub instrumentowi muzycznemu bądź optycznemu” (s. 41). Urządzenie to, choć nieprzedstawione w całości, wygląda jak camera obscura. Choć faktycznie trudno o jego jednoznaczne zaklasyfikowanie, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że jest to przyrząd optyczny – zaopatrzony jest w soczewkę – nie zaś instrument muzyczny. W rozdziale tym Jarzewicz stara się również – błędnie w moim mniemaniu – wykazać, że pozornie niezwiązane z treścią poszczególnych fragmentów finaliki w rzeczywistości podsumowują treść zamykanych rozdziałów.

W dalszej części analizy Jarzewicz zajmuje się Kopiami dzieł sztuki. Rozdział ten rozpoczyna zarysowanie poglądów Lavatera na kwestie estetyczne, zreferowanych zresztą w miarę rzetelnie. Dość niezrozumiała jest w tym miejscu dygresja doty-cząca występowania słowa „erhaben” w języku niemieckim i „sublime” w języku angielskim, w której zresztą datowanie obu terminów zostało w całości niefortunnie oparte o ich występowanie w szesnastowiecznych protestanckich tłumaczeniach Biblii na oba języki, z wykorzystaniem internetowej porównywarki tekstów (s. 51). Nie do końca jasne jest również kryterium, według którego pewne „kopie dzieł sztuki”, jak określa Jarzewicz reprodukcje znanych dzieł zamieszczone u Lavatera, zostały zanalizowane w tym rozdziale, podczas gdy inne zostały włączone w po-czet „portretów”, „sylwetek”, czy „wizerunków Chrystusa” (dla przykładu problem zapożyczenia wyobrażenia Filipa Dobrego księcia Burgundii od Rogera van der Weydena znalazł się w sekcji poświęconej portretom). Rozdział, niestety dość typowo w przypadku tego autora, urywa się po analizie poszczególnych rycin, bez próby wysnucia ogólniejszych wniosków dotyczących roli „kopii dzieł sztuki” w koncepcji ilustratorskiej Fragmentów i bez próby odczytania ich w ramach kon-cepcji „wizualizacji naukowej”.

Kolejny, niedługi rozdział poświęcony jest wizerunkom Chrystusa. Zawiera dość wnikliwą analizę korpusu odnośnych ilustracji, referuje również problematyczne wymagania, jakie Lavater stawiał przed ilustratorami, żądając od nich ścisłego dopasowania do własnych opisów tego, jak powinien wyglądać Chrystus. Żałować można jedynie faktu, że znów zabrakło analizy ze strony Jarzewicza: rozdział ten warto by z pewnością wpisać w problematykę artystyczno-teologicznego sporu o „prawdziwy wizerunek” Chrystusa oraz poświęcić większą uwagę problematyce relacji pomiędzy religijną przynależnością Lavatera do nurtu ewangelicyzmu re-formowanego a jego stosunkiem do przedstawień Jezusa.

Następna część przechodzi do analizy portretów pogrupowanych w następu-jącej kolejności: władcy, artyści, filozofowie (z wyróżnieniem Sokratesa), portre-ty Goethego, twarze losowo wybranych ludzi, twarze kobiet, zestawienia twarzy, przedstawienia chorób. Jakkolwiek samo to rozróżnienie zdradza pewien metodo-logiczny nieporządek, poszczególne grupy zostają opisane z pedantyczną dbałością o szczegóły i ukazane w szerszym kontekście myśli Lavatera, z przytoczeniem


znacznej ilości cytatów – rozdział ten pod względem dogłębności analizy należy z pewnością do bardziej udanych. I tu jednak, poruszając na krótką chwilę tytułowy temat „wizualizacji naukowej”, Jarzewicz nie unika błędu. Pisząc o przedstawieniu dziewczynki cierpiącej na chorobę skóry, pisze: „Kompozycja złożona z dwóch całopostaciowych wizerunków dziewczynki ukazanych od tyłu i z profilu w nieokre-ślonej przestrzeni zbliża ten obrazek do ilustracji naukowej, szczególnie że akcent informacyjny został położony na zmiany skórnej drugiej strony, konwencję naukową przełamuje fantazyjnie ukazany kapelusz” (s. 117). Ewidentnym błędem, którego nie po raz pierwszy dopuszcza się autor, jest anachronizm w myśleniu: przykłada on do osiemnastowiecznej grafiki współczesne kryteria naukowości. Nie jest to stosowne miejsce na przypomnienie, że żadna ilustracja „naukowa” nie jest w gruncie rzeczy obiektywnym, „przeźroczystym” odzwierciedleniem rzeczywistości; temat ten był wielokrotnie podejmowany przez dwudziestowiecznych historyków sztuki, by wspomnieć chociażby Gombricha⁴; zaś model konwencji naukowej, o jakim pisze Jarzewicz, w pełni ukształtował się dopiero w XIX w. Co więcej, przedstawianie modeli anatomicznych w scenkach rodzajowych lub alegorycznych, w kostiumach, w gestach nawiązujących do dzieł sztuki – wszystko to jest spuścizną również kon-wencji ilustracji medycznych, tyle że siedemnastowiecznych.

W rozdziale kolejnym Jarzewicz analizuje studia twarzy, dzieląc je na oryginal-ne rysunki powstałe na potrzeby Lavaterowskiego dzieła i te „pozyskane z innych źródeł” (s. 119). W ich kontekście zajmuje się ilustracjami dotyczącymi czterech hipokratejskich typów charakterów, ilustracjami dotyczącymi typów narodowych (co jest dość kuriozalne, zważywszy na fakt, że są to portrety pełnopostaciowe, nie zaś studia twarzy), portretami „zdradzającymi cechy charakterystyczne”, a na koń-cu – zestawieniami twarzy ludzkich i zwierzęcych, a zwłaszcza relacjom tej części rycin do traktatu Della Porty.

Następna część książki dotyczy monochromatycznych sylwetek – na wstępie zostaje opisane znaczenie, jakie sylwetki zajmowały w teorii Lavatera; późniejJarzewicz przeprowadza krótką dygresję dotyczącą sposobu ich opracowywania, by w końcu przejść do opisu poszczególnych ilustracji z Fragmentów fizjonomicznych. Kolejny rozdział poświęcony jest rysunkom części ciała, kolejno: oczu, uszu, nosa, ust, czaszki, kości i rąk. W zestawieniu z obszernymi fragmentami tekstu traktatu analiza ta jest rzetelna i wyczerpująca. Kolejne trzy krótkie rozdziały zamykają główny trzon pracy Jarzewicza, omawiając ilustracje, które nie zmieściły się w żad-nej z głównych kategorii. Pierwszy z nich to krótki fragment dotyczący wszelkiego rodzaju „schematów” z odniesieniem do sposobu ilustrowania maszyn w Ency-klopedii Francuskiej. Drugi zajmuje się przedstawieniami zwierząt, tu z kolei brak już analizy porównawczej do dzieł innych autorów. W końcu ostatni z rozdziałów wylicza „Inne rodzaje ilustracji”, do których Jarzewicz zalicza kolejno: łączenie sylwetek i portretów na jednej ilustracji, portret dziewczynki ze studiami ust i oczu, reprodukcje rękopisów, z których Lavater wnioskował o charakterze ich autorów, oraz znaki drukarskie jako obrazy.

Po tym wyliczeniu następuje zakończenie książki. Pierwszym i najważniejszym jego mankamentem jest skrótowość – liczy zaledwie pięć stron, a zważywszy, że przeszło dwustustronicowa zasadnicza część poprzednia sprowadza się głównie do

4 E.H. Gombrich, Truth and Stereotype, w: idem, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York 1960, s. 81‒82.


opisu poszczególnych ilustracji, na kilku kartkach mieści się cała analiza krytycz-na problematyki wizualizacji naukowej, tak szumnie zapowiedziana we wstępie. Jarzewicz zaczyna od wyznaczenia trzech istotnych jego zdaniem kryteriów, które pozwalają wykazać zbieżność ilustracji zawartych we Fragmentach fizjonomicznych z rycinami w innych dziełach naukowych epoki. Są to: ukazanie przedmiotu od najbardziej charakterystycznej strony, linearyzm wiążący się z precyzją obrysu oraz rezygnacja ze światłocienia i iluzyjnej przestrzeni. Następnie autor dokonuje porównania z Fragmentów z dwoma konkretnymi tekstami. Pierwszy z nich to Encyklopedia Francuska; Jarzewicz dowodzi, że Lavater wzorował na niej układ ilustracji w swoim traktacie, by nadać mu „status dzieła o charakterze naukowym”. Drugi tekst to Historia naturalna Buffona, co do której autor monografii kon-kluduje jedynie, że zawiera ona znacznie mniej materiału ilustracyjnego. Po tych dwóch przypadkowych zestawieniach Jarzewicz wysnuwa ogólny wniosek co do roli ilustracji w tekście Lavatera: nie bez racji pisze, że ich układ i relacja z tekstem są chaotyczne, tekst zaś analizuje materiał empiryczny zgromadzony przez szwaj-carskiego pastora, a nie treść dołączonych do niego ilustracji, mających wspierać głównie tezy traktatu. Choć trudno nie zgodzić się w tym punkcie z diagnozą Ja-rzewicza, ciężko zrozumieć, dlaczego do jej postawienia potrzebne było dwieście stron wtórnych, pedantycznych opisów poszczególnych rycin. Swoje rozważania kończy jeszcze jedną konkluzją, dotyczącą tym razem dominującego w warstwie ilustracyjnej Fragmentów stylu: zdaniem autora ilustracje te są klasycyzujące przez dobór tematów i swój linearyzm, zaś rokokowe – tam, gdzie pojawiają się ozdoby (s. 227).

Najważniejsza wydaje się odpowiedź na pytanie o to, w jakim stopniu Jarzewicz wywiązuje się z postawionego sobie zadania wraz z próbą odtworzenia przyjętej przez niego metodologii. Jak zostało to już napisane, główna część dzieła, stano-wiąca szczegółowy opis znacznego wyboru rycin zawartych w rozprawie Lavatera, została przygotowana z godną podziwu pieczołowitością. Trzeba jednak przyznać, że częstokroć autor ograniczał się do opisania ich zawartości i zreferowania obecnego stanu badań, z uwzględnieniem licznych cytatów z samego Lavatera – z mniejszym naciskiem na własne wnioski i postulaty badawcze. Gorzej od części „analitycznej” wypada deklarowane „wyjaśnienie związku” Fragmentów „z ówczesną i dzisiejszą sztuką, jak również konwencją ilustracji naukowej w wieku XVIII” (s. 14). Odwołania do innych dzieł sztuki pojawiają się przy okazji konkretnych rycin, jednak nigdzie w tekście Jarzewicz nie próbuje ulokować korpusu opisywanych grafik w ogólnej panoramie epoki. Niewiele lepiej jest z odwołaniami naukowymi – oprócz krótkiego rysu historycznego we wstępie i pojedynczych dygresji wplecionych w tok wywodu jedyną bardziej zwartą próbę zestawienia Fragmentów z innymi publikacjami osiem-nastowiecznych badaczy autor podejmuje w ostatnim rozdziale pracy. Fragment ten wydaje się jednak zdecydowanie zbyt krótki ‒ jest nieledwie szkicem, podczas gdy omawiana w nim problematyka od pierwszych stron Sztuki i wizualizacji naukowej zapowiadana jest jako główny temat książki.

Na niewątpliwą pochwałę zasługuje odwołanie się autora do szerokiej literatury przedmiotu, włącznie z najnowszymi publikacjami w językach obcych. Stan badań zostaje dość wiernie zreferowany, książka zaopatrzona jest też w bogaty i rzetel-nie opracowany aparat krytyczny, od strony edytorskiej została też przygotowana w dość zadowalający sposób. Mimo tego zdarzają się drobne błędy ortograficzne


i stylistyczne, które nie zostały usunięte w korekcie, nierzutujące na szczęście na całościowy odbiór dzieła⁵.

Na pochwałę zasługuje bogaty materiał ilustracyjny, stanowiący prawie jedną trzecią objętości książki – starannie przygotowane reprodukcje pozytywnie wyróż-niają się na tle wielu podobnych publikacji. Choć czasami konieczność odwoływania się do nich w trakcie lektury tekstu bywa uciążliwa, ich zbiorcze zamieszczenie na końcu książki w formie zwartego „korpusu” stanowi chyba dobre rozwiązanie, pozwalając na ich wygodne przeglądanie. Wśród podpisów pod ilustracjami nie obeszło się bez kilku drobnych niezręczności. Ilustracja nr 10 została podpisana: „Chłopiec przyglądający się jakiemuś instrumentowi”; ilustracja nr 74: „dziewczynka ze znamionami” (znamiona łatwo zidentyfikować jako konkretną chorobę skóry, tj. Epidermodysplasia veruciformis). Niezbyt fortunnie brzmi podpis pod ilustracją nr 82: „Przedstawienie różnych narodów pod ścianą lub rozbudowanym kramem” oraz nr 92: „Wymyślone sylwetki mężczyzn, głównie karykatury”.

Podsumowując, książka Jarzewicza może być traktowana jako dość przekro-jowa, choć niepozbawiona znacznych błędów monografia dotycząca graficznego opracowania Fragmentów fizjonomicznych Lavatera, przybliżająca ten temat polskie-mu czytelnikowi i referująca dotychczasowy stan badań. Należy docenić szerokie spektrum badań autora i obfitość cytowanych i referowanych źródeł. Niestety, Jarzewicz, tak jak autor analizowanego przez niego dzieła, nie uniknął problemów z usystematyzowaniem zgromadzonego materiału. Głównym mankamentem książ-ki wydaje się fakt, że wbrew tytułowi i zapowiedziom autora nie poszerzyła ona istotnie problematyki związanej z omawianym zagadnieniem. Może natomiast być traktowana jako wartościowy zbiór reprodukcji z dzieła Lavatera, użytecznych jako podręczny kor pus dla badaczy nowożytnej ikonografii.

5 Te, które udało mi się odnaleźć w trakcie lektury to: „wykorzystanie tej ryciny jako typowej ilustracji temat […]” (s. 49); „danego przestawienia” zamiast „przedstawienia” (s. 50); „Innym współczesnym dziełem, zamieszczonym przez Lavatera w swojej książce…” (s. 51), „przykłąd” (s. 211).


JUBILEUSZ OSIEMDZIESIĘCIOLECIA URODZIN PROFESORA ADAMA MAŁKIEWICZA 113

4 marca 2016 odbyła się w naszym Instytucie niezwykła uroczystość – jubileusz osiemdziesięciolecia urodzin Pana Profesora Adama Małkiewicza. O godzinie 16:30 w Sali im. Karola i Karoliny Lanckorońskich zebrali się Pracownicy Instytutu, Studenci, Doktoranci, Uczniowie i Współpracownicy Profesora, a także liczni przedstawiciele władz Uniwersytetu i organizacji kulturalnych związanych z krakowską historią sztu-ki. W uroczystości wzięli udział m.in. Jego Magnificencja rektor UJ prof. Wojciech Nowak wraz z prorektorem UJ ds. badań naukowych i funduszy strukturalnych prof. Stanisławem Kistrynem, Dziekan Wydziału Historycznego prof. Jan Święch i prodziekan prof. Stanisław Sroka, a także Dyrektor zaprzyjaźnionego Instytutu Historii Sztuki i Kultury UPJPII prof. Kazimierz Kuczman oraz Prezes Krakowskie-go Oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki Joanna Daranowska-Łukaszewska. Całość uroczystości uświetnił występ Chóru Akademickiego UJ Camerata Jagellonica.

Nieprzypadkowo część jubileuszową wieczoru poprzedziła promocja książki Collegium Iuridicum autorstwa Stanisława A. Sroki, Marcina Szymy, Andrzeja Betleja, Agaty Dworzak i Wojciecha Bałusa, wydanej w ramach serii monografii zabytkowych budynków Uniwersytetu. Profesor Adam Małkiewicz jest z gmachem naszego Instytutu szczególnie związany, bowiem w 1986 r. został powołany na se-niora budynku, dzięki czemu był odpowiedzialny za renowację i żmudny proces odnowy jednego z najstarszych kompleksów Uniwersytetu. Dzięki Jego zaangażowa-niu, poświęceniu i wiedzy remont Collegium Iuridicum pozwolił na przeniesienie w 1992 r. Instytutu Historii Sztuki z Collegium Maius.

Główną część obchodów urodzin Profesora poprowadziła Dyrektor Instytutu dr hab. Teresa Rodzińska-Chorąży, na wstępie przybliżając postać i sylwetkę naukową Profesora oraz jego działalność organizacyjną (kilkukrotne pełnienie funkcji Dyrektora naszego Instytutu czy Wicedyrektora Muzeum Narodowego w Krakowie). Następnie głos zabrał Przewodniczący Rady Naukowej Instytutu prof. Wojciech Bałus, który podkreślił szczególny związek Jubilata z samym Instytutem Historii Sztuki, jak i z jego obecną siedzibą, a także zaangażowanie Profesora w proces dydaktyczny na Uniwer-sytecie i powszechnie znane przywiązanie do uczniów, otwartość i poczucie humoru.

Jubileuszosiemdziesięciolecia urodzinProfesora Adama Małkiewicza

opracowałaAgata Dworzak

114 JUBILEUSZ OSIEMDZIESIĘCIOLECIA URODZIN PROFESORA ADAMA MAŁKIEWICZA

Po części wstępnej Dyrektor Rodzińska-Chorąży poprosiła o zabranie głosu rektora UJ prof. Wojciecha Nowaka, który dziękując Profesorowi Małkiewiczowi za jego pracę dla Uniwersytetu, wręczył Mu w dowód uznania srebrny medal „Plus ratio quam vis”. Rektorowi towarzyszył prorektor prof. Stanisław Kistryn, a łaciński dyplom odznaczenia przeczytał Dziekan Wydziału prof. Jan Święch. „Dziś hono-rujemy człowieka, który dla UJ pracował bardzo długo i z wielkimi sukcesami. Są ludzie, którzy całym swoim życiem udowadniają, że nasza maksyma plus ratio quam vis jest słuszna. Za to dzisiaj dziękujemy właśnie prof. Adamowi Małkiewiczowi” –powiedział rektor.

Nie było to jedyne odznaczenie, jakie tego wieczoru otrzymał Profesor. Dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie dr hab. Andrzej Betlej wręczył Profesorowi Mał-kiewiczowi honorowy medal „Z wyrazami wdzięczności”, przyznany przez kapitułę Muzeum, w dowód właśnie wdzięczności i uznania pracy Profesora dla tej placówki. Z kolei Prezes Stowarzyszenia Historyków Sztuki Joanna Daranowska-Łukaszewska składając życzenia Jubilatowi przekazała mu odbitki zdjęć ze studenckiej młodości. Do życzeń przyłączył się także Dyrektor Instytutu Historii Sztuki i Kultury UPJPII prof. Kazimierz Kuczman, a za dwudziestosześcioletnią współpracę podziękował Jubilatowi dr hab. Bogusław Krasnowolski, wiceprzewodniczący SKOZK.

Kulminacyjnym momentem uroczystości była niespodzianka przygotowana przez pracowników Instytutu: „żywy obraz” czyli „Apoteoza prof. Małkiewicza” naśladujący Apoteozę Ludwika XIV autorstwa Charlesa Le Bruna, z udziałem same-go Profesora i przebranych w kostiumy antyczne pracowników oraz zaproszonych gości. W przedstawieniu pt. Currus Aureus, którego narracja toczyła się w języku łacińskim, wzięli udział: Auriga Doctus – Professor Adamus Małkiewicz, Minerva aurigam laureans – Professorix Theresia Rodzińska-Chorąży, Architectura – Magi-stra Agathia Dworzak, Pictura – Doctorix Ursula Bęczkowska, Sculptura – Docto-rix Catharina Brzezina-Scheuerer, Aesculapius – Magniphicus Rector Adalbertus Nowak, Iovis – Decanus Spectabilis Joannes Święch, Cronus – Professor Stanislaus Sroka, Vir cum tridente – Professor Andreas Betlej, Flora – Doctorix Magdalena Kunińska, Pluto – Doctor Sławomir Skrzyniarz, Leo Narrator – Doctor Michael Kurzej, Leo Orator – Professor Petrus Krasny, Famae – Doctorix Aneta Bukowska, Doctorix Agnes Gryska.

Narratorem przedstawienia była personifikacja Architektury, a na ścianie wy-świetlały się polskie napisy do łacińskiej laudacji, wygłoszonej przez Lwa Oratora w asystencji Lwa Narratora. Podczas laudacji przytoczonej poniżej, Minerwa – Dyrektor Teresa Rodzińska-Chorąży ‒ wręczyła Profesorowi dyplom oraz kwia-ty, a Flora specjalnie przygotowany na tę okazję emblem oraz butelkę ulubionej brandy Profesora, Vecchia Romagna. Po utworzeniu całej kompozycji (il. 1‒2), do uczestnictwa w „żywym obrazie” zostali zaproszeni wszyscy zgromadzenia na sali, otrzymując jako atrybuty palmy męczeńskie lub skrzydełka puttów (il. 3). „Obraz” był tworzony przy akompaniamencie Chóru.

Na zakończenie uroczystości Dyrektor Instytutu ogłosiła, że na wniosek In-stytutu Pan Profesor Adam Małkiewicz został odznaczony przez Prezydenta Miasta Krakowa odznaką Honoris Gratia za wybitne zasługi dla Krakowa i jego mieszkańców, a medal zostanie wręczony podczas uroczystości Święta Uniwer-sytetu Jagiellońskiego – 12 maja. Następnie zaprosiła wszystkich na poczęstu-nek, a Jubilat wygłosił toast z podziękowaniami, okraszony licznymi barwnymiwspomnieniami .

1

2

3

115JUBILEUSZ OSIEMDZIESIĘCIOLECIA URODZIN PROFESORA ADAMA MAŁKIEWICZA

116 JUBILEUSZ OSIEMDZIESIĘCIOLECIA URODZIN PROFESORA ADAMA MAŁKIEWICZA

Laudacja ku czci Profesora Małkiewicza wygłoszona przez Lwa Oratora(Piotra Krasnego):

Leo Narrator:Currus aureus scientiarum gloriae a Pictura, Sculptura et Architectura vectus; id est laus Professoris Adami Małkiewicz, octagesimo eius anniversario celebrata.

Leo Orator:Pontifice Maximo Francisco Annum Mi-sericordiae celebrante, Praeside Comissionis Europeae Ioane Claudio Juncker Unionem Europaeam ad unitatem cogente, Praesi-dente Periurio Andrea Duda Serenissimam Republicam Polonorum (infasti voluntate electorum) gubernante, Rectore Magnifico Adalberto Nowak Almam Universitatem Iagiellonicam ducente, Directrice Theresia Rodzińska-Chorąży Institutum Historiae Artium diligenter curante, Directore An-drea Betlej Musaeum Nationalem Cracovi-ensem vix tandem ordinante, Praeaside Io-anna Daranowska-Łukaszewska Societatem Historicum Artium vivum sustentarente, et modella Anja Rubik in locis vestimen-tis exhibendis regnante, Anno Domini bis millesimo decimo sexto, feria sexta ante dominica Laetare, id est die quarto men-sis Martii, domi Instituti Historiae Artium Universitatis Iagiellonice, congregati sunt amici, collaboratores, discipuli, collegae, et fanatici mentales Domini Professoris Adami Małkiewicz ut celebrent octogesimum an-niversarium navitatis Eius, atque magnas operas Eius honorent et laudent.

Idcirco statutum erat diploma gratulatorium esse paratum, charta pulcherrima elegan-tissime inscriptum, et tuba turpisima sed usu Univestitatis concordi impositum. Hoc diploma cum lagoenam potionis, quam Ve-tus Romania vocantur, pittacio nigro distin-ctam, et ab omnis Italiam saepe visitantibus amatam, in Professoris venrabiles manus ponimus.

Lew Narrator:Rydwan złocisty chwały nauk przez ma-larstwo, rzeźbę i architekturę popychany, czyli pochwała Profesora Adama Małkie-wicza w osiemdziesięciolecie Jego urodzin rozgłoszona

Lew Orator:Kiedy papież Franciszek celebrował Rok Miłosierdzia, Prezydent Komisji Europej-skiej Jean-Claude Juncker utrzymywał Unię Europejską w jedności, Prezydent Andrzej Duda z woli ludu przewodził Najjaśniejszej Rzeczypospolitej Polskiej, Jego Magnificen-cja Rektor Wojciech Nowak kierował ży-ciodajnym Uniwersytetem Jagiellońskim, Dyrektor Teresa Rodzińska-Chorąży opie-kowała się troskliwie Instytutem Historii Sztuki, Dyrektor Andrzej Betlej robił porzą-dek w Muzeum Narodowym w Krakowie, Prezes Joanna Daranowska-Łukaszewska utrzymywała przy życiu Stowarzyszenie Hi-storyków Sztuki, a modelka Anja Rubik kró-lowała na wybiegach modowych, w Roku Pańskim 2016, w piątek przed niedzielą śródpostną, to jest czwartego dnia miesiąca marca, w siedzibie Instytutu Historii Sztu-ki Uniwersytetu Jagiellońskiego zebrali się przyjaciele, współpracownicy, uczniowie, koledzy i psychofani Pana Profesora Adama Małkiewicza, aby świętować osiemdziesiątą rocznicę Jego urodzin i Jego wielkie dzieła uczcić i wysławiać.

Postanowiono zatem, że dyplom gratulacyjny zostanie przygotowany, na papierze pięknym elegancko wypisany i w tubę obrzydliwą, ale dostosowaną do zwyczajów Uniwersytetu włożony. Ten dyplom wraz z butelką brandy, która jest zwana Vecchia Romagna, czarną etykietą oznaczona i przez wszystkich od-wiedzających często Włochy bardzo lubiana, w czcigodne ręce Profesora składamy.

117JUBILEUSZ OSIEMDZIESIĘCIOLECIA URODZIN PROFESORA ADAMA MAŁKIEWICZA

In diplomate praefato expressum est modo sublimo, cum debita reverentia, observantia et sollemnitate, necnon cum summa cle-mentia, sinceritate et benevolentia:

“Perito artium historiae,Famoso Professori Egregrio et Illustri,

Directori Prudenti necnon Efficaci,Restauratori Domus Instituti,

atque aliarum multarum aediumveterum Cracoviae,

Viro Nobili, Amicitia multos Faventi,DOMINO ADAMO MAŁKIEWICZ

Debitas Gratias agimusReverentiam Propriam et Pietatem

ostendimus,Multos Annos precamur.”

Leo Narrator:Et nunc componemus imaginem viventem, inventum ante annis supra trecenti singula-riter pro eiusdem occasione a Caroli Bruni, magni pictoris e gente Francorum, (cum Carla Bruni non confundendi), videlicet afflatu prophetico ducti. Imago haec erit ope lucis in saecula saeculorum imprimata.

Gratias agimus choro, qui eum eventum cantu suo exornavit et relatori Almae Ma-tris, qui nostrum spectamentum describit. Finis coronat opus.

Na dyplomie tym napisano w stylu wznio-słym, z należnym poszanowaniem i czcią oraz w sposób uroczysty, a także z najwyższą życzliwością, szczerością i serdecznością:

„Znawcy historii sztuki,sławnemu Profesorowi znamienitemu

i wybitnemu,Dyrektorowi roztropnemu, a zarazem

skutecznemu, Restauratorowi siedziby Instytutu oraz

wielu innych starodawnych budowli Kra-kowa, Mężowi szlachetnemu, obdarzające-

mu przyjaźnią wielu,PANU ADAMOWI MAŁKIEWICZOWI

należne dzięki składamy,stosowną cześć i poszanowanie okazujemy

i życzymy wielu lat w pomyślności”.

Lew Narrator:A teraz skomponujemy żywy obraz, zapro-jektowany przed ponad trzystu laty specjal-nie na tę okazję przez Charlesa Le Bruna z rodu Franków (nie mylić z Carlą Bruni), wiedzionego zaiste profetycznym natchnie-niem. Obraz ten zostanie za pomocą sztuki fotograficznej utrwalony na wieki wieków.

Dziękujemy chórowi, który swoim śpiewem uświetnił nasze przedstawienie, i redakto-rom Almae Matris, którzy je opiszą.Koniec wieńczy dzieło. •


KronikaInstytutu Historii Sztuki UJza rok 2016

KronikaInstytutu Historii Sztuki UJza rok 2016

Personalia• W związku z rezygnacją w dniu 1 stycznia z funkcji dyrektora Instytutu

dr. hab. Andrzeja Betleja w wyniku wyborów uzupełniających 11 stycznia no-wym dyrektorem Instytutu (do końca kadencji 2012‒2016) została dr hab. Te-resa Rodzińska-Chorąży. Nowym dyrektorem ds. studenckich został wybrany dr Rafał Quirini-Popławski.

• 2 czerwca nowym dyrektorem Instytutu na kadencję 2016‒2020 został wybrany dr hab. Marek Walczak. Dyrektorem ds. studenckich została wybrana dr hab. Teresa Rodzińska-Chorąży.

• 1 lipca w Bibliotece Instytutu została zatrudniona mgr Agnieszka Chorabik.• 14 lipca zmarła mgr Helena Małkiewiczówna, znakomita badaczka sztuki śred-

niowiecznej, wieloletnia pracowniczka Instytutu.• 18 października zmarła Agnieszka Łaguna-Chevillotte, wieloletnia pracownica

Biblioteki Instytutu.• 1 października dr Andrzej Siwek został zatrudniony na stanowisku adiunkta

w Zakładzie Ochrony Dóbr Kultury.

Wyróżnienia• 6 kwietnia prof. Jan Ostrowski otrzymał Nagrodę im. Klemensa Bąkowskiego,

przyznawaną przez Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa za zasługi w pracy naukowej i działania na rzecz Krakowa.

• 12 maja, podczas uroczystości Święta Uniwersytetu Jagiellońskiego, prof. Adam Małkiewicz otrzymał od Prezydenta Miasta Krakowa odznakę Honoris Gratia za wybitne zasługi dla Krakowa i jego mieszkańców.

• 2 grudnia odbyło się wręczenie Nagrody im. Mariana Sokołowskiego za najlep-szą pracę magisterską z historii sztuki obronioną na uczelniach krakowskich w roku akademickim 2015/2016. Laureatem czwartej edycji konkursu została mgr Barbara Grela za pracę Krzyż tumski w katedrze we Włocławku, napisa-ną w Instytucie Historii Sztuki UJ pod kierunkiem dr. hab. Marka Walczaka.

KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA ROK 2016 119

opracowałAndrzejBetlej

Wyróżnienia otrzymali mgr Izabella Sołtys za pracę Obrazowanie Marii z Dzie-ciątkiem w sztuce małopolskiej 1. połowy XV wieku. Ikonografia wyobrażeń w typie Pięknych Madonn, napisaną w Instytucie Historii Sztuki UJ pod kie-runkiem dr. hab. Marka Walczaka, oraz mgr Weronika Czwojdrak za pracę Kościół św. Bartłomieja w Mogile. Dzieje budowy, remontów i konserwacji. Przy-czynek do badań nad restauracją i konserwacją budowli drewnianych w Polsce, napisaną w Instytucie Historii Sztuki UJ pod kierunkiem prof. dr. hab. Piotra Krasnego. Nagrodę specjalną ufundowaną przez IRSA otrzymała mgr Tanita Ciesielska za pracę Alabastrowe reliefy Jana Michałowicza ze zbiorów Muzeum XX. Czartoryskich, napisaną w Instytucie Historii Sztuki UJ pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Betleja.

Wydarzenia, wykłady i konferencje naukowe• 29 stycznia w Sali im. Karola i Karoliny Lanckorońskich odbyła się promocja

pierwszych trzech tomów serii Korpus witraży z lat 1800‒1945 w kościołach rzymskokatolickich metropolii krakowskiej i przemyskiej pod redakcją naukową prof. Wojciecha Bałusa.

• 3 lutego w Bibliotece Jagiellońskiej odbył się wernisaż wystawy W kręgu Józefa Kremera. Wkład rodziny Kremerów w kulturę i naukę Krakowa. Wystawa była częścią projektu badawczego poświęconego Józefowi Kremerowi (1806–1875), realizowanego w Instytucie przez dr Urszulę Bęczkowską i mgr. Jacka Maja w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki.

• 19 lutego odbył się, zorganizowany we współpracy z Sekcją Sztuki Średniowiecz-nej Stowarzyszenia Historyków Sztuki przy Oddziale Krakowskim, wykład dr. Richarda Nemeca (Universität Bern) Architektura jako imago? Mezi inovaci, komunální a dvorskou reprezentací v pozdní gotice.

• 2–3 marca Instytut wraz Muzeum Narodowym w Krakowie oraz krakowskim oddziałem Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Akademią Sztuk Pięknych w Kra-kowie zorganizował konferencję naukową O miejsce książki w historii sztuki. Państwo i Kościół. W rocznicę chrztu Polski.

• 4 marca odbył się uroczysty jubileusz osiemdziesiątych urodzin Profesora Adama Małkiewicza połączony z promocją książki Stanisława A. Sroki, Marcina Szymy, Andrzeja Betleja, Agaty Dworzak, Wojciecha Bałusa Collegium Iuridicum.

• 17 i 18 marca prof. Andrew Hopkins (Università degli Studi dell’Aquila) wygłosił wykłady Palladio’s Venetian Villas oraz Baroque Cities of Europe.

• 21‒23 kwietnia odbyła się zorganizowana przez Instytut wraz bazyliką Mariacką w Krakowie oraz Muzeum Historycznym Miasta Krakowa konferencja: „Jako serce pośrodku ciała…” Dzieje artystyczne kościoła Mariackiego w Krakowie. Referaty wygłosili: Władysław Zalewski (Akademia Sztuk Pięknych w Krako-wie), O Ołtarzu Mariackim słów kilka; Zdzisław Noga (Uniwersytet Pedago-giczny w Krakowie), Krakowska gmina miejska a kościół farny w okresie przed-industrialnym; Marek Walczak (Uniwersytet Jagielloński), Krzysztof Czyżewski (Zamek Królewski na Wawelu), Kościół Mariacki w Krakowie. Wstęp do prob-lematyki historyczno-artystycznej; Monika Jakubek-Raczkowska, Juliusz Racz-kowski (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu), Średniowieczne fary wielkich miast pruskich ‒ współczesne problemy badawcze i konserwatorskie; Agata Wolska (Kraków), Niezamknięty rozdział ‒ restytucje dzieł sztuki z kościoła Mariackiego po II wojnie światowej; Szymon Fedorowicz (Kraków), Służba Boża

120 KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA ROK 2016

w kościele Mariackim w Krakowie na przestrzeni wieków na przykładzie wybra-nych zagadnień; Janusz Królikowski (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Kra-kowie), Nabożeństwo pasyjne w Kościele Mariackim w świetle nieznanych kazań Jacka Mijakowskiego OP wygłoszonych w 1650 r.; Elżbieta Zwolińska (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie), „Salve Sancta Parens”. O dźwiękowej opra-wie liturgii w krakowskiej Świątyni Mariackiej w I połowie XVI wieku; Waldemar Komorowski (Muzeum Narodowe w Krakowie), Dom spowiedników mariackich; Joanna Daranowska-Łukaszewska (Kraków), Źródła dekoracji stropu w pomiesz-czeniu reprezentacyjnym na drugim piętrze kamienicy penitencjarzy mariackich; Piotr Warzecha (Kraków), Dzieje szpitala pw. św. Rocha w Krakowie; Elżbieta Knapek (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie), Postać i ikonografia Świętosława Milczącego w świetle nowych danych biograficznych; Kinga Blaschke (Wyższa Szkoła Europejska im. ks. Józefa Tischnera w Krakowie), Kult man-sjonarzy Świętosława Milczącego i Szymona Albimontanusa w kościele Maria-ckim; Piotr Krasny (Uniwersytet Jagielloński), Kult św. Karola Boromeusza w kościele Mariackim; Piotr Pajor (Uniwersytet Jagielloński), Co wiemy o pierw-szym gotyckim kościele Mariackim? Rekonstrukcja, styl, kontekst urbanistyczny; Jakub Adamski (Uniwersytet Warszawski), Kim był „Heynrico Parlirer” zatrud-niony przy wznoszeniu kościoła Mariackiego? Uwagi o architekturze korpusu fary i przemianach w organizacji prac budowlanych w późnośredniowiecznym Krakowie; Michał Wardzyński (Uniwersytet Warszawski), Rzeźba i mała archi-tektura marmurowa 1. poł. XVII w. w kościele Mariackim. Analiza historyczno--materiałoznawcza, pochodzenie warsztatowe, przemiany tradycji artystycznych; Michał Kurzej (Uniwersytet Jagielloński), Uwagi o treściach ideowych aranżacji kościoła Mariackiego w czasach ks. Jacka Łopackiego; Wojciech Walanus (Uni-wersytet Jagielloński), „Caemeterium circa hanc Ecclesiam est amplum”. O wy-glądzie dawnego cmentarza przy kościele Mariackim w Krakowie; Aldona Su-dacka (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa), Krypty grobowe w kościele Mariackim w Krakowie; Weronika Rostworowska (Zamek Królewski na Wa-welu), Kościół Mariacki, główne miejsce pochówków obywateli Wolnego Miasta Krakowa; Aleksander Stankiewicz (Uniwersytet Jagielloński), Z dziejów fundacji mieszczan krakowskich. Kaplica Franckowiczów i Lodwigów; Barbara Ostafin (Muzeum Narodowe w Krakowie), Fundacje kościelne Tadeusza Polaczka-Kor-neckiego (1885‒1942) dla kaplicy św. Łazarza w kościele Mariackim w Krakowie; Katarzyna Mikocka-Rachubowa (Instytut Sztuki PAN), Nagrobek Marcina Leśniowolskiego w kościele Mariackim w Krakowie; Olga M. Hajduk (Instytut Sztuki PAN), Działalność Santiego Gucciego Fiorentina i jego warsztatu a plastyka funeralna kościoła Mariackiego w Krakowie; Beata Frey-Stecowa (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie), Wzory graficzne płaskorzeźb w zapleckach stali w prezbiterium kościoła Mariackiego; Anna Wyszyńska (Uniwersytet Ja-gielloński), Ubrać Ołtarz Mariacki; Małgorzata Nowalińska (Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie), Badania obrazu Matki Boskiej z Dzie-ciątkiem w typie Hodegetrii Krakowskiej (po połowie XV wieku) z ołtarza w ka-plicy Loretańskiej kościoła Mariackiego w Krakowie; Katarzyna Pakuła (Bazylika Mariacka w Krakowie), Konserwacja cyklu obrazów z ołtarza Mansjonarzy; Jerzy Żmudziński (Kraków), Matka Boska Częstochowska w kościele Mariackim w Krakowie. Dzieje wizerunku na tle początkowych dziejów kultu; Katarzyna Płonka-Bałus (Muzeum Narodowe w Krakowie), „Biblia Maior”. Dar braci

121KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA ROK 2016

Mikołaja i Macieja Hutterów dla kościoła Mariackiego; Adam Spodaryk (Uni-wersytet Jagielloński), Zaginiony ołtarz Michała Lancza z Kitzingen z kaplicy Nawrócenia św. Pawła w południowej wieży kościoła Mariackiego w Krakowie; Filip Chmielewski (Muzeum Narodowe w Krakowie), Zespół dzieł malarskich Giovanniego Battisty Pittoniego w krakowskiej Bazylice Mariackiej. Historia, rola i znaczenie XVIII-wiecznych weneckich obrazów na tle twórczości ich autora; oddziaływanie zespołu scen religijnych z Krakowa na sztukę Rzeczpospolitej i Europy Środkowej czasów późnego baroku (2 poł. XVIII‒pocz. XIX w.); Natalia Koziara (Uniwersytet Jagielloński), Realizacje malarskie Andrzeja Radwańskiego dla kościoła Mariackiego; Paweł Pencakowski (Akademia Sztuk Pięknych w Kra-kowie), O ośmiu obrazach Kulmbacha z historią św. Katarzyny Aleksandryjskiej i szafach w wewnętrznej zakrystii kościoła Mariackiego; Aleksandra Hola (Aka-demia Sztuk Pięknych w Krakowie), Badania i konserwacja sześciu obrazów na drewnie autorstwa Hansa Süssa z Kulmbachu (~1480‒1522) ze zbiorów Bazyliki Mariackiej w Krakowie: przyczynek do rozważań na temat pierwotnej funkcji cyklu; Masza Sitek (Uniwersytet Jagielloński), Retabulum Świętych Janów z ka-plicy Bonerowskiej. Problem istnienia; Piotr Kołpak (Uniwersytet Jagielloński), Znaczenie witraży mariackich na przestrzeni dziejów; Dobrosława Horzela (Uniwersytet Jagielloński, Uniwersytet Papieski Jana Pawła II), „Szyby kolorowe”; akwarelowa dokumentacja średniowiecznych witraży kościoła Mariackiego; Da-nuta Czapczyńska-Kleszczyńska (Kraków), Tomasz Szybisty (Uniwersytet Ja-gielloński), Witraż w kaplicy św. Jana Nepomucena. Kilka uwag o twórczości Jana Januszewskiego i Bronisława Mazura; Marcin Maślanka (Kraków), Kielich z inskrypcją „Ave verum corpus Christi…”. Problematyka stylu i datowania; Beata Frontczak (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius), Jana Wawrzyńca Wodzickiego fundacje argenteriów „auszpurskiej roboty” dla kościoła Mariackiego w Krakowie; Magdalena Adamska (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie), O złotym kielichu Błażeja Szeligowskiego; Jacek Kriegseisen (Uni-wersytet Gdański), Dekorowany koralem ołtarzyk ze skarbca kościoła Maria-ckiego; Katarzyna Moskal (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa), „Krzyż staroświeckiey roboty szyty”. Gotyckie haftowane preteksty w skarbcu kościoła Mariackiego w Krakowie jako źródło informacji o parafii i mieszczanach; Anna Warzecha (Kraków), Cerkiewny haft liturgiczny w skarbcu kościoła Mariackiego w Krakowie ‒ przyczynek do badań; Beata Biedrońska-Słotowa (Kraków), Nie-konwencjonalne dary dla kościoła Mariackiego i sposoby ich zastosowania; Joanna Sławińska (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius), Kobierce perskie tzw. polskie („tapis polonais”) w kościele Mariackim; Maria Porucznik (Bazylika Mariacka w Krakowie), Archiprezbiter Józef Krzemieński jako opiekun i fundator szat liturgicznych ze skarbca kościoła Mariackiego; Agata Dworzak (Uniwersytet Jagielloński), Uroczystości rocznicowe fundacji kościoła Mariackiego w roku 1726; Maciej Gaździcki (Uniwersytet Jagielloński), Symbolika kościoła Mariackiego w powieści historycznej XIX i XX wieku; Iwona Kęder (Muzeum Narodowe w Krakowie), Kościół Mariacki w XIX-wiecznej ikonografii; Anna Bednarek (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa), Wojciech Walanus (Uni-wersytet Jagielloński), „Rzecz to zapewne niełatwa, gdzie mało światła słonecz-nego, a pełno zawsze pobożnych”. O najstarszych fotografiach Ołtarza Maria-ckiego; Tomasz Fieber (Rzemieślnicze Towarzystwo Śpiewackie im. dr. Henryka Jordana w Krakowie), Rzemieślnicze Towarzystwo Spiewackie„Hasło”.


• 7‒8 maja w Instytucie Akademickie Koło Studentów Ochrony Dóbr Kultury Uni-wersytetu Jagiellońskiego zorganizowało II Ogólnopolską Konferencję Studencko--Doktorancką Rozpoznać przeszłość w teraźniejszości. Dziedzictwo XX i XXI wieku.

• 18 maja ukazała się książka dr. hab. Andrzeja Betleja i dr Anny Markiewicz (Instytut Historii UJ) Pałac w Cucułowcach w świetle inwentarza pośmiertnego Jerzego Stanisława Dzieduszyckiego z 1731 roku, inaugurująca nową serię wy-dawniczą pod red. Andrzeja Betleja Materiały do dziejów kultury i sztuki XVII i XVIII wieku (do końca 2016 roku ukazały się kolejne trzy tomy: mgr Agaty Dworzak, FABRICA ECCLESIAE SANDOMIRIENS. Dzieje modernizacji wnętrza kolegiaty sandomierskiej w XVIII wieku w świetle źródeł archiwalnych; dr. hab. Andrzeja Betleja, mgr Agaty Dworzak i dr Anny Markiewicz, Pałac w Wiśniowcu w świetle inwentarzy staropolskich; dr. hab. Andrzeja Betleja, Pałac w Teofilpolu w świetle inwentarzy XIX-wiecznych).

• 8 czerwca dr Emily C. Burns (Auburn University) wygłosiła wykład Impression as Nation: Impressionism and Local Color in the United States, Australia, and France.

• 14 października ukazała się książka Patronat artystyczny Jagiellonów pod redak-cją Marka Walczaka i Piotra Węcowskiego (Instytut Historyczny UW), będąca pokłosiem konferencji naukowej w naszym Instytucie z 2013 roku. Książka zainaugurowała nową serię wydawniczą Studia Jagiellonica.

• 26‒27 października Instytut wraz Muzeum Narodowym w Krakowie oraz Instytu-tem Kultury UJ zorganizował międzynarodową konferencję naukową Tekst w mu-zeum. Referaty wygłosili: Dorota Korwin-Piotrowska (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie), Tekst w muzeum – perspektywy, formy, style; Katarzyna Barańska, Joanna Hajduk, Piotr Idziak (Małopolski Instytut Kultury w Krakowie), Esencja, czyli istota rzeczy. Odkrywanie fundamentalnego tekstu muzeum; Isabelle Fiedler, Olivia Harrer (MAK Wien, Künstlerhaus Wien/ MAK Vienna, Künstlerhaus Vienna), The communicative museum – a consensus-orientated museum commu-nication (COMC); Barbara Margarethe Eggert (Donau-Universität Krems), The Invisible Codification – Audio Guides and the Role of the Implied Listener; Sarah Merten (Hochschule Luzern), On representation and Legitimation. Political Di-mensions of Texts about Visual Art in the Exhibition Context; Peter-David Friedrich (Universität Bielefeld), Exhibition Labels – The Symbiosis between Text and Ar-twork; Marcin Szeląg (Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław; Uniwersytetim. Adama Mickiewicza w Poznaniu), Dla kogo tekst w muzeum?; Agnieszka Fu-lińska (Uniwersytet Jagielloński), Biased views, changing perspectives. The “rhetoric” of the text at the museum; Dorota Otwinowska (Muzeum Narodowe w Krakowie), Rola tekstu muzealnego w kształtowaniu wiedzy i przeżycia estetycznego u odbior-cy; Ewa Klekot (Uniwersytet Warszawski, Muzeum Miasta Warszawy), Czy tekst w muzeum ma dawać do myślenia?; Francesca Gallo (Sapienza Università di Roma), Written texts at the exhibition Les Immateriaux: How was writing transformed by digital turn?; Hana Vondrů (Masarykova Univerzita), Types of aesthetic perception (by Władysław Tatarkiewicz) applied to the passive and active expression of exhibited text; Mirjam Dénes (Szépművészeti Múzeum, Budapest), In Search of Prince Genji – Japan in Words and Images. Curatorial reflections on an exhibition of visual arts about The Tale of Genji; Markéta Jonášová (Central Saint Martins, London), The Current Art of Labels: Implications of labelling strategies deployed in contemporary art museums in the Netherlands; Magdalena Mazik (Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK), Miejsce twórczej pracy. Biblioteka Mieczysława Porębskiego


w MOCAK-u; Anna Gil, Agata Jabłońska, Marta Kuźmińska, Piotr Policht, Vera Zalutskaya, Maja Starakiewicz (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie), Ćwiczenia kuratorskie. Wokół wystawy seminarium specjalistycznego studentów Historii Sztu-ki UJ; Monika Bielak (Kwartalnik Projektowy 2+3D, Kolektyw Cargo), Wystawa jako przestrzeń negocjacyjna między tekstem i obrazem; Kim Dhillon (Royal College of Art, London), From informational and Analytical Texts to Subjectivities and Psychoanalysis: Text as Material, Method, and Subject in Mary Kelly’s Post-Partum Document (1973‒1979), with Particular Attention to the 1976 Exhibition at the ICA, London; Wiktoria Kozioł (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie), Logika obrazów kontra retoryka obrazu: prace polskich artystów krytycznych w kontekście badań wystawienniczej warstwy tekstualnej; Anna Kapusta (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie), Cytat w działaniu. Studium przypadku tekstoterapii kulturowej na podstawie wystawy „Izba przyjęć rzeczy biednych. Re_kolekcje z Kantora”; Bożena Pysiewicz (Muzeum Narodowe w Warszawie), Obserwacje, identyfikacje i inter-pretacje. O roli, miejscu i publicznym odbiorze podpisów przygotowanych przez dzieci na wystawę w Muzeum Narodowym w Warszawie; Jona Piehl (Central Saint Martins, London), Designing exhibition texts/Designing the text „exhibition”; Eva Meran (Universität für angewandte Kunst Wien), Text as a Medium of Education in Art Exhibitions: Functions, Attitudes, Perspectives; Agata Małodobry (Muzeum Narodowe w Krakowie), Pomiędzy estetyczną konsekwencją a czytelnym przekazem. Obecność słowa w przestrzeniach wystawowych muzeów w świetle współczesnych tekstów krytycznych; Zeljka Miklosevic (Sveučilišta u Zagrebu), Experiencing art works through a foreign language; Nathaniel Prottas (Wien Museum in Wien), Against Texts: Dialogical Engagement without Texts.

• 24–25 listopada Instytut wraz z Muzeum Narodowym w Krakowie i Polskim Towarzystwem Numizmatycznym zorganizował I Ogólnopolską Konferencję Medalierską: Medal i medalierstwo na przestrzeni wieków.

• 2 grudnia odbyła się uroczysta graduacja absolwentów Instytutu (rocznika 2016).

Granty, stypendia• W ramach konkursu Narodowego Centrum Nauki „Fuga” dr Mikołaj Getka-

-Kenig otrzymał grant na realizacje w Instytucie projektu Architektura klasycy-zmu na ziemiach polskich lat 1764‒1830 a polityczny dyskurs modernizacji.

• W ramach Core Fulbright U.S. Scholar Program dr Carolyn Guile otrzymała grant na realizację w Instytucie projektu Wooden Vernacular Architecture of Southern Poland-Galicia: Form, Function and Cultural Legacy, c. 1600‒1960.

Prace doktorskie i magisterskiePrace doktorskie obronione• (Promotor prof. dr hab. Wojciech Bałus) Dorota Jędruch, Trzy modele architek-

tury socjalnej w XX wiecznej Francji: Le Corbusier, Emile Aillaud, Ricardo Bofi.• (Promotor dr hab. Marek Walczak) Katarzyna Moskal, Gotyckie hafty liturgiczne

w Małopolsce do połowy wieku XV.

Prace magisterskie obronione• (Promotor prof. dr hab. Wojciech Bałus) Oliwia Gotkowska, W POSZUKI-

WANIU SACRUM. Teoretyczne podstawy i założenia w polskiej architekturze sakralnej po II wojnie światowej.


• (Promotor prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz) Marta Gawęda, Doświadczanie natury w twórczości Andrzeja Pawłowskiego; Katarzyna Janik, Powieść artystyczna jako obiekt relacyjny – wokół działań kuratorskich projektu „The Book Lovers” Jo-anny Zielińskiej i Davida Maroto; Sonia Kądziołka, Łódzka tkanina przemysłowa w latach 1945‒1990. Projekt kuratorski; Zofia Małysa, Przestrzeń wystawiennicza pod mikroskopem. Szkatułkowe ekspozycje sztuki; Dawid Osiecki, Megastruktury jako przykład wizji utopijnej architektury miast przyszłości oraz trwałość idei w XXI wieku; Bogdanna Poidyn, Przestrzeń dyskursu artystycznego. Próba zrozu-mienia społeczno-kulturalnego problemu (według wzoru działalności i twórczości Związku Wolnych Artystów „Wolność albo Śmierć” na Ukrainie); Weronika Roś, Manekin w sztuce i modzie. Koncepcja manekina jako substytutu postaci ludzkiej. Projekt wystawy: Manekin substytutem człowieka w sztuce i przemyśle mody; Anna Stachura, Motyw więźnia w twórczości artystycznej Mieczysława Kościelniaka, Jerzego Potrzebowskiego i Mariana Kołodzieja – więźniów KL Auschwitz.

• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska) Małgorzata Maćkowska, Wystawa jako for-ma czasoprzestrzenna – zarys problematyki sztuki wystawienniczej Oskara Hansena.

• (Promotor prof. dr hab. Piotr Krasny) Małgorzata Bednorz, Malowidła w cerkwi w Szczebrzeszynie – przyczynek do dziejów malarstwa w Polsce XVI wieku; Anna Broda-Turczańska, Neony z czasów PRL-u. Problem wartości, ochrony i ekspozycji; Karolina Kaczor, Adaptacje obiektów zabytkowych na cele hotelarskie na terenie Małopolski po 1989 roku; Monika Mastyj, Konserwacja i restauracja willi mo-dernistycznych z lat 30. XX wieku. Problem zachowania i eksploatacji rezydencji na przykładzie willi Savoye Le Corbusiera oraz willi Tugendhatów Miesa van der Rohe; Paulina Sobczyk, Sztuka krytyczna i prowokacyjna w muzeum. Problemy społeczne, moralne, prawne i wystawiennicze; Magdalena Więckowska, Ochrona kultury i zabytków Azteków na terenach współczesnego Meksyku; Klaudia Żela-zowska, Problemy z ochroną i konserwacją nietrwałych dzieł sztuki współczesnej na przykładzie twórczości Władysława Hasiora.

• (Promotor dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka) Anna Kaleta, Insygnia władzy cesarza bizantyńskiego w świetle wymiany darów dyplomatycznych między Ce-sarstwem Bizantyńskim a krajami Europy Zachodniej.

• (Promotor dr hab. Andrzej Szczerski) Emilia Gula, Drogi do Domu: uniwersalna duchowość pionierów malarstwa abstrakcyjnego. Projekt wystawy w Goetheanum w Dornach; Weronika Kalińska, Hometown. Fotografia polskiej prowincji po roku 1989; Marta Kuźmińska, Projekt wystawy „Zjednoczony Berlin”. Zjednoczenie Ber-lina na przykładzie Placu Poczdamskiego, dawnego lotniska Tempelhof, Baumhaus an der Mauer i Zamku Berlińskiego; Jolanta Morzyniec, Dialog w przestrzeniach Orawy. Projekt wystawy sztuki współczesnej w Dworze Moniaków w skansenie z Zu-brzycy Górnej; Magdalena Tracz, Wymiary przestrzeni w fotografii polskiej po 2000 roku. Projekt wystawy; Joanna Zwinczak, Wątki sakralne w sztuce Teresy Murak.

• (Promotor dr hab. Marek Walczak) Sonia Bała, Gotyckie maswerki kościoła Mariackiego w Krakowie; Barbara Grela, Krzyż Tumski w katedrze we Włoc-ławku; Małgorzata Koziej, Król Zygmunt I Stary jako rycerz doskonały. Wątki triumfalno-wojskowe na dworze królewskim w 1. połowie XVI wieku; Izabella Sołtys, Obrazowanie Marii z Dzieciątkiem w sztuce małopolskiej 1. połowy XV wieku. Ikonografia wyobrażeń w typie Pięknych Madonn.

• (Promotor dr hab. Marek Zgórniak, prof. UJ) Joanna Czapla, Malowniczość w polskiej dziewiętnastowiecznej myśli o sztuce.


Otwarte przewody doktorskie• (Promotor dr hab. Andrzej Betlej) mgr inż. Aleksandra Knapik, Rola polskich

arystokratek w projektowaniu i zakładaniu parków krajobrazowych w II poł. XVIII i I poł. XIX wieku.

• (Promotor dr hab. Andrzej Szczerski) mgr Bożena Kostuch, Kolor i blask. Ce-ramika architektoniczna oraz mozaiki w Krakowie i Małopolsce po 1945 roku.

• (Promotor dr hab. Marek Walczak) mgr Joanna Utzig, Witraże w kościołach i klasztorach cystersów do około roku 1300. •


modus prace z historii sztuki xvii 2017

Noty o Autorach

Noty o Autorach

Andrzej BetlejInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53, 31–001 Kraków

beniamin bukowskiZakład Estetyki, Instytut Filozofii UJul. Grodzka 52, 31-044 Kraków

hanna doroszukInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiegoul. Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa

Agata DworzakInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53, 31–001 Kraków

Magdalena gorasPracownia Badań Zabytków Architektury Marek Łukacz,ul. Cypriana Kamila Norwida 5, 31-521, Kraków

aleksandra knapikInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53, 31–001 Kraków

Monika łyczakFirma Archeologiczna „FRAMEA”,Na Kozłówce 4A, 30-664 Kraków

xvii, 2017

NOTY O AUTORACH 127

Maria kazimiera staniszewskaInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53, 31–001 Kraków

Štefan Valášek Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53, 31–001 Kraków

128 NOTY O AUTORACH

modus prace z historii sztuki xvii - Vistulanavistulana.pl/uploads/modus strona17.pdf ·...

Documents

Transcript of modus prace z historii sztuki xvii - Vistulanavistulana.pl/uploads/modus strona17.pdf ·...