NM_4_1_D_Pochwala

7/26/2019 NM_4_1_D_Pochwala

1/249

Ornamentacja gosw akompaniamentu

Ornamenty stanowi niezwykle istotny element penogosowej gry na klawesynie. Szczeglnie

w stylu francuskim s one jednymi z gwnych rodkw sucych ekspresji. Pod koniec

siedemnastego stulecia do powszechn praktyk wrd kompozytorw francuskich byo

zamieszczanie przez nich przykadw realizacji wasnych ozdobnikw w wydawanychzbiorach utworw. W wczesnej Francji najwiksz popularno zyskay tabele takich twr-

cw jak: J.C. de Chambonnires, G.G. Nivers, N. Lebgue oraz J.-H. dAnglebert1. Szczeglnie

rozbudowany system agrements zacza do swoich suit ten ostatni:

Przykad 1. J.-H. dAnglebert, Pices de clavecin2, tabela ozdobnikw

1 O ich ozdobnikach wspomina w swoich Principes du ClavecinM. de Saint-Lambert. Por. tego, Principes

du Clavecin, Paris 1702, s. 42-58.2 J.-H. dAnglebert, Pices de clavecin, Paris 1689,e.

Daniel Pochwaa Student Schola Cantorum Basiliensis Hochschule fr Alte Musik Basel (CH)

PODSTAWOWE ZAGADNIENIA WYKONAWCZEPENOGOSOWEGO STYLU AKOMPANIAMENTU WE FRANCJIW LATACH 16901750 W WIETLE WYBRANYCH TRAKTATW, CZ III

RODKI SUCE WZMOENIU EKSPRESJI, INDYWIDUALIZACJIORAZ WZBOGACENIU BRZMIENIA PENOGOSOWEGO BASSO CONTINUO


2/2410

Warto zauway, i dla M. de Saint-Lamberta, ktry odwoujc si do objanie wszystkich

ww. kompozytorw dokonuje w swoich Principes du Clavecinpewnego rodzaju podsumowania

ich osigni w dziedzinie ornamentacji, najczstszym punktem odniesienia jest wanie

tabela dAngleberta3. Tym samym rozdziay traktatu Saint-Lamberta dotyczce ozdobnikw

mog stanowi ciekawe uzupenienie tej tabeli4.

Spord agrements zamieszczonych w przykadzie 1 warto zwrci uwag na cheute,

coul oraz arpeg. Kady z nich moe wystpowa w rnych koniguracjach, natomiast

wszystkie czy jedna wsplna cecha wzbogacanie wielodwikw5. Cheute to rodzaj

dwiku przejciowego, coul stanowi wypenienie nutami przejciowymi interwau tercji

lub kwarty, arpeg to z kolei rozoenie skadnikw akordu w czasie w taki sposb, eby

nie zabrzmiay rwnoczenie. Wprawdzie kady z ozdobnikw mona stosowa oddzielnie,

jednake z dostpnych przekazw wynika, e bogata ornamentacja, czca w sobie wiele

rodzajw agrements, bya wwczas niezwykle podanym elementem gry (a zatem rwnie

akompaniamentu). Przykady zdobienia podstawowego akordu 53 zamieszcza w swoim

traktacie Delair:

Przykad 2. D. Delair, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin6,

przykady zdobienia akordu 5/3

Warto zwrci uwag na to, i wszystkie wspomniane ornamenty mona stosowa zarwno

w czterodwikach, jak i w akordach penogosowych.

Szczeglne miejsce wrd nich zajmuje arpeggio (fr. arpeg), ktre jest jednym z gwnychwyznacznikw stylu bris7. Jak pisze Saint-Lambert, rozrniano jego dwa rodzaje: arpeggio

proste(fr. harpeg simple) oraz arpeggio sigurowane(fr. harpeg figur). To pierwsze polegao

wycznie na rozoeniu skadnikw akordu w czasie, podczas gdy w drugim dodatkowo

3 M. de Saint-Lambert, Principes du Clavecin, Paris 1702, s. 42-58.4 Saint-Lambert z niezwyk precyzj opisuje niemal kade moliwe zastosowanie wikszoci omawianychornamentw. Ponadto omawia nowy rodzaj ozdobnika aspiration. Por. tame.5 Autor niniejszego artykuu nie ma tutaj na myli cheute ou port-de-voix ani cheute et pinc, mogcychwystpowa zarwno w kontekcie melodycznym, jak i harmonicznym.6 D. Delair, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin, Paris 1690, s. 30.7 Nazwa tego ornamentu moe mie u poszczeglnych kompozytorw rn pisowni, np: arpeg, harpeg,harpegement, arpege.


3/2411

zahaczano inne nuty (fr. emprunter dautres Notes )8. Ponadto arpeggio sigurowane

wymagao przynajmniej trzech nut w akordzie. Sposoby notacji i wykonania arpeggia

sigurowanego podaje Saint-Lambert:

Przykad 3a. M. de Saint-Lambert, Principes du Clavecin9,arpeggio sigurowane

Przykad 3b. M. de Saint-Lambert, Principes du Clavecin10, arpeggio sigurowane

Przykad 3c. M. de Saint-Lambert, Principes du Clavecin11, arpeggio sigurowane

To, jak czsto klawesynista stosowa arpeggio i z jak szybkoci je wykonywa, zaleao

przede wszystkim od jego umiejtnoci, wiedzy, dowiadczenia i fantazji. Saint-Lambertwyjania: Dobry gust jest jedynym prawem, ktrego naley w tym wzgldzie przestrzega12.

Nie jest natomiast wymagane, aby wszystkie dwiki w arpeggiu wykonywa na klawesynie

zawsze po kolei, w jednym kierunku (tj. wznoszcym lub opadajcym). Styl luth, w ramach

ktrego narodzio si swobodne, francuskie arpegement, czerpa bowiem z dorobku litera-

tury przeznaczonej na instrumenty strunowe szarpane, zwaszcza na teorb. W przedmowie

do swojego traktatu Delair pisze:

8 Tymi sowamiopisuje harpeg figurSaint-Lambert. Por. M. de Saint-Lambert, Principes..., s. 54.9 Tame, s. 55.10 Tame, s. 56.11 Tame, s. 55.12 Le bon got est la seule loy quon y doit suivre. Tame, s. 42, tum. D. Pochwaa.Wszystkie tumaczeniatekstw obcojzycznych w niniejszym artykule s autorstwa Daniela Pochway.


4/2412

[...] nie ma znaczenia, jaka nuta jest grana jako pierwsza lub ostatnia po basie, ktry zawsze

powinien poprzedza inne nuty akordu. Na ich kolejno wpywa wygodna i naturalna

pozycja rki13.

Mimo i z technicznego punktu widzenia kolejno zagrania nut w akordzie nie ma

dla klawesynisty tak wielkiego znaczenia, jak dla lutnisty, to ze wzgldu na powizania

idiomatyczne obu instrumentw wyej opisany sposb gry zagoci rwnie w muzyce

klawiszowej. Nie powinien zatem dziwi sposb zapisu stosowany przez Delaira w niektrych

realizacjach akordu zasadniczego odzwierciedla on rzeczywisty sposb amania akordu

(fr. briser laccord)14.

Interesujcy przykad realizacji basso continuow bogato zdobionej fakturze penogosowej

zamieszcza w jednej ze swoich Leons dAnglebert:

Przykad 4. J.-H. dAnglebert, Principes de laccompagnement15, Exemple general avec les agreemens

Jest to chyba najlepszy przykad na to, na co mg sobie pozwoli wczesny klawesynista

realizujcybasso continuo. Znamienne, e w przedmowie do Pices de clavecin dAnglebert

stwierdza, i opracowane przez niego Leons przeznaczone s dla pocztkujcych, ktrzy

na ich podstawie powinni sami doskonali si w sztuce akompaniamentu16. Niewykluczone

zatem, e powyszy Exemple generalmg stanowi zacht do jeszcze mielszej i bardziej

fantazyjnej gry.

Istniaa te inna praktyka wykonywania arpeggiw. Saint-Lambert w swoim Nouveau

Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue et des autres Instruments daje wskazwk,

jak uzyska peni brzmienia klawesynu:

Czasem dublujc partie powtarza si wszystkie dwiki, jeden za drugim, w sposb

cigy, wydobywajc z klawesynu odgos przypominajcy nieco salw muszkieterw;

lecz po tym, jak uczynio si t przyjemn wrzaw na przestrzeni trzech czy czterech

13 [...] it does not matter what note is played irst or last after the bass, which should always precedethe [other notes of] the chord. This order is regulated by the convenience of the hand. Accompanimenton theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, a translation with commentary by Charlotte Mattax,Bloomington 1991, s. 45.14 Por. przykad 2.15 J.-H. dAnglebert, Principes de laccompagnement, w: tego, Pices...,s. 127.

16 Por. J.-H. dAnglebert, Pices..., d.


5/2413

taktw, zatrzymuje si po prostu na jakim wielkim akordzie harmonicznym, tzn. bez dyso-

nansu, jak gdyby dla odpoczynku od trudu, ktry si powzio, eby uczyni tyle haasu17.

Z powyszych sw wynika, e na krtkich odcinkach mona byo arpeggiowa perma-

nentnie, za to bez dodawania jakichkolwiek ozdobnikw. Owe fragmenty powinny rozpo-

czyna si i koczy wspbrzmieniem konsonansowym. Nie naleao natomiast stosowa

tego sposobu gry na przestrzeni caego utworu lub jego czci. Wane byo dostosowanie

arpeggiw do logiki przebiegu harmonicznego (tzw. frazy harmonicznej).

W XVIII wieku we francuskim stylu akompaniowania pojawiy si te inne rodzaje

arpeggiw. W przeciwiestwie do swobodnych, nieprzewidywalnych arpegements, mona

te byo gra akordy, rozkadajc ich skadniki w okrelonym rytmie. Okrelano to mianem

battement. Saint-Lambert w swoim Nouveau trait wyjania, i tak realizowana harmonia

bya odpowiednia tylko dla utworw menzurowanych18. Gdy w partii basu pojawia si szereg

wiernut, mona byo realizowa harmoni w nastpujcy sposb:

Przykad 5. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue

et des autres Instruments19, realizacja harmoniczna wiernutowego pochodu basu za pomoc

arpeggia rytmizowanego

Przykad ten jest odzwierciedleniem przemian fakturalnych i stylistycznych zachodzcych

w tym czasie w muzyce klawesynowej, ktrych rezultatem byo powstanie nowego nurtu

rokoko. Nurt ten charakteryzowa si lekkoci brzmienia, stanowic pewne odprenie

w stosunku do wyrainowanego, bogatego stylu bris. Rytmiczne iguracje stay si wwczas

(zwaszcza w muzyce kameralnej) jednym z najchtniej wykorzystywanych sposobw na to,

by, nie naruszajc penogosowej realizacji akompaniamentu, zachowa peen inezji wyraz

utworu.

17 Dautre fois doublant les Parties on rebat toutes les notes lune aprs lautre dune repetition continuelle,faisant faire au Clavecin un petillement peu prs semblable de la mousqueterie qui tire; mais aprsavoir fait cet agrable charivari pendant trois ou quatre mesures, on sarrte tout court sur quelquegrand accord Harmonique, cest dire sans dissonnance, comme pour sy reposer de la peine quona e faire tant de bruit. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgueet des autres Instruments, Paris 1707, s. 63.18 Por. tame, s. 62.19 Tame.


6/2414

Inny przykad battement podaje Delair w traktacie z 1724 roku:

Przykad 6. D. Delair, Nouveau trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin20, battement

Zaznacza jednak, e ten sposb gry jest zarezerwowany tylko dla utworw utrzymanych

w szybkim tempie21. To z kolei jest wiadectwem rosncych nad Sekwan wpyww woskich,

ktre do realizacji basso continuo wniosy, obok m.in. nowego podejcia do dysonansw,

rytmiczne elementy wzbogacajce faktur akordow.

Odrbn kategori ornamentw stanowiy nuty przejciowe. By to kolejny rodek sucy

wzbogaceniu brzmienia continuo. Mona je byo stosowa zarwno w ramach jednej, tej samej

harmonii, jak i pomidzy rnymi wspbrzmieniami. Dziki ich uyciu osigano linearno

w prowadzeniu poszczeglnych gosw. Saint-Lambert uzasadnia celowo stosowania nut

przejciowych w nastpujcy sposb:

Aby poczy akordy midzy sob i sprawi, by nie wydaway si tak trzanite, gra si

czasami nut, ktra znajduje si na drodze gosu poruszajcego si o interwa tercji [...]22.

Liczne przykady nut przejciowych znajduj si m.in. we wszystkich przytoczonych

dotychczas realizacjach basso continuo dAngleberta. Nuty przejciowe egzempliikuje rwnie

Delair, zarwno w ukadzie cztero-, jak i penogosowym:

Przykad 7a. D. Delair,Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin23,nuty przejciowe

20 Accompaniment on theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 146.

21 Por. tame .22 Pour lier les accords entreux & faire quils ne paroissent point si plaquez, on touche en quelques occa-sions la note qui se trouve dans le chemin dune Partie qui fait lintervalle dune tierce [...]. M. de Saint-Lambert,Nouveau Trait..., s. 63.23 D. Delair, Trait..., s. 67.


7/2415

Przykad 7b. D. Delair, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin24,nuty przejciowe

Przykad 7c. D. Delair, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin25,nuty przejciowe

Wszystkie ornamenty naley jednak dodawa z umiarem i wyczuciem, bowiem, zarwno

w grze solowej, jak i w akompaniamencie, nieodpowiednie zdobnictwo nie miecio si

w ramach wczesnego bon got. Aby mc sprosta temu wymaganiu, trzeba byo pozna owe

konwencje, przede wszystkim za zdoby niezbdne dowiadczenie. Trafnie t myl ujmuje

Saint-Lambert:

Lecz ani to wszystko, ani wszystko [inne], co mgbym powiedzie oprcz tego, nieuczynioby wystarczajco zrozumia kwestii, w ktrej dobry gust jest jedynym sdzi.

Jednake bardzo wana jest umiejtno dobrego wykonywania ozdobnikw, poniewa

bez niej ozdobniki oszpecaj utwory, zamiast dodawa im pikna. Byoby lepiej nie

wykonywa ich wcale ni wykonywa je le. Lecz postanowieniem, ktre naley powzi

w tej sprawie, jest to, eby raz lub dwa poprosi ktrego mistrza, ktry dobrze je pojmuje,

o zademonstrowanie ich, zanim przedsiwemie si ich stosowanie26.

Jednym z najwikszych mistrzw klawesynu we Francji na przeomie XVII i XVIII

w. by niewtpliwie J.-H. dAnglebert. Jako wieloletni klawesynista komnat krlewskich(fr. Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy pour le Clavecin) oraz nauczyciel crki

samego Krla Soce mia ogromny wpyw na styl panujcy w Wersalu i w caym krlestwie,

a take poza jego granicami27. wiadczy moe o tym recepcja jego systemu ozdobnikw

przez Saint-Lamberta oraz fakt, i J.S. Bach posiada w swojej prywatnej bibliotece jego dziea

24 Tame, H.25 Tame,s. 51.26 Mais tout cela, ny tout ce que je pourrois dire de plus, ne feroit point assez entendre une chose dont le bongot est le seul arbitre. Il importe cependant beaucoup de savoir bien xcuter les Agrmens; car sans cela, ils d-igurent les Pices au lieu den augmenter la beaut, & il vaudroit mieux nen point faire du tout que de les fairemal; Mais le parti quil y a prendre en cecy, est de se les faire montrer une fois ou deux par quelque Matre qui lesentende bien, avant que dentreprendre de les mettre en usage. M. de Saint-Lambert, Principes..., s. 5758.27 Por. D. Ledbetter, C. D. Harris, DAnglebert, Jean Henry, haso w: The New Grove Dictionary of Musicand Musicians, red. S. Sadie [online], http://www.oxfordmusiconline.com[dostp: 13.07.2015].


8/2416

klawesynowe wraz z wasnorcznie skopiowan tabel ornamentw28. W zwizku z tym

Pices de clavecin dAngleberta, w szczeglnoci za zawarte w nich preludia niemenzurowane,

bdce kwintesencj stylu luth, mog stanowi dla wspczesnego wykonawcy niezwykle

cenne rdo inspiracji. W ramach rozwaa na temat ornamentacji akompaniamentu w stylu

penogosowym nie sposb wic nie przybliy cho jednego z tych utworw:

28 Por. H. Klotz, Die Ornamentik der Klavier- und Orgelwerke von Johann Sebastian Bach , Band 1,Kassel 1984, s. XXVI.


9/2417

Przykad 8. J.-H. dAnglebert, Pices de clavecin29, Prlude en sol majeur

29 J.-H. dAnglebert, Pices..., s. 1-2.


10/2418

Diminuowanie, dwojenie w oktawach i zdobienie gosu basowego

Klawesynista mia okazj wykaza si umiejtnociami i fantazj nie tylko w ramach tych

gosw, ktre dodawa do zapisanej partii basu. Nie mniej istotnymi rodkami sucymi

realizacji akompaniamentu w stylu penogosowym byy ornamenty oraz suppositions

stosowane w samej partii basu30. Te ostatnie byy wykorzystywane w diminuowaniu

melodii. Delair powica im w swoim traktacie cay rozdzia. Jednake stwierdza, e trudno

jest jednoznacznie okreli zasady ich stosowania, gdy jest to ostatecznie element

kompozycji zaleny od indywidualnego jzyka i woli twrcy31. Mona zatem wnioskowa,

e stosowanie suppositions podczas realizacji akompaniamentubyo,tym samym, elementem

improwizatorskim. Do suppositions naleay tylko takie dwiki, ktre tworzyy dysonanse

z harmoni na mocnych i sabych czciach taktu, nie za pomidzy nimi. Ilustruje to poniszy

przykad Delaira, w ktrym suppositions s oznaczone za pomoc ukw:

Przykad 9. D. Delair, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin32, suppositions

Z powyszego przykadu wynika, i dysonansowe nuty przejciowe mona byo te dodawa

pomidzy gwnymi nutami basu, jednak wtedy nie nazywano ich suppositions.

30 W kontekcie melodycznym pojcie supposition oznaczao dysonansowe nuty przejciowe majcezastpowa gwne nuty konsonansowe przebiegu.31 Por.Accompaniment on theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 139.32 D. Delair, Trait..., s. 61.


11/2419

Wskazwki dotyczce diminuowania basu podaje rwnie Saint-Lambert:

Kiedy basy nie s przecione nutami i jeli zdaniem akompaniatora s zbyt ocigajce,

moe on [do tych basw] doda inne nuty, eby je bardziej sigurowa, o ile tylko uzna,

e nie zaszkodzi to arii, za przede wszystkim piewajcemu gosowi33.

Wane jest zatem, eby wszystkie dodatki suyy wykonywanej muzyce, a przede wszystkim,

eby nie wybijay z pulsu, rytmu ani narracji pozostaych czonkw zespou. Saint-Lambert

wyranie przestrzega przed konsekwencjami nieumiarkowania w stosowaniu wszelkiego rodzaju

iguracji i innych ornamentw:

S akompaniatorzy, ktry maj tak wysokie mniemanie o sobie, e, wierzc, i sami s

warci wicej ni reszta zespou, sil si, eby byszcze ponad wszystkimi grajcymi.

Przeadowuj [realizacje] basso continuopasaami[,] iguruj akompaniamenty i wykonuj

setk innych rzeczy, ktre s, by moe, same w sobie bardzo pikne, lecz ekstremalnie

szkodz zespoowi i su tylko ukazaniu prnoci muzyka, ktry je wytwarza34.

Innym sposobem wzbogacenia brzmienia linii basu byo zdwojenie jej w oktawach.

DAnglebert demonstruje t praktyk we wszystkich swoich realizacjach basso continuo,

ktre nie s utrzymane w fakturze penogosowej. W kadym takcie, w ktrym nie zostay

zdublowane inne gosy akompaniamentu, dublowana jest nuta w basie. Obrazuje to choby

poniszy przykad:

Przykad 10. J.-H. dAnglebert, Principes de laccompagnement35,

realizacja basso continuow niskim rejestrze

Autor schodzi nawet do dwiku G1. Biorc pod uwag powysz realizacj, w caoci

utrzyman w do niskim rejestrze, oraz przytoczone wczeniej preludium niemenzurowane,

mona wnioskowa, i dublowanie gosu basowego byo powszechnie stosowanym rodkiem

sucym wzbogaceniu brzmienia.

33 Quand les Basses sont peu charges de notes, & quelles tranent trop au gr de lAccompagnateur, il peuty ajoter dautres notes pour igurer davantage, pourv quil connoisse que cela ne fera point de tort lAir,& sur tout la voix qui chante. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 58.34 Il y a des Accompagnateurs qui ont si bonne opinion deux-mmes que croyant valoir seuls plus que le restedu Concert, ils sefforcent de briller par dessus tous les Concertans. Ils chargent les Basses-Continus de passagesIls igurent les Accompagnements, & font cent autres choses qui sont peut-tre fort belles en elles-mmes; mais qui pourlors nuisent extrmement au Concert, & ne servent qu montrer lhabile vanit du Musicien qui les produit. Tame.35 J.-H. dAnglebert, Principes..., w: tego, Pices...,s. 127.


12/2420

Nie bez znaczenia pozostaje fakt, i inspiracj brzmieniow dla klawesynistw francuskich

w drugiej poowie XVII w. oraz na pocztku kolejnego stulecia byy instrumenty z rodziny

lutni, zwaszcza ich basowe odmiany. Charakterystyczna dla gry na teorbie bya praktyka

przenoszenia o oktaw w d, a take dublowania gosu najniej zapisanego w tabulaturze.

Nie tumiono przy tym strun basowych, co miao suy jeszcze peniejszemu brzmieniu36.

Musiao mie to szczeglne znaczenie w przypadku basso continuo, kiedy to linia basowastanowia przecie centralny punkt odniesienia.

Innym wanym czynnikiem byy z pewnoci waciwoci wczesnych francuskich

klawesynw, wyrniajcych si nonym brzmieniem w dolnym rejestrze, a take tzw. krtk

oktaw, znacznie uatwiajc osiganie najniszych tonw37. W kraju, w ktrym jednym

z najwaniejszych ilarw estetyki muzycznej bya wielka wraliwo na barw i jako

dwiku, taki potencja sonorystyczny nie mg pozosta niewykorzystany. Zdaje si to

potwierdza Saint-Lambert:

Jednake akompaniator nie jest zobowizany dokadnie poda za przebiegiem [linii]

basso continuo. Moe zej w d, gdy [bas] si wznosi, lub te wznie si [ponad

zapisan lini basu], gdy ten opada tak, jak tylko, odnonie tej kwestii, uzna za stosowne.

To znaczy, e jeli [bas] postpuje na dwikach cg, poruszajc si o kwint w gr,

[to akompaniator] moe zagra cg, schodzc o kwart w d lub te kiedy [bas] schodzi

o kwart w d, [to akompaniator] moe go zagra, poruszajc si o kwint w gr

i tak z kad inn progresj. [Akompaniator] moe nawet podwyszy lub obniy ca

lini basu o oktaw na przestrzeni kilku nastpujcych po sobie taktw, eby dopasowa

si lepiej do charakteru piewajcego gosu, dostosowa si do jakoci swojego instru-mentu, ktry czsto lepiej rezonuje w jednym rejonie klawiatury ni w innym; w kocu

[rwnie po to], eby oddali od siebie lub zbliy do siebie rce, gdy s albo zbyt skupione,

albo zbyt odsunite38.

Moliwe byo rwnie dodawanie ozdobnikw w partii basu. Mimo i naleao

kierowa si przede wszystkim wyczuciem, to jednak w materiaach rdowych mona

natrai na pewne wskazwki dotyczce zasad ornamentowania najniszego z gosw

realizacji generabasu. Saint-Lambert sugeruje na przykad, eby gra tryl na przedostatniej

nucie kadej kadencji niedoskonaej, tzn. takiej, gdzie bas dokonuje konkluzji ruchemsekundowym, a nie poprzez skok:

36 Delair omawia to zagadnienie w rozdziale powiconym teorbie. Por.Accompaniment on theorbo and harp-sichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt.,s. 68-71.37 W rozdziale dotyczcym klawesynu Delair opisuje taki instrument jako powszechnie spotykany.Por. tame, s. 71-72.38 Cependant lAccompagnateur nest pas oblig de suivre scrupuleusement le progrs de la Basse-Continu.Il peut descendre quand elle monte, ou monter quand elle descend comme il le juge propos; Cest direque si elle fait Ut, Sol, en montant dune quinte, il peut faire Ut, Sol, en descendant dune quarte, ou si ellele fait en descendant dune quarte, il le peut faire en montant dune quinte, & ainsi de toute autre progression.Il peut mme monter ou descendre toute la Basse dune Octave pendant plusieures mesures de suite,soit pour se conformer davantage au caractere de la voix qui chante, soit pour saccommoder la qualitde son Instrument, qui souvent resonne mieux dans un endroit du Clavier que dans lautre; ou enin pourdegager ou rapprocher ses mains trop gnes ou trop cartes. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 58-59.


13/2421

Przykad 11. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue et des

autres Instruments39, uycie trylu w basie w kadencji niedoskonaej

Podobny przykad zamieszcza w swoich Principes de laccompagnement dAnglebert:

Przykad 12. J.-H. dAnglebert, Principes de laccompagnement40, uycie trylu w basie

w kadencji niedoskonaej

Ciekaw rad daje Saint-Lambert odnonie dugich wartoci, na ktrych pojawiaj si dwieharmonie. Sugeruje on mianowicie, eby doda tryl dopiero na drugim wspbrzmieniu:

Przykad 13. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue et des

autres Instruments41, dodawanie tryli na dugich nutach basowych

Zamieszczone dotychczas egzempliikacje dotyczce zdobienia basu odnosz si do kadencji

frygijskiej. Poniszy przykad dowodzi tego, e mona rwnie ozdabia inne pochody sekundowe

w basie o charakterze kadencyjnym:

39 Tame, s. 63.40 J.-H. dAnglebert, Principes..., w: tego, Pices...,s. 128.

41 M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 53.


14/2422


et des autres Instruments42, inne moliwoci ozdabiania basu poruszajcego si ruchem sekundowym

w kadencjach

Ostatnia wskazwka, ktr podaje Saint-Lambert odnonie ornamentacji basu, dotyczy

jednoczesnego zdobienia basu oraz gosw akompaniamentu w kadencji frygijskiej. Zaleca

on, aby, zamiast w typowy sposb ornamentowa zapisan melodi w basie, zatrylowa

na nucie tworzcej skadnik seksty w danym akordzie. Uwaa take, e w szczeglnym

przypadku moliwe jest zastosowanie obu ozdobnikw jednoczenie, jednak nie naley tak

czyni zbyt czsto, gdy byoby to zbyt sztuczne43.

Wszystkie przytoczone tu przykady i opisy zdobienia gosu basowego mog stanowi

jedynie pretekst do wasnych poszukiwa. Trudno bowiem uj w cise reguy to,

co ma zwizek z improwizatorskim pierwiastkiem gry oraz z bon got najwaniejszym

kryterium wedug wszystkich wczesnych autorw. Naley jednak pamita o tym,ktre agrements byy w omawianym okresie powszechnie stosowane, a ktre tylko

wyjtkowo lub wcale. Wnikliwie studiujc solow muzyk klawesynow, mona odszuka

take inne prawidowoci rzdzce francusk sztuk ornamentacji, ktre bdzie mona

wdraa do wasnych realizacji basse continue44.

Rytmizacja akompaniamentu

Wrd zagadnie wykonawczych realizacji basso continuo bardzo wan rol odgrywaa

rytmizacja akompaniamentu. Stanowia ona nie mniej istotny rodek wyrazowy ni wszystkie

pozostae, suce przede wszystkim walorom brzmieniowym. Zwizana bya bowiem

z takimi elementami dziea, jak metrum (fr. mesure) oraz tempo (fr. mouvement). Warto jednak

najpierw przybliy wczesne znaczenia tych terminw.

W obecnych czasach metrum suy niemal wycznie okrelaniu iloci miar w takcie.

Tymczasem w poowie XVII w., kiedy we Francji rozpocz si proces kodyikacji oznacze

metrycznych, mesure stanowia nie tylko punkt odniesienia w realizowaniu poszczeglnych

42 Tame, s. 52.43 Por. tame, s. 63.44 Tematyka ornamentacji we francuskiej muzyce klawesynowej, cho niezwykle interesujca, nie zostanieszczegowo omwiona w niniejszym artykule ze wzgldu na zbyt szeroki zakres.


15/2423

wartoci rytmicznych, lecz take implikowaa tempo oraz charakter muzyki45. W kolejnym

stuleciu funkcjonowa ju dobrze rozwinity system oznacze, ktrym byy przyporzdkowane

nierzadko cile okrelone tempa oraz afekty. Z systemem tym miay rwnie zwizek

popularne wwczas formy taneczne. Saint-Lambert powica temu zagadnieniu cay, bardzo

obszerny rozdzia swoich Principes du Clavecin46.

Natomiast sowo mouvement wskazywao nie tylko okrelone tempo, lecz przede wszystkim

charakter i afekt. W jednym z najwaniejszych siedemnastowiecznych francuskich traktatw

dotyczcych piewu znajduje si nastpujce objanienie tego pojcia:

Tempo jest [...] pewn waciwoci, ktra nadaje piewowi charakter [...] poniewa

porusza, powiedziabym wzbudza uwag suchaczy, nawet tych, ktrzy najbardziej

opieraj si [dziaaniu] harmonii o ile nie jest [tak], e chciaoby si rzec, e [tempo]

wznieca w sercach tak pasj, jak [tylko] piewak zechce wywoa[...]47.

W wietle powyszych sw nie powinny zatem dziwi oznaczenia tempa i charakterustosowane przez kompozytorw, m.in. takie jak: szlachetnie (fr. noblement), wesoo

(fr.gaiement), delikatnie(fr. tendrement) czy wawo(fr. vivement). Ich intencje dotyczyy

take nastroju czy wrcz stanu emocjonalnego, jaki naleao wywoa za pomoc muzyki.

Uywane wtedy okrelenia byy cile zwizane z retoryczn funkcj muzyki w okresie

baroku. Za wzorzec dla retoryki muzycznej uznawano dorobek kultury antycznej czsto

odwoywano si do staroytnej ars oratoria oraz literatury, m.in. do tragedii greckiej48.

Wykorzystywane tam stopy metryczne byy nie mniej istotne dla przekazu treci dziea

ni np. uyte sowa, budowa formalna utworu czy wprowadzanie okrelonych postaci. W muzyceepoki basso continuoodzwierciedleniem tej idei byy tzw. igury retoryczne, w ktrych element

rytmiczny peni niezwykle wan funkcj. Bez dobrej znajomoci ich znaczenia niemoliwe

byoby waciwe odczytanie intencji kompozytora, a co si z tym wie odpowiednia

interpretacja muzyki49. Mimo i igury te odnosiy si przede wszystkim do jzyka i warsztatu

kompozytorskiego, to ukazuj one rwnie, jak wielkie znaczenie dla ekspresji muzycznej

mia rytm. Majc to na uwadze, wykonawca basso continuopowinien zatem tak ksztatowa

akompaniament, eby take jego rytmizacja jak najlepiej suya nadrzdnej funkcji, ktr ma

on spenia wspieraniu partii solistw w kreowaniu dziea retorycznego.

Wikszo zasad dotyczcych rytmizacji we francuskim basso continuo odnosi si

do podstawowego, czterogosowego stylu. Warto je jednak bliej pozna z tego wzgldu,

45 Por. Ch. Mattax, Annotated Glossary: Definitions and Historical Perspectives, w:Accompanimenton theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 31.46 Por. M. de Saint-Lambert, Principes..., s. 14-27.47 Le Mouvement est [...] une certaine qualit qui donne lame au Chant, [...] parce quelle meut, ie veuxdire elle excite lattention des Auditeurs, mesme de ceux qui sont les plus rebelles lharmonie; si ce nest quelon veille dire quelle inspire dans les curs telle passion que le Chantre voudra faire naistre[...]. B. de Bacilly,Remarques curieuses sur lart de bien chanter, Paris 1668, s. 200.48 Por. W. Blake, G. J. Buelow, P. A. Hoyt, Rhetoric and music, haso w: The New Grove Dictionary...[dostp: 10.07.2015].49 Por. tame.


16/2424

i jest to punkt wyjcia dla gry penogosowej. Niektre z nich dotycz wycznie utworw

szybkich, podczas gdy inne maj zastosowanie zarwno w wawych, jak ich w spokojnych

mouvements50.

Pierwsza regua, ktr podaje Saint-Lambert w swoim Nouveau Trait de lAccompagnement

du Clavecin, de lOrgue et des autres Instruments, odnosi si do grania akordw nad basem,

ktry porusza si ruchem sekundowym w metrum dwudzielnym. Wedug tej reguy nie naley

w takim wypadku harmonizowa wszystkich nut, lecz tylko te, ktre przypadaj na gwne

miary taktu (fr. temps principaux)51:


et des autres Instruments52, rytmizacja akompaniamentu linii basowej poruszajcej si ruchem sekun-

dowym w metrum dwudzielnym

Odstpstwem od powyszej zasady s kadencje, w ktrych kada nuta przynosi ze sob

wan zmian harmoniczn. Ponadto regua ta moe mie zastosowanie tylko wtedy, gdy

partia basu nie zawiera cyfrowania nad dwikami, ktre nie przypadaj na gwne miary

w takcie. Jeli takie cyfrowanie wystpuje naley je realizowa.

Podobnie, jak Saint-Lambert, wypowiada si na ten temat Delair:

Akord jest grany tylko na pierwszej nucie kadej mocnej i sabej miary taktu w zwyczajnych

metrach na dwie, trzy i cztery miary, jak te w nietypowych metrach, w ktrych trzy dominuje,

kiedy bas postpuje ruchem sekundowym, zarwno wznoszc si, jak i opadajc53.

W tym miejscu warto sprecyzowa, ktre miary w takcie byy w rozumieniuwczesnych muzykw mocniejsze, a ktre sabsze. Saint-Lambert udziela dokadnej

odpowiedzi na to pytanie:

- w metrum na dwie miary pierwsza i druga miara s niemal tak samo wane, przy czym

druga jest nieco sabsza,

50 Tzn. w fakturze cztero- oraz penogosowej.51 Francuskie pojcie temps principaldotyczy zarwno mocnych, jak i sabych miar w takcie.52 M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 57.53 A chord is played only on the irst note of each downbeat (frap) and each upbeat (lev) in ordinarymeters of two, three and four beats, as well as in extraordinary meters in which the three predominates,when the bass proceeds by conjunct degree, either ascending or descending. Accompaniment on theorboand harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 126.


17/2425

- w metrum trjdzielnym (zarwno szybkim, jak i wolnym) mocniejsza jest miara pierwsza

i trzecia, przy czym trzecia jest zawsze sabsza od pierwszej,

- w takcie o czterech miarach mocniejsza jest pierwsza oraz trzecia54.

W sytuacji, w ktrej poruszajcy si ruchem sekundowym bas wystpuje w szybkim

metrum trjdzielnym, naley zharmonizowa tylko pierwsz nut w takcie. Obrazuje to po-nisza realizacja Saint-Lamberta:


et des autres Instruments55, rytmizacja akompaniamentu linii basowej poruszajcej si ruchem sekun-

dowym w szybkim metrum trjdzielnym

Warunkiem koniecznym do zastosowania takiej rytmizacji jest brak cyfrowania

na sabych miarach.

Interesujce wskazwki na temat rytmizacji harmonicznej w metrach nieregularnych(tzn. trjdzielnych) podaje Delair. Zgodnie z nimi, w taktach z metrum 6/8 (lub 6/4

skadajcym si z dwch trjdzielnych miar) naley zagra akord na pierwszej i ostatniej nucie

w trjdzielnej mierze, natomiast w taktach z metrum 9/8 (lub 9/4 skadajcym si z trzech

trjdzielnych miar) oraz 12/8 (lub 12/4 skadajcym si z czterech trjdzielnych miar)

tylko na pierwszej56.

Kolejna regua dotyczy harmonizowania basw poruszajcych si skokowo. Saint-Lambert podaje:

Kiedy nuty poruszaj si ruchem skokowym, take naley zaakompaniowa je wszystkie,

[niezalenie od tego,] jak krtkie by nie byy, chyba, e ten sam akord moe posuy[za akompaniament] kilku [nastpujcym po sobie] nutom [...]57.

Z powyszych sw wynika, e, niezalenie od tego, czy w danym momencie linia basu

osiga sab czy mocn cz miary taktu, naley zagra akord na kadej nucie, ktra nastpuje

po skoku. Jednake nie powinno si powtarza tej samej harmonii na kilku nastpujcych

po sobie dwikach, szczeglnie w szybkich tempach. Taki przypadek opisuje Delair:

54 Por. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 58.55 Tame.56 Por.Accompaniment on theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 126.57 Quand les notes marchent par degrez interrompus, il faut aussi les accompagner toutes, quelquesbreves quelles soient, except lorsquun mme accord peut servir plusieurs notes [...]. M. de Saint-Lambert,Nouveau Trait...,s. 57.


18/2426

Powtarzanie akordw, ktre zabrzmiay na poprzednich nutach [basowych] jest zbyt

cikie, czego naley unika. W utworach w szybkim tempie mona zadowoli si graniem

na nutach [basowych] [wystpujcych] na drugiej czci miary tylko tych nut, ktre nie

zabrzmiay w poprzednim akordzie, przytrzymujc te nuty z poprzedniego akordu,

ktre przynale do nastpnego [akordu]58.

Obrazuje go poniszy przykad:

Przykad 17. D. Delair, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin 59, rytmizacja akom-

paniamentu linii basowej poruszajcej si skokami w ramach tej samej harmonii

Jest to kolejna zasada nakazujca przytrzymywanie wsplnych skadnikw nastpujcych

po sobie akordw, gdy zmiana harmonii odbywa si pomidzy poszczeglnymi miarami taktu.

Delair wyraa to w nastpujcy sposb:

[...] we wszystkich szybkich tempach przytrzymuje si na drugiej nucie kadej miary odpo-

wiednie dwiki akordu [tzn. te, ktre s wsplne z dwikami] z poprzedniego akordu60.

Zaskakujcej porady udziela Saint-Lambert odnonie realizacji brawurowych partii

basso continuo:

Kiedy takt jest tak pospieszny, e akompaniatorowi nie jest wygodnie wygra wszystkie

nuty, [akompaniator] moe zadowoli si graniem i akompaniowaniem tylko pierwszej

nuty kadego taktu, pozostawiajc wygranie wszystkich nut violi basowej lub skrzypcom

basowym, co mog one uczyni o wiele swobodniej, nie majc adnego [harmonicznego]

akompaniamentu do dodania. Szybkie tempa nie przystaj w ogle do instrumentwakompaniujcych. Wanie z tego powodu, gdy [w partii continuo] znajduj si bardzo szybkie

58 Repeating chords which have been sounded above preceding [bass] notes is an encumbrance whichshould be avoided. In pieces in a fast tempo, one may be satisied with playing, on [bass] notes in the sec-ond part of the beat, only the notes that have not been sounded in the preceding chord, holding over thosenotes from the preceding chord which are appropriate to the following one. Accompaniment on theorboand harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 126.59 Tame, s. 127.60 [...] in all fast tempos; one holds, on the second note of each beat, appropriate chord tones fromthe preceding chord. Tame.


19/2427

przebiegi, nawet w wolnym tempie, akompaniator moe pozostawi je do wykonania innym

instrumentom lub te, jeli je gra, moe zmieni to [szybkie] tempo, grajc tylko gwne

nuty tych pasay, tzn. nuty, ktre przypadaj na gwne miary taktu61.

Bdem byoby zapewne interpretowa powyszy cytat jako zacht do rezygnacji z grania

na instrumentach klawiszowych wszelkich szybkich przebiegw w ramach basso continuo.

Zreszt nie zawsze wykonuje si na klawesynie parti basu z towarzyszeniem melodycznegoinstrumentu basowego. Lepiej jest jednak pomin niektre dwiki w passages, jeli s one

trudne do zagrania, ni za wszelk cen stara si wykona kady z nich, szkodzc tym samym

muzyce. Natomiast odnonie rytmizacji akompaniamentu jest to wskazwka, eby w takich

miejscach gra akordy tylko na poszczeglnych miarach taktu.

Wszystkie przytoczone do tej pory reguy odnosiy si gwnie do faktury czterogosowej

w akompaniamencie. Tymczasem Delair podaje kolejn, dotyczc stylu penogosowego:

Kiedy bas wznosi si na trzech rwnych nutach w tempach, ktre s do wolne, dobrzejest zagra tercj na drugiej nucie [basowej] w celu podtrzymania [brzmienia] harmonii,

mimo i ta nuta wcale nie wymaga akordu62.

Dodaje do niej rwnie przykad realizacji63, z ktrego wynika, e na kadej z gwnych miar

w takcie naley zagra jak najpeniejszy akord, za nad nutami znajdujcymi si poza tymi

miarami dobrze jest doda tylko tercj lub sekst. Powstae w ten sposb pochody rwnolegych

tercji lub sekst wzmacniaj brzmienie przedzielajcych je akordw penogosowych, a przy

tym uspokajaj gos basowy pod wzgldem rytmicznym.

Traktujc o rytmizacji akompaniamentu, Saint-Lambert przytacza do ogln wskazw-

k mwic o tym, kiedy naley gra akordy obligatoryjnie, a kiedy dodawanie ich do basu

nie jest konieczne:

Bez [dodania] osobnego akompaniamentu przechodzi si tylko nad nutami, ktre znajduj

si midzy dwiema miarami w takcie, nie za nad tymi, ktre przypadaj bezporednio

na miar, gdy te ostatnie zawsze wymagaj akompaniamentu, o ile nie jest to w takcie

na trzy miary [...]64.

61 Quand la mesure est si presse que lAccompagnateur na pas la commodit de jour toutes les notes,il peut se contenter de jour & daccompagner seulement la premiere note de chaque mesure, laissantau Basses de Viole, ou de Violon jour toutes les notes; ce quelles peuvent faire beaucoup plus aisement,nayant point daccompagnement y joindre. Les grandes vitesses ne conviennent point aux Instrumentsqui accompagnent; cest pourquoy quand il se trouve des passages fort vtes, mme dans une mesure lente,lAccompagnateur les peut laisser jour aux autres Instruments, ou sil les jou il peut reformer cette vitesse,en ne touchant que les notes principales de ces passages; cest dire les notes qui tombent sur les principauxtemps de la mesure. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 58.62 When the bass ascends three equal notes in tempos which are somewhat slow, it is good to play the thirdon the second [bass] note in order to maintain the harmony, even though this note does not absolutely requirea chord.Accompaniment on theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, dz. cyt., s. 127-128.63 Por. przykad 7c.64 [...] on ne passe sans accompagnement particulier que les notes qui se trouvent entre deux tempsdans la mesure, & non pas celles qui tombent prcisement sur les temps; car ces dernieres veulent tojourstre accompagnes, si ce nest dans la mesure trois temps [...]. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 57.


20/2428

Prbujc zrozumie powysz wskazwk w szerszym kontekcie, warto odwoa

si do omwionych wczeniej hierarchii miar w takcie65 oraz do przytoczonej ju reguy,

wedug ktrej naley harmonizowa kad nut basow nastpujc po skoku66.

W zwizku z tym, i ww. reguy nie odnosz si bezporednio do adnej kategorii tempa, mog

stanowi podstawowy zbir wskazwek majcych zastosowanie w rytmizacji generabasu

w stylu penogosowym. Pozostae reguy i przykady, mimo i dotycz gwnie utworww szybkim tempie, mog mie uniwersalne znaczenie jako cenne rdo informacji na temat

francuskiej sztuki akompaniamentu w XVII i XVIII wieku.

Toucheri registracja

Ostatnim zagadnieniem wykonawczym penogosowego stylu akompaniamentu, ktre warto

tu poruszy, jest odpowiednie operowanie dwikiem klawesynu. Mogoby si wydawa,

i problematyka techniki gry na klawesynie nie musi by koniecznie uwzgldniona w kontekcierealizacji basso continuo. Jednak bardzo interesujcy jest fakt, i w traktatach o akompaniamencie

pochodzcych z caej epoki generabasu mona znale uwagi dotyczce estetyki wykonania,

frazowania, aplikatury czy toucher67. Jednym z najwaniejszych rde nt. penogo-

sowego basso continuo we Woszech na przeomie XVII i XVIII wieku jest LArmonico Pratico

al Cimbalo F. Gaspariniego68.

Inn cenn pozycj jest Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue

et des autres Instruments M. de Saint-Lamberta. W pierwszym punkcie ostatniego rozdziau

tego traktatu, ukazujcym znaczenie dobrego gustu w akompaniamencie, napisano:

Ten gust polega gwnie na waciwym zarzdzaniu harmoni [wypywajc z] was-

nego instrumentu, [tzn.] w taki sposb, e nie wydobywa si [a] tyle dwiku z klawesynu,

eby tumi cakowicie piewajcy gos; ani przeciwnie, e nie wydobywa si go [tego

dwiku] tak mao, e nie wspiera on wystarczajco tego [gosu]. Naley dostosowa si

do gosu, ktremu si akompaniuje na tyle, na ile jest to moliwe. Kiedy [dana] osoba

oszczdza si i piewa jakby ledwie pgosem, trzeba mocno odciy akompania-

ment; wydobywa mao dwiku z klawesynu, nieznacznie [tylko] naciskajc klawisze

i akompaniujc nawet na cichym rejestrze, jeli gos jest za saby. Lecz gdy s to silne

gosy, tych osb, ktre piewaj zawsze pen piersi, naley wczy wszystkie rejestry

klawesynu i energicznie uderza akordy na tyle, na ile mona to uczyni bez uzyskiwania

stuku drewna. Naley akompaniowa bardziej w dole klawiatury ni w rodku. Jednym

sowem, naley robi tyle haasu, co gos, a take uwaa, by nie robi go wicej69.

65 Por. tame, s. 58.66 Por. tame, s. 57.67 Tzn. sposobu zadziaania na klawisz. Francuskie sowo toucheroznacza dotyka, porusza, uderza w klawisz.68 Por. F. Gasparini, LArmonico Pratico al Cimbalo, Venezia 1708.69 Ce got consiste principalement bien menager lharmonie de son Instrument, en telle sorte quon ne tire

pas tant de son du Clavecin quil touffe entierement la voix qui chante, ou quaucontraire on nen tire pointsi peu quil ne la sotienne pas assez. Il faut se conformer autant quon peut la voix quon accompagne.Quand la personne se menage & ne chante pour ainsi dire qu demi-voix, il faut beaucoup soulagerlaccompagnement; tirer peu de son du Clavecin, en appuyant peu sur les touches, & accompagnant mmesur le petit jeu, si la voix est trop foible. Mais quand ce sont des voix fortes, de ces personnes qui chantent


21/2429

Powyszy fragment jest chyba najlepszym wiadectwem przekonania wczesnych

muzykw o tym, jak istotna w realizacji basso continuo jest umiejtno dynamicznej gry

na klawesynie. Z treci cytatu wynika, e aby osign podany efekt, naley przede wszystkim

zadba o odpowiedni registracj oraz waciwe toucher. Registracja winna by dopasowana

do charakteru i wolumenu gosu solowego (albo zespou), zarwno pod wzgldem iloci

rejestrw, jak ich jakoci. Najprostsza zasada registrowania: im goniej tym wicej rejestrw,im ciszej tym ich mniej, moe okaza si jednak niewystarczajca, tote wytrawny klawesynista,

polegajc w duej mierze na wasnym wyczuciu i dowiadczeniu, dokona ponadto podanej

selekcji tych rejestrw. Z kolei waciwe toucher, dziki odpowiedniemu oddziaywaniu

na klawisz, a tym samym na pirko szarpice strun, bdzie pomocne w uzyskiwaniu

wymaganych rnic w zakresie wolumenu i barwy dwiku w ramach pojedynczych rejestrw.

Wedug Saint-Lamberta doskonaa gra na klawesynie (rwnie w muzyce zespoowej),

polega na tym, eby z jednej strony instrument dobrze rezonowa i dawa pene, pikne

brzmienie, z drugiej za, eby nie wydobyway si z niego adne stuki czy brzczenia.Jake wymowny jest w tym kontekcie tytu dziea F. Couperina jednego z najwaniejszych

traktatw dotyczcych gry na klawesynie (a cilej sztuki dotykania klawesynu)

LArt de Toucher le Clavecin70.

tojours pleine poitrine, il faut mettre tous les jeux du Clavecin, & frapper vigoureusement les accords,autant quon le peut sans faire entendre le bruit du bois: il faut accompagner dans le bas du Clavier plttque dans le milieu; En un mot, il faut faire autant de bruit que la voix, & prendre garde aussi de nen pasfaire davantage. M. de Saint-Lambert, Nouveau Trait..., s. 61. We francuskiej terminologii pojcie grand jeuoznacza podstawowy, omiostopowy rejestr instrumentu (dostpny na dolnym manuale, posiadajcy none,pene brzmienie), podczas gdy petit jeu cichszy rejestr omiostopowy, dostpny przewanie na grnymmanuale (o zdecydowanie mniej nonym brzmieniu).70 Por. F. Couperin, LArt de Toucher le Clavecin, Paris 1716.


22/2430

BIBLIOGRAFIA

rda francuskie z XVII i XVIII w.

Accompaniment on theorbo and harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, a translation with commentary

by Charlotte Mattax, Bloomington 1991.

Anglebert Jean-Henry d, Pices de clavecin, Paris 1689.

Anglebert Jean-Henry d, Principes de laccompagnement, w: tego, Pices de clavecin, Paris 1689.

Bacilly Bnigne de, Remarques curieuses sur lart de bien chanter, Paris 1668.

Couperin Franois, LArt de Toucher le Clavecin, Paris 1716.

Delair Denis, Trait dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin, Paris 1690.

Saint-Lambert Michel de, Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue et des autres Instruments,Paris 1707.

Saint-Lambert Michel de, Principes du Clavecin, Paris 1702.

Inne rda z XVII i XVIII w.

Gasparini Francesco, LArmonico Pratico al Cimbalo, Venezia 1708.

Encyklopedie, sowniki

Blake Wilson, Buelow George J., Hoyt Peter A., Rhetoric and music, haso w: The New Grove Dictionary of Musicand Musicians, red. Stanley Sadie [online], http://www.oxfordmusiconline.com [dostp: 10.07.2015].

Harris C. David, Ledbetter David, DAnglebert, Jean Henry, haso w: The New Grove..., [dostp: 13.07.2015].

Inne opracowania

Klotz Hans, Die Ornamentik der Klavier- und Orgelwerke von Johann Sebastian Bach, Band 1, Kassel 1984.

Mattax Charlotte, Annotated Glossary: Definitions and Historical Perspectives, w: Accompaniment on theorboand harpsichord. Denis Delairs treatise of 1690, a translation with commentary by CharlotteMattax,Bloomington 1991.


23/2431

Daniel Pochwaa Student at Schola Cantorum Basiliensis Hochschule fr Alte Musik Basel (CH)

BASIC PERFORMANCE ISSUES OF THE FULL VOICE ACCOMPANIMENTSTYLE IN FRANCE IN 16901750 IN THE LIGHTOF SELECTED TREATISES, PART III

THE MEANS TO HEIGHTEN EXPRESSION AND INDIVIDUALISATIONAND TO ENRICH THE SOUND OF THE FULL VOICE BASSO CONTINUO

This is the last article from the cycle entitled Basic performance issues of the full voice accom-

paniment style in France in 16901750 in the light of selected treatises. Continuing his discus-

sion on the performance means characteristic of the described playing style, the author con-

centrates on their second group referring to the aesthetics of playing. The group includes:

embellishment of accompaniment voices, ornamentation of bass line (including diminutionsand octave doubling), rhythmization of rendering, registration and diverse toucher.

Based on the assumption that every artist dealing with old performance practices

should draw knowledge and inspiration from available historical sources, Daniel Pochwaa

looks for instructions on the above mentioned elements of playing in such texts as: Trait

dAcompagnement pour le Theorbe, et le Clavessin by Denis Delair of 1690, Pices de clavecin

by Jean-Henry dAnglebert (including Principes de laccompagnement therein), Principes

du Clavecin and Nouveau Trait de lAccompagnement du Clavecin, de lOrgue et des autres

Instruments byMichel de Saint-Lambert.

Both the voices accompanying bass line and the bass voice itself could have rich

embellishments. The mentioned authors from the times of King Louis XIV give numerous

instructions on this subject. However, the best way to master the language of ornamentation

of that period and thus thegood taste of the time, is to thoroughly study solo harpsichord

music. Pieces by French harpsichordists are also a great source of inspiration for todays

performers, in reference to other ways of bass line modiication, such as diminutions

or octave doubling. A lot of attention in the quoted treatises is also paid to the rhythmization of accompaniment.

Knowledge about the hierarchy of measures in a bar, rhetorical igures or agogic marks

system is necessary for a musician performing basso continuo. There is a strong connection

between these elements, which was relected in the recommendations on the rhythmical

structure of generalbass.


24/24

An issue of equal importance in the rendering of basso continuo is the right playing

technique. Both the way of pressing keys(toucher) and the right use of instrument registers

have a decisive inluence upon the inal sound of accompaniment. Without mastering these

elements, harpsichordists would be unable to fully perform their main function support

the parts of soloists in creating a rhetorical piece.

The author comes to the conclusion that the elements of the full voice style of rendering

of basso continuo in France, which were described in this article, relected the harpsichord

idiom of that country and gave accompaniment its inal shape. Their skillful use, although

necessary, was a proof of an artists great mastery.

NM_4_1_D_Pochwala

Documents

Transcript of NM_4_1_D_Pochwala