Muzyka Marty Ptaszyńskiej a sztuki wizualne. Inspiracje i związki

Muzyka Marty Ptaszyńskiej a sztuki wizualne.Inspiracje i związki

Anna Granat-JankiWrocław, Akademia Muzyczna im. K. Lipińskiego

Sztuka XX wieku rozwijała się bardzo intensywnie, wręcz żywiołowo, zy-skiwała nową publiczność. Mnożyły się nowe zjawiska artystyczne, po-wstawały nowe kierunki. Minione stulecie było świadkiem głębokich prze-mian malarstwa, muzyki, teatru, literatury. Miały one związek z gwałtow-nym rozwojem cywilizacyjnym. Pojawienie się nowych mediów, zwłaszczakina, telewizji, videa, komputera, spowodowało przejście od kultury typuwerbalnego do audiowizualnego, a następnie multimedialnego1. Kulturaaudiowizualna drugiej połowy XX wieku stworzyła podstawę dla rozma-itych procesów i poszukiwań intermedialnych, które sprzyjały nowym sto-sunkom między słowem, obrazem i dźwiękiem2. Jak pisze Maria Hopfin-ger „cechą współczesnego typu kultury jest łączenie aspektów audialnychi wizualnych, dźwiękowych i obrazowych, werbalnych i niewerbalnych”3.Taki typ kultury miał wpływ na zainteresowanie rozpowszechnioną przezromantyków koncepcją „korespondencji sztuk”4, polegającej na jednościsztuki i odpowiedniości zachodzącej między jej gałęziami. Idea ta zyskaław XX wieku nowy wymiar. Twórcy, pragnąć odnowić i wzbogacić formyoraz środki wypowiedzi artystycznej, często czerpali inspiracje z innych1 Maryla Hopfinger pisze: „Wiek XX zaczynał się pod urokiem i presją werbalnego ty-

pu kultury, rozwijał pod znakiem audiowizualności, a dobiega końca pod wpływemkultury elektronicznej i multimedialnej”. Zob. M. Hopfinger, Kultura audiowizualnau progu XXI wieku, Warszawa 1997, s. 9. Patrz także s. 26.

2 M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku, Warszawa 1993, s. 10.3 M. Hopfinger, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, s. 78.4 Niemieccy filozofowie i pisarze romantyczni ożywili zainteresowanie tą koncepcją,

której początki sięgają wyrażenia Horacego „ut pictura poesis”, wyprowadzając z me-tafizycznej wizji wszechświata przekonanie o związkach między słowem a obrazem,dźwiękiem a kolorem.

203

204 Polski Rocznik Muzykologiczny 2015

sztuk. W minionym stuleciu, a zwłaszcza w drugiej jego połowie, obser-wować można także powrót do synkretyzmu. Na wzór sztuki antycznej,muzyka często łączy się z tańcem, poezją, teatrem5 (np. w kompozycjachmultimedialnych).

Twórczość Marty Ptaszyńskiej6 wpisuje się w nowy typ kultury XXi XXI wieku. Polska kompozytorka i perkusistka wykazuje szczególnąwrażliwość na sztuki wizualne. Jednym z najważniejszych bodźców po-budzających jej wyobraźnię muzyczną jest m a l a r s t w o. Jak pisze ar-tystka:

Inspiracja malarstwem — i to często konkretnymi obrazami i ma-larzami — jest rzeczywiście bardzo silna w moim wypadku. Częstojest wyraźnie podkreślona w tytułach. Wiąże się to z moim widze-niem muzyki w kolorach7.

Wrażliwość Ptaszyńskiej na malarstwo sięga fenomenu synestezji, czy-li postrzegania zjawisk muzycznych w kategoriach wizualnych i odwrot-nie. Posiadając dar barwnego słyszenia, kompozytorka słysząc muzykę po-strzega ją w kolorach, a także patrząc na obraz potrafi „usłyszeć muzy-kę, która drzemie tam w swojej zamarzniętej i nieruchomej formie”8. Pta-szyńska wyjaśnia, że jej widzenie muzyki w kolorach nie posiada nauko-wej podstawy, i że jest „wyłącznie wynikiem [...] własnego emocjonalnegoprzeżycia muzycznego”9.

Kompozytorkę inspiruje głównie malarstwo surrealistów, symbolistówi abstrakcjonistów. Wśród malarzy, których dzieła wywarły szczególnywpływ na jej wyobraźnię muzyczną należy wymienić takich artystów, jak:Odilon Redon, Paul Gauguin, Joan Miró, Piet Mondrian, Yves Tanguy, MaxErnst, Graham Sutherland, Paul Klee, a zwłaszcza Wassily Kandinsky. Po-zostając pod wpływem teorii koloru Kandinsky’ego, kompozytorka stwo-rzyła własną wizję kolorów w muzyce, w której decydującą rolę odgrywaharmonika:5 Jak zauważa Jacek Szerszenowicz: „współczesny powrót do synkretyzmu jest jednym

z wielu symptomów zamykania się historycznego cyklu rozwoju sztuki [. . . ]”. J. Szer-szenowicz, Inspiracje plastyczne w muzyce, Łódź 2008, s. 579.

6 Urodzonej w 1943 roku, absolwentki PWSM w Warszawie i Poznaniu, uczennicyN. Boulanger, od 1972 roku zamieszkałej w Stanach Zjednoczonych.

7 Ewa Cichoń, Leszek Polony, Muzyka to język najdoskonalszy. Rozmowy z Martą Ptaszyń-ską, Kraków 2001, s. 60.

8 Marta Ptaszyńska, Kolor i organizacja dźwięku w mojej muzyce, wykład wygłoszony14.X.2005 roku podczas Paderewski Lecture na University of Southern California.

9 Ibidem.

Anna Granat-Janki 205

silne odczucie koloru koresponduje w moim widzeniu ze struk-turami harmonicznymi, z ich przekształceniami i konfiguracjami.Tak więc malarski kolor wywołuje w mojej wyobraźni konkretne wi-zje takich, a nie innych układów harmonicznych, struktur dźwięko-wych, a nawet całych „pól harmonicznych”10.

Poza kolorowym słyszeniem akordów i ich połączeń, Ptaszyńska po-strzega w kolorach instrumenty perkusyjne; potrafi przetransponowaćróżne typy faktur i brzmień perkusji na kolory11.

Wśród utworów inspirowanych malarstwem należy wymienić: Krajo-brazy snu, przestrzeni magicznych na skrzypce, fortepian i perkusję (1978),Muzykę pięciu stopni na flety proste i zespół perkusyjny (1979), Soirée sno-be chez la princesse – teatr instrumentalny na dwa instrumenty klawiszowe,taśmę, mimów i oświetlenie (1979), La novella d’inverno na orkiestrę smycz-kową (1984), Koncert na marimbę i orkiestrę (1985), Kwiaty księżyca na wiolon-czelę i fortepian (1986), Liquid Light na mezzosopran, fortepian i perkusję(1995), Linearne konstrukcje w przestrzeni na sekstet perkusyjny (1998), In-verted Mountain (2000) oraz cykl etiud na fortepian pt. Pianophonia (2004).Ptaszyńska zaznacza, że pozostające pod wpływem malarstwa utwory nienależą do kategorii muzyki programowej: „są to często muzyczne wizje in-spirowane tylko danymi obrazami”12. Oddziaływanie malarstwa, a wręczkonkretnych obrazów zaznaczone jest w tytułach bądź całych utworów(np. teatr instrumentalny Soirée snobe chez la princesce inspirowany był ob-razem Joana Miró o tym samym tytule), bądź ich części (np. cz. II Koncertuna marimbę i orkiestrę pt. Oko ciszy powstała pod wpływem obrazu MaxaErnsta Eye of Silence).

Związki muzyki Ptaszyńskiej z malarstwem mają różny charakterw zależności od tego, jakie czynniki zapładniały wyobraźnię kompozytor-ki. Były to: nastrój ewokowany przez obraz, jego kolorystyka (w tym poje-dynczy kolor), faktura obrazu i technika malarska, styl malarstwa (surre-alistycznego, japońskiego malarstwa miniaturowego), twórczość poszcze-gólnych malarzy (Kandinsky, Gauguin, Mondrian, Miró). Omawiane za-gadnienie ilustruje poniższa tabela:

10 Ibidem.11 Gra na perkusji, którą Ptaszyńska rozpoczęła już w szkole podstawowej, niewątpli-

wie pogłębiła jej wrodzoną zdolność do postrzegania barw i łączenia ich z muzyką.Zob. Maria Anna Harley, Percussion, Poetry and Colour: The Music of Marta Ptaszyńska„Musicworks” nr 74, 1999 (Toronto), s. 41.

12 M. Ptaszyńska, Kolor i organizacja dźwięku w mojej muzyce, op. cit.


Czynniki pobudzającewyobraźnię kompozytorkizwiązane z malarstwem

Utwory kompozytorki

nastrój ewokowany przez obraz Koncert na marimbę i orkiestrę, cz. I Echo stra-chu wg obrazu Yvesa Tanguy Fear (Strach), cz.II Oko ciszy wg obrazu Maxa Ernsta Eye of Si-lence (Oko ciszy), cz. III Drzewa cierniste wg ob-razu Grahama Sutherlanda Thorn Trees (Drzewacierniste); Pianofonia, cz. II Steps of silence (Kro-ki ciszy) wg obrazu Yvesa Tanguy Indefinite Di-visibility (Nieskończona podzielność); Kwiatyksiężyca wg obrazu Odilona Redona

kolorystyka obrazu Pianofonia, cz. I Improvisation with blue – obrazWassily’a Kandinsky’ego Improvisation XIV (ko-lorystyka zdominowana przez barwę niebieską);cz. III Ad Parnassum — obraz Paula Klee Ad Par-nassum (kolor pomarańczowy, żółty, niebieski ibrązowy)

faktura obrazu, technika malarska Pianofonia, cz. III Ad Parnassum — obraz Pau-la Klee Ad Parnassum (technika pointylistycznaGeorgesa Seurata)

styl malarstwa La novella d’inverno oraz Krajobrazy snu, prze-strzeni magicznych — sposób obrazowania wmalarstwie surrealistycznym; Muzyka pięciustopni – styl japońskiego malarstwa miniaturo-wego; Soirée snobe chez la princesse – surreali-styczne obrazy Joana Miró

twórczość poszczególnych malarzy twórczość Wassily’a Kandynsky’ego — InvertedMountain, Pianofonia, cz. I; geometryczne obrazyPieta Mondriana — Linearne konstrukcje w prze-strzeni; obrazy polinezyjskie Paula Gauguina —Liquid Light; surrealistyczne obrazy Joana Miró— Soirée snobe chez la princesse

O sposobach modelowania cech i struktur dzieł malarskich w utwo-rach Marty Ptaszyńskiej, czyli o transmedializacjach, pisałam kilkakrotnie,m. in. w artykule Musica et pictura. O relacjach między muzyką a malarstwemw twórczości Marty Ptaszyńskiej13. Z tego względu teraz ograniczę się dozaprezentowania tylko wybranych przykładów. Synestezyjny zmysł kom-pozytorki ujawnia się na przykład w utworze Pianofonia w części I zaty-tułowanej Improvisation with blue. Artefaktem tej kompozycji było płótno13 Anna Granat-Janki, Musica et pictura. O relacjach między muzyką a malarstwem w twór-

czości Marty Ptaszyńskiej, w: Musica inter artes. Muzyka – sztuki plastyczne – teatr – li-teratura – filozofia, Katowice 2013, s. 101–112. Zob. także A. Granat-Janki, Ut picturamusica. Painting inspirations in Marta Ptaszyńska’s music, „Quarta”, 8 (15), March 2013,s. 10–12.


Kandinsky’ego Improvisation XIV z 1910 roku. Obraz rosyjskiego malarzazdominowany jest przez kolor niebieski, który był dla niego wykładnikiemduchowej harmonii14. W wyobraźni Ptaszyńskiej kolor ten został „przetłu-maczony” na język harmoniczny, w którym dominują akordy kwartowo-kwintowe podlegające licznym transpozycjom i progresjom (zob. przykład1)15.

Przykład 1: Marta Ptaszyńska, Pianophonia, Improvisation with Blue (afterWassily Kandinsky), akordy kwartowo-kwintowe, będące odpowiednikiemkoloru niebieskiego na płótnie Kandinskiego, t. 1–10. Reprodukcja za:M. Ptaszyńska, Pianophonia, PWM Kraków 2006, nr wyd. 10383, s. 3.

Muzyka, pozostająca w pełnej symbiozie z kolorystyką obrazu, pogłę-bia jego ekspresję i służy postulowanemu przez Kandinsky’ego „porusze-niu ludzkiej duszy”16. Prezentowany przykład doskonale ukazuje sposóbrealizacji idei korespondencji sztuk. Każda z nich (malarstwo i muzyka)wypowiada się własnym językiem, ale dzięki zaistniałej syntezie następuje

14 Wassily Kandinsky, O duchowości w sztuce, tłum. S. Fijałkowski, Łódź 1996, s. 67.Por. także Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Warszawa 1999, s. 7.

15 M. Ptaszyńska, Kolor i organizacja dźwięku..., op. cit. oraz komentarz kompozytorki doutworu, w: M. Ptaszyńska, Pianofonia. Cykl etiud na fortepian, PWM, Kraków 2006, s. 16.

16 W swojej książce O duchowości w sztuce Kandinsky napisał: „[...] kolor jest sposobemwywierania bezpośredniego wpływu na duszę. Kolor jest klawiszem. Oko jest mło-teczkiem. Duch zaś wielostrunnym fortepianem. W ten sposób staje się jasne, że har-monia barw musi być ufundowana tylko na zamierzonym poruszeniu ludzkiej du-szy”. W. Kandinsky, op. cit., s. 62.


wzmocnienie walorów estetycznych obu dzieł. W tym przypadku możnazatem mówić o „wzajemnym oświetlaniu się sztuk”17.

Drugi przykład oddziaływania malarstwa na wyobraźnię muzycznąPtaszyńskiej stanowi utwór Linearne konstrukcje w przestrzeni na sekstetperkusyjny (1998). Powstał on pod wpływem geometrycznych kompozy-cji Pieta Mondriana18. Ten holenderski malarz był twórcą neoplastycyzmu,jednego z najwcześniejszych kierunków postulujących w malarstwie abs-trakcję geometryczną. Operował prostymi poziomymi i pionowymi linia-mi, kwadratami, prostokątami oraz kolorami podstawowymi (np. w Kom-pozycji z czerwienią, żółcieniem i błękitem)19. Jak pisze Ptaszyńska „te prostelinearne wzory są przedstawione w muzyce w trzech różnych formach,z których każdy tworzy osobną część w utworze. Galaktyczny dysk, Rezo-nans i Piramida – oto tytuły trzech części”20. W części pierwszej wszyst-kie bloki dźwiękowe i linie melodyczne poruszają się ruchem kołowym.W części drugiej ruch dźwięków przyjmuje kształt prostych i zakrzywio-nych linii. Rozbrzmiewające i rezonujące dźwięki, linie melodyczne, mo-tywy dają efekt przypominający echo (por. przykład 2).

Przykład 2: Marta Ptaszyńska, Linearne konstrukcje w przestrzeni, cz. II Re-zonans, t. 1–15. Reprodukcja za: M. Ptaszyńska, Linearne konstrukcje w prze-strzeni, PWM Kraków 2001, nr wyd. 10099, s.12.

17 O wzajemnym oświetlaniu się sztuk pisze Alina Kowalczykowa. Autorka zwracauwagę na to, że „o oświetlaniu się sztuk można [. . . ] mówić wtedy tylko, gdy od-biorca dzieła zyskuje dodatkowe o nim informacje dzięki umieszczeniu go w kontek-ście dzieł innego gatunku”. A. Kowalczykowa, O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w ro-mantyzmie, w: Pogranicza i korespondencje sztuk, t. LVI, red. J. Sławiński i in., Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk, 1980, s. 180–181.

18 Marta Ptaszyńska, komentarz zamieszczony w partyturze utworu Linearne konstruk-cje w przestrzeni na sekstet perkusyjny, PWM, Kraków 2001, s. 3.

19 Adam Kotula, Piotr Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnieniaz plastyki współczesnej, Warszawa 1981, s. 172.

20 M. Ptaszyńska, komentarz zamieszczony w partyturze, op. cit., s. 3.


W części trzeciej motywy i struktury są sobie przeciwstawiane, tworząckonstrukcję, która wizualnie przypomina piramidę. W ten sposób kompo-zytorka podjęła próbę odwzorowania – za pomocą środków charaktery-stycznych dla muzyki – istotnych cech stylu Mondriana, a dokonując jed-nocześnie swoistego „przekładu” wzbogaciła przekaz o nowe emocje. Pod-jęty przez Ptaszyńską trud umuzycznienia obrazów można określić jakopróbę „zobaczenia muzyki”21.

Warto też wspomnieć o cyklu miniatur na flet i zespół perkusyjny dladzieci i młodzieży Muzyka 5 stopni (1979). Inspirację dla tego utworu sta-nowiło japońskie malarstwo miniaturowe, zwłaszcza takich twórców, jakAndo Hiroshige i Katsushika Hokusai22. Analogie z tym rodzajem malar-stwa rysują się już na poziomie miniaturowej formy utworów Ptaszyńskiej;dotyczą także tytułów poszczególnych części, które w większości zaczerp-nięte zostały z tematyki tego malarstwa. Są to: Gamelan, Scena z teatru Kabu-ki, Ogród herbaciany wiosną, Grający na shakuhachi, Widok z mostem, Krajobrazjesienny, Mandala. Transfer wartości artystycznych malarstwa na muzykędokonuje się za pomocą takich środków, jak: różne typy skali pentatonicz-nej (skale gagaku, hirajoshi, pelog), na której budowana jest ornamentalnamelodyka, „wschodnie” instrumentarium perkusyjne: japońskie dzwonkiświątynne, japońskie hyoshigi23, a także orientalny typ ekspresji i styl wy-powiedzi artystycznej. Ptaszyńska nie ilustruje muzyki Dalekiego Wscho-du, ale szkicuje swoje wrażenia z obcowania ze sztuką tego kręgu kultu-rowego, i to właśnie chce przekazać słuchaczowi.

Inwencję kompozytorki pobudzała także m o z a i k a. Ptaszyńską za-chwyciły zwłaszcza układy mozaikowe w budowlach muzułmańskich, np.w świątyni w Alhambrze w Hiszpanii. Jej uwagę przyciągnęły symetrie

21 Jest to parafraza tytułu wystawy pt. „Usłyszeć obraz. Muzyka w sztuce europejskiejod XV do początku XX wieku”, zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Gdańskuw dniach 27 IV–31 VII 2007 roku.

22 Na to źródło inspiracji wskazuje Ptaszyńska w partyturze oraz w wywiadzie udzie-lonym Barbarze Smoleńskiej-Zielińskiej. Zob. M. Ptaszyńska, Muzyka 5 stopni na fle-ty proste i zespół perkusyjny, Wydawnictwo Muzyczne Agencji Autorskiej, Warsza-wa 1980 oraz Natchnąć awangardę nowym duchem. Z Martą Ptaszyńską rozmawia BarbaraSmoleńska-Zielińska, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 25, s. 3–4.

23 Hyoshigi to drewniany lub bambusowy idiofon. Postrzegane w kolorach przez Pta-szyńską instrumenty perkusyjne zostały starannie dobrane, aby oddać kolorystykęmalarstwa, którą kompozytorka opisuje w następujący sposób: „Ryciny obydwu ma-larzy charakteryzują się delikatną, przejrzystą techniką o niezwykłej dekoracyjnościi wyrazistości rysunku oraz jasną, pastelową paletą barw z przewagą beżu, żółci i brą-zu, a także częstym eksponowaniem błękitu i zieleni”. M. Ptaszyńska, partytura rę-kopiśmienna w archiwum kompozytorki.


występujące w budowie mozaiki, jej wielobarwność24 oraz faktura, bę-dącą rezultatem połączenia ze sobą drobnych elementów – kamyczków,kawałków ceramiki, marmuru, kamieni szlachetnych, złota, itp. W swoimkwartecie smyczkowym Mozaiki (2002) kompozytorka zastosowała techni-kę poczwórnych symetrii linii melodycznych, podobną do poczwórnychsymetrii widocznych na ścianach i posadzkach w świątyniach muzułmań-skich25. W komentarzu do utworu dodaje, że zgodnie z tym, co sugerujetytuł „liczne warstwy muzyki wciąż ulegają zmianom i przekształceniomi są zawsze pełne albo delikatnych albo śmiałych kolorów, oraz mocnej,ekspresywnej emocji”26. Z też tego powodu utwór powinien być wykony-wany appassionato (zob. przykład 3).

Przykład 3: Marta Ptaszyńska, Mozaiki, poczwórny kontrapunkt. Repro-dukcja za: M. Ptaszyńska, Mozaiki, PWM Kraków 2005, nr wyd. 10269, s. 8.

Innym rodzajem sztuki wizualnej, do której odwołuje się Ptaszyńskaw swojej twórczości jest g r a f f i t i. W starożytności nazwa ta odnosiła siędo rysunków, napisów wyrytych na naczyniach, kamieniach, ścianach27.Obecnie zakres pojęcia jest szerszy, obejmuje różniące się tematem i prze-znaczeniem elementy wizualne (obrazy, napisy, rysunki), które umiesz-czane są w przestrzeni publicznej za pomocą różnych technik28. UtwórGraffito na marimbę solo (1988) Ptaszyńskiej stanowi rodzaj muzycznego24 Wielobarwność mozaiki zależy od materiałów, z jakich jest wykonana. Każdy z nich

inaczej chwyta kolor i inaczej wciela kolor. Ważny jest też efekt „promieniowania”uzależniony od stopnia odbijania światła przez materiał, jaki tworzy mozaikę. Zjawi-sko mozaiki omawia Maria Rzepińska w: Historia koloru w dziejach malarstwa europej-skiego, t. 1, Warszawa 1989, s. 151–157.

25 M. Ptaszyńska, Kolor i organizacja dźwięku..., op. cit.26 M. Ptaszyńska, komentarz do utworu zamieszczony w partyturze Mozaiki na kwartet

smyczkowy, PWM, Kraków 2005, s. 22.27 Władysław Kopaliński, Graffiti [hasło], w: Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycz-

nych, Warszawa 1990, s. 197.28 Graffiti [hasło], Słownik wyrazów obcych na portalwiedzy.onet.pl/polszczyzna.

html (dostęp: 12.08.2014).


napisu czy też podpisu wykonawcy. Mamy tu do czynienia z kompozycjąwybitnie wirtuozowską (tour de force dla marimbafonisty29), w której eks-ponowane są techniczne i kolorystyczne możliwości instrumentu. Cechujeją zmienna narracja muzyczna, która jednak została poddana dyscyplinie,gdyż formalny rysunek utworu odzwierciedla cechy klasycznego rozbu-dowanego ronda. Ten tradycyjny gatunek muzyczny został odświeżonyprzez kompozytorkę dzięki wykorzystaniu różnych technik gry na marim-bie (analogia do różnorodnych technik stosowanych przy tworzeniu graffi-ti), które umożliwiają kreowanie wielobarwnych, ciągle zmieniających sięukładów dźwiękowych.

Także r z e ź b a pobudza wyobraźnię Ptaszyńskiej. Ten rodzaj sztukiplastycznej stanowił punkt wyjścia do napisania dwóch utworów na per-kusję: Space Model (1975) na jednego perkusistę i Mobile (1976) dla dwóchperkusistów. Idea kompozycji Space Model zaczerpnięta została ze sztu-ki trójwymiarowej, przestrzennej, a jest nią ukazanie procesu formowaniabryły, czyli rzeźbienia30. Odwzorowanie w muzyce procesu powstawaniarzeźby w czasie i przestrzeni widoczne jest w formie dzieła. Utwór ma bu-dowę dwu- i trzygłosowego kanonu. Tworzy się on stopniowo, w wynikupołączenia ze sobą w części II i III materiału realizowanego przez perkusi-stę na żywo z tym, który został nagrany wcześniej na taśmę.

Kompozytorkę inspirowały też ruchome rzeźby Aleksandra Calderatzw. mobile. Te niezwykle nowatorskie w swoim czasie przykłady sztu-ki kinetycznej poruszane były przez ruch powietrza lub przy pomocy sil-niczków. Doskonale skoordynowany, skomplikowany system rozmiesz-czonych przestrzennie na stalowych prętach płaskich form pozwalał naciągły i stale zmienny ruch31. Mobilne formy przestrzenne Caldera miaływpływ na sposób kształtowania formy utworu Ptaszyńskiej. Jej Mobile sta-nowi zbiór 19 inwencji, których ilość i kolejność może się zmieniać w trak-cie każdego wykonania. Jest to przykład formy otwartej (por. przykład 4,s. 212).

Mobilność utworu kompozytorka podkreśliła za pomocą światła, którepowinno być zmieniane zgodnie z przebiegiem utworu oraz charakteremposzczególnych inwencji, a w ostatniej części należy je powoli i stopnio-

29 Warto nadmienić, że utwór został napisany dla współczesnego wirtuoza perkusjiniemiecko-serbskiego pochodzenia, jakim jest Nebojša Jovan Živković i jemu też de-dykowany.

30 Por. wypowiedź Ptaszyńskiej, w: E. Cichoń, L. Polony, op. cit., s. 64.31 A. Kotula, P. Krakowski, op. cit, s. 350.

Przykład 4: Marta Ptaszyńska, Mobile, inwencja pierwsza (A). Reprodukcjaza: M. Ptaszyńska, Mobile, PWM Kraków 1978, nr wyd. 9302.


wo wygaszać32. Dokonując transferu właściwości mobilnych rzeźb Calde-ra na swoją muzykę, Ptaszyńska nadała nowy walor ekspresji muzycznej –kinestetyczny. Należy jeszcze wspomnieć o aspekcie przestrzennym rzeź-by, który stanowił inspirację dla kompozytorki do poszukiwania efektówprzestrzennych w muzyce. Służyć temu miało odpowiednie rozmieszcze-nie zestawów perkusyjnych na estradzie (w partyturze podane zostały róż-ne propozycje) zapewniające stereofoniczny odbiór utworu.

Bogatym źródłem inspiracji dla Ptaszyńskiej jest t e a t r. W niniej-szym omówieniu wykluczona zostanie opera, która stanowi samodzielnygatunek, a przedmiotem uwagi będą utwory instrumentalne i wokalno-instrumentalne (solowe i kameralne). Wykorzystanie elementów teatruwidoczne jest zwłaszcza w utworach perkusyjnych, w których aspekt wi-zualny ujawnia się w sposób naturalny. Ptaszyńska napisała kilka kompo-zycji odwołujących się do teatru. Jedną z nich jest Un grand sommeil noir...na sopran, flet i harfę (1977) do słów Paula Verlaine’a o tym samym tytule33.Jak pisze kompozytorka „jest to inscenizowany utwór muzyczny, w któ-rym elementy teatralne (gesty, ruchy, mimika, światło) mają «uwidocznić»przebieg akcji muzycznej”34. Zainspirowana japońskim teatrem No35, Pta-szyńska wprowadziła teatralne zachowania i gesty muzyków, które ko-respondują z ideą „zwolnionego” przepływu czasu i jakby „statycznego”

32 Zob. wskazówki kompozytorki zamieszczone w partyturze Mobile dla dwóch perku-sistów, PWM, Kraków 1978, 1982.

33 Po wspomniany poemat Verlaine’a sięgnęli wcześniej tacy kompozytorzy XX wieku,jak np. Maurice Ravel, Igor Strawiński, Edgar Varèse, Arthur Honegger. Większośćutworów została napisana na głos z akompaniamentem fortepianu (wyjątek stanowiąutwory Varèse’a i Strawińskiego skomponowane na głos i orkiestrę). Zaproponowanaprzez Ptaszyńską obsada wykonawcza (sopran, flet i harfa) jest oryginalna i stanowiźródło zniuansowanych jakości brzmieniowych. Zwraca na to uwagę Maja Trochim-czyk pisząc: „Wersja Ptaszyńskiej jest eteryczna, ze starannie wyselekcjonowanymibrzmienia fletu i harfy, z użyciem gamy specjalnych efektów opisanych we wprowa-dzeniu do partytury”. Zob. M. Trochimczyk, Compasion, construction and color – themusic of Marta Ptaszyńska, „Journal of the IAWM”, vol. 17, Number 2 (2011), s. 2.

34 M. Ptaszyńska, komentarz kompozytorki zamieszczony w: Katalog dzieł wybranych,Kraków 2013, s. 12–13.

35 Teatr No powstał w XIII wieku, jako jedna z pierwszych form teatralnych w Japo-nii. Związany był z kulturą samurajów. Opiera się na bardzo szerokiej gamie symboliużywanych do przedstawiania zarówno świata zewnętrznego, jak i sfery emocjonal-nej. Przekazywanie emocji umożliwiają specjalne gesty, sposób poruszania się, taniec,śpiew i muzyka. Mistrzowsko wykonane maski, spowolnione gesty i specyficzny spo-sób poruszania się aktora na scenie służą przedstawieniu połączenia świata rzeczywi-stego (reprezentowanego przez waki) z wymiarem pozazmysłowym (symbolizowa-nym przez shite). Zob. Paulina Zarzycka, Symboliczne przedstawianie emocji w teatrzeNo, w:Estetyka transkulturowa, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2004, s. 277–288.


ruchu36 przyświecającą powstaniu utworu. Szczególnie początek kompo-zycji powinien być odegrany aktorsko, zgodnie z instrukcją zamieszczonąw partyturze: „stać bez ruchu w zupełnej ciszy i skupieniu, wzrok skon-centrowany w jednym punkcie”. Kompozytorka zaprogramowała też od-powiednie światło reflektorów ukazujące tylko trzy jasne plamy na czarnejscenie (zob. przykład 5).

Przykład 5: Marta Ptaszyńska, Un grand sommeil noire.... Reprodukcja za:M. Ptaszyńska, Un grand sommeil noire..., PWM Kraków 1979, nr wyd. 9183,s. 5.

W 1979 roku powstały dwa utwory inspirowane teatrem: Soirée sno-be chez la princesse według surrealistycznego obrazu Joana Miró o tym sa-mym tytule oraz Muzyka 5 stopni inspirowana miniaturowym malarstwemjapońskim, w której część II nosi tytuł Scena z teatru Kabuki37. Pierwszyz nich skomponowany został na dwa instrument klawiszowe, taśmę, mi-mów i oświetlenie. Jego forma wzorowana była na instrumentalnym te-atrze Mauricio Kagela. Kompozytorka zaplanowała scenografię, kostiumy,światła oraz akcję pozamuzyczną. W drugim utworze, przeznaczonym na

36 Zob. wypowiedź kompozytorki w: E. Cichoń, L. Polony, op. cit., s. 78.37 Kabuki to mieszczański teatr japoński, który powstał w XVII wieku. Znany jest z bo-

gatej oprawy przedstawień, silnej ekspresji i wyszukanej charakteryzacji aktorów.


flety proste i zespół perkusyjny, nawiązania do japońskiego teatru są „bar-dzo powierzchowne i wyłącznie «ideowe»”38.

Z interesującym sposobem zespolenia muzyki z teatrem mamy do czy-nienia w Koncercie na perkusję i orkiestrę „Drum of Orfeo” (2002). Napisanyzostał dla szkockiej perkusistki Evelyn Glennie39 i jej dedykowany. Zamia-rem kompozytorki było stworzenie teatralnego misterium40, którego tema-tem jest historia Orfeusza. W tę mityczną postać przeobraża się na scenieGlennie. W kolejnych częściach utworu przechodzi ona od jednego zesta-wu perkusyjnego do drugiego umieszczonego w innej części sali, popi-sując się swoim wirtuozostwem. Dostarcza to słuchaczowi interesującychwrażeń wizualnych i słuchowych. Utwór można określić jako eksperymen-talną formę muzyczno-wizualną41. Posiada cechy klasycznego koncertuz elementami teatru. Zbudowany jest z pięciu kontrastujących części prze-znaczonych na różne zestawy perkusyjne, zawierające zarówno tradycyjneinstrumenty, jak i orientalne, takie jak np. bębny ręczne bodhran, japońskidaiko, karaibski tamburo, pekiński gong operowy typu hau chi tiger gong,gongi tajlandzkie, japońskie dzwonki świątynne agogo, czy dzwonki ty-pu sarna. W trakcie kompozycji emitowane są kolorowe światła, staranniedobrane do ekspresji poszczególnych fragmentów. W omawianym utwo-rze ruch i światło są równie ważne, jak sama muzyka. Taka synteza sztukma na celu pogłębienie przeżycia, wzmocnienie siły ekspresywnego od-działywania muzyki na odbiorcę. Przyczynia się ponadto do odświeżeniatradycyjnych gatunków muzycznych, w tym przypadku koncertu solowe-go.

Planowanie w utworach specjalnego światła i wkomponowywanie gow muzykę jest charakterystyczne dla Ptaszyńskiej. Predestynowane do te-go typu działań są zwłaszcza utwory perkusyjne. Światło wykorzystanezostało w takich utworach, jak: Spider Walk na perkusję solo (1993), Mobiledla dwóch perkusistów (1976) oraz Siderals na dwa kwintety perkusyjnei projekcję świetlną (1974). Szczególnie interesujący jest ten ostatni; jegotytuł odnosi się do gwiazd; można go przetłumaczyć, jako „gwiezdny”.„Linie sideralne” to linie powiązane z przestrzenią kosmiczną. Punktemwyjścia do napisania dzieła były pomysły świetlne, które następnie miały

38 W komponowaniu kobiety przejmują pałeczkę – mówi Marta Ptaszyńska. Rozmawiał Arka-diusz Jędrasik, „Muzyka 21” 2004 nr 7, s. 25.

39 Evelyn Glennie ogłuchła w wieku 12 lat. Z tego powodu utwory wykonywała na boso,„słysząc” muzykę poprzez wibrację dookoła niej.

40 Ewa Cichoń, Dźwięki w czterowymiarowej przestrzeni (wywiad z Marta Ptaszyńską),„Kwarta” 2000 nr 5, s. 4.

41 Ibidem.


wpływ na wybór materiału dźwiękowego. Jest to kompozycja dwuwar-stwowa, złożona z muzyki i ze światła42. Warstwa wizualna kontrapunk-tuje materiał muzyczny i w ten sposób tworzy się jakby „dwugłosowa poli-fonia”43. W części pierwszej kompozytorka prezentuje dwa bloki dźwięko-we: A – dynamiczny, ruchliwy, któremu przyporządkowany jest kolor cie-pły (czerwień, pomarańcz, źółć) oraz B – statyczny w kolorze zimnym (zie-leń, fiolet, błękit). Oba bloki powracają kilkakrotnie, ulegając przekształce-niom44. Obraz świetlny części drugiej stanowi kontrast bieli i czerni. Kolo-rystyka ta dopasowana została do eksponowanych pasm brzmieniowych,które kojarzą się kompozytorce z obrazem mgławic kosmicznych45. Efek-ty wizualne w części trzeciej powstają na skutek ruchu różnobarwnegoświatła w przestrzeni, które ulega rozszerzaniu lub skupianiu w trakcierealizacji 7 segmentów posiadających charakter crescenda lub diminuenda.Każdemu segmentowi przyporządkowany został inny kolor światła (zob.przykład 6, s. 217).

Zaprezentowane w utworze eksperymenty ze światłem mają związekze słyszeniem synestezyjnym kompozytorki. Przypominają wizje świetl-nych projekcji zaplanowanych przez Aleksandra Skriabina w poemaciesymfonicznym Prometeusz, a także późniejsze eksperymenty wizualno-dźwiękowe, które powstały w wyniku współpracy Edgara Varèse’az Le Corbusierem oraz czy Johna Cage’a z Merce’m Cunninghamem. Side-rals Ptaszyńskiej to kompozycja audiowizualna odwołująca się jednocze-śnie do dwóch zmysłów: słuchu i wzroku. Barwność utworu jest nie tylkowynikiem stosowania kolorowych świateł, ale bogatego instrumentariumperkusyjnego liczącego aż 117 instrumentów.

Przegląd twórczości Marty Ptaszyńskiej inspirowanej sztukami wizu-alnymi pozwala sformułować wnioski końcowe. Przede wszystkim zwracauwagę bogactwo źródeł inspiracji twórczych. Wyobraźnię artystki zapład-niały różne sztuki wizualne: malarstwo ścienne, miniaturowe malarstwojapońskie, mozaika, graffiti, rzeźba, a także teatr. Kompozytorka sięgnęłado zreformowanych sztuk plastycznych: malarstwa surrealistów i abstrak-cjonistów, ruchomych rzeźb Caldera, sztuki popularnej – graffiti, szukając

42 Kompozytorka dopuszcza wykonanie utworu bez projekcji świetlnej (patrz: uwagaw partyturze), twierdzi jednak, że to zubaża utwór.

43 Por. wypowiedź kompozytorki w: E. Cichoń, L. Polony, op. cit., s. 80.44 Dokładny opis powiązań między materiałem dźwiękowym a jego wizualizacją ko-

lorystyczną, którą umożliwia projekcja świetlna, zamieszczony został w partyturze.M. Ptaszyńska, Siderals na dwa kwintety perkusyjne i projekcję świetlną, PWM, Kra-ków, facsimile autografu.

45 Zob. komentarz kompozytorki w partyturze, Kraków 1977.

Przykład 6: Marta Ptaszyńska, Siderals, cz. I, blok A (dynamiczny, ruchli-wy), któremu przyporządkowany jest kolor ciepły (czerwień, pomarańcz,żółć). Reprodukcja za: M. Ptaszyńska, Siderals, PWM Kraków 1977, nr wyd.7966, s. 9.


w nich pomysłów na odświeżenie formy, faktury, środków dźwiękowych,zasad kształtowania materiału i organizacji czasu, a także sposobów po-głębienia ekspresji dzieła. Nie poszukiwała w nich tematów do muzycz-nych opowieści; model dziewiętnastowiecznej inspiracji o charakterze pro-gramowym (tematycznym) nie jest jej bliski. Muzyka Ptaszyńskiej stanowiprzykład realizacji koncepcji correspondace des arts (korespondencji sztuk)polegającej na podkreślaniu związków i podobieństw pomiędzy różnymidziedzinami sztuki. Kompozytorka naśladuje cechy formalne, stylistycz-ne i strategie twórcze, a niekiedy dokonuje ekwiwalentnego, intersemio-tycznego „przekładu” dzieła plastycznego np. obrazu na muzykę, co jestspecyfiką muzycznej ekfrazy. Dokonywane przez nią transmedializacje sąróżnorodne; dotyczą formy, aspektów kolorystycznych, kinestetycznych,przestrzennych, stylistycznych, technicznych i wyrazowych. Efekty trans-feru wartości artystycznych z jednego medium do drugiego posiadają ce-chy oryginalne z uwagi na indywidualne „synestezyjne słyszenie”, któreumożliwia Ptaszyńskiej tworzenie wielobarwnych kompozycji. Niejedno-krotnie w jej utworach mamy do czynienia z „oświetlaniem”46 dzieł pla-stycznych, głównie malarskich, dzięki usytuowaniu ich w kontekście mu-zyki, co pozwala wzbogacić ekspresyjną wymowę malarstwa. Dzięki temuodbiorca może „usłyszeć obrazy”.

W dziełach Ptaszyńskiej bardzo ważny jest udział czynników wizual-nych. Kompozytorka chętnie stosuje efekty multimedialne. Światło i ruchsą dla niej tak samo ważne, jak muzyka. Tworzy audiowizualne kompozy-cje muzyczne, w których dokonuje syntezy muzyki z elementami pozamu-zycznymi (ruchy i gesty instrumentalistów, scenografia, światło), aby sil-niej oddziaływać na emocje odbiorców. Kompozycje te są wynikiem dzia-łań synkretycznych, łączących różne środki ekspresji i obrazowania, co jesttypowe dla muzyki drugiej połowy XX wieku. Sprzyja im audiowizualnycharakter kultury współczesnej.

Summary

Marta Ptaszyńska – a Polish composer, a percussionist and a pro-fessor of composition at the University of Chicago shows a specialsensitivity to visual arts. One of the major stimuli for her musical ima-gination is painting, especially works by the Surrealists and Abstrac-tionists, such as: Kandynsky, Tanguy, Ernst, Sutherland, Klee, Mon-

46 A. Kowalczykowa, op. cit., s. 180.


drian (Concerto for Marimba and Orchestra, Pianophonia, Linear Con-structions in Space, Moon Flowes). She is also inspired by wall painting(Mosaics), Japanese miniature painting (Music of Five Steps) and po-pular art (Graffito). The composer’s sensitivity to painting borders onsynesthesia. Her ability to perceive colours and associate them withmusic has been enhanced by her play on percussion instruments.

Another source of inspiration for her works is sculpture. The pie-ce Mobile has been created under the influence of Alexander Calder’smoving sculptures (so-called ‘mobiles’). Ptaszyńska is also fascinatedwith the theatre. An important role in her music is played by gestu-res, movements and facial expressions of the performers. The com-poser creates stage works with theatrical elements (Soirée snobe chezla princesce, Concerto for Percussion and Orchestra ‘Drum of Orfeo’). Onoccasion, the music is accompanied by a play of multi-colour lights(Siderals, Mobile, Spider Walk). The composer has been inspired by theJapanese theatre Noh (No) (Un grand sommail noir...) and the Kabukitheatre (Music of Five Steps).

Ptaszyńska’s music is an example of the implementation of thecorrespondance des arts concept, which consists in emphasizing theinterrelations and similarities between various fields of art. The com-poser imitates structural and stylistic features of works and the cre-ative strategies behind them, sometimes making an equivalent, in-tersemiotic ‘translation’ of visual art works into music. Her transme-dializations regard form as well as the colour, kinaesthetic, spatial,stylistic, technical and expression aspects of works of art. The resultsof a transfer of artistic values from one medium to another have fe-atures of originality due to her ‘synesthesic hearing’, which enablesPtaszyńska to create multi-colour compositions.

An important aspect of Ptaszyńska’s works are visual elements.The composer gladly uses multimedia effects. Light and movementare as important to her as music. She creates audiovisual music com-positions, in which she synthesizes music and extra-musical ele-ments (movements and gestures of instrument players, stage design,lighting) in order to be able to exert a stronger influence on the reci-pients’ emotions. Her compositions are a product of a syncretic ap-proach, combining various means of expression and imaging, whichis typical of music created in the second half of the 20th century. Theyfit into the audiovisual nature of today’s culture.

Słowa kluczowe: muzyka polska XX i XXI wieku, inspiracja w mu-zyce, korespondencja sztuk, synestezja, transmedializacjaKeywords: 20th and 21st century Polish music, inspiration in music,correspondance des arts, synesthesis, transmedialization

Muzyka Marty Ptaszyńskiej a sztuki wizualne. Inspiracje i związki

Documents

Transcript of Muzyka Marty Ptaszyńskiej a sztuki wizualne. Inspiracje i związki