Zacz´liÊmy! W dwa jesienne wieczo-ry, 23 i 25 listopada, kilkuset widzówosobiÊcie przekona∏o si´, ˝e Mu-zeum Sztuki Nowoczesnej w Warsza-wie ju˝ jest. Szczelnie wype∏nionaogromna sala na parterze naszejtymczasowej siedziby przy ulicyPaƒskiej 3 by∏a dla nas powodem doradoÊci i dowodem, ˝e Muzeum jestpublicznoÊci naprawd´ potrzebne.Takie zainteresowanie widzów jestjednak tak˝e wielkim wyzwaniem.B´dziemy starali si´ mu sprostaç,wierzymy, ˝e program naszej dzia∏al-noÊci w 2008 roku spotka si´ z rów-nie przychylnym odbiorem.

Dla tych z Paƒstwa, którzy nie mogliuczestniczyç w pierwszym „Weeken-dzie w Muzeum” przedrukowujemywyk∏ad „RzeczywistoÊç re˝yserowa-na”, wyg∏oszony przez Claire Bishop,teoretyczk´ sztuki z Royal Collegeof Art w Londynie. Bishop jest redak-torkà wa˝nej ksià˝ki Participation,wydanej w listopadzie ubieg∏ego ro-ku, w swojej pracy koncentruje si´na dokonujàcej si´ obecnie zmianierelacji pomi´dzy artystà a widzem.

Wyk∏ad Bishop poprzedzi∏ prezen-tacj´ filmu „Oni” Artura ˚mijew-skiego, pokazywanego w tym rokuna wystawie Documenta 12 w Kas-sel. Zapis warsztatów, przeprowa-dzonych przez artyst´ z przedstawi-cielami czterech zantagonizowanychgrup spo∏ecznych, wzbudzi∏ w Kas-sel ˝ywe zainteresowanie, u nas tak-˝e odby∏a si´ ciekawa dyskusjaz udzia∏em publicznoÊci. Opublikuje-my jà w nast´pnym numerze „Mu-zeum”. W numerze bie˝àcym odno-simy si´ równie˝ do cyklu filmów„War & The Moving Image”, któryzaprezentowaliÊmy w pierwszymdniu „Weekendu w Muzeum”. Fil-my, przywiezione przez Galit Eilatz Izraelskiego Centrum Sztuki Cyfro-wej w Holonie ko∏o Tel Awiwu, sàartystycznà reakcjà na codzien-nà rzeczywistoÊç konfliktu bliskow-schodniego. Tutaj drukujemy relacj´Joanny Mytkowskiej z Riwaq Bien-nale w palestyƒskim Ramallah – toopowieÊç o tym, jak dzi´ki sztucerodzà si´ alternatywne wobec wojnyprojekty wyjÊcia ze stanu perma-nentnego kryzysu.

W paryskim Palais de Tokyo trwa wy-stawa „The Third Mind”, w której ku-ratora zast´puje artysta, SzwajcarUgo Rondinone, tworzàcy z prac trzy-dziestu jeden artystów jeden wielkikola˝, swoje w∏asne dzie∏o sztuki. Re-lacj´ z wystawy Ana Janevski zaczynaod s∏ów zaczerpni´tych z ksià˝ki The

Third Mind Williama S. Borroughsai Briona Gysina: Kiedy skojarzysz ze

sobà dwa umys∏y... Zawsze wy∏ania

si´ trzeci. Dla Muzeum wystawa tajest interesujàca ze wzgl´du na rol´,jakà odegra∏ w niej artysta-kurator.

O nowej roli muzeum jako partneraartysty w procesie twórczym opowia-da tak˝e belgijski teoretyk sztukiThierry de Duve, wyk∏adowca m.in.paryskiej Sorbony, MIT i UniwersytetuLille III, równoczeÊnie b´dàcy kurato-rem wystaw sztuki wspó∏czesnej.

Przeczytacie te˝ Paƒstwo rozmow´z projektantem naszego Muzeum,Christianem Kerezem, w którym wyja-Ênia, czym dla niego jest architektura.

Zapraszamy do lektury. Zespó∏ Muzeum

m u z e u mnr 2/ 07

listopad / grudzieƒ Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Architektura sama w sobie

z architektem Muzeum SztukiNowoczesnej w Warszawie Christianem Kerezem rozmawiaMarcel Andino Velez

Najcz´Êciej u˝ywanym przez Pana s∏owemjest „przestrzeƒ”. Mo˝e powinniÊmy zaczàçod zdefiniowania, czym ona dla Pana jest.

Szczerze mówiàc, to doÊç staromodne poj´cie.A jeszcze bardziej dziwi mnie, ˝e jest ono corazrzadsze w dyskusji o architekturze. Tymczasemprzestrzeƒ to dla mnie podstawowe poj´cie odró˝-niajàce architektur´ od pozosta∏ych dziedzin sztuki.Poszukiwanie autonomicznych cech architektury,takich, które nie odnoszà jej do rzeêby czy urbani-styki, wydaje mi si´ sensem mojego dzia∏ania jakoarchitekta. Droga, jakà dochodzi do powstaniaobiektu architektonicznego jest wyjàtkowa, w∏aÊniedzi´ki mo˝liwoÊci oddzia∏ywania na przestrzeƒ.Stwarzania jej. Architektura, ogólnie rzecz bioràc,to dyscyplina s∏aba. Architekci zawsze próbujàodnosiç si´ do poj´ç spoza jej obszaru. cd. na str. 2

Christian Kerez, model sytuacyjny do projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

W latach 70. architektura szuka∏a odniesieƒ dospo∏eczeƒstwa i socjologii. W latach 80. wspiera∏asi´ historià. W latach 90. dosz∏o do kolejnegoprzeorientowania i architektura zwróci∏a si´ kusztuce. A ja, niezale˝nie od tego, czy projektuj´,czy wyk∏adam, czy po prostu rozmyÊlam, zawszeszukam odpowiedzi na najprostsze pytanie: „czymjest architektura sama w sobie?”. Staram si´ zdefi-niowaç jà bez pomocy z zewnàtrz, bez oglàdaniasi´ na inne dyskursy. Nie chc´, by by∏a mylonaz czymÊ innym.

Przestrzeƒ to zatem jedno z autonomicznychpoj´ç architektury?

Jest najbli˝ej tego, co uwa˝am za istot´ architek-tury. Jedyne s∏owo, której jest jeszcze bli˝ej to poprostu „architektura”. Ale architektura jest zawszeczymÊ niejasnym, mglistym poj´ciem, którewyjaÊnia si´ poprzez terminy z innych s∏owników.Ja staram si´ wyjaÊniaç jà przy u˝yciu s∏owa„przestrzeƒ”.

Jest Pan pewien, ˝e architektura to coÊmglistego? Ja by∏bym raczej sk∏onny uznaçjà za coÊ arcykonkretnego. Architekturastwarza! Powo∏uje rzeczy na Êwiat. Tworzystruktury, konstrukcje. To wszystko s∏owa,które mo˝na pisaç z wielkiej litery. Byçarchitektem to bardzo w∏adcze zaj´cie.

To zaj´cie zwiàzane z w∏adzà. Ale polemizowa∏bym,czy bycie architektem faktycznie daje w∏adz´. Powie-dzia∏bym tak: choçby ze wzgl´du na to, ˝e wi´kszoÊçprojektów architektonicznych jest tak wielka i kosz-tuje tyle pieni´dzy, a nawet te, które sà niewielkie –jak domy jednorodzinne – poch∏aniajà wszystkiepieniàdze, jakie dana rodzina posiada, pozycjaarchitekta zawsze jest s∏aba. Architekt jest uzale˝-niony od innych ludzi, od pieni´dzy innych ludzi.

To niewdzi´czna rola wydawaç cudze pieniàdze.Nad projektami architekta si´ g∏osuje – ˝aden artystaby czegoÊ takiego nie zaakceptowa∏. Zatem cenà,jakà architekt p∏aci za prawo do realizowania wielkich projektów jest to, ˝e musi zaakceptowaçswà bezsilnoÊç.

Ale w zamian za to architektowi przys∏ugujeprawo podejmowania decyzji. Rzeêbiarz mo˝esobie co najwy˝ej wykonaç gest, malarz te˝.A w architekturze mo˝na nie tylko wykonywaçgesty, ale i podejmowaç realne decyzje, które wp∏ywajà na ˝ycie innych ludzi. Jakwa˝ny jest moment decyzji w architekturze?To przecie˝ Pan wymyÊli∏ koncept warszaw-skiego Muzeum jako odwróconego Pa∏acuKultury, to by∏a Paƒska decyzja. I zosta∏aprzyj´ta.

Dobrze, ˝e wspomnia∏ Pan o rzeêbie. Ja nie patrz´na architektur´ jak na obiekt. Jak na coÊ, como˝esz oglàdaç z zewnàtrz. Architektur´ zawszewyobra˝am sobie od wewnàtrz, od Êrodka budowli.Ta perspektywa interesuje mnie najbardziej. DziÊ realizuje si´ mnóstwo projektów, w którychnajwi´cej uwagi poÊwi´ca si´ powierzchni,kszta∏towi, materia∏owi. Dla mnie to nigdy nieodgrywa roli pierwszoplanowej. To sà dopieronast´pstwa myÊlenia o wewn´trznej organizacji,o koncepcji przestrzennej wn´trza. To jest dla mnie zawsze pierwsza myÊl, która poprzedzadecyzj´ o wyborze takiej, a nie innej koncepcjica∏ego budynku.

Próba przekroczenia granicy pomi´dzywn´trzem a zewn´trzem to jeden z klasycz-nych problemów architektury. Kiedy patrzysi´ na modele Paƒskich projektów, mo˝nauwierzyç, ˝e Panu si´ ten podzia∏ na wn´trzei zewn´trze uda∏o przezwyci´˝yç. Dlatego

przypominajà one rzeêby. Jednak rzeêbaodrzuca podzia∏ wn´trze/zewn´trze, bo niema w niej wn´trza, a u Pana brak zewn´trza.Zresztà, to niew∏aÊciwe traktowaç architek-tur´ jak rzeêb´.

Z rzeêbà wià˝e si´ bardziej architektura rozumianajako obiekt, czyli taka, która skupia si´ na postrze-ganiu budynku z zewnàtrz. Tymczasem rzeêbaskupiona na problemie przestrzeni to rzadkoÊç. Tak tworzy∏ Henry Moore czy Eduardo Chillida, ale poza nimi – niewielu innych. OczywiÊcie maPan racj´, mówiàc o moich próbach przezwyci´˝e-nia podzia∏u na wn´trze i zewn´trze. Ale musz´przyznaç, ˝e te próby zawsze koƒczà si´ pora˝kà.Bo wn´trze zawsze potrzebuje oddzielenia odzewn´trza. Nawet, jeÊli nie masz aluminiowychprofili, to mo˝esz mieç tafle szk∏a d∏ugie najwy˝ejna 6,5 metra, bo d∏u˝szych jak dotychczas niewyprodukowano. A szk∏o, choç przezroczyste, te˝ jest granicà.

W Paƒskich modelach architektonicznych niema szyb. Nie ma zewn´trznej pow∏oki. Samakonstrukcja.

I dlatego uwa˝am modele za najbli˝sze oryginalne-mu konceptowi. Koncept zawsze rodzi si´ z myÊle-nia o przestrzeni, bez przedzielenia zewn´trznàpow∏okà. Bez osobnego widoku z wewnàtrz i z ze-wnàtrz. Modele sà szansà na osiàganie jednoÊci.W przeciwieƒstwie do fotografii.

No, ale fotografia architektury to jednowielkie k∏amstwo.

My pokazujemy fotografie naszych modeli,by odnosi∏y si´ wprost do konceptu. Najgorsze,oczywiÊcie, sà wizualizacje komputerowe. Tychnaprawd´ nienawidz´.

Ale musi je Pan przedstawiaç klientom,nieprawda˝?

Zawsze zlecamy ich wykonanie firmom specjali-stycznym, a potem unikamy patrzenia na nie. Onesà tylko dla klientów. Jednak staram si´ nie mieçdo wizualizacji dogmatycznego stosunku. Mo˝liwe,˝e pozwalajà rozwiàzywaç jakieÊ zagadnienia archi-tektoniczne. Tyle, ˝e to nie sà zagadnienia, którymija by∏bym zainteresowany.

Do dobrego tonu nale˝y powtarzanie, jakimto wa˝nym czynnikiem dla architekta jest kon-tekst. Architektura kontekstualna uchodzi zamoralnie w∏aÊciwà. Natomiast sposób, w jakiPan odnosi si´ do kontekstu jest ca∏kowiciekonceptualny. Budynek warszawskiegoMuzeum odnosi si´ do Pa∏acu Kultury, jest jegoantytezà, odwraca cechy architektury Pa∏acu.To doÊç abstrakcyjne podejÊcie do kontekstu.Czy w ogóle jest wa˝ne, by architektura odnosi-∏a si´ do kontekstu? A mo˝e to nieistotne?

Czy tego chcesz, czy nie, architektura jest zawszekontekstualna. Za wyjàtkiem nielicznych przypadkówarchitektury ruchomej, reszta zawsze pozostajew relacji z miejscem, gdzie jà wzniesiono. Otocze-nie zawsze zmienia postrzeganie architektury.I odwrotnie. Projektujàc, zawsze myÊl´, jak zaw∏asz-czyç, opanowaç miejsce, na którym wznoszonyb´dzie obiekt. Jak je wykorzystaç. Dà˝enie, byzaw∏aszczyç kawa∏ek ziemi jest niemal fizycznymodruchem, wynika z pierwotnych instynktów...

Z ˝àdzy posiadania?

Tak. Jak zaw∏adnàç, jak posiàÊç – z tego bierzesi´ architektura. W domu mieszkalnym przy Forsterstrasse (w Zurychu)...cd. na str. 4

2 m u z e u m nr 2/07

Heinrich Degelo, Christian Kerez, Meinrad Morger, Kunstmuseum Lichtenstein, Vaduz, 1998-2000

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 3

Christian Kerez, Model wn´trza Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2007 Szko∏a Leutschenbach w Zurychu, model konstrukcji ze spi´trzonymi kratownicami, 2006

fot.

Wal

ter M

air

Czy to ten budynek, w którym Pan mieszka?

Tak. W tym domu sà ogromne przeszklenia, ale niedlatego, ˝e ja tak bardzo kocham szk∏o. To by∏apróba wykorzystania do maksimum warunków,jakie daje to konkretne miejsce. Tam otoczeniemby∏a przyroda, drzewa, które pi´knie zmieniajà si´wraz z porami roku, ptaki. Stara∏em si´ zaw∏asz-czyç te widoki, uczyniç je pos∏usznymi mojejarchitekturze. Wi´c przeszklenia nie by∏y wynikiem˝adnego formalistycznego podejÊcia do kontekstu.Nie myÊla∏em wcale o wtopieniu si´ w otoczenie.

Kiedy zrozumia∏em koncept budynkuwarszawskiego Muzeum, przesta∏em myÊleço kontekÊcie Domów Towarowych Centrum,Paƒski projekt wyda∏ mi si´ samoobjaÊniajà-cy, nie odnoszàcy si´ wcale do architekturyÂciany Wschodniej. Istnieje jakieÊ podobieƒ-stwo formalne, ale tylko powierzchowne.Dopiero, kiedy zobaczy si´ model Muzeum,widaç, ˝e tak naprawd´ chodzi o to, co jestwewnàtrz.

Moim zdaniem, Domy Towarowe Centrum sàbardzo pi´kne i uwa˝am, ˝e ich nadbudowa[w∏aÊnie trwajàca – przyp. MAV] to wielki wstyd.One majà niezwyk∏à wartoÊç architektonicznài urbanistycznà, która powinna byç uszanowana.Ka˝dy, kto zastosowa∏ si´ do wymogów konkursu,zgodnych z miejscowym planem zagospodarowa-nia, musia∏ zaproponowaç budynek o podobnejdo Domów Towarowych Centrum bryle i kubaturze.Nad tym podobieƒstwem b´d´ si´ musia∏ jeszczesporo namyÊliç, to kwestia do przepracowania.Przyznam, ˝e zewn´trznà pow∏okà budynku zajmo-waliÊmy si´ tylko przez ostatnie par´ dni przedoddaniem projektu na konkurs. Nie chc´ na razierozwa˝aç kwestii elewacji, ja zawsze zaczynamod koncepcji strukturalnej.

Pami´tam, ˝e w dyskusjach po konkursierozwa˝ano, jakim kamieniem Muzeumpowinno byç pokryte, który kamieƒ jestbardziej charakterystyczny dla warszawskichbudynków. Mnie Paƒska architektura kojarzysi´ wy∏àcznie z betonem i wyobra˝am sobieten budynek jako bry∏´ betonu. Pan z koleipodkreÊla, ˝e materia∏ sam w sobie nie jestdla Pana wa˝ny. Materia∏ jest pochodnàkonceptu. Czy wi´c beton, jego w∏aÊciwoÊci,to, co on wnosi do architektury, nie jest dlaPana wa˝ne?

OczywiÊcie, ˝e jest. Ale nie na poczàtku. Dobórmateria∏u wynika z pomys∏u na struktur´. Z odpo-wiedzi na pytanie, jakà przestrzeƒ chc´ wykreowaçw danej kubaturze.

Wi´kszoÊç tego, co Pan zbudowa∏, to ulanez betonu formy. Jednolite betonowe struktury,bezpoÊrednio wynikajàce z poczàtkowegokonceptu. Z drugiej strony mówi∏ Pan, ˝eprojekt Muzeum jest elastyczny, ˝e wielemo˝na w nim zmieniç. Jak popatrzy si´ namodel, czyli go∏à struktur´ tego budynku, to tu wszystko jest tak logiczne, ˝e ˝adnazmiana nie ma sensu. Zatem, co Pan rozumieprzez elastycznoÊç?

To w∏aÊnie jest sprawa kluczowa. Dla mnie procesprojektowania budynku nie jest linearny. Nie jesttak, ˝e zaczynam od konceptu, a potem rozwijamgo w plany pi´ter, przekroje, elewacj´ i detal. JeÊlinaprawd´ chcesz przeprowadziç pewien koncept,który ma dla ciebie znaczenie, który ma nadaçsens ca∏emu projektowi, by dawa∏o si´ go odczy-taç z gotowego budynku, to musisz go stale kwe-stionowaç, podwa˝aç, wracaç do samego poczàt-ku. Tylko wtedy jakaÊ idea ma szans´ zostaçfaktycznie przeobra˝ona w budynek. Inaczej si´tego zrobiç nie da. Nie mo˝na twardo trzymaç si´pierwszego pomys∏u, próbujàc go modyfikowaç

przez wtórne adaptacje. JeÊli tego próbujesz,to jest to kompromis. Takiego kompromisu nieda si´ uniknàç pracujàc nad projektem w sposóblinearny. Teraz, kiedy wiem du˝o wi´cej o progra-mie budynku, o lokalnych uwarunkowaniach,no i o bud˝ecie tej inwestycji, musz´ tak naprawd´wróciç do samego poczàtku, do swojego wst´pne-go pomys∏u na to muzeum. Nie chc´, by ktokol-wiek bra∏ tamten koncept muzeum bardzo dos∏ow-nie. On faktycznie jest logiczny i skoƒczony. Mójsposób pracy nie pozwala mi teraz do niegowróciç i zmieniç go „troszk´”, „troszk´ go dopaso-waç”. Musz´ wypracowaç nowy koncept, któryb´dzie bardziej odpowiada∏ mojemu obecnemustanowi wiedzy.

W konkursie na szko∏´ w Eschenbach zapropono-wa∏em samodzielny obiekt wolnostojàcy. Jednakpo tym, jak wygra∏em w∏adze szkolne za˝yczy∏ysobie dodatkowo ∏àcznika do sali gimnastycznej.Dla mnie by∏o to impulsem do ca∏kowitej zmianyprojektu. ¸àcznik musia∏ staç si´ integralnà cz´Ê-cià struktury budynku, nie tylko doczepionym ob-cym cia∏em. Bo czym innym by∏a dla mnie ideaobiektu wolnostojàcego, a czym innym jest struk-tura po∏àczona z jakimÊ ju˝ istniejàcym budyn-kiem. Architekt zwyci´˝ajàcy konkurs ma nie tyleprawo, co wr´cz obowiàzek przemyÊleç i ewentual-nie przeformu∏owaç swojà wst´pnà koncepcj´.

Pomi´dzy projektem warszawskiego Muzeuma projektem szko∏y w Eschenbach widaçpokrewieƒstwo. Oba sà wynikiem rozwa˝aƒnad relacjà pionowych podpór do p∏aszczyznkondygnacji. Czy ten rodzaj struktury jest dlaPana szczególnie inspirujàcy? Istniejà prze-cie˝ inne Paƒskie realizacje, oparte na innychkonceptach, na przyk∏ad dom o jednej Êcianie.

W miejscu, gdzie ma powstaç Muzeum szczegól-nie zafrapowa∏a mnie pustka, olbrzymia przestrzeƒskontrastowana z olbrzymià bry∏à Pa∏acu Kultury.Skupi∏em si´ na rozleg∏ej, p∏askiej powierzchniplacu. Podobnie by∏o w przypadku szko∏yw Eschenbach. Jednak teraz wracam do poczàtku,musz´ uwzgl´dniç wszystkie wymogi i zaleceniawobec tego projektu i znaleêç dla nich jakiÊ innerozwiàzanie konceptualne.

Jakie wymogi ma Pan na myÊli?

Choçby normy przeciwpo˝arowe dla budynkówmuzealnych… OczywiÊcie, kluczowe sà sprawyzwiàzane z przestrzenià ekspozycyjnà, jej funkcjo-nalnym zaplanowaniem. Musz´ inaczej zagospo-darowaç przestrzeƒ komercyjnà zawartà w projek-cie, która by∏a przedmiotem kontrowersji. Tob´dzie mia∏o wp∏yw na ca∏y projekt.

Ale czy idea uk∏adu poziomych p∏aszczyznb´dzie dalej organizowaç ca∏à przestrzeƒbudynku?

Powiedzia∏bym, ˝e pr´dzej zaprojektuj´ coÊ ca∏kowi-cie innego, ni˝ dokonam kompromisowych adapta-cji wst´pnego projektu. Moja poczàtkowa koncepcjaby∏a architektonicznà ca∏oÊcià, a ja w∏aÊnie takimca∏oÊciowym rozwiàzaniom staram si´ byç wierny.Tamten projekt to nie by∏ tylko zewn´trzny kszta∏t,w Êrodku którego mo˝na wszystko zmieniç. Tu jednowynika z drugiego. Liczba kolumn jest ÊciÊle powià-zana z kszta∏tem sufitów, i tak dalej.

W pewnym sensie jest to architektura bardzoorganiczna. Nie tak, jak si´ dziÊ rozumiearchitektur´ organicznà, czyli ekologicznà.Chodzi mi o to, ˝e taki budynek Muzeumjest jak organizm, w którym wszystko jestwewn´trznie spójne.

Jest organiczny w takim sensie, ˝e wszystko, cojest w Êrodku, jest konieczne i ma sens. Nie maniczego, co by∏oby zb´dne, co mog∏oby mieç sens

samo w sobie. Tak jak w organizmach ˝ywych. Uszyi nos nie sà po to, by ludzkà twarz uczyniç ∏adnà.Wszystkie te organy majà swoje fizjologiczneuzasadnienie. Tak samo jest w moich projektach.

Zastanawia mnie jeszcze coÊ. Ten projektsk∏ada si´ w zasadzie wy∏àcznie z owej orga-nicznej struktury, niemodyfikowalnej, podkre-Êlajàcej trwa∏oÊç instytucji, która znajdziesi´ wewnàtrz. Ale równoczeÊnie i przestrzeƒkomercyjna, i przestrzeƒ ekspozycyjnamusia∏yby zape∏niç si´ sztucznymi, tymcza-sowymi Êciankami, wprowadzajàcymi doraê-ne podzia∏y wn´trza.

Ten budynek mia∏ komunikowaç swà elastycznoÊç.Zosta∏ ograniczony do samej struktury po to, byo reszcie mogli decydowaç przyszli u˝ytkownicy.Musz´ przyznaç, ˝e nie by∏ to z mojej strony prostygest dobrej woli, a raczej próba wyjÊcia naprzeciwsytuacji. Przysz∏y program funkcjonalny Muzeumby∏ w warunkach konkursowych nakreÊlony tylkow zarysie. Nie by∏o w nim wyjaÊnione, jaka sztukamia∏aby tu byç prezentowana, ani w jaki sposób.OczywiÊcie, przestrzeƒ otwarta, elastyczna, zawszejest nieco monotonna. Dlatego mimo braku szcze-gó∏owych wytycznych zaproponowa∏em przestrzeƒo zró˝nicowanych parametrach – ró˝nej wysoko-Êci, ró˝nym dost´pie Êwiat∏a dziennego. Taki falu-jàcy uk∏ad dachu ze sklepieniami ró˝nej wysokoÊcii szerokoÊci pozwoli póêniej, przy u˝yciu Êcianekdzia∏owych, uzyskaç urozmaicone galerie. Charak-ter ka˝dego pomieszczenie wydzielonego przeztymczasowe Êcianki b´dzie i tak okreÊlany przezdach, b´dzie mia∏ indywidualny wyraz.

Mówimy du˝o o przestrzeni. W j´zyku angielskim istnieje prosta opozycja pomi´dzys∏owem „przestrzeƒ” (space) a s∏owem„miejsce” (place). Miejsce to przestrzeƒw wymiarze antropologicznym, naznaczonaprzez cz∏owieka cechami indywidualnymi.Czy w ten sposób traktuje Pan w∏asnàarchtektur´?

MyÊl´, ˝e architektura nie powinna si´ nadmierniepochylaç nad tà kwestià. To umniejsza∏oby ludzkàwolnoÊç. Projektujàc samà tylko architektonicznàprzestrzeƒ, w kategoriach abstrakcyjnych, bezprzemyÊliwania, jakà nadaç jej funkcj´, jak jàzagospodarowaç, jakie meble w niej umieÊciç,daje si´ du˝o wi´kszà wolnoÊç ludziom, którzyb´dà jà w przysz∏oÊci u˝ytkowaç. To u˝ytkowniknada jej w∏asny sens, dostosuje jà do w∏asnychpotrzeb. Tak jak ja, zajmujàc jakàÊ niezabudowanàprzestrzeƒ, okupuj´ jà i zmuszam do uleg∏oÊci, taksamo potem musi post´powaç u˝ytkownik mojejarchitektury. Ona dla niego staje si´ surowcem,z którego tworzy w∏aÊnie swoje „miejsce”. Moimzdaniem mamy do czynienia z kryzysem architek-tury mieszkaniowej w∏aÊnie dlatego, ˝e jest onazbyt skonwencjonalizowana, zbyt nudna. Tak wieluludzi chce mieszkaç w pomieszczeniach poprze-mys∏owych, bo czujà, ˝e normalne mieszkaniazmuszajà ich do ˝ycia zgodnie z jakimÊ odgórniezaplanowanym schematem. Architekci nie potrafiàju˝ tworzyç ekscytujàcych przestrzeni mieszkal-nych. Kto mo˝e, bierze spraw´ w swoje r´cei wynosi si´ na strychy i do opuszczonych zak∏a-dów. Mieszkanie w takich pomieszczeniach jestbardziej ekscytujàce, choç z pozoru nie sà wygod-ne i funkcjonalne. Ale pozwalajà cz∏owiekowizrobiç coÊ po swojemu, pozwalajà si´ posiàÊçi sobà zaw∏adnàç. Jako architekt staram si´ nienarzucaç sposobu, w jaki ludzie b´dà korzystaçz moich budynków.

Pan pochodzi ze Szwajcarii, z krainy, gdzieprzestrzeni doÊwiadcza si´ w sposób kraƒco-wo odmienny ni˝ w Polsce. Tam organizacj´przestrzeni narzuca górzyste ukszta∏towanieterenu i precyzyjne rozplanowanie. Wszystkow przestrzeni jest wynikiem precyzyjnego

przemyÊlenia i uporzàdkowania. My mamyp∏aski krajobraz i ca∏kowity chaos przestrzen-ny, który daje ludziom bezgranicznà wolnoÊç,ale te˝ pozbawia ich mo˝liwoÊci prze˝ywania∏adu. W Polsce ludzie po partyzancku, oddol-nie zagospodarowujà przestrzeƒ, budujà jakim si´ podoba, ca∏y kraj to w gruncie rzeczyjeden wielki loft. Polska jest krajem, gdziearchitekci nie sà potrzebni, bo ludzie radzàsobie bez nich. Czy taki kontekst mo˝e byçinspiracjà dla architekta?

Musz´ przyznaç, ˝e moje myÊlenie o architekturzepozostaje oboj´tne wobec polskiego krajobrazuarchitektonicznego. Ten kontekst nie jest dlamnie wa˝ny, bo ja nie staram si´ dostosowywaçzewn´trznych form projektowanych przeze mniebudynków do otoczenia. Zauwa˝y∏em natomiast,˝e Polacy majà swój indywidualny charakterw zagospodarowywaniu wn´trz. To widaç w re-stauracjach czy knajpkach, jakie odwiedzi∏emi w mieszkaniach osób, które mnie do siebiezaprosi∏y. Frapuje mnie, jak to mo˝e si´ prze∏o˝yçna zagospodarowanie budynku Muzeum. Niemówi´ oczywiÊcie o salach ekspozycyjnych, aleo pozosta∏ych pomieszczeniach. Sposób, w jakizostanà zaw∏aszczone przez polskà wra˝liwoÊçestetycznà, jakim „miejscem” si´ stanà – to mo˝eokazaç si´ fascynujàce.

SurowoÊç Paƒskiej architektury jest te˝êród∏em jej monumentalizmu. W Polscemonumentalny jest Pa∏ac Kultury i par´budowli socrealistycznych, a tak˝e budynkiw poniemieckich miastach na zachodziekraju. Monumentalizm to u nas podejrzanes∏owo i podejrzany pomys∏ na architektur´.Z drugiej strony, Polacy po cichu t´skniàza uporzàdkowanà przestrzenià wywo∏ujàcàprze˝ycie wznios∏oÊci. Czy monumentalizmjest dla Pana przedmiotem namys∏u?

Najmniejszy budynek, jaki stworzy∏em, to kaplicaw Oberrealta. Jest on zarazem najbardziej monu-mentalny. Dlatego dla mnie to poj´cie nie jestzwiàzane z rozmiarami budynku, a jego znacze-niem. Moim zdaniem, wiele z tego, co buduje si´dziÊ straci∏o znaczenie. Znaczenie w sensie archi-tektonicznym. Tak zwana „architektura gwiazdor-ska” to przede wszystkim ekspresja, której nie dasi´ zrozumieç na gruncie architektonicznych zma-gaƒ z przestrzenià i ze strukturà. Zwyk∏a, typowaarchitektura staje si´ z kolei wype∏nianiem wymo-gów w planach zagospodarowania i oczekiwaƒklientów. Nie ma w niej odniesieƒ do podstawo-wych poj´ç w architekturze. Ja natomiast zawszestaram si´ do nich odnosiç. Dla mnie wa˝na jestczytelnoÊç architektonicznej myÊli. Dlatego mojebudynki majà w sobie coÊ pomnikowego, komuni-kujà moje rozwa˝ania w doÊç jasny sposób. Nie sànatomiast monumentalne w potocznym sensie,monumentalne poprzez swoje wielkie rozmiaryi opresyjnoÊç. Moje budynki sà lakoniczne, by jezrozumieç wystarczy kilka najprostszych poj´çze s∏ownika architektury. ˚adnych dodatkowychznaczeƒ im nie nadaj´. To po prostu budynki, nieodnoszà si´ do niczego wi´cej poza architekturà.

To idealne zakoƒczenie naszej rozmowy. Dzi´kuj´.

Zurych, 26 listopada 2007

Christian Kerez (ur. 1962) - szwajcarski architekt, prowadzibiuro w Zurychu, w lutym 2007 wygra∏ konkurs na projektbudynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Realizacje: kaplica alpejska, Oberrealta (1992-93); Muzeum Sztuki Vaduz(wraz z Meinradem Morgerem i Heinrichem Degelo; 1998-2000); kompleks szko∏y rejonowej, Eschenbach (2002-2003);budynek mieszkalny Forsterstrasse, Zurych (nagroda Beton 05;1998-2003); kompleks szkolny, Leutschenbach, Zurych(2003-2008), dom z jednà Êcianà, Zurych (2004-2007).

4 m u z e u m nr 2/07

Pude∏ko z narz´dziami cz. 1

Z Thierrym de Duve

rozmawia Marta Dziewaƒska

Zacznijmy od tego, jaka jest wed∏ug

Pana rola muzeum w refleksji o sztu-

ce i w „dzianiu si´” sztuki.

Z regu∏y wydaje si´, ˝e sztuka mo˝e

powstawaç wsz´dzie i ˝e nie jest zale˝na

od szczególnego miejsca. Trzeba jednak

zauwa˝yç rol´ miejsc szczególnych dla

sztuki: muzeów, sal koncertowych, etc.

A skoro nasza rozmowa toczy si´ w kon-

tekÊcie muzeum, trzeba podkreÊliç fakt,

˝e to w∏aÊnie miejsca sztuce „poÊwi´co-

ne” sà swoistym êród∏em bardziej ogól-

nej refleksji o sztuce. Muzycy i muzyko-

lodzy zadajà sobie pytania o mo˝liwoÊci

sal koncertowych, ale to ludzie muzeów

stajà przed teoretycznym pytaniem

o „miejsce sztuki”, nawet jeÊli w praktyce

budujà przestrzenie dla ca∏kiem kon-

kretnych obrazów czy rzeêb.

JeÊli chodzi o rol´ i miejsce muzeum

w „dzianiu si´” sztuki, warto zauwa˝yç,

˝e muzea coraz cz´Êciej inicjujà dzia∏a-

nia twórcze, zamawiajàc u artystów kon-

kretne prace. Wydaje mi si´, ˝e jest to

w pewnym sensie logiczna konsekwen-

cja historii muzealnictwa. Sztuka dawna

by∏a bowiem sztukà dworskà, sztukà

koÊcielnà, ale nigdy nie by∏a sztukà dla

muzeum, bo same muzea pojawi∏y si´

zaledwie w XVIII wieku. Dopiero z po-

czàtkiem modernizmu sztuka zaczyna

funkcjonowaç w kontekÊcie muzeum.

Doskonale to rozumia∏ Manet: widzàc,

˝e wielkie klasyczne dzie∏a trafiajà do

miejsc odtàd im poÊwieconych, wie-

dzia∏, ˝e jeÊli spe∏ni swe ambicje, jego

malarstwo, Êladem klasyków, wczeÊniej

czy póêniej znajdzie si´ w muzeum.

Póêniej (ale nie przed futuryzmem) arty-

Êci, przeciwstawiajàc ˝ywà sztuk´ sztuce

muzeów, a tak˝e chcàc pogodziç sztuk´

z ˝yciem, opuszczajà mury muzeów. Jest

w tym jednak jakaÊ ogromna sprzecz-

noÊç – bo artyÊci wspó∏czeÊni sà pierw-

szymi, którzy tworzà sztuk´, której jedy-

nym przeznaczeniem jest w∏aÊnie

instytucja muzealna. Stàd te˝ krok, jaki

czynià muzea, gdy generujà projekty

artystyczne wydaje mi si´ jak najbardziej

logiczny.

Porusza tu Pan kwesti´ muzeum,

które zmienia swojà formu∏´ dla

artystów, a odbiorca?

Nie jestem „cz∏owiekiem muzeum”,

stàd te˝ nie wypowiadam si´ z punktu

widzenia specjalisty, a jedynie obser-

watora, który jest jednoczeÊnie amato-

rem sztuki. Owszem, muzea zmieniajà

si´, ale te zmiany zamiast cieszyç,

szczerze mnie niepokojà. Coraz cz´Ê-

ciej bowiem muzea funkcjonujà

jak wielkie prywatne firmy, które muszà

przynosiç odpowiedni zysk, przy czym

sklepy i kawiarnie stajà si´ wa˝niejsze

ni˝ sale ekspozycyjne. Przyznaj´, ˝e to

nie musi byç sprzeczne z funkcjà edu-

kacyjnà muzeów, bo byç mo˝e to w ten

w∏aÊnie sposób przyciàga si´ widza,

a „przyciàgni´tego” mo˝na dalej – ju˝

bardziej inteligentnie – formowaç.

Nale˝y jednak podchodziç do tej kwe-

stii bardzo ostro˝nie: mam wra˝enie,

˝e w tak zwanych „nowoczesnych” mu-

zeach dzia∏y promocji przejmujà zada-

nia i funkcje dzia∏ów edukacyjnych, co

z pewnoÊcià nie jest korzystne dla

kszta∏cenia umiej´tnoÊci krytycznego

myÊlenia.

Jaki by∏by zatem wed∏ug Pana model

edukacji dla muzeum, które chce praco-

waç zarówno z artystà, jak i widzem?

Niestety, nie mam ˝adnej gotowej odpo-

wiedzi, ani gotowego modelu, który

móg∏bym zaproponowaç dla muzeum,

mam jedynie pewne ˝yczenia i przeko-

nania. Wydaje mi si´ bowiem, ˝e w dzi-

siejszym Êwiecie muzea (nie wszystkie)

nale˝à do tych niewielu miejsc, w któ-

rych mo˝liwe jest estetyczne doÊwiad-

czanie i poznawanie rzeczy. To, co

wydaje mi si´ niezmiernie wa˝ne, to

nadawanie doÊwiadczeniu estetyczne-

mu szerszego kontekstu historycznego.

Przy czym biblioteki, archiwa, czytelnie

czy te˝ mo˝liwoÊç zwiedzania z prze-

wodnikiem wydajà mi si´ bardzo istotne,

o ile dzie∏o nie znika pod zbyt wielkà

iloÊcià „dodatkowych informacji”. Moim

zdaniem, najciekawsze dzia∏ania eduka-

cyjne (szczególnie, jeÊli kierowane sà

do dzieci) to te, które uczà patrzeç – to

znaczy, z jednej strony pokazujà aspekty

plastyczne obiektu, kszta∏cà gust,

a z drugiej strony odkrywajà ró˝norod-

noÊç sposobów interpretacji.

Uczyç patrzeç to, z jednej strony,

dawaç narz´dzia do patrzenia

i do „rozró˝niania”, a z drugiej –

pokazywaç, co wczeÊniej nie by∏o

widziane albo widzialne.

JeÊli jest to pytanie o moje prywatne „pu-

de∏ko z narz´dziami”, to tak jak to zwykle

bywa, nie jest ono czymÊ obiektywnym

i na zawsze ustalonym, ale raczej czymÊ,

co nieustannie si´ zmienia: by∏o zupe∏-

nie inne w 2003 roku, kiedy przygotowy-

wa∏em pawilon belgijski na Biennale

w Wenecji, i inne w kontekÊcie wystawy

„Oto – 100 lat sztuki nowoczesnej ”, któ-

rà przygotowa∏em w 2000 roku, i która

by∏a jedynà powa˝nà wystawà, jakà zro-

bi∏em. I jeÊli uda∏o mi si´ jà zrobiç, to

w∏aÊnie dlatego, ˝e ona sama by∏a dla

mnie rodzajem „pude∏ka z narz´dziami”

i refleksjà nad tym, czym jest robienie

wystaw. By∏a to bowiem wystawa, która,

tak jak wskazuje jej tytu∏, nie stara si´

oddzielaç sztuki wspó∏czesnej od nowo-

czesnej, jest wynikiem bardzo osobistych

wyborów i nie uzurpuje sobie prawa do

g∏oszenia jakichkolwiek „prawd”, ale

która zwraca si´ do bardzo szerokiej

publicznoÊci. Wystawa podzielona by∏a

na trzy cz´Êci: „Oto ja” – której centrum

by∏y same obiekty, a zatem pytanie

o zewn´trznoÊç, „prezentowanie si´”

i uobecnianie; „Oto wy”, podejmujàcà

kwesti´ relacji z publicznoÊcià, oraz

„Oto my”, gdzie akcent po∏o˝ony by∏ na

to, ˝e nawet najbardziej radykalne dzie-

∏a awangardy nigdy nie przesta∏y mówiç

nam o nas, ludziach. Robienie tej wysta-

wy by∏o dla mnie cenne w∏aÊnie ze

wzgl´du na tytu∏, który otworzy∏ mo˝li-

woÊç wielopoziomowej pracy i interpre-

tacji, i sprawi∏, ˝e teoria i praktyka funk-

cjonowa∏y nadzwyczaj harmonijnie. KtoÊ

inny mog∏oby skorzystaç z tego „pude∏ka

z narz´dziami” i z ca∏à pewnoÊcià da∏o-

by to wystaw´ zupe∏nie innà ni˝ moja.

paêdziernik-listopad 2007

Thierry de Duve (ur. 1944), belgijski historyk i kry-

tyk sztuki. Zaproponowa∏ jednà z najciekawszych

interpretacji gestu Duchampa, dzi´ki któremu

„wszystko mo˝e byç sztukà”. Autor mi´dzy innymi

Nominalisme pictural: Marcel Duchamp, la peinture

et la modernité (1984), Résonances du readymade:

Duchamp entre avant-garde et tradition (1989)

i Kant after Duchamp (1996); kurator wystawy „Voici.

Cent ans d’art contemporain” (Palais des Beaux

Arts w Brukseli, 2000) oraz pawilonu belgijskiego

na Biennale w Wenecji w 2003 roku.

Przypadki ˝yrafy, relacja z podró˝y

Joanna Mytkowska

Biennale w Ramallah, którego druga edycja w∏aÊnietrwa (otwarcie 21 paêdziernika 2007), zosta∏o zaini-cjowane przez pozarzàdowà organizacj´ Riwaq, którejg∏ównym celem jest renowacja i przywracanie funkcjiu˝ytkowych zabytkowym zespo∏om architektonicznymw Palestynie. Ochrona narodowego dziedzictwa jest tuelementem walki o ziemi´ i to˝samoÊç – ka˝dy odbu-dowany dom mo˝e zostaç zasiedlony i staç si´ pale-styƒskim przyczó∏kiem. Uczestnicy Biennale – wÊródktórych si´ znalaz∏am, razem m.in. z Arturem ˚mijew-skim – dzi´ki warsztatom i podró˝om po AutonomiiPalestyƒskiej i cz´Êci terytoriów okupowanych mogàzobaczyç z∏o˝onà sytuacj´ regionu w stanie perma-nentnej wojny. Z jednej strony widzieliÊmy wi´c kwit-nàce Ramallah, oÊrodek odradzajàcego si´ ˝ycia kul-turalnego, w pobli˝u którego mieÊci si´ uniwersytetBerzeit i w∏aÊnie za∏o˝ona pierwsza palestyƒska Aka-demia Sztuk Pi´knych. Podobnie jest w Betlejem,gdzie istniejà liczne palestyƒskie inicjatywy kultural-ne. Jednak ju˝ przemieszczanie si´ mi´dzy nimi jestniezwykle utrudnione przez podzia∏ palestyƒskiego te-rytorium, zakazy wjazdu do niektórych miast (na przy-k∏ad do Jerozolimy), koniecznoÊç przekraczania licz-nych izraelskich punktów kontrolnych oraz u˝ywaniabocznych, górzystych szlaków. Ale odwiedziliÊmy te˝Hebron, który jest miastem ca∏kowicie podzielonymna strefy wp∏ywów, poprzecinanym barykadami,z obowiàzujàcym Palestyƒczyków zakazem przebywa-nia w niektórych cz´Êciach miasta i z izraelskà armiàna ulicach. Na spo∏ecznà Êmierç skazana jest tak˝eQalqilya, otoczona szczelnie murem i odci´ta od zwià-zanych z nià ekonomicznie terenów rolniczych.

Najbardziej chyba znanym dzie∏em sztuki ko-jarzonym z Palestynà jest dziÊ wypchana ˝yrafa(OpowieÊç o zoo Petera Friedla), która przyjecha∏a naDocumenta 12 z zoo w tej w∏aÊnie, odizolowanej oÊmio-metrowym murem Qalqilyi. Historia tego eksponatu, jakto cz´sto bywa, jest wa˝niejsza ni˝ on sam. W latach 80.w Qalqilyi za∏o˝ono zoo, które by∏o lokalnà atrakcjà,zwierz´ta i pasz´ dowo˝ono z Tel Awiwu. Kiedy wybu-ch∏a pierwsza intifada [1987-91] i miasto zosta∏o odci´-te, zoo zacz´∏o podupadaç. W czasie drugiej intifady[2000-2004] zoo zbombardowano, wiele zwierzàt zgin´-∏o, w tym jedna z ˝yraf. Wkrótce potem zdech∏ jej part-ner, dr´czony stresem i z∏ymi warunkami. Miejscowyweterynarz, aby ratowaç zoo, wyuczy∏ si´ taksydermiii zaczà∏ wypychaç zwierz´ta, zast´pujàc nimi stopniowoginàce okazy. ˚yrafa by∏a jego pierwszym dzie∏em.W koƒcu zoo w Qalqilyi sta∏o si´ wystawà wypchanychzwierzàt. W takiej formie znalaz∏ je austriacki artysta Pe-ter Friedl i podjà∏ skomplikowanà operacj´ wydostania˝yrafy ze ÊciÊle kontrolowanego miasta. Dziesiàtki po-zwoleƒ i administracyjnych utrudnieƒ, granic i check-pointów, towarzyszy∏y wypchanej ˝yrafie w drodze doKassel. A i tak, jak twierdzà wszyscy zaanga˝owani w t´operacj´, by∏o to ∏atwiejsze ni˝ wydostanie stàd cz∏owie-ka. Po wystawie ˝yrafa wraca do Qalqilyi. Trudno o bar-dziej trafnà metafor´ perwersji i beznadziei, jakà rodziten konflikt. Ale „˝yrafa” Friedla jest przyk∏adem opo-wieÊci snutej z zewnàtrz, szokujàcym fenomenem, któryopisuje ˝ycie innych. ZaÊ celem Riwaq Biennale by∏azmiana perspektywy na uczestniczàcà, zaanga˝owaniezaproszonych artystów w sytuacj´ lokalnà.

Przez wiele lat wa˝nà dla rozumienia konfliktuna Bliskim Wschodzie wypowiedzià artystycznà pozosta-wa∏ niezwykle krytyczny film Jean-Luc Godarda i Anne-Marie Miéville „Ici et ailleurs” („Tu i gdzie indziej”,1976), który opisywa∏ aspiracje palestyƒskie, pot´pia∏agresj´ Izraela, podkreÊla∏ globalny kontekst tej wojny.Ale przede wszystkim unaocznia∏ perwersyjny zwiàzekmi´dzy tymi, którzy wojn´ obserwujà poprzez mediai tymi, którzy w niej uczestniczà. I niemo˝liwoÊç przekro-czenia tej bariery. Prze∏amanie geograficznej izolacji,a przede wszystkim aktywnoÊç lokalnych dzia∏aczy i ichwiara, ˝e kultura (nie, jak u Godarda, edukacja i propa-ganda) to narz´dzia, które mogà zaktywizowaç palestyƒ-skie spo∏eczeƒstwo, wreszcie zaanga˝owanie artystów –dajà co najmniej szans´ na obserwacj´ uczestniczàcà.

Najdrastyczniejsze warunki panujà w obozachdla uchodêców. Miejscach wyglàdajàcych jak chaotycz-ne osady lub troch´ bardziej zorganizowane slumsy –tyle, ˝e nieistniejàce jako legalne jednostki administra-cyjne, nieposiadajàce nazwy, tylko numer. Grupy archi-tektów prowadzi∏y tu badania nad rozwojem pozbawio-nych urbanistycznego planu, organicznych struktur,odzwierciedlajàcych podzia∏y przestrzenne i klanowàstruktur´ wiosek i miasteczek, z których przybyli tu wy-gnaƒcy, cz´Êç z nich ju˝ w 1948 roku. Obóz ko∏o Jeninu,który odwiedziliÊmy, jest znany z powodu teatruFreedom, za∏o˝onego tu jeszcze w latach 80., nast´pniezniszczonego i odbudowanego po ostatniej intifadzie.Teatr zajmowa∏ si´ ró˝nymi parateraupetycznymi dzia∏a-

niami z m∏odzie˝à i dzieçmi. Film o jego powstaniui dzia∏aniach (zatytu∏owany „Arna’s Children”, nakr´co-ny przez Juliano Mer-Khamisa i nagrodzony na wielu fe-stiwalach) dokumentuje tragiczne wojenne losy pierw-szej teatralnej trupy. Obecnie teatr wspó∏prowadzi jedenz niewielu jego za∏o˝ycieli, którzy prze˝yli ostatnià intifa-d´, szef Brygad M´czenników Al-Aksa, znajdujàcy si´ naliÊcie terrorystów poszukiwanych przez izraelskà armi´.Pomaga mu grupa aktywistów z ca∏ego Êwiata, tak˝e –z Izraela. Sà te˝ zbierane fundusze na nowy budynek dlateatru, który dla upami´tnienia pionierów tych dzia∏aƒstanie obok cmentarza, na którym le˝à arabscy bojowni-cy. Teatr jest centrum obozu, wià˝e si´ tu z nim wieledzia∏aƒ prospo∏ecznych. Najwa˝niejsze jest leczenie wo-jennej traumy i szukanie sposobów ˝ycia poza nià, po-dejmowane sà te˝ próby integracji z mieszkaƒcami po-bliskiego Jeninu, na przyk∏ad przyciàgni´cia do teatrukobiet, które w tradycyjnych spo∏ecznoÊciach palestyƒ-skich ˝yjà w izolacji. W filmie m∏odzi ch∏opcy deklaru-jà, ˝e nie chcà ju˝ jak starsi bracia walczyç bronià, aleswój protest prze∏o˝yç na j´zyk teatru. I taki jest te˝ pod-stawowy cel Riwaq Biennale: ucieczka od ról, w którychobsadza ludzi ten konflikt.

Drugie Biennale w Ramallah zosta∏o zaplanowanenie jako jednorazowe wydarzenie, ale jako dwuletni warsz-tat i spotkania z artystami, architektami, dzia∏aczami kultu-ry i naukowcami, które pomogà wypracowaç narz´dziasprzyjajàce emancypacyjnym aspiracjom kulturalnym Pa-lestyƒczyków. Potrzebny jest j´zyk krytyczny, by budowaçsamoÊwiadomoÊç, opisaç i rozbroiç obszary niedoboru,utraty i frustracji. Ponadto konieczne jest znalezienie ob-szarów ekspresji, które pozwolà odreagowaç uprzedzeniai budowaç to˝samoÊç wokó∏ zjawisk kulturowych. Zada-niem mi´dzynarodowej spo∏ecznoÊci artystów b´dzie pra-ca na miejscu i dostarczanie nowych opisów spo∏ecznoÊciw stanie wojny, nie po to, by konfliktowi zaprzeczyç, ale bytworzyç szanse alternatywnych projektów na przysz∏oÊç.

Równolegle do Riwaq Biennale (tak, aby wi´k-szoÊç uczestników mog∏a braç udzia∏ w obu przedsi´-wzi´ciach) odby∏ si´, majàcy równie˝ charakter cyklicz-ny, projekt artystyczny pod nazwà Liminal Spaces.Organizatorem tej „w´drujàcej konferencji” jest IzraelskieCentrum Sztuki Cyfrowej w Holonie (Israeli Center for Di-gital Art), wyjàtkowa organizacja pozarzàdowa, która zaj-muje si´ wspó∏pracà Izraela z innymi krajami BliskiegoWschodu i, w miar´ mo˝liwoÊci, stara si´ produkowaçprace artystów z tego regionu. W tym roku Liminal Spa-ces by∏o poÊwi´cone sytuacji skupisk palestyƒskich we-wnàtrz Izraela, tak zwanej „wewn´trznej okupacji” – po-kazujàc ca∏à z∏o˝onoÊç izraelskiej demokracji. Oferujeona obywatelom wielorakie szanse cywilizacyjne, z któ-rych mogà korzystaç tak˝e Palestyƒczycy, nie dopuszczajednak do ich narodowej emancypacji oraz otwartej de-baty o konflikcie i jego przyczynach. Prowadzony przezGalit Eilat oÊrodek w Holonie jest jednà z unikalnychw izraelskim Êwiecie artystycznym organizacji aktywnieuczestniczàcych w krytycznym badaniu konfliktu.

Cz´Êç artystyczna Riwaq Biennale zosta∏aprzygotowana przez Charlesa Esche, który ekspery-mentowa∏ ju˝ wczeÊniej z formu∏à mi´dzynarodowejwystawy w lokalnym kontekÊcie. Organizujàc w 2002roku w Korei Gwanju Biennale, poÊwi´ci∏ je mi´dzyna-rodowym i lokalnym kolektywom artystycznym, wa˝-nym w koreaƒskim spo∏eczeƒstwie wychodzàcymz dyktatury. Istambu∏ Biennale w 2005 roku by∏o z koleiskupione na lokalnoÊci modernizujàcego si´ miasta,które staje si´ jednà z najwi´kszych Êwiatowych metro-polii. Jednak wypróbowana wczeÊniej metoda przenie-sienia energii mi´dzynarodowej spo∏ecznoÊci artystóww jakàÊ lokalnà sytuacj´, aby jà przeÊwietliç i zdynami-zowaç, to ju˝ za ma∏o w warunkach tak skomplikowa-nych, jak te w Autonomii Palestyƒskiej i na terytoriachokupowanych. Stàd formu∏a warsztatowa, potrzeba pro-wadzenia d∏ugotrwa∏ych dzia∏aƒ, kilkuletniego zaanga-˝owania artystów. Niezwykle trudne warunki, jakie tupanujà wystawiajà na prób´ zwyk∏à ludzkà wra˝liwoÊç,trudno te˝ wymknàç si´ parali˝ujàcej sile kontekstupolitycznego i historii tego konfliktu. A jednak sztukawspó∏czesna, a z pewnoÊcià pewna jej sfera, sta∏a si´wyspecjalizowanà jednostkà interwencyjnà – jestw stanie rozwijaç si´ bez ˝adnej niemal infrastrukturywsz´dzie, gdzie istniejà enklawy aktywnoÊci twórczej.Paradoksalnie, narz´dzia intelektualne rozwini´te w za-chodniej tradycji postkonceptualnej oraz najprostszetechniki pokrewne kinu dokumentalnemu, sprawdzajàsi´ ostatnio najlepiej z dala od swoich instytucjonal-nych korzeni, s∏u˝àc do opisywania rozmaitych obsza-rów konfliktów i transformacji. Trudno powiedzieç, cokonkretnie sprawia, ˝e ró˝norodny, sk∏onny do przekra-czania dyscyplin i krytycznego myÊlenia dyskurs sztu-ki wspó∏czesnej sta∏ si´ uznanym narz´dziem rozpo-znawania sytuacji kryzysowych. Nie bez znaczeniapozostaje zwiàzek, nawet daleki, z utopijnymi projekta-mi spo∏ecznymi tkwiàcymi u podstaw ruchów awan-gardowych. Potrzeba budowania projektów na przy-sz∏oÊç, wbrew logice politycznego konfliktu, jest tym,co nap´dza efektywne intelektualnie propozycje.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 5

6 m u z e u m nr 2/07

Autonomia Palestyƒska, 2007 fot. Artur ˚mijewski

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 7

8 m u z e u m nr 2/07

Autonomia Palestyƒska, 2007 fot. Artur ˚mijewski w lewym dolnym rogu Peter Friedl, OpowieÊç o zoo, Documenta 12, Kassel, 2007

RzeczywistoÊç re˝yserowana –sztuka z udzia∏em prawdziwych

ludzi

Claire Bishop

Wyk∏ad wyg∏oszony 25 listopada 2007 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Kiedy dzie∏o sztuki niepokoi nas albo dra˝ni,cz´sto dzieje si´ tak dlatego, ˝e jesteÊmyÊwiadkami sytuacji, która ma odwag´ wyjÊçpoza normy spo∏ecznego konwenansu.

Wzrost zainteresowania sztukà performance poÊródartystów ostatniej dekady nie jest wiernym powro-tem do sposobów pracy ich prekursorów z lat 60.i 70. – czasów rozkwitu tego nurtu w sztuce.W miejsce dzia∏ania w czasie rzeczywistym i eks-perymentów z w∏asnym cia∏em, artyÊci wybierajàdziÊ strategie delegacji, interwencji oraz wspó∏pra-cy. Chcia∏abym przyjrzeç si´ tej przemianie: rezy-gnacji artystów z u˝ywania w∏asnych cia∏ na rzeczw∏àczania prawdziwych ludzi, których traktuje si´odtàd jak performerów. Mówiàc o prawdziwych lu-dziach myÊl´ tu o tych, którzy nie sà ani artystami,ani znajomymi artystów, a zatem o ludziach ca∏ko-wicie niezwiàzanych z kontekstem artystycznym.

„U˝ycie” w swojej pracy takich ludzi oznacza dlaartysty rezygnacj´ z natychmiastowego efektu (fi-zycznego lub psychologicznego), charakterystycz-nego dla prac Mariny Abramoviç, Chrisa Burdena,Vito Acconciego czy Giny Pane, którzy traktujàswoje cia∏a jak uprzywilejowane miejsce dzia∏aniaartystycznego, a nieredukowalna pojedynczoÊçperformera rozstrzyga tu kwesti´ autorstwa i auten-tycznoÊci. W pracach tych cia∏o funkcjonuje jakoznak m´skoÊci lub kobiecoÊci, a tak˝e jakoÊç nie-podlegajàcà normom: w Êwiecie zachodnim –Europie i Ameryce Pó∏nocnej – performance by∏odmowà tworzenia obiektów, „przenoÊnych przed-miotów”, w naturalny sposób wpisanych w ryneksztuki. Ten rodzaj dzia∏ania artystycznego wià˝e si´tak˝e z wyborem czysto ekonomicznym, opisanymw krótkim eseju Dana Grahama „Performance: Endof the 60s.”, w którym stwierdza on, ˝e performan-ce demokratyzuje sztuk´, bo pozwala m∏odym arty-stom, pozbawionym Êrodków i dost´pu do galerii,pokazywaç swojà prac´ innym.1

Sposób myÊlenia o sztuce performance w póênychlatach 60. opiera∏ si´ na przeÊwiadczeniu o auten-tycznoÊci performera, jego cielesnej, niezapoÊredni-czonej obecnoÊci, a tak˝e na niech´ci do instytucjo-nalnych ram, w których funkcjonujà dzie∏a-obiekty.Taka postawa jest charakterystyczna równie˝ dla arty-stów pracujàcych na prze∏omie lat 80. i 90., jak Co-co Cusco i – w mniejszym stopniu – Andrea Fraser,i potem, w latach 90., jak Stelarc i Franko B.

Wczesne lata 90. to czas, kiedy europejscy artyÊcioddalajà si´ od tego paradygmatu, a najbardziejznamiennym aspektem tej przemiany jest to, conazywam „przesuni´ciem autentycznoÊci”: od jed-nostkowego cia∏a artysty do kolektywnego cia∏aspo∏ecznego. Takie przesuni´cie odbywa∏o si´ jed-nak stopniowo; jego Êlad widaç na przyk∏ad wewczesnych pracach Paw∏a Althamera: w Obserwa-torze (1992), który by∏ dziejàcym si´ w czasie rze-czywistym performancem (warszawscy bezdomnizostali oznakowani – jak dzie∏a sztuki – znaczkamiz nazwà „Obserwator” i poproszeni o obserwowanie˝ycia ulicy). Innym tego rodzaju dzia∏aniem by∏projekt bez tytu∏u, zrealizowany przez Althameraw ramach wystawy „Germinations” w Zach´ciew 1995 roku: artysta zaproponowa∏ jednej z kobietpilnujàcych wystawy, ˝eby przynios∏a do swojegomiejsca pracy przedmioty, które uczynià je przytul-niejszym i bardziej wygodnym. W rezultacie stra˝-niczka zostaje obsadzona w roli dyskretnego, mini-malistycznego performera, tworzàc ˝ywy obraz, czymo˝e ˝yjàcà rzeêb´. Taka tendencja, choç w ca∏-kiem innej formie, widoczna jest te˝ w pracach Va-nessy Beecroft, która od 1994 „prezentuje” b´dàceparodià modnej kobiecoÊci grupy kobiet, ubranychjedynie w peruki, figi, poƒczochy i wysokie obcasy,stojàcych w przestrzeni galerii.

Ten sposób myÊlenia nabiera tempa w roku 1997,w pracach Acid Brass Jeremy’ego Dellera i Copen-hagen Postmen’s Orchestra Anniki Eriksson. Dowykonania muzyki pop na swój w∏asny sposób za-proszono tu orkiestr´ listonoszy (grajà utwór Porti-shead) i orkiestr´ d´tà z pó∏nocnej Anglii (którawykonuje ro˝ne kawa∏ki acid house). Z tego same-go roku pochodzà inne przyk∏ady: praca DynamoSecession Maurizio Cattelana, pokazywana w Se-cession w Wiedniu, w której dwaj stra˝nicy, peda-∏ujàc, dostarczajà energii elektrycznej ca∏ej galerii;czy te˝ Try Elmgreena & Dragseta, gdzie pó∏nagim´˝czyzna odpoczywa na kocu w przestrzeni gale-rii. Prace te w delikatny i dowcipny sposób zaha-czajà o kwestie klasowe, kwestie p∏ci czy seksual-noÊci, ale g∏ównym przedmiotem zainteresowaniajest w nich spektakl ˝ywego cia∏a umieszczonegow niecodziennym kontekÊcie (nawet, jeÊli widzimyto za poÊrednictwem kamery wideo). IntensywnaobecnoÊç pojedynczego artysty rozprasza si´ nie-jako w „˝ywà instalacj´”.

Najbardziej radykalnym zerwaniem z performan-cem w pierwotnej jego formie sà prace SantiagoSierry z 1999 roku, ∏àczàce minimalizm i ulicznàinterwencj´. Artysta pos∏uguje si´ w nich ludêmiwynaj´tymi za bardzo niskà dniówk´. Wydobywajàcna Êwiat∏o dzienne kwesti´ ekonomicznà, wybitàzarówno w tytu∏ach, jak i w opisach towarzyszàcychpracom (chocia˝ pieniàdze by∏y kluczowe tak˝eu wczeÊniej wspomnianych artystów), Sierra po-kazuje, jak przera˝ajàco ∏atwo jest znaleêç ludzisk∏onnych do wykonywania trywialnej czy nawetupokarzajàcej pracy za bardzo ma∏e pieniàdze. Jestto aspekt, który pozbawia jego prace dawki humo-ru, obecnej w twórczoÊci Cattelana czy Eriksson.

Ewolucja prac Sierry jest wyraêna na przestrzeniroku 1999: w pracy 24 Blocks of Concrete Con-stantly Moved During a Day’s Work by Paid Wor-kers (24 bloki ˝elazobetonu nieustannie przesuwa-ne w ciàgu dnia przez op∏aconych robotników;lipiec, Los Angeles) nie widaç robotników, ale o ichobecnoÊci i o zap∏acie widz jest poinformowany;natomiast w pracy People Paid to Remain insideCardboard Boxes (Ludzie op∏aceni za przebywaniew tekturowych pud∏ach; sierpieƒ, budynek G&T,Gwatemala) niedostrzegalna obecnoÊç najni˝ejop∏acanych robotników jest metaforà ich spo∏ecz-nej „niewidzialnoÊci”. Pierwszym projektem, które-go uczestników mo˝emy zobaczyç jest 465 PaidPeople (465 op∏aconych ludzi; paêdziernik, Mu-zeum Rufino Tamayo, Meksyk), zaÊ kulminacj´przynosi praca jeszcze dziÊ mro˝àca krew w ˝y∏ach:250 cm Line Tattooed on 6 Paid People (250 cm li-nii wytatuowanej na szeÊciu op∏aconych osobach;grudzieƒ, Espacio Aglutinador, Havana). Z powoduich bezwzgl´dnoÊci i dawki agresji, projekty Sierryby∏y przedmiotem ostrych krytyk przedstawicielizarówno lewicy, jak i prawicy.

Od 2000 roku Sierra stworzy∏ wiele wariantów tegosamego modelu, poÊród których tzw. sytuacje kon-struowane (np. Persons Paid to Have Their Hair Dy-ed Blond / Ludzie op∏aceni za przefarbowanie w∏o-sów na blond, 2001) okazujà si´ o wiele bardziejdobitne ni˝ „˝ywe instalacje”. Generalnie mo˝nazauwa˝yç, ˝e artyÊci obecnej dekady si´gajà w∏a-Ênie po konstruowanie sytuacji, przy czym doku-mentacja wideo jest tu równie wa˝na, jak sytuacjasama w sobie. W pracach tych ludzie traktowani sàjak materia∏, ale materia∏ posiadajàcy w∏asnà wol´,co rodzi pytanie o autorstwo i rol´ artysty, bli˝szàmo˝e raczej roli re˝ysera czy „producenta wydarze-nia”. Przyk∏adem mo˝e tu byç The Battle of Orgre-ave (2001) Jeremy’ego Dellera, starcie policji z gór-nikami z 1984 roku, odegrane przez robotnikówi przedstawicieli klasy Êredniej, czy te˝ zorganizo-wana przez niego Social Parade (2005), zbierajàcaro˝ne organizacje spo∏eczne. Warto te˝ pami´taçw tym kontekÊcie o nies∏yszàcych uczniach z LekcjiÊpiewu Artura ˚mijewskiego (2001-02), o przed-stawicielach czterech grup o skrajnie ró˝nymÊwiatopoglàdzie, Êcierajàcych si´ podczas warszta-tów plastycznych w jego filmie Oni (2007), czyo dwóch projektach Phila Collinsa o nastolatkachz Bagdadu i Ramallah: Baghdad Screen Tests(2002) i They Shoot Horses (2004). ˚adna z wy-mienionych prac nie próbuje uczyniç ze swoichuczestników obiektów do oglàdania, jak to mia∏omiejsce w pracach z lat 90.

Inny, bardziej abstrakcyjny sposób pos∏ugiwaniasi´ cia∏em jest widoczny w Good Feelings in GoodTimes (2003) Romana Ondaka, w pracach Paoli Pi-vi 100 Chinese (1998-2005) i 25 Cubans Dancingin an Oval Shape (2000), czy te˝ When Faith MovesMountains (2002) Francisa Alysa. W tym kontek-Êcie mo˝na te˝ wymieniç liczne prace Tino Sehga-la, który op∏aca aktorów za udzia∏ w bardzo pre-cyzyjnie opisanych dzia∏aniach. Kilka z takichprojektów odby∏o si´ w kontekÊcie targów sztuki,które (obok biennale) coraz cz´Êciej goszczà tegotypu wydarzenia, co pokazuje, jak wspó∏czesnyperformance potrafi ró˝niç si´ od za∏o˝eƒ z lat 60.,kiedy zrywa∏ z rynkiem sztuki i by∏ sposobem na jejdematerializacj´. DziÊ bywa sformatowany przezmedialny hype.

Nowopowsta∏y termin „sztuka targów sztuki” (artfair art) opisuje autorefleksyjny performance: jegointegralnà cz´Êcià jest ekonomiczny i widowiskowykontekst targów sztuki, z którym zdaje si´ on jedy-nie ∏agodne Êcieraç.2 Najcz´Êciej fotografowanymipracami tegorocznych targów Frieze by∏y dwa kla-syczne przyk∏ady „sztuki targów sztuki”: medytujà-cy policjant Gianni Mottiego oraz samochód z sek-sownà modelkà Richarda Prince’a – cynicznezrównanie targów sztuki z targami samochodowy-mi. Ta dwuznacznoÊç by∏a zabawna i ironiczna, alema∏o po˝ywna, gdy chodzi o dystans krytyczny.

Mimo wyraênej ró˝nicy mi´dzy „sztukà targów sztu-ki” a licznymi innymi przytoczonymi tu przyk∏ada-mi, warto zwróciç uwag´ na kilka stale powracajà-cych pytaƒ: kto wyst´puje, przed kim, i dlaczego?JeÊli artysta pos∏uguje si´ prawdziwymi ludêmi(w zamian za pieniàdze lub nie) – jest krytykowany,˝e wykorzystuje ich i uzurpuje sobie prawo do roz-porzàdzania innymi. Z drugiej strony, jeÊli artystawynajmuje i op∏aca zawodowców jest oskar˝anyo kolaboracj´ z kulturà spektaklu i krytykowany, ˝enie tworzy warunków do wspó∏pracy i wspó∏uczest-nictwa. ˚adna z tych postaw nie jest zatem produk-tywna i ˝adnej nie udaje si´ zbudowaç adekwatnejramy poj´ciowej, by zajàç si´ kwestià „u˝ywania”ludzi jako materia∏u wspó∏czesnego performance’u.Ja zaÊ chcia∏abym pokazaç historyczno-teoretycznykontekst dzisiejszych dzia∏aƒ artystów i przemyÊleçkwesti´ ich etycznego osàdu, który cz´sto – czy tow wydaniu „moralnoÊci wolnorynkowej”, czy „le-wicowej nadwra˝liwoÊci” – utrudnia formu∏owaniepowa˝nej, krytycznej odpowiedzi na t´ nowà form´„delegowanego” performance’u.

èród∏a performance’u o zaci´ciu spo∏ecznym tkwiàoczywiÊcie we wczesnych happeningach, warto te˝przyjrzeç si´ pracom z póênych lat 60., w którychpowtarza si´ motyw wspólnego okrycia, jak Divisor(1968) Lygii Pape czy Five in a Dress (1969) Ja-mesa Lee Byarsa. Warto te˝ wspomnieç akcje s∏o-wackiego artysty Alexa Mlynarcika (Memorial toDegas, 1971 oraz Eva’s Wedding, 1972). Jednak˝adne z tych dzia∏aƒ nie podkreÊla spo∏ecznej spe-cyfiki ich uczestników. Jedynym wyjàtkiem mo˝e tubyç praca brazylijskiego artysty Hélio Oiticica,wspó∏pracujàcego z tancerzami samby z faweli,którzy odziani w p∏achty parangolé zostali zapro-szeni na otwarcie wystawy MAM Rio w 1965, wy-wo∏ujàc tam dezorganizacj´ i zak∏ócenia.

Najbardziej istotnymi prekursorami wspó∏czesnego„u˝ywania” w sztuce ludzi jako materia∏u sà artyÊcitworzàcy w Argentynie lat 60. Sztuka uczestniczàca(happeningi i akcje), która pojawia∏a si´ w tym cza-sie w Europie i Ameryce Pó∏nocnej bardzo wyraênieró˝ni∏a si´ od autorefleksyjnej i niemal brutalnejformy performance’u argentyƒskiego, w którymmateria∏em prac sà wynaj´ci przedstawiciele klasyrobotniczej i klasy Êredniej. La Familia Obrera (Ro-dzina robotnicza) Oscara Bony’ego z 1968 jest dziÊprzywo∏ywana, gdy szuka si´ prekursorów sztuki re-lacyjnej. W tej pracy, pokazywanej ostatnio w Bu-enos Aires (1998), Lublanie (2000) i Houston(2004), argentyƒska rodzina – m´˝czyzna, kobietai dziecko – posadzona zosta∏a na postumenciei „wystawiona” dla publicznoÊci. Pierwszy pokaz tejpracy mia∏ miejsce na s∏ynnej wystawie „Experien-cias 68” w Instituto di Tella w Buenos Aires. Rodzi-na Rodriguez odpowiedzia∏a na zamieszczonew gazecie og∏oszenie i podj´∏a si´ (za wynagrodze-niem) pracy polegajàcej na ca∏odziennym przeby-waniu na wyeksponowanym miejscu w galerii. To-

warzyszy∏o im nagranie codziennych dêwi´kówz ich w∏asnego domu oraz podpis informujàcy, ˝e„Luis Ricardo Rodriguez, zawodowy odlewnik, sie-dzàc bezczynnie z ˝onà i synem na postumenciew galerii zarabia dwa razy wi´cej ni˝ wynosi jegodniówka”. Fotograficzna dokumentacja tego pro-jektu pokazuje rodzin´ Rodriguezów na ró˝ny spo-sób zabijajàcà czas, pod bacznymi spojrzeniamiwidzów. Umieszczeni w centralnej cz´Êci galeriiRodriguezowie nieustannie si´ wiercili: jedli, palilipapierosy, czytali i rozmawiali, spotykajàc si´ z ra-czej nieprzychylnà reakcjà publicznoÊci; zw∏aszczaich dziecku trudno by∏o pozostaç na wskazanymmiejscu i cz´sto biega∏o po ca∏ym pomieszczeniu.Wyraênie widaç tu gr´ z konwencjami sztuki figura-tywnej, a tak˝e z tradycjà realizmu socjalistyczne-go, który podnosi zwyk∏à rodzin´ do rangi przyk∏a-du i idea∏u. Jednak u˝ycie prawdziwej rodzinyrobotniczej komplikuje t´ interpretacj´: mimo ˝erodzina jest dos∏ownie i symbolicznie „wyniesio-na” ponad norm´, nadal istnieje klasowy rozdêwi´kmi´dzy nià a gapiàcà si´ na nià publicznoÊcià, po-chodzàcà w przewa˝ajàcej mierze z klasy Êredniej.

To niejako podwójne pokazanie na wystawie rodzi-ny – jako symbolu i reprezentanta klasy robotniczeji jako, konkretnie, paƒstwa Rodrigezów – zosta∏okonceptualnie uj´te w informacji o ojcu zarabiajà-cym podwójnà stawk´. Jest tam jeszcze trzeci ele-ment: awangardowe „doÊwiadczenie”, zapowie-dziane w tytule wystawy. Wed∏ug Jorge RomeroBresta, krytyka, kuratora i dyrektora Instituto di Tel-la, praca Oscara Bony’ego by∏a, obok projektu Ro-berta Plate’a, najbardziej „autentycznym” spoÊródzaprezentowanych na wystawie doÊwiadczeƒ. W∏a-Êciwym tematem prac pokazanych w ramach„Experiencias 68” by∏o, wed∏ug niego, przekracza-nie dystansu dzielàcego widza i artyst´ i tradycyjnarola sztuki jako poÊrednika. Dla wi´kszoÊci artystówna tej wystawie najlepszà formà przekreÊlenia gra-nicy mi´dzy sztukà i ˝yciem by∏o stworzenie „rze-czywistego doÊwiadczenia”, nawet, jeÊli grozi∏obyto „koƒcem sztuki” (i jej zanikiem na rzecz „˝y-cia”). Pablo Suarez by∏ jedynym artystà poÊród za-proszonych, który odmówi∏ uczestnictwa w wysta-wie w Instituto di Tella, by pokazywaç swoje pracebezpoÊrednio na ulicach, tam, gdzie b´dà one ro-zumiane jako interwencja polityczna, a nie tylko ja-ko sztuka.

Taka postawa jest dziÊ reprezentatywna dla wieluartystów zaanga˝owanych, którzy odmawiajà wysta-wiania w galeriach, b´dàcych dla nich synonimemprzywilejów i hierarchii kulturalnej. Wed∏ug Suare-za przestrzeni galerii i ulic nie da si´ pogodziç, aleto Oscar Bony potraktowa∏ t´ opozycj´ w sposóbdialektyczny: zamiast zanosiç sztuk´ masom, przy-wiód∏ fragment tej˝e masy do przestrzeni wystawy– gest porównywalny do prac non-site RobertaSmithsona, który przenosi do przestrzeni galeriinienaruszony fragment natury. Innym wa˝nym ele-mentem pracy Oscara Bony’ego jest dematerializa-cja – dominujàcy temat wystawy „Experiencias68”, podejmujàcej go w Êlad za tekstem OscaraMasotty „After Pop, We Dematerialise”, wyg∏o-szonym w 1967 w Instituto di Tella. Masotta pro-ponowa∏ tam zastàpienie tradycyjnych narz´dzimalarskich i rzeêbiarskich zdematerializowanymiÊrodkami komunikacji masowej (radio, telewizja,gazety, plakaty, etc.).

Paradoksalnie, rodzina „u˝yta” przez Bony’egojest zarazem zdematerializowana jak i, ze wzgl´duna ich fizycznà obecnoÊç podczas ca∏ej wystawy,niepodwa˝alnie materialna. W wywiadzie udzielo-nym podczas ponownego pokazu tej pracy w 1998roku Bony wyzna∏, ˝e wcià˝ jeszcze trudno mu jàzdefiniowaç, jako, ˝e jest to realizacja zarazemkonceptualna i konkretna. Nazywa jà „twierdze-niem konceptualnym”, gdy˝, jak mówi: grupa ludzinie mo˝e byç materià pracy […], nie mo˝na te˝ tumówiç o sztuce performance, ze wzgl´du na brakscenariusza, ani te˝ o body art. Nie istnieje precy-zyjna kategoria dla tej pracy; co wydaje mi si´ tunajbardziej istotne, to w∏aÊnie poczucie „bycia nagranicy”.3 To „bycie na granicy” jest dziÊ, jak sà-dz´, kluczowe przy opisie dzia∏aƒ, które tylkow cz´Êci sà re˝yserowane przez artyst´. „Twierdze-nie konceptualne” polega na wspó∏pracy i uczest-nictwie innych podmiotów, a zatem na otwarciu nanieprzewidywalne.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 9

Radykalizm pracy Bony’ego, wykorzystujàcej ludzijako medium, mo˝na jednak uznaç za doÊç ogra-niczony. Bony pos∏uguje si´ bowiem Êrodkamiraczej konserwatywnymi: zast´puje tradycyjnerzeêby figuratywne ˝ywymi ludêmi, jak gdybypokazywa∏ pozujàcych modeli. Praca ta jest bardzopodobna do innych „delegowanych” performan-ce’ów: w 1967 w Moderna Museet w Sztokholmieszwedzki pisarz i re˝yser teatralny Pi Lind umieÊci∏na podestach grup´ ludzi przebywajàcych tam po9 godzin przez 5 dni (Living Sculptures, 1967).Wystawa by∏a pomyÊlana jako seria portretów, któ-rym towarzyszy∏y tabliczki z informacjami o ka˝dejpostaci (imi´, wiek, p∏eç, zawód, wykszta∏cenie,zarobki, posiadane zwierz´ta, religia, itp.). WÊróduczestników projektu byli: nauczyciel, fotograf, go-spodyni domowa, wietnamski aktywista, przysz∏yojciec, modelka, dziewczyna z psem, itp. W wy-wiadzie prasowym Pi Lind nazwa∏ to wydarzenie„wystawà socjologicznà”, albo szalonà mieszankàtargów urody i spo∏ecznego „realizmu”. Zarównozdj´cia, jak i wycinki prasowe ukazujà znaczàcepodobieƒstwo miedzy „eksponatami” a publiczno-Êcià; podobieƒstwo, które stanowi odbicie skandy-nawskiej demokracji z jej spo∏ecznà równowagà.Specyfika prowokacji Bony’ego le˝y w akcenciepo∏o˝onym na kwestie demografii i ekonomii spo-∏ecznej: rodzina robotnicza dosta∏a bowiem zap∏a-t´ za oÊmiogodzinny dzieƒ pracy na oczach pu-blicznoÊci. Praca staje si´ zatem g∏ównymtematem tego projektu, na równi z przedstawie-niem typowej czy „idealnej” rodziny.

W nacisku po∏o˝onym na kwestie zap∏aty La Fami-lia Obrera antycypuje liczne prace Santiago Sierry,który ustawiajàc robotników w przestrzeni, stara si´unaoczniç ich ekonomicznà to˝samoÊç i podstawyich wynagradzania. W swoich pracach Sierra nieu˝ywa podestów. To odrzucenie symbolicznegopodniesienia swoich wspó∏pracowników dodatko-wo podkreÊla niewyobra˝alnà banalnoÊç prac, zaktóre sà – bardzo n´dznie – op∏acani. Wszystkie teaspekty pokazujà, jak wiele praca Sierry czerpie

z minimalizmu; nasza samoÊwiadomoÊç w kon-frontacji z jego dzie∏ami nie jest jedynie wyostrze-niem fizycznej percepcji (przeÊmiewczo okreÊlanejprzez Michaela Frieda jako teatralna). D∏awi nasraczej – jak to nazwa∏ jeden z krytyków piszàco Bonym – skryte uczucie wstydu: wspólnegoupokorzenia wobec widoku ludzi, którym p∏aci si´za to tylko, ˝eby byli oglàdani.4 Âwiadomy skom-plikowanej dynamiki w∏asnego projektu, BonyokreÊli∏ swojà w nim rol´ jako rol´ „oprawcy”, przyczym La Familia Obrera jest dla niego raczej rodza-jem generatora moralnej niewygody ni˝ pracà po-litycznà: praca ta – mówi – opiera si´ na etyce,wystawiajàc robotników na poÊmiewisko, ja samczu∏em si´ zak∏opotany.5

Pokrewny problematyce podejmowanej przez Bo-ny’ego jest happening Oscara Masotty z 1966,w którym dwudziestu starszym ludziom, pocho-dzàcym z klasy Êredniej, zap∏acono za publiczneprzebywanie w pomieszczeniu magazynowymi wystawienie si´ na dzia∏anie dêwi´ków o wyso-kiej cz´stotliwoÊci oraz ostrego Êwiat∏a. Uczestni-cy projektu To Conjure the Spirit of a Catastrophemieli byç ubrani bardzo skromnie, jak biedacy, cowed∏ug Masotty, umo˝liwi∏oby im przekroczenieroli biernych przedmiotów jego dzia∏ania. Innymis∏owy, uczestnicy mieli zachowywaç si´ jak akto-rzy. Podobnie jak Bony w La Familla Obrera, Ma-sotta eksponuje czynnik ekonomiczny: przed roz-pocz´ciem pokazu publicznoÊç (która zap∏aci∏a po200 pesos za bilet) zosta∏a poinformowana o wy-sokoÊci ga˝y uczestników performance’u (600pesos).

Masotta dokona∏ szczegó∏owej analizy tego wyda-rzenia (niemal „sekcji zw∏ok”) w wydanym w 1967eseju zatytu∏owanym „I Commited a Happening”(Pope∏ni∏em happening). Ten tytu∏ jest odpowie-dzià na krytyki, jakie pad∏y pod jego adresem zestrony poprawnych politycznie lewicowców, zale-cajàcych „powstrzymywanie si´” od happenin-gów, które sà tylko atrakcjà dla mediów i nie po-

dejmujà wa˝nych kwestii politycznych, takich jaknp. g∏ód. Z tej fa∏szywej opozycji „happening albopolityka lewicowa” wzià∏ si´ tytu∏u eseju, w któ-rym, po ostentacyjnym wyznaniu win, Masottawnikliwie opisuje proces powstawania swojej pra-cy. Pisze mi´dzy innymi o tym, jak wzrós∏ pos∏uchwÊród uczestników projektu po podwy˝szeniu imstawki z 400 na 600 pesos. Czu∏em si´ jak cynik –pisze – ale by∏ to dla mnie sposób na pozbycie si´iluzji. Nie chcia∏bym te˝ demonizowaç swojej roliw tej manipulacji, którà przecie˝ w ˝yciu spo∏ecz-nym spotyka si´ na ka˝dym kroku. W pewnym mo-mencie zauwa˝y∏ te˝, ˝e publicznoÊç zaczyna re-agowaç i sytuacja wymyka si´ spod kontroli: CoÊsi´ zacz´∏o – pisze – mia∏em wra˝enie, ˝e rzeczydziejà si´ bez mojego wp∏ywu, ˝e mechanizm za-czà∏ dzia∏aç. Mamy tu paralel´ do wielu prac two-rzonych w ostatniej dekadzie, kiedy to artyÊci two-rzà rodzaj struktury czy ramy dla wydarzenia,rozwijajàcego si´ nast´pnie bez ich bezpoÊrednie-go wp∏ywu. Tego typu performance jest delegowa-ny na innych, w nieprzewidywalnoÊci jego prze-biegu tkwi estetyczny i polityczny potencja∏.

Po∏àczenie zap∏aty i widowiska by∏o u Masotty ro-dzajem celowego nadu˝ycia. ZaÊ sposób, w jakiopisuje oÊlepianie reflektorem tych starych ludzizdradza poczucie nierzeczywistoÊci: Stojàcy rów-no pod bia∏à Êcianà, zawstydzeni i „sp∏aszczeni”przez jaskrawe Êwiat∏o, ci starsi ludzie byli nieugi´-ci: gotowi, by na nich przez godzin´ patrzono.Elektroniczny dêwi´k wzmaga∏ jeszcze wra˝eniebezruchu panujàcego na sali. Spojrza∏em na nie-ruchomà publicznoÊç: w ciszy patrzyli na starychludzi.

Niepokój artysty dotyczy kwestii podglàdania star-szych ludzi, faktu, ˝e pozwalajà si´ uprzedmiotowiç– tak jakby Masotta nie zdawa∏ sobie sprawy z fak-tu, ˝e zarówno publicznoÊç, jak i uczestnicy muszàpozostaç w swych rolach, aby wydarzenie mog∏ozaistnieç. Natomiast konkluzja tego tekstu wielewyjaÊnia. Na pytania lewicowych przyjació∏ artysty,

którzy zaniepokojeni szukali wyt∏umaczenia tegoperformance’u, odpowiedzia∏ krótko, ˝e by∏ to:„jawny akt spo∏ecznego sadyzmu”.

Represyjne podejÊcie Oscara Masotty do ideiwspó∏uczestnictwa widaç na przyk∏adzie „Ciclo deArte Experimental”, cyklu dziesi´ciu akcji-perfor-mance’ów zorganizowanych przez artystów w Rosa-rio mi´dzy majem i paêdziernikiem 1968 roku.Wiele z tych akcji wykorzystywa∏o istniejàce rela-cje, zachowania i formy spo∏eczne, a wi´kszoÊç,jak twierdzi Ana Longoni, oparta by∏a na idei pracy„na” publicznoÊci, jako „najlepszej materii dzia∏aƒartystycznych”.6 Ósma akcja, w wykonaniu Edouar-do Favario, by∏a grà z apodyktycznà konwencjà ga-lerii: artysta zamknà∏ galeri´ i wywiesi∏ informacj´,gdzie (w innej cz´Êci miasta) mo˝na obejrzeç pra-c´. W ramach dziewiàtej akcji, autorstwa RodolfoElizalde i Emilio Ghilioniego (23-28 wrzeÊnia), ar-tyÊci symulowali bójk´ przed wejÊciem do galerii.

Jednak najbardziej spektakularne wydarzenie, wy-myÊlone przez Graciel´ Carnevale, mia∏o mieçmiejsce na zakoƒczenie cyklu, 7 paêdziernika 1968roku. Akcja ta, w znaczàco zmodyfikowanej postaci,by∏a centralnym elementem Documenta 12(2007). Artystka opisuje jà w nast´pujàcy sposób:Najpierw nale˝a∏o przygotowaç ca∏kowicie pustepomieszczenie, o ca∏kowicie nagich Êcianach; jed-nà ze Êcian, która by∏a zrobiona ze szk∏a, trzeba by-∏o zakryç, ˝eby stworzyç odpowiednio neutralnàprzestrzeƒ. W pomieszczeniu tym zamkni´ci zostaliwidzowie, którzy przybyli na wernisa˝. Byli moimiwi´êniami. Chodzi o to, ˝eby pozwoliç ludziomwejÊç, ale uniemo˝liwiç im wyjÊcie. […] Nie mamo˝liwoÊci ucieczki, w gruncie rzeczy widzowie niemajà wyboru; zostajà zmuszeni, przemocà, douczestnictwa w dzia∏aniu. Ich reakcja, pozytywna czynegatywna, jest zawsze formà uczestnictwa. Efektkoƒcowy, równie nieprzewidywalny dla mnie, co dlapublicznoÊci, jest jednak zamierzony: czy widzowiepogodzà si´ z zaistnia∏à sytuacjà i pozostanà bierni?Czy te˝ zbijà szyb´?7

10 m u z e u m nr 2/07

Pi Lind, Living Sculptures (˚yjàce rzeêby), 1967

Po godzinie widzowie uwi´zieni w galerii zerwaliwreszcie plakaty, którymi oklejono szklanà Êcian´,by uniemo˝liwiç im komunikacj´ ze Êwiatem. Po-czàtkowe podniecenie – i poczucie, ˝e ca∏a sytu-acja to ˝art – nieuchronnie ustàpi∏o frustracji, jed-nak wbrew nadziejom artystki nikt wewnàtrz niepodjà∏ dzia∏ania. Szyb´ zbi∏ wreszcie ktoÊ z ze-wnàtrz i widzowie mogli wydostaç si´ na wolnoÊçprzez powsta∏y otwór. Niektórzy jednak, uwa˝ajàc,˝e cz∏owiek, który st∏uk∏ szyb´, zniszczy∏ dzie∏osztuki, zaatakowali go i nieszcz´Ênik otrzyma∏ kilkaciosów w g∏ow´ parasolkà. Przyjecha∏a policja i –w przekonaniu, ˝e ca∏e wydarzenie ma zwiàzekz pierwszà rocznicà aresztowania Che Guevary –zamkn´∏a imprez´, koƒczàc w ten sposób ca∏y cykl.W odró˝nieniu od poprzedniej akcji (fa∏szywej bój-ki), którà szybko zdemaskowano jako symulacj´,dzia∏anie Carnevale trwa∏o a˝ do naturalnego za-koƒczenia.

Powy˝sze przyk∏ady dzia∏aƒ artystów argentyƒskichw drugiej po∏owie lat 60. pokazujà zatem wyraênieprzejÊcie od „˝ywych instalacji” (cz∏owiek „wysta-wiany” w kontekÊcie galerii jako dzie∏o sztuki) do„sytuacji konstruowanych”, gdzie wydarzenie roz-wija si´ bardziej swobodnie, bez bezpoÊredniej in-gerencji artysty.8 Kiedy opowiadam o tym publicz-nie, cz´sto podnoszà si´ g∏osy oburzenia: jakmo˝na wystawiaç na pokaz rodzin´ robotników, wy-stawiaç starszych ludzi na ostre Êwiat∏o i ha∏as, za-mykaç widzów w galerii? Jednak w ˝adnym z tychdzia∏aƒ artysta nie post´puje w sposób naiwny;wszystkie one majà na celu ujawnienie sprzecz-nych postaw i reakcji, które rozumiane sà jako ko-nieczny wynik istniejàcego kontekstu politycznego:pomyÊlcie o uwadze Bony’ego, ˝e czu∏ si´ jak„oprawca” i o krytyku, dla którego oglàdanie La Fa-milia Obrera by∏o „wspólnie prze˝ytym upokorze-niem”; pomyÊlcie o Masocie opisujàcym swojà ak-cj´ jako „jawny akt spo∏ecznego sadyzmu”i oferujàcym swój esej jako „spowiedê”; pomyÊlciewreszcie o Carnevale zmuszajàcej ludzi „douczestnictwa – przemocà”.

Psychologiczny wydêwi´k tej wyliczanki nieodparciekieruje nasze myÊli ku ówczesnemu kontekstowipolitycznemu: wojskowej dyktaturze o niezwyk∏ejbrutalnoÊci. Zarazem sugeruje psychoanalitycznywzorzec interpretacyjny, co nie jest nie na miejscubioràc pod uwag´ fakt, ˝e Oscar Masotta jest dzisiajnajlepiej znany jako cz∏owiek, który zapozna∏ Argen-tyƒczyków z psychoanalizà Lacana.9 Z tego punktuwyjÊcia mo˝na podà˝yç w dwóch kierunkach;pierwszym jest psychoanalityczna teoria sublimacji.Jak wiadomo, teoria sublimacji g∏osi, ˝e produkcjakulturalna (sztuka, muzyka, aktywnoÊç intelektualna)jest zaspokojeniem podÊwiadomych pop´dów libi-do. Wed∏ug Lacana sublimacja mo˝e wytwarzaçdwa rodzaje praktyki kulturalnej: sztuk´, która afir-muje, bawi i dostarcza rozrywki, oraz sztuk´, któraniepokoi, dra˝ni i dzieli. Seminarium 11 (1964-65),w którym Lacan najbardziej bezpoÊrednio omawiakwestie reprezentacji i wizualnoÊci, pokazuje jasno,˝e woli on sztuk´, która dra˝ni i podaje w wàtpli-woÊç nasze poczucie to˝samoÊci, sztuk´, którakwestionuje nasz system wartoÊci, zamiast po pro-stu dostarczaç mi∏ej rozrywki.

Druga kwestia jest bardziej fundamentalna dla mo-jego wywodu. PodejÊcie Lacana do etyki jest zawi-∏e, stanowi jednak u˝yteczne narz´dzie do interpre-tacji dzia∏aƒ artystycznych wykorzystujàcychcz∏owieka jako materia∏. Jednà z podstaw etyki La-cana jest odrzucenie tego, co wi´kszoÊç uwa˝a zaetycznie „w∏aÊciwe”, innymi s∏owy, odrzuceniespo∏ecznie uzgodnionej koncepcji tego, co jest„s∏uszne” w oczach Boga, rodziców, kolegów czyspo∏eczeƒstwa. Sprzeciwiajàc si´ tej normie, Lacantwierdzi, ˝e naprawd´ etyczne zachowanie polegana wzi´ciu pe∏nej odpowiedzialnoÊci za w∏asnedzia∏ania: zamiast robiç to, co spo∏ecznie akcepto-wane (to znaczy zachowywaç si´ tak, jak wydajenam si´, ˝e powinniÊmy si´ zachowywaç ze wzgl´-du na oczekiwania innych), powinniÊmy byç lojal-ni wobec w∏asnych podÊwiadomych pragnieƒ. Cowa˝ne, nie ma to byç wcale usprawiedliwieniemdla hedonizmu czy libertynizmu: ka˝da przyjem-

noÊç wynikajàca z takiego rozumienia etyki b´dzieprawdopodobnie równie bolesna, co przyjemna(cytat z Molloya Becketta jest cz´sto przywo∏ywanyjako glosa do lacanowskiego modelu etyki: Niemog´ iÊç naprzód, musz´ iÊç naprzód). Mówiàckrótko, etyka lacanowska nie oznacza rezygnacjiz odpowiedzialnoÊci wzgl´dem innych, lecz raczejwzi´cie odpowiedzialnoÊci za to, co sami uwa˝amyza w∏aÊciwe i konieczne, bez zapewniajàcej poczu-cie bezpieczeƒstwa poduszki spo∏ecznego konwe-nansu. W roku 1957 Lacan powiàza∏ takie rozumie-nie etycznego post´powania z tym, co pi´kne,i tym, co wysublimowane; kategorie te wydajà si´nam staromodne, lecz je˝eli zastàpimy je warto-Êciami estetycznymi wyznawanymi przez nas dzi-siaj, zwiàzek zasugerowany przez Lacana mo˝e oka-zaç si´ u˝yteczny przy wyjaÊnianiu, cz´stonieprzyjemnej i niewygodnej, si∏y dzia∏ania najbar-dziej intrygujàcych dzie∏ obecnej dekady.

¸atwo by∏oby tutaj nadu˝yç psychoanalizy i dokonaçpowierzchownej analizy podÊwiadomych motywów,jakimi kierujà si´ artyÊci; bardziej interesuje mniejednak rozwa˝enie u˝ytecznoÊci omawianego po-dejÊcia etycznego z punktu widzenia odbioru dzie∏asztuki. Kiedy dzie∏o sztuki niepokoi nas albo dra˝ni,cz´sto dzieje si´ tak dlatego, ˝e jesteÊmy Êwiadka-mi sytuacji, która ma odwag´ wyjÊç poza normyspo∏ecznego konwenansu. Dzie∏a takie sà trudne dlawidza, poniewa˝ nie dostarczajà ˝adnego pozytyw-nego „wzorca” do naÊladowania: ich konceptualiza-cja jest zbyt indywidualna, zbyt ekstrawagancka lubzbyt perwersyjna, by mog∏y kiedykolwiek staç si´domenà spo∏ecznie odpowiedzialnych instytucji.Tym samym prace takie, kwestionujàc dominujàceprzedstawienia, posiadajà moc twórczego burzeniana polu zarówno polityki, jak i estetyki. Weêmy naprzyk∏ad Lekcj´ Êpiewu I Artura ˚mijewskiego(2001), gdzie grupa g∏uchoniemych uczniów Êpie-wa Msz´ polskà Maklakiewicza z roku 1944 w war-szawskim koÊciele. ˚mijewski przeprowadza ekspe-ryment, w ramach którego powstajà dwa rodzajemuzyki: harmonijna muzyka organów oraz pe∏ne

wysi∏ku zawodzenie chóru. Efekt jest przykry dlauszu, a osiàgni´cie go, jak mo˝na si´ domyÊlaç,musia∏o byç doÊwiadczeniem bolesnym. Konwen-cjonalne podejÊcie do tej pracy polega na u˝alaniusi´ nad losem biednych uczniów wykorzystywanychprzez artyst´, zmuszanych do wydawania niezbor-nych dêwi´ków, których sami nie mogà us∏yszeç.Jednak szczególny sposób monta˝u, jak równie˝ na-sza nieznajomoÊç j´zyka migowego, wydajà si´ byçkluczowe dla si∏y oddzia∏ywania pracy i jej etycznejwymowy: mamy jedynie ograniczony dost´p doemocjonalnych i spo∏ecznych prze˝yç innych ludzi,co oznacza, ˝e nie powinniÊmy wydawaç na ich te-mat kategorycznych sàdów. W zamian oczekuje si´od nas spojrzenia bez uprzedzeƒ na to, co nam si´pokazuje: na perwersyjny zestaw z∏o˝ony z dyrygen-ta, muzyków i g∏uchoniemego chóru, zestaw kwe-stionujàcy systemy wartoÊci wspó∏czesnego Êwiata,a zarazem sugerujàcy alternatywne sposoby budo-wania muzycznej – i spo∏ecznej – harmonii.

Prace ˚mijewskiego, podobnie jak dzia∏ania PhilaCollinsa i innych wspomnianych wczeÊniej artystów,tworzone sà do kamery; mo˝na wr´cz powiedzieç, ˝ew twórczoÊci tych artystów kamera jest pretekstemdla akcji czy performance’u, co w efekcie oznacza,˝e twórczoÊç ta sytuuje si´ w kontekÊcie tak perfor-mance’u, jak i filmu dokumentalnego. Obu artystówcz´sto widzimy, jak osobiÊcie ingerujà w przebiegakcji, zazwyczaj z boku, niczym lalkarze poruszajàcymarionetkami. Ich „skonstruowane sytuacje” ∏àczàzatem to, co zainscenizowane, z tym, co spontanicz-ne, do tego stopnia, ˝e trudno jest ustaliç, co w da-nym przypadku mia∏o by byç zachowaniem „natural-nym”. Nawet w przypadku artystów obywajàcych si´zupe∏nie bez dokumentacji fotograficznej, takich jakTino Sehgal, absolutna – niemal hermetyczna –sztucznoÊç inscenizacji podkreÊla bolesnà niemo˝li-woÊç „naturalnego” zachowania. To po∏àczenie tego,co bezpoÊrednie, i tego, co zapoÊredniczone, jestcz´Êciowo nast´pstwem teorii zapoÊredniczenia,które wy∏oni∏y si´ w latach 80. i 90., poczynajàc odBaudrillarda, lecz tak˝e tych rozwijanych w obr´bie

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 11

Graciela Carnevale, projekt dla „Ciclo de Arte Experimental”, 1968Chris Burden, Strza∏, 1971

sztuki performance poprzez krytyk´ argumentu Peg-gy Phelan, i˝ performance z ontologicznego punktuwidzenia jest aktem bezpoÊrednim i nie dajàcym si´zapoÊredniczyç. W efekcie system wartoÊci przeciw-stawiajàcy „dobrà” bezpoÊrednioÊç „z∏emu” zapo-Êredniczeniu ju˝ nie dzia∏a i kryteriów oceny musimyszukaç gdzie indziej. Najcz´stszà reakcjà, jak ju˝wspomniano, jest zastosowanie spo∏ecznej normyzamiast przeanalizowania g∏´bi i z∏o˝onoÊci danejpracy i sposobu, w jaki jest ona odbierana i zapa-mi´tywana przez widza.

Innymi s∏owy, kwestia recepcji dzie∏a wià˝e si´z zagadnieniem, którego nie da si´ sprowadziç doprostych opozycji typu „w ramach instytucji / pozainstytucjà” czy „dobry model spo∏eczny / z∏y mo-del spo∏eczny”. Je˝eli przyjrzymy si´ kwestii od-bioru dzie∏a, wy∏ania si´ nowa oÊ: od z∏o˝onej pra-cy, której przyswojenie wymaga czasu, do szybkokonsumowanej pracy b´dàcej bezkrytycznà rozryw-kà. Wi´kszoÊç z tego, co okreÊla si´ jako „sztuk´targów sztuki” – wymieƒmy tutaj 100 Chinese PaoliPivi (setka identycznie ubranych Chiƒczykówi Chinek) czy Untitled (Original) Richarda Prin-ce’a (2007) – to przyk∏ady ∏atwych do skonsumo-wania, jednorazowych gestów: moment politycznejniepoprawnoÊci majàcy za zadanie przyciàgnàçuwag´ mediów, a nie wywo∏aç szerszà dyskusj´.Dla odmiany prace Althamera, ˚mijewskiego, Col-linsa i Dellera to skonstruowane sytuacje, w ra-mach których wykonawcy, kontekst, proces i doku-mentacja wspólnie tworzà z∏o˝one znaczenie,nabierajàce dodatkowej mocy dzi´ki splotowi si∏uczestniczàcych w akcji, wprowadzajàcych w dzia-∏anie artysty element ryzyka i przypadkowoÊci.

Powy˝sze rozró˝nienie sk∏ania równie˝ do rozgrani-czenia pomi´dzy „˝ywà instalacjà” i skonstruowanàsytuacjà. W przypadku tej pierwszej efekt wizualnyb´dzie mniej lub bardziej zgodny z zamierzeniemartysty, dzia∏ania uczestników da si´ w du˝ymstopniu z góry przewidzieç, a jedynym nieprzewi-

dywalnym elementem jest reakcja publicznoÊcii nast´pstwa ewentualnych interakcji pomi´dzy wy-konawcami i widzami (je˝eli sà dozwolone). Skon-struowana sytuacja, z kolei, jest bardziej ekspery-mentalna i nieprzewidywalna. Jej forma wizualnai przebieg zale˝à od tego, jak rozwinie si´ sytuacjaw danym kontekÊcie, a ryzyko pora˝ki jest o wielewi´ksze. Kwestia nie polega zatem na opozycjimi´dzy „autentycznà” ulicznà interwencjà i „skom-promitowanà” „˝ywà instalacjà”, ani te˝ na etycz-nym systemie wartoÊci, w ramach którego wyko-nawca/uczestnik zostaje „uprzedmiotowiony”zamiast uzyskaç mo˝liwoÊç autonomicznego dzia-∏ania. Intrygujàca, celna, z∏o˝ona, subwersywnasztuka jest mo˝liwa w obu modelach.

Podsumowujàc, mo˝emy wymieniç szereg klu-czowych ró˝nic mi´dzy performancem i sztukàcia∏a prze∏omu lat 60. i 70. a obecnà dekadà, aletak˝e mi´dzy latami 90. i obecnà dekadà. Popierwsze, nast´puje przemieszczenie autentycz-noÊci: od jednostkowej postaci artysty do etnicz-nej, ekonomicznej czy sprzecznej z normà unikal-noÊci innego. Widzimy tutaj niezaprzeczalnàobecnoÊç cz∏owieka w ca∏ej jego pe∏nej wad z∏o-˝onoÊci. Po drugie, co wynika z pierwszego, zna-czenie w omawianych pracach nie tkwi ju˝ w cie-le jednostki (artysty-gwiazdora czy pojedynczegowykonawcy), lecz w dziedzinie spo∏ecznej: wi´k-szoÊç wspó∏czesnych prac przedstawia ludziw kategoriach tego, co majà wspólnego z innymi(przynale˝noÊç do tej samej klasy, niepe∏no-sprawnoÊç, uwarunkowania polityczne). Przewagaskonstruowanej sytuacji nad „˝ywà instalacjà”polega na tym, ˝e ta pierwsza pozwala ujawniç si´wi´cej ni˝ jednemu wymiarowi cz∏owieka; nale˝ypodkreÊliç, ˝e nie jest to osàd moralny, lecz este-tyczny: chodzi o wi´kszà z∏o˝onoÊç.

Na koniec powinniÊmy zapytaç, dlaczego to w∏a-Ênie Argentyna by∏a w latach 60. prekursorem te-go typu twórczoÊci. Jak zauwa˝y∏ niedawno Alex

Alberro, po∏udniowoamerykaƒska sztuka lat 60.antycypowa∏a wiele krytycznych i relacyjnychpraktyk lat 90., w tym, nale˝a∏oby dodaç, tychtworzonych w kontekstach niezachodnich, naprzyk∏ad w Europie Wschodniej. ArtyÊci dzia∏ajàcyw krajach niezachodnich przyswajali to, co dzia∏osi´ na Zachodzie z niewiarygodnà szybkoÊcià,b∏yskawicznie tworzàc kontr-trendy. W Argentynie,na przyk∏ad, happening da∏ poczàtek „anty-happe-ningom” po∏owy lat 60., w pe∏ni obudowanymteoretycznie gestom medialnym, kwestionujàcymretoryk´ natychmiastowoÊci i obecnoÊci zawartàw pracach Allana Kaprowa i Jean-Jacquesa Lebe-la. Nie nale˝y równie˝ zapominaç o kontekÊciepolitycznym. W Argentynie by∏a to coraz bardziejrepresyjna dyktatura wojskowa, w ramach którejw latach 70. twórcy jakiejkolwiek awangardowejprodukcji artystycznej ryzykowali torturami i wy-gnaniem. EkstremalnoÊç tego kontekstu wymu-sza∏a brutalnoÊç formy estetycznej jako rodzajupobudki dla publicznoÊci. Fakt, ˝e niektóre z ów-czeÊnie stosowanych technik przypominane sàdzisiaj, odzwierciedla, jak sàdz´, totalizujàcy cha-rakter wspó∏czesnego systemu politycznego –opartego na konsensusie aparatu globalnego ka-pitalizmu – oraz potrzeb´ radykalnego dzia∏aniakwestionujàcego jego moralnà legitymacj´.

1 Dan Graham, „Performance: End of the 60s.”, w: Two–WayMirror Power. Selected Writings by Dan Graham on his Art, red. A. Alberro, MIT Press, 1999, s. 143.2 Termin uku∏ Jack Bankovsky w tekÊcie „Tent Community”,„Artforum”, paêdziernik 2005, s. 228–232.3 Oscar Bony, cytowany w: Instituto di Tella Experiencias 68,Fundacion Proa, Buenos Aires 1998, s. 79.4 Bony, Revista Análisis, cytowany w: Instituto di TellaExperiencias 68, s. 76.5 Bony w wywiadzie dla pisma „La Maga”, Buenos Aires,16.07.1993, s. 11, cytowany w: Ana Longoni i Mariano Mestman, Avant–Garde and Politics in Argentina ’68: TheItinerary Towards Tucuman Arde, praca doktorska, 2000, s.80. 6 A. Longoni, M. Mestman, Avant–Garde and Politicsin Argentina ’68, s. 109.

7 A. Longoni, M. Mestman, M. Pacheco, O. Tern, red. A. Giunta,I. Katzenstein, Listen, Here, Now! Argentine Art in the 1960s.:Writings of the Avant-Garde, MOMA, 2004, s. 299.8 Jeszcze w 1968 artyÊci z Rosario i Buenos Aires wzi´li udzia∏w projekcie Tucuman Arde (Tucuman p∏onie!), który ca∏kowiciewychodzi∏ poza przestrzeƒ i ramy galerii [artyÊci badali sytuacj´spo∏ecznà i ekonomicznà pó∏nocnoargentyƒskiego regionuTucuman, w którym rzàd przeprowadzi∏ neoliberalny ekspe-ryment, doprowadzajàc do upadku wiele ma∏ych plantacji trzcinycukrowej – przyp. red.].9 Mariano Plotkin, Freud in the Pampas: The Emergence andDevelopment of a Psychoanalytic Culture in Argentina, StanfordUniversity Press, 2001.

T∏umaczenie: Marta Dziewaƒska, Marcin Wawrzyƒczak

Claire Bishop (ur. 1971), wyk∏adowczyni Royal College of Artw Londynie, krytyk i teoretyk sztuki (autorka ksià˝ek InstallationArt: A Critical History, 2005 oraz Participation (Documentsof Contemporary Art), 2006), sta∏y wspó∏pracownik pism „Artfo-rum”, „Flash Art” i „October”. Jej zainteresowania obejmujàsztuk´ postmedialnà, histori´ wystawiennictwa oraz rol´ widzaw kontekÊcie sztuki spo∏ecznie zaanga˝owanej i relacyjnej. W ar-tykule „Antagonism and Relational Aesthetics” („October”,nr 110, 2004) dokonuje konstruktywnej krytyki tez Nicolasa Bo-urriaud (autora Relational Aesthetics, 1998) na temat sztuki rela-cyjnej i jej wymiaru estetycznego i politycznego.

12 m u z e u m nr 2/07

Muzeum nr 2/07, listopad-grudzieƒ 2007 bezp∏atny dwumiesi´cznik redagowany przez zespó∏ Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

redagujà: Marcel Andino Velez, Marta Dziewaƒska,Tomasz Fudala, Ana Janevski, Joanna Mytkowskawspó∏praca redakcyjna: Olga Katarzyna Szotkowskaopracowanie graficzne: Wojciech Freudenreichsk∏ad i ∏amanie: Dariusz K∏os

wydawca: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawieul. Bielaƒska 4a, 00-085 Warszawa (adres muzeum do 31 grudnia 2007)ul. Paƒska 3, 00-124 Warszawa(adres muzeum od 1 stycznia 2008)tel. +48 22 596 40 20, fax: +48 22 596 40 22kontakt z redakcjà: info@artmuseum.waw.plwww.artmuseum.waw.pl

druk: Drukarnia KlimiukISSN 1898-2654

Pawe∏ Althamer, Obserwator, 1992 Oscar Bony, La Familia Obrera (Rodzina robotnicza), 1968

Trzeci umys∏ Ana Janevski

Gysin: Kiedy skojarzysz ze sobà dwa umys∏y…Burroughs: Zawsze wy∏ania si´ trzeci.Gysin: Wy˝szy trzeci umys∏.Burroughs: Niczym niewidzialny wspó∏pracownik.

Ksià˝ka Williama S. Burroughsa i Briona Gysina The Third Mind s∏u˝y jako punkt wyjÊcia dlawystawy o tym samym tytule, stworzonej przez szwajcarskiego artyst´ Ugo Rondinone, zaproszo-nego do pracy kuratorskiej przez Palais de Tokyo. Dawanie artystom absolutnie wolnej r´ki topomys∏ dyrektora Marca Oliviera Wahlera, wed∏ug którego artyÊci patrzà na Êwiat, na ˝yciecodzienne, lecz tak˝e na dzie∏a innych twórców, w wyjàtkowy sposób.

Co tak wyjàtkowego zobaczy∏ Rondinone w ksià˝ce Burroughsa i Gysina? Jakie jest historycznet∏o tej wystawy?

Wycinki (Cut-ups)Pisarstwo jest pi´çdziesiàt lat za malarstwem. Proponuj´ stosowaç technik´ malarskà do pisania;rzeczy tak proste i bezpoÊrednie jak kola˝ czy monta˝. Przetnij strony dowolnej ksià˝ki czy gazety[…] na przyk∏ad wzd∏u˝ i pomieszaj powsta∏e w ten sposób kolumny. Z∏ó˝ je w dowolny sposóbi odczytaj nowy przekaz. Zrób to sam. (B. Gysin, „Cut-Ups Self-Explained”, w: The Third Mind,1978, ksià˝ka tworzona by∏a od poczàtku lat 60.).

W ten sposób bitnik, artysta i powieÊciopisarz Brion Gysin wyjaÊnia technik´ kola˝u (cut-up).Polega ona na przypadkowym ∏àczeniu fragmentów ró˝nych tekstów, co tworzy nowà narracj´i cz´sto surrealistyczne obrazy. Gysin zapozna∏ Burroughsa z tà nowatorskà technikà, a powsta∏eprzy jej u˝yciu dzie∏o nie zosta∏o napisane przez nich, lecz przez „tego trzeciego” – nowy byt,który zosta∏ powo∏any do ˝ycia.

Prekursorem techniki kola˝u by∏ w latach 20. Tristan Tzara, który na spotkaniu surrealistów zapro-ponowa∏, ˝e stworzy na miejscu wiersz, wyjmujàc w przypadkowej kolejnoÊci s∏owa z kapelusza.Z czasem kola˝ sta∏ si´ powa˝nà alternatywnà strategià pracy ze s∏owem, badanà i wykorzystywa-nà przez poetów i pisarzy oraz – jako pomoc czy inspiracja przy pisaniu tekstów – przez artystówtakich jak David Bowie, Iggy Pop czy Mick Jagger. „Trzeci umys∏” Rondinonego podejmujena nowo proces ∏amania linearnoÊci narracji w sztukach wizualnych.

1+1=3Dajàc wystawie tytu∏ „Trzeci umys∏”, Rondinone reaktywuje t´ praktyk´ w dziedzinie kuratorstwai wprowadza technik´ kola˝u jako narz´dzie kuratora. Kierujàc si´ w∏asnà wra˝liwoÊcià i zainte-resowaniami artystycznymi, Rondinone wybra∏ prace trzydziestu jeden artystów i artystek i wy-miesza∏ je, by stworzyç jedno zbiorowe dzie∏o, pokazujàc w ten sposób ka˝dà ze sk∏adowychw nowym Êwietle i nowym kontekÊcie. Z pracy na prac´ tworzy si´ z∏o˝ony i nieoczekiwany kra-

jobraz. ¸àczàc doskona∏e dzie∏a sztuki, wystawa zwraca uwag´ na powiàzania, konfrontacje i nie-przewidziane znaczenia, wy∏aniajàce si´ w efekcie takiego kola˝u. Logik´ „1+1=3” wyra˝ajàprecyzyjne i cz´sto niespodziewane dialogi, w jakie prace wchodzà ze sobà nawzajem.

Jeden z najmocniejszych efektów napotkamy w du˝ej, owalnej sali Palais de Tokyo. Minimalistycz-ne arcydzie∏o Ronalda Bladena Wieczór w katedrze (1969) dominuje przestrzeƒ, wspierane przezjego s∏ynne Trzy elementy (1965), które wyglàdajà, jakby mia∏y si´ zaraz przewróciç. W tej samejprzestrzeni pokazywane sà sitodruki na p∏ycie aluminiowej autorstwa Cady Noland, przedstawia-jàce powi´kszenia archiwalnych zdj´ç i wycinków prasowych. Praca Oozewald (1989) wykorzystu-je s∏ynne zdj´cie przedstawiajàce Jacka Ruby’ego strzelajàcego do Lee Harveya Oswalda. W gru-bej p∏ycie aluminiowej znajduje si´ osiem dziur, nieproporcjonalnie du˝ych otworów po kulach,z których jedna, wypadajàca dok∏adnie tam, gdzie usta Oswalda, zatkana jest amerykaƒskà flagà.Traktujàca o niewyjaÊnionych aspektach amerykaƒskiej historii praca Noland zestawiona jest z rz´-dem „g∏ów” Nancy Grossman – rzeêbionych drewnianych obiektów os∏oni´tych dziwacznymi, za-pinanymi na suwak skórzanymi maskami. Pachnie tutaj przemocà, co stanowi kontrast z surowy-mi formami i poetyckoÊcià Bladena, nale˝àcego zresztà do pierwszego pokolenia bitników.

Odniesienia literackie widoczne sà równie˝ w sali poÊwi´conej Joe Brainardowi, nowojorskiemupoecie lat 60. i 70., który stworzy∏ wiele dzie∏ (kola˝y, obrazów, prac literackich, scenografii,kostiumów), lecz zamilk∏ z niewyjaÊnionych powodów w po∏owie lat 80. W osobnej sali pokazy-wana jest makieta ksià˝ki Gysina i Burroughsa z kolekcji Los Angeles County Museum of Art.Jest to sk∏adanka, bogaty kola˝ przeró˝nych elementów: wycinków prasowych, odr´cznychnotatek, rysunków, fragmentów artyku∏ów z czasopism, zdj´ç... Ten oryginalny projekt jest pod-r´cznikowym przyk∏adem tego, jak spotkanie dwóch pisarskich umys∏ów tworzy wspomnianego„trzeciego autora” czy te˝ „trzeci umys∏”.

Intymnà atmosfer´ tworzy te˝ intrygujàce zestawienie obrazu olejnego Vii Celmins Nocne niebonr 11 (1995) z Jeziorem ∏ab´dzim Karen Kilimnik (1992). Czasem, zamiast przypadkowychzestawieƒ fragmentów i idei tworzàcych nowe i nieoczekiwane znaczenia, znajdziemy bardziejplanowe po∏àczenia. Rekontekstualizacja zwyczajnego przedmiotu jest szczególnie dobrzewidoczna w przypadku powiàzania umywalki Roberta Gobera z rysunkami Toby Khedoori, w któ-rych sztafa˝ architektoniczny i urbanistyczny wyj´ty jest ze swego oryginalnego kontekstu, a tak-˝e w pracy Laurie Parsons – rzeêbiarskim stosie przeró˝nych szczàtków.

Rondinone poradzi∏ sobie doskonale z nie∏atwà architekturà Palais de Tokyo, tworzàc potrzebnemu przestrzenie bez przeprowadzania ˝adnych powa˝niejszych interwencji. Dost´pna przestrzeƒjest Êwietnie wykorzystana w porównaniu z wi´kszoÊcià dotychczasowych wystaw w Palaisde Tokyo, na których miewa si´ wra˝enie, ˝e miejsce pokazuje g∏ównie samo siebie. Jedynàinterwencjà jest pomalowana na srebrno sala poÊwi´cona Andy Warholowi, gdzie pokazywanajest efektowna instalacja wideo z lat 1964-66 zatytu∏owana Zdj´cia próbne. Przyjaciele odwie-dzajàcy studio Warhola traktowani byli jak aktorzy i proszeni o nieruchome pozowanie przedkamerà – trzyminutowe filmiki budujà anonimowoÊç i zupe∏nie pozbawiajà ich otoczki s∏awy.Widzimy tutaj m∏ode twarze Lou Reeda, Nico, Jonasa Mekasa, Marcela Duchampa, Paula Theka…

m u z e u m nr 2/07

Laurie Parsons, Strapieni, 1989; w tle praca Roberta Gobera

Nale˝y równie˝ wspomnieç o postminimalistycznych rzeêbach Paula Theka przyprawionych geo-metrycznymi rysunkami Emmy Kunz, wiszàcym neonie Martina Boyce’a (Jest noc, 1999), seriinaturalnej wielkoÊci fotogramów Bruce’a Connera Anio∏y (1973-75), a tak˝e gigantycz-nych organiczno-mechanicznych rzeêbach Bruno Gironcoliego, skonfrontowanych z rysunkamiSue Williams.

Kiedy wcinasz si´ w teraêniejszoÊç, wy∏ania si´ przysz∏oÊçZ∏o˝ony artystyczny Êwiat Ugo Rondinonego, pokazany w formie instalacji, zdj´ç, obrazów, rzeêb,rysunków czy tekstów, wymyka si´ wszelkiej kategoryzacji. Dlatego sensu paryskiej wystawy nieda si´ opowiedzieç s∏owami. Wystawa sama w sobie jest j´zykiem, obrazem, przestrzenià i ciszà,a jej podstawowà formà jest metafora.

W swoim ho∏dzie dla pokolenia bitników Rondinone chce przekazaç nam wra˝enie bycia oszo∏o-mionym, „zakr´conym”, niemal jak w wywo∏anym narkotykami odmiennym stanie ÊwiadomoÊci.Uda∏o mu si´ przezwyci´˝yç ograniczenia klasycznego modelu wystawy zbiorowej, uniknàç ja-kiejkolwiek ∏opatologii, a jednoczeÊnie stworzyç „∏àcznoÊç trzeciego umys∏u”, otwarty systemswobodnych skojarzeƒ, wzajemnego rezonansu i analogii. Z zebranych na wystawie prac rzeczy-wiÊcie wy∏ania si´ „trzeci umys∏”, zarazem wszechobecny i nieuchwytny, wynik spotkania UgoRondinonego z jego wyborem. Kierujàc si´ osobistymi preferencjami i upodobaniami, Rondino-ne tworzy wystaw´ w sposób instynktowny, ustawiajàc si´ w opozycji do sztuki, która ma eduko-waç, w opozycji do jakiejkolwiek bezpoÊredniej interakcji z publicznoÊcià. Tworzenie oznacza dlaniego dzia∏anie na w∏asnà r´k´.

DoÊwiadczenie kuratorskie Rondinonego prowokuje nas do przemyÊlenia takich wielce aktual-nych kwestii jak praktyka kuratorska, rola kuratora / artysty, forma i kompozycja wystawy, i tak da-lej. Zakres dzia∏ania kuratora i jego profil zawodowy ulegajà wspó∏czeÊnie tak wielkim zmianom,idàcym w ró˝nych kierunkach, ˝e trudno jest precyzyjnie okreÊliç, jaka jest dziÊ rola kuratoraw systemie sztuki. Kategori´ kuratora mo˝na definiowaç w odniesieniu do wielu ró˝nych formdzia∏ania i kontekstów instytucjonalnych. Zawsze jednak dzia∏anie kuratorskie jest bardziej mode-lujàce ni˝ instrumentalne; wprowadza ono konkretne prace w okreÊlony system odniesieƒ.

„Trzeci umys∏” pokazuje, co wystawy projektowane przez artystów mogà wnieÊç nowego na polukuratorstwa: bardziej intuicyjne i wra˝liwe podejÊcie do wyboru uczestników i formy wystawien-niczej. Pozwala równie˝ przyjrzeç si´ pod nowym kàtem procesowi budowania estetycznych od-niesieƒ. Uruchamiajàc niekonwencjonalny dialog mi´dzy poszczególnymi pracami, „Trzeciumys∏” dokonuje jeszcze czegoÊ: wprowadza historyczne prace w teraêniejszoÊç, przywo∏ujàcsens zawarty w uwadze Burroughsa na temat techniki kola˝u: Kiedy wcinasz si´ w teraêniejszoÊç,wy∏ania si´ przysz∏oÊç.

T∏umaczenie: Marcin Wawrzyƒczak

Wystawa „Trzeci umys∏” („The Third Mind, carte blanche ∫ Ugo Rondinone”), Palais de Tokyo, Pary˝, 27 wrzeÊnia 2007 – 3 stycznia 2008

Sarah Lucas, Parking, 1997, fot. Marc Domage.Brion Gysin, William S. Burroughs, strona z ksià˝ki The Third Mind, ok. 1965

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie