Molina Fernc3a1ndez Carolina Como Se Analiza Una Novela II

8/17/2019 Molina Fernc3a1ndez Carolina Como Se Analiza Una Novela II

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a la e o cu ti o, a la forma elegida por el autor para construir su texto. La mayoría de losteóricos de la narrativa hablan de cuatro:

a) la oz , o instancia que nos cuenta el relato.b) la oca ización , o el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.

c) el tiempo, o disposición cronológica de la narración.d) la modalidad , o forma en que se reproduce lo contado.

De estas cuatro guras del relato, abordamos en la primera parte del estudio elanálisis de la voz: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la cción, ypor ello ha sido calicado por algunos como la más importante instancia narrativa.Siguiendo a Gérard Genette, se analizaron las diferencias entre el narrador eter o ie-

gé ti co (o en ª persona) y el narrador homodiegético (o en .ª persona), y a través dediferentes ejemplos procuramos sistematizar aquellos rasgos que pudieran servir para

afrontar la lectura crítica del texto narrativo.Debemos, por tanto, aproximarnos a los otros tres «tornillos del relato», a saber,

la focalización, el tiempo y la modalidad. Las siguientes páginas recogen pues el restode aparejos necesarios para desarmar (o armar) una novela.

. E L DI S CU RS O NA R RA I VO ( II )

) LA FOCALIZAC IÓN

El punto de vista o oca ización es probablemente la categoría narrativa más aledañaal narrador, y dicha cercanía ha generado frecuentes confusiones que han llegado, enalgunos casos, hasta los libros de secundaria. Sin embargo, en los años setenta delsiglo , las reexiones del narratólogo Gérard Genette en su «Discurso del relato»suscitaron una delimitación sobre la que hoy existe cierto consenso teórico (otra cosaes la práctica y ese «cajón de sastre» llamado comentario de texto). A propósito de

En us ca e ti empo pe r i o de Marcel Proust, el francés Genette evidenció que en lanarración convenía discernir entre quién habla y quién ve —bajo qué punto de vistaestamos contemplando lo narrado—.

Como suele ser habitual en todo lo vinculado al fenómeno artístico, las reexio-nes de los propios novelistas horadan un camino que luego —a veces al cabo de si-glos— transitan los teóricos de la literatura. En el caso del punto de vista, parece quela preocupación de Henry James por el análisis psicológico (y quizá su experiencia

vital entre el Viejo y el Nuevo Mundo) le induce a escribir en un comentario enel prólogo a Retrato de una dama ( The portrait of a Lady ) que más de un siglo despuésse ha tornado emblema de muchas de las reexiones sobre este aspecto. El escritoramericano nacionalizado inglés utilizó una bonita metáfora: la cción es una casa con

millones de ventanas. Arma James que aunque éstas no son «puertas que se abran


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C M O S E A NA LI Z A U NA NOV E LA , I I

a la vida», permiten una amplísima visión desde múltiples puntos de vista. Concluyeque tales ventanas, que son «la forma literaria», facilitan la mirada sobre la escena hu-mana, sobre la realidad al n:

E n re s u me n , l a c as a d e l a f ic c i n n o t i en e u na , s in o u n m i l l n d e v e n-t a n a s — un n m e r o d e p os i b l e s ve n t a n a s q u e n o p u e de s e r c a l cu l a d o — . Po re l con t r a r io , c ada una de e l l a s ha s ido t r a spas ada (o e s todav a t r a spas ab l e )e n s u a m p li a f a c h a da [ … ] . N o s on n a d a m s q u e v en t a n a s en e l m e j o r de l o scasos , s imp le s agu j e ros en una pa red muer t a […] ; no son pue r t a s con b i s ag ra

ue s e ab ran d i r ec t ament e a l a v ida . Pe ro t i enen su marca p rop i a , y c ada unar e p r e s e nt a u n a f i g u r a c on u n p a r d e o j o s , o a l m e no s c o n u n o s p r i sm t i c o s,u n i n s t r u m e n to n i c o q u e g a r a n t i za a l a p e r s o n a q u e l o s u s a u n a i m p r e si nd i s t in t a c ada v ez . E l l a y sus v ec inos e s t án obse rvando e l m i smo e spec t ácu lo ,p er o un o es t v ie nd o m s d on d e e l ot ro ve m en os, u n o e st v ie nd o ne g rod o n d e e l o t ro v e b l a nc o , u no e s t v i e n d o g r a nd e d o n d e e l o t ro v e p e q u eñ o,

u n o e s t v i e n d o b a st o, m i e n t r a s e l o t ro v e r e f i n a do . [ … ] L a v is t a s e e x t i en d es o b r e la e s c e na h u m a na ; l a a b er t u r a h o ra d a d a e s [ … ] l a f o r m a l i t e ra r i a . ( r a -ducc ión de M. ª Angus t i a s Nuevo Marcos , en www.c rea t i v enonf i c t ion .o rg/the journa l/a r t i c l e s/ i s sue / l o t t .h tm) .

Por supuesto, el hecho de que James hable a nales del obre el alcance delpunto de vista en la creación no signica que hasta entonces no existieran obrasliterarias con esta característica narrativa. En el capítulo «Estructuras perpectivísti-cas» de su libro Estr uc turas e a nove a ac tua , Mariano Baquero Goyanes insiste enque uno de los rasgos del Quijot e es su «perspectivismo novelesco», otra razón que

la apuntala en su condición de primera novela moderna (Baquero Goyanes, ,p. . Los estudios sobre la narrativa decimonónica suelen armar que el cambio enel punto de vista, el constante juego de perspectivas, resulta uno de los logros de losgrandes novelistas del siglo . Por ejemplo en , un año antes de la publicaciónde Retrato de una dama , el escritor ruso Fiodor Dostoievski concluía la que iba a sersu última obra, Los ermanos Karamazov. No se le puede negar a esta descomunalnovela su condición de libro pr ismáti co . Por decirlo al modo jamesiano, Los ermanosKaramazov «es un edicio con múltiples ventanas»… en el que los lectores absorbenlos hechos a través de los ojos del polémico padre de familia, Feodor Pavlovitvch, de

los tres hermanos (el escéptico Iván, el inquieto Dimitri, el sentimental Alioscha),y de otros tantos personajes. Y como puede suponerse, la novela del siglo perpetúa la senda cervantina en

las creaciones de James Joyce, de Marcel Proust, de William Faulkner o de los novelis-tas del noveau roman , entre muchos otros. El alarde constante de cambio de perspec-tiva en la contemporaneidad se ha vinculado, además, al relativismo imperante en lostiempos modernos, a «la expresión de un mundo en el que nada es sólido» (BaqueroGoyanes, , p. ). El principio de incertidumbre del físico alemán Werner Hei-senberg ( ha contagiado el fenómeno artístico: semióticos como Iuri Lotman

han llegado a armar que el arte moderno se caracteriza por el entrecruzamiento depuntos de vista (Lotman, , pp. y ss).


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Ahora bien, ¿ a qué punto de vista nos referimos cuando hablamos de punto de vi s- ta ? Esta formulación un tanto tautológica pretende poner de maniesto la confusiónconceptual que rodea al tema. Las «perspectivas» de Ortega y Gasset, Baquero Goya-nes, Roman Ingarden, Mijail Bajtin, Boris Uspensky, Iuri Lotman, zvetan odorov,

Pouillon o Gérard Genette no son exactamente las mismas. Así, los rusos Mijail Bajtin(en Teoría y estética de la novela o Boris Uspensky (en Poetics of Composition han

vinculado la perspectiva a otras nociones más amplias, como la del plurilingüismoo la relación del individuo con el mundo, respectivamente. En tales estudios, la idea deperspectiva trasciende a la mera solución narrativa y se halla entroncada directamentecon la ideología del relato.

Por cuestiones meramente prácticas, vamos a dejar a un lado ese paradigma máslato de punto de vista, que es sumamente interesante, y al que el lector puede acer-carse a través de la bibliografía. Aquí nos centraremos en la argamasa narrativa, en

la manifestación del punto de vista en último grado: su materialización en el relato.esde luego, también en este nivel nos topamos con una diversidad terminológica

que revela la dicultad del consenso: aspecto, perspectiva, punto de vista o ocalizaciónson cuatro etiquetas que en principio se reeren a lo mismo. Aclaramos que a partirde aquí la regla retórica de la variatio nos obliga a utilizarlas como sinónimas.

oui on, To orov y Genette: visión, punto e vista, oca ización

En , el teórico de la literatura zvetan odorov propone en «Las categorías delrelato literario» una denición de punto de vi sta . Para el teórico francés, «al leer una

obra de cción no tenemos una percepción directa de los acontecimientos […] Esa los diferentes tipos de percepción reconocible en el relato a los que nos referimoscon el término aspecto del relato» (Todorov, , p. ). Todorov utiliza el vocabloaspecto en la «acepción más próxima a su sentido etimológico, es decir, mirada ». Parala sistematización de los diferentes puntos de vista mediante los cuales pueden serpresentados los hechos recurre a una de las primeras tipicaciones, la que había hechoel francés J. Pouillon en los años cuarenta. Siguiendo a Pouillon y en un gesto propiodel estructuralismo, odorov emplea tres «fórmulas» con las que mide el volumen deinformación del narrador ( y del personaje ( . Así, puede suceder que:

a) el narrador sepa más que el personaje, como acaece en la omnisciencia. A estetipo le corresponde la fórmula > . Pouillon lo había denominado «visión pordetrás».

b) el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje, lo que odorov ejem-plica con la equivalencia = P Pouillon habla en este caso de «visión con».

c) el narrador sepa menos que el personaje, cuya fórmula es Es el caso del

llamado «relato objetivo» o «novela behaviorista». Para Pouillon estaríamos ante la«visión desde fuera».


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• Foca ización cero. Genette habla de focalización cero, o de «relato no focalizado»,en aquellos discursos en los que el poder del narrador es tal que se sitúa por encimade la mente de sus personajes. Se trata de una característica primordial en la narraciónclásica, en la voz omnisciente del siglo (Balzac, Galdós, olstoi…). Por lo general,

n «relato no focalizado» es en realidad una obra que aúna sin reserva focalizacióninterna y externa: Rojo y negro ( ) de Stendhal se torna buena muestra de ello. Pre-cisamente por eso, para Garrido Domínguez

G e n et t e i nt e r pr e ta e l t r m i n o f oc a l iz a c i n e n s e nt i do r e s tr i c ti vo : a p ar e -c e n f o c a l i z ad o s n i c a m e n te a qu e l l o s r e l a t o s e n q u e s e d a u n a r e d u c c i n de lc ampo de v i s ión , o en o t r a s pa l ab ra s , de l a c apac idad in fo rmat iv a a d i spo -s i ci n d e l n a r r ad o r. C u an d o es t a s i tu a c i n n o se d a [… ] s e h a b la d e re l a to

o foca l i z ado , e s to e s , de sp rov i s to de un pun to de mi r a q ue r e s t r inge l a , e nr i n ci p i o, i l i mi t ad a v i si n d e l n ar r a d or ( G ar r i d o Do m n g ue z , , p . ) .

El siguiente cuadro expone las tres tipologías que hemos propuesto en estas pági-nas. Cada una de las columnas recoge las equivalencias que existen entre las distintasterminologías:

Un ejemplo de focalización interna

Ahora bien, ¿cuáles son las marcas verbales de la focalización ? ¿En qué debemosjarnos como lectores para deducir qué tipo de focalización —interna, externa— pre-

domina? Leamos un fragmento del capítulo de la primera novela de Luis Lande-ro, Juegos de la edad tard ía ( ):

[ G r eg o r io O l a s ] S i g ui t r as G il . L o p e rd a y l o r e en c on t ra b a , n o a G i l ,s ino a l sombre ro , que iba dando s a l t i t o s en t r e lo s v i andan t e s . Y lo m i smo

l : d os s om br e ro s sa l ta n do h ac i a Di os s ab e d n de . M s a l l , c u an d o d i sm i-u y e l g en t o, pe ns e n a bo rd ar lo. Se le oc ur r i q ue , h ac i n do se pa sa r p or

G r e g o r i o O l a s o p o r c u a l q u i er o t r o e m i s a r i o d e F a ro n i , p o d a e x i g ir l e q u eabandonase l a c iudad , sup l i c a r l e en nombre de l p rog re so aque l s ac r i f i c io

emorab le . Pe ro t uvo miedo de en f r en t a r s e a l c a r a a c a r a , o de que l a f e de

G i l , d e b i l it a d a q u i z p o r l a a u s e n ci a d e l a s m a r av i l l a s p ro m e t i d as , n o d i es ea r a t a n t o. « P r i m e r o l a f e, d e s p u s e l s a c r i f i c io » , s e d i j o. C a s i i n m e di a t a -

AU ORES TIP OS DE FOCALIZ ACI N

. V i s i n por

d e t r s V i s i n con

V i s i n desdefue ra

. ODOROV Nar rador >Per sona j e

Nar rador =Per sona j e

Nar rador <Per sona j e

G. GENE EFo ca li za ci n

ce roFo ca li za ci n

in t e rnaFo ca li za ci n

ex e r na


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m e nt e , y c o mo p a ra o l vi d a r a q u el l a te n ta c i n , s e le o c ur r i p o n er n o mb r e sa l o s l u g a r e s tr a n s i ta d o s p o r G il : C a f d e l o s E s p ej i s m o s, E s q u i n a d e l Bu e nC o rd n , B or d i ll o d e l os S o br e sa l t os , Ch a f l n d e l El i x ir , y co n a q ue l l as i n - venc i ones i n ten t aba bu r l a r l a ama rgura , que lo g an aba por mome ntos. Unot r a s o t ro pas a ron an t e l a pue r t a con to ldo de un c lub noc tu rno , y lo s dos

acor t a ron e l paso pa ra m i r a r l a ro j a penumbra y e l amb iguo s i l enc io de lo st e r c iope los .

U n p oc o m s a l l , G i l s e d et u vo a n t e un a i g le s i a y, t r a s un i n s ta n te d ed u d a , f i n al m e n t e se d e c i d i a e n t r a r. L a p u e r t a e st a b a a b i er t a y G r e g o r i o l o v io qu i t a r s e e l sombre ro, t omar agu a bend i t a , pe r s i gna r s e y avanza r ha c i a e la l t a r mayor . Fue a ocupar uno de lo s p r imeros bancos . Desde l a penumbrade l fondo , Gregor io lo v io r eza r de rod i l l a s y con l a s man os jun t a s , como lo sn i ñ o s a n t e s d e a co s t a r se . Lu e g o s e d i r i g i a u n a c a p i l l a l a t e r a l, d o n de h a b au n a vi e j a c o n lo s b ra z os e n cr u z , y be s e l m an t o d e l a V i r ge n . Al s a li r e chuna moneda en un ce p i l lo . Gregor io lo v io pas a r a su l ado , con e l sombre ros o st e ni d o a d os m a no s a l a a lt u ra d e l p ec h o, y a p e na s d is t in g u i , o m s b i en

a d iv i n e n la o sc u r id a d s u ex p re s i n c on t ri t a y c on c en t ra d a .U n p oc o m s al l s e d et uvo, c ep n y so le mn e, en u na pa ra da d e a ut ob s.

P r eg un t a l go a a l gu i en , gu ar d u na s mo ne da s en el p uñ o y s e a p li c a l ae s p e r a . V i n d o l o a l l , c o n e l p u ño p e g a do a l m u s l o y e n co g i d o d e h om b r o s,Gregor io vo lv ió a dudar en t r e s egu i r f i e l a su p royec to o desba ra t a r lo deg o l pe y p a ra s i e mp r e co n l a co n f es i n e s po n t n e a y si n ce r a d e t o da s s usment i r a s .

P e r o s e c o n t u vo . « A s q u e s t e e s G i l » , p e n s . Lo vi o q u i t a r se el so m b r e -ro y a l i s a r s e con e l an t eb razo l a en t r eca lv a . (Lu i s Landero , Ju e g o s d e l a e d adt a r d í a , p . ) .

La novela de Landero narra la historia de Gregorio Olías, ocinista mediocreque proyecta sus aspiraciones creativas en la invención de un «heterónimo» artista,el gran Faroni. En sus conversaciones telefónicas con Dacio Gil Monroy, un viajantede comercio con el que habla a menudo, Olías logra convencer a su interlocutor dela existencia bohemia y brillante de Faroni. Los problemas comienzan cuando Gilmarcha a la ciudad a conocer a Faroni: Gregorio se ve obligado a abandonar su casay su trabajo, por miedo a que Gil descubra la verdad. En el capítulo , GregorioOlías observa a distancia, y sin identicarse, al iluso hombrecillo que se ha creído suhistoria. El fragmento arriba citado es el de un encuentro que determinará, páginas

después, la resolución de este embrollo quijotesco.Como se habrá podido percibir, la novela de espionaje es la plantilla narrativa quesubyace tras esta escena. De hecho, un poco antes la voz describe con tres pincela-das la facha detectivesca de ambos: «Gregorio caminaba a buen paso, el sombrerotorcido, las solapas altas, el rostro inescrutable» (p. ); de Gil se nos dice que «erauna silueta baja —sombrero, gabardina y gafas de sol—» (p. . La persecución deOlías a Dacio Gil ha comenzado un poco antes, en el café de artistas en que, segúncree el viajante, Faroni participa activamente como tertuliano y maestro: Gil ha idoen su busca, pero su maniobra ha resultado infructuosa. Desde una columna del café,

Olías ve que Gil sale a la calle y «lo siguió a distancia, desplegando sus mejores artesde espionaje» (p. .


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Lo interesante de la escena arriba reproducida es el férreo respeto del narrador alenfoque de Gregorio: por primera vez en la novela, los lectores emos a Dacio Gil,y lo hacemos desde el pensamiento y la percepción del otro personaje, GregorioOlías. Estamos ante un caso paradigmático de «visión con», de Narrador = Personaje,

de focalización interna ( por utilizar las terminologías de Pouillon, Todorov y Genette,respectivamente).

¿Cuáles son las marcas textuales que reejan la elección de este punto de vista? Elrasgo más notorio de «visión con» es el empleo de verbos de percepción (como «ver»,«escuchar», «oler», «sentir»…) y de cognición («pensar», «reexionar»…). El perso-naje sujeto de tales acciones recibe el nombre de pe rsona je oca iza or o oco. n estecaso, se trata de Gregorio Olías, puesto que los lectores aprehendemos los hechosa través de su mirada. Hacemos un rápido recuento de los verbos de percepción: «losdos acortaron el paso para m rar la roja penumbra», «Gregorio lo v o quitarse el som-

brero», «Gregorio lo vio rezar de rodillas», «Gregorio lo vio pasar a su lado», «vién o oallí». El políptoton del verbo ver se aviene, por otra parte, a la espontánea condiciónde espía que ha asumido el protagonista. Además, el respeto del narrador por el focollega hasta el punto de que los verbos reejan en un determinado momento la visióndicultosa en la penumbra de la iglesia («apenas istinguió , «a ivinó en la oscuridad»),y la audición limitada por el espacio («Preguntó algo a alguien», puesto que Olías nopuede advertir y escuchar qué y a quién interroga Gil ).

La fórmula = también se acata en la cognición, ya que el lector sólo conocelos pensamientos de Gregorio, del personaje focalizador, en algunos casos incluso en

estilo directo: «pensó en abordarlo», «se le ocurrió que», «tuvo miedo», «se le ocurrió»,«volvió a dudar», «pensó», «‘Primero la fe, después el sacricio’, se dijo». De hecho,cuando la voz simula calcar las meditaciones de un dubitativo Olías, escoge un adver-bio que desvela las inseguridades propias de cualquier ser humano: «o de que la fe deGil, debilitada qu zá por la ausencia de las maravillas prometidas, no diese para tan-to». Estas palabras son de la voz, pero se hallan contagiadas del recelo del personajefocalizador, con lo que se vuelve a evidenciar que la instancia vocal se ha colocado alnivel de su criatura.

A nuestro parecer, la elección que hace Landero de este enfoque se halla vinculada

a las reminiscencias literarias (o paraliterarias) del fragmento. El cierto aire a novelade espionaje que desprende el texto —perceptible también en los espacios descritos,en el irónico contraste entre el prostíbulo y la iglesia— ha determinado el punto de

vista. La visión con Gregorio Olías quiere remedar a la de los grandes espías del cine yla novela, aunque éste carezca del heroísmo y del porte que muestran los personajes deohn Le Carré, por citar un escritor de este subgénero. Obsérvese, si no, la descripción

con matices caricaturescos que inicia el fragmento: «Lo perdía y lo reencontraba, noa Gil, sino al sombrero, que iba dando saltitos entre los viandantes. Y lo mismo él: dossombreros saltando hacia Dios sabe dónde». Se da la circunstancia, además, de que en

Juegos e a e a tar ía la focalización interna sobre Gregorio Olías es la dominante: lanovela resulta un ejemplo excelente de lo que Genette denomina focalización interna


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ja, pues no hay focalizaciones sobre otros personajes. El fragmento destila equilibrioestructural, ya que se respeta el foco preponderante en la novela.

Un ejemp o e oca ización externa

En el lado opuesto a la representación del universo novelesco de manos de una criatu-ra se halla la focalización externa, también llamada «visión desde fuera». En este caso,el narrador sabe menos que los personajes, «él no es, entonces, de modo alguno unprivilegiado, y sólo ve lo que vería un espectador hipotético» (Bal, , p. . Por ellola fórmula que utiliza Todorov es la de Narrador < Personaje. A menudo, el ámbitonarratológico ha comparado la visión desde fuera con una cámara cinematográcaque registra aquello que sucede ante ella. Leemos en el Diccionario e teoría e a narrativa de J. R. Valles Calatrava:

[ L a fo c al i z ac i n e x te r n a ] s e t ra t a , en o r ig e n , de u n a t c n i ca m u y vi n c ul a -d a a l m o d o c i ne m a t o g r f i c o, a s u m i e n do l a l i t e r at u r a d e l c i ne e s a c a p a c id a dd e r e pr e se n ta c i n p u ra , o b je t iv i st a , d on d e se n i e ga l a i n tr o s pe c ci n y l a e va -l u ac i n p r x im a ta mb i n a l re l at o pe r io d s ti c o d e no ti c ia s (Va l le s Ca la tr av a, p. ) .

Efectivamente, la crítica actual tiende a constatar el inujo del séptimo arte sobrela novela nacida en su mismo siglo, especialmente en el behaviorismo o conductismode los narradores norteamericanos de los años veinte ( Ernest Hemingway, John DosPassos) y en el nouveau roman francés de los cincuenta, tan unido a la nouve e vagueo nuevo cine francés (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras). Ahorabien, si la inuencia del cine hizo eclosionar el empleo de la focalización externa, elrebautizado «modo cinematográco» no es una técnica exclusiva de la novela del siglopasado. De hecho, los escritores del optan muy a menudo por una focalizaciónexterna en las primeras líneas de sus relatos. Los narradores omniscientes, que porsupuesto lo saben todo de sus criaturas, juegan a ser simples observadores de ununiverso narrativo en el que un poco después bucearán a fondo. El lector recordarála presencia de la cámara en el famosísimo comienzo de La Regenta ( ) de Clarín,y puede comprobar que algo semejante sucede en Germina ( de Émile Zola,

y en E a ca e e Cas te r ri g e ( de homas Hardy, entre muchas otras. Pensemosque este tipo de perspectiva genera una expectación muy recomendable en el incipito principio de una novela, ya que si ésta atrapa al lector en sus primeras páginas, haymás posibilidades de no devolver el libro a la estantería.

e hecho, antes de la eclosión experimental de los cincuenta, la novela negraexplotó profusamente las enormes posibilidades que proporciona este tipo de pers-pectiva. El norteamericano Dashiell Hammett fue uno de sus principales cultivadoresy utilizó magistralmente dicha opción focal en E a cón ma té s ( . La novela fuellevada al cine en por John Houston, y quienes hayan visto la película recordarán

a Humphrey Bogart en la siguiente escena:


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En l a o s cur idad sonó e l t imbre de un t e l é fono . Después de que hubos o n a d o tr e s v ec e s, s e o y e l c h i r r i d o d e l o s m u el l e s d e u n a ca m a , u n o s de -d o s p a lp a r on s ob r e l a m ad e r a, a l g o p e q ue ñ o y d u r c a y c o n r u i d o s o rd osobre l a a l fombra , lo s mue l l e s ch i r r i a ron nuevament e , y una voz de hombreexc l a m :

— ¿Dig a? …S , yo soy … ¿Mu er to? … S … En qu i nce mi nu tos. Gra c i a s.S o n e l r u i d i l l o d e u n i nt e r r u p t o r, y l a l u z d e u n gl o b o q u e c o l g a b a de l

e c h o, s o s t e n i do p o r t r e s c a d en a s d o r a d a s, i n u n d e l c u a r t o. S p a d e , d e s ca l z oy c o n u n p i ja m a d e c u a d ro s v e rd e s y b l a nc o s , se s e n t s o b r e e l bo r d e d e l ac a ma . Mi r m a l hu m or a d am e nt e al t el f o no q ue h ab a e n l a me s il l a m i e nt r ass u s m a n o s c og a n u n e s t u c he d e p a p e l d e f u m a r c o l or c h o c o l at e y u n a b o l s ade t abaco Bu l l Durham.

U n a i r e f r o y m o j a d o e n t r a b a p o r d o s ve n t a n a s a b ie r t a s t r a y en d o c o n s i g oe l b r amido de l a s i r ena con t r a l a n i eb l a de A lca t r az , med ia do cena de v eces

o r m inu to . Un despe r t ador de ru i n me t a l , con in s eguro acomodo sobre unaesqu ina de Cas o s c r im i n a l e s f amo s o s d e l o s E s t a d o s Un i d o s de Duke , boca aba jo ,

a r caba l a s dos y c inco .Los g ruesos dedos de Spade l i a ron con ca lmosa minuc ios idad un c i g a -

r r i l l o , e chando l a j u s t a med ida de hebras morenas sobre e l pape l combado ,ex t end iendo l a s hebras por i gua l en lo s ex t r emos y de j an do una l i g e r a depre -s i n e n e l c e nt r o, h a c i e n do q u e l o s pu l g a r e s c on d u j e r a n c o n m o vi m i e n to r o -a to r io e l f i l o in t e r io r de l pape l hac i a a r r iba y l uego pas a r an por deba jo de lo r de s up e r io r, e n t a nt o qu e l os d em s d ed o s e j e rc a n pr e si n p a ra , l ue g o,

jun to con lo s pu lg a re s , de s l i z a r s e has t a l a s pun t a s de l c i l i ndro de pape l y su -j e t a r l as , m i en t r a s l a le n g u a h u me d e c a e l b o r d e, a l t i e m po q u e e l n d i c e y e l

u l g a r de l a mano i zqu i e rda pe l l i z caban e l ex t r emo a su cu idado y lo s dedosc o r r e s p o nd i e n t es d e l a m a no i z q u i e rd a a l i s a ba n l a h m e d a j u n tu r a , t r as l o

u e e l n d i c e y el p u l g a r d er e c h o re t o r c ie r o n l a pu n t a q u e l e s c o r r e sp o n d ay l l ev a ron e l c i g a r r i l l o has t a l a boca de Spade .S p ad e co gi e l en ce n de do r de p ie l de c er d o y n q ue l qu e se h ab a c a d o

a l sue lo , lo h i zo func ionar y s e puso en p i e , con e l c i g a r r i l l o en una e squ inad e la b oc a. S e q ui t e l pi j am a [… ]. S e r a sc l a nu c a y c om en z a ve st ir se .S e p u s o u na c o m b i n ac i n d e c a m i se t a y c a l zo n c i l l os , c a l ce t i n e s g r is e s, l i g a s

e g r a s y z a p a t o s c o l o r d e c u e r o o s c ur o. A s q u e s e h u b o a t a d o l o s z a p a t o s,cog i e l te l fono, ll a m a l d e G ra y st o ne y p i di u n t ax i . S e p u s o l u e g o

na camis a b l anca con r ayas v e rdes , un b l anco cue l lo b l ando , una co rba t a ve rde , e l t r a j e g r i s qu e ha b a l l evado dur an te e l d a , un amp l i o a b r i g o de t e l ae spon josa y un sombre ro co lo r g r i s o s curo . En e l momento en que s e me t í a

e n e l b o l s i ll o e l t a b a c o, l a s l l a ve s y e l d i n e r o, s o n e l t i m b r e d e la p u e r t a .Dash ie l l Hammet t , E l h a l c ó n ma l t é s pp . – ) .

Los detectives Samuel Spade y su socio, Miles Archer, son contratados por una be-lla mujer con el n de descubrir el paradero de su hermana, que se ha fugado con unindividuo supuestamente peligroso. El propio Archer se compromete a acudir a ciertacita relacionada con el caso, pero esa misma madrugada Spade recibe la noticia delasesinato de su socio. El fragmento reproducido arriba, que corresponde al segundocapítulo («Muerte en la niebla»), recoge ese momento.

Si el rasgo principal de la «visión con» es la presencia de un focalizador (a travésdel cual aprehendemos la historia), la «visión desde fuera» se caracteriza por la ausen-


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cia de éste. Ello quiere decir que en ningún momento el narrador recurrirá a la intros-pección psicológica, ni al registro de la percepción de los sentidos de sus criaturas.

Así sucede en el texto de E a cón ma té s : a pesar de que se recoge un instante tras-cendental para la vida de Spade, la muerte de su socio, no sabemos lo que pasa por la

mente del primero, ni tenemos constancia de sus sensaciones y percepciones. La vozse ha convertido en una cámara que rastrea con minuciosidad sonidos y movimientos,pero siempre es e uera .

En efecto, lo llamativo de este texto —y de casi todo el libro, en cuanto a focaliza-ción se reere— es que la instancia vocal, que se ha abstenido de mostrar qué piensao qué percibe Samuel Spade, no renuncia al examen riguroso del amargo despertar deldetective. Con absoluta coherencia, el primer registro sensorial corresponde al soni-do, porque no hay luz en el habitáculo: así, «sonó el timbre», «hubo sonado», «se oyó»,«cayó con ruido sordo», «exclamó», «sonó el ruidillo». Por supuesto, el narrador tiene

absoluta certeza de quién (Spade) o qué (el mobiliario de la habitación) provoca talesruidos, pero por respeto focal opta por la indeterminación: «un teléfono», «una cama»,«unos dedos», «algo pequeño», «una voz de hombre», «un interruptor», «un globo».Se trata de un recurso que genera expectación, pues el lector recibe la informaciónde manera dosicada. El procedimiento se lleva hasta el extremo de reproducir las pa-labras de Spade (en ese punto una mera «voz de hombre»), pero no las de su interlocu-tor: «¿Diga? …Sí, yo soy… ¿Muerto? …Sí… En quince minutos. Gracias». Adviérta-se cómo la aposiopesis (o puntos suspensivos) sirve para representar grácamente laespera en la comunicación telefónica, algo que debía de ser bastante novedoso en la

narrativa de los treinta, pues hasta entonces no abundaban los teléfonos. Y una vez que el propio Spade ha dado la luz ( «Sonó el ruidillo de un interruptor,y la luz de un globo que colgaba del techo, sostenido por tres cadenas doradas, inundóel cuarto»), la descripción del espacio físico mantiene la misma exactitud que el regis-tro de sonidos. Se nos dibuja la lámpara, la mesilla, el despertador, al propio Spade,su paquete de tabaco, siempre con rotundas pinceladas, que parecen remedar la preci-sión de las crónicas periodísticas: «bolsa de tabaco Bull Durham», «media docena de

veces por minuto», «una esquina de Casos criminales famosos de los Estados Unidos,de Duke», «marcaba las dos y cinco», «llamó al de Graystone». La adjetivación

ayuda a congurar esta focalización externa: «cadenas doradas», «descalzo», «pijamade cuadros verdes y blancos», «papel de fumar color chocolate», «aire frío y mojado»,«ventanas abiertas», «despertador de ruin metal», «inseguro acomodo».

Esta exactitud de la que hace gala el narrador se materializa, aún más si cabe,en la el descriptio de la elaboración del cigarrillo. La «cámara» se detiene entonces enese acto tan propio de la novela negra y del i m noir , y se le dedica nada menos queun párrafo entero. Si se tradujera este fragmento a lenguaje fílmico, sin lugar a dudasse necesitaría un primerísimo plano, pues observamos la acción de cerca: vemos «losgruesos dedos de Spade» (sus «pulgares», «el índice y el pulgar» en distintos momen-

tos) y su «boca», y distinguimos las «hebras morenas sobre el papel combado», la«ligera depresión en el centro», «las puntas del cilindro de papel». La numeratio verbal


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analiza cada uno de los momentos del acto en sí, con gerundios e imperfectos queparecen congelar la imagen: «echando», «extendiendo», «dejando», «haciendo», «con-dujeran», «pasaran», «ejercían», «humedecía», «pellizcaban», «alisaban».

¿A qué se debe el interés por este momento de la istoria , que ocupa un consi-

derable espacio en el discurso? A nuestro parecer, tanta minuciosidad en esta escenano es gratuita. La preferencia por una focalización externa impide que el personajese retrate a sí mismo (no lo vemos por dentro), así que hay que suministrarle datosal lector sobre cómo es Spade. Además de las connotaciones culturales que prontoadquirió umarse un cigarro en la literatura y el cine de la época (las mujeres fatales ylos tipos duros siempre fuman, recordemos a Gilda o al Rick Blaine de Casa anca , ladisección que hace el narrador del hecho en sí reme a la manera en que Spade fuma,«con calmosa minuciosidad», como se encargan de decirnos. La voz reproduce conpalabras la forma en que Spade se ha entregado a ello, de modo que tengamos datos

sucientes para pensar que el detective es efectivamente un tipo duro, casi insensible,capaz de mantener la calma ante una noticia tan cruda como la muerte de su socio.

Esta asepsia descriptiva se prolonga al detallarnos la vestimenta que elige el inves-tigador; de nuevo conocemos cada uno de los elementos de su vestuario: «camisetay calzoncillos», «calcetines grises», «ligas negras», «zapatos color de cuero oscuro»,«camisa blanca con rayas verdes», «blanco cuello blando», «corbata verde», «traje gris»«amplio abrigo de tela esponjosa», «sombrero color gris oscuro». anto detallismoaporta un nuevo dato de su carácter, pues su frialdad no está reñida con el porte degalán ( adviértase que los colores están perfectamente combinados), y a su vez inscri-

be al personaje en la imagen del detective tradicional, con el abrigo y el sombrero quetambién ostentaban los personajes del anterior texto comentado.La focalización externa es, por tanto, un útil y novedoso instrumento que tienen

los novelistas para caracterizar ambientes y personajes. Es evidente que, como hemos visto en este caso, el escritor ha respetado escrupulosamente la perspectiva trazadadesde el principio: no se inmiscuye en la mente de Spade. Novelas como ésta abrieronel camino para la experimentación que, unas décadas después, realizarán obras tannuestras como El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, donde también hay magistralespáginas de focalización externa.

c) EL IEMPO

Una de las grandes preocupaciones de la humanidad es el tiempo y su inevitablepátina sobre la existencia. Han escrito sobre él todos los grandes lósofos, desde laantigua Grecia hasta el siglo : Aristóteles, Plotino, San Agustín, Newton, Leibniz,

eidegger, Bergson o Husserl le dedicaron palabras que son ya argumento de autori-dad en cualquier estudio sobre la cuestión.

Y como el tiempo no es ajeno al hombre, también en la literatura hay huellas deeste gran tema. Pensemos en las numerosas veces que se citan en las clases de lite-


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ratura tópicos literarios como el tempus ugit, la revitas vitae, el tempus edax rerum(‘el tiempo todo lo devora’) , el carpe diem o el collige virgo rosas … Están presentesen los autores medievales (Manrique) y en los del siglo (Machado), porque comoel amor, la vida o la muerte son inherentes a nuestra existencia.

o nos puede extrañar, pues, que el tiempo sea otra de las grandes «guras» delrelato. Han hablado de tiempo y narración lingüistas y teóricos de la literatura comoMijail Bajtin (especialmente a partir de su citadísimo concepto de cronotopo , ÉmileBenveniste, Tzvetan Todorov o Paul Ricoeur. Y es que —ya lo demostraron los for-malistas rusos a propósito de las nociones de trama y argumento— si hay un aspectodel relato que reeja con nitidez las maniobras que tornan una istoria en iscurso, esprecisamente el tiempo. Ajeno a la inexorable cronología de la realidad, los escritoresinventan, instauran y modelan a su arbitrio el cronos de la cción.

El búlgaro zvetan odorov primero y el francés Gérard Genette después han

intentado sistematizar las operaciones que se pueden realizar sobre el tiempo, porquea pesar de lo que pretendían los tratadistas clásicos (tras su mala lectura de Aristó-teles) es imposible la coincidencia de ambos: «Contarlo todo resultaría imposible, yaque en ese caso sería menester, por lo menos, un volumen por día a n de enumerarla multitud de incidentes insignicantes que llenan nuestra existencia», arma Guy deMaupassant en el prólogo a su novela edro y Juan ( .

Genette: or en, recuencia y uración

A partir de esta idea, Genette arma que la actuación de un narrador sobre

el tiempo en el discurso está sujeta a tres conceptos: el orden, la fr ecuenc ia y la duración .En relación con el tiempo, tales nociones se convierten en ejes para medir los vínculosentre la historia y el discurso:

Relaciones entre el or en de los acontecimientos en la historia y el orden en eldiscurso. Los hechos en la historia han podido suceder en un determinado orden,pero el discurso los plasma de forma absolutamente diferente: a estos desajustes seles denomina «anacronías». Lo vimos en el fragmento de Crónica e una muerte anun- cia a el narrador expresa lo sucedido sin ningún orden temporal.

a) La perturbación más frecuente en el orden de la historia es la analepsis o retros- pe cc ón (llamada en el lenguaje cinematográco as ac ). Se trata de una anacroníahacia el pasado, del relato de acontecimientos anteriores al momento presente de laacción. El comparatista alemán Erich Auerbach estudió uno de los primeros ejemplosde analepsis de la historia de la literatura occidental, que se halla en la O isea : a su

vuelta a Ítaca, la nodriza Ericlea reconoce a Ulises por una cicatriz en el muslo. Elreconocimiento (o anagnórisis de Ericlea propicia una analepsis, un relato que vuelvehacia atrás en el tiempo para contarnos un episodio de la juventud del héroe.


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b) Mucho menos común es la anacronía llamada pr o eps is o pr ospe cc iónlashforward en su correspondiente cinematográco). La prolepsis, que suele ser más

breve y abunda en el relato homodiegético, consiste en anticipar o anteponer en lanarración un acontecimiento que, según el orden cronológico, debía relatarse después.

Una de las más citadas prolepsis de la literatura hispánica es el principio de Cien añosde soledad ( , al adelantársenos el hecho de que el coronel va a ser ajusticiado(«frente al pelotón de fusilamiento») cuando el narrador reere el origen de Macondo(«Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidaa la orilla de un río de aguas diáfanas», p. .

• Relaciones de uración. «El relato es una operación sobre la duración, un encan-tamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo», diceel escritor italiano Italo Calvino en su ensayo Seis propuestas para e próximo mi enio

(p. . De la misma manera que es frecuente alterar el orden de la historia en el dis-curso, tampoco suele haber coincidencia (isocronía) entre la duración de la historiay la del discurso. Veinte años en la vida de un personaje pueden resumirse en unapágina, pero también puede suceder que el narrador se detenga en un determinadoaspecto de la historia, y el tiempo del discurso de dilata. Genette habla de cuatro po-sibles anisocronías: sumario o resumen, escena, elipsis pausa descriptiva .

a) Mediante el sumario se sintetizan en frases o párrafos algunos días, meses oaños de la historia: el tiempo del discurso condensa, por tanto, el tiempo de la histo-

ria. Leemos en el capítulo de La busca ( ) de Pío Baroja: «Durante más de unmes, don elmo fue el motivo de las conversaciones de la casa de huéspedes» (p. .En este ejemplo de sumario una frase condensa lo que ha sucedido en treinta días, deforma que el ritmo del relato se ha acelerado.

b) La escena es el intento de representar ante nuestros ojos, en una sincronía tem-poral, los acontecimientos. El tiempo del discurso emula el tiempo de la historia, ge-neralmente mediante el diálogo, aunque no siempre: el fragmento de El ha lcón malt éscitado antes a propósito de la focalización es un canónico ejemplo de escena.

c) La elipsis es la omisión del tiempo de la historia: un fragmento temporal, unacontecimiento de la historia no se representa en el discurso, ya sea por decoro (su-cede con los encuentros eróticos, elididos a menudo en la literatura y en el cine), yasea por la irrelevancia del suceso (recuérdese la elipsis de El extran je ro comentada enel número anterior).

d) La pausa de sc ript iva o digresiva es justamente lo contrario a la elipsis, puestoque en vez de omitir el tiempo, el narrador se demora en el discurso. Se ralentiza, por

tanto, el ritmo de la narración. El inicio de Mise ri co r ia ( de Pérez Galdós, comoel de tantas novelas del siglo , es una buena muestra de pausa descriptiva. Son tres


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IS ORIA Y DISCURSO: RELACIONES EMPORALES

DURACI N FRECUENCIA

Ana l e p s i s

s a l t o hac i aa t r s )

Sumar i o

( r e sumen de l t i empode l a h i s to r i a en e l d i s cur so )

Re l a t o s i n g u l a t i v o

s e cuen t a una v ezlo suced ido

una vez )

E s c e n a

( equ iv a l enc i a de l t i empode l a h i s to r i a y de l d i s cur so )

Re l a t o r e p e t i t i v o

( s e cuen t a v a r i a s

vece s lo suced i douna vez

P r o l e p s i s

s a l t o hac i ade l an t e )

E l i p s i s s up r es i n d e l a hi st or ia

en e l d i s cur so )

Pau s a d e s c r i p t i v a

( demora en e l d i s cur sore spec to a l t i empo de l a h i s to r i a )

Re l a t o s i l é p t i c o

s e cuen t a una v ezlo suced ido v a r i a s

ve ce s )

páginas de descripción por la edición que citamos: «Dos caras, como algunas perso-nas, tiene la parroquia de San Sebastián… mejor será decir la iglesia… dos caras queseguramente son más graciosas que bonitas […]» (pp. ).

Relaciones de recuencia . Dentro de la narración, un acontecimiento puede serreproducido en el discurso una sola vez (y entonces estaríamos ante un relato singu- ativo , o puede ser reproducido varias veces (a este procedimiento se le llama e ato

repetitivo . Se habla de s i eps is cuando se cuenta una sola vez lo que ha pasado varias veces: el tiempo verbal que en castellano permite la silepsis es el imperfecto.

Tiempo: un ejemp o e aná isis

En su ya citado «Discurso del relato», Gérard Genette aplicó este modelo teórico aalgunos de los libros que conforman En busca de l ti empo perdido . En realidad, parecerelativamente sencillo reconocer en una novela cualquiera de los elementos que apa-recen en la tabla: aun sin saber cómo los llama la narratología, identicamos las ana-lepsis, los sumarios, las escenas, los relatos silépticos. Quizá lo difícil sea pasar de lamera disección al análisis, dilucidar por qué un autor ha seleccionado un determinadotipo de orden, de frecuencia, de duración.

os detendremos ahora en un fragmento del capítulo de Jane Eyre ( ,

primera obra de la escritora inglesa Charlotte Brönte. Se trata de una novela homo-diegética, pues la primera persona, la propia Jane, detalla su vida de huérfana en la


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Inglaterra del siglo . ras transitar por varios hogares, Jane llega a una apartadacasona llamada horneld Hall para trabajar como institutriz de una niña, Adèle. Elprotector de la chiquilla es un tal Eduard Rochester, un tipo oscuro y extraño que,tras un tiempo, pedirá matrimonio a Jane. En la misma ceremonia, la mujer descubrirá

aterrada que en realidad Rochester está casado, y que su esposa, una desequilibradamental, vive oculta en la propia casa. El descubrimiento propicia que Rochester lerelate a Jane toda su vida, hasta entonces velada también a los lectores. Reproducimosel fragmento en que el dueño de horneld Hall le recuerda a la propia institutrizcómo la conoció:

— ¿C mo no d i ce s ahora «Y en tonces ? » , Jane ? Ve o qu e me r e p r ueba s.e ro v amos a l f ina l . En ene ro pas ado , l i b r e de mi l t ima amant e , con e l

c o ra z n a m ar g a do y e n du r e ci d o co m o co n se c u en c i a d e u na v i da e s t r i l yso l i t a r i a , muy ma l d i spues to con t r a t odos lo s hombres , y comenzando a con-

s ide ra r l a pos ib i l i dad de ha l l a r a una mu je r in t e l i g en t e , f i e l y c a r iñosa comon a f a n t as a , v o l v a a I n g la t e r r a , a d on d e m e l la m a b a n mi s a s u n to s. E n u n ae l a d a t a r d e d e i n v i e r no av i s t h o r n f i e l H a l l , e l a b o r r e c i do lu g a r e n q u e n o

espe raba ha l l a r s a t i s f acc ión n i p l ace r a l gunos . En e l c amino de Hay v i unaf i g u r i l la s e n ta d a . N o p r e s e nt q u e i b a a c o nv e r t i rs e e n r b i t r o d e m i v i d a ,

a r a b i e n o p a r a m a l . N o, n o l o s a b a c u a n d o, a l c a e r M e s r o u r [ e l c a b a l lo q u eo n ta R o ch e st e r] , e l la , g r a ve m e nt e, m e o f r ec i s u a yu d a . ¡ Qu i n fa n ti l i da d !

M e p ar e c i c o mo s i u n j il g u er o h ub i e se a p ar e c id o a m i s p i e s o f r ec i n d os el l e va r m e e n su s d b i l es a l a s. S i n e mb a rg o , aq u e ll a c r ia t ur a i n si s ti e n s uof rec im ien to , hab l ando con una e spec i e de au to r idad . S in duda e s t aba e s c r i -o q u e y o r e c i bi e s e a y u da d e a q u e l l a m a no , y l a r ec i b .

» C ua n d o m e h u be a po ya d o e n s u f r g i l h o mb r o s e nt u n a i n s l i t a i m pr e -s i n d e a l iv i o. M e a g ra d s a be r q u e a q u el d u en d e ci l l o no i b a a de s va n e ce r se

a j o m i m a n o, si n o q u e i r a a m i p r o p i a c a s a . e se n t v o l ve r a q u e l l a n o c h e,a u n q u e t i g n o r a se s q u e p e n s a ba e n ti y e sp i a b a t u r e g r e so. A l d a s i g u ie n t ee e s t u ve o b s e r v a nd o d u r a n te m e d i a h o r a mi e n t r a s ju g a b a s c o n A d l e e n l a

g a l er a . R ec u e rd o q u e ha c a m a l t ie m p o y no p o d a i s s al i r a l a ir e l i br e . Yoes t aba en mi hab i t ac ión con l a pue r t a en to rnada , y t e v e í a y o í a . Not é , pe -

u e ñ a J an e , l o p a ci e n t e y b o nd a d o s a q ue e r a s c o n A d l e . C u a nd o l a n i ñ a s ef u e , q u e d as t e e n l a g a l e r a y t e v i c o n t e m p la r p o r l a s v e nt a n a s l a n i e ve q u ec a a y e s cu c ha r e l f r a g or d e l v i en t o. e n a s u n a e x pr e s i n s o ña d o ra , t u s o j o s

r i l l a b a n y d e t o d o t u a sp e c t o t r a s c e nd a u n a d u l c e e x c i ta c i n . ( Ch a r l o tt e

rön t e , Ja n e Ey r e p. )

Como hemos dicho antes, Jane Eyre es una novela homodiegética, más concre-tamente autodiegética, puesto que la instancia vocal es la protagonista de su propiorelato. Sin embargo, éste y otros fragmentos del capítulo conforman una nuevadiégesis dentro del relato principal: Rochester es ahora un narrador que cuenta a Janesu propia vida. Estamos ante lo que Mieke Bal ha llamado narración hipodiegética , «unrelato en segundo grado y por tanto dependiente del acto narrativo que le da origen»(Pozuelo Yvancos, , p. ). Así, los diez cuentos que conforman el ecamerón de

Bocaccio ( ) son relatos hipodiegéticos respecto de la narración primera, la de diez


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amigos que se refugian en una villa en las afueras de Florencia para huir de la peste.Del mismo modo, la lectura en la venta de Juan Palomeque de la novela El curi osompert nente convierte a ésta en un relato hipodiegético dentro de la diégesis principal

del Quij ot e .

La narración hipodiegética de Jane Eyre posee además un receptor explícito, lapropia Jane, tal y como se aprecia en algunos vocativos y verbos en segunda persona(«¿Cómo no dices ahora ‘Y entonces?’, Jane? Veo que me repruebas», «te sentí», «es-piaba tu regreso», «pequeña Jane»). La teoría de la narrativa ha denominado narratarioal destinatario explícito de una narración, a la instancia o al ser de papel a los cuales seles cuenta la narración. En este caso, el narratario es un personaje de la cción (sontambién personajes narratarios los amigos que escuchan los cuentos del Decamerón , ylos que asisten a la lectura de la novelita en la venta cervantina), pero muy a menudo elnarratario es tan sólo una enunciación, como el famoso «Vuesa merced» del Lazari o

e Tormes , o el «querido lector» de las novelas galdosianas:

El na r r a t a r io apa rece , pues , como una en t idad f i c t i c i a in t r a t ex tua l ques l o s e r e la c i o n a c on e l n a r r a d or , c o mo e l c o r r e l at o q u e f u nc i o n a c om orecep to r t ex tua lment e pa t en t e o l a t en t e de su mensa j e , s e a e s t e a l gu i en ex -t e r n o a l a h i s t o ri a r e l a t a d a ( na r r a t a r i o e xt r a d i e g t i c o, i d e n t i f i ca b l e c o n e ll e c t o r vi r t u a l ) o a l g ui e n m e n c io n a d o e n l a p r op i a h i s t or i a ( i n tr a d i e g t i c o oac to r ) (Va l l e s Ca l a t r ava , , p . ) .

Pero además de un relato hipodiegético con presencia explícita del narratario, el

fragmento nos sirve de ejemplo de ispositio temporal. Respecto al orden, la narraciónde Rochester congura una analepsis, ya que volvemos a acontecimientos anterioresal momento de la acción. Además de un verbo que subraya el ejercicio rememorativoy que señala la retrospección («Recuer o que hacía mal tiempo»), esta voz hipodiegéti-ca reconoce su incapacidad de darse cuenta entonces de la importancia del encuentro:«No presentí que iba a convertirse en árbitro de mi vida, para bien o para mal. No, nolo sabía cuando […] ella me ofreció su ayuda». Al manifestarlo, el propio narrador estájusticando su analepsis, se lo cuenta a Jane —y sobre todo nos lo narra a los lecto-res— porque aquella escena de una fría tarde de invierno no fue baladí en su vida.

Se da la circunstancia, además, de que este flashback evoca un hecho que loslectores conocen desde el capítulo , pues allí era Jane quien refería su «fortuito»encuentro con Rochester: paseando un día de invierno por los alrededores de horn-eld Hall, ayuda a «un viajero» que se ha caído del caballo, y le ofrece la posibilidadde llevarlo a la casa donde trabaja. La narradora se afana en detallar su «vigorosacomplexión», su «rostro moreno, los rasgos acusados y las cejas espesas», y se encargade precisar «su aspereza» en las respuestas. De modo que la analepsis recogida arribasuscita, en relación con la frecuencia, un relato repetitivo se nos reere dos veces loque ha sucedido una vez, el primer diálogo entre los dos individuos. El relato repetiti-

vo insiste en la importancia de la escena, pero a su vez nos permite observar el mismohecho desde la otra perspectiva. Con este recurso, se subsana la incapacidad de la


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voz homodiegética de gozar de varias perspectivas, por eso este tipo de analepsis sonbastante frecuentes en los relatos en primera persona.

El nuevo punto de vista que el as ac nos ha brindado resulta valioso para eltejido narrativo, de hecho el relato repetitivo acredita esta trascendencia. Por primera

vez en la novela sabemos cómo es el verdadero Rochester. Desde su encuentro enlos alrededores de la nca, hemos visto a un tipo hosco, huraño, preso de frecuentescambios de humor (la psiquiatría actual hablaría de un comportamiento ciclotímico,lo cierto es que es un personaje romántico por excelencia). Esta analepsis sirve parajusticar su actitud durante todo el relato, y sus hechos han de ser interpretados comoparte de su rebeldía contra el mundo. Es evidente la captatio enevo entiae al comenzarel episodio de la caída del caballo exponiendo su amargura: «En enero pasado, libre demi última amante, con el corazón amargado y endurecido como consecuencia de una

vida estéril y solitaria, muy mal dispuesto contra todos los hombres, y comenzando

a considerar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, el y cariñosa como unafantasía». Adviértase además la considerable presencia de verbos perceptivos y cogni-tivos que convierten al personaje en reector: «vi», «presentí», «sabía», «me pareció»,«sentí», «me agradó», «te estuve observando», «te veía», «te vi». Indudablemente, loqueramos o no, nos vemos sumidos en el punto de vista del personaje.

Es curioso además el modo en que estas líneas sugieren el proceso de enamora-miento de Rochester hacia Jane, un sentir que hasta entonces resultaba difícil de creerdado el extraño proceder del personaje masculino. En una primera parte, el narradorhipodiegético utiliza el deíctico de lejanía, los posesivos de .ª persona, diminutivos

y apelativos cariñosos para referirse a la que iba a ser su esposa: «una gurilla», «unjilguero», «aquella criatura», «aquella mano», «su frágil hombro», «aquel duendecillo».En primera instancia, nos sitúan a la mujer lejos del enunciador, pero a la vez nos pro-porcionan una imagen de Jane —que es inteligente, el y cariñosa— muy cercana a laque ella misma nos ha dado («Yo soy fea», ha llegado a decir unas páginas atrás).

El narrador trocará la forma de referirse a ella en el siguiente párrafo y utilizará lasegunda persona; el cambio en la enunciación dibuja así el interés que Rochester em-pieza a sentir por la joven: «Te sentí volver», «tú ignorases que pensaba en ti y espiabatu regreso», «te estuve observando», «te veía y oía».

A pesar de que «la helada tarde de invierno» y «el mal tiempo» presagian de formaabsolutamente romántica los terribles avatares que aún había de sufrir la pobre Jane,la retrospección sobre Eduard Rochester y el relato repetitivo nos obligan a mirarlode otra manera. Es un personaje con pasado, y el paso del tiempo, común a todos,humaniza al personaje. A diez capítulos del nal, el terreno ya está abonado para queane Eyre sea feliz junto a él. Lo decía San Agustín y ya es un tópico de otro de los

grandes temas de la literatura: amor omnia vincit , el amor todo lo vence.


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d) LA MODALIDAD

Cuando hablamos de modalidad, nos referimos a la categoría narrativa mediante lacual se sistematizan las diferentes formas en que un narrador puede contar su historia,

a la manera en que se plasma su discurso narrativo. En el Libro de la Repú ica ,Platón establece una distinción de la que parte toda la teoría narrativa posterior,la de diégesis mímesis . En el discurso diegético, el narrador habla por sí mismo, en eldiscurso mimético, cede la palabra a los personajes; aseveraba el lósofo griego queen la epopeya era posible encontrar ejemplos de ambas modalidades.

En el año , y a propósito de las cciones de Henry James, Percy Lubbockreformuló la idea platónica y propuso los términos telling y showing , todavía hoy muyempleados en la crítica anglosajona. Según Lubbock, el te ing (‘contar’) implica lapresencia del narrador «como sujeto enunciante en el enunciado, el relato contado y

ltrado por la voz del narrador» (Valles Calatrava, , p. . El showing (‘mos-trar’), en cambio, «alude a la ausencia explícita del sujeto de la enunciación en elenunciado, a la cesión directa de la palabra a los personajes por un narrador» ( i i ).En la misma década en que Lubbock establecía la divergencia entre showing y te ing ,

José Ortega y Gasset armaba que la historia de este género literario pasa por la pro-gresión del «contar» al «mostrar», y aboga por esta última posibilidad. Leemos en suensayo Ideas sobre la novela ( :

S i o t e a mo s l a e vo l u c i n d e l a n o ve l a d e s d e s u s c o m i en z o s a nu e s t r osd a s, ve r em o s q u e e l g n e r o s e h a id o de s pl a z an d o d e l a pu r a n a r r ac i n ,

u e e r a s l o a l us i va , a l a r ig u ro s a pr e se n ta c i n [ … ]. E s, p u es , me n es t er q u e veamos l a v i da de l a s f i gu ra s nove l e s cas y qu e s e e v i t e r e f e r í r n os l a ( apudGul l n - Gu l l n , p. ) .

Esta diferencia entre el discurso del narrador y el discurso de los personajes sus-tenta la categoría narrativa de la modalidad, y conforma en última instancia los ci-mientos de toda narración. En una monografía de obre la novelística de su país,Lubomir Dole el establece una fórmula de obligada cita en cualquier estudio sobrela modalidad. Para el teórico checo el texto narrativo ( ) es la suma del discurso del

narrador ( DN y del discurso de los personajes ( Dp):

= DN Dp

Las diferentes modalidades analizadas por los narratólogos surgen de este esque-ma, de una gradación que parte de la hegemonía completa del discurso del narradory culmina en la reproducción exacta de las palabras del personaje. Existen múltiplestipologías sobre la modalidad, y son varios los teóricos de la narración que le han de-dicado estudios (el propio Dole el, Brian McHale, Mario Rojas). Aquí vamos a simpli-

car las distintas —y a veces complejas— modalidades narrativas, y ahondaremos enlos tres tipos de formas discursivas que tradicionalmente se enseñan a los alumnos:


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P ER ABBA

• El discurso directo, en el que se reproduce textualmente la alocución de unoo varios personajes: hay, por tanto, un predominio absoluto del showing , en tanto queel texto narrativo se conforma mediante la supremacía del p. En esta modalidad, la

voz tan sólo interviene para introducir mediante los er a icen i ( «dijo», «contestó»)

las palabras de sus criaturas. En ocasiones, los narradores aparentan tanta invisibilidadque ni siquiera se necesita verbo introductorio: en el famoso relato «Los asesinos»,de Ernest Hemingway, construido casi totalmente mediante el estilo directo, los ver adicendi desaparecen siempre que el sentido permita deducir de quién es el parlamento.Para Todorov una de las principales funciones del discurso directo es la caracteriza-ción precisa de los personajes, en tanto que «vemos la vida de las guras novelescas»,como diría Ortega. Asevera odorov:

En todas l a s nove l a s en donde s e emp lea e l e s t i lo d i r ec to , s e encuen t r an

a s p e c to s s e m e j a n te s . L a s p a l a b r as d e l o s d i f e r e n t e s p e r s o n aj e s p o d r a n t a m -i n d e s c r i b i r el m i s m o h e c ho p o r d i ve r s o s l a d os ; y p o r l a v a r i ed a d d e l a se n t o n ac i o n e s q u e s a be t o m a r e n s u s r p l i c a s c a r ac t e r i z ar s u f i c i e n te m e n t e a

n p e rs on aj e ( o do r ov, p. ) .

• En el i scurso in i rec to el narrador hace suyas las palabras de los personajes. Seenuncia el contenido del discurso de éstos, bien sea de palabra ( «dijo que», «contestóque») o de pensamiento («pensó que»), pero sin reproducir textualmente el modo dedicción. Supone, por tanto, un mayor predominio del .

• El discurso indirecto libre consiste en la reproducción por parte del narradordel contenido de la intervención del personaje y de su forma de expresión, pero su-primiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinación (como los ver adicendi , o la conjunción subordinante que ). El p aparece por tanto fundido con elDN , pues el narrador hace suyas las palabras de sus criaturas. Para Darío Villanueva,las marcas lingüísticas de su presencia son

e l u s o d e l i mp e r f e c to d e i n d i c at i vo , l a r ec o n ve r s i n d e l a p e r so n a y o e nl a pe r sona l , l a a f ec t i v idad expre s iva p roporc ionada por exc l amac iones ,i n t e r r o g a c io n e s, l x i c o, c o l oq u i a l i s mo s , e t c ., a s c o m o la a u s e nc i a i nt r o d u c -o r i a de lo s v e rba d i cend i (V i l l anueva , p. .

El estilo indirecto libre ha sido muy estudiado por la teoría literaria, como modoelocutivo inherente a la cción. Arma Käte Hamburger a propósito del curiosocomportamiento de las formas verbales en literatura que el «único lugar gramaticalposible [del discurso indirecto libre] se halla en la narrativa, es el único que llega adesvelar por completo la paradójica ley de los tiempos gramaticales» (Hamburger,, p. .


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Modalidad: un ej emplo de anál is is

Estas tres modalidades narrativas tienen plena autonomía en la cción, y muy a me-nudo se combinan para con ar o mos rar en el mundo novelístico. La novela Naná( ) de Émile Zola nos ofrece numerosísimos ejemplos de estilo indirecto libre, yde conjunción de este tipo discursivo con los otros dos arriba referidos. El siguientefragmento, en que la protagonista dialoga con su protector más poderoso, el condeMuffat, se torna un buen ejemplo de la maestría del escritor naturalista al usar estamodalidad:

Pe r o, ca si al mo me nt o, ap ar e ci N a n . Acaba ba de s a l t a r de l l e cho, s i n t i empo apena s pa ra poner s e unas e na -

guas , lo s p i e s de snudos , sue l t o e l c abe l lo , a r rugada l a c amis a , en e l de so rdende una noche de a mor .

—¡C mo! ¡Ot ra vez ! —g r i t ro j a d e i r r i t a c i n .H a b a a c u di d o, b a j o e l a ci c a te d e l a c l e ra , p a ra p o n er l e e ll a m i sm a a l a

p u e r t a . P e r o a l ve r l e t a n m i s e r a bl e , t a n a c a b a d o, si n t i u n l t i m o a r r a n q u ed e c om pa si n .

—¡Va y a ! ¡ Es tá s hecho una l á s t i ma , pobr e r a tonc i to m í o ! —aña d ió cond u l zu r a —. ¿ Qu o c u r re ? ¿L o ha s vi s to ? ¿ e h as d ad o un m al r at o ?

E l c o n d e n o r e s po n d a ; t e n a e l a i r e de u n a b e st i a a b a ti d a . S i n em b a r g o,e l l a c o m pr e n d i q u e c o n ti n u a b a ca r e c i e nd o d e p r u e b a s, y d i j o, p a r a d a r le

n mo : —¡Ya lo ve s, me e qu ivocaba ! ¡ u mu j e r e s honrad a , pa l ab ra de honor !

Ahora , p ues, va s a vo lve r a t u c a s a y acos t a r t e , qu e b i en lo neces i t a s.l no s e mov ía .

—¡E a , ve te ! No pue do te ne r te a qu … Su pong o qu e no te ndr s l a p re t en -s i n d e qu e d ar t e , a e st a s h o ra s.

—S —ba lbuc i e l conde .N a n r e p ri m i u n g e st o de v i ol e n ci a . Su p a ci e n ci a s e a c a ba b a . ¿ A ca s o se

h a b a v ue l to i d io t a? —¡ a , ve t e — re p t . —No.E n to n ce s e s t al l , e x a s pe r ad a , s u b le va d a : —¡Pe ro e s to e s a squ e roso !… ¿No comprend es que e s toy ha r t a de t i ? Ve

a e n c o n tr a r a t u mu j e r , q ue t e e n g a ñ a… S , s ; s o y yo q u i e n l o di c e a h o ra …¿ Es t s e nt er ad o ?

L o s o j o s d e M u ff a t s e l l e n a ro n d e l g r i m a s. Y, j u n t a n d o l a s ma n o s, r e -p i t i :

—No me eches. Aqu , Nan pe rd i l a c a beza , so foc ada a su vez por so l l ozos convu l s ivos.

¡ Se abusaba de e l l a , a l f in ! ¿Acaso l e impor t aban a l go aque l l a s h i s to r i a s ?C i e r t a m en t e , h a b a e m p l e a d o t o d o s l o s m i r a m i e n to s p o s i b l e s p a r a e n t e r ar l e ,m o v i da p o r s u b u e n f o n d o . ¡ Y a h o r a p r e te n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o -t o s! ¡ N o t a l! E l la t en a b u en c or a z n , p er o n o t a nt o.

—¡Ya e s toy ha r t a ! —g r i t a ba , de s ca rg and o puñe t azos sobre l o s mueb l e s—.¡Vaya ! ¡Y yo me desc r i smaba , y yo que r í a s e r f i e l !… Pero ¿ i gnoras que mañanas er a r ic a co n s l o de c ir u na pa l ab r a?

M u f fa t l e va n t l a c a be z a , so r p re n d id o. N u n ca h a b a p e n sa d o e n l a cu e s -t i n de l d i ne ro. Y s e a pr es ur a de ci rl e q u e n o t en a m s qu e i n di ca r u n


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deseo e inmed ia t ament e lo r ea l i z a r í a . Su fo r tuna en t e r a e s t aba a su d i spo -s i c i n .

— No, e s t a rd e ya —re p l i c e l l a f r en t i c a ment e—. Yo qu i e ro a l o s hom-r e s q u e da n s i n q ue s e l e s pi d a … M i r a, a u n q u e me d i e s e s u n m i l l n , m ee g a r í a . S e a c a b ó ; te n g o o t r a c o s a … Ve t e , o n o r e s po n d o d e na d a . ( m i l e

o l , Naná pp . – ) .

Naná pertenece a la serie de Los Rougon-Macquart , un conjunto de veinte novelasescritas por Zola entre y . Con ellas el autor francés pretendía ahondar, desdelos postulados naturalistas, en todos los aspectos de la vida humana, incluidos los ma-les sociales. Naná es la obra de esa serie que aborda la prostitución; la protagonista esna actriz de variedades a quien sustentan sus protectores, en su mayoría hombres de

la nobleza que cambian favores sexuales por dinero. La hipocresía circunda el mundode Naná, que se codea con la alta sociedad y lleva una lujosa vida hasta su defenestra-

ción: al nal morirá sola y pobre en un hotelucho de París.El texto recoge el instante en que el conde Muffat, un hombre muy religioso he-

chizado por la belleza de la joven, constata que su mujer le es inel. Esa misma noche vuelve con Naná, quien le había sugerido la noticia, pero la hallará «con los pies des-nudos, suelto el cabello, arrugada la camisa, en el desorden de una noche de amor»:ella ya tiene nueva compañía.

Se trata de un momento climático en la novela. Situado justamente a la mitad dela obra —pertenece al capítulo de los catorce que la componen—, el rechazode Naná hacia el conde Muffat va a marcar el lento declinar de la protagonista. Hasta

este fragmento, la focalización del largo capítulo se ha centrado en el personaje mas-culino: los lectores le acompañamos en una dantesca noche que desenmascara el adul-terio de la condesa. Sin embargo, al llegar a casa de su amante, porque Muffat tambiénes adúltero ( «Pero, casi al momento, apareció Naná»), cambia el punto de vista. Ahorael reector es la mujer, tal y como maniesta la presencia de verbos de percepcióny cognición con Naná como sujeto: «al verle», «sintió», «ella comprendió». Esta isióncon se verá reejada, ya lo veremos, en la selección modal.

En cuanto a la categoría narratológica del tiempo, nos hallamos ante una escena ,pues existe equivalencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. La

selección temporal revela, en cierto modo, la importancia del momento para el des-enlace: por las consecuencias que acarrea el encuentro entre Naná y Muffat, pareceadecuado emplear este tipo de duración. Muy seguramente, como lectores no le hu-biéramos conferido el mismo valor a esta parte de la trama si hubiera aparecido redu-cida en un sumario (del tipo «Muffat regresó a casa de Naná y ella se enfadó porquehabía ya otro hombre»), o si se hubiera suprimido (mediante una e ips is ).

A nuestro parecer, lo más signicativo de la escena es la forma en que Zola hacombinado las tres modalidades discursivas arriba reseñadas. Como se habrá percibi-do, predomina el estilo directo: hay once intervenciones en el fragmento, respetando

los dictados del s owing que preconizarán algunos novelistas unas décadas después. Adviértase, además, que en muchas de ellas ha desaparecido el erbum dicendi (hay


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sólo cinco: «gritó», «añadió», «balbució», «repitió», «repetía»), porque, al uso natu-ralista, el narrador ha preferido ocultarse lo más posible y dejar que sus criaturas sedesenmascaren.

Y es que la verosimilitud del discurso directo radica en que los propios personajes

se perlan a sí mismos. Por una parte, vemos a una Naná que va mudando el carizde sus palabras durante la conversación, y pasa de la lástima («añadió con dulzura»)a la ira. En el otro lado, Muffat se revela como un ser incapaz de proferir palabra(«el conde no respondía»), y casi siempre contesta con monosílabos: «Sí —balbució»,«No», «No me eches». Resulta llamativo que el ofrecimiento de Muffat, al nal delfragmento, se exprese en estilo indirecto («Y se apresuró a decirle que no tenía másque indicar un deseo e inmediatamente lo realizaría. Su fortuna entera estaba a sudisposición»). El hecho de que el narrador asuma sus palabras —la ausencia de unlargo parlamento de Muffat en la escena— abunda en la sensación de desconcierto

y desamparo que nos da el conde.En contraste, el discurso de Naná está repleto de interrogaciones, exclamaciones

y expresiones exhortativas que revelan su enojo, pero también su autoridad sobre suinterlocutor: «¡Cómo! ¡Otra vez!», «¡Ya lo ves, me equivocaba!», «Vete». Adviértaseademás que la alocución de la prostituta contiene rasgos del lenguaje coloquial, comoel familiar tuteo («Estás hecho una lástima»), la presencia de interjecciones («¡Vaya!»,«¡Ea, vete!») o los apelativos cariñosos («pobre ratoncito mío»). El diálogo de Nanátrasluce la conanza que mantiene con el hombre, pero también la absoluta resolu-ción de esta mujer con sus clientes.

Por otra parte, la focalización interna sobre el personaje femenino posee una no-table repercusión sobre la modalidad, ya que favorece la presencia del estilo indirectolibre. Como dijimos antes, el indirecto libre funde las palabras del narrador con las dela criatura, y probablemente el hecho de que la voz heterodiegética se introduzca en lamente de Naná (curiosamente, mediante el estilo indirecto, a caballo entre el directoy el indirecto libre: «compren ió que continuaba careciendo de pruebas») propicia elsalto hasta esta modalidad diegética. Dos son los momentos del texto en que apareceel indirecto libre; la primera vez, se trata de una intervención breve en la que escu-chamos la mente de Naná («¿Acaso se había vuelto idiota?»), la segunda, es un largo

párrafo en el que la mujer, exasperada, revela su peculiar razonamiento:¡ Se abusaba de e l l a , a l f in ! ¿Acaso l e impor t aban a l g o aque l l a s h i s to r i a s ?

C i e r t a m en t e , h a b a e m p l e a d o t o d o s l o s m i r a m i e n to s p o s i b l e s p a r a e n t e r ar l e ,m o v i da p o r s u b u e n f o n d o . ¡ Y a h o r a p r e te n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o -to s ! ¡No t a l ! E l l a t en í a buen co r azón , pe ro no t an to .

Como puede comprobar el lector, ambos fragmentos cumplen con todos los ras-gos que señalamos como propios del indirecto libre: hay ausencia de verbos introduc-torios, predomina el imperfecto de indicativo («abusaba», «importaba», «pretendía»,

«tenía»), la primera persona se ha trocado en tercera en pronombres y posesivos ( «de


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ella», «ella tenía», «su buen fondo»), los deícticos son de lejanía («aquellas historias» ),y se muestra afectividad expresiva mediante uso de frases hechas («pagar los platosrotos», «tener buen corazón»), exclamaciones e interrogaciones retóricas.

Ahora bien, ¿para qué utiliza la instancia vocal el estilo indirecto libre, por qué

selecciona esta modalidad? En principio, el hecho de que el narrador haga suyas laspalabras del personaje implicaría cierta anuencia del primero con el segundo; peropuede suceder, como es el caso, que el estilo indirecto libre oculte cierta pretensióndistanciadora (si no irónica) por parte de la voz. Pensemos que mediante este tipode discurso estamos viendo a una Naná que llama «idiota» a su protector, que consi-dera que se abusa de ella (cuando todos los datos apuntan al revés), que se cree «conbuen fondo» y «buen corazón». Al lado de tales pensamientos, el heterodiegético nosmuestra a alguien que en estilo directo reere sin ningún escrúpulo: «Yo quiero a loshombres que dan sin que se les pida… Mira, aunque me dieses un millón, me negaría.

Se acabó; tengo otra cosa…». Al lector le costará sentir simpatía hacia una mujer así.El estilo indirecto libre se torna pues nueva manera de destapar a quien, como mani-estan otras partes de la obra, en realidad es víctima de un sistema en el que imperala doble moral.

emos ido viendo a lo largo de estas páginas que la novela es una máquina de perfec-tos engranajes. Leer de forma profunda implica descomponer en piezas esa máquina,y supone un modo silencioso y muchas veces ignorado de perpetuar el reinado de lanovela. Así pensaba Virginia Woolf, y así lo expuso al nal de su ensayo La narrativa moderna . Son las palabras de una gran novelista, pero también de alguien quelee y analiza sus lecturas:

Y s i pud i r a mos ima g i na r a l a r t e de l a na r r a t iva adq u i r i r v id a y poner s ede p i e en nues t ro med io , s in duda nos ped i r í a qu e lo romp ié r amos y lo hos -i g r am o s, a s c om o qu e lo h on r r a mo s y l o a m r am os , p or qu e de e sa ma n er a

s e r e n u ev a s u j u ve n t u d y s e a se g u r a s u s ob e r a n a .

. BI BLI OGRA F A B S ICA *

Estudios

AJ IN , Mijail, Teoría y estética e a nove a , Madrid: aurus, . AL , Mieke, Teoría de la narrativa , Madrid: Cátedra, . AQUERO GOYA NES , Mariano, Estructuras de la nove la ac tual Madrid: Castalia,

* L a b i b li o g ra f a r e c og e s l o l a s o br a s c it a da s e n e st a s e gu n d a pa r t e. P a ra

l a b i bl i o g ra f a g e n er a l , v a s e l a pr i m er a p a r te d e l e st u d io, e n Pe r Abba t ( ) ,p. .


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Molina Fernc3a1ndez Carolina Como Se Analiza Una Novela II

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