ALMA MATER 65

Nazwa szafranu pochodzi od arabskiego słowa zafran, co oznacza „być żółtym”. Wyraźna żółta barwa, którą

nadaje szafran, spowodowała, że w starożytnym Rzymie barwiono nim brzeg urzędniczej szaty toga pra-etexta. Wartość leczniczą i przyprawową mają w tej roślinie znamiona słupka. Jeden kilogram tej cennej przyprawy uzyskuje się ze 100–130 tysięcy kwiatów. W średniowieczu szafran był surowcem tak cennym, że za próbę jego zafałszo-wania groziło spalenie na stosie. A do fałszowania używano jeszcze dużo później sproszkowanego kłącza kurkumy. Na dworze Jagiełły szafran był powszechnie stosowany i należał do tych nie-licznych przypraw aromatycznych, które spotyka się we wszystkich okresach objętych rachunkami dworu, a nie tylko między 1393 a 1395 rokiem, jak większość innych przypraw egzotycznych. Świadczy to, że szafran był wtedy przyprawą powszechną, wprost konieczną. Z przypraw eg-zotycznych równie rozpowszechniony w kuchni królewskiej był jedynie pieprz. Uwzględniając wysoką cenę tej przyprawy, zadziwia fakt do-konywania dużych zakupów, nierzadko po kilka funtów naraz. Szafran stosowano do potraw oraz barwienia ciasta wielkanocnego. W naszej naro-dowej epopei Pan Tadeusz szafran jest wymieniany dwukrot-

ROŚLINY LECZNICZE W EKSLIBRISIE XXXSzafran uprawny – Crocus sativus L., kosaćcowate – Iridaceae

nie – jako przyprawa i jako odniesienie do żółtego koloru. Już Mickiewicz zwrócił uwagę na przesadę w ozdabianiu mundurów przez wojskowych rosyjskich, a szczególnie wyż-

szych szarż, o czym mówi poniższy cytat. ...Bo u Moskalów lada jenerał, Mospanie, To tak się świeci w złocie jak szczupak w sza franie...

Ks. IV, w. 399.W innym miejscu użyto szafranu do przed-

stawienia koloru dojrzewających pól pszenicz-nych na zmieniających się obrazach serwisu stołowego.

Szafran zawiera krocynę – żółty barwnik o charakterze glikozydu, gorycz pikrokrocynę, safranal – nadający zapach, oraz olejek eteryczny i karoteny, jak na przykład krocetynę – ceglasto-czerwony barwnik, który wyraźnie obniża poziom cholesterolu we krwi. Ma ostry, charakterystyczny zapach, a smak gorzki i korzenny. Niewielkie ilości szafranu przyspieszają trawienie i wzmagają funkcje żołądka. Dawniej krople przygotowane z szafranu stosowano w schorzeniach oczu. Jako przyprawa szafran używany jest w minimalnych ilościach – barwi ryż na żółto, służy też do zabarwiania zup, szczególnie nadaje się do mięsa jagnięcego i zup rybnych.

Krzysztof Kmieć

Mario de Filippis. Crocus sativus. 1996, 70 x 30 mm,

X3, op. 609

W październiku 2008 roku mija 70 lat od nieudanej, niestety, próby wzlotu polskiego balonu stratosfe-

rycznego. Warto przypomnieć to wielkie przedsięwzięcie, zwłaszcza że w przygotowaniu programu nauko-wego lotu brali udział uczeni krakowscy.

W okresie międzywojennym w różnych kra-jach wysyłano do stratosfery balony załogowe. Celem tych lotów, oprócz osiągania coraz to nowych rekordów wysokości, było prowadzenie badań promieniowania kosmicznego i składu atmosfery. Przypomnijmy, że promieniowanie kosmiczne odkrył w 1912 roku austriacki fizyk Victor Hess (1883–1964) (il. 1), obserwując w lo-cie balonowym wzrost szybkości rozładowania elektrometru wraz ze zwiększaniem wysokości. Efekt był wyraźny: na wysokości 5 000 metrów elektrometr rozładowywał się dwukrotnie szybciej niż na powierzchni Ziemi. Oznaczało to wzrost jonizacji powietrza

MIAŁ ROZSŁAWIĆ IMIĘ POLSKI…w miarę zwiększania się wysokości, co mogło być spowodo-wane jedynie przez promieniowanie przychodzące „z góry”. W 1936 roku Hess otrzymał Nagrodę Nobla.

Przekroczenie wysokości 10 800 metrów, osiągnię tej już w 1901 roku w Niemczech z udziałem polskiego meteorologa prof. Artura Bersona, stało się możliwe dzięki wprowadze-niu w 1931 roku przez szwajcarskiego badacza stratosfery (i głębin morskich) Augusta Piccar-da (1884–1962) (il. 2) hermetycznej gondoli metalowej wyposażonej w zapas sprężonego powietrza. W 1932 roku Auguste Piccard wraz z Maxem Cosynsem osiągnęli wysokość 16 340 metrów. W roku 1935 amerykański balon stratos-feryczny pilotowany przez kpt. Alberta Stevensa przekroczył wysokość 22 000 metrów (prawie tę

samą wysokość osiągnął w 1934 r. balon sowiecki, ale jego załoga zginęła w tym locie).

Victor Hess na znaczku austriackim

66 ALMA MATER

W 1936 roku podjęto w Polsce decyzję o zorganizowaniu stra-tosferycznego lotu balonowego. Polska miała duże tradycje w spor-tach balonowych. Od roku 1925 organizowano prawie co rok zawody balonowe o puchar płk. Aleksandra Wańkowicza, organizatora jedno-stek balonowych w Polsce. Polscy piloci balonowi brali również udział w międzynarodowych zawodach balonowych i w trzech kolejnych

latach: 1933, 1934 i 1935, sięgali po najwyższe trofeum w tej dziedzinie: puchar Gordona-Bennetta. Istniały więc podstawy do podjęcia takiego ambitnego przedsięwzięcia, które miało rozsławić imię Polski. Głównym celem lotu było pobicie rekordu wysokości (przewidywano osiągnięcie wysokości ok. 30 000 m1), ale określono także cel naukowy: badanie promieniowania kosmicznego. Patronat honorowy nad lotem objął główny inspektor sił zbrojnych generał broni Kazimierz Sosnkowski, w przedsięwzięciu uczestniczyła Liga Obrony Powietrznej i Przeciwgazowej (LOPP), masowa organizacja społeczna w Polsce międzywojennej. Balon nazwano „Gwiaz-da Polski”. Plakaty Ligi Popierania Turystyki i Polskich Kolei Państwowych zachęcały do zwiedzania obozu wzlotowego w Dolinie Chochołowskiej, oferując nawet zniżki kolejowe na przejazd do Zakopanego. Bilet wstępu do obozu starto-wego przedstawia ilustracja 3. Dla propagandy lotu, a także celem pozyska-nia dodatkowych funduszy wydano kartki okoliczno-ściowe (il. 4 i 5) oraz specjalny znaczek pocz-towy w formie bloku przedsta-wia jący ba lon wzlatujący nad Tatrami (il. 6).Blok ten, wyda-ny w nakładzie 65 000 egzem-plarzy, sprzeda-wano w cen ie 2 z ł , z c z e g o 1,25 zł przezna-czone by ło na rzecz komitetu organizacyjnego lotu. W Dolinie Chochołowskiej w Z a k o p a n e m od 15 września 1938 roku uruchomiono agencję pocztową, gdzie można było ostemplować przesyłki przeznaczone do przewozu balonem.

Powłokę balonu wyprodukowano w Wytwórni Balonów i Spadochronów w Legionowie pod Warszawą, aluminiową gondolę zbudowano również w Polsce. Balon miał ogromną

pojemność 124 800 metrów sześciennych. Załogę stanowić mieli: doświadczony pilot balonowy, dwukrotny zdobywca pucharu Gordona-Bennetta kpt. Zbigniew Burzyński i ob-serwator naukowy, fizyk, dr Konstanty Jodko-Narkiewicz. W sprawie programu naukowego komitet organizacyjny

lotu skontaktował się z prof. Mieczysławem Wolfkem z Po-litechniki Warszawskiej, który zasugerował badanie promieni kosmicznych. Powołano radę naukową lotu, do której weszli prof. Mieczysław Wolfke i prof. Szczepan Szczeniowski z Warszawy, oraz nieco później, prof. Mieczysław Jeżewski i doc. Marian Mięsowicz z Krakowa. Jako główny temat ba-dań ustalono rozkład wysokościowy promieni kosmicznych

dla trzech kątów zenitalnych. Ma-rian Mięsowicz wraz z mechani-kiem Wojtowem budowali liczniki Geigera-Müllera i inne elementy aparatury, któ-ra sk łada ła się z t r z y d z i e s t u liczników i kilku układów koincy-dencyjnych. Im-pulsy z liczników zliczały rejestra-tory telefoniczne, których stan miał być automatycz-nie fotografowa-ny w określonych odstępach czasu. Profesor Stani-s ław Ziemecki z Warszawy wraz

z mechanikiem Lewandowskim przygotowali inny typ apara-tury: komorę jonizacyjną z fotograficzną rejestracją.

Do Zakopanego przyjechał rekordzista świata w locie balonem do stratosfery – kpt. Albert Stevens, który chciał być świadkiem wzlotu polskiego balonu. Świadczyć to może o międzynarodowej randze tego przedsięwzięcia, bo przecież

August Piccard na znaczku szwajcarskim

Bilet wstępu do obozu startowego w Dolinie Chochołowskiej

Dwie kartki wydane przez Komitet Organizacyjny I Polskiego Lotu Stratosferycznego. Na jednej z nich faksymilia podpisów Zbigniewa Burzyńskiego i Konstantego Jodko-Narkiewicza

ALMA MATER 67

Ze względu na wybuch wojny, który nastąpił 10 miesięcy później, powtórzenie lotu polskiego balonu do stratosfery nie było już niestety możliwe.

Jerzy Bartke

Autor skorzystał z Notatek autobiografi cznych fi zyka prof. Mięso-wicza, opublikowanych w „Kwartalniku Historii Nauki i Techniki”, t. XXXII, z 1987 r. (przedruk w wydawnictwie Marian Mięsowicz – życie i dzieło, 1907–1992, PAU, Kraków, 2007), i z artykułu Lecha Konopińskiego zamieszczonego w „Przeglądzie Filatelistycznym” nr 4/2004. Autor wyraża także wdzięczność wybitnemu znawcy hi-storii polskich poczt lotniczych i balonowych mgr. inż. Andrzejowi Kłosińskiemu za cenne informacje związane z tematem niniejszego opracowania.

1 Warto dodać, że wysokość ta została osiągnięta dopiero w 1957 roku przez amerykański balon o pojemności 110 000 m3, a więc nawet nieco mniejszy niż „Gwiazda Polski”. Obecny rekord wysokości wynosi 34 688 m i został ustanowiony w 1961 roku przez balon amerykański o ogromnej pojemności 283 000 m3.

2 Amerykanie napełniali balony helem, który jest gazem niepalnym, Polska nie posiadała jednak dostatecznej ilości helu.

w l a t a c h 3 0 . podróże przez A t l a n t y k n i e były tak łatwe i popularne jak obecnie.

Start balonu, początkowo za-planowany na 23 września, kil-kakrotnie przesu-wano z powodu nieodpowiednich warunków mete-orologicznych. Ostatecznie za-planowano go na 14 października. W przeddzień rozpoczęto na-pełnianie balonu wodorem2. Apa-ratura licznikowa została umiesz-czona w gondoli balonu i urucho-miona. Niestety,

w tym czasie zerwał się silny wiatr i podjęto decyzję o po-nownym odroczeniu lotu. Przy wypuszczaniu gazu z balonu nastąpił wybuch i górna część powłoki spłonęła. Jak wspo-mina Marian Mięsowicz, naoczny świadek tego wydarzenia: To był dramatyczny, ale piękny widok szczytów tatrzańskich oświetlonych niebieskim światłem wybuchu. Na szczęście gondola z aparaturą były w odległości kilkudziesięciu metrów i nie zostały uszkodzone.

Przesyłki przeznaczone do przewozu balonem opatrzono pieczątką: Lot do stratosfery z powodu pożaru balonu nie do-szedł do skutku. Dolina Chochołowska (Zakopane) 14.X.1938, i odesłano adresatom zwykłą drogą pocztową. Taką przesyłkę przedstawia ilustracja 7.

Blok znaczkowy wydany przez Pocztę Polską ze stemplem okolicznościowym

Koperta przeznaczona do przewozu balonem z fi oletową pieczątką „PRZEWIEZIONO POCZTĄ STRATOSFERYCZNĄ” i drugą pieczątką o treści: „Lot do stratosfery z powodu pożaru balonu nie doszedł do

skutku. Dolina Chochołowska (Zakopane) 14.X.1938”

Dla każdego pianisty granie na instrumencie historycznym jest niezapomnianym przeżyciem. Nie tylko prowokuje przemyś-

lenia natury historycznej, ale przede wszystkim estetycznej. Pozwa-la zweryfi kować pewne poglądy na muzykę czasów minionych, a także swoje własne przyzwyczajenia co do jej odbioru. Z natury rzeczy bowiem patrzymy na muzykę dawnych mistrzów poprzez pryzmat czasów, w których żyjemy, ich estetyki oraz stylu życia – czasami nie jesteśmy nawet owego faktu świadomi. Tyczy się to zarówno wykonań starających się oddać ducha stylistycznego epo-ki, w której żył dany kompozytor, jak i tych, które próbują podążać raczej tropem instynktu muzycznego i oryginalności.

FORTEPIAN CHOPINAFortepian Pleyela z Collegium Maius jest szczególny

z dwóch powodów: to instrument posiadający bagaż ponad 160 lat historii, naznaczony w dodatku ręką jednego z największych geniuszy w dziejach muzyki. Fakt, że Fryderyk Chopin grał na nim oraz (z nieznanych powodów) pozostawił swój podpis, ma wymiar symboliczny. Jakiś szczególny był powód, by Chopin – z natury raczej stroniący od otaczającej go już za życia sła-wy – pozostawił swój autograf na instrumencie. Powszechnie wiadomo, jak bliska jest muzyka Chopina każdemu pianiście, chyba nie tylko polskiemu. Tym bardziej onieśmielającym doświadczeniem dla kogoś takiego jak ja jest pobudzanie do

68 ALMA MATER

życia instrumentu, który miał kontakt z tym wielkim kompo-zytorem.

Chopin był twórcą nieodłącznie związanym z fortepia-nem. Nie stworzył żadnego utworu na skład instrumentalny, który by pomijał fortepian, co stanowi niespotykany wyjątek u kompozytora tej rangi. Do legendy przeszło jego wyczulenie na brzmienie, niemal symbiotyczne zżycie się z instrumentem oraz umiłowanie dla fi rmy Ple-yela. Stąd też oczywiście każdy dorastający pianista, czytając książki o Chopinie czy słuchając lekcji z historii muzyki w szkole, zastanawia się, co tak szczegól-nego musiało być w tych instru-mentach, że Chopin tak bardzo był nimi zafascynowany.

Pierwsze spotkanie piani-sty z takim instrumentem jest szokiem. Na ogół ma się jakieś wyobrażenie (zazwyczaj prze-sadne) o tym, jak brzmiał tak zwany fortepian Chopina, i jakiś bliżej niesprecyzowany, lecz wy-idealizowany obraz gry samego kompozytora. Dlatego też, gdy widzi się przed sobą niepozorny, dziwnie mały fortepian, człowiek zastanawia się, czy naprawdę Chopin grał na czymś tak li-chym? Potem, gdy z instrumentu wydobywa się pierwsze dźwięki – jest jeszcze gorzej. Początkowo wydaje się, że coś jest nie w po-rządku, bo fortepian brzmi jakby z oddali, jakby był przykryty dywanem. Dźwięki są ledwo rozpoznawalne, strój niższy... A w wyobraźni pobrzmiewał nam przez te wszystkie lata „okrągły”, nośny dźwięk współczesnego koncertowego Steinwaya! Pianista czuje się oszukany. Jak na czymś takim kompozytor mógł stworzyć polonezy, wielkie sonaty, scherza, wielkie formy narracyjne? Mazurki tak, ewen-tualnie nokturny (te ciche). Ale ballady? W żadnym wypadku! Przecież to niemożliwe!

Po chwili zastanowienia dochodzi się jednak do wniosku, że przecież fortepian Pleyela jest świadectwem innych czasów – czasów salonów i arystokracji. Ten fortepian nie był przezna-czony do wielkiej sali koncertowej, lecz do intymnych występów przed gronem przyjaciół i zaproszonych gości. Jego dźwięk wydaje się mało nośny, wręcz głuchy, lecz gdy wsłuchamy się w niego bliżej – zdajemy sobie sprawę, że tak naprawdę to nasze wyczulenie na barwę brzmienia uległo przemianie przez te 160 lat ewolucji w świecie techniki i kultury. Kiedy bowiem przy-zwyczaimy się do mniejszego wolumenu tego instrumentu, do-strzegamy powoli niespotykaną w instrumentach współczesnych ilość subtelnych odcieni w brzmieniu poszczególnych akordów czy pasaży. Zamiast głośności posiadamy bowiem walory, które we współczesnych instrumentach są nieobecne.

Pierwszym z nich jest różnica w barwie poszczególnych tonacji! I to różnica doprawdy diametralna. Na współczesnym instrumencie wszystkie dźwięki z natury brzmią w sposób rów-

nie nośny, fortepian Pleyela posiada zaś zaskakujące różnice w tym zakresie. Tonacja H-dur na przykład jest bardzo cicha i „ciemna”, podczas gdy Es-dur i A-dur są bardzo „jasne”. W tym momencie zaczyna się już dostrzegać, jak wielkim ge-niuszem był Chopin.

Nie zastanawiamy się zazwyczaj nad faktem, dlaczego kompozytor napisał na przykład polonezy w As-dur, Es-dur,

A-dur, a żadnego w H-dur. Grając na fortepianie z epoki, widzimy, że byłoby to po prostu absurdalne. Dźwięk byłby matowy, ciemny, mało czytelny i nienadający się do wyrażenia majestatyczności i dramatyzmu. Wyszukane mo-dulacje chopinowskie, nieraz szokujące dla współczesnych mu słuchaczy, stają się nagle dla grającego niespotykaną feerią barw brzmieniowych. Widzi się ich logikę kolorystyczną, swoiste oddanie instrumentowi.

Jeszcze w innym aspekcie widzi się mistrzostwo Chopina we władaniu instrumentem i nie-spotykaną inteligencję twórczą. Wszystkie tematy w kulminacjach umiejscowione są zawsze w naj-bardziej nośnym rejestrze fortepia-nu. Melodia nigdy nie przechodzi do rejestru środkowego, w którym następuje diametralny przeskok brzmienia. To oczywiście także zasługa przemyślanego wyboru tonacji przez Chopina. Akordy

nie zagłuszają nigdy linii nadrzędnej, a pianista nie musi na siłę „wyciągać” głosów melodycznych. To niespotykane wrażenie, że instrument „sam gra”, a pianista tylko i wyłącznie nie musi mu przeszkadzać.

Przede wszystkim jednak podczas gry na takim instrumencie weryfi kuje się szybko swoje własne poglądy interpretacyjne. Na przykład, nie jest możliwe granie na fortepianie Chopina pew-nych fragmentów w zbyt wolnym tempie – dźwięk fortepianu, potęgujący się wraz z kumulacją wybrzmienia, nie pozwala wówczas na śpiewne kształtowanie frazy. I odwrotnie – zbyt szybkie granie na przykład pochodów oktawowych w dolnym rejestrze powoduje tumult i „dławienie się” instrumentu wła-snym brzmieniem. Stąd najprawdopodobniej w formach z dużą kumulacją akordów (scherza, polonezy, część sonat) tempo ich wykonania przez Chopina było znacznie wolniejsze od tego, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni. Odwrotnie w przypadku fi guracyjnych etiud i nokturnów – mogło być ono nawet szybsze od dzisiejszego.

Legato i wypływające z niego rubato chopinowskie (które jest często powodem kompleksów wśród pianistów) na takim instrumencie także musiało wyglądać inaczej. Instrument Pley-ela posiada bowiem dość selektywny dźwięk. Stąd być może wynika tak duży nacisk w twórczości Chopina na określenia „legato” w kompozycjach. Pewne oznaczenia kompozytora wynikają zresztą także ze specyfiki instrumentu. Niektóre

Fortepian Pleyela, na którym grał Fryderyk Chopin; ze zbiorów Muzeum UJ

ALMA MATER 69

akcenty, oznaczenia dynamiczne posiadają charakter wtórny – owych zmian w natężeniu dźwięku (szczególnie gdy wiążą się one z modulacjami) instrument dokonuje spontanicznie, niejako „samodzielnie”. Szczególnie wzruszający był dla mnie moment w jednym z ostatnich utworów Chopina: Polonezie-Fantazji. Jest w tym utworze parę taktów, na przestrzeni których pianista wykonuje jedynie tryl – pojedynczy, następnie po-dwójny, potrójny itd. Moje zaskoczenie i wzruszenie jednocześnie pojawiło się, kiedy okazało się, że po dwóch taktach fortepian robi crescendo. Całkowicie sam, bez mojej ingerencji! Po prostu naturalnie nabrzmiewał pod wpływem pobudzania stale tych samych alikwo-tów. Po paru taktach osiągnął forte nieporównywalne z niczym innym, co mogłem w życiu słyszeć, i na pauzie (zapisanej przez Chopina z fermatą) naturalnie wygasł. W tym momencie zrozumiałem (wydaje mi się) ideę kom-pozytora. Po prostu oddał on fortepia-nowi część siebie. Zarazem odczułem, chyba po raz pierwszy i jedyny w życiu, transcendencję dźwięku. Było to najbliższe mistyki odczucie, jakiego zaznałem jako muzyk.

Mówi się, że Chopin z natury miał małą rękę, pianiści dziwią się zatem, jak mógł pisać utwory, które wymagają nieraz bardzo szerokiej rozpiętości dłoni. Tymczasem fortepian Pleyela posiada węższe i mniejsze klawisze białe oraz dłuższe klawisze czarne. Tym samym jego menzura jest mniejsza (co chyba jest najwięk-szą niewygodą dla pianisty, który „przesiada” się z normalnego instrumentu współczesnego). Prawdopodobnie więc Chopin mógł objąć na nim więcej, niż nam się wydaje. To samo dotyczy brzmienia. Nie wydaje się prawdopodobne, aby człowiek tak schorowany mógł występować i grać utwory wymagające nieraz bardzo dużego wysiłku fi zycznego. Tymczasem klawisze Pleyela są tak lekkie, że fortepian „sam z siebie” osiągnąć może pod cię-żarem ręki dość solidne brzmienia i nie trzeba na nim stosować

znanych nam współcześnie technik wykonawczych operowania ciężarem ramienia.

Reasumując, po doświadczeniu obcowania z takim in-strumentem pianista czuje szczęście, ale zarazem bardzo silną nostalgię. Oto bowiem zaczyna sobie zdawać sobie

sprawę, jak złudne i bezcelowe jest powszechne poszukiwanie „idiomu chopinowskiego”, grania „tak, jak grał Chopin” itp. Utwór Chopina grany na instrumencie współczes-nym w sali koncertowej przez pia-nistę urodzonego w dzisiejszych realiach nigdy nie będzie brzmiał tak, jak brzmiał on pod palcami kompozytora. Mając do dyspozycji współczesny instrument, Chopin prawdopodobnie pisałby zupełnie inną muzykę. Czy byłaby to muzyka tak intymna – tego nie wiemy. Ale na pewno byłaby ona inna, bo inne byłyby też impulsy artystyczne. Gdyby usłyszał nagle współczes-nego Steinwaya, jego wolumen brzmienia mógłby mu się wydać

„zbyt tęgi” lub wręcz barbarzyński. Zdaje sobie człowiek zatem sprawę, że poszukuje się w tym przypadku pewne-go mitu estetycznego – utworzonego na bazie historycz-nej, lecz niemającego realnego związku z rzeczywistoś-cią czasów, w których żyjemy. Nasza estetyka brzmieniowa, ta, z którą przychodzimy na świat, nie jest i nie będzie estetyką Chopina. Jest ona przedłużeniem estetyki Liszta, Brahmsa, Rachmaninowa – wielkich twórców-wirtuozów, dla których najważniejsza była moc brzmienia i jej dogłębny przekaz. Dro-ga, którą ukazuje nam fortepian Pleyela, jest drogą zamkniętą, do której nie da się już powrócić. Najważniejsze jest jednak coś innego: ten instrument, efekt pracy ludzi – mistrzów w swojej dziedzinie, nadal żyje i jego dźwięk jest niepowtarzalny tak dzisiaj, jak i 160 lat temu. Marek Szlezer

Marek Szlezer przy fortepianie

Z okazji 90. rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości Muzeum UJ oraz Archiwum UJ przygotowują ekspozycję Zanim zasadzono Dąb Wolności – Uniwersytet Jagielloński wobec I wojny światowej. Celem wystawy jest przypomnie-nie roli, jaką odegrał Uniwersytet Jagielloński jako centrum ruchu niepodległościowego w latach 1914–1918. To właśnie tutaj profesorowie i studenci, głęboko zaangażowani w walkę o Polskę (nie tylko orężem, ale i słowem), nadawali kształt odradzającemu się państwu. Zachowały się pamiętniki z tego okresu: dokumenty sprawozdań, zapisów, a także fotografie, które koniecznie powinny ujrzeć światło dzienne.Obok tradycyjnej ekspozycji Archiwum UJ wraz Muzeum zrealizowało film dokumentalny, łączący w sobie między innymi archiwalne zdjęcia z okresu pierwszej wojny światowej oraz wypowiedzi profesorów Uniwersytetu. Film będzie odtwarzany przez cały czas trwania wystawy.Zgromadzone pamiątki i fotografie zostaną umieszczone w czterech parterowych salach Collegium Maius. Ekspozycję podzielono na trzy części, dzięki czemu łatwiej będzie wyobrazić sobie nie tylko, jak walczono o niepodległość kraju i kto w tej walce odegrał najważniejszą rolę, ale również jak wyglądało życie społeczności akademickiej w latach pierwszej wojny światowej oraz w momencie odzyskania niepodległości.Będzie otwarta dla szerokiej publiczności od 1 października do 15 grudnia 2008 r., codziennie w godzinach 10–15. Wstęp bezpłatny.

ZANIM ZASADZONO DĄB WOLNOŚCI