Martha Graham 1

7/29/2019 Martha Graham 1

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MARTHA GRAHAMALBERTO DALLAL

1La bailarina, maestra y coregrafa Martha Graham naci en Pittsburgh,Pennsylvania, Estados Unidos de Amrica, el 11 de mayo de 1894. Desdepequea pas a vivir a Santa Brbara, California, en donde realiz sus es-tudios bsicos. En esa ciudad, cercana a Los Angeles, pudo entrar en con-tacto con la escuela Denishawn en la que ingres a la muerte de su padre.All tuvo como maestros a Ruth Sto Denis y Ted Shawn; tambin a LouisHorst, msico con el que habra de ligarse sentimental y profesionalmentedurante una etapa posterior, excepcional e importante de su vida. Tuvocomo compaeros, entre otros, a Doris Humphrey y Charles Weidman,quienes, junto con ella, devendran figuras principales de la danza modernanorteamericana. En Denishawn se inici como bailarina profesional y enesa compaa trabaj hasta 1923. Ese ao se traslada a la ciudad de NuevaYork y all, hasta 1925, baila como solista en distintos espectculos musi-cales en Broadway. Al fin ingresa en la Escuela de Msica Eastman en laciudad de Rochester, lugar en el que inicia la enseanza de su propia tc-nica y la experimentacin con nuevos movimientos corporales que harnposible la integracin del mtodo que hoy se conoce con su nombre. Toda-va en 1926, durante su primer recital neoyorkino, mostr la influencia desus anteriores maestros pero en un lapso de tres aos haba logrado asentarel que devendra un estilo personal de creacin, de enseanza y de inter-pretacin. En 1926 inicia asimismo la organizacin de su propia compaaprofesional de danza, todava en la actualidad una de las ms famosas ycompletas del mundo.

La persistencia de Martha Graham en su idea de descubrir un mtodode enseanza y un estilo de interpretacin nuevos, originales y consistentesconstituye uno de los ms grandes proyectos y, a la par, de los logros msevidentes en la historia del arte contemporneo. La deteccin de un puntointerior del cuerpo, del que emana el impulso del movimiento, as comoel establecimiento de un sistema o mtodo para la automanipulacin de losmovimientos para danzar, han colocado a Martha Graham en un lugar

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preponderante de la danza del mundo. Como creadora, su esfuerzo es slocomparable (en trminos de trabajo artstico individual) a la conformacinde la vasta obra creativa, duea de sucesivas etapas y notables a s e n t a m i e n ~ tos, de Pablo Picasso. La lucidez de Martha Graham la apoya en su c o m e ~ tido de sistemizar plenamente los procedimientos de enseanza y aplicacinde la actividad que, junto con el jazz, constituye la nica expresin a r t s ~ tica original y nativa de los Estados Unidos: la danza moderna. En efecto,su enorme percepcin cultural, filosfica y literaria la ayud a entender lanecesidad de no apartarse de los elementos ms cercanos a la idiosincracianorteamericana y asimismo acercarse a las actitudes y los temas que ma-yormente enriquecieran al nuevo gnero; por otra parte, incorpor actitu-des, rutinas, procedimientos de otras corrientes y manifestaciones artsticasdel mundo. De esta manera "limpi" al arte de la danza de las rutinas,las poses y los procedimientos de 2prendizaje y expresin que durante va-rios siglos haban sido aplicados por el ballet clsico.

No obstante que entre las influencias inmediatamente anteriores de ladanza se hallaban, por una parte, la tcnica clsica y, por la otra, la m e s ~ colanza temtica propia de la vida teatral en los Estados Unidos, Grahamestableci un sistema y un arte depurados, cuyos objetivos, principalmenteextrados de la cultura norteamericana, alcanzaban niveles de universali,dad. Pero su enfrentamiento con la tradicin clsica de la danza, as comocon el eclecticismo y la superficialidad de los espectculos teatrales de lapoca, en Norteamrica, habra de hacerse extensivo a la oposicin que enun principio encontr el nuevo gnero en un pblico apto y dispuesto paraentender lo nuevo y revolucionado. La novedad dancstica que Grahamofreca result en los aos veintes demasiado vanguardista, liberada y agre-siva e incluso el trmino "danza moderna" no fue admitido fcilmente, aunreferido a todo un conjunto tcnico y esttico que inclua a los exmaestrosde Martha Graham, a sus compaeros de oficio "culto" y a los productosdancsticos del expresionismo alemn.

Martha Graham tuvo literalmente que imponer su arte. Incansable, ter-ca, intransigenie, se revel al pblico norteamericano mediante muchos ytesoneros esfuerzos. Durante un tiempo considerable padeci mltiples su-frimientos, avatares e incomprensiones pero asimismo la posesin de uncorpus tcnico, un talento, una capacidad organizativa y una obra coreo-grfica incomparables habran de "darle la razn" esttica y artstica. Susesuda asimilacin de la cultura, de la situacin poltica y de las actitudessociales de su pas se complet con un profundo anlisis de otras vetas

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del arte universal. Los temas de la literatura, la filosofa y el drama griegosse sumaron a sus pesquisas e investigaciones en torno al misticismo y lasartes orientales. Sus observ2ciones acerca de la dimensin sorprendente delos espacios del Oeste norteamericano se vincularon a lo mejor de las expresiones poticas del pas. En las obras de Martha Graham attistas extran-jeros aclimat2dos en los Estados Unidos, como Noguchi y Falsten, traba-jaron con ella para proponer un espectculo dancstico ms completo ytrascendente.El ahnco con el que Martha Graham desenvolvi sus trabajos artsticoshabra de hacer mella, aun por temporadas, en su vida personal. Por algntiempo llev tratamientos antialcohlicos y asisti a sesiones de terapia psicoanaltica.! Son conocidas sus negativas persistentes a retirarse del escenario como bailarina. Nada ms comprensible que las consecuencias deautoagresin en la personalidad de un creador que, como Martha Graham,habra de establecer definitivamente un gnero de danza y transformar parasiempre los sistemas de enseanza de la danza profesional. Con todo, alos 92 aos de edad, Martha Graham es paradigma del arte universal y nopueden sino reconocrsele los mritos creativos, organizativos y didcticosa los que se hace acreedora. Incluso en lo que a su edad respecta, se haconvertido en ilustre y ejemplar figura.

La combinacin de bsquedas y encuentros, de rastreos y asimilacionesde la artista norteamericana puede detectarse de manera elocuente en larevisin de su coreocronologa. Una de sus primeras coreografas, Chroni-ele, data de 1936. Lleva msica de Wallingford Riegger y diseos de IsamuNoguchi. Fue presentada en el Teatro Guild de la ciudad de Nueva York.La obra, "que duraba ms o menos una hora y segua el curso de la guerracivil espaola: sus causas y consecuencias. . .", indica la relacin directaque la coregrafa (aun preocupada por los efectos que podra suscitar sunuevo arte) guardaba con los acontecimientos mundiales. Chronicle era"un claro signo de que su atencin se estaba apartando de las piezas altamente introspectivas que al principio la haban colocado en la atencin delpblico. Estaba comenzando a tantear el terreno del mundo exterior y areflejarlo a travs del prisma de la sensibilidad".2

! Don McDonagh, Mar/ha Graham, Popular Library, New York, 1973, .355 pp.2 [bid . , p. 119 . Vase la coreocronologa compilada por Leighton Kerver y Andrew Wentinken Don McDonagh, op. cit, pp . .30.3-336

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La coreocronologa de Martha Graham comprueba la naturaleza vitalde la danza y de su propia vocacin al asumir la responsabilidad de latrascendencia: en mayo de 1986 cumple 92 aos de edad. Dos aos antes,al cumplir nueve decenios, el gobierno francs le concedi la insignia de laLegin de Honor y en la pera de Pars Rudolf Nureyev interpret Elsueo de Fedra, en ese momento la ms reciente coreografa de MarthaGraham. La artista norteamericana estuvo presente. Fue un homenaje total."Gran dama" de la danza mundial, la Graham es, antes que nada, unainnovadora: la tcnica que ella descubri, forj, sistematiz y aplic eshoy en da la base primordial para un enorme contingente de bailarinesde danza moderna. Probablemente en algunos pases y lugares (el BalletNacional de Mxico alcanza a hacerlo) el sistema Graham propicia unatcnica ms avanzada, completa y libre que asume el trmino genrico de"danza contempornea".En los Estados Unidos, el mismo trmino, "danza contempornea", uotro ilustrativo, post-modern dance, indican una serie de corrientes, acti-tudes, "lneas de ~ c c i n " tendencias que surgieron en los aos sesentasprincipalmente por los profesionales experimentos e innovaciones de MerceCunningham. Sin embargo, Cunningham, a su vez discpulo de la Graham,"responda", si no es que rechazaba y, a su vez, prolongaba, los descubri-mientos y proposiciones de su maestra.La vigencia de la tcnica creada por Martha Graham posee ya compro-baciones fehacientes a nivel mundial y dura ya sesenta aos ininterrum-pidos de prolfera aplicacin, contndose stos a partir del establecimientodel estudio, en Nueva York, de la gran bailarina, coregrafa y maestra. Aun-que en muchos lugares (en Mxico ocurre) pueden descubrirse tergiver,saciones, simulacros y psimas copias del sistema Graham, las caractersti-cas de la tcnica resultan detectables por las formas del movimiento y porlas mismas estructuras de los cuerpos. La tcnica Graham cre un lenguajey asent un gnero. A la tcnica clsica de la Graham habra y habr deocurririe io mismo que padeci ia tcnica clsica: surgimiento de imita-ciones poco escrupulosas que degeneran no slo el producto artstico alque dan lugar sino tambin las actitudes y eSlucturas seas y muscularesde sus vctimas" La tcnica Graham es ya, por su parte, clsica en el sen-tido de que es un conjunto de procedimientos "modelo", un sistema o c-digo que debe y puede ser asimilado para "hacer", realizar un tipo espe-cfico de danza teatral y, evidentemente, "de concierto".

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Martha Graham reconoce que en la Escuela Denishawn se convirti,asimilando las enseanzas bsicas de la institucin, en maestra y bailarina. 3Abandon la danza por un lapso de tres aos pero en 1919 regres paraconvertirse en un miembro activo del gtupo de la institucin: su debutprofesional ocurri en 1920 en el "ballet azteca" Xchitl" Sus alianzas sen-timentales y profesionales con el compositor y maestro Louis Horst y conel bailarn Erick Hawkins sealan su enotme deseo de realizar su vida alre-dedor del arte dancstico, para el cual conformaba ya toda una esttica.Permanece en la Denishawn hasta 1923 . En 1926 viaja a la ciudad deNueva York, en donde presenta sus obrR:5, obviamente revolucionarias parala poca. En 1929 presenta al pblico Heretc con diecisis intrpretes, yen 1931 una obra considerada maestra del arte Graham: Prmtive Miste-res. A partir de estas funciones, el mundo supo que en la danza modernase haba iniciado un camino de asentamientos y logros. Las reseas de lapoca dan fe de ello y la enorme, gigantesca obra posterior de la Gra-ham comprobara las expectativas y las afirmaciones.

Martha Graham viaj a Mxico en 1933. visit Yucatn y segn suspropias declaraciones descubri al pas, su naturaleza, su riqueza primitivae intocada. Observ a un muchacho descender rpidamente por la escalinatade una pirmide y el mismo "diseo" del movimiento lo adapt a una desus interpretaciones. Detect que nuestro pasado se halla vigente, no sloen las piedras y los monumentos sino en signos ms profundos. Conmin alos mexicanos a cuidar de su cultura antigua. Posteriormente, en 1968, vino,todava como bailarina, con su compaa. Bail en Bellas Artes. 4

En 1981 estuvo en Guanajuato y en la ciudad de Mxico con motivodel Noveno Festival Internacional Cervantino. Se presentaba en el foro,antes de iniciarse la funcin, y hablaba como una extraa diosa, sabia yesplndida, brillante, acerca de lo que la danza era (y es) para ella. Conhabilidad relacionaba aspectos tericos, histricos y msticos con expli-caciones filosficas y tcnicas. Mencion cmo el arte y sus sistemas decreacin surgen de la necesidad: el hombre t ~ e n e que expresarse y aguzasu inventiva. Pero crea procedimientos. En danza, stos deben dominarse,acatarse, asimilarse para cabalmente forjar un cuerpo hbil, capaz. Lacompaa de Martha Graham comprueba, en el estdio y en el escenario,que este prurito de creacin organizada deviene verdad, realidad.

Desde sus primeras obras, Martha Graham saba 10 que haca. Su rom-pimiento con el ballet "clsico" no fue, como el de Isadora Duncan, una

3 Merle Armitage, Martha Graham The e a r l y y e a r ~ , Da Capo Press, New York, 1978, 132 pp .4 Alberto Dallal, "Manha Graham en Mxico", Novedades, 18 de Julio de 1968145


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air2da y bien pub licitada lucha de principios y ejercicios. Ms bien seapoy en la diferencia: Graham forja un sistema, apuntala un gnero apartir de nuevas exploraciones en el cuerpo, en su movimiento y en suestructura. Detecta fuentes de energa. Todas sus observaciones se realizana partir de una esttica experimentada, descubierta y razonada. Tan temprano como en 1934, afirmaba Martha Graham

Por balance (equilibrio) quiero decir no slo la habilidad para sostenerse, sino ms bien la relacin que uno, como bailarn, guarda con elespacio que lo rodea . . . Lo ms importante para el bailarn es su pos-tura. La gracia en el bailarn no es slo un elemento decorativo. Graciaes la relacin que guarda con el mundo, la actitud hacia la gente con laque baila y para la cual se halla bailando . . .Durante la visita que en 1981 Martha Graham realiz a Mxico con sucompaa, tuve oportunidad de entrevistarla. Fue la nica entrevista personal que concedi. Tal vez el hilo interno, la estructura de mi interroga-torio lleg a interesarle; tal vez, concentrada como se hallaba, le dio porrepetir ideas conquistadas, elaboradas, asimiladas durante muchos aos; elcaso es que John Protas, el manager de la Compaa Graham, me indicque Martha se haba sentido a gusto y complacida. Prueba de ello es quel, personalmente, tuvo que recordarnos (a ella tanto como a m) que debamos terminar la entrevista para acudir a un ensayo en el Teatro Jurez.Me hubiera gustado graba::- la entrevista en una cinta televisual, toda vezque por momentos Martha Graham constituy un espectculo evidentemente histrico: invadida, conquistrda por sus palabras y frases, entusias-mada, mova el cuerpo, los brazos y las manos (que al principio guardbajo un "chal" que ocultaba los estragos ocasionados por la artritis en susdedos): danzaba. Sus movimientos no eran, ni mucho menos, slo apoyosa reflexiones y explicaciones. A su edad y en posesin de una clara "visindel mundo" y una sabidura excepcional, poco tena que subrayar lo que

ya quedaba registrado en la grabadora. Su voz suave, limpia, pareca venirde muy atrs, de la historia que ella forj tan admirablemente, del arteque ella "codific", ech a andar; de las obras que cre.y es que la intensidad de Graham es una cosa enorme que desafa a laimitacin y escapa de los confines del esquema; ella parece generar ycristalizar esa intensidad en una forma que surge desde su cuerpo paraexistir libremente en su propio plano. 6

5 Merle Armitage, op, cit. p., 101..6 Hargl'ave en 1937 Merle Armitage, op. cit" p, 60.,

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Una parte de la entrevista que a continuacin se ofrece, apareci en milibro Fmina-Danza, publicado en 1985 por la Universidad Nacional Aut-ma de Mxico.1 La versin completa se publica por primera vez.

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Mxico es nico, vale por s mismo y me recuerda mi niezLa presencia de Martha Graham en Mxico y en el Noveno Festival In-ternacional Cervantino (1981), caus expectacin primero, satisfaccin

despus, y por ltimo delirio. No hay nada artificial en todas estas reac-ciones porque el pblico mexicano descubri que en Martha Graham, sutalento y su trayectoria, todo era autntico: su absoluta entrega al arte dela danza, su descubrimiento de una tcnica que asent la existencia de unnuevo gnero: la danza moderna, la construccin tenaz de un nuevo estiloy de una e\ttica innovadora, la creacin organizada y racional de la com-paa profesional que recibi su nombre y su alma. Todo en Martha Gra-ham conlleva la grandeza de la creacin y la claridad del conocimiento.

Al mirarla sola, brillante, sobre el escenario, antes de iniciarse el espec-tculo, no quedaba ms remedio qu'e reconocerla entre las ms grandesfiguras del arte del siglo xx: una artista que por medio de su trabajo ga-rantiz la inclusin de la danza moderna dentro del par de nicas actividades artsticas originales de Estados Unidos. En efecto, junto con el jazz,la danza moderna surgi desde la entraa de esa sociedad superindustrializada, gigantesca y a su manera peligrosa y violenta.Martha Graham, all, en los escenarios de su pas y de muchas partesdel mundo, busc, revel e incluy 10 mejor, los ms altos valores de unacultura que se ha "hecho" y desarrollado vertiginosamente.

La sola existencia del arte de Martha Graham es a la vez encumbramiento y crtica, contemplacin y examen de la historia de Norteamrica: desdesus primeras presentaciones como bailarina de la Escuela Denishawn, deLos Angeles, hasta Actos luminosos, estrenada en 1981.Escucharla citar a Platn bajo las luces de diablas y reflectores, orladecir que "la necesidad es el eje de toda realizacin", significa percibir suuniversalidad. En la poca actual, muchas compaas, gran cantidad debailarines, coregrafos, maestros de todo el mundo han incorporado sus

7 Alberto Dallal, "Entrevista a Martha Graham", Fmina-Danza, Cuadernos de Historia delArte/21, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1985, pp . 69-79147


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descubrimientos, enseanzas, inventos, actitudes artsticas a las propias,personales y nacionales formas de ser, de pensar, de crear. En las palabrasde esa mujer sola, intensa, candente, se halla toda la sabidura del Universo,porque resulta innegable que el creador, el artista, llega al conocimientode la realidad (y por tanto a los umbrales y caminos de su propio "hacerartstico") estableciendo sus vnculos particulares con lo externo, lo social,10 general. As lo ha declarado Martha: "Creo que los bailarines aprendemos por la prctica. Aprender a bailar por medio de la prctica de la danzay aprender a vivir por medio de la prctica de la vida: los principios sonlos mismos." El significado de estas ideas se llama certeza. Es el mismoespritu en que pueden residir. All, el foro, lugar, mundo luminoso, totali,dad, espacio en el que cuantitativa y cualitativamente ha transcurrido lamayor parte de la vida de Martha Graham. Entonces el pblico, de pie,la ovacion y ella sonri, agradecida.

Su cuerpo sobrepasaba los ochenta aos de prctica y conocimiento. Laagilidad de su mente y la naturalidad de su sonrisa eran tan nuevos, tanrecientes, como su llegada a Mxico.

Nos hallamos en una bella terraza de un hotel en Guanajuato. EstRmos salas. Frente a ella tiemblo y agradezco. Su rostro es el mismo que he vistoen reproducciones, fotos, descripciones de Visiones del Apocalpsis, Doscnticos primitivos, Lamentaciones, Celebracin, Documento americano,Cada alma es un circo. Un rostro labrado, cincelado. Una imagen que hacetiempo transita, se desplaza a lo largo y lo ancho de la historia del mundo.Su voz, ntida, elogia mi sincera perturbacin: le parece "hermosa" y meconmina a preguntar. Pero yo no me canso de observ1rla. Su forma demirar, su rostro cubierto por un tenue o casi invisible maquillaje, el brillode sus ojos delatan a la "mujer-monstruo": Martha Graham. No puedo do-minar los nervios puesto que debo aprovechar la ocasin al mximo: hesido deecado por el riguroso John Proas, gerene de la compaa y custodio de la Graham, como la nica persona que puede, en Mxico y duranteel Festival Cervantino, entrevistar, tte..a-tte, a la Graham. Casi no hedormido la noche anterior y, curiosamente, en la fiebre del sueo se meapareca el rostro de una mujer descomunal, intensa, agresiva, que nadatena que ver con esta anci!na, observadora y expectante, que se halla frentea m. S: siento nervios porque todas las preguntas que he preparado seme vienen en tropel, a la mente. Todas. As que, al sentarme, junto a ella,al encender la grabadora, al sonrerle -el la me contesta condescendienteme apoyo para iniciar el dilogo en un balbuceante agradecimiento y

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-como es de rigor- un homenaje que -dadas las circunstancias- talvez suena oo, infantil:

AD: Muchas gracias por permitir que se grabe esta entrevista porquehay muchos temas de qu hablar y tenemos muy poco tiempo.MG: Nunca acepto ser grabada a menos que yo escoja alguna personaen particular.

AD: S, lo s. Es una circunstancia muy importante y la aprecio mucho.Me siento muy honrado de estar aquL Estoy muy nervioso, espero que meayude porque en estos momentos no soy el tipo de periodista comn y corriente: soy un investigador de danza. Esta es la situacin ms "histrc\"de mi vida.MG: Eso es muy hermoso!

AD: Para m es un honor. Tengo ciertas preguntas, pero no quiero sermolesto.MG: Bien, dgame qu quiere que le conteste.AD: S que su imagen de Mxico debe ser muy extraa ya que duran

te su vida usted ha tenido actuaciones muy particulares como Xchitl, enla Escuela Denishawn; era un personaje mexicano. En 1933 usted vinoaqu con la beca Guggenheim" Me gustara saber qu es lo que siente ypiensa respecto a Mxico, cmo ve al pas y a su gente.MG: Siento, de una manera muy profunda que Mxico es una entidadautnoma, que no pertenece a nada ni es apndice de nada. Pienso quees un lugar nico. Lo he sabido toda mi vida. Mucho del paisaje me re-,cuerda mi niez en Santa Brbara, California" Me recuerda las casas, losedificios, las plantas, los rboles de aquella regin y de aquella poca.Mxico es algo en s mismo. Por esa razn, iams quise estudiar enEuropa. Cuando solicit la beca Guggenheim, todos los pintores y compositores que la obtenan se iban a estudiar al Viejo Continente . Casi era partede los requisitos para obtenerla. Yo era una primera bailarina y dije queno poda aceptarla e irme a Europa (aunque no conociera Europa), porque deseaba asimiiar aigo de esta parte del mundo., Les pregunt si podavenir a Mxico y me dijeron que s. Aqu no pude ver danza, en aquellaocasin, pero encontr la tierra, la gente, la arquitectura . Hay maravillaspor tod:Js partes. Cuando fui a las pirmides por primera vez me acompaaba el compositor y pianista Louis Horst. No haba nadie. En aquel tiempo no haba tiendas, concesiones. No existan barreras que impidieran laentrada . Estbamos completamente solos y dispuestos a escalar la construccin prehispnica. Louis era un hombre gordo y su ascenso fue penosoy largo. Yo sub como una cabra y arriba, de pronto, me pregunt: "Cmovaya bajar?" Entonces descubr a un muchachito de la regin que bajaba

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corriendo: inclinaba su cuerpo y zigzagueaba; iba de un extremo a otrode la escalinata, "Esa es la manenl correcta de hacerlo", me dije. Y natural-mente as baj. Aos ms tarde, 1 ene Lewisohn mont un ballet en elManhattan Opera House" Construy una pirmide en medio del escenario,el foro era enorme y tenamos nuestra pirmide y yo suba y bcjaba porella de la misma manera que ese muchachito mexicano lo haba hecho"Al hablar, Martha no me ha quitado sus enormes ojos brillantes de enci-ma. Mira de frente, con la vitalidad de los ngeles y de los demonios. Peroal callar, esperando mi siguiente pregunta, se transforma en una mujer llenade ternura, recin llegada de un escenar'io, como quien espera la aproba-cin de un' espectador que la vio subir y bajar por la escalinata de unaaltsima pirmide.

El bailarn es un predestinado; posee algo extrao en el cuerpo

Los agnsticos consignaron en un cuento: "Quien no baila, ignora loinmediato." Martha Graham conoce el significado de la expresin: quienno danza, siente indiferencia por lo cercano; pero tambin el que ignorapadece de su ignorancia, del desconocimiento de lo ms prximo. La danzaha hecho que Martha perm?nezca atenta a los mnimos detalles: el cantode un pjaro, un nio que pasa cerca de nosotros, los objetos, las flores. Ylos aprecia para saber "algo ms". En sus obras de tema amoroso unacaricia se convierte en fundamento de una secuencia o del diseo entero.Martha sigue hablando de Mxico:

MG: No pude ver danza la primera vez que vine a Mxico en 1933.Pero registr la gentileza, la suavidad del pueblo; y su primitivismo. Esuna tierra de contrastes que car?cteriza a cualquier cultura interesante.Tambin estuve en Yucatn. Mxico es pas de bailarines y ha salvado par-te de su pasado. Tiene que hacerlo, porque el pasado es una herencia ricay maravillosa. Recuerdo que al visitar la Catedral de Mxico hacan unazanja para meter tubera. Podra hoy regresar al lugar exacto: est a laderecha del edificio. Al salir es a la izquierda. Pues bien, haba esa granzanja, reparaban los tubos, y al fondo haba una gran serpiente de piedra.No la tocaban, no la molestaban" Slo colocaban la tubera. Los ancestrosde Mxico se hallan debajo de la tierra. All viven. Esta es mi imagen deMxico. Me gustara regresar a Guanajuato porque todo lo que han hechoaqu - los muros, los jardines-, todo lo han hecho esplndidamente bien.

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AD: Alguna vez, Martha Graham dijo que jams haba elegido su profesin, su actividad, su oficio; que la danza la haba escogido a ella. Qusignifican estas palabras?La gran ~ o r e g r a f a aclara:MG: No creo que un bailarn, un verdadero bailarn (y siento que hesido una verdadera bailarina) jams escoja serlo. Creo que uno est predestinado porque posee algo extrao, aun en el cuerpo. Recientemente,toqu el tema con un pediatra y me dijo que las reacciones nerviosas deun bailarn son totalmente distintas de las de aquellos que no bailan. Hayalgo en el bailarn desde que es pequeo. Toda su razn de ser, sus motivaciones, se esfuerzan para proyectar un panorama oculto. Aunque uno noest consciente de ello, existen el deseo, la necesidad, el hambre de absor

ber la vida. Se es un ser vido. Yo no empec como coregrafa; jamspens serlo. Escuch esa palabra por primera vez hasta que llegu a NuevaYork. Continuamente recuerdo los textos de Platn sobre el destino, porque yo slo quera bailar. Pienso que un coregrafo posee siempre tresdestinos en uno. La necesidad, la rueca de la vida, descansa sobre sus piernas. Este primer destino hace girar al mundo. El segundo destino es el usoque se le da a la rueca: forjar un tapiz, tejer una tela. El tercer destinoconsiste en cortar un patrn, confeccionar un diseo. Pienso que el impulsode cada coregrafo obedece a estos tres destinos simultneamente. Si no,no es un coregrafo.Detrs de esas palabras, detrs de esos labios, de ese rostro y de ese cuerpo(que a veces apoya con movimientos tenues pero expresivos los argumentos de la convet'sacin) se halla la sabidura de la accin. La prctica cotidiana, ininterrumpida conduce a la destreza. El trabajo profundo y leal noslleva al conocimiento, incluso al conocimiento del destino. Vivir (lo sabeMartha Graham) es un constante descubrimiento.

MG: Al principio yo slo percib mi gran necesidad de expresar 10 quesenta y 10 que crea de la vida por medio de mi cuerpo. No tena ningunaambicin o proyecto de crear una nueva tcnica o echar a andar un gnero.Jams haba visto una puesta en escena. Cuando viaj de Santa Btbara aLos geles y vi a Ruth St. Denis, por primera vez supe que poda expresarme comq bailarina, pero no tena idea de lo que me esperaba, del papelque iba a desempear. Truman Capote se refiere a este tipo de fenmenosen su libro ms reciente. Dice que l no se daba cuenta de que se entrega,ba a una maestra que acab por transformarlo. Esa es la idea. Esa entre-151


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ga a la adquisicin de una maestra otorga una tcnica, y sta a su vez loselementos para la autorregulacin.No puedo dejar de observar a Martha Graham mientras habla. A vecessiento que su cuerpo, sus gestos, sus movimientos resultan ms intensos quesu voz, ms definitivos que la claridad de sus frases. Recuerdo que unavez David Wood (fue bailarn de la compaa de Graham y dio clases enMxico) me explic que Martha, ms que nadie, posea "fisicalidad", esaespecie de carisma o intensidad fsica, vigor que surge desde lo interno,que obliga a centrar la atencin sobre ella. "Si Martha aparece en la entrada de un saln lleno de gente que habla, re, fuma, bebe -m e explicDavid-, se hace un silencio contagioso y la gente no tiene ms remedioque mirarla".8 Le explico mis sensaciones y reflexiones. Mattha some.

MG: Es muy agradable que le digen esto a uno. No 10 saba. Generalmente me siento aterrada cuando "aparezco", cuando hago una entrada.Me asusta, me preocupa aparecer en un escenario. Anoche sufr, realmentesufr, en el foro del Teatro Jurez. Desde que sal de Nueva York haciaMxico, lo saba, lo tema. Mi filosofa es que si uno tiene demasiada conciencia de su fisicalidad, entonces no la posee verdaderamente. Lo principal es apoyarse uno en uno mismo. Y si realmente uno es un centro defuego, la gente se acerca y calienta sus manos en nuestra persona. Jams pens Martha Graham -entonces- que poda llegar a descollar?La artista estadunidense medita algunos instantes su respuesta. Nos hallamos en una agradable terraza, en Guanajuato, y ella debe viajar con lavelocidad de la luz hacia algn punto de su ser que haba olvidado.

MG: Al principio slo saba que era tremendamente afortunadaporque me expresaba por medio de mi cuerpo. Pero trabajaba, haca danza,enseaba sin que me importara la nocin de "poder"; slo estaba consciente del deseo, del "querer" hacer las cosas. Por supuesto, quera sobresalir porque soy extremadamente vanidosa y creo que todo el mundo debeser vanidoso, pero en una direccin certera. Durante una audicin, AnthonyTudor observaba a una joven bailarina y ella haca 10 que tena que hacercon gran pasin, bailando con una gran seguridad, intensamente, creyendoque expresaba el infinito. Entonces llam Tudor y le dijo: "No te quie-8 Alberto Dallal, "David Wood en Mxico", La danza contra la muelle. 2a. ed corregida yaumentada, UNAM, 1983, pp 171-180

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Figura l . Marlha Graham Ca. 1926.


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Figura 2. Lefter lo rhe 1V0rld. (cor: Martha Graham, 1940). Foto de Brbara Mor-ga" 1940, 1972.


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Figura 3. Satyric(l! SOllg (cor. Martha G raham , 1932) . Foto de Brbara Morgan.


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Figura 4. Martha Graham interpreta el papel principal (La elegida ) en Laconsagraci6n de [a primavera. Metropoli tan Opera House, New York, abri lde 1930. Foto: White Studio.


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res lo suficiente." Y ella le pregunt: "Por qu dice usted eso?" Tudorla mir fijamente y seal: "Porque te pintas muy mal los labios".Todos ansiamos la experiencia del amor

La fuerza de Martha Graham no slo se manifiesta en su voz y en lasideas que emite claramente por medio de las palabras. Sus manos, susbrazos en ocasiones van ms all de su torso, se desprenden del resto delcuerpo y virtualmente alcanzan un espacio que habra resultado increble,imposible antes de aparecer ella, sentada, en la terraza. Se ha olvidado dehacer que sus dedos permanezcan ocultos debajo del chal de lana, tal vezporque los temas le han interesado lo suficiente. . . Pero hay otro tipo defortaleza que detecto en su concentracin: durante sus respuestas parecefijnr la mirada en un punto y, al terminar la idea, vuelve los ojos en direc-cin de mi rostro pero sin perder intensidad, como si me preguntara -afondo- si he comprendido sus palabras. Esta actitud me conduce al tr-mino "terquedad" o, mejor, "persistencia". La Graham es persistente noslo en trminos de su presencia imponente; no slo en lo que se refierea la sabidura de la que se halla impregnada; su biografa indica asimismosu persistencia segura ante los cambios, ante la evolucin y la misma trans-formacin de la danza moderna, gnero que transit con brillo y rapidez,de una nocin expresionista del arte, hacia una vivacidad consistente, se-gura, nada frgil que habra de asimilar temas, gestos, situaciones.9 Labsqueda de esa persistencia, desde los inicios de su carrera, conlleva la ideadel amor: amor por la humanidad, entrega, conocimiento de lo firme y loduradero. Cul es la idea que Martha Graham tiene del amor?MG: Yo viv rodeada de amor en mi familia. Sin embargo, el amorconstituye algo muy sencillo y a la vez muy complicado. El amor por otraparte, significa reconocer la existencia de otro ser. Ni siquiera necesitauna conocer a esa persona; de una manera u otra, algo del amor brota deuna misma yen ello, en esta experiencia, todos estamos unidos. Todos su,frimos la temporalidad, la muerte. Todos ponemos la esperanza de experi-mentar amor apasionado pero debemos experimentar esa misma pasin porcada cosa en s misma. Naturalmente, mis obras se refieren siempre al

9 "Martha Graham comprueba la natulareza vital de la danza y de su propia vocacin al asumir la trascendencia ...," En mayo de 1984 cumpli 90 aos de edad Poco antes, el gobiernofrancs le concedi la nsigna de la Legin de Honor yen la pera de Pars Rodolf Nureyev in-terpretEl sueo de Fedra, la ms reciente coreografa de Martha Graham en ese momento Laartista nOIteamericana estavo presente . Fue un gran homenaje Vase Alberto Dallal, "MarthaGraham", Revista de Revistas, 24 de febrero de 1984153


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amor porque creo que es un fenmeno nico. No estoy hablando ni metafsica ni esotricamente. Afirmo que el cuerpo que est animado y vivo,cada instante, no importa que la persona pueda ser alterable o molesta enocasiones, pertenece a un ser enamorado del mundo, enamorado de lavida y del propio ser. Rudolf Nureyev tiene esta cualidad. Cuando sehalla en el escenario hay que mirarlo. Por qu? Lo vi en cierto ballet; erauna escena de cacera; haba damas y caballeros en un bosque, como cincuenta bailarines en el foro; l era el prncipe: se hallaba sentado a unlado y un paje le cambiaba las botas de caza por unos zapatos con los quepudiera bailar. Y, a quin mirbamos? A los cincuenta bailarines? No.Nureyev estaba sentado, inmvil, pero su dominio para centrar las miradasera tan grande que uno no poda mirar en otra direccin. Se trata de loque Saint John-Perse aludi cuando ms o menos dijo: "Es tan corto eltiempo para nacer en cada instante . . ." Debe estar uno vivo para cadainstante, cada vez. Eso es realmente el amor. Hay rudeza y necesidad decrecer y necesidad de hablar. No slo se trata de la satisfaccin de vivir laexperiencia del amor... Hay un rbol en mi jardn, en pleno NuevaYork. Se halla en un edificio no muy grande, en pleno centro. Me lo regalLila Acheson Wallace y tiene dos jardines. Es un edificio de l"drillosaparentes, no muy grande o, digamos, lo suficientemente grande. Puesbien, hay un rbol que tiene sus raCes fuera de los lmites de mi propiedady que deseaba alcanzar el sol, la luz y tena que atravesar una enormevalla de fierro, una de esas vallas de madera y fierro muy, muy intrinca-das. Pero este obstculo no detuvo al rbol y hoy la barda est incrustadaa la mitad del tronco y las huellas de todo este trayecto y su agona lehan dado cierta belleza. Se pueden ver las marcas del fierro en el tronco.El rbol ya es tan alto como la casa. He dado rdenes de que nadietoque, moleste a ese rbol. Porque es un smbolo. Ese rbol representa enrealidad la consigna de Sara Bernhardt: "Hoy todo es bueno. As sea.Maana? Dios lo sabe . . ." Es esa rgencia. Y el poseer esa urgenciase asemeja al chupamirto, que toma el nctar de la flor y la alta velocidadque conocemos se halla en las alas y tal parece que la criatura permaneceinmvil en medio de una gran vibracin. Eso es lo que significa la vidapara m. Eso no significa que una debe permanecer as todo el tiempo.Significa, s, que cuando una se sumerge en la vida las alas le permitenvolar.AD: Todo esto resulta muy general, muy hermoso y profundo: es laverdad emitida por la sabidura y la experiencia. Pero, podra usted hablarme en concreto sobre las personas que usted ha amado?

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MG: S, lo har. He amado a muchos hombres pero jams pronunciosus nombres porque creo que no resulta justo para sus familias. Pero ammuchsimo a mi esposo. Estuve casada con Erick Hawkins, un bailarn. Elmatrimonio dur diez aos. Despus las cosas no fueron fciles para nues-tra relacin as que tuvimos que separarnos. No me da miedo decir queel amor fue muy profundo y muy grande y siento lstima por aquellagente que no ha experimentado una profunda pasin y cuando miro losojos de la gente yesos ojos estn en blanco . . . me dan tanta lstima. Peroen lo que respecta a los individuos, he tratado de proteger mi vida pri-vada. Han aparecido muchas personas que me han preguntado si heestado enamorada de alguien, de uno, de otro, o del ms all; la mayorade las veces ha sido mentira y han ridiculizado a hombres por los que hesentido un gran respeto pero de los que no he estado enamorada. Ojalhubiera estado enamorada de alguno. Me hubiera enorgullecido. Pero elamor es un ritual y siento una profunda pena por los que no lo han ex,perimentado. A m nunca me ha gustado rodearme de monjas o sacerdotesaunque me llevo muy bien con ambos. Pero un mundo sin amor y unadanza sin pasin . . . Incluso la danza del demonio es pasin, es un soplode la vida. Para m.Seguimos sentados en la terraza del hotel, en Guanajuato, aislados delmundo. Al lado del muro blanco, no muy alto, que nos "protege" del es-pacio, una hondonada, y al fondo, a lo lejos, la carretera, por la cualtransita de cuando en cuando un auto, un camin, un ruido. Martha Gra-ham condesciende a hablarme de sus conocimientos, de sus rel"ciones conla msica.

AD: En su capacidad, en su genio para la creacin, cmo se familia,riz con la estructura musical? Estudi para ello?

MG: De pequea estudi piano. Todas las nias como yo tenan queestudiar piano en esa poca. Haba msica en mi casa. Mi padre, que eramdico, tocaba el piano cuando se senta deprimido o triste. Crec en laposesin de ciertas nociones sobre msica. Ms tarde, en Denishawn co-noc a Louis Horst, que all era director musical y que tambin tocabadurante las lecciones de danza. me ense y descubri para m el mundode la msica, un mundo que no haba yo conocido. Yo jams haba escu-chado una orquesta sinfnica, porque viva en Santa Brbara y estabalejos de todo . . . Era cuestin de manejar el auto durante varias horas yregresar muy, muy noche. En aquella poca no era m sencillo como

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ahora . . . La msica es un elemento esencial: la frase, el fraseo, tiempo,medida, ritmo. Y no quiero decir con esto mantener, apoderarse del latido,de la marca. Quiero decir saber or la msica, usarla, quedarse con ella,portar la msica, apoyarse en ella, sentir que nos envuelve y percibir larapidez con la que uno anticipa un sonido. El sonido ya est ocurriendodentro de tu cuerpo, pero con la msica se convierte en un fenmeno con-junto. Frasear, por supuesto, significa originalmente respirar. Y aquelloque es respiracin es vida. Siempre les digo a mis alumnos: "No les pidoque bailen con la msica de Tristn e solda pero me gusta que escuchenel dueto amoroso de vez en cuando: las larg2s, secas, prolongadas frases,la pasin que hace la separacin amorosa tan angustiosa." De todas for-mas, la satisfaccin, el placer de la msica llega despus de haberla vividoindividualmente. No se me ocurrira bailar las composiciones de Wagner.Ya han sido bailadas en su propio estilo. Por eso me gusta que componganmsica para m en la cual exista un elemento vital. He utilizado msica yhoy en da estoy usando msica que no ha sido compuesta para m. PeroAppalachan Spring, Letter to the World, Cave 01 the Heart, Night Journey,fueron todas compuestas para m, al igual que Seraphic Dialogue. No ocu-rri as con fudith, que es una obra de Varese para percusiones. Yo 10conoc a l, y su esposa me permiti utilizar la pieza. Una de mis danzasms recientes, Acts 01 Light, lleva msica de Carl Nielsen, un compositordans que ya muri. Es un neoclsico, el primero de ellos que realmentehe utilizado. Jams he usado las formas preclsicas como Haydn o Mozart.Creo que son muy terminantes para el movimiento, muy cortantes; y esenunca ha sido mi estilo; nunca me he avocado a bailarlas. No las sientoen mi cuerpo.

AD: Significa esto que algunas veces usted escucha la msica y slodespus surge una idea para hacer la coreografa?MG: S, a menudo ocurre as. Algunas veces no es fcil, porque noquiero violentar o cortar la msica. En la obra de Carl Nielsen, por ejem .plo, hay tres pequeas composiciones y la razn por la que utilic cam-panas en medio es porque no hay unidad en ellas. No coinciden. Son trespiezas distintes, que expresan la luz; Helioscope es la ltima y probable-mente usted sabe que cuando el hombre del Norte lleg por primera vezal Mediterrneo vio la luz, el sol de una manera distinta. Fue un descu-brimiento. Por supuesto, la luz ha sido un factor dominante en mi vida

y tambin las palabras: "Hgase la luz. Y se hizo la luz." Creo que esaes precisamente la tarea de todos nosotros: hacer la luz.156


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AD: Cuando compone, tiene usted una idea especial que pudiramosllamar una idea literaria? Por ejemplo: la luz . . . Quiere hacer unadanza sobre la luz y entonces la desarrolla en su interiol'?MG: S, siento el poder de la luz y trato de descubrir qu es lo queproduce o induce sobre el cuerpo; no me ocupo de lo que el cuerpo haraal tirarse al sol, al baarse en el sol. Me intereso por todos esos movimientos ocultos, esos movimientos rpidos, los hombros, la forma de moverla cabeza, la utilizacin de los codos, el movimiento de los ojos de un ladoa otro, todos esos desplazamientos, fenmenos y movimientos que nunca

se hacen evidentes y que sentimos en los nervios.En ese momento preciso llega hasta nosotros el ruido que hace un caminal subir la cuesta, a 10 lejos. Es un zumbido tenue pero molesto. Perturba.Por momentos, Martha no ha estado aqu, conmigo: danza, se estremece,invoca conmociones internas, invisibles. Baila. Al percatarse del ruidodel camin, guarda silencio y observa los esfuerzos de esa hormigamecnica.

-Hagamos una danza con el ruido -sugiero.-Sera muy fcil -afirma. -Bastara con que me quedara comple-

tamente inmvil.Ambos nos remos, pero reflexiono que una danza de la inmovilidad estan razonable como cualquier otra obra de arte. Sobre todo si la interpretaMartha Graham. Tan lgica, soberbia y razonable como una esculturagriega o como las figuras egipcias de su coreografa Frescos. Entonces lerecuerdo a Martha Graham su trabajo con el escultor Isamu Noguchi. Todasu vida ha estado trabajando con gente de mucho talento, con artistas. Lapregunta es: los atraa a trabajar con usted, venan por s mismos? Usted,los buscaba? Cmo entr en contacto con Noguchi?MG: Se remonta a hace ms de cuarenta aos. Tenamos pequeos estudios, cercanos. Yo slo saba que de una escultura deba exigir una solacosa: que fuera una presencia viva en el escenario, tan viva como losbailarines. Pieza que pueda ser utilizada, no un decorado que perturbela vista. Noguchi cre las esculturas para Seraphic Dialogue" La escenografa para fudith fueron piezas hechas por Noguchi con sus propiasmanos. Son piezas de museo. Siempre las cubrimos y preparamos cuidadosamente para transportarlas durante nuestras jiras. Han sido reproducidas

en bronce en nmero de tres: una para el Museo Walker, otra para Isamu157


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Noguchi y otra para m. Sin embargo, espero que pronto tambin las queutilizamos en el escenario se hagan en bronce para que sobrevivan, porque estn hechas en madera, fueron talladas por el artista y como talesson un verdadero tesoro. En la compaa todo el mundo lo sabe y las tratacomo personas.Sabemos que las relaciones entre artistas, sobre todo cuando son grandesy talentosos creadores, resultan difciles. Sin embargo, Martha Grahamha logrado establecer perfectas simbiosis con artistas plsticos, con msicos y compositores, con coregrnfos y bailarines aparentemente alejadosde su mundo y de su tcnica, de su escuela y de sus tendencias estticas.De su gnero. Cmo "detecta" la Graham esos elementos humanos conlos que ha de establecer una fructfera alianza? Al ver, por ejemplo, unapintura, usted descubre ingredientes valiosos y compatibles, fuerzas aunir? Entonces sencillamente va y le pide al autor que trabajen juntos?

MG: S. Por supuesto. Lo hice ms asiduamente cuando era joven. Porque no tena miedo. Slo reflexionaba que ellos tambin queran trabajar,hacer, crear tanto como yo. As que al conocerlos les peda que hiciramosalgo juntos. As surgieron los decorados de Appalachian Spring realizados por Isamo Noguchi. Pero algo semejante ocurri durante mi primer contacto con una exposicin de obras de arte moderno. Fue en Chicago. Tuvimos un da de retraso en nuestro viaje en tren. bamos a cruzar elcontinente. Fui al museo y penetr en la sala en donde se encontraba laColeccin Dale. Vi por primera vez una pintura de corte moderno. Y medije: "No estoy loca. Tengo amigos. Esta gente tambin est experimentando para revelar una verdad oculta." Y del otro lado de la sala descubruna pintura de Kandinsky con un haz de luz roja que cruza la tela de unamanera muy gil y vital. Y pens: "Algn da har lo mismo en una danza." Yeso mismo puede usted verlo en Diversion 01 Angels, con la bailarina vesiida de rojo. Todo ello surgi en ese museo . . . En fin. Hetrabajado muy poco con pintores pero se debe a que he evitado colocaralgo esttico al fondo p2i'a trabajar al frente. Eso -pens- equivaldraa desviarse de los cuerpos de los bailarines. Las esculturas son otra cosa.Son elementos que nos hacen combatirlos o amarlos o tratarlos como aseres humanos. Deben estar rodeadas de espacio y adecuadamente iluminadas. No puede ser de otra manera: las soluciones deben provenir de 10interno, del pensamiento propio. . . no pueden constituir locuras o extravagancias, como esos cubos que siempre me hacen sentir incmoda porque, colocados de manera que se sostienen por una de sus aristas, sien-

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to que se van a caer. Yo crec en una zona de terremotos y s lo que esosignifica. Ese tipo de arreglos no me atraen en lo absoluto porque esoscuerpos existen evidentemente, por s solos. Pero cuando surgen desdelos huesos, como desde las entraas de una catedral, entonces veo que esoes lo que yo buscaba . . . A veces voy con alguien y le pido que compongapara m. Lo hice con Samuel Barber, Gian-Carlo Menotti, William Ho-ward Schuman y algunos otros. Hice una danza con Hindemith, tituladaHrodiade y estaba yo aterrada, por supuesto porque l era el gran maes-tro. Era una poca en que Hindemith no poda viajar por los Estados Uni-dos, durante la guerra. Estaba confinado y lo fui a ver a Yale. Le pedque hiciera una obra para m. Se sent al piano y me mir y en seguidacomenz a tocar prcticamente toda la composicin con la que ms tardemont Hrodiade. No hizo ninguna anotacin y me dijo: "Se la llevar elviernes a las doce del da." Entonces le dije: "Es mi da libre. Yo puedovenir desde Nueva York y si desea cambiar el da, estoy de acuerdo. Sloavseme." respondi: "Estar all el viernes a las doce." Y el viernesa las doce en punto alguien toc en la puerta y all estaba el seor Hin-demith con la partitura. Entonces exclam: " Qu voy a hacer si fra-caso . . .?" Y respondi: "Pues le escribir otra obra."

AD: En este caso, le explic usted algo sobre su idea de la danza, dela obra que quera hacer? O tal vez, cuando usted escuch la msica sedijo a s misma: "Esto puedo utilizarlo en un montaje .. .. " Qu tipo deproceso ocurre dentro de usted con respecto a la msica?

MG: Nunca intento trabajar antes de tener la msica. Experimento conmovimientos que pueden funcionar pero no monto coreografas sin escu,char la msica. Muy a menudo ideo coreografas sin escuchar una msicapero slo cuando he escuchado una msica que de ninguna manera meha seducido. En estos casos fraseo sin sonidos, sin msica, y despusadapto 10 construido al fraseo de la msica. En el caso de Hindemith, yono le entregu la idea. Hrodiade surgi a partir de este encuentro: l yaposea la msica y la tena frente a l. Cuando vio lo qe hice se sor-prendi un poco. Pensaba que la haba hecho aparecer como una sillade dentista. Por su parte, la seora Hindemith dijo que la obra la hacapensar en una mujer a quien se le ha revelado que tiene una enfermedadincurable. Yo exclam: "Lo siento mucho." Y me pregunt si no habayo consultado al maestro acerca de la coreografa. Le respond: "No., Porqu tena que hacerlo? Ese es mi trabajo. me dio permiso para utilizarla msica. Y a menos que me retiren el permiso voy a utilizada. " ." En el

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caso de Aaron Copland, le entregu el guin, el argumento. No tenamostodava ttulo para la obra una vez que la habamos telminado. As queen la portada de la partitura qued el ttulo de ese entonces: Ballet paraMartha . Ese es el ttulo original de la partitura de Appalachian Spring.Ms tarde, Gian-Carlo Menotti hizo varias composiciones para m y Norman DeBo Joio cre Seraphic Dialogue. A Dello Joio le entregu el guin;sencillamente me limit2ba a citar 10 que haba estado leyendo, lo quesenta sobre el tema. O sencillamente escrib 10 que senta. Hice indicaciones sobre el orden de aparicin de los bailarines, se tratara de un diretoro una pieza larga o corta; qu individuos tomaban parte en la secuencia.No le di ninguna asesora a DelIo Joio. Indiqu, s, el tiempo aproximadodel ballet: dieciocho o veinte minutos. Pero lo dems fue totalmente producto de su decisin. Existe tan slo 10 que l interpret de mi guin ycuando obtuve la msica, me Rdapt a ella.Es posible pensar que un compositor puede vislumbrar 10 que MarthaGraham quiere, puesto que su "proceso creativo" y su expe'iencia la dotaron de un lenguaje propio que describe y registra sus intenciones, susanlisis, sus proyectos coreogrficos. lo Por otra parte, existe la certeza deque la Graham domina y manipula las estructuras musicales que aplica,utiliza y prescribe: su trayectoria indica que se ha familiarizado con ellas.

Al examinar la obra total de Martha Graham (incansable persistenciadel arte en la vida, en el escenario; el rigor en la creacin; la lucidez enla expresin) pueden definirse con claridad dos campos temticos quesuperan la primigenia actitud de ir hacia lo personal, 10 individual para"hacer arte": el mundo clsico (la tr?gedia griega, principalmente) y elmundo norteamericano (la definicin de una actitud, una manera de ser,un acervo e incluso un paisaje que expresen a los Estados Unidos artstica,culturalmente) . Considerando que b danza moderna, la tcnica especficapara practicarla y la obra dancstica y coreogrfica de Martha Grahamrepresentan al arte norteameric?no actual en todo el mundo, piensa ustedque sus esfuerzos han construido, forjado una especie de "tradicin"para su pas? Me gustara saber asimismo qu siente usted al percibirque ha tomado algunos elementos de los temas clsicos ---o los temas mismos- y los ha hecho, a su manera, norteamericanos, tal vez en formasimilar a los logros operativos y autnticos de Eugene O'Neil.

10 [he Notebooks ofMartha Gtaham (int.. by Nancy Wilson Ross), Hartcourt Brace Jovanovich, New YOIk, 1973,464 pp .160


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MG: Depende de cmo utiliza usted el trmino "clsico". Tomemoslas enseanzas del ballet, por ejemplo. Yo tuve entrenamiento clsico.Fue sumamente rgido. Jams bail en puntas. Pero no he descubierto unasola razn para descartar trescientos aos de una ciencia del cuerpo querealmente existe. Cuando esta tcnica est bien enseada y aplicada sehace muy clara y bella. Con todo, s sent que al alcanzar el siglo xx nopodamos seguir bailando como se haca en los siglos XVII y XVIII. Loscuerpos son distintos. Las actitudes mentales son distintas. El ruido queexista en ese entonces no era el mismo que escuchamos en la actuali-dad. En cuanto a crear una imagen norteamericana, creo que mucha genteno estara muy de acuerdo con la afirmacin. Yo me limito a presentarmea m misma como una norteamericana y todo lo que ha llegado hasta mha surgido desde las variadas fuentes del mundo; estos elementos hansido absorbidos por m como una norteamericana que soy. Lo que se pro-duce, lo que resulta -n o obstante que los antecedentes del mito, delcomportamiento clsico puedan ser europeos o asiticos- termina siendoamericano en expresin, de una persona nacida en este continente. PorAmrica quiero decir este continente como un todo, quiero decir Mxico,los Estados Unidos, no conozco Amrica del Sur pero hay algo nico aqu:la necesaria fortaleza. El ritual en Europa es muy distinto. Todos tenemosciertas races en los ritos. No importa cul o cules puedan ser y los ri-tos de Mxico, de muchas maneras, son aterradores . Pero hay tanta realidaden ellos que no nos podemos dar el lujo de ignorarlos. Yo siento una graninclinacin por los pases nrdicos, por los vikingos y lo dems; conciertos pas(1s de Europa central no siento ningn vnculo, me siento unpoco diferente. Pero jams trato de hacer propaganda y mucho menos decrear un arte norteamericano. Soy una norteamericana trabajando enNorteamrica pero alimentada por el mundo en cuanto a rituales, mitosy antepasados. Por supuesto, tuve dos fuertes influencias religiosas en mivida: una consisti en el hecho de que crec, en parte, como presbiteriana- l a religin de mi madre- pero mi padre era catlico. As que entrabay sala de una a otra iglesia; a m, todo eso no me importaba mayormente.Lo nico que recuerdo eran el ritual, la belleza, la forma, la formalidad,casi como una escenificacin; al mismo tiempo, se trataba de una expe-riencia religiosa y as registr todo eso pero jams 10 pongo por delantecomo elemento fundamental. Alguna vez, durante una jira, una chica mepregunt cmo habra de convertir a China a mi danza. Esto ocurri antesde que tuvisemos relaciones diplomticas con ese pas. Yo le respondque mi propsito no era ese, que yo no quera convertir a nadie porqueno soy ni propagandista, ni misionera, ni poltica sino sencillamente una

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bailarina de una parte concreta del mundo. Poda decirse que estaba yoexpresando la cultura norteamericana pero no que estuviera expresandoen mi danza la conducta cotidiana de Norteamrica.

AD: Qu opina Martha Graham en torno a la aplicacin universalde la tcnica elaborada por ella? Sabe usted en qu partes del mundo sehacen sus rutinas?

MG: Podra contestar que conozco muchos lugares en que se hace, peromal. Mire usted, todo esto tiene relacin con una emocin transitoria,como el sentirse que se es una flor o como convertirse en una nube; sen-cillamente sentir . . . Todo el mundo siente. Una piedra siente, una hojasiente. La maldicin de la Walquiria puede hacer sentir a la gente delnorte, la maldicin puede encadenar a muchas personas y, sin embargo,tambin queda rota en cualquier momento porque es "el ftbol del gato,las races de una piedra, la barba de una mujer, el aliento de un pez oel escupitajo de un gato". Todo esto va entre comillas.Le pido que enve un mensaje especial a aquellos bailarines, coregrafos,artistas mexicanos que conocen su obra, su tcnica, su esttica, su exis-tencia. Nos hallamos de pie, frente a un paisaje semirido, arisco, bellocomo un mito.

MG: Me place decirles que me gustara saber de la exactitud aplicadaen los aspectos que ms les sirvan y que si usan mi nombre, que utilicenla tcnica tan formalmente como la he concebido, tanto a partir de la ideaapasionada de la vida como en base a la seguridad fsica de ellos mismos.Adems les dira: trabajen muy duro. La danza no puede ser practicadaen forma intermitente. La danza tiene que practicarse a una hora precisatodos los das y el bailarn debe mantenerse dentro de esa regla. La for-malidad de mi escuela es muy grande. Y me atengo a ella como a una demis certezas. No entiendo qu significa para algunas personas la libertadhoy en da. Creo que yo poseo una libertad total dentro de los confinesde una lgica definida. O 10 que yo considero una lgica para bailar. Lesdira: aprndala. Tambin les dira que descubran en sus cuerpos lo queest vivo y latente. Y les pedira que lo protejan. Creo que la variacin detcnica resulta esencial para conseguir todo esto. En mi escuela de NuevaYork hemos enseado la tcnica del ballet y ya no la enseamos por lasencilla razn de que no tenemos suficiente espacio para hacerlo; tampoco

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el piso conveniente. Todo ha sido utilizado pata la danza moderna. Debodecirles que todo este aparato de la danza constituye un ritual y puede serextremadamente divertido y fluido. No tiene que basarse en una religiny puede apoyarse en el amor. Nada est lejos del amor pero debe poseeruna formalidad. Todo sobre el escenario est calculado . . .

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Martha Graham 1

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