ISSN 2450-2723Warszawa / WarsawEgzemplarz bezpłatny / Free Copy

no.01.październik / October

2015

Let theCompetition begin!

2015 Konkursczas zacząć!

XVII Międzynarodowy KonkursPianistyczny im. Fryderyka Chopina

The 17th International Fryderyk ChopinPiano Competition

www.chopincompetition.com

FOT.

/PH

OTO

S: A

rchi

wum

NIF

C/Ar

chiv

e of

NIF

C

2

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Szanowni Państwo,kiedy dziewięćdziesiąt lat temu Jerzy Żurawlew podejmował pierwsze próby

pozyskania środków na eksperymentalne przedsięwzięcie, którego celem było propagowanie twórczości Chopina, nie mógł przypuszczać, że zorganizowany ostatecznie w 1927 roku Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny stanie się jed-nym z najważniejszych i najbardziej elektryzujących wydarzeń muzycznych.

Zważywszy na wkład Konkursu w recepcję twórczości Chopina, albo wręcz – jakkolwiek poważnie to brzmi – współkształtowanie dziejów światowej pianisty-ki XX wieku, aż trudno uwierzyć, że otwieramy go zaledwie po raz siedemnasty. Konkurs Chopinowski nie tylko wyłonił takich gigantów fortepianu, jak Maurizio Pollini, Martha Argerich i Krystian Zimerman, nie tylko ukształtował całe poko-lenia wybitnych laureatów, ale też pozwolił rzeszom adeptów pianistyki, meloma-nów i słuchaczy śledzić wytyczne jurorów i przemiany wykonawcze, wyrabiać gusty artystyczne, uczestniczyć w wielkich emocjach wokół wielkiej sztuki.

To dziedzictwo zobowiązuje – tegoroczny Konkurs będzie je kultywował za-równo pod względem formuły, jak i zrębów programowych. Jednocześnie, dosto-sowując się do przemian we współczesnym świecie, staje się on coraz bardziej otwarty, nie tylko dzięki transparentności przebiegu, lecz także dzięki nowym środkom przekazu, czego przykładami są oficjalny portal internetowy, aplikacja mobilna i kanał YouTube. Konkurs Chopinowski Anno Domini 2015 skupił naj-większą w historii liczbę laureatów w jury. Co jednak najważniejsze, przyciągnął rekordową liczbę pianistów z całego świata. Po kwietniowych eliminacjach je-stem pewien, że będziemy świadkami wielu niezwykle ciekawych interpretacji.

Artur Szklener, dyrektor XVII Konkursu Chopinowskiego

Ladies and Gentlemen:Ninety years ago, when Jerzy Żurawlew was making his first attempts to gain

funding for an experimental endeavor whose aim was to propagate the œuvre of Chopin, he could not have supposed that the International Piano Competition fi-nally organized in 1927 would become one of the most important and electrifying of musical events.

Bearing in mind the Competition’s contribution to the reception of Chopin’s œuvre, or indeed – however serious this may sound – the co-creation of the his-tory of 20th-century piano playing worldwide, it is difficult to believe that we are opening it for merely the 17th time. The Chopin Competition has not only brought to light such giants of the piano as Maurizio Pollini, Martha Argerich and Krystian Zimerman; it has not only shaped entire generations of distinguished laureates, but has also permitted hordes of piano students, music lovers and listeners to follow jurors’ guidelines and transformations in performance, form artistic tastes and take part in the great emotions surrounding great art.

This heritage brings with it obligations: this year’s Competition intends to cul-tivate them, in terms of both the format and the program framework. In adapting itself to the transformations in the contemporary world, it is becoming more and more open, thanks both to transparency in the process, and to new broadcast me-dia – examples of which are its official web site, mobile app and YouTube chan-nel. The Chopin Competition Anno Domini 2015 is bringing together the largest number of laureates from past years as jury members. More importantly, however, it has attracted a record number of pianists from all over the world. After the April Elimination Rounds, I am certain that we will witness many extraordinarily inter-esting interpretations.

Artur Szklener, Director of the 17th Chopin Competition

Kalendarium / Schedule

3-7.10 Etap I Konkursu / Stage I

9-12.10 Etap II Konkursu / Stage II

14-16.10 Etap III Konkursu / Stage III

Pierwsza sesja: 10.00 – 14.00 / First session: 10 a.m. – 2 p.m.

Druga sesja: 17.00 – 21.00 / Second session: 5 p.m. – 9 p.m.

Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej / Warsaw Philharmonic

Concert Hall

18-20.10 Finały / Grand Finales

Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej, 18.00 – 20.00

/ Warsaw Philharmonic Concert Hall,

6 p.m. – 9 p.m.

21-23.10 Koncerty laureatów / Prize Winners’ Concerts

Sala Koncertowa

Filharmonii Narodowej, 19.00 / Warsaw Philharmonic

Concert Hall, 7 p.m.

22.10 Uroczyste wręczenie nagród pozaregulaminowych

/ Award Ceremony for Hors Concours Prizes

Sala Kameralna Filharmonii Narodowej, 12.00

/ Warsaw Philharmonic Chamber Music Hall, 12 p.m.

Wydawca/Publisher: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Redaktor Naczelna/Editor -in-Chief: Agata Kwiecińska

Redaktor Prowadząca /Commissioning Editor: Dorota Kozińska

Redakcja/Editorial Staff: Magdalena Romańska, Krzysztof Komarnicki

Projekt graficzny/Layout: Joanna Cymkiewicz (INFOR IT)

Tłumacze/Translators: Cara Thornton, Michał Szostało

Skład/DTP: Agora S.A.

Korekta/Proofreading: Agora S.A

Druk/Print: Perfekt S.A.

3

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Od czego by tu zacząć?

Konkursy Chopinowskie nie zawsze rozpoczynały się uroczystym koncertem. Nie zawsze też na inauguracjach brzmiała polska muzyka.

Koncert na otwarcie Konkursu Chopinowskie-go wydaje się czymś oczywistym, ale historycznie na rzecz patrząc, nie zawsze tak było. Pierwszy Konkurs w 1927 roku rozpoczął się „momen-tem muzycznym” – Polonezem A-dur op. 40 nr 1 Chopina wykonanym przez Orkiestrę Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją jej ówczesnego szefa Emila Młynarskiego. Po tym pięciominutowym epizodzie w południe rozpoczęły się przesłu-chania. Gest organizatorów miał naturalnie sens symboliczny – istnieje przekaz, według którego w intencji Chopina był to polonez koronacyj-ny, napisany na okazję odzyskania przez Polskę niepodległości. Nie o samą muzykę tym razem chodziło, lecz przede wszystkim o treści pozamu-zyczne kojarzone z utworem. Inaczej nie można wytłumaczyć decyzji odstąpienia od Chopinow-skiego oryginału na rzecz opracowania orkiestro-wego, które na pewno byłoby przez samego Cho-pina oprotestowane.

Pięć lat później II Konkurs obył się bez żad-nego muzycznego wstępu. Wystarczyło powitalne przemówienie Włodzimierza Czetwertyńskiego, prezesa organizującego imprezę Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

III Konkurs w 1937 roku najwyraźniej zasłużył na bardziej okazały początek, stosowny do rangi wydarzenia. Zanim zaczęły się przesłuchania, za-

brzmiał średniowieczny hymn ku czci św. Stanisła-wa Gaude, mater Polonia w wykonaniu Chóru Mę-skiego „Harfa” pod dyrekcją Wacława Lachmana. Utwór ten od XIII wieku do dziś traktuje się jako nieoficjalny hymn narodowy, a jego tekst łaciński nie pozostawia wątpliwości co do charakteru pie-śni: Gaude, mater Polonia, prole fecunda nobili – Raduj się, matko Polsko, w sławne potomstwo płodna!

Można by oczekiwać, że po wojnie, w roku 1949, w podniosłej atmosferze Roku Chopinow-skiego w setną rocznicę śmierci Fryderyka cere-moniał otwarcia Konkursu przyjmie imponujące kształty, i zapewne odczuwano tego rodzaju po-trzebę. Skończyło się na wypełnionej przemó-wieniami, rozbudowanej części oficjalnej. Tym razem jednak po raz pierwszy koncerty pojawiły się w związku z Konkursem w postaci cyklu po-przedzających przesłuchania recitali jurorów.

Pierwszy z prawdziwego zdarzenia koncert in-auguracyjny otworzył dopiero V Konkurs w roku 1955. Było to 22 lutego i zdobiło uroczystość potrójną: początek Konkursu, otwarcie zbudowa-nego na nowo gmachu Filharmonii Warszawskiej (zburzonego przez niemieckie bomby w czasie II wojny światowej) oraz nadanie orkiestrze imie-nia Filharmonii Narodowej. Wystąpili gospoda-rze – Orkiestra Filharmonii Narodowej pod ba-

tutą Witolda Rowickiego z programem złożonym z Uwertury koncertowej „Bajka” Stanisława Mo-niuszki, I Koncertu skrzypcowego op. 35 Karola Szymanowskiego z solistką Wandą Wiłkomirską oraz Koncertu na orkiestrę Witolda Lutosławskie-go. Dzięki zachowanym nagraniom historycznym nietrudno sobie wyobrazić mistrzostwo wykona-nia tak ułożonego programu. Odtąd już zawsze Konkursy Chopinowskie zaczynały się koncertem Orkiestry Filharmonii Narodowej pod batutą jej szefa-dyrygenta.

Wydarzeniem wspominanym do dziś była inau-guracja VI Konkursu 22 lutego 1960 roku. Wystąpił wówczas przez długie lata wyczekiwany w Polsce Artur Rubinstein z dwoma koncertami fortepiano-wymi: f-moll Chopina i G-dur Beethovena.

Przez następne półwiecze programy koncertów inaugurujących Konkurs układano przeważnie z wybitnych dzieł polskich kompozytorów, zwłasz-cza współczesnych. Najczęściej sięgano po utwory Karola Szymanowskiego i Witolda Lutosławskie-go, ale grało się także muzykę Wojciecha Kilara, Kazimierza Serockiego, Tadeusza Bairda, Witolda Szalonka, Krzysztofa Pendereckiego, kilkakrotnie Józefa Elsnera. Raz tylko, w roku 1980, dzięki Marcie Argerich, pojawił się w programie Koncert b-moll Piotra Czajkowskiego, a pięć lat później od-była się jedyna inauguracja bez polskiego akcentu – Kazimierz Kord zdecydował się poprowadzić Mszę h-moll Bacha.

W roku 2010 – szczególnym ze względu na jubileusz 200-lecia urodzin Chopina – otwarcie Konkursu przyjęło formę niewielkiego festiwalu. Zagrano trzy koncerty: oratoryjny z Mszą koro-nacyjną Józefa Elsnera i dwa recitale – Mitsuko Uchidy oraz na dwa fortepiany Marthy Argerich i Nelsona Freirego. Repertuar zróżnicowany, dyk-towany jedynie poczuciem dobrego smaku wyko-nawców i organizatorów. Najwyraźniej czas nieco pompatycznej celebry minął. Czy bezpowrotnie, okaże się już niebawem.

Grzegorz Michalski

Mitsuko Uchida, laureatka VIII Konkursu Chopinowskiego, podczas koncertu inauguracyjnego 1 października 2010 roku. Fot. Bartek Sadowski

4

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Where to begin?

The Chopin Competitions have not always begun with a festive concert. The inaugurations also have not always featured Polish music.

A concert for the beginning of the Chopin Com-petition seems like something obvious, but look-ing at it historically, it has not always been so. The first competition in 1927 began with a ‘musical moment’ – Chopin’s Polonaise in A major op. 40 no. 1, performed by the Warsaw Philharmonic Or-chestra under the direction of its erstwhile director, Emil Młynarski. After this five-minute episode, the auditions started at noon. The organizers’ gesture naturally had a symbolic sense – there is a tradition according to which Chopin intended the piece to be a coronation Polonaise, written for the occasion of Poland’s regaining its independence. Not just the music that was important, then, but above all the extra-musical content associated with the work. It is not possible to explain in any other way the de-cision to depart from Chopin’s original in favor of an orchestral arrangement which would surely have been protested by Chopin himself.

Five years later, the 2nd Competition took place with no musical introduction. An introductory speech by Włodzimierz Czetwertyński, president of the Warsaw Musical Society (the event’s organ-izer), was sufficient.

The third Competition in 1937 evidently de-served a more ostentatious beginning, tailored to the importance of the event. Before the auditions began, a medieval hymn to St. Stanisław entitled Gaude Mater Polonia was heard in the rendition of the Harfa Men’s Choir, under the direction of Wacław Lachman. Since the 13th century, this work has been treated as an unofficial national an-them, and its Latin text leaves no doubt as to the song’s character: ‘Gaude Mater Polonia, prole fe-cunda nobili’ – ‘Rejoice, mother Poland, fertile in noble progeny’.

One could expect that after the war, in 1949, in the solemn atmosphere of the Year of Chopin on the centenary of Fryderyk’s death, the Competi-tion’s opening ceremony would take on an impos-ing form, and surely such a need was felt. But the end result was an extensive official opening, full of speeches. This time however, concerts appeared for the first time in connection with the Competition, in the form of a series of concerts by the jurors, preceding the auditions.

The first real inaugural concert worthy of the name would finally open the 5th Competition in

1955. This took place on 22 February and graced a triple ceremony: the beginning of the Competi-tion; the opening of the Warsaw Philharmonic Hall, newly built from scratch (after being destroyed by German bombs during World War II); and the renaming of the orchestra as the National Phil-harmonic [at least in the Polish version – it con-tinues to be known as the Warsaw Philharmonic in English]. The hosts – the Warsaw Philharmonic Orchestra – performed under the baton of Witold Rowicki in a program comprised of Stanisław Mo-niuszko’s ‘Fairy Tale’ Concert Overture, Karol Szymanowski’s Violin Concerto no. 1 op. 35 with soloist Wanda Wilkomirska, and Witold Lu-tosławski’s Concerto for Orchestra. Thanks to sur-viving historical recordings, it is not difficult to im-agine the masterful performance of such a program. Since then, the Chopin Competitions have always began with a concert by the Warsaw Philharmonic Orchestra under the baton of its director-conductor.

An event remembered to this day was the in-auguration of the 6th Competition on 22 February 1960. That day, Artur Rubinstein, awaited in Po-land for many years, performed two piano concerti: Chopin’s F minor and Beethoven’s G major.

For the following half-century, the inaugural concert programs were comprised primarily of works by outstanding Polish composers, espe-

cially contemporary ones. Most often performed were works by Karol Szymanowski and Witold Lutosławski, but music by Wojciech Kilar, Ka-zimierz Serocki, Tadeusz Baird, Witold Szalonek, Krzysztof Penderecki and, several times, Józef Elsner was also played. Only once, in 1980, thanks to Martha Argerich, did Peter Tchaikovsky’s Con-certo in B-flat minor appear on the program; five years later was the only inauguration to take place without a Polish accent: Kazimierz Kord decided to conduct J. S. Bach’s Mass in B minor.

In 2010 – special on account of the 200-year ju-bilee of Chopin’s birth – the opening of the festival took the form of a small festival. Three concerts were performed: an oratorio concert with Józef Elsner’s Coronation Mass, and two recitals – one by Mitsuko Uchida; and the other, a two-piano concert featuring Martha Argerich and Nelson Freire. Diverse reper-toire, dictated solely by a sense of good taste on the part of the performers and organizers. Evidently, the time of somewhat pompous celebrations has passed. Whether irrevocably, will soon become apparent.

Grzegorz Michalski

Martha Argerich and Nelson Freire receive the applause of a grateful audience after their recital inaugurating the 16th Chopin Competition, Warsaw, 2 October 2010. Photo: Wojciech Grzędziński

5

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Warszawski Konkurs szczyci się wyjątkowo-ścią – jest nie tylko najstarszą, ale także jedyną prawdziwie monograficzną imprezą tego rodzaju na świecie. Od zarania towarzyszy mu przy tym piękna, choć nie do końca zdefiniowana idea wzor-ca muzyki wiernej kompozytorskiemu duchowi interpretacji, wolnej od naleciałości, wykrzywień i wypaczeń. Ten wzorzec miał być strzeżony przez grono jurorów profesorów, przedstawicieli reno-mowanych szkół pianistycznych, do których cza-sem dokooptowywano krytyków i dyrygentów.

I oto znów spotykamy się w Warszawie, by utwierdzić, ugruntować i wykuć. Oczyścić, oszli-fować, ukazać. Namaścić i uświęcić. Autoryzować i zaświadczyć. Podnieść na piedestał, postawić w rzędzie z legendami, otoczyć nimbem. Przesiać gęstym sitem, wyłowić i ukazać światu diament najczystszej wody; klejnot oszlifowany i w polską szczerozłotą dumę oprawiony. Wzorzec i punkt odniesienia dla innych – Pierwszego Chopinistę kolejnej pięciolatki. Tego, który odpowie na funda-mentalne pytanie. Brzmi ono: „Jak grać Chopina?”.

Konkurs stawia je od zawsze, a zarazem pre-tenduje do udzielania na nie odpowiedzi. Pytanie to wszyscy zadają wszystkim; wymieniają się nim uczestnicy, jurorzy, dziennikarze i publiczność. Każdy zna na nie odpowiedź, która przyjmuje za-zwyczaj formę „zdania odrębnego”.

A przecież wykładnia chopinowskiej prawdy wykonawczej zdaje się niezmienna. Odwoływanie się do epistolografii, relacji uczniów, świadectw współczesnych pokroju Liszta, Schumanna, Ber-lioza, dało chopinologom asumpt do wielu szcze-gółowych analiz i opracowań.

Wiemy całkiem sporo. Chopinowski styl pia-nistyczny zachwyca bogactwem emocjonalnych treści ujętych w ramy klasycznej niemal powścią-gliwości. „Pod jego palcami każda fraza muzyczna brzmiała jak śpiew, i to z taką jasnością, że każda

nuta wydawała się sylabą, każdy takt był jak słowo, każda fraza była myślą. To była deklamacja pozba-wiona wszelkiego patosu, a jednocześnie prosta i szlachetna” – zanotował Karol Mikuli. I dodał: „Pod palcami Chopina fortepian nie potrzebował zazdrościć skrzypcom ich smyczka ani instru-mentom dętym ich wibrującego słupa powietrza: dźwięki jego fortepianu wiązały się ze sobą jak w najdoskonalszej sztuce wokalnej. (...) Dźwięk, jaki potrafił wydobyć z instrumentu, był zawsze rozległy i pełny, szczególnie w cantabile”.

Język muzyczny Chopina, choć z ducha ba-chowskiego i mozartowskiego, jest zarazem idio-matycznie polski, a ta polskość ma inny wymiar w mazurkowym tempo rubato, inny w romantycz-nych konotacjach ballad, inny jeszcze w polone-zach albo koncertach.

Nie ma tam rzeczy nieważnych, muzycznego pustosłowia ani próżnych przebiegów. „Les petits passages – wspominała Marcelina Czartoryska – które u innych kompozytorów są najczęściej mało znaczącymi, przemijającymi ozdobami – u Chopi-na stanowią zazwyczaj punkty kulminacyjne, do których wszystko zmierza, wokół których wszyst-ko się obraca. Kto je niedbale wykonywa, chopini-stą nie jest i nigdy nim nie będzie. Grupetta, tryliki, appoggiatury wymuskane być winny z kokieterią, zalotnością, czarująco – ale z precyzją niepozosta-wiającą nic do życzenia”.

Wierność tekstowi zapisanemu w nutach jawi się jako wartość niepodważalna. Wiemy, jak sta-rannie Chopin cyzelował swoje rękopisy, jak czę-sto zmieniał i korygował wersje przed ich opu-blikowaniem. Przywiązywał wagę do szczegółu i detalu, próbował swą myśl oddać jak najprecy-zyjniej, by z kolei wykonawca mógł ją jak najwier-niej odczytać. Nie wolno tego lekceważyć. Cóż, kiedy sam Chopin, „istota najniezdecydowańsza na świecie”, pozostawiał nawet i siedem wersji tego samego mazurkowego motywu. Bo przy całej

Chopinista AD 2015Nowoczesny chopinista znów będzie musiał się zmierzyć z niejednoznaczną polskością, zagadką tempo rubato i romantycznością muzyki Chopina. Czy mu się uda?

swojej skrupulatności był przede wszystkim im-prowizatorem.

Ostatni jego uczeń Henry Peru nie ułatwia de-cyzji: „Chopin grał swe dzieła zawsze z innym wyrazem, a jednak pozostawały one jednakowo piękne, dzięki nowej inspiracji. (...) Mógłby grać dwadzieścia razy to samo dzieło, a słuchałoby się z jednakową radością. (...) Jemu zawdzięczam ekspresję zawsze różną, której mnie nauczył przy wykonywaniu swoich dzieł. (…) Żeby pokazać

mi styl gry, przegrywał całe dzieło zupełnie ina-czej jak poprzednio. A było to zawsze cudowne! (…) Na następnej lekcji usiłowałem zagrać w po-dobny sposób jak on, ale Chopin znów siadał do fortepianu (…) i grał zupełnie inaczej niż po-przednio”.

Chopinista roku 2015 stanie więc wobec tych samych dylematów, co jego poprzednicy. Będzie musiał się zmierzyć z niejednoznaczną polsko-ścią, poczętym na innym instrumencie ideałem brzmienia, zagadką tempo rubato, arystokraty-zmem i romantycznością daleką od sentymen-talnej ckliwości. Będzie musiał połączyć to, co historyczne, z tym, co dzisiejsze. Przemówić do naszej wrażliwości inaczej niż Pollini, Argerich, Zimerman i Blechacz, a przecież równie przeko-nująco.

Prawda o muzyce Chopinowskiej nie leży w jej muzealno-archiwalnym charakterze, nie w tym, że jest szacownie stara. Nie gramy i nie słuchamy jej ze względów historycznych, lecz dlatego, że jest prawdziwa i wciąż żywa. Mówi do nas o tych sa-mych emocjach, które w głębi ludzkiej duszy tkwią niezmiennie od setek lat.

Andrzej Sułek

Daniil Trifonov oczekuje na swój występ podczas Konkursu w 2010 roku. Fot. Bartek Sadowski

Pod palcami Chopina fortepian nie potrzebował zazdrościć skrzyp-com ich smyczka.

6

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

The Warsaw competition prides itself on its uniqueness: it is not only the oldest, but the only truly monographic competition of its type in the world. From the beginning, it has been accom-panied by the beautiful, though not completely defined idea of a model of music faithful to the composer’s spirit of interpretation, free from accre-tions, distortions and perversions. This model was to be guarded by a circle of juror-professors, repre-sentatives of renowned pianistic schools, to which critics and conductors were occasionally coopted.

And so, we meet again in Warsaw to confirm, establish and forge. Clean up, polish, reveal. Anoint and sanctify. Authorize and confirm. Raise up on a pedestal, line up with legends, surround with a halo. Sift with a fine sieve, fish out and show off to the world a diamond of the purest water, a polished jewel en-cased in pure gold Polish pride. A model and point of reference for others – the First Chopinist of the next five years. The one who will answer the fun-damental question which reads as follows: ‘How should Chopin be played?’

The Competition has posed it since the begin-ning and, at the same time, claims to provide an answer. This question is posed by all to all: it is exchanged by participants, jurors, journalists and the public. Everyone knows the answer, which typical-ly takes the form of a ‘private opinion’.

And yet the interpretation of the performative truth of Chopin appears unchanging. Appeals to epistolography, accounts related by students, the testimony of such contemporaries as Liszt, Schumann and Berlioz, have given Chopinolo-gists a starting point for many in-depth analyses and elaborations.

We know quite a lot. The Chopin pianistic style is enchanting in its wealth of emotional contained enclosed in a frame of near-Classical restraint. ‘Un-der his fingers, every musical phrase sounded like singing, and with such brightness that every note was like a syllable, every measure was like a word, every phrase was a thought. This was declamation shorn of all pathos but, at the same time, simple and noble’, noted Karl Mikuli. And he added: ‘Under the fingers of Chopin, the piano had no need to be-grudge the violin its bow, or the wind instruments their vibrating column of air: the sounds of his pi-ano melded together as in the finest vocal art. [...]

The sound which he was able to draw from the pi-ano was always expansive and full, especially in cantabile passages.’

Chopin’s musical language, though Bachian and Mozartean in spirit, is at the same time idiomatical-ly Polish; this Polishness is of one character in the tempo rubato of the Mazurkas, a different one in the Romantic connotations of the Ballades, and yet another in the Polonaises and the Concerti.

There are no unimportant things there, musi-cal tinsel or empty runs. Marcelina Czartoryska reminisced, ‘Les petits passages, which in other composers’ work are usually unimportant, passing ornaments – are typically, for Chopin, points of

culmination toward which everything leads, around which everything revolves. Whoever performs them carelessly is not a Chopinist and will never be. Gru-petti, trills, appogiature should be caressed out of the piano with coquetry, flirtation, enchantingly – but

with a precision that leaves nothing to be desired.’

Fidelity to the text written in the score stands as an unassailable value. We know how careful-ly Chopin chiseled his manuscripts, how often he changed and corrected versions before their publication. He attached great importance to de-tails, tried to get his idea across as precisely as possible so that the performer, in turn, could read it as faithfully as possible. One must not ignore this point. So what if Chopin, ‘the most indecisive creature on earth’, left behind as many as seven versions of the same Mazurka theme – because for all of his scrupulousness, he was above all an improviser.

His final student, Hen-ry Peru, does not make the decision easier: ‘Chopin always played his works with different expression, and yet they remained equally beautiful, thanks to new inspiration. [...] He could play the same work twenty times, and one would listen to it with the same joy. [...] It is to him that I owe an expression that is different every time, which he taught me while performing his works [...] To show me styles of per-formance, he replayed the entire work completely differently than before. And it was always mi-raculous! [...] At the next lesson, I would attempt to

play in a way similar to him, but Chopin would sit once again at the piano [...] and play completely differently than he had previously.’

The Chopinist of 2015 will therefore face the same dilemmas as her predecessors. He will have to confront ambiguous Polishness, an ideal of sound conceived on a different instrument, the rid-dle of tempo rubato, aristocraticism and Romanti-cism far from sentimental mawkishness. She will have to combine the historical with the contempo-rary. Speak to our sensitivity differently than Pol-lini, Argerich, Zimerman and Blechacz – yet just as convincingly.

The truth of Chopin’s music does not lie in its museum-archival quality, nor in the fact that it is respectably old. We do not perform it or listen to it for historical reasons, but because it is real and still alive. It speaks to us of the same emotions which have dwelt in the human soul, unchanging, for hun-dreds of years.

Andrzej Sułek

The Chopinist AD 2015The modern Chopinist will once again have to reckon with ambiguous Polishness, the riddle of tempo rubato and the romanticism of Chopin’s music. Will s/he succeed?

Yulianna Avdeeva had a great rapport with the audience in 2010. Photo: Wojciech Grzędziński

The truth of Chopin’s music does not lie in its museum-archival quality.

BZ_0415_91_kCHn_240x332_gazKONKURSOWA_1.indd 1 28.09.2015 09:34

8

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Last but not least ...

Czy wiesz, ile razy Martha Argerich wystąpiła na koncertach inauguracyjnych Konkursów Chopinowskich?Odpowiedź znajdziesz na stronie pl.chopincompetition2015.com oraz w naszej aplikacji mobilnej! ch

opin

com

petit

ion.

com

Wiemy, rzecz jasna, że Konkurs Chopinow-ski został założony, by wzmocnić rolę Chopina w światowym repertuarze, pokazać, że to nie tylko twórca salonowy, co w roku 1927 jeszcze nie było oczywiste. Tę funkcję turniej spełnił i spełnia dalej – dziś już Chopin promocji niby nie potrzebuje, ale ponieważ jakikolwiek marketingowiec pewnie temu zaprzeczy (każdy produkt zawsze potrzebu-je promocji!), więc owego ciągłego spełniania nie sposób przecenić. Ale czy oznacza to, że jego rola ogranicza się wyłącznie do rozgrywki sportowej – nawet jeśli nazwiemy ją agonem artystycznym? Że najważniejsza jest rywalizacja? Słuchając dziesiątek produkcji tych samych, najbardziej in-tymnych utworów, jakie stworzył człowiek, wy-stawionych do walki jak koguty, można dojść do takiego wniosku. A jednak chodzi o coś więcej. Z pewnością.

W Konkursie odbijamy się my sami. Definiu-jemy, owszem, ale nie styl chopinowski (choćby-

Po co Konkurs?Czy w ogóle wiemy, czego szukamy?

Przecież nie autora interpretacji idealnej – dawno już wiadomo, że taka nie istnieje. Najlepiej oddającej intencje kompozytora? Wiadomo też, że zadufaną w sobie mrzonką jest, że my, 150 lat po jego śmierci, w kom-pletnie zmienionym świecie i na zupełnie innych instrumentach, moglibyśmy rościć sobie prawo do mówienia czegokolwiek w imieniu kompozytora. A może interpreta-cji ścigającej domniemany idiom? Najpierw musielibyśmy przynajmniej go sobie precy-zyjnie wydumać. Więc może chodzi o to, by ponownie pochylić się nad tym dumaniem, znaczy owego idiomu szukaniem? I znów kręcimy się w kółko: problem ten sam, co powyżej, a skutek taki, że nie będzie to mia-ło wartości większej niż jakiekolwiek inne nasze dumania.

śmy się uporczywie trzymali tego twierdze-nia), lecz nasze własne potrzeby wyrażające się w muzyce Chopina. Poszukujemy Chopi-na współczesnego i na tym polu żadne jury nie ma mocy decydującej. Sędziowie to ar-bitrzy w rywalizacji, natomiast po każdym kolejnym Konkursie w głowach słuchaczy zostają niekoniecznie zwycięzcy. Każdy odkrywa właściwego Chopina dla siebie – odkrywa to, co Chopin może mu dać dzi-siaj, jednocześnie weryfikując uniwersalny wymiar dzieła. A proces to, jak na warunki sztuki wysokiej, masowy, gdyż Konkurs wy-wołuje rezonans wśród wielu osób, które na co dzień wydarzeń muzycznych nie śledzą. Staje się więc muzyczną ucztą dla tysięcy, dziesiątek, a może nawet setek tysięcy osób. Niech więc już będzie też rywalizacją. Cena wysoka, ale warto.

Jakub Puchalski

We know, of course, that the Chopin Competi-tion was founded to reinforce the role of Chopin in the global repertoire, to show that he was not only a salon composer – a point not yet obvious in 1927. This role has been and is fulfilled by the ‘tournament’ to this day – today, Chopin no longer seems to need promotion, but since every marketer will surely disagree (every product always needs promotion!), then this constant fulfillment cannot be overestimated. But does this mean that its role is limited to that of a sporting contest – even if we call it an artistic battle? That rivalry is the most im-portant? Listening to dozens of productions of the same, most intimate works created by man, put out to fight like cocks, one could arrive at that conclu-sion. But there is nonetheless more to it than that. Definitely.

The Competition is a reflection of ourselves. We do define, indeed, but not Chopin’s style – though

Why a Competition?Do we even know what we are looking for?

Not, of course, for the performer of an ideal interpretation – it has long been known that such a thing does not exist. The one that best conveys the composer’s intentions? It is also well known to be a presumptuous fantasy that we – 150 years after his death, in a complete-ly changed world and on completely different instruments – could lay claim to any right to speak in the composer’s name. Perhaps, then, an interpretation chasing after a supposed idi-om? We would first have to at least precisely imagine it. So maybe the point is to once again consider this imagining – that is, the search for this idiom? And again we are turning in circles: the problem is the same as above, with the re-sult that it will not have a greater value than our other imaginings.

we might stubbornly hold to that claim – rather, our own needs expressed in Chopin’s music. We are looking for a contemporary Chopin, and on this field, no jury has the deciding voice. The judges are the arbiters of the rivalry, but after every competition, it is not necessarily the winners who remain in listeners’ heads. Every-one discovers the proper Chopin for themselves – uncovers what Chopin can give him today, simultaneously verifying the work’s universal dimension. But this process, by the standards of high art, is a mass process, as the Compe-tition resonates among many people who do not follow musical events from day to day. It becomes, then, a musical feast for thousands, tens, perhaps even hundreds of thousands of people. So let there also be rivalry. A high price, but worth it.

Jakub Puchalski

„Poszukujemy Chopina współczesnego.

We are looking for a contemporary Chopin. „