redakcja: Yael Bartana (redaktorka artystyczna), Magdalena B!"dowska, Kinga Dunin, Maciej Gdula, Dorota G!a#ewska, Maciej Kropiwnicki, Julian Kuty!a (wicenaczelny), S!awomir Sierakowski (redaktor naczelny), Micha! Sutowski (sekretarz redakcji), Agata Szcz"$niak (wicenaczelna), Artur %mijewski (redaktor artystyczny)

zespó!: Agata Araszkiewicz, Micha! Bilewicz, Katarzyna B!ahuta, Zygmunt Borawski, Micha! Borucki, Jakub Bo#ek, Marcin Cha!upka, Anna Delick (Sztokholm), Pawe! Demirski, Karol Doma&ski, Joanna Erbel, Katarzyna Fidos, Bartosz Fr'ckowiak, Maciej Gdula, Sylwia Go!awska, Katarzyna Górna, Agnieszka Gra(, Agnieszka Grzybek, Izabela Jasi&ska, Adam Jelonek, Ja" Kapela, Tomasz Kitli&ski, Maria Klaman, Karolina Krasuska, Ma!gorzata Kowalska, #ukasz Ku)ma, Adam Leszczy&ski, Jaros!aw Lipszyc, Magda Majewska, Jakub Majmurek, Adam Mazur, Dorota Mieszek, Kuba Mikurda, Bart!omiej Modzelewski, Pawe! Mo$cicki, Witold Mrozek, Maciej Nowak, Dorota Olko, Adam Ostolski, Joanna Ostrowska, Janusz Ostrowski, Tomasz Pi'tek, Pawe! Pieni'#ek, Konrad Pusto!a, Magda Raczy&ska, Joanna Rajkowska, Przemys!aw Sadura, Jan Smole&ski, Andreas Stadler (Nowy Jork), Beata St"pie&, Kinga Sta&czuk, Igor Stok*szewski, Jakub Szafra&ski, Kazimiera Szczuka, Barbara Szelewa, Jakub Szestowicki, Eliza Szybowicz, Magdalena +roda, Olga Tokarczuk, Krzysztof Tomasik, Joanna Tokarz, Justyna Turkowska, Karolina Wal"cik, B!a$ej Warkocki, Agnieszka Wi$niewska, Katarzyna Wojciechowska, Joanna Wowrzeczka-Warczok, Wawrzyniec Zakrzewski, Wojtek Zra!ek-Kossakowski

koordynatorki klubów Krytyki Politycznej: Agata Szcz"$niak, Agnieszka Wi$niewska

lokalni koordynatorzy klubów KP:

Bia!ystok: #ukasz Ku)ma, Bydgoszcz: Emilia Walczak, Micha! Schmidt, Bytom: Stanis!aw Ruksza, Cieszyn: Joanna Wowrzeczka-Warczok, Gda%sk: Katarzyna Fidos, Gniezno: Pawe! Bartkowiak, Kamila Kasprzak, Jelenia Góra: Wojciech Wojciechowski, Kalisz: Anna Domagalska, Miko!aj Pancewicz, Kijów: Oleksij Radynski, Wasyl Czerepanyn, Konin: Bartek No#ewski, Marcin Runowski, Kraków: Sebastian Liszka, Martyna Nowicka, Londyn: J&drek Malko, Szymon Grela, Lublin: Jacek Zalewski, #ód': Wiktor Marzec, Opole: Borys Cymbrowski, Pozna%: Maciej Szlinder, Rzeszów: Iza Cywa, Siedlce: Andrzej S"dek, Szczecin: Joanna Brewi&ska, Toru%: Marta Buraczy&ska, Monika Szlosek, W!oc!awek: Agata Szczerbiak, Wroc!aw: #ukasz Andrzejewski, Micha! Syska

korekta: Marta Konarzewska

sk!ad i !amanie: Katarzyna B!ahuta

na ok!adce wykorzystano kadr z (lmu Dr. Mabuse. Der Spieler w re$. Fritza Langa

wydawca:Wydawnictwo Krytyki Politycznej / Stowarzyszenie im. Stanis!awa BrzozowskiegoZarz)d Stowarzyszenia: S!awomir Sierakowski (prezes), Micha! Borucki, Dorota G!a#ewska (dyrektor (nansowy), Agata Szcz"$niak

adres:Krytyka Polityczna / Centrum Kultury Nowy Wspania!y *wiat, ul. Nowy *wiat 63, 00–042 Warszawa, tel. (+ 48 22) 505 66 90, e-mail: redakcja@krytykapolityczna.pl.

Druk i oprawa: ZG Colonel SA, ul. D)browskiego 16, 30–532 Kraków

Wydrukowano na papierze Alto dostarczonym przez (rm& Panta

Wydawanie pisma „Krytyka Polityczna” do(nansowane jest ze "rodków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Partner Plus:

Drodzy Czytelnicy! Zach&camy do wsparcia naszych dzia!a%, z góry dzi&kujemy za pomoc! Darowizny mo$na przekaza+, dokonuj)c dobrowolnych wp!at na konto: Stowarzyszenie im. Stanis!awa Brzozowskiego, Bank DnB NORD Polska S.A. III O/Warszawa 92 1370 1037 0000 1701 4446 9300. Tytu! przelewu powinien brzmie+: „Darowizna na rzecz Stowarzyszenia im. Stanis!awa Brzozowskiego”.Informujemy, $e nie prowadzimy prenumeraty redakcyjnej.

www.krytykapolityczna.pl

DUCH POWROTU, Yael Bar tana

KRÓL DUCH, Konrad Pus to !a

DUCHY Z K AMIENICY, Ka tarz yna Górna

DUCH SZ TUKI ZDEGR ADOWANE J, Yael Bar tana, Hadar Landsberg

DUCHY MODERNIZMU, Dav id Mal jkov ic

ZOBACZ DUCHA, Michal Heiman

UPIORY, Izabela Janicka

HAUNTOLOGIA K INA , Jakub Majmurek , Bi l l Morr ison

EGZORCYS TA , Michael Kessus Gedalyov ich

CZUJ DUCH, Yael Bar tana

Bar tosz Sz yd !owski, Dawid Koz !owski DUCHY NOWE J HUT Y, Igor S tok f iszewski,

zdj&cia: tekst:

Z cyklu Wiersze o mylycancie (1976) prze!. Piotr Kozak

zdj&cia: tekst:

To rozgrzebywanie historii budynku, w którym dzisiaj znajduje si& bytomska Galeria Kronika. W tle: $ydowskie mienie, po$oga faszyzmu. Bohaterowie: duchy przedwojennych mieszka%ców kamienicy.Gest utrwalenia wizerunku cz!owieka na fotografii (która z za!o$enia stanowi ro-dzaj dokumentacji faktu) jest sposobem zapami&tywania. Mo$na ten projekt na-zwa+ odzyskiwaniem pami&ci i nie ma znaczenia, czy to jest prawdziwa pami&+, czy „pami&+” stworzona przez artyst&. Dzi&ki zdj&ciom to miejsce odzyska swoj) histori&, swoich mieszka%ców. B&dziemy mogli powiedzie+, $e tak, pami&tamy.

pomys!: animacja:

Praca Yael Bartany Zdegenerowana sztuka !yje odnosi si& do obrazu In-walidzi wojenni (Kriegskrüppel, 1920) namalowanego przez niemieckiego ekspresjonist& Otto Dixa (1891–1969). Obraz pokazano na Pierwszej Wy-stawie Dada w Berlinie w 1920 roku, obok prac George’a Grosza i Hannah Höch. Z kolei w latach 30. dzie!o wzi&!o udzia! w zorganizowanej przez nazistów objazdowej wystawie zatytu!owanej „Sztuka zdegenerowana”. Podobnie jak wiele innych prac Dixa, zosta!o prawdopodobnie zniszczo-ne za rz)dów nazistów. Bartana pokazuje mo$liwo"+ zrekonstruowania obrazu Dixa i wpro-wadzenia go na nowo do „realnego "wiata”. Ten akt odtworzenia prze-sz!o"ci za pomoc) technologii i (lmu animowanego pozwala na nowo odczyta+ znaczenie pierwotnego dzie!a. Bartana bada odniesienie jed-nego artysty do dzie!a innego i znaczenie zachowania i zrekonstruowania zniszczonego obiektu wizualnego za pomoc) zaawansowanych "rodków technicznych. Praca Bartany tchn&!a nowe $ycie w groteskowe postacie namalowa-ne przez Dixa, który w ten sposób krytykowa! Niemcy po I wojnie "wia-towej. Obraz wydobywa ideologiczne i spo!eczne dylematy zwi)zane ze statusem i przedstawianiem niepe!nosprawnych w spo!ecze%stwie, a przede wszystkim inwalidów wojennych, którzy s) niemal niewidoczni, jakby byli lunatykami. Ten akt kreacji ex nihilo za pomoc) (lmu animowanego wprawia po-stacie w ruch, nape!niaj)c je fa!szyw) moc), której pierwotnie nie mia!y, a która pozwala im si& porusza+. W pracy Bartany, jak wskazuje tytu!, inwalidzi wojenni Dixa dumnie nios) sztandar sztuki zdegenerowanej, a nawet j) tworz). Swoim $yciem (a nie "mierci) na wojnie) pobici, ranni i wyczerpani og!aszaj) swoje zwyci&stwo i moc sztuki.

Courtesy of Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv

Wyprodukowano przy pomocy: Petach Tikva Museum of Art, Israel and The Fund for Video Art and Experimental Cinema

of the Center for Contemporary Art (CCA), Tel AvivRe$yseria i monta$: Yael Bartana

Produkcja i animacja: Hadar Landsberg Efekty specjalne: Elyashiv Levine

Opracowanie muzyczne: Daniel MeirPomoc koncepcyjna: Avi Feldman

Specjalne podzi&kowania: Giori Politi, Galit Eilat I Saskia Wendland

Funkcja estetyczna zajmuje wa$n) i znacz)c) pozycj& w $yciu jednostki i ca!ego spo!ecze%stwa

David MaljkovicParallel Compositions, 2008

dwa fotokola$e na papierze22,4 x 29,9 cm

Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

Funkcja estetyczna norma i warto"+ jako

fakty spo!eczne

David MaljkovicImages With Their Own Shadow, 2008Kola$ i o!ówek na papierze70 x 100 cmCourtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David MaljkovicImages With Their Own Shadow, 2008

Kola$ i o!ówek na papierze70 x 100 cm

Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David MaljkovicImages With Their Own Shadow, 2008Kola$ i o!ówek na papierze70 x 100 cmCourtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David MaljkovicImages With Their Own Shadow, 2008

Kola$ i o!ówek na papierze50 x 60 cm

Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

W jej pracach ujawnia si" program, zarys terapii za pomoc# ró!nych form ogl#dania obrazów i wspó$pracy z nimi. To przywo$ujepsychoanalityczn# prac" ze s$owami. Tyle tylko, !e Heiman $#czy j# z obrazami i poka-zuje, jak mo!na podda% w w#tpliwo&% i s$owa, i obraz: obraz zwraca si" tu przeciw tekstowi, a tekst przeciw s$owu i obrazowi.

Dr Aïm Deüelle Lüski, O Atakach na miejsca styku Michal Heiman, pawilon Heleny Rubinstein, Muzeum w Tel Awiwie, listopad 2008 – luty 2009

Powierzchni& fotografii pojmuj& jako z!o$on) przestrze%, w której dochodzi do spotkania. Jako powierzchni&, która gene-ruje, a jednocze"nie zapisuje odpowiedzi. Miejsce to badam od niemal trzech dziesi&-cioleci. Takie pojmowanie fotogra(i dopro-wadzi!o mnie (mi&dzy innymi) do u$ywania zdj&+ jako maski. Jest to cz&"ci) moich prób stworzenia nowej dyscypliny na pograni-czu psychologii i fotogra(i. Pod mask) je-ste"my zarazem zdystansowani, chronieni, jak i radykalnie podatni na ciosy, obna$eni. Pod mask) zaczynamy zdawa+ sobie spraw& z naszych procesów my"lowych i emocjonalnych – ten re,eksyjny dystans pozwala nam poczu+ swoj) moc, dostroi+ si& do siebie, wyostrzy+ nasz) "wiadomo"+. Przy ró$nych okazjach zak!ada!am (zrobio-n) z fotografii) mask&, czu!am wówczas, $e rozumiem odwag& i moc, jakiej ona dostarcza. T& moc wykorzysta!am w filmie Father Not Uncle – Freud/Katharina (2008). Zain-scenizowa!am w nim za pomoc) masek z twarzami Zygmunta Freuda i Kathariny now) interpretacj& jednego z przypadków

przedstawionych w Studiach nad histeri). Chcia!am rzuci+ nieco "wiat!a na etyczn) dwuznaczno"+ le$)c) u podstaw zarówno psychologii, jak i fotogra(i. S!ynna analiza Freuda ko%czy si& przypisem dodanym trzydzie"ci lat pó'niej. Przyznaje on w nim, $e ukry! prawdziw) to$samo"+ napastuj)-cej Katharin& osoby – „nie chodzi!o o wuja, lecz o ojca” . W powi&kszonych fotogra(ach Kathariny i Freuda wyci&!am szpary pod oczami i przy!o$y!am je do twarzy niczym maski. Znalaz!am w ksi)$ce reprodukcj& portretu szesnastoletniej Kathariny. Jakie by!y etyczne konsekwencje przedstawienia za pomoc) fotogra(i jej wizerunku, który w ten sposób sta! si& przedmiotem wysta-wionym na spojrzenia innych? Za pomoc) masek mog!am odda+ g!os zarówno anali-tykowi, jak i analizowanej i u$y+ dystansu wytworzonego przez mask& do ponowne-go przyjrzenia si& temu przypadkowi, za-ludnienia go nowymi postaciami. W performansie Aviva Uri. Retrospektywa w muzeum sztuki Ein Harod (2002) u$y!am masek, $eby zapyta+ o to, jak fotografia radzi sobie z obecno"ci) i nieobecno"ci). Dwie aktorki, siostry Renana i Hagar, przy-sz!y na wernisa$ retrospektywnej wystawy po"wi&conej malarce Avivie Uri w maskach zrobionych z jej powi&kszonych i odpo-wiednio wyci&tych czarno-bia!ych por-tretów. Retrospektywa mia!a miejsce par& lat po "mierci malarki (niektórzy sugeruj), $e by!o to samobójstwo), teraz Aviva by!a tam obecna. S!ucha!a, by!a "wiadkiem s!ów osób obecnych na wernisa$u, patrz)cych na jej dzie!a, dyskutuj)cych i badaj)cych jej sztuk& po tym, jak ju$ odesz!a. Ta wid-

akcja:  tekst:  

mowa obecno"+ przypomina!a sytuacj&, kiedy cz!onkowie rodziny trzymaj) por-trety swoich bliskich przed obiektywami fotoreporterów, uobecniaj)c tych, którzy odeszli, w akcie oporu i protestu. Fotogra(e domagaj) si& uwagi, chc) uczyni+ (zyczn) nieobecno"+ jawnie (fotogra(cznie) obec-n). Za pomoc) dzia!a% i obecno"ci tych, którzy pokazuj) zdj&cia do obiektywów, tworzy si& zjawa, duch zmaterializowany za pomoc) fotogra(i. Ludzie ci inicjuj) w ten sposób nowe fotogra(czne spotkanie. Maski Avivy zosta!y wykonane ze zdj&cia, które zrobi! Yaacov Agor. By!am kuratork) jego wystawy w 1992 roku, kiedy mia! ju$ osiemdziesi)t lat i by! niemal ca!kiem za-pomniany. Wyci&!am w maskach szpary na oczy aktorek. Enigmatyczny u"miech Avivy, jej ciemne w!osy i mocne oczy wtargn&!y w przestrze% galerii. Aktorki chodzi!y po sali, wchodzi!y w interakcje z widzami – tworzy!y widmo kobiety, której prace wi-dzowie przyszli ogl)da+. Wydrukowa!am podpisy – „Photo by Yaacov Agor” – i przyczepi!am je do ple-ców aktorek. Lakoniczna i zagadkowa wy-powied', podpis umieszczany zwykle pod fotogra() lub na jej odwrocie, tak znajomy i wszechobecny, a jednak ca!kowicie nie-obecny w pisaniu o fotogra(i. Dwie $ywe fotografie – $ywy trup Avivy – by! tam wsz&dzie, nachyla! si& nad jej obrazami, podchodzi! do kuratorów, widzów, s!ucha! ich pogaduszek i im przerywa!. Celem by! szczegó!owy scenariusz czego", co mia!o by+ zwyk!ym i grzecznym wydarzeniem towarzyskim, normalizuj)cym i wyg!adza-j)cym niespójno"ci i napi&cia na korzy"+ linearnej i wygodnej narracji. Podobnej maski u$y!am w 2003 roku, by dokona+ innego rodzaju interwencji. Podczas swojej wizyty w Izraelu s!owe%ski (lozof Slavoj -i.ek da! wyk!ad w telawiw-skiej Kinotece. Jego wizyt& traktowano jako kulturowe wydarzenie, ludzie zwi)zani ze sztuk) i uniwersytetem t!oczyli si&, $eby go pos!ucha+. Pojawi!am si& na wyk!adzie

w masce stworzonej z powi&kszonego czarno-bia!ego portretu Zygmunta Freuda, przywi)zanego do mojej szyi $y!k), z dwo-ma wyci&ciami, $ebym mog!a co" widzie+. Chcia!am uobecni+ w ten sposób nie tylko Freuda, ale te$ fotogra(& i psychoanaliz& – gr& masek i podwojenia, która rozgrywa si& w psychologii i kulturze wizualnej. Obec-no"+ w auli Freuda jako niemego "wiadka, dokumentu i fotogra(i mia!a rzuci+ nowe "wiat!o na s!owa -i.ka. Freud tam by!, s!u-cha! i obserwowa!. -i.ek nie mówi! ju$ tylko do t!umu wielbicieli, mówi! te$ do Freuda. Obecno"+ Freuda u"wiadomi!a publiczno-"ci, $e nad s!owami -i.ka unosi si& widmo psychoanalizy, $e widmo to kroczy za mn) poruszaj)c) si& po auli. Nie by!am pewna, czy -i.ek zauwa$y! mnie podczas wyk!adu, nawet gdy sko%-czy!am przechadza+ si& po auli i wreszcie usiad!am w pierwszym rz&dzie. Po wy-k!adzie, kiedy zapalono "wiat!a, stan&!am przed nim. Jego odpowied' na mój atak by!a ostra i szybka. Odpowiedzia! dok!ad-nie na napi&cie mi&dzy powierzchni) fo-togra(i a "wiatem, tym, co „pod spodem”, i tym, co „wewn)trz” fotogra(i. Jego riposta by!a tak sprytna i okrutna, $e nie by!am na ni) przygotowana. Patrz)c na mask&, po-wiedzia!, $e na tym zdj&ciu Freud ma ju$ w jamie ustnej nowotwór. Jego odpowied' ods!oni!a moc widmowej obecno"ci/nie-obecno"ci osoby, która nosi mask&, i moc osoby przedstawionej na masce. W ten w!a-"nie sposób dzia!a fotogra(a. Jej rola gene-ratora masek, sobowtórów, duchów nap&-dza moje dzia!ania. Aparat otwiera swoje oko, na krótk) chwil& wpuszcza "wiat!o do ciemni. W tym akcie rodzi si& sobowtór, ma-ska, pojawia si& mo$liwo"+ zwielokrotnio-nej jednoczesno"ci.

Znowu co" si& zaci&!o w tym cholernym matriksie! U zbiegu Lewartowskiego z Kar-melick). Das Unheimlich. Déjà vu. Znajomy kszta!t. Dobrze widoczny z daleka. Pomnik Bohaterów Getta nr 2. (Nie licz)c repliki w Yad Vashem.) Pomnik. A raczej pomnik pomnika, bo mniejszy i w innym kolorze. Tamten czarny. Ten czerwony. Tamten na osi wschód-zachód. Ten prostopad!y do tamtego. Tamten ods!oni&ty w 1948. Ten równo w roku 2000. W tym samym kwar-tale ulic. Tam d!uto Natana Rapaporta. Oprawa architektoniczna Leona Marka Suzina. Tu realizacja Wiktorii Czechowskiej-Anto-niewskiej. Opracowanie architektoniczne Piotr Drachal. Tam „Naród $ydowski swym bohaterom i m&czennikom”. Po polsku, po hebrajsku i w jidysz. Tu „symbol pami&ci w stosunkach polsko-niemieckich” od-s!oni&ty „w obecno"ci kanclerza Niemiec Gerharda Schrödera oraz prezesa Rady Mi-nistrów Jerzego Buzka” – „ze spo!ecznej ini-cjatywy Polskiej Rady Ruchu Europejskiego, podj&tej przez w!adze Miasta Sto!ecznego Warszawy przy wsparciu (rmy Röben oraz innych polskich ogniw dobrej woli”. To z ob-ja"nienia na bocznej kraw&dzi pomnika.

Tam na awersie wyobra$enia $ydow-skich powsta%ców jako gigantów-hero-sów. Tu p!askorze'ba w gu"cie fotoreali-stycznym. Z przymieszk) surrealizmu. Na p!askorze'bie m&$czyzna w p!aszczu. Na kolanach. Przed nim wieniec z go'dzików. W przestworzach unosi si& menora z po-mnika Rapaporta: kandelabr z lwami Judy, tyle $e nawleczony na drut kolczasty. Bied-ne zwierzaki. Auu! Brr! Co za pomys!! Podpis wielkimi literami: „Willy Brandt 7 XII 1970”.

7 grudnia 1970 roku jest dat) do dzisiaj przez wielu w Polsce pami&tan). Tego dnia w Sali Kolumnowej Pa!acu Rady Ministrów kanclerz Brandt podpisa! z premierem Cyrankiewiczem „uk!ad o podstawach nor-malizacji stosunków mi&dzy PRL a NRF”, co oznacza!o uznanie przez Niemcy Za-chodnie granicy na Odrze i Nysie, czyli re-zygnacj& z dawnych niemieckich terenów wschodnich. Wydarzenie epokowe. Sukces ekipy Gomu!ki. Brandt z!o$y! te$ wieniec i pok!on przy Grobie Nieznanego /o!nierza w obecno-"ci kompanii honorowej Wojska Polskie-go oraz mieszka%ców Warszawy t!umnie zgromadzonych na p!ycie Placu Zwyci&-stwa i w alejkach Ogrodu Saskiego. Wiele

si& wcze"niej s!ucha!o i mówi!o o spodzie-wanej wizycie kanclerza-legendy. O(cjalne media i Radio Wolna Europa by!y w tej ma-terii wyj)tkowo zgodne. Willy Brandt z!o$y! wieniec tak$e pod pomnikiem na Muranowie. I tu pad! na kolana. Dla polskiej strony by! to nie lada klops. Bo cho+ naocznych "wiadków nie by!o zbyt wielu, fotografie kl&cz)cego kanclerza obieg!y "wiat. Adam Krzemi%ski, niemcoznawca, wspo-mina: „Nie jest prawd), $e zdj&cie opubli-kowa!a jedynie «Fo!ks Sztyme», ówczesne jedyne pismo $ydowskie ukazuj)ce si& w PRL, by!o te$ w «/yciu Warszawy». […] Jednak kontrast by! ogromny – ma!e zdj&-cia u nas i ogromne w «Spieglu» i «Sternie». […] W serwisie PAP by!o niejako «urz&do-we» zdj&cie uj&te nieco z przodu, tak $e na pierwszym planie z lewej jest rami& prezen-tuj)cego bro% polskiego $o!nierza. Jednak media niemieckie eksponuj) zwykle uj&cie z boku, na którym wida+ tak$e fasad& po-mnika. Gdy w latach 70. takim w!a"nie zdj&-ciem chcia!em zilustrowa+ jeden z tekstów, cenzura uci&!a je od do!u. Mo$na by!o s)-dzi+, $e Brandt stoi” (Willy Brandt w Warsza-wie. Z Adamem Krzemi'skim rozmawia Basil Kerski, „Dialog” 2010–2011, nr 94). Uj&cie „urz&dowe” – sugeruj)ce, $e Brandt mo$e kl&cze+ przed Grobem Nieznanego /o !nierza – nie f iguruje w archiwach PAP. Zosta!o wykonane przez niemieckiego fotoreportera. Niemcy naj-ch&tniej publikowali zdj&cia polskie, Polacy za" – niemieckie. Radzono sobie w Polsce, jak umiano. Równie$ metod) uniwersaliza-cji. „Kanclerz Niemiec z!o$y! ho!d o(arom hitlerowskiego ludobójstwa”. Ale dyskom-fort i dyzgust pozosta!: „[…] dziennikarze prasy moczarowskiej sarkali, $e Brandt ukl)k! pod niew!a"ciwym pomnikiem” (Adam Krzemi%ski, Przykl"k pokoju, „Poli-tyka”, 4 grudnia 2010). Bo te$ i trudno by!o ukry+, $e to nie komtur ze Szczytna przed panem ze Spychowa. /e nici z powtórki z Krzy!aków.

Jednak$e malkontentom zabrak!o re-fleksu. I dalekowzroczno"ci. Trzydzie"ci lat pó'niej akcja – tak problematyczna na pierwszy rzut oka – okaza!a si&, „jak zna-laz!”. Polski premier i kanclerz niemiecki od-s!onili pomnik kl&cz)cego Brandta. Ledwie co wysz!o na jaw Jedwabne.

Cho+ trudno to wypowiedzie+ na grun-cie polskiej kultury: pomnik jest z klinkie-ru. A klinkier – firma Röben – jak z Mro$-ka. Równiutki. Czy"ciutko odpucowany. Krzaczki przyci&te wed!ug wskaza% pozio-micy. #aweczka en face. Zwerg. Glanz. Trzy maszty ,agowe: europejski, niemiecki i pol-ski. Schludny k)cik pami&ci. „Skwer Willy Brandta” – jak obwieszczaj) trzy identycz-ne tablice w bliskiej od siebie odleg!o"ci. O b!)d w deklinacji mniejsza. „Symbol pami&ci w stosunkach polsko--niemieckich”. W niegdysiejszej $ydowskiej dzielnicy, gdzie $ywego ducha i kamie% na kamieniu. Przed betonowym sarkofagiem Muzeum Historii /ydów Polskich w budo-wie. Co to ma by+ w!a"ciwie? Polsko-niemiec-kie pojednanie na $ydowskim trupie? Taka interpretacja raczej tutaj nie grozi. Obja-"nienie na pomniku nie rzuca si& w oczy. A i tak jest tylko po polsku. Turysta go!ym okiem widzi: kanclerz Niemiec. Kl&czy. Bie-rze spraw& na siebie. Konkretnie – jak ob-ja"ni! mnie przechodzie% z pieskiem – „t& ca!) afer& z /ydami”. I ju$. Tyle awers. Pytanie, co znajdzie si& na rewersie. Podrz&dnym, z ty!u, w cieniu, cha-otycznie zaro"ni&tym. Ale zawsze. Aleksan-der Kwa"niewski w Jedwabnem? [...] Albo mo$e to ma by+ pomnik wdzi&czno"ci na-prawd&? I wtedy na rewersie pojawi si& inny niemiecki przywódca. Ten o austriackich korzeniach. Co powinno da+ si& s(nanso-wa+ ze sk!adek spo!ecze%stwa.

przedwio"nie 2011

tekst:zdj&cia: , Decasia (2002)

W drugiej cz&"ci Historii kina (1997) Godard zauwa$a, $e kino u samych swoich pocz)tków przychodzi na "wiat w $a!obie – w czerni i bieli. Na histori& kina mo$na spojrze+ jako na histori& próby przeprowa-dzenia pewnej pracy $a!oby. Próby nigdy do ko%ca nie spe!nionej i nieudanej, tak$e dlatego, $e samo kino odwleka jej koniec, broni)c si& przed jej dope!nieniem. W psy-choanalizie poprawnie przeprowadzona praca $a!oby prowadzi do ostatecznej ak-ceptacji utraty. Przechodz)c przez $a!ob&, podmiot w ko%cu godzi si& z tym, $e uko-chany obiekt zosta! ju$ na zawsze utracony, tak samo jak szczególna, wi)$)ca go z nim uprzywilejowana relacja, intymna wi&'. Przeciwie%stwem $a!oby jest melancholia. To $a!oba nieudana, niezako%czona sukce-sem, w wyniku której podmiot nigdy nie jest w stanie do ko%ca zaakceptowa+ utraty, trwa w toksycznym zwi)zku z obiektem, do którego nie ma ju$ dost&pu, który – nieza-gro$ony przez wery(kacj& ze strony zasady rzeczywisto"ci – wyidealizowany, uwznio-"lony, zostaje uwewn&trzniony przez pod-miot, wi)$)c jego pragnienie ze sob) i nie pozwalaj)c mu swobodnie kr)$y+ i obsa-dza+ si&. Ta przestrze% mi&dzy melancholi) a $a!ob) jest przestrzeni) z samej swojej natury widmow). Widmo jako co", co nie jest do ko%ca $ywe ani umar!e, co jest obec-no"ci) tego, co umar!e w "wiecie $ywych,

samo z siebie jest znakiem oporu, jaki sta-wia praca $a!oby, osuwaj)c si& w melan-cholijne przywi)zanie do swojego obiektu, który im bardziej praca $a!oby zacina si& (ustaj)c w swojej pracy), tym bardziej sta-je si& nierzeczywisty, widmowy. Kino jest medium widmowym w sposób poniek)d metafizyczny. Widmowo"+ kina i obszaru widmowego wyp!ywa z samej jego natu-ry jako medium, jest niezale$na od ukazy-wanych przez poszczególne filmy tre"ci. Kino ma wielu przodków. Dwie najbar-dziej oczywiste praktyki, z których kino bierze swój pocz)tek to z jednej strony fo-togra(a, z drugiej - pokazy fantasmagorii, wywodz)ce si& od seansów z latarni) ma-giczn). Fotograficzne korzenie kina !)cz) je automatycznie z pewnymi okre"lonymi, odruchowo przypisywanymi fotografii, koncepcjami obrazu i czasu. Obraz foto-gra(czny jest na ogó! ujmowany jako me-chaniczna reprodukcja „rzeczywisto"ci”, jako obraz zdolny do tego, by „zatrzyma+ chwil&” – ocali+ „to, co jest” przed biegiem czasu i strat), która zawsze wpisana jest w up!yw czasu. W tym sensie mog!oby si& wydawa+, $e fotogra(a jest medium ze swej natury melancholijnym, powstrzymu-j)cym prac& $a!oby, zatrzymuj)cym nasze spojrzenie na nienaruszonych przez czas obrazach przesz!o"ci. Ale jednocze"nie, jak zauwa$a chocia$by Raymond Bellour, od

samego pocz)tku fotogra(a mia!a pewn) widmow) jako"+. Utrwalone na celuloido-wej ta"mie obrazy osób przybiera!y – dla pierwszych odbiorców fotografii – wid-mow) posta+, ich kszta!ty rozmywa!y si&, traci!y swoj) swoisto"+. W przypadku wcze-snych fotogra(i wynika!o to z technicznych w!a"ciwo"ci aparatury, pierwsze b!ony fo-togra(czne wymaga!y d!ugiego czasu na-"wietlania. Ale ta widmowa aura unosz)ca si& nad fotogra(cznym obrazem przetrwa!a – mimo technicznych zmian u!atwiaj)cych i udoskonalaj)cych proces fotogra(cznego zapisu. Utrwalona na fotogra(i posta+ ludz-ka, unieruchomiona, zatrzymana, znajduje si& gdzie" pomi&dzy $yciem (i zwi)zanym z nich ruchem), a bezruchem (to$samym ze "mierci)), patrz)c na przedstawion) na fotogra(i posta+ nie sposób oceni+, czy jest ona (obecnie, w momencie, gdy patrz& na fotogra(&) $ywa, czy martwa. Ten niesamo-wity (unheimlich) aspekt fotogra(i zostaje na najbardziej bezpo"rednim poziomie wy-ra$ony w (lmie Inni (2001) Alejandro Ame-nábara. Tajemnicze, czarno-bia!e fotogra(e niewiadomego pochodzenia, które bohate-rowie znajduj) w zamieszkiwanej przez sie-bie wiktoria%skiej rezydencji, przedstawia-j)ce "pi)ce, jakby si& pocz)tkowo mog!o wydawa+, osoby, okazuj) si& fotogra(ami zmar!ych. W momencie, gdy bohaterowie w"ród stosu zdj&+ obcych sobie osób na-tra(aj) na swoje w!asne portrety fotogra-ficzne, u"wiadamiaj) sobie, $e s) martwi, $e s) jedynie widmami; to postacie, jakie do tej pory brali za nawiedzaj)ce ich dom duchy, s) „rzeczywistymi”, „$ywymi” lud'-mi, zamieszkuj)cymi (po ich "mierci) ich rezydencj&. U"wiadomienie sobie w!asnej "miertelno"ci jest jednym z podstawowych sk!adników do"wiadczenia niesamowito"ci, fotogra(a od samych pocz)tków pozwala-!a tego do"wiadczy+, przedstawiaj)c obraz ludzkiej postaci ani $ywej, ani martwej, zawieszonej w czasie, przywo!uj)cej (przy ka$dym kontakcie z obrazem fotogra(cz-nym) obraz przesz!o"ci, który w normalnym

biegu czasu dawno ju$ uleg! destrukcji.Kino na ró$ne sposoby stara si& radzi+ sobie ze swoim widmowym statusem, próbuje z nim walczy+, wypiera+ prawd& o swo-jej widmowej naturze, wbrew w!asnym, metafizycznym w!a"ciwo"ciom pragnie ocali+ obraz tu-teraz przed osuwaniem si& w przesz!o"+. Najlepszego przyk!adu pracy tego oporu dostarczaj) Przerwane obj"cia (2009) Pedro Almodóvara. Film opowia-da histori& re$ysera Matteo Blanco, który kr&ci (lm z udzia!em Leny – kobiety, któr) kocha. Kobieta jest jednocze"nie ma!$onk) innego, magnata przemys!owego, starego bogacza (nansuj)cego ca!e przedsi&wzi&-cie. Nie kocha go, do ma!$e%stwa zmusi-!y j) wzgl&dy ekonomiczne. Starzec – jak w standardowej farsie – jest obsesyjnie za-zdrosny, ka$e "ledzi+ swoj) m!od) i pi&kn) $on&, a gdy odkrywa, $e re$yser ma z ni) romans, przejmuje jego film (do którego ma prawa) i montuje go tak, by okaza! si& ca!kowit) kl&sk). Re$yser w dodatku traci wzrok w wypadku samochodowym; w jego wyniku $ycie traci Lena. Po latach Matteo odnajduje ponownie negatywy swojego (lmu, ma szans& raz jeszcze go przemon-towa+, ocali+ (cho+ jako "lepiec nie mo$e go zobaczy+) obraz swojej ukochanej i swoj) w!asn) wizj&. Kino ocala czas, opie-ra si& dzia!aniu trwania, strumieniowi czasu (i dzia!aj)cych w nim si! spo!ecznych – zasa-dy rzeczywisto"ci, reprezentowanych przez m&$a Leny). Z kon,iktu z czasem obraz (l-mowy wychodzi zwyci&sko: autonomiczny, niepokancerowany, nieuszkodzony, pe!ny, pozbawiony widmowej aury, daj)cy pe!n) mo$liwo"+ powrotu, wskrzeszenia daw-nego tu-teraz w sposób pozbawiony wid-mowej dwuznaczno"ci, spektralnej aury. Gdy Matteo i Lena uciekaj) przed za-zdrosnym m&$em kobiety, w ukryciu, w let-nim domku na Gibraltarze, ogl)daj) na ta-"mie video Podró! do W$och Rosselliniego. Angielskie ma!$e%stwo w kryzysie zwiedza w nim po!udnie Pó!wyspu Apeni%skiego. Podró$, która mia!a odbudowa+ ich ma!-

$e%stwo, jest dla nich obu m&cz)ca i przy-kra, mi&dzy nimi wszystko si& tylko pogar-sza. Pewnego dnia odwiedzaj) Pompeje, gdzie trwaj) prace wykopaliskowe. W"ród antycznych ruin zauwa$aj) skamienia!e, zastyg!e w lawie trupy. Ten obraz wywo-!uje w nich obu wewn&trzn) przemian&, u"wiadamiaj) sobie swoj) "miertelno"+, zanurzenie w niszcz)cym strumieniu cza-su, niemo$liwo"+ powrotu do tego, co by!o, w innej formie ni$ skamielina, powidok, widmo. Ich ma!$e%stwo wychodzi z kry-zysu, cho+ nie dzi&ki temu, $e powraca do sytuacji „sprzed” niego, ale dzi&ki temu, $e skonfrontowani ze "mierci) ma!$on-kowie na nowo definiuj) warunki i ocze-kiwania wobec w!asnego bycia razem. Film Almodóvara jest ukryt) polemi-k) z wizj) czasu, "mierci (i kina) zawart) w dziele Rosselliniego. Dla Almodóvara kino jest nie tylko – jak dla Bazina – „mu-mi) przemian”, urz)dzeniem pozwalaj)-cym o$ywi+ skamieliny, ale magicznym wehiku!em czasu pozwalaj)cym powró-ci+ do utraconej chwili w sposób wolny od strat, a nawet melancholii. To, co jest tu wypierane, to nie tyle nawet prawda o "miertelno"ci i czasowo"ci ludzkiego do"wiadczenia, ale o pewnej fundamen-talnej widmowo"ci kina, które nie potrafi inaczej odzyska+ (ocali+) czasu, ni$ w po-staci widma, $ywej skamieliny. Almodóvar wypiera tu tak$e to, $e obrazy te$ umie-raj) , tak$e podlegaj) up!ywowi czasu, zmieniaj)cemu je cho+by ju$ na samym (zycznym poziomie. Kino jest ontologicz-nie obrazem o widmowej strukturze cza-sowo"ci, który poddany up!ywowi czasu sam zmienia si& w swoje w!asne widmo. Na drugim biegunie wobec Almodóvara stoi ameryka%ski artysta wizualny Bill Mor-rison. W swoim projekcie Decasia (2002) a(rmatywnie zanurza si& w "miertelno"ci obrazu (lmowego, kontempluj)c rozk!ad, rozpad ta"my filmowej. Morrison zesta-wia w (lmie ponad godzin& archiwalnego materia!u pochodz)cego z pierwszych lat

kina: ta"ma filmowa, na której s) one za-pisane, z biegiem czasu uleg!a fizycznej i chemicznej dekompozycji. Obraz (lmowy rozk!ada si&, rozpada, na ekranie wykwitu-j) niespodziewane plamy, cienie, zak!óce-nia ostro"ci, paski, ziarna, kolory zmieniaj) si& jak w negatywie, co nadaje pojawiaj)-cym si& na ekranie postaciom widmowy (w najbardziej potocznym sensie tego s!o-wa) charakter. Morrison pokazuje, w jaki sposób kino – przenosz)ce to, co tu-teraz w przestrze% nostalgicznej komplikacji, na-daj)ce widmowy charakter wszystkiemu, co jest w stanie uchwyci+ kamera – samo zmienia si& w swoje w!asne widmo. Daw-ne, dokumentalne kroniki zacieraj) si& tak, $e coraz trudniej przychodzi nam odró$-ni+ (na poziomie prostej denotacji), co tak „naprawd&” w nich wida+. Film Morrisona paradoksalnie zmienia si& w „(lm czysty”, pozbawiony przedstawie% jakichkolwiek rozpoznawalnych „przedmiotów”, zredu-kowany do przep!ywu obrazów czystych (nie obci)$onych $adn) referencj)) kszta!-tów w czasie. Wbrew Almodóvarovi, w De-casii wida+, $e kino, które mia!o ocali+ to, co tu-teraz, nie jest w stanie ocali+ nawet samego siebie, staje si& poniek)d (jak bud-dyjskie mandale z piasku, czy dzie!a Earth Artu) samoniszcz)cym si& dzie!em sztu-ki. Ale Morrison w!a"nie w tym upatruje szansy kina i w tym dostrzega jego si!&.

Wydarzy!o si& to w po!owie lat 70. – to by! rok siedemdziesi)ty czwarty albo pi)ty, dok!adnie nie pami&tam; uczy!em si& wtedy w jesziwie ($y-dowskiej szkole religijnej).Gdzie" tam w tle majaczy! pa'dziernik ’73 – znany w Izraelu jako wojna Jom Kippur. Ju$ byli"my po tym, ale tak naprawd& nikt nie wiedzia!, co si& wtedy wydarzy!o, a sytuacja szybko si& zmienia!a. Schludne i wygodne dystynkcje mi&dzy dzielnymi, pot&$nymi i prawymi Izraelitami a tchórz-liwymi, s!abymi i podst&pnymi Arabami zacz&!y si& za!amywa+. Dzia!o si& to zaraz po mojej bar micwie. W oczach wszystkich dooko!a mnie nagle z dziecka sta!em si& doros!ym. Pojawi!y si& nowe, dziwne od-czucia, które szybko opanowa!y moj) wyobra'ni& i sny.Wszystko to dzia!o si& tego samego roku, kiedy zacz&!y si& pierwsze ini-cjatywy ruchu „Erec Israel” – wysy!anie co par& tygodni z jesziwy pod os!on) nocy napakowanych hormonami autobusów, by zdoby+ kolejne wzgórze w Samarii, terytorium, które pó'niej b&dzie znane jako Zachodni Brzeg.Wszystko to dzia!o si& dok!adnie w tym roku, gdy bezkszta!tne poczucie wyobcowania i niepokoju, które towarzyszy!o mi od przyj"cia na "wiat, przyj&!o okre"lon) form& i kierunek. Bóg ze wspó!czuj)cego dziadka przeistoczy! si& w przeciwnika, w naj-wi&kszego rywala, Sitra Archa (dos!ownie po aramejsku „inna strona” – w judaizmie tak tradycyjnie okre"la si& Diab!a, Z!) Moc), który puka! do mych drzwi.Wtedy pojawi! si& kakofoniczny chór strachu, winy, przera$enia, zdrady, utraty i przyjemno"ci.

W tym samym roku w lokalnym kinie pojawi! si& (lm Egzorcysta. Towa-rzysz)ca mu kampania promocyjna obejmowa!a ambulans w trakcie ka$dego pokazu, ataki histerii u kobiet, zakaz wst&pu dla ci&$arnych, ry-gorystyczne przestrzeganie ogranicze% wiekowych i zebrane z ca!ego "wiata rekomendacje: „nie dla ludzi o s!abych nerwach”.Oczywi"cie musia!em na to i"+.Poszed!em. Zobaczy!em. Obgryzaj)c paznokcie, podskakuj)c na krze"le, rozlewaj)c col& i rozsypuj)c popcorn. Po powrocie do domu nie mog!em zasn)+.Prawd& mówi)c, nie mog!em zasn)+ przez trzy miesi)ce. Wszystko mie-sza!o mi si& w jeden ci)g!y koszmar, marzenia na jawie i sny. Kiedy by!em sam w ciemno"ci, "miertelnie si& ba!em.Duchy i p)czkuj)ca seksualno"+, ksi&$a i rabini, $ydowski i chrze"cija%ski Bóg, niewinna dziewczyna nagle przeobra$ona w stwora ociekaj)cego "lin) i pluj)cego kociaka w niekontrolowany sposób masturbuj)cego si& krzy$em. Jednocze"nie ten do tej pory pasywny dla mnie organ zacz)! $y+ swoim $yciem.Takie jest t!o fantasmagorii ex-0-dos, która !)czy poj&cie exodusu – wol-no"ci, wyj"cia z niewoli – ze s!owem „dos”, które w hebrajskim slangu oznacza „osob& religijn)” lub „ortodoksyjnie religijn)”.Fantasmagoria nie jest jeszcze sko%czona i zostanie pokazana na wysta-wie w kibucu Kabri w Izraelu w kwietniu 2011 roku.

Znów jeste&my wolni, brawo! Znów jeste&my wolni, brawo! Znów jeste&my wolni, brawo!

Dla dobra spo$ecze'stwa… He, he, he, he…

Fakir, czyli optymizmtekst:VJ:

Fragment spektaklu Fakir, czyli optymizm, (na podstawie opowiadania S!awomira Mro$ka), re$. Bartosz Szyd!owski, Teatr #a'nia Nowa,Kraków/Nowa Huta luty-marzec 2011.W spektaklu wykorzystano fotogra(e #ukasza Trzci%skiego.

Bo wszyscy bierzemy odpowiedzialno&%, nie ja sam! Trzeba nape$ni% kieszenie… Trzeba nape$ni% kieszenie…

Trzeba nape$ni% kieszenie…

…przesz$o&% odkre&lamy grub# lini#… przesz$o&%… przesz$o&%… przesz$o&%… He, he, he, he…

…przesz$o&% odkre&lamy grub# lini#… przesz$o&%… przesz$o&%… prze… (piosenka): Dostaniesz wst#!eczk" z kokard#… Dostaniesz wst#!eczk" z kokard#…

Dostaniesz wst#!eczk" z kokard#…

Sinusoida losów ludzkich, optymizm, wiara, nadzieja, euforia. Twarde l)dowanie. Bez taryfy ulgowej. Znowu nik!e "wiate!ka nadziei, znowu wiara, euforia, optymizm… miazga. Historia Nowej Huty. Historia kraju nad Wis!)…

Stara bajka samograjka… Stara bajka samograjka… Stara bajka samograjka… Ale wszyscy razem to jest si$a! Ale wszyscy razem to jest si$a! Ale wszyscy razem to jest si$a!

Miejsce, które powstaje, szuka swojego zakorzenienia, zmierza do 'ród!a. W ten sposób nabiera si!y. Nie chodzi tylko o Now) Hut&. Chodzi o nasze ludzkie lekcewa$enie drugiego, o nonszalancj&, poczucie bycia lepszym. Chodzi o pog!&biaj)ce si& p&kni&cie pomi&dzy nami. Mnie naprawd& o to chodzi, nie? Mnie naprawd& o to chodzi…

Jakie cechy pami"ci chcesz odzyska%?

Jak pami"% przejawia si" poprzez architektur"?

Czy przysz$o&% b"dzie rozumia$a to, co robimy dzi&?

Czy mówisz o problemach z pami"ci#? O amnezji?

Czy to gro(ne? Czy to trwa$y stan rzeczy?

[Fragment wpisu z 17 sierpnia]

[Fragment wpisu z 30 wrze"nia]