XII MałopolskIe DnI DzIeDzIctwakulturowego

zobacz z bliska

www.dnidziedzictwa.pl

Obraz i podobieństwo Kościół i klasztor pw. Stygmatów św. Franciszka z Asyżu oo. Bernardynów w Alwerni

Bibliografia:

T. Chrzanowski, M. Kornecki, sztuka Ziemi krakowskiej, Kraków 1982.

katalog zabytków sztuki w Polsce, t. I: Województwo krakowskie, red. J. Szablowski, z. 4: Powiat chrza-nowski, oprac. J. Lepiarczyk, Warszawa 1952.

J. Kracik, Święte obrazy wśród grzesznych sarma-tów. Ze studiów nad recepcją kultowego dziedzictwa, „Nasza Przeszłość” 1991, 76.

P. Krasny, Uwagi o wpływie sztuki kościoła Wschod-niego na katolickie malarstwo sakralne w Rzeczypo-spolitej XVii wieku, [w:] sztuka XVii wieku w Polsce. Materiały sesji stowarzyszenia Historyków sztuki. kraków, grudzień 1993, red. T. Hrankowska, Warszawa 1994.

P. Krasny, Gemma orientale in triregno pontificio. O kilku próbach nawiązania do bizantyńskiej tradycji artystycznej w środowisku rzymskim około roku 1600,

[w:] artyści włoscy w Polsce XV-XViii wiek, red. J. A. Chrościcki i in., Warszawa 2004.

S. Polaczek, Powiat chrzanowski, Kraków 1914.

J. Samek, Przewodnik po mieście alwerni i okolicy, Kalwaria Zebrzydowska 1995.

J. Samek, Zabytki alwerni i okolicy, Kraków 2004.

W. Tomkiewicz, Polska sztuka kontrreformacyjna, [w:] Wiek XVii – kontrreformacja – barok. Prace z historii kultury, red. J. Pelc, Wrocław – War-szawa – Kraków 1970.

H. E. Wyczawski, alwernia. Dzieje klasztoru OO. bernardynów, Kraków 1957.

J. Zinkov, Wokół krzeszowic i alwerni, Kraków 2008.

teksty: Krzysztof Magnowski, Barbara

Sanocka

koncepcja graficzna projektu MDDK:

Marcin Klag

opracowanie graficzne: Kuba Skoczek

fotografie: archiwum MIK

na okładce: obraz Ecce Homo w kościele

pw. Stygmatów św. Franciszka z Asyżu

oo. Bernardynów w Alwerni

[fot. M. Łuczak]

© by MIK, Kraków 2010

www.mik.krakow.pl

Obiekt objęty programem XII Małopolskich Dni Dziedzictwa Kulturowego, cyklicznego wydarzenia

Województwa Małopolskiego, realizowanego przez Małopolski Instytut Kultury.

rób zdjęcia zabytkom! Zachęcamy do fotografowania Małopolskich Dni Dziedzictwa

Kulturowego. Najciekawsze zdjęcia opublikujemy na www.dnidziedzictwa.pl.

Więcej informacji w zakładce fotorelacje.

inicjator: wsparcie finansowe:

patroni medialni:

realizator:

partnerzy:

Kościół i klasztor

pw. Stygmatów

św. Franciszka z Asyżu

oo. Bernardynów

w Alwerni

Urząd Miejski

w Alwerni

instytucja kulturyWojewództwa Małopolskiego

realizator:

Otaczany czcią obraz Ecce Homo znajduje się w kaplicy po lewej stronie prezbiterium, w baro-kowym, scenograficznie zaaranżowanym ołtarzu wykonanym z czarnego marmuru dębnickiego. Przedstawia on popiersie Chrystusa w purpuro-wym płaszczu, z trzcinowym berłem i w koronie cierniowej, które wręczyli Jezusowi szydzący z Niego rzymscy żołnierze. Takie ponadczaso-we ujęcie powstało poprzez wyabstrahowanie postaci Chrystusa z przedstawienia narracyjnego, w którym Piłat ukazuje Go zgromadzonemu tłu-mowi, mówiąc: „Oto człowiek” (po łacinie: „Ecce Homo”).

Obraz został podarowany klasztorowi w 1686 r. przez Jana Franciszka Michlajskiego, plebana Lu-bowli na węgierskim Spiszu oraz pobliskich Babic, w podzięce za opiekę bernardynów nad chorym ojcem. Według tradycji – opisanej w klasztornej kronice – wizerunek pierwotnie miał być własno-ścią cesarza Bizancjum i znajdować się w pałaco-wej kaplicy. Po zdobyciu Konstantynopola przez Turków w 1453 r. miał przejść w posiadanie sułta-nów tureckich i jako dar jednego z nich trafić do Ferdynanda II (lub III) Habsburga i następnie, po kilkakrotnej zmianie właścicieli, miał go otrzy-mać wspomniany pleban.

Bizantyńskiemu pochodzeniu przeczą jednak użyte w alwernijskim obrazie środki artystyczne i technika malarska. Postać wydobyta jest z tła

zobacz z bliskaObraz Oto Człowiek

skupionym, punktowym światłem, które miękko modeluje ciało Chrystusa, zwracając całą uwagę widza na Jego twarz. Lekki zwrot ciała i spusz-czona na prawe ramię głowa ożywiają nieco statyczną kompozycję. Poszczególne warstwy malarskie płynnie przechodzą jedna w drugą, rozmywając kontury.

W ikonach natomiast traktowane umownie sylwetki ludzkie stoją nieruchomo na jednoli-tym, najczęściej złotym tle, nigdy nie wydobywa się ich z niego światłem padającym z określo-nego kierunku. Charakterystyczne dla obrazów ikonowych są też mocno zaznaczony kontur wyraźnie odgraniczający płaskie plamy barwne oraz graficznie oddane draperie szat. Sztuka prawosławna, skupiona bardziej na przedstawie-niu abstrakcyjnych idei niż rzeczywistości, nie była zainteresowana oddaniem bryły, stosunków przestrzennych czy urealnieniu i ożywieniu postaci.

Pomimo zatem charakterystycznego dla ikon ograniczenia środków wyrazu do najistotniej-szych elementów i ogólnej surowości kompo-zycji, obraz z pewnością przynależy do sztuki zachodnioeuropejskej. Został on wykonany najwcześniej w XVI w., w warsztacie umiejętnie korzystającym ze zdobyczy malarstwa nowo-żytnego. Skąd zatem tradycja łącząca obraz z Cesarstwem Bizantyńskim?

Obraz czy ikona?Z podaniami mówiącymi o pochodzeniu z Bi-zancjum czy Rusi możemy się bardzo często spotkać w przypadku obrazów cieszących się kultem. Obraz Matki Boskiej w litewskich Trokach (powstały najprawdopodobniej w XVI w. we Włoszech) miał być darem cesa-rza bizantyńskiego Emanuela II dla wielkiego księcia Witolda. Jedna z legend dotyczących wizerunku maryjnego w Krzeszowie mówi, że obraz w czasie wypraw krzyżowych został przywieziony z Bizancjum do Rimini i stam-tąd w cudowny sposób został przez anioły przeniesiony na Śląsk. Również dla wize-runku otaczanego w Polsce największą czcią, Matki Boskiej Częstochowskiej, wątek pocho-dzenia z Bizancjum – skąd miał się dostać na Ruś – jest prawie tak samo ważny jak tradycja przypisująca go św. Łukaszowi. Owe podania są odzwierciedleniem ogromnej roli obrazu – ikony – w kościele prawosławnym.

Sztuka Kościoła wschodniego fascynowała katolików zawartym w niej ładunkiem sacrum, a same ikony były otaczane aurą świętości. Od czasów średniowiecznych były one – pozy-skiwane drogą handlową bądź w wyniku wypraw wojennych − niebywale pożądanymi przedmiotami kultu oficjalnego i prywatnego. Szczególna sytuacja wytworzyła się w Rzeczy-pospolitej. Na równi pielgrzymowano tutaj do centrów kultowych obrządku łacińskiego

i greckiego. W wielu katolickich kościołach czczone były autentyczne ikony (np. w klasz-torze klarysek w Krakowie, gdzie znajduje się mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosoritis-sy). Znajdujący się w kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu zespół malowideł bizantyńsko-ruskich otaczany był przez bi-skupów krakowskich szczególną opieką. Wiele ikon zostało przywiezionych jako łupy wojen-ne przez uczestników wojen z Moskwą (jak obraz Matki Boskiej w kolegiacie w Zamościu, dar hetmana Jana Zamoyskiego). Fakt pocho-dzenia wizerunku ze Wschodu przydawał mu dostojeństwa. Czasem zaś samo stwierdzenie, że obraz jest „malowania greckiego” nadawało mu status relikwii.

Ikona jakowzór ideowyStyl ikon był w XVI i XVII w. często naślado-wany przez malarzy zachodnioeuropejskich. Surowy, hieratyczny − był bardziej odpowied-ni, jak nieraz uważano, do przedstawiania Chrystusa, Matki Boskiej czy świętych niż malarstwo renesansowe, nazbyt świeckie i przyziemne. Według wielu ówczesnych teologów ponadczasowy i nadrealny charak-ter sztuki prawosławnej lepiej odpowiadał tematom religijnym. Federico Borromeo twierdził na przykład, że „greckie obrazy” powinny być wzorem dla portretów świętych, gdyż odznaczają się szczególną powagą i zna-komicie ukazują trwanie zbawionych w stanie wiecznego szczęścia. Uważano również, że ikony zachowały charakter obrazów z czasów apostolskich; tak właśnie miał malować św. Łukasz swoje przedstawienia Jezusa i Marii. Stąd też wzięło się podobieństwo wielu obrazów zachodnioeuropejskich do prawo-sławnych. Kopiowano rozwiązania ikonogra-ficzne i układy kompozycyjne, korygowano natomiast to, co uważano za nieudolność malarską – przede wszystkim starano się za pomocą modelunku światłocieniowego oddać trójwymiarowość postaci.

Na prawosławną tradycję powoływali się również kontrreformacyjni teologowie – np. św. Karol Borromeusz, Gabriele Paleotti czy św. Robert Bellarmin – broniący w 2. połowie XVI i 1. połowie XVII w. kultu obrazów przed atakami protestantów. Zwolennicy reformacji zakwestionowali bowiem cześć dla przedsta-wień (zwłaszcza Boga) jako przejaw bałwo-chwalstwa. Ponieważ w Kościele rzymskim do tego okresu nie została wykształcona spójna doktryna poświęcona kultowi wizerunków, dla jego uzasadnienia zaczęto powoływać się na Ojców Kościoła wschodniego (św. Bazylego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma, a zwłaszcza św. Jana z Damaszku). Ci bowiem, podczas długotrwałych sporów teologicznych, jakie miały miejsce w Bizancjum (głównie w VIII i IX w.) wypracowali kompleksową teorię kul-tu obrazów. Rozróżnione w niej zostały cześć dla wizerunków od uwielbienia i adoracji Boga i świętych, a cześć oddawana świętym obrazom ma się kierować nie ku samemu ob-razowi, lecz przedstawianej na nim osobie.

Ecce Homo. Chrystus alwerniański, olej na płótnie, w ramach, zaszklony,

wyk. warsztat małopolski, XIX w.

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 35748/MEK;

fot. M. Klag]

Cudowna moc kopiiSzczególnie czczone obrazy były wielokrotnie naśladowane. Uważano bowiem, iż w kopii zawiera się świętość oryginału. Idea ta nie ograniczała się zresztą do przedstawień plastycznych, tworzono również kopie miejsc świętych – niezwykle częste właśnie w okresie kontrreformacji. Stąd niezwykła popularność Grobów Pańskich, Kalwarii (odzwierciedlają-cych układ przestrzenny Jerozolimy) czy Dom-ków Loretańskich (architektonicznych kopii domku Matki Boskiej, który – jak wierzono – miał zostać w cudowny sposób przeniesiony do Loreto we Włoszech). Pielgrzymki do nich zastępowały wyprawy do Ziemi Świętej, a uzy-skane w ten sposób odpusty z grzechów miały być takie same, jak w przypadku wędrówek do autentycznych miejsc świętych. Klasztor w Alwerni również jest taką symboliczną kopią, nawiązującą do La Verny we Wło-szech – wzgórza, na którym uzyskał stygmaty św. Franciszek.

W przypadku obrazów odwzorowywano nie tylko rzeczywiste przedstawienie, ale także jego ozdoby: sukienki, korony, wota – uważa-ne za integralnie z nim związane. W Polsce wielu naśladownictw doczekał się zwłaszcza obraz Matki Boskiej Częstochowskiej; część z nich także zyskała potem status wizerun-ków kultowych. Według XVII-wiecznego dzieła Ambrożego Nieszporkowica Odrobiny stołu królewskiego albo historia o cudownym obrazie Najświętszej Panny Marii Częstochowskiej obraz w Sokalu miał pomagać w odzyskaniu wzroku, w Oporowie wskrzeszać zmarłych, w Opolu natomiast pomocny był w przywra-caniu płodności kobiet. Gdy naśladownictwa cudownych wizerunków zyskiwały własny kult, same z kolei zaczynały być kopiowane (np. wzorowana na obrazie z Jasnej Góry Matka Boska Bocheńska dała początek własnej rodzinie kopii, do której należą np. przed-stawienia w Gosprzydowej i Biesiadkach). W wielu ośrodkach kultowych na potrzeby pielgrzymów tworzono kopie czczonych ob-razów na drewnie, blasze, szkle czy w formie odpustowych grafik i oleodruków.

Ecce Homo. Pamiątka z Góry alwerni, chromolitografia, początek XX w.

Za szkłem wianek weselny panny młodej i chusteczka pana młodego

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 34441/MEK;

fot. M. Klag]

Otaczany czcią obraz Ecce Homo znajduje się w kaplicy po lewej stronie prezbiterium, w baro-kowym, scenograficznie zaaranżowanym ołtarzu wykonanym z czarnego marmuru dębnickiego. Przedstawia on popiersie Chrystusa w purpuro-wym płaszczu, z trzcinowym berłem i w koronie cierniowej, które wręczyli Jezusowi szydzący z Niego rzymscy żołnierze. Takie ponadczaso-we ujęcie powstało poprzez wyabstrahowanie postaci Chrystusa z przedstawienia narracyjnego, w którym Piłat ukazuje Go zgromadzonemu tłu-mowi, mówiąc: „Oto człowiek” (po łacinie: „Ecce Homo”).

Obraz został podarowany klasztorowi w 1686 r. przez Jana Franciszka Michlajskiego, plebana Lu-bowli na węgierskim Spiszu oraz pobliskich Babic, w podzięce za opiekę bernardynów nad chorym ojcem. Według tradycji – opisanej w klasztornej kronice – wizerunek pierwotnie miał być własno-ścią cesarza Bizancjum i znajdować się w pałaco-wej kaplicy. Po zdobyciu Konstantynopola przez Turków w 1453 r. miał przejść w posiadanie sułta-nów tureckich i jako dar jednego z nich trafić do Ferdynanda II (lub III) Habsburga i następnie, po kilkakrotnej zmianie właścicieli, miał go otrzy-mać wspomniany pleban.

Bizantyńskiemu pochodzeniu przeczą jednak użyte w alwernijskim obrazie środki artystyczne i technika malarska. Postać wydobyta jest z tła

zobacz z bliskaObraz Oto Człowiek

skupionym, punktowym światłem, które miękko modeluje ciało Chrystusa, zwracając całą uwagę widza na Jego twarz. Lekki zwrot ciała i spusz-czona na prawe ramię głowa ożywiają nieco statyczną kompozycję. Poszczególne warstwy malarskie płynnie przechodzą jedna w drugą, rozmywając kontury.

W ikonach natomiast traktowane umownie sylwetki ludzkie stoją nieruchomo na jednoli-tym, najczęściej złotym tle, nigdy nie wydobywa się ich z niego światłem padającym z określo-nego kierunku. Charakterystyczne dla obrazów ikonowych są też mocno zaznaczony kontur wyraźnie odgraniczający płaskie plamy barwne oraz graficznie oddane draperie szat. Sztuka prawosławna, skupiona bardziej na przedstawie-niu abstrakcyjnych idei niż rzeczywistości, nie była zainteresowana oddaniem bryły, stosunków przestrzennych czy urealnieniu i ożywieniu postaci.

Pomimo zatem charakterystycznego dla ikon ograniczenia środków wyrazu do najistotniej-szych elementów i ogólnej surowości kompo-zycji, obraz z pewnością przynależy do sztuki zachodnioeuropejskej. Został on wykonany najwcześniej w XVI w., w warsztacie umiejętnie korzystającym ze zdobyczy malarstwa nowo-żytnego. Skąd zatem tradycja łącząca obraz z Cesarstwem Bizantyńskim?

Obraz czy ikona?Z podaniami mówiącymi o pochodzeniu z Bi-zancjum czy Rusi możemy się bardzo często spotkać w przypadku obrazów cieszących się kultem. Obraz Matki Boskiej w litewskich Trokach (powstały najprawdopodobniej w XVI w. we Włoszech) miał być darem cesa-rza bizantyńskiego Emanuela II dla wielkiego księcia Witolda. Jedna z legend dotyczących wizerunku maryjnego w Krzeszowie mówi, że obraz w czasie wypraw krzyżowych został przywieziony z Bizancjum do Rimini i stam-tąd w cudowny sposób został przez anioły przeniesiony na Śląsk. Również dla wize-runku otaczanego w Polsce największą czcią, Matki Boskiej Częstochowskiej, wątek pocho-dzenia z Bizancjum – skąd miał się dostać na Ruś – jest prawie tak samo ważny jak tradycja przypisująca go św. Łukaszowi. Owe podania są odzwierciedleniem ogromnej roli obrazu – ikony – w kościele prawosławnym.

Sztuka Kościoła wschodniego fascynowała katolików zawartym w niej ładunkiem sacrum, a same ikony były otaczane aurą świętości. Od czasów średniowiecznych były one – pozy-skiwane drogą handlową bądź w wyniku wypraw wojennych − niebywale pożądanymi przedmiotami kultu oficjalnego i prywatnego. Szczególna sytuacja wytworzyła się w Rzeczy-pospolitej. Na równi pielgrzymowano tutaj do centrów kultowych obrządku łacińskiego

i greckiego. W wielu katolickich kościołach czczone były autentyczne ikony (np. w klasz-torze klarysek w Krakowie, gdzie znajduje się mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosoritis-sy). Znajdujący się w kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu zespół malowideł bizantyńsko-ruskich otaczany był przez bi-skupów krakowskich szczególną opieką. Wiele ikon zostało przywiezionych jako łupy wojen-ne przez uczestników wojen z Moskwą (jak obraz Matki Boskiej w kolegiacie w Zamościu, dar hetmana Jana Zamoyskiego). Fakt pocho-dzenia wizerunku ze Wschodu przydawał mu dostojeństwa. Czasem zaś samo stwierdzenie, że obraz jest „malowania greckiego” nadawało mu status relikwii.

Ikona jakowzór ideowyStyl ikon był w XVI i XVII w. często naślado-wany przez malarzy zachodnioeuropejskich. Surowy, hieratyczny − był bardziej odpowied-ni, jak nieraz uważano, do przedstawiania Chrystusa, Matki Boskiej czy świętych niż malarstwo renesansowe, nazbyt świeckie i przyziemne. Według wielu ówczesnych teologów ponadczasowy i nadrealny charak-ter sztuki prawosławnej lepiej odpowiadał tematom religijnym. Federico Borromeo twierdził na przykład, że „greckie obrazy” powinny być wzorem dla portretów świętych, gdyż odznaczają się szczególną powagą i zna-komicie ukazują trwanie zbawionych w stanie wiecznego szczęścia. Uważano również, że ikony zachowały charakter obrazów z czasów apostolskich; tak właśnie miał malować św. Łukasz swoje przedstawienia Jezusa i Marii. Stąd też wzięło się podobieństwo wielu obrazów zachodnioeuropejskich do prawo-sławnych. Kopiowano rozwiązania ikonogra-ficzne i układy kompozycyjne, korygowano natomiast to, co uważano za nieudolność malarską – przede wszystkim starano się za pomocą modelunku światłocieniowego oddać trójwymiarowość postaci.

Na prawosławną tradycję powoływali się również kontrreformacyjni teologowie – np. św. Karol Borromeusz, Gabriele Paleotti czy św. Robert Bellarmin – broniący w 2. połowie XVI i 1. połowie XVII w. kultu obrazów przed atakami protestantów. Zwolennicy reformacji zakwestionowali bowiem cześć dla przedsta-wień (zwłaszcza Boga) jako przejaw bałwo-chwalstwa. Ponieważ w Kościele rzymskim do tego okresu nie została wykształcona spójna doktryna poświęcona kultowi wizerunków, dla jego uzasadnienia zaczęto powoływać się na Ojców Kościoła wschodniego (św. Bazylego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma, a zwłaszcza św. Jana z Damaszku). Ci bowiem, podczas długotrwałych sporów teologicznych, jakie miały miejsce w Bizancjum (głównie w VIII i IX w.) wypracowali kompleksową teorię kul-tu obrazów. Rozróżnione w niej zostały cześć dla wizerunków od uwielbienia i adoracji Boga i świętych, a cześć oddawana świętym obrazom ma się kierować nie ku samemu ob-razowi, lecz przedstawianej na nim osobie.

Ecce Homo. Chrystus alwerniański, olej na płótnie, w ramach, zaszklony,

wyk. warsztat małopolski, XIX w.

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 35748/MEK;

fot. M. Klag]

Cudowna moc kopiiSzczególnie czczone obrazy były wielokrotnie naśladowane. Uważano bowiem, iż w kopii zawiera się świętość oryginału. Idea ta nie ograniczała się zresztą do przedstawień plastycznych, tworzono również kopie miejsc świętych – niezwykle częste właśnie w okresie kontrreformacji. Stąd niezwykła popularność Grobów Pańskich, Kalwarii (odzwierciedlają-cych układ przestrzenny Jerozolimy) czy Dom-ków Loretańskich (architektonicznych kopii domku Matki Boskiej, który – jak wierzono – miał zostać w cudowny sposób przeniesiony do Loreto we Włoszech). Pielgrzymki do nich zastępowały wyprawy do Ziemi Świętej, a uzy-skane w ten sposób odpusty z grzechów miały być takie same, jak w przypadku wędrówek do autentycznych miejsc świętych. Klasztor w Alwerni również jest taką symboliczną kopią, nawiązującą do La Verny we Wło-szech – wzgórza, na którym uzyskał stygmaty św. Franciszek.

W przypadku obrazów odwzorowywano nie tylko rzeczywiste przedstawienie, ale także jego ozdoby: sukienki, korony, wota – uważa-ne za integralnie z nim związane. W Polsce wielu naśladownictw doczekał się zwłaszcza obraz Matki Boskiej Częstochowskiej; część z nich także zyskała potem status wizerun-ków kultowych. Według XVII-wiecznego dzieła Ambrożego Nieszporkowica Odrobiny stołu królewskiego albo historia o cudownym obrazie Najświętszej Panny Marii Częstochowskiej obraz w Sokalu miał pomagać w odzyskaniu wzroku, w Oporowie wskrzeszać zmarłych, w Opolu natomiast pomocny był w przywra-caniu płodności kobiet. Gdy naśladownictwa cudownych wizerunków zyskiwały własny kult, same z kolei zaczynały być kopiowane (np. wzorowana na obrazie z Jasnej Góry Matka Boska Bocheńska dała początek własnej rodzinie kopii, do której należą np. przed-stawienia w Gosprzydowej i Biesiadkach). W wielu ośrodkach kultowych na potrzeby pielgrzymów tworzono kopie czczonych ob-razów na drewnie, blasze, szkle czy w formie odpustowych grafik i oleodruków.

Ecce Homo. Pamiątka z Góry alwerni, chromolitografia, początek XX w.

Za szkłem wianek weselny panny młodej i chusteczka pana młodego

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 34441/MEK;

fot. M. Klag]

Otaczany czcią obraz Ecce Homo znajduje się w kaplicy po lewej stronie prezbiterium, w baro-kowym, scenograficznie zaaranżowanym ołtarzu wykonanym z czarnego marmuru dębnickiego. Przedstawia on popiersie Chrystusa w purpuro-wym płaszczu, z trzcinowym berłem i w koronie cierniowej, które wręczyli Jezusowi szydzący z Niego rzymscy żołnierze. Takie ponadczaso-we ujęcie powstało poprzez wyabstrahowanie postaci Chrystusa z przedstawienia narracyjnego, w którym Piłat ukazuje Go zgromadzonemu tłu-mowi, mówiąc: „Oto człowiek” (po łacinie: „Ecce Homo”).

Obraz został podarowany klasztorowi w 1686 r. przez Jana Franciszka Michlajskiego, plebana Lu-bowli na węgierskim Spiszu oraz pobliskich Babic, w podzięce za opiekę bernardynów nad chorym ojcem. Według tradycji – opisanej w klasztornej kronice – wizerunek pierwotnie miał być własno-ścią cesarza Bizancjum i znajdować się w pałaco-wej kaplicy. Po zdobyciu Konstantynopola przez Turków w 1453 r. miał przejść w posiadanie sułta-nów tureckich i jako dar jednego z nich trafić do Ferdynanda II (lub III) Habsburga i następnie, po kilkakrotnej zmianie właścicieli, miał go otrzy-mać wspomniany pleban.

Bizantyńskiemu pochodzeniu przeczą jednak użyte w alwernijskim obrazie środki artystyczne i technika malarska. Postać wydobyta jest z tła

zobacz z bliskaObraz Oto Człowiek

skupionym, punktowym światłem, które miękko modeluje ciało Chrystusa, zwracając całą uwagę widza na Jego twarz. Lekki zwrot ciała i spusz-czona na prawe ramię głowa ożywiają nieco statyczną kompozycję. Poszczególne warstwy malarskie płynnie przechodzą jedna w drugą, rozmywając kontury.

W ikonach natomiast traktowane umownie sylwetki ludzkie stoją nieruchomo na jednoli-tym, najczęściej złotym tle, nigdy nie wydobywa się ich z niego światłem padającym z określo-nego kierunku. Charakterystyczne dla obrazów ikonowych są też mocno zaznaczony kontur wyraźnie odgraniczający płaskie plamy barwne oraz graficznie oddane draperie szat. Sztuka prawosławna, skupiona bardziej na przedstawie-niu abstrakcyjnych idei niż rzeczywistości, nie była zainteresowana oddaniem bryły, stosunków przestrzennych czy urealnieniu i ożywieniu postaci.

Pomimo zatem charakterystycznego dla ikon ograniczenia środków wyrazu do najistotniej-szych elementów i ogólnej surowości kompo-zycji, obraz z pewnością przynależy do sztuki zachodnioeuropejskej. Został on wykonany najwcześniej w XVI w., w warsztacie umiejętnie korzystającym ze zdobyczy malarstwa nowo-żytnego. Skąd zatem tradycja łącząca obraz z Cesarstwem Bizantyńskim?

Obraz czy ikona?Z podaniami mówiącymi o pochodzeniu z Bi-zancjum czy Rusi możemy się bardzo często spotkać w przypadku obrazów cieszących się kultem. Obraz Matki Boskiej w litewskich Trokach (powstały najprawdopodobniej w XVI w. we Włoszech) miał być darem cesa-rza bizantyńskiego Emanuela II dla wielkiego księcia Witolda. Jedna z legend dotyczących wizerunku maryjnego w Krzeszowie mówi, że obraz w czasie wypraw krzyżowych został przywieziony z Bizancjum do Rimini i stam-tąd w cudowny sposób został przez anioły przeniesiony na Śląsk. Również dla wize-runku otaczanego w Polsce największą czcią, Matki Boskiej Częstochowskiej, wątek pocho-dzenia z Bizancjum – skąd miał się dostać na Ruś – jest prawie tak samo ważny jak tradycja przypisująca go św. Łukaszowi. Owe podania są odzwierciedleniem ogromnej roli obrazu – ikony – w kościele prawosławnym.

Sztuka Kościoła wschodniego fascynowała katolików zawartym w niej ładunkiem sacrum, a same ikony były otaczane aurą świętości. Od czasów średniowiecznych były one – pozy-skiwane drogą handlową bądź w wyniku wypraw wojennych − niebywale pożądanymi przedmiotami kultu oficjalnego i prywatnego. Szczególna sytuacja wytworzyła się w Rzeczy-pospolitej. Na równi pielgrzymowano tutaj do centrów kultowych obrządku łacińskiego

i greckiego. W wielu katolickich kościołach czczone były autentyczne ikony (np. w klasz-torze klarysek w Krakowie, gdzie znajduje się mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosoritis-sy). Znajdujący się w kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu zespół malowideł bizantyńsko-ruskich otaczany był przez bi-skupów krakowskich szczególną opieką. Wiele ikon zostało przywiezionych jako łupy wojen-ne przez uczestników wojen z Moskwą (jak obraz Matki Boskiej w kolegiacie w Zamościu, dar hetmana Jana Zamoyskiego). Fakt pocho-dzenia wizerunku ze Wschodu przydawał mu dostojeństwa. Czasem zaś samo stwierdzenie, że obraz jest „malowania greckiego” nadawało mu status relikwii.

Ikona jakowzór ideowyStyl ikon był w XVI i XVII w. często naślado-wany przez malarzy zachodnioeuropejskich. Surowy, hieratyczny − był bardziej odpowied-ni, jak nieraz uważano, do przedstawiania Chrystusa, Matki Boskiej czy świętych niż malarstwo renesansowe, nazbyt świeckie i przyziemne. Według wielu ówczesnych teologów ponadczasowy i nadrealny charak-ter sztuki prawosławnej lepiej odpowiadał tematom religijnym. Federico Borromeo twierdził na przykład, że „greckie obrazy” powinny być wzorem dla portretów świętych, gdyż odznaczają się szczególną powagą i zna-komicie ukazują trwanie zbawionych w stanie wiecznego szczęścia. Uważano również, że ikony zachowały charakter obrazów z czasów apostolskich; tak właśnie miał malować św. Łukasz swoje przedstawienia Jezusa i Marii. Stąd też wzięło się podobieństwo wielu obrazów zachodnioeuropejskich do prawo-sławnych. Kopiowano rozwiązania ikonogra-ficzne i układy kompozycyjne, korygowano natomiast to, co uważano za nieudolność malarską – przede wszystkim starano się za pomocą modelunku światłocieniowego oddać trójwymiarowość postaci.

Na prawosławną tradycję powoływali się również kontrreformacyjni teologowie – np. św. Karol Borromeusz, Gabriele Paleotti czy św. Robert Bellarmin – broniący w 2. połowie XVI i 1. połowie XVII w. kultu obrazów przed atakami protestantów. Zwolennicy reformacji zakwestionowali bowiem cześć dla przedsta-wień (zwłaszcza Boga) jako przejaw bałwo-chwalstwa. Ponieważ w Kościele rzymskim do tego okresu nie została wykształcona spójna doktryna poświęcona kultowi wizerunków, dla jego uzasadnienia zaczęto powoływać się na Ojców Kościoła wschodniego (św. Bazylego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma, a zwłaszcza św. Jana z Damaszku). Ci bowiem, podczas długotrwałych sporów teologicznych, jakie miały miejsce w Bizancjum (głównie w VIII i IX w.) wypracowali kompleksową teorię kul-tu obrazów. Rozróżnione w niej zostały cześć dla wizerunków od uwielbienia i adoracji Boga i świętych, a cześć oddawana świętym obrazom ma się kierować nie ku samemu ob-razowi, lecz przedstawianej na nim osobie.

Ecce Homo. Chrystus alwerniański, olej na płótnie, w ramach, zaszklony,

wyk. warsztat małopolski, XIX w.

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 35748/MEK;

fot. M. Klag]

Cudowna moc kopiiSzczególnie czczone obrazy były wielokrotnie naśladowane. Uważano bowiem, iż w kopii zawiera się świętość oryginału. Idea ta nie ograniczała się zresztą do przedstawień plastycznych, tworzono również kopie miejsc świętych – niezwykle częste właśnie w okresie kontrreformacji. Stąd niezwykła popularność Grobów Pańskich, Kalwarii (odzwierciedlają-cych układ przestrzenny Jerozolimy) czy Dom-ków Loretańskich (architektonicznych kopii domku Matki Boskiej, który – jak wierzono – miał zostać w cudowny sposób przeniesiony do Loreto we Włoszech). Pielgrzymki do nich zastępowały wyprawy do Ziemi Świętej, a uzy-skane w ten sposób odpusty z grzechów miały być takie same, jak w przypadku wędrówek do autentycznych miejsc świętych. Klasztor w Alwerni również jest taką symboliczną kopią, nawiązującą do La Verny we Wło-szech – wzgórza, na którym uzyskał stygmaty św. Franciszek.

W przypadku obrazów odwzorowywano nie tylko rzeczywiste przedstawienie, ale także jego ozdoby: sukienki, korony, wota – uważa-ne za integralnie z nim związane. W Polsce wielu naśladownictw doczekał się zwłaszcza obraz Matki Boskiej Częstochowskiej; część z nich także zyskała potem status wizerun-ków kultowych. Według XVII-wiecznego dzieła Ambrożego Nieszporkowica Odrobiny stołu królewskiego albo historia o cudownym obrazie Najświętszej Panny Marii Częstochowskiej obraz w Sokalu miał pomagać w odzyskaniu wzroku, w Oporowie wskrzeszać zmarłych, w Opolu natomiast pomocny był w przywra-caniu płodności kobiet. Gdy naśladownictwa cudownych wizerunków zyskiwały własny kult, same z kolei zaczynały być kopiowane (np. wzorowana na obrazie z Jasnej Góry Matka Boska Bocheńska dała początek własnej rodzinie kopii, do której należą np. przed-stawienia w Gosprzydowej i Biesiadkach). W wielu ośrodkach kultowych na potrzeby pielgrzymów tworzono kopie czczonych ob-razów na drewnie, blasze, szkle czy w formie odpustowych grafik i oleodruków.

Ecce Homo. Pamiątka z Góry alwerni, chromolitografia, początek XX w.

Za szkłem wianek weselny panny młodej i chusteczka pana młodego

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 34441/MEK;

fot. M. Klag]

Otaczany czcią obraz Ecce Homo znajduje się w kaplicy po lewej stronie prezbiterium, w baro-kowym, scenograficznie zaaranżowanym ołtarzu wykonanym z czarnego marmuru dębnickiego. Przedstawia on popiersie Chrystusa w purpuro-wym płaszczu, z trzcinowym berłem i w koronie cierniowej, które wręczyli Jezusowi szydzący z Niego rzymscy żołnierze. Takie ponadczaso-we ujęcie powstało poprzez wyabstrahowanie postaci Chrystusa z przedstawienia narracyjnego, w którym Piłat ukazuje Go zgromadzonemu tłu-mowi, mówiąc: „Oto człowiek” (po łacinie: „Ecce Homo”).

Obraz został podarowany klasztorowi w 1686 r. przez Jana Franciszka Michlajskiego, plebana Lu-bowli na węgierskim Spiszu oraz pobliskich Babic, w podzięce za opiekę bernardynów nad chorym ojcem. Według tradycji – opisanej w klasztornej kronice – wizerunek pierwotnie miał być własno-ścią cesarza Bizancjum i znajdować się w pałaco-wej kaplicy. Po zdobyciu Konstantynopola przez Turków w 1453 r. miał przejść w posiadanie sułta-nów tureckich i jako dar jednego z nich trafić do Ferdynanda II (lub III) Habsburga i następnie, po kilkakrotnej zmianie właścicieli, miał go otrzy-mać wspomniany pleban.

Bizantyńskiemu pochodzeniu przeczą jednak użyte w alwernijskim obrazie środki artystyczne i technika malarska. Postać wydobyta jest z tła

zobacz z bliskaObraz Oto Człowiek

skupionym, punktowym światłem, które miękko modeluje ciało Chrystusa, zwracając całą uwagę widza na Jego twarz. Lekki zwrot ciała i spusz-czona na prawe ramię głowa ożywiają nieco statyczną kompozycję. Poszczególne warstwy malarskie płynnie przechodzą jedna w drugą, rozmywając kontury.

W ikonach natomiast traktowane umownie sylwetki ludzkie stoją nieruchomo na jednoli-tym, najczęściej złotym tle, nigdy nie wydobywa się ich z niego światłem padającym z określo-nego kierunku. Charakterystyczne dla obrazów ikonowych są też mocno zaznaczony kontur wyraźnie odgraniczający płaskie plamy barwne oraz graficznie oddane draperie szat. Sztuka prawosławna, skupiona bardziej na przedstawie-niu abstrakcyjnych idei niż rzeczywistości, nie była zainteresowana oddaniem bryły, stosunków przestrzennych czy urealnieniu i ożywieniu postaci.

Pomimo zatem charakterystycznego dla ikon ograniczenia środków wyrazu do najistotniej-szych elementów i ogólnej surowości kompo-zycji, obraz z pewnością przynależy do sztuki zachodnioeuropejskej. Został on wykonany najwcześniej w XVI w., w warsztacie umiejętnie korzystającym ze zdobyczy malarstwa nowo-żytnego. Skąd zatem tradycja łącząca obraz z Cesarstwem Bizantyńskim?

Obraz czy ikona?Z podaniami mówiącymi o pochodzeniu z Bi-zancjum czy Rusi możemy się bardzo często spotkać w przypadku obrazów cieszących się kultem. Obraz Matki Boskiej w litewskich Trokach (powstały najprawdopodobniej w XVI w. we Włoszech) miał być darem cesa-rza bizantyńskiego Emanuela II dla wielkiego księcia Witolda. Jedna z legend dotyczących wizerunku maryjnego w Krzeszowie mówi, że obraz w czasie wypraw krzyżowych został przywieziony z Bizancjum do Rimini i stam-tąd w cudowny sposób został przez anioły przeniesiony na Śląsk. Również dla wize-runku otaczanego w Polsce największą czcią, Matki Boskiej Częstochowskiej, wątek pocho-dzenia z Bizancjum – skąd miał się dostać na Ruś – jest prawie tak samo ważny jak tradycja przypisująca go św. Łukaszowi. Owe podania są odzwierciedleniem ogromnej roli obrazu – ikony – w kościele prawosławnym.

Sztuka Kościoła wschodniego fascynowała katolików zawartym w niej ładunkiem sacrum, a same ikony były otaczane aurą świętości. Od czasów średniowiecznych były one – pozy-skiwane drogą handlową bądź w wyniku wypraw wojennych − niebywale pożądanymi przedmiotami kultu oficjalnego i prywatnego. Szczególna sytuacja wytworzyła się w Rzeczy-pospolitej. Na równi pielgrzymowano tutaj do centrów kultowych obrządku łacińskiego

i greckiego. W wielu katolickich kościołach czczone były autentyczne ikony (np. w klasz-torze klarysek w Krakowie, gdzie znajduje się mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosoritis-sy). Znajdujący się w kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu zespół malowideł bizantyńsko-ruskich otaczany był przez bi-skupów krakowskich szczególną opieką. Wiele ikon zostało przywiezionych jako łupy wojen-ne przez uczestników wojen z Moskwą (jak obraz Matki Boskiej w kolegiacie w Zamościu, dar hetmana Jana Zamoyskiego). Fakt pocho-dzenia wizerunku ze Wschodu przydawał mu dostojeństwa. Czasem zaś samo stwierdzenie, że obraz jest „malowania greckiego” nadawało mu status relikwii.

Ikona jakowzór ideowyStyl ikon był w XVI i XVII w. często naślado-wany przez malarzy zachodnioeuropejskich. Surowy, hieratyczny − był bardziej odpowied-ni, jak nieraz uważano, do przedstawiania Chrystusa, Matki Boskiej czy świętych niż malarstwo renesansowe, nazbyt świeckie i przyziemne. Według wielu ówczesnych teologów ponadczasowy i nadrealny charak-ter sztuki prawosławnej lepiej odpowiadał tematom religijnym. Federico Borromeo twierdził na przykład, że „greckie obrazy” powinny być wzorem dla portretów świętych, gdyż odznaczają się szczególną powagą i zna-komicie ukazują trwanie zbawionych w stanie wiecznego szczęścia. Uważano również, że ikony zachowały charakter obrazów z czasów apostolskich; tak właśnie miał malować św. Łukasz swoje przedstawienia Jezusa i Marii. Stąd też wzięło się podobieństwo wielu obrazów zachodnioeuropejskich do prawo-sławnych. Kopiowano rozwiązania ikonogra-ficzne i układy kompozycyjne, korygowano natomiast to, co uważano za nieudolność malarską – przede wszystkim starano się za pomocą modelunku światłocieniowego oddać trójwymiarowość postaci.

Na prawosławną tradycję powoływali się również kontrreformacyjni teologowie – np. św. Karol Borromeusz, Gabriele Paleotti czy św. Robert Bellarmin – broniący w 2. połowie XVI i 1. połowie XVII w. kultu obrazów przed atakami protestantów. Zwolennicy reformacji zakwestionowali bowiem cześć dla przedsta-wień (zwłaszcza Boga) jako przejaw bałwo-chwalstwa. Ponieważ w Kościele rzymskim do tego okresu nie została wykształcona spójna doktryna poświęcona kultowi wizerunków, dla jego uzasadnienia zaczęto powoływać się na Ojców Kościoła wschodniego (św. Bazylego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma, a zwłaszcza św. Jana z Damaszku). Ci bowiem, podczas długotrwałych sporów teologicznych, jakie miały miejsce w Bizancjum (głównie w VIII i IX w.) wypracowali kompleksową teorię kul-tu obrazów. Rozróżnione w niej zostały cześć dla wizerunków od uwielbienia i adoracji Boga i świętych, a cześć oddawana świętym obrazom ma się kierować nie ku samemu ob-razowi, lecz przedstawianej na nim osobie.

Ecce Homo. Chrystus alwerniański, olej na płótnie, w ramach, zaszklony,

wyk. warsztat małopolski, XIX w.

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 35748/MEK;

fot. M. Klag]

Cudowna moc kopiiSzczególnie czczone obrazy były wielokrotnie naśladowane. Uważano bowiem, iż w kopii zawiera się świętość oryginału. Idea ta nie ograniczała się zresztą do przedstawień plastycznych, tworzono również kopie miejsc świętych – niezwykle częste właśnie w okresie kontrreformacji. Stąd niezwykła popularność Grobów Pańskich, Kalwarii (odzwierciedlają-cych układ przestrzenny Jerozolimy) czy Dom-ków Loretańskich (architektonicznych kopii domku Matki Boskiej, który – jak wierzono – miał zostać w cudowny sposób przeniesiony do Loreto we Włoszech). Pielgrzymki do nich zastępowały wyprawy do Ziemi Świętej, a uzy-skane w ten sposób odpusty z grzechów miały być takie same, jak w przypadku wędrówek do autentycznych miejsc świętych. Klasztor w Alwerni również jest taką symboliczną kopią, nawiązującą do La Verny we Wło-szech – wzgórza, na którym uzyskał stygmaty św. Franciszek.

W przypadku obrazów odwzorowywano nie tylko rzeczywiste przedstawienie, ale także jego ozdoby: sukienki, korony, wota – uważa-ne za integralnie z nim związane. W Polsce wielu naśladownictw doczekał się zwłaszcza obraz Matki Boskiej Częstochowskiej; część z nich także zyskała potem status wizerun-ków kultowych. Według XVII-wiecznego dzieła Ambrożego Nieszporkowica Odrobiny stołu królewskiego albo historia o cudownym obrazie Najświętszej Panny Marii Częstochowskiej obraz w Sokalu miał pomagać w odzyskaniu wzroku, w Oporowie wskrzeszać zmarłych, w Opolu natomiast pomocny był w przywra-caniu płodności kobiet. Gdy naśladownictwa cudownych wizerunków zyskiwały własny kult, same z kolei zaczynały być kopiowane (np. wzorowana na obrazie z Jasnej Góry Matka Boska Bocheńska dała początek własnej rodzinie kopii, do której należą np. przed-stawienia w Gosprzydowej i Biesiadkach). W wielu ośrodkach kultowych na potrzeby pielgrzymów tworzono kopie czczonych ob-razów na drewnie, blasze, szkle czy w formie odpustowych grafik i oleodruków.

Ecce Homo. Pamiątka z Góry alwerni, chromolitografia, początek XX w.

Za szkłem wianek weselny panny młodej i chusteczka pana młodego

[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 34441/MEK;

fot. M. Klag]

klasycystyczny nagrobek Aleksandra Szembeka i jego żony

sarkofagi Krzysztofa i Jana Stanisława Korycińskich

zobacz z bliskaObraz Ecce Homo (Oto Człowiek)

epitafium Franciszka Szwarcenberg-Czernego

Kościół i klasztor oo. Bernardynów w Alwerni (rzut parteru)

rys. K. Skoczek na podst. rysunku F. Urbańczyka, 1889 r.,

[w:] H. E. Wyczawski, alwernia. Dzieje klasztoru OO. bernardynów,

Kraków 1957, il. 3

krucyfiks (XVII w.) w ołtarzu głównym

zakrystia

dawny refektarz

krużganki

Kościół oo. Bernardynów w Alwerni nosi wezwanie Stygmatów św. Franciszka z Asyżu. Został założony na wzór włoskiej pustelni La Verna w Toskanii, gdzie w 1224 r. św. Fran-ciszek otrzymał dar stygmatów. Podróżujący po Europie na przełomie XVI i XVII w. kró-lewski sekretarz Krzysztof Koryciński herbu Topór, odwiedził w czasie jednej ze swych podróży tę franciszkańską pustelnię i posta-nowił założyć w Polsce podobną. Po powrocie do kraju ufundował w swoich dobrach kościół i klasztor. W pobliżu wsi Poręba Żegoty, na wzgórzu zwanym Podskale i przypominającym krajobraz włoskiej pustelni powstał w 1616 r. drewniany kościół. Przybyli doń bernardyni sprowadzeni przez Korycińskiego z Krakowa. Niedługo potem wzniesiono klasztor (1625-1656) oraz barokowy murowany kościół (1630-1676). Po śmierci Krzysztofa Korycińskiego budowę kontynuował jego syn Jan Stanisław, a później

kolejni właściciele Poręby Żegoty, zwłaszcza kasz-telan wojnicki Franciszek Szwarcenberg-Czerny i rodzina Szembeków. Na początku XVIII w. dobudowano do kościoła kaplicę, w której znajduje się obraz Ecce Homo. Pod koniec XIX w. wzniesiono przy ścianie zachodniej wysoką wieżę oraz rozbudowano klasztor.

Kościół i klasztor położone są na wzgórzu i otoczone lasem. Kościół jest budowlą jedno-nawową z transeptem i krótkim, półkoliście zamkniętym prezbiterium, przy którym znajduje się od strony północno-wschodniej kaplica, a od zachodu wieża. Piętrowe zabudo-wania klasztorne skupione wokół wewnętrz-nego dziedzińca (wirydarza) są usytuowane od strony południowej. Po przeciwnej, północnej stronie umieszczone jest wejście do kościoła. Poprzedza je tzw. Plac Rajski otoczony murem ze stacjami Drogi Krzyżowej.

Wejście główne do kościoła prowadzi przez kruchtę w przyziemiu wieży. W kruchcie stoją dwa barokowe sarkofagi fundatorów świątyni Krzysztofa i Jana Stanisława Korycińskich, wykonane z czarnego marmuru. Nad nimi jest wmurowane epitafium Franciszka Szwarcen-berg-Czernego z 1764 r. Wnętrze nawy przekry-te jest sklepieniem kolebkowym, z kopułą na skrzyżowaniu nawy i transeptu. Sklepienie oraz kopułę pokrywa polichromia wykona-na w XIX i XX w. Ołtarz główny oraz cztery ołtarze boczne utrzymane są w kolorze ochry ze złoconymi rzeźbami świętych i ozdobnymi detalami. W ołtarzu głównym z 1734 r. znaj-duje się XVII-wieczny krucyfiks przeniesiony tutaj z wcześniejszego, drewnianego kościoła. Od strony chóru w ołtarzu umieszczono obraz Matki Boskiej malowany na desce, pochodzący z krakowskiej świątyni Bernardynów. Ołtarz boczny po lewej stronie w transepcie poświę-

cono Panu Jezusowi, a w ołtarzu po prawej stronie umieszczono wizerunek Matki Bożej Alwernijskiej. Interesująca jest znajdująca się w pobliżu ambona z rzeźbionymi posta-ciami siedzących zakonników. Dwa pozostałe ołtarze boczne stoją przy ścianach nawy: w prawym widoczny jest obraz św. Antoniego z Dzieciątkiem, a w lewym przedstawienie stygmatyzacji św. Franciszka, namalowane przez Antoniego Józefa Dombrowskiego. Tuż obok ołtarza wmurowano w ścianę pochodzą-cy z początku XIX w. klasycystyczny nagrobek Aleksandra Szembeka i jego żony z rzeźbioną postacią siedzącej płaczki.

wirydarz

dawne cele zakonników

Kościół i klasztor pw. Stygmatów św. Franciszka z Asyżu oo. Bernardynów w Alwerni

klasycystyczny nagrobek Aleksandra Szembeka i jego żony

sarkofagi Krzysztofa i Jana Stanisława Korycińskich

zobacz z bliskaObraz Ecce Homo (Oto Człowiek)

epitafium Franciszka Szwarcenberg-Czernego

Kościół i klasztor oo. Bernardynów w Alwerni (rzut parteru)

rys. K. Skoczek na podst. rysunku F. Urbańczyka, 1889 r.,

[w:] H. E. Wyczawski, alwernia. Dzieje klasztoru OO. bernardynów,

Kraków 1957, il. 3

krucyfiks (XVII w.) w ołtarzu głównym

zakrystia

dawny refektarz

krużganki

Kościół oo. Bernardynów w Alwerni nosi wezwanie Stygmatów św. Franciszka z Asyżu. Został założony na wzór włoskiej pustelni La Verna w Toskanii, gdzie w 1224 r. św. Fran-ciszek otrzymał dar stygmatów. Podróżujący po Europie na przełomie XVI i XVII w. kró-lewski sekretarz Krzysztof Koryciński herbu Topór, odwiedził w czasie jednej ze swych podróży tę franciszkańską pustelnię i posta-nowił założyć w Polsce podobną. Po powrocie do kraju ufundował w swoich dobrach kościół i klasztor. W pobliżu wsi Poręba Żegoty, na wzgórzu zwanym Podskale i przypominającym krajobraz włoskiej pustelni powstał w 1616 r. drewniany kościół. Przybyli doń bernardyni sprowadzeni przez Korycińskiego z Krakowa. Niedługo potem wzniesiono klasztor (1625-1656) oraz barokowy murowany kościół (1630-1676). Po śmierci Krzysztofa Korycińskiego budowę kontynuował jego syn Jan Stanisław, a później

kolejni właściciele Poręby Żegoty, zwłaszcza kasz-telan wojnicki Franciszek Szwarcenberg-Czerny i rodzina Szembeków. Na początku XVIII w. dobudowano do kościoła kaplicę, w której znajduje się obraz Ecce Homo. Pod koniec XIX w. wzniesiono przy ścianie zachodniej wysoką wieżę oraz rozbudowano klasztor.

Kościół i klasztor położone są na wzgórzu i otoczone lasem. Kościół jest budowlą jedno-nawową z transeptem i krótkim, półkoliście zamkniętym prezbiterium, przy którym znajduje się od strony północno-wschodniej kaplica, a od zachodu wieża. Piętrowe zabudo-wania klasztorne skupione wokół wewnętrz-nego dziedzińca (wirydarza) są usytuowane od strony południowej. Po przeciwnej, północnej stronie umieszczone jest wejście do kościoła. Poprzedza je tzw. Plac Rajski otoczony murem ze stacjami Drogi Krzyżowej.

Wejście główne do kościoła prowadzi przez kruchtę w przyziemiu wieży. W kruchcie stoją dwa barokowe sarkofagi fundatorów świątyni Krzysztofa i Jana Stanisława Korycińskich, wykonane z czarnego marmuru. Nad nimi jest wmurowane epitafium Franciszka Szwarcen-berg-Czernego z 1764 r. Wnętrze nawy przekry-te jest sklepieniem kolebkowym, z kopułą na skrzyżowaniu nawy i transeptu. Sklepienie oraz kopułę pokrywa polichromia wykona-na w XIX i XX w. Ołtarz główny oraz cztery ołtarze boczne utrzymane są w kolorze ochry ze złoconymi rzeźbami świętych i ozdobnymi detalami. W ołtarzu głównym z 1734 r. znaj-duje się XVII-wieczny krucyfiks przeniesiony tutaj z wcześniejszego, drewnianego kościoła. Od strony chóru w ołtarzu umieszczono obraz Matki Boskiej malowany na desce, pochodzący z krakowskiej świątyni Bernardynów. Ołtarz boczny po lewej stronie w transepcie poświę-

cono Panu Jezusowi, a w ołtarzu po prawej stronie umieszczono wizerunek Matki Bożej Alwernijskiej. Interesująca jest znajdująca się w pobliżu ambona z rzeźbionymi posta-ciami siedzących zakonników. Dwa pozostałe ołtarze boczne stoją przy ścianach nawy: w prawym widoczny jest obraz św. Antoniego z Dzieciątkiem, a w lewym przedstawienie stygmatyzacji św. Franciszka, namalowane przez Antoniego Józefa Dombrowskiego. Tuż obok ołtarza wmurowano w ścianę pochodzą-cy z początku XIX w. klasycystyczny nagrobek Aleksandra Szembeka i jego żony z rzeźbioną postacią siedzącej płaczki.

wirydarz

dawne cele zakonników

Kościół i klasztor pw. Stygmatów św. Franciszka z Asyżu oo. Bernardynów w Alwerni