30

W nowoczesnej architekturze czeskiej rzuca się w oczy jej często namiętny etos. Z jednej strony wynika to z roli, jaką sztuka odgrywa w życiu naro-dowym Czech. Status jej był bowiem od początku lat czterdziestych do początku lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku zdecydowanie anormalny i wszystko wskazuje na to, iż „normalny” był po raz ostatni w połowie XVIII wieku. Narzędzie, czy wręcz broń służąca tworzeniu tożsamości narodowej, środek ratowania narodowego istnienia, wyraz oporu, za-kodowany język konspiracji przeciwko reżimowi… Tym wszystkim była architektura. Ponadto jest ona najważniejszą ze sztuk: buduje model idealnego społeczeństwa i idealnego świata. Jej służebność nie wydaje się istotna, bo nigdy nie chodzi po prostu o budynek;

chodzi o porządek świata,

o wieczność, o koncepcję przyszłości, o nowego człowieka, o zbawienie. Równocześnie istnieją w Czechach mechanizmy tłumiące to, co ekstremal-ne i wyłączające z domeny dobrego gustu gest, wie-lomówność, pompatyczność. Czeska architektura nie jest pozbawiona patosu, ale jest to patos skromności,

jiří junek

czechy, morawy i śląsk pytanie o architekturę organiczną

zwyczajności, wstydliwości, prostoty ocierającej się o ascezę, nieokazałości niekiedy wręcz okazałej. Jej fundamentalne kategorie to prawda i moralność. Bycie architektem w Czechach, na Morawach i na Śląsku nie jest zawodem, lecz służbą – poważną i szczerą, mężną i apostolską.

Najwybitniejszy spośród czeskich historyków architektury współczesnej zdefiniował scharakte-ryzowane wyżej zjawisko jako „ideowy konstrukt czeskiego rygoru, złożony i pełen sprzeczności fe-nomen, z którego efektów można wyprowadzić dobre i złe właściwości współczesnej czeskiej architektury”. Na początku była Kotěrowska próba przekazywania Wagnerowskich zdrojów modernizmu czeskiemu środowisku. Święta trójca – cel, materiał i struktura – wymagała wówczas od formy, by mówiła o budynku to, co najbardziej elementarne: w jaki sposób budy-nek stoi. Drugie pokolenie czeskiego modernizmu nie wyznaje już nagiej, niezdobionej prawdy obiektu, wyrażonej w gołej prostopadłości niosącego i nie-sionego. Młodzi ekspresjoniści, zgromadzeni pod sztandarem kubizmu, szukają bardziej dynamicz-nych i uduchowionych środków wyrazu. Za Worrin-gerem wyróżniają addytywny sposób budowania, przytakujący materii, a przeciwstawiają mu te epoki

31ws

zystk

ie fot

. w ar

tykule

: arch

iwum

autor

a

w historii czeskiej architektury, które pokonywały materię przenikającym ją duchem: szczytowy i póź-ny gotyk, dynamiczny czeski barok oraz barokowy gotyk Santiniego. Podstawowe przeciwstawienie utylitarystycznej fizyki ortogonalnego budowni- ctwa oraz metafizyki pokonującego materię budow-nictwa nieortogonalnego i krzywolinijnego zostało wówczas zarysowane niezwykle ostro.

Kubiści operowali bardzo abstrakcyjnymi po-jęciami, a zatem „nieortogonalne” i „krzywolinijne” oczywiście nie oznacza automatycznie: organiczne. Jednak od przedstawienia zmagania architektonicz-nego ducha z materią jako dramatu, który miał się wypowiadać w krystalicznym ukształtowaniu fasady, do obrazu żywego organizmu droga nie jest tak da-leka. Ostatecznie zawsze można zinterpretować na przykład fasadę kamienicy Jozefa Chochola na ulicy Neklana pod praskim Wyszehradem jako ukształto-waną przez zasadę wzrostu, poddając się sugestii płynącej z narożnego słupa, który ciągnie się przez całą elewację budynku od cokołu do gzymsu, a swoim kształtem przypomina drzewo. Na po-dobnej zasadzie abstrakcyjne wsporniki struktury tektonicznej gotyckiego kościoła mogą przypominać las, a uduchowiona abstrakcja ekspansywnej prze-

strzeni w dynamicznym baroku czeskim może się kojarzyć z czymś żywym. Ruch jest atrybutem życia i ewokacja organicznego życia następuje wszędzie tam, gdzie statyczna z natury swojej forma budynku wywołuje złudzenie ruchu, a równocześnie formalnie odchodzi od ortogonalnej abstrakcji.

W ewokowaniu życia czai się ryzyko przy-pomnienia o jednym z najgłębszych tajników architektury. W tym miejscu możemy sobie chyba pozwolić na to, by nazwać rzecz bez ogródek: po architekturze spodziewamy się stworzenia przy-tulnego, ciepłego,

wilgotnego łona,

z którego zostaliśmy niegdyś wypędzeni we wrogi świat, a zarazem objawienia wieczności, która wykracza poza naszą organiczną przemijalność. Ewokacja życia jest zatem równocześnie ewokacją miękkiej bezbronności, procesu starzenia się i roz-kładu. Dlatego bezpośrednie nawiązania do świata organicznego występują w architekturze w fazach schyłkowych wielkich okresów stylistycznych – wtedy właśnie, gdy dany styl chyli się ku upadkowi i ku śmierci. Zdecydowana abstrakcja tektonicznych

32

elementów − wyraz poznania Prawa Bożego − przechodzi w późnym gotyku w ikoniczne odniesienia do chaotycznej nieprawidłowości i próchniejącej niepewności gałęzi, w uporczywe przypominanie o przemijaniu i niepoznawalności świata. W XIX wieku barok bywał określany jako „styl warkoczo-wy” i przeciwstawiany czystej, duchowej formie gotyku jako przejaw przesadnej cielesności. Świat organiczny ponownie podejmuje się przekształcać architektoniczną abstrakcję w późnym eklektyzmie, rozkładającym ostatnie formuły stylistyczne nauko-wego historyzmu, by za chwilę oczyszczające stara-nia początkującej moderny zaczęły się doszukiwać w organicznej zasadzie nowego porządku. Tego samego porządku, który z kolei druga faza secesji znajdzie w abstrakcyjnej geometrii.

Po powstaniu niezależnej Republiki Czecho-słowackiej eksperyment ze słowiańską okrągłością i barwnością oraz osobliwe przekształcenie kubi-zmu przyniosły nową geometrię. Powstała kolejna sprzeczność: z jednej strony radosna wielość kształtów i materiałów ambitnego, państwowo reprezentacyjnego nowego stylu, z drugiej zaś demokratyczny etos republiki Masaryka. Podzie-lane przez całe społeczeństwo humanitarne ideały łączyły ludność, którą w przeciwnym razie dzieli-

33

łaby majątkowa nierówność. Nic dziwnego zatem, że młode państwo od samego początku przyciągała surowość wagnerowsko-kotěrowskiego modernizmu i że w ostrej, konkurencyjnej walce o nowy styl naro-dowy zwyciężył w końcu na całej linii ponadnarodowy funkcjonalizm. Nie jest w porządku być ostentacyjnie bogatym, jeśli nie starcza dla innych. Architektura jako sztuka publiczna powinna należeć do wszyst-kich, niezależnie od statusu społecznego. Krzykliwe manifestowanie w niej własnej zamożności jeszcze dzisiaj uchodzi w Czechach za coś kiczowatego i niemoralnego.

Kult racjonalnej rzeczowości i ascezy

pogłębił opozycję ortogonalne/nieortogonalne, semantycznie odczytywaną jako opozycję racjo-nalne/nieracjonalne. W miarę jak ugruntowywał się wymóg typizacji i standaryzacji na płaszczyźnie budowniczej oraz jego reduktywny odpowiednik na płaszczyźnie społecznej, wzrosło także napięcie między tym, co zbiorowe, a tym, co indywidualne. Kiedy na początku lat trzydziestych pojawiły się zapowiedzi wewnętrznego kryzysu funkcjonalizmu, szły one w parze z zainteresowaniem estetycznymi i psychologicznymi aspektami architektury oraz z odchodzeniem od dogmatu ortogonalności. W swo-ich domach rodzinnych na północnych Morawach i na Śląsku bracia Lubomír i Čestmír Šlapetowie dążyli do stworzenia organicznej architektury scha-rounowskiego typu. Na Barrandovie, tym swoistym Hollywoodzie praskich filmowców, zaczęły się pojawiać zapowiedzi rustykalnego stylu, który po su-rowej diecie białego funkcjonalizmu oferował bardzo ponętne rozwiązania: łuki, mury z surowych cegieł, grube tynki, drewniane detale. Z ortogonalności zrezygnowano także z innych przyczyn. Niektórzy twórcy uciekali się na przykład do organicznych krzywych, gdy mieli do wykonania projekty obiektów o charakterze monumentalnym. Nie brakowało także rozważań teoretycznych. W dziele Karka Honzíka porównuje się naturalne i architektoniczne prawi-

34

dłowości budowania; także rozważania nad relacjami pomiędzy funkcją a formą prowadzą „zekologizo-wane” myślenie funkcjonalistyczne do koncepcji biotycznego lub też bioplastycznego stylu, w którym architektura zachowuje się w środowisku jak żywy organizm.

Dalszy rozwój architektury zmierzał jednak w kierunku odwrotnym do bioplastycznej utopii stylistycznego spełnienia; prowadził do ideoplastyki socjalistycznego realizmu. Demokratyzm Masaryka przeszedł w socjalistyczny egalitaryzm i znalazł swój architektoniczny wyraz w zuniformowanej bezbarwności. Skulpturalistyczne i brutalistyczne tendencje lat sześćdziesiątych były postrzegane jako opozycyjne i mogły znaleźć zastosowanie w budow-nictwie tylko dzięki coraz swobodniejszemu klimatowi społecznemu. Kiedy radzieckie czołgi znowu umocni-ły neostalinowski monolit społeczny, umocniły i dyktat przemysłowej prefabrykacji. W sytuacji, kiedy zarów-no produkcja masowa architektury, jak i pojedyncze, megalomańskie budynki użyteczności publicznej rozstały się z kryteriami architektonicznej jakości, biegun rygoru znalazł się w opozycji i przybrał postać neofunkcjonalizmu wspominającego dawne, lepsze czasy. Medium języka architektonicznego zużywało się dalej, a dla nurtu organicznego jakoś nie było miejsca – choć w Czechach przyjęto nazywać organiczne cokolwiek, co tylko zawiera linię krzywą czy też okrągłość.

Nie przypadkiem Vlado Milunić, twórca pra-skiego Tańczącego domu – specyficznego pomnika aksamitnej rewolucji – sięgnął po motywy o charak-terze bio- i antropomorficznym: pęknięty, nabrzmiały strączek fasoli, penis ze ściągniętym napletkiem, nagi trup czechosłowackiej Joanny D’Arc. Z pomni-ka, który miał przypominać wydarzenia aksamitnej rewolucji, a potem: z projektu realizowanego dla Nationale Nederlanden, we współpracy z Frankiem O. Gehrym, został li tylko ogólny wyraz energii i ru-chu. A jednak tańczący Ginger Rogers i Fred Astaire od organicznej zasady zbytnio się nie oddalają. Burzliwość reakcji na to wyraziste dzieło architekto-niczne ze strony egalitarnego czeskiego środowiska udowodniła, jak bardzo stabilny jest w Czechach kult ortogonalności.

Także najbardziej może wyrazista realizacja po-dająca się na ojczystym gruncie za architekturę orga-niczną jako temat obrała sobie wolność. Tym razem jest to wolność widza, zwiedzającego, użytkownika.

Nazwijmy rzeczy po imieniu: nasze pochodzenie z jaskini domaga się jaskini; sztuczne otoczenie architektury jest dla nas obce, a ortogonalne bu-downictwo powstało tylko po to, by budować mógł każdy; architektom nie zależy na użytkownikach bu-dynków, projektują dla kolegów i krytyków. Centrum konferencyjno-społeczne w Štiřínie – przeciwnie. Obiecuje „przestrzeń, która umożliwi wyzwolenie własnej wyobraźni i myśli, swobodny bieg spojrzeń, a także dokonanie zaskakującego odkrycia, że czło-wiek, który do tej pory czuł się uwięziony w swoim otoczeniu, może nagle przenieść się w świat fantazji – nie tylko ją odbierać, ale też kreować, dać się jej po-nosić, a zarazem podchodzić do niej twórczo. Ludzie powinni się tutaj oddawać swoim rozważaniom bez potrzeby koncentracji i bez ograniczających korektur ze strony geometrycznego, skategoryzowanego i zaszufladkowanego świata”.

Jako źródła inspiracji w odautorskiej informacji o projekcie wymienieni są Antonio Gaudì i Frieden-sreich Hundertwasser, ale także film Neverending story oraz gra komputerowa Neverhood. Owszem, Gaudì buduje organicznie, jednak w Štiřínie na zwy-kłej konstrukcji powieszona jest jakaś fałszywa de-koracja, a organiczny porządek zastąpiła plastyczna swawola. Na tak uporczywie zamierzony i

konsekwentnie zrealizowany kicz,

jakim jest Štiřín, można by machnąć ręką jak na coś, co architektury nie dotyczy. Jednakże budynkowi zrobiono niemałą reklamę, pisano o nim na łamach prestiżowego czasopisma o architekturze i mówiono w nie mniej prestiżowym programie telewizyjnym pt. Dziesięć wieków architektury, poświęconym najwybitniejszym budynkom w dziejach czeskiej architektury. Co się za tym kryje? Żarłoczne prag-nienia ascetów? A może to dekadencki schyłek kolejnego okresu stylistycznego? Centralny nurt architektury krajowej znajduje się w coraz wyraźniej-szej opozycji względem „oficjalnego”, spóźnionego postmodernizmu oraz bezpiecznie umoralnionego dekonstruktywizmu, a równocześnie, odchodząc od stopniowo wypalającego się neofunkcjonalizmu, podąża drogą rygoru w kierunku jeszcze większej minimalistycznej surowości.

Nie wolno jednak ograniczać problematyki zmagania się czeskiego środowiska z architek-turą organiczną do opozycji między jakościową

35

architekturą „rewolucyjną” a plastikowym kiczem. Na szczęście sytuacja w Czechach, na Morawach i na Śląsku nie jest taka prosta. Zdeněk Fránek uderza w przyzwyczajenia krajowego profesorskiego klanu gwałtownie i od dłuższego już czasu. Osobliwy kształt rodzinnego domu w Hodonínie na południo-wych Morawach odzwierciedla nie tylko genius loci i lokalną tradycję budowniczą, ale przede wszystkim zasady twórczości Jana Błażeja Santiniego. Trzeba przyznać, że gest godzien kościoła jest pewną przesadą w odniesieniu do domu rodzinnego, a po-łączenie organicznej rustykalności z abstrakcyjną duchowością brzmi fałszywie. Jednak długi most w Českich Budějovicach, dzieło Romana Kouckie-go i Tomáša Rottera z 1998 roku żeni high-tech z architekturą organiczną w sposób godny uwagi, atrakcyjny i wiarygodny. Przede wszystkim zaś nie wolno zapomnieć, że bodaj największa osobowość architektury organicznej na świecie, Jan Kaplický, jest architektem czeskim. Czeskie jest doświadcze-nie wizualne, z którego czerpie jego dzisiejsza twór-czość, niestety typowo czeskie jest też to, że Kaplický od czasów swojego wyjazdu na emigrację nic już nie wybudował w Czechach.

Podstawowy zarys sytuacji nowoczesnej architektury czeskiej został oto uzupełniony o dal-sze aspekty i jawi się w odpowiedniej rozpiętości: od kiczu do wyżyn najwybitniejszej twórczości architektonicznej, od zamierzonej ekstrawagancji do naturalności zakotwiczonej w tradycji. Jeden wy-miar pozostaje wspólny dla wszystkich omawianych obszarów: w Czechach, na Morawach i na Śląsku architektura organiczna stanowi zawsze wyjątek, rzu-ca się w oczy, podejmuje polemikę – i w tak surowym otoczeniu jest jakby trochę nie na miejscu.

tłum.: emiliano ranocchi