Jakub Woynarowski

Łąki się śmieją

Etymologię słowa „raj” można wywieść ze sta-roperskiego słowa paridayda, które z kolei dało początek greckiemu parádeisos (παράδεισος) i łacińskiemu paradisus1. Pierwotne znaczenie tego terminu to zarówno „ogród” – przestrzeń wydzielona z natury – jak i „miejsce pobytu błogosławionych”. W ciągu wieków człowiek dążył do połączenia obu sfer, starając się prze-istoczyć Naturę w Eden. Niestety – jak zauwa-ża Matthijs van Boxsel w Encyklopedii głupoty – „W pewnym sensie każdy ogród przeszkadza sobie samemu stać się rajem. Ogród wcho-dzi ogrodowi w paradę”2. Ogród, jako próba wizualizacji owej wewnętrznej sprzeczności, staje się wcieleniem manierystycznego ideału discordia concors – niezgodnej zgodności.

Wydaje się, że dwie najsłynniejsze europejskie koncepcje ogrodu – francuska i angielska – doskonale ilustrują ten paradoks. O ile francu-ska architektura ogrodowa, której ikonicznym twórcą jest André Le Nôtre, opiera się na „bezkresnym poczuciu ograniczenia” wywo-łanym przez zastosowanie geometrycznych praw perspektywy linearnej, o tyle „naturalna” (i w gruncie rzeczy konceptualna) inżynieria

1 Tytuł tekstu to: Prata rident – cytat z dzieła Emanuela Tesauro Luneta Arystotelesowska (1654). 2 M. van Boxsel, Encyklopedia głupoty, przeł. A. Dehue-Oczko, Warszawa: W.A.B., 2004, s. 86.

krajobrazu w wydaniu Lancelota „Capability” Browna prowadzi do sytuacji, gdy sformułowa-nie „ogród angielski” odczytujemy niemalże jako oksymoron. W obu przypadkach zasadnicze pytanie mogłoby brzmieć: czy brak ogrodzenia musi skutkować brakiem ogrodu? Przezwycię-żeniu klaustrofobii związanej z samym aktem grodzenia miał służyć „niewidzialny mur”, materializujący się w postaci francuskiego „Ah-ah!” i angielskiego „Ha-ha!”. Oba terminy, choć zbliżone znaczeniowo, wydają się swoimi lu-strzanymi odbiciami, co znajduje uzasadnienie w ich etymologii – nic dziwnego, skoro to samo zjawisko oceniano z dwóch przeciwległych stron fosy oddzielającej ogród od natury. O ile w obsesyjnie matematycznej strukturze ogrodu francuskiego „Ah-ah!” (lub aha) pozostawało zaledwie luką w murze – kryjącą jednak „wil-czy dół” – o tyle angielskie „Ha-ha!” (lub haha) stawało się „negatywem” ogrodzenia, przyjmu-jącym postać rowu wykopanego w ziemi i nie-widocznego aż do momentu, gdy obserwator nie stanął na jego krawędzi. Zastosowanie sztuczki o nazwie ha-ha sprawiało, że teren posiadłości wraz z ogrodem stawał się faktycznie wyspą na stałym lądzie. Według francuskich encyklo-pedystów okrzyk „Ah-ah!” miał wydać po raz pierwszy w ogrodach Meudon młody książę absolutny, Ludwik XV. Zdaniem Horacego Wal-pole’a, autora pracy History of the Modern Taste in Gardening, „Ha-ha!” to nic innego jak gromki śmiech „prostego ludu”, napotykającego na swej drodze ową architektoniczną osobliwość.

Można zatem potraktować „Ha-ha!” jako nazwę ukrytej granicy, oddzielającej ogród angielski – niejako imitujący formy naturalne – od „rzeczywistej” natury. Innymi słowy – za pomocą „Ha-ha!” symulacja natury zostaje w paradoksalny sposób oddzielona od swojego pierwowzoru. W bardziej uniwersalnym kon-tekście „Ha-ha!” wizualizuje granicę pomiędzy kulturą i naturą, a w związku z tym – między sferą artystyczną i nieartystyczną. Podobny

paradoks można zaobserwować w związku z „alchemicznymi” procesami współczesnej sztuki (takimi jak choćby ready-made), która, choć, jak się wydaje, nieustannie anektuje rze-czywistość, nie może zaistnieć bez umownej granicy, sankcjonującej „immunitet” twórcy i jego kreacji. Rozwijając tę metaforę, warto zwrócić uwagę, że – jeśli potraktujemy dawną architekturę ogrodową jako zapowiedź strate-gii współczesnej sztuki – również inne „przed-wystawiennicze” formaty ekspozycji ujawniają podobne napięcia, związane z istnieniem nieusuwalnego „pustego miejsca”, nadającego sens całej strukturze. Tak jak ogród angielski kręci się wokół „Ha-ha!” jako niewidzialnej „osi”, tak i świątynia (którą Hans Belting po-równywał do instalacji artystycznej) pozosta-wia wolną przestrzeń dla emanacji boskości. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia również w przypadku wunderkamery – kolek-cji osobliwości budowanej z intencją stworze-nia doskonałej metafory świata w miniaturze: pomimo totalnego założenia, struktura gabi-netu – jako zbioru wyjątków potwierdzających regułę – zawsze musi pozostać otwarta.

Co więcej, jeśli spojrzymy na paradoks „Ha- -ha!” ahistorycznie, zauważymy, iż wykracza on poza sferę kultury. Za iluzją powszechnej dostępności ogrodu jako „miejsca pobytu błogosławionych” kryje się niewidzialna bariera ekonomiczna, tym bardziej dojmująca, że pozornie łatwa do sforsowania. Doskonale wyraża tę myśl współczesny pisarz Don DeLillo słowami bohatera Cosmopolis, multimiliardera Erica Packera, który dokonując spekulacji giełdowych w nieskończenie małych przedzia-łach czasu, formułuje swoje credo: „Nikt nie występuje przeciwko bogatym. Każdy znajduje się dziesięć sekund od bogactwa”3.

3 D. DeLillo, Cosmopolis, przeł. R. Sudół, Warszawa: Wydaw-nictwo Literackie, 2012, s. 150.

autoportret 2 [49] 2015 | 70

autoportret 2 [49] 2015 | 70