Jacques Lipchitz De collectie van The Israel Museum, Jerusalem

muse um beelden a an z ee

Jacques Lipchitz De collectie van The Israel Museum, Jerusalem

De publicatie en tentoonstelling Jacques Lipchitz. De collectie van The Israel Museum, Jerusalemis mede mogelijk gemaakt doorsns reaalFonds, Rabobank, aegon, Omni Bridgeway, Stichting Will & Rita Jaeger Fonds,David Roos-Weyl Stichting, Lexhanna Stichting, Viervier,Vrienden en Zakenvrienden van museum Beelden aan Zee,Sculpture Club en BankGiro Loterij.

museum Beelden aan Zee dankt ook:Mw. H. EnthovenMw H. van OordDhr. K. van LiemptDhr. en mw. C. HendrikseDhr. M. van de WaartMw. K. DoeksenMw. V. HepkemaMw. M. KrijgsmanDhr. D. J. WielingaDhr. W.J. WielingaDhr. en mw. WesterkampDhr. W. RemmerswaalDhr. A. BrouwerDhr. J. PoortMw. P. DuraMw. C. van der VeenDhr. en mw. De VlamMw. N. Zitman

museum beelden a an zee

De tentoonstelling Jacques Lipchitz. De collectie van The IsraelMuseum, Jerusalem is de derde in een reeks tentoonstellingendie museum Beelden aan Zee, in samenwerking met hetSculptuur Instituut, wijdt aan de hoofdrolspelers van de inter-nationale beeldhouwkunst uit de twintigste eeuw en hundoorwerking op de beeldhouwkunst in Nederland. Na deOostenrijker Fritz Wotruba in 2008 en de Italianen MarinoMarini en Giacomo Manzù in 2009 staat ditmaal JacquesLipchitz in de schijnwerpers. Van 30 januari tot en met 3 juni2012 is in Beelden aan Zee een riant overzicht te zien van hetwerk van deze in Litouwen geboren, in Parijs geschoolde enuiteindelijk tot Amerikaan genaturaliseerde kunstenaar, diesamen met collega’s als Zadkine, Mooreen Marini behoort tot de grote vernieuwers van de moderne westerse sculptuur.Een aantal kleinere presentaties buiten beschouwing gelaten,komt daarmee een einde aan de radiostilte in Nederland dieLipchitz sinds zijn solotentoonstelling in het Stedelijk MuseumAmsterdam en Rijksmuseum Kröller Müller in Otterlo in 1958ten deel viel. De beide Nederlandse musea beten toen het spits af van een breed opgezette Europese Lipchitz-tournee,die zowel voor Nederland als voor Lipchitz zelf een artistiekhoogtepunt was, dat merkwaardigerwijs dus amper vervolgkreeg in de daaropvolgende decennia.Aangezien er op de tentoonstelling in Beelden aan Zee ook

werk staat van na 1958 mag deze presentatie gezien worden als het eerste echte Lipchitz-retrospectief in Nederland. Meteen aantal sculpturen van Nederlandse geestverwanten wordtbovendien duidelijk gemaakt op welke manier en in welkemate Lipchitz de ontwikkeling van de vaderlandse beeld-houwkunst heeft beïnvloed. Een ‘gemakkelijke’ kunstenaarwas hij niet. Zijn artistieke ontwikkeling verliep alles behalverechtlijnig. Begonnen als classicist raakte Lipchitz omstreeks1913 via zijn vrienden Picassoen Gris in de ban van het kubisme,dat hij niet veel later als zijnde te rigide weer afwees – in

formele zin tenminste, want als artistieke mentaliteit zou hijhet kubisme altijd blijven omarmen –, om gedurende de jarentwintig te komen tot wat wel omschreven is als ‘doorzichtigebeeldhouwkunst’, namelijk beelden waarin de ruimte tussende volumes net zo belangrijk is als de volumes zelf. Begin jaren dertig ontstonden daaruit zijn eerste bijbelse en mytho-logische figuren, die gaandeweg weer meer volume kregen.Zijn reusachtige Prometheus wurgt de gier, gemaakt voor deWereldtentoonstelling in Parijs in 1937, markeert de omslagnaar de barokke beeldtaal waarmee hij na zijn vlucht naar deVerenigde Staten in het oorlogsjaar 1941 furore zou maken en waarin hij enkele monumentale werken voor de openbareruimte zou uitvoeren. Zaligmakend was ook deze beeldtaalniet, getuige de experimentele reeksen kleinplastiek waarmeehij tot op hoge leeftijd bleef zoeken naar nieuwe vormen ennieuwe beelden.

Nergens is Lipchitz’ ontwikkeling zo goed te volgen als in demodellen of studies die hij zelf als de basis van zijn beeldhouw-kunst zag en die daarom ook de basis vormen van de expositiein museum Beelden aan Zee. Niet voor niets schreef Lipchitz in 1972 zijn autobiografie aan de hand van deze snel geboet-seerde beeldjes, waarin hij door de jaren heen de essentie van een idee of compositie vastlegde en die hem als gemate -rialiseerde inspiratiebron zijn leven lang omringden in zijn atelier. De studies vormen als het ware een staalkaart van zijnkunstenaarschap. In 1970 bevestigde Lipchitz’ broer Ruben het belang van de studies door uit zijn eigen bezit 130 bronzenafgietsels van de beeldjes te schenken aan het toen nog piep-jonge Israel Museum. Vanwege zijn joodse komaf heeftJacques Lipchitz zich van begin af aan zeer verbonden gevoeldmet dit museum en is hij – net als zijn goede vriend WillemSandberg trouwens – bij de opbouwfase ervan nauw betrok-ken geweest.

VoorwoordJan Teeuwisse

Jacques Lipchitz en The Israel Museum in JeruzalemAdina Kamien-Kazhdan

Jacques Lipchitz. Reizen en vergezichtenCatherine Pütz

De mens en de mythe. Jacques Lipchitz in NederlandFeico Hoekstra

Jacques Lipchitz en Bram Hammacher. Een vriendschap in brievenPeter de Ruiter

Lipchitz ontdekt de mensWessel Couzijn

Beste vriend Brief van Jacques Lipchitz aan Willem Sandberg

a world of formsWillem Sandbergover Jacques Lipchitz

Catalogus van tentoongestelde werken

ChronologieTentoonstellingen met werk van Jacques Lipchitz in NederlandWerk van Jacques Lipchitz in openbare collecties in NederlandPersoonsregister

55

9

13

31

55

69

71

73

75

148152152154

Inhoud VoorwoordJan Teeuwisse

7Het is ditzelfde, inmiddels wereldberoemde Israel Museum,waarmee Beelden aan Zee sinds de tentoonstelling TerritorialBodies. Hedendaagse beeldhouwkunst uit Israël in 2008 warmerelaties onderhoudt, dat voor het retrospectief van Lipchitz een royaal bruikleen beschikbaar stelt van 73 bronzen studies.Beelden aan Zee heeft zelfs de eer om als eerste museum buiten Israël deze bijzondere collectie bronzen te mogen presenteren. Speciale dank daarvoor gaat uit naar Ronit Eden,gastconservator van de tentoonstelling in 2008 en verantwoor-delijk voor de vormgeving van de huidige tentoonstelling, dieons in contact bracht met het Israel Museum. Ook de overigebruikleengevers, musea uit Nederland, België en Duitsland,particuliere verzamelaars en erfgenamen van beeldhouwers,die met het beschikbaar stellen van hun sculpturen de selectieuit Israël op cruciale punten hebben aangevuld of hebben bijgedragen aan de Nederlandse afdeling van de tentoon -stelling, worden hartelijk bedankt. Dat al deze bruiklenen uiteindelijk daadwerkelijk in Scheveningen arriveerden en hun plek kregen in de expositie is de verdienste van AlessandraLaitempergher, hoofd Presentatie, en projectmedewerkerNelleke van Zeeland.

Last but not leastmoeten hier uiteraard de sponsors en subsidiënten van de tentoonstelling worden genoemd, zonderwie een dergelijk ambitieuze onderneming bij voorbaat eenonhaalbare zaak is. Mede door de overtuigingskracht van fundraiser Niqui van Olphen hebben zij zich ook voor dit project weer bijzonder gul getoond in hun steun aan hetmuseum. Zonder anderen te kort te willen doen, noem ik hierspeciaal het sns reaalFonds, het Will & Rita Jaeger Fonds,David Roos-Weyl Stichting en de Lexhanna Stichting. Een bijzondere vorm van financiering was deze keer de zogeheten‘bruikleenveiling’, die op 17 november 2011 in het museumwerd gehouden voor leden van de Sculpture Club. Beelden uitde eigen collectie werden die avond per opbod geveild, niet

6 1De tentoonstelling Lipchitz inRijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo, zomer 1958.

2Jacques Lipchitz in zijn atelier in2 East 23rd Street in New York,met op de achtergrondPrometheus wurgt de gier,ca. 1944.

om ze definitief af te stoten, maar om ze voor de duur van éénjaar in bruikleen te geven aan particulieren en bedrijven. Deopbrengst van deze unieke actie bedroeg 36.100 euro, eenbedrag dat ten goede is gekomen aan het project Lipchitz.

Naast de tentoonstelling maakt ook de catalogus deel uit vandit project, waarbij ik als eerste Hanno Mottwil bedanken,Lipchitz’ stiefzoon, die niet alleen zijn vriendelijke mede -werking gaf maar ook waardevol bronmateriaal en foto’sleverde. Het rijk geïllustreerde boek, vakkundig en fraai vormgegeven door Els Kerremans, geeft op boeiende wijze de achtergronden weer van wat er in de zaal te zien is. AdinaKamien-Kazhdan, als conservator werkzaam in het IsraelMuseum, schreef een artikel over Lipchitz’ sterke band metIsraël in het algemeen en met het museum in het bijzonder.Catherine Pütz, die in 1999 aan het gerenommeerde CourtauldInstitute in Londen promoveerde op de kubistische beeld-houwkunst en bij uitstek een kenner is van Lipchitz’ werk,geeft met haar bijdrage een gedetailleerde analyse van zijn studies en laat zien hoe de beeldhouwer op originele wijze traditionele onderwerpen aanwendde voor zijn artistieke doel, namelijk het creëren van een nieuwe, volstrekt eigen eneigentijdse beeldhouwkunst met een universeel menselijkeinhoud. Beide auteurs bevestigen met hun artikel de grotekracht van Lipchitz’ beelden, die bijna veertig jaar na zijn dood nog niets aan actualiteit hebben ingeboet.Traditiegetrouw besteden museum Beelden aan Zee en

het Sculptuur Instituut niet alleen als onderdeel van de tentoonstellingen maar juist ook in de begeleidende catalogiuitgebreid aandacht aan de Nederlandse aspecten van hetonderwerp. Feico Hoekstra, die eerder al de ontvangst van de moderne Italiaanse beeldhouwkunst in Nederland onder-zocht, deed voor deze catalogus hetzelfde met de ontvangstvan Lipchitz’ werk. Hij bestudeerde de reacties van pers en

kunstenaars op Lichitz’ beelden en beschreef hoe Lipchitz voor de experimentele beeldhouwers in meerdere opzichteneen voortrekkersfunctie vervulde. Peter de Ruiter, biograafvan museumdirecteur A.M. Hammacher, schreef een artikeldat ingaat op de persoonlijke relatie tussen Hammacher enLipchitz. Met de aankoop van twee monumentale sculpturenvan Lipchitz voor het Kröller-MüllerMuseum en zijn veel -geprezen monografie over de beeldhouwer heeft Hammachereen groot aandeel gehad in de bestendiging van Lipchitz’ internationale reputatie. Van de vriendschap tussen Lipchitz en een andere invloedrijke Nederlandse museumdirecteur uitdie tijd, de al genoemde Willem Sandberg, getuigen een briefdie Lipchitz in 1958 aan Sandberg schreef en een tekst overLipchitz van Sandbergvoor een tentoonstelling in het IsraelMuseum in 1971. Beide teksten zijn integraal opgenomen. Ten slotte is tevens een tekst opgenomen van Wessel Couzijn,die van alle Nederlandse beeldhouwers misschien wel hetsterkst door Lipchitz is beïnvloed, niet zozeer in stilistische zin als wel door diens krachtige persoonlijkheid en strijdbarelevenshouding.

Het Lipchitz-project van museum Beelden aan Zee was – zoveel mag uit het voorgaande wel duidelijk worden – nietmogelijk geweest zonder de collegiale samenwerking met het Israel Museum in Jeruzalem, dat ik in de persoon van directeur James Snyder van harte wil bedanken.

Jacques Lipchitz en The Israel Museum in Jeruzalem Adina Kamien-Kazhdan

geschonken. Ze laten zien hoe de motieven, technieken en uitdrukkingswijzen van deze culturen en objecten Lipchitz’eigen creativiteit hebben verrijkt en beïnvloed. De collectieweerspiegelt zijn fascinatie voor de menselijke verbeeldings-kracht en ambachtelijkheid en illustreert zijn idee over kunstals ‘ontmoeting’, die zichtbaar wordt in de overeenkomstentussen objecten uit verschillende perioden en plaatsen. Depresentatie van de collectie in The Israel Museum doet denkenaan een historisch ‘rariteitenkabinet’.Deze rijke, volle uitstal-ling gunt de bezoekers tegelijkertijd ook een inkijkje in het atelier van de kunstenaar en laat ons in zekere zin delen in watLipchitz zelf ervoer: ‘Ik kijk naar alles wat me omringt en voelde aanwezigheid van de hele mensheid. Ik ben nooit alleen,nooit verloren en ik ontvang hier met een gevoel van nederig-heid de moed om elke dag weer aan het werk te gaan’ (afb. 2).2

Jacques Lipchitz ontleende inspiratie aan zijn joodse wortelsen nam vaak bijbelse thema’s, het joodse leven en de joodsegeschiedenis tot onderwerp van zijn kunst. Hij maakte diversewerken die rechtstreeks betrekking hebben op Israël.3 Zomaakte hij in 1947, voordat Israël een zelfstandige staat werd,een sculptuur met de titel Wonder I. ‘Ik bad om het wonder dat Israël een staat zou worden’, zei Lipchitz in een interview.‘Daarna maakte ik Wonder ii, toen Israël inderdaad een staatwerd. Dat was een soort dankgebed en daarom heb ik de stenen tafel heel veel nadruk gegeven. […] Hagar is mijngebed voor broederschap tussen Joden en Arabieren. Ik ben er aan gaan werken toen Israël geboren werd.’4

In 1963 kwam Lipchitz voor het eerst naar Israël. Samen met zijn vrouw Yulla en dochter Lolya reisde de kunstenaar drie weken lang door het land in gezelschap van de industrieelEphraim Illin uit Haifa, die een heli kopter beschikbaar stelde,en de hoofdconservator van het Bezalel Museum, Karl Katz,die als gids fungeerde. Lipchitz ontmoette Teddy Kollek, de

visionaire burgemeester van Jeruzalem, en ontbeet met minister-president David Ben-Gurion, die de twaalf jaar oude Lolya probeerde over te halen zich in het Heilige Land te vestigen. Eenmaal terug in New York zette Jacques zijnbetrokkenheid bij The Israel Museum in wording voort. Samenmet Ralph Goldman, een van de oprichters van het museum,en Billy Rose, de voorzitter van de kunstcommissie, maakte hij plannen voor de aanleg van de Billy RoseArt Garden op het terrein van The Israel Museum.5 In 1967 gaf burgemeesterTeddy Kollek aan Lipchitz de opdracht een herinnerings -medaille te maken ter gelegenheid van de eenwording vanJeruzalem, die na voltooiing werd geschonken aan de staatIsraël. Lipchitz’ volgende bezoek aan Israël was in 1971, toen het

Tel Aviv Museum of Art werd geopend met een overzicht vanzijn werk. In Jeruzalem organiseerde The Israel Museum eententoonstelling ter ere van de tachtigste verjaardag van de kunstenaar en de schenking van de bronzen studies door zijnbroer Ruben. Tijdens zijn bezoek wees Lipchitz het HadassahAcademisch Ziekenhuis in Mount Scopus aan voor de plaat-sing van zijn beeld Onze levensboom. Om zijn op handen zijnde verjaardag te vieren, reisde Lipchitz naar Kfar Chabad. Met zijn vrouw Yulla en haar zoon Hanno Mott keek hij in hetdorpje rond, waarbij hij herinneringen ophaalde aan zijn jeugd en de Chassidische dans, die hem naar zijn eigen zeggende kracht had gegeven voor zijn werk.6 In 1973 voltooideLipchitz het definitieve model voor Onze levensboom, die in 1978 zou worden onthuld (afb. 3).Het zes meter hoge beeld-houwwerk verbeeldt de thema’s van ‘Noach’, ‘Het offer vanIzaak door Abraham’, ‘Mozes en het brandende braambos’ en, als culminatiepunt hier bovenuit rijzend, een feniks die detwee stenen tafelen draagt.7 Lipchitz zelf omschreef Onzelevensboomooit treffend als een symbool van ‘de dynamiekvan onze godsdienst’.

De artistieke productie van Jacques Lipchitz beslaat een ver-bluffend breed scala aan onderwerpen. Lipchitz was continubezig met het onderzoeken van de vormen van het menselijklichaam, van het thema ‘Moeder en kind’, van ‘ontmoetingen’en ‘worstelingen’, van mythologische en bijbelse taferelen,muziekcomposities, portretten en monumenten. De vele werken van Lipchitz in het bezit van The Israel Museum inJeruzalem getuigen van zijn lange en vruchtbare loopbaan als een van de belangrijkste beeldhouwers van de twintigsteeeuw en tonen een grote verscheidenheid aan materialen entechnieken: tekeningen, reliëfs en sculpturen in klei, gips,brons en marmer (afb. 1).De verzameling werken van Lipchitz in The Israel Museum

is het resultaat van een aantal genereuze schenkingen uit deinternationale kring van vrienden van het museum en in hetbijzonder de gift van 130 studies en modellen in brons (en twee in terracotta) van zijn broer Ruben Lipchitz, ter nage-dachtenis aan hun ouders Abram en Rachel Lipchitz. Het doelvan de schenking was ‘het vergroten van het prestige van TheIsrael Museum en het stimuleren van de menselijke geest enbegaafd heid’.1De werken laten de nauwgezette methodiek en persoonlijke signatuur zien waarmee Lipchitz zijn onder-werpen benaderde. Jacques had de studies aan Ruben gegevenom de financiële positie van zijn broer voor de toekomst veiligte stellen. Geïnspireerd door zijn wens om het oeuvre van debeeldhouwer te promoten en uitdrukking te geven aan hungedeelde liefde voor Israël, besloot Ruben Lipchitz de gehelereeks in 1970 aan The Israel Museum te schenken.Lipchitz was zelf ook verzamelaar. Door de jaren heen

verzamelde hij duizenden voorwerpen uit Afrika, Oceanië,Noord- en Zuid-Amerika en Azië, alsook middeleeuwse voor-werpen uit Europa en voorwerpen uit de klassieke oudheid.Deze fascinerende collectie van zo’n drieduizend objecten iseveneens door de familie Lipchitz aan The Israel Museum

10 111Danser 1915Geverfd en ongeverfd hout,87,6 x 22,8 x 14 cm Israël Museum, JeruzalemSchenking van Yulla Lipchitz aande American Friends of the IsraelMuseum, in honor of TeddyKollek

2Het ‘rariteitenkabinet’ van deJacques Lipchitz Art Collection inThe Israel Museum, Jerusalem.

3Laatste studie voor Onze levensboom 1973Gips, 147 x 76 x 86 cmThe Israël Museum, Jerusalemschenking van de Jacques en Yulla Lipchitz Stichting, Inc.

1 ‘La donation […] n’a d’autre butque de contribuer dans la mesure deses possibilités au développement duprestige du Musée d’Israël et de sonrayonnement de l’Esprit et du GénieHumain’, (overeenkomst getekenddoor Ruben Lipchitz, de burgemees-ter van Jeruzalem Teddy Kollek en dedirecteur van het Museum DanielGelmond in Parijs op 18 juni 1970).

2Dit citaat van Lipchitz is als een wandtekst opgenomen in de permanente tentoonstelling van deJacques Lipchitz Art Collection, diesinds augustus 2010 open is voorpubliek en werd samengesteld doorTanya Sirakovich, Associate Curator of Modern Art van het Israël Museum.

3Lipchitz vertelde begin jarenzestig aan de stichter van het IsraelMuseum, Ralph Goldman, dat hij al in 1936 in Europa ‘iets had willen doenvoor Palestina’. (Ralph Goldman ingesprek met de auteur op 27 novem-ber 2011 in Jeruzalem)

4Fragmenten 135-137, 190, in:‘Ask Jacques Lipchitz a Question:Jacques Lipchitz interviews during thesummers of 1970-1972’, van journalisten videoproducent Bruce W. Bassett,geschonken aan het Israël Museum in Jeruzalem door Hanno D. Mott,Lipchitz’ advocaat en stiefzoon. Deinteractieve online versie is gepubli-ceerd in 2010 op www.imj.org.il/lipchitz.

5Met dank aan Hanno Mott voorhet delen van deze herinneringen.

6Dovid Zaklikowski, ‘HowJacques Lipchitz Found G-d: TheRabbi and the Sculptor’, zie:www.chabad.org/therebbe/article_cdo/aid/393257/jewish/How-Jacques-Lipchitz-Found-G-d.htm.

Lipchitz overleed op 26 mei 1973 op het Italiaanse eiland Capri. Om gevolg te geven aan zijn wens om in Jeruzalem te worden begraven volgens Chabad-tradities werd hij op Har Hamenuhot ter aarde besteld. Kort voor zijn dood maakteLipchitz nog een model voor een zilveren presenteerblad terviering van het 25-jarig bestaan van de staat Israël. Als onder-werp koos hij een voorstelling van Prometheus, die in eenhevig gevecht is verwikkeld met een reusachtige gier, terwijlhij een menorah boven zijn hoofd houdt (afb. 4). Voor Lipchitzsymboliseerde dit de overwinning van het licht op de duister-nis, van de kennis op de domheid en de strijd van het joodsevolk om te over leven en zichzelf te bevrijden.

12 4De worsteling1973Gips, ø45,5 cmThe Israel Museum, Jerusalem

7Toen de grote versie Our Tree of Lifeklaar was, ging Yulla Lipchitznaar de Loebawitsjer rebbe om hetbeeld te laten zegenen. Tijdens haargesprek met hem bracht ze haar ongerustheid te berde dat de fenikswellicht geen joods begrip was en zevroeg zich af of die wel thuishoordebovenin het beeld. De rebbe stuurdeeen koster naar een bergruimte in hetsouterrain, waar hij zijn bibliotheekhad. Binnen vijf minuten keerde deman terug met een religieus boek,waarin uit de doeken werd gedaan dat het begrip feniks joods was enabsoluut paste bij dit werk. (HannoMott in een e-mail aan de auteur, 28 november 2011)

Jacques Lipchitz Reizen en vergezichten Catherine Pütz

te voeren naar het beginpunt. Overigens wist Lipchitz altijdwel degelijk waar hij heen wilde met zijn kunst. Maar net als bij Theseus in het labyrint van de Minotaurus, een van de velemythologische figuren tot wie Lipchitz zich aangetrokkenvoelde, was het zijn strategie om verschillende routes uit teproberen en zijn onderwerpen van verschillende kanten tebenaderen. Daarbij wendde hij in een hoog tempo elke vaar-digheid en techniek aan die hem uit zijn eigen waarneming enervaring ten dienste stonden. De klassieke mythologie biedt vele mogelijkheden om

tot de beeldtaal van Lipchitz door te dringen. In zijn jeugd had hij op school de wereld van het oude Grieken land lerenkennen en het was dan ook geen toeval dat hij op kritiekemomenten in zijn leven teruggreep op de klassieke thema’s en figuren. Als gerijpt kunstenaar, sociaal bewust en overtuigdhumanist, gebruikte Lipchitz de taal van de mythe in de hoopdat deze vanwege zijn intensiteit en reikwijdte de gevolgenvan de toen malige politieke aardverschuivingen positief zoukunnen beïnvloeden. Hij geloofde dat met de mythe diep -gewortelde emoties konden worden opgeroepen en een verloren ge meen schapszin kon worden teruggevonden. Zoals in de wereld van zijn studies zich een wijds panoramaopende, zo plaatste hij ook de worsteling van klassieke heldenals Theseus, Prometheus en Bellerophon in een breed per-spectief. De mythe maakte in de oudheid deel uit van het ontstaansproces van de democratie en werd gebruikt om gezamenlijke waarden te formuleren en de dynamiek enrisico’s te onderzoeken van een gereguleerde, rationele omgeving. Op het klassieke speelveld uitte de mythe zich opeen dermate boeiende wijze, dat bij ieder individu een wereldvan beelden tot leven werd gewekt. De studies van Lipchitzspreken het gevoel aan via dezelfde rechtstreekse weg – ofzoals Lipchitz zei: ‘Ze geven een direct en warm gevoel, nietuitgeput of kil. Daarin herken ik mijzelf. Dan beleef ik weer

die tijden van worsteling en onzekerheid en ook die fantas -tische momenten van lyrische expressie’.2

In deze mythische wereld draait alles om de trans formatie.Metamorfose en onvoorspelbaarheid zijn de stuwende krach-ten achter Lipchitz’ creatieve proces, zowel waar het de vormals de inhoud betreft, of hij nu op kleine of op monumentaleschaal werkte. Hij gebruikte de mythe als de lens van eencamera, als een manier om afstand te nemen en in te zoomen.Met subtiele vervormingen en zorgvuldig gekozen focus -punten opende hij de ogen van mensen voor de metaforischeen symbolische kant van de wereld. Zijn studies maken decomplexe samenhang duidelijk tussen zijn ideeën uit de jaren twintig en die uit de jaren dertig en veertig. ‘Als ik terugkijk, na bijna vijftig jaar, […] zie ik nu dingen gebeuren waarvan ikme toentertijd helemaal niet bewust was […] en dan met namein […] die eerste ideeën voor beelden, waarvan sommige pasjaren later daadwerkelijk werden gerealiseerd of uitgewerkt.’Het centrale idee achter zijn werk van halverwege de jarentwintig omschreef Lipchitz zelf eens als volgt: ‘Ik was vooralbezig met de zwaarte van de beeldhouwkunst, met het mate -riaal, oftewel met het fundamentele, het fysieke aspect, maartoch onderzocht ik tegelijkertijd ook al aarzelend de ongrijp-bare geest of – zo men wil – de ziel, die ten grondslag ligt aande fysieke realiteit. Uit die verkenning kwamen mijn trans -paranten tevoorschijn, die buitengewoon vrije, open beeldenmet hun totale omkering van ruimte en massa. Door al die ver-schillende ideeën ontwikkelde ik mijn visie op het onderwerpen de thematiek in de beeldhouwkunst.’3

Om deze elkaar kruisende ideeën te ontrafelen, is hetnodig de drie parallelle ‘reizen’ die hij in zijn werk gemaaktheeft nader te onderzoeken: de materiële reis, de immateriëlereis (de manieren waarop de beeldhouwkunst het ongezienekan uitdrukken) en de verhalende reis (de verhalen dieLipchitz op zijn lange omzwervingen vertelde).

Toen hij in zijn autobiografie My Life in Sculpture zijn loop -baan in kaart bracht, gebruikte Jacques Lipchitz zijn eigen ver-zameling gipsen en bronzen voorstudies als leidraad. Als jonge kunstenaar in Parijs, toen hij zijn werk juist begon te verkopen,had hij besloten deze fragiele sculpturen zo goed mogelijk tebewaren. Voorstudies speelden al direct een belangrijke rol in zijn ontwikkeling als onderdeel van zijn opleiding aan deAcadémie Julian. Daar leerden beeld houwers, net als in derenaissance, hun werk op te zetten met een kleimodel.Lipchitz, die deze methode de rest van zijn leven trouw bleef,zei hierover: ‘Met een klein model in klei is het mogelijk eenidee meteen vast te leggen en snel te ver anderen’.1 VoorLipchitz waren deze studies niet simpelweg een opstap naariets groters. Ze waren het dierbare privérelaas van zijn leven en werk. Later, als gerijpt kunstenaar, had hij er honderden om zich heen staan in zijn atelier. Hoewel een aantal van dezekleine sculpturen in particuliere verzamelingen terechtkwam,waren zij in de eerste plaats bedoeld voor persoonlijk gebruik.Met alle verschillen in uiterlijk en sfeer, die de voortdurendewisselende gedachten van de kunstenaar verraden, brengen ze zijn artistieke reis in kaart, vanaf een vroege reactie op het werk van Rodin, via de ideeën van het kubisme naar een volgende vondst, zoals de transparanten, en zo verder op weg naar een nieuwe monumentale beeldhouwkunst.

Verschillende routesLipchitz was een kunstenaar die constant probeerde zo intui-tief mogelijk te werken en te putten uit het diepste van zijnbewustzijn. Daarbij werd hij zowel geholpen als belemmerddoor zijn grote intellectuele vermogens. Wie er in slaagt eenbeeld te krijgen van de ontwikkeling die met zijn modellenwerd vastgelegd, kan samen met de beeldhouwer meegaan op die complexe artistieke reis, waarbij de wegen soms hele-maal de verkeerde kant op lijken te gaan of zelfs terug lijken

14 151Studie voor een tuinbeeld1921Brons, h. 13 cmThe Israel Museum, Jerusalem

2Man met gitaar1920Kunststeen, h. 53,5 cmKunstmuseum Basel

1 J. Lipchitz, My Life in Sculpture,New York, 1972, p. 4.

2 Ibidem, p. 82.3 Ibidem, pp. 79-80.

WorstelingLipchitz koesterde het maken van studies als een mystieke traditie: ‘Ik ben altijd elke ochtend aan het werk gegaan, datdoe ik trouwens nog steeds, zonder te wachten op inspiratie.Dan begin ik maar iets te doen, al is het maar wat spelen meteen stukje klei. Bij zo’n aanpak is een valse start heel gewoon,maar op een gegeven moment komt er altijd […] iets naarboven, dan begint alles duidelijk te worden en op zijn plaats te vallen. En nog steeds is het een openbaring, elke keer als het gebeurt. Er overvalt me dan een fantastisch gevoel vanlichtheid en euforie’.4Wat Lipchitz uniek maakt in de lange traditie van voorbereidende studies is de mate waarin hij dieontwikkelde tot een intuïtieve, half-automatische werkwijze,alsook het feit dat hij daarbij steeds weer de grenzen van detechnische mogelijkheden opzocht. De studies van Lipchitzzijn ook opmerkelijk omdat ze zo’n getrouw beeld geven vanhet uiteindelijke werk. Lipchitz lijkt al bij aanvang zo goed de essentie van zijn idee weer te geven, dat deze in het eind -resultaat overeind blijft. Dat is zelfs het geval als het eindresul-taat een zwaar brons voor buiten was, zoals de rudimentaireFiguur (1926-1930) (zie p. 63), die ontstond uit Studie voor een tuinbeeld (1921, afb. 1). Door het harmonicamotief van het bewuste gips, met de in elkaar grijpende vormen en diepeinsnijdingen, trekt het licht naar het hart van de constructie,zodat deze wordt blootgelegd en de blik van de beschouwervangt op een manier die ook de dynamische inwerking van zijn buitenbeelden uit de jaren veertig en later verklaart. Eenvan de voordelen voor Lipchitz van het zo geconcentreerdbezig zijn met studies, was dat de subtiele flexibiliteit van die bezigheid hem leerde hoe hij het licht kon manipuleren.Lipchitz zag deze beheersing van het licht als een van zijn voornaamste doelen. Hij noemde het de grote strijd die hemzijn hele leven lang op de proef stelde. Tegen Deborah Stottmerkte hij in 1968 op: ‘Bij het schilderen moet het licht

16 3Boetvaardige Magdalena1921Brons, h. 8 cmThe Israel Museum, Jerusalem

4Liggende vrouw1921Brons, h. 7,5 cmThe Israel Museum, Jerusalem

4 Ibidem, p. 114.5Lipchitz in een interview met

Deborah Stott, 15 november 1968,opgenomen in Pietrasanta, Italië. Deoriginele transcripties van de inter-views worden bewaard in het TateArchive in Londen.

6Lipchitz, op. cit. n. 1, p. 159.7Lipchitz in een interview met

Deborah Stott, 19 september 1969 (zie n. 5).